Abendprogramm (PDF) - Philharmonie Luxembourg

Soirées de Luxembourg
Vendredi / Freitag / Friday
08.06.2012 20:00
Grand Auditorium
Soirées de Luxembourg
Jeunesses Musicales du Luxembourg
Isabelle Faust violon
Julia-Maria Kretz violon
Pauline Sachse alto
Christoph Richter violoncelle
Lorenzo Coppola clarinette
Teunis van der Zwart cor
Javier Zafra basson
Janne Saksala contrebasse
Antonín Dvořák: Suite tchèque (Tschechische Suite)
en ré majeur (D-Dur) op. 39 (1879)
Prélude (Pastorale): Allegro moderato
Polka: Allegretto grazioso – Trio: Poco più mosso
Sousedská (Minuetto): Allegro giusto
Romance: Andante con moto
Finale (Furiant): Presto
23’
—
Franz Schubert: Oktett F-Dur (fa majeur) D 803 (1824)
Adagio – Allegro – Più allegro
Adagio
[Scherzo:] Allegro vivace – Trio
Andante – Variation I–VII – Più lento
Menuetto: Allegretto – Trio
Andante molto – Allegro – Andante molto – Allegro molto
60’

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Sérénades
Sur la Suite tchèque de Dvořák et l’Octuor de Schubert
Hélène Pierrakos
Pour le mélomane, et en particulier l’amateur de musique de
chambre, Franz Schubert (1797–1828) et Antonín Dvorˇák (1841–
1904) ont probablement au moins un caractère en commun: une
façon de faire chanter leur musique instrumentale qui évoque
bien souvent la lyrique populaire. Pour Dvorˇák, cet art du chant
est bien sûr étroitement imbriqué avec l’invention rythmique et
plus généralement l’esprit de la danse – ces trois aspects relevant
tout naturellement de l’infinie source d’inspiration qu’est pour
le compositeur le monde tchèque. Et cela vaut tout particulière-
ment pour les œuvres nourries explicitement par cet univers
national spécifique, comme la Suite tchèque op. 39.
Chez Schubert, en revanche, les séquences, innombrables dans
sa production entière, où pointent le sentiment populaire, le
souvenir du «volkslied» (le chant populaire allemand), l’esquisse
puis la réitération sempiternelle d’une mélodie toute simple qui
prend le cœur, ne sont nullement liées à la revendication d’une
identité nationale particulière. Elles résultent plutôt d’une ten-
dance, propre à ce musicien, à proposer, au cœur de tel ou tel
mouvement ancré dans le monde de la musique savante, une
échappée d’essence nostalgique vers des territoires et des traditions
musicales qui sont ceux d’un monde austro-germanique éternel,
avec ses mélodies et ses harmonies venues du Tyrol, de Styrie,
du Wienerwald, de tous ces paysages montagnards et campagnards,
où résonne aussi l’écho des musiques de brasseries et des orchestres
de villages: tout un folklore rêvé. L’Octuor de Schubert, contraire-
ment à la Suite op. 39 de Dvorˇák, n’affiche nullement son pro-
pos folkloriste. Il n’en relève pas moins, malgré sa construction

Antonín Dvořák et sa femme Anna, 1886
hautement élaborée, d’une inspiration foncièrement directe,
simple, et même ‹naïve›, osera-t-on dire à la suite de Rémy Stricker
(Schubert, le naïf et la mort. – Paris: Gallimard, 1997), dans le meil-
leur sens du terme, bien entendu.
La Suite tchèque de Dvorˇák (1879) et l’Octuor de Schubert s’ins-
crivent par ailleurs tous deux dans la tradition, déjà ancienne
dans la musique savante occidentale (pour Dvorˇák encore davan-
tage que pour Schubert, bien sûr) du divertimento et plus géné-
ralement de la sérénade – avec son utilisation des vents et sou-
vent l’alliage entre vents et cordes. Musiques de plein air dans
leur esprit, même lorsqu’elles se voient créées dans les cadres
habituels (demeures privées ou salles de concerts).
Rêves slaves
Composée en 1879 et faisant suite à deux autres œuvres com-
parables dans la production de Dvorˇák: la Sérénade pour cordes
de 1875 et la Sérénades pour vents de 1878, la Suite tchèque est donc
dans le sillage naturel de ces pièces, même si elle ne porte pas le
titre effectif de «sérénade». Par l’affirmation explicite de son iden-
tité tchèque, elle fait suite, tout aussi naturellement, à la compo-
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sition par Dvorˇák des huit premières Danses slaves, d’abord écrites
pour piano à quatre mains, puis orchestrées par le compositeur.
Les cinq mouvements aux tempi contrastés de cette suite com-
prennent deux mouvements non spécifiquement slaves, du moins
dans leur titre: le Prélude (Pastorale) et la Romance, respective-
ment premier et troisième mouvements. Les trois autres, en re-
vanche, affichent leur origine: Polka pour le deuxième (rappelons
ici que cette danse, comme son nom ne l’indique pas, est bien
d’origine tchèque et non polonaise…), Sousedská (danse villa-
geoise de Bohême), pour le deuxième. Quant au Furiant final,
c’est là une danse d’une intense énergie, également d’origine bohé-
mienne et fondée sur l’alternance de mesure binaire et de mesure
ternaire. Cette rythmique double se voit ici habilement travaillée
par le compositeur en un système d’‹hémioles›, c’est-à-dire par la
division des six temps correspondant à 2 mesures à 3 temps, alter-
nativement en 3x2 ou en 2x3, ce qui modifie bien entendu la
pulsation, ainsi que les accents et les temps forts et faibles.
L’esprit de la danse
Pour le Prélude, sous-titré Pastorale, le compositeur exploite ce
procédé classique dans la musique savante pour évoquer la musique
campagnarde, consistant à présenter un système de ‹bourdon›
(une note unique tenue sur de longues mesures, souvent à la
basse mais pas nécessairement), et de donner le chant aux autres
parties. Effet expressif plein de force jouant sur le contraste entre
l’immobilité de la basse et les échappées mélodiques des autres
instruments (comme le fonctionnement de la cornemuse ou de
tous les autres types de ‹musette›, par exemple, qui jouent sur les
deux plans).
La Polka, mis à part même son rythme caractéristique, est surtout
remarquable par la beauté pleine de mélancolie de son thème
principal en ré mineur, présenté d’abord par les cordes seules,
auxquelles répondent les trois instruments à vent. Premier mou-
vement de cette suite qui soit inspiré tout à la fois par le monde
tchèque et par une limpidité toute mozartienne, la Polka est dotée
en son centre d’un Trio en ré majeur pourvu d’accents, de symé-
tries et de scansions qui en font un petit objet d’esprit classique.
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La Sousedská qui suit résonne des mêmes accents que les Danses
slaves de Dvorˇák composées peu auparavant: efficacité et trans-
parence pour cette danse jouant sur l’alternance des différentes
parties instrumentales, et ici encore de la claire séparation entre
vents et cordes.
Pour la Romance, on a affaire (comme on pouvait s’y attendre)
à une pause lyrique et d’essence vocale au cœur de cette suite,
qui retrouve d’ailleurs en partie le caractère pastoral et bucolique
du Prélude, avant le Furiant – magnifique déploiement de lignes
mélodique bien tendues et subtilement entrelacées, et que l’on
pourrait aisément chorégraphier, tant le passage d’un thème à
son conséquent, d’un groupe d’instruments à l’autre, d’un passage
piano à un passage forte évoquent la danse (populaire bien enten-
du, mais aussi classique).
Un modèle beethovénien?
De même que pour son œuvre précédente, le Quatuor à cordes en
la mineur D 802, dit «Rosamonde», l’Octuor en fa majeur D 803 (1824)
résulte d’une commande, celle d’un aristocrate excellent clarinet-
tiste, le comte Ferdinand Troyer, intendant de l’archiduc Rodol-
phe (lequel, célèbre élève de Beethoven, avait d’ailleurs dédié
lui-même une sonate pour piano et clarinette de sa propre com-
position à son intendant clarinettiste). La commande stipulait
que Schubert devait écrire une pièce dans l’esprit du Septuor op. 20
de Beethoven, lui aussi pour cordes et vents (violon, alto, violon-
celle et contrebasse, clarinette, basson et cor) et en six mouvements.
Schubert conserve ce modèle formel et instrumental, à ceci près
qu’il étoffe quelque peu l’effectif des cordes, en doublant le vio-
lon. Même si l’on a souvent cru bon de repérer dans l’Octuor de
Schubert tout ce qui relevait de l’inspiration beethovénienne, ou
du moins de la reproduction de certains des cadres du Septuor
du grand aîné, l’Octuor sonne de toute évidence comme un objet
poétique d’essence typiquement schubertienne – dans son in-
vention mélodique, la beauté de ses modulations, ses retours de
motifs-clé (répétitifs mais non lassants…) et même, si l’on peut
dire: sa poignante convivialité.

L’œuvre dans son entier semble résulter d’un compromis magis-
tral entre l’acceptation des principes formels de la sérénade ou
du divertimento – c’est-à-dire la succession de mouvements aux
tempi contrastés, ici au nombre de six – et du type de lyrisme
que suppose ce modèle particulier (clarté des idées mélodiques
et de leur développement, esprit de la danse, vocalité instrumen-
tale, etc.), et l’intégration dans ce cadre, devenu un rien académique
en 1824, d’une invention lyrique et d’une profondeur expressive
qui font de l’Octuor l’un des sommets de la musique de chambre
de Schubert, au même titre que ses quatuors à cordes les plus
fameux ou que son Quintette à cordes en ut majeur D 956.
Une convivialité inquiète
À l’écoute de cette pièce de près d’une heure, alternant séquen-
ces lyriques et séquences décoratives, l’auditeur oscille ainsi cons-
tamment entre le sentiment d’une musique ancrée dans le monde
classique – avec sa rhétorique des contrastes, son arithmétique
prévisible, son principe de dualité et sa théâtralité particulière –
et le déploiement de séquences beaucoup plus inquiètes, irrégu-
lières, imprévisibles, et dont l’irruption au cœur de mouvements
qui semblaient de prime abord anodins émeut, comme le ferait
un changement soudain de lumière, un souvenir plein de tristesse
au détour d’un discours spirituel. Car l’Octuor relève clairement
de ces pièces d’esprit convivial, si fréquentes dans la production
schubertienne (lieder, pièces brèves pour piano, pièces chorales…),
mais qui pourtant voyagent également à la frontière de mondes
beaucoup plus tragiques. Et si l’on s’en tient au thème mélodique
le plus important de l’Octuor, esquissé en fa majeur dans l’intro-
duction et qui devient ensuite, cette fois en ré mineur, le thème
principal du premier mouvement, on se rend compte, pour peu
que l’on soit un amateur de la musique de chambre de Schubert,
qu’avec son rythme pointé, son allure de fanfare et sa présenta-
tion initiale à la clarinette, il est en lien direct avec cette œuvre
de 1828 qu’est «Der Hirt auf dem Felsen» D 965 (Le pâtre sur le
rocher), pour soprano, clarinette et piano. Mais le lien peut aussi
se faire entre l’Octuor et le «Nachtgesang im Wald» D 913 pour
chœur d’hommes et quatre cors de Schubert, pour cet alliage de
paix et de profondeur qui leur est commun, avec aussi la présence
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du cor, la tendresse d’une sorte de ‹bel canto à la viennoise›, la
présence parallèle d’une vitalité bondissante et d’un lyrisme qui
en tempère les élans.
Divertimento à la Schubert
Beaucoup plus que le modèle beethovénien, inscrit en filigrane
dans la composition de l’Octuor, c’est la présence de Mozart qui
vient en somme à l’esprit, à l’écoute de cette œuvre. Schubert
hérite en quelque sorte de la gravité et de la légèreté mêlées qui
caractérisaient par exemple la Gran Partita KV 361 de Mozart
pour instruments à vent. Les aspects que l’on pourrait dire ‹déco-
ratifs› de l’Octuor de Schubert (jubilation des cordes dans l’Allegro
initial, entrelacement des voix dans l’Adagio, thème et variations
de l’Andante, etc.) sonnent en effet, comme bien souvent chez
Mozart lui-même, avec toute l’efficacité de ce qui n’est peut-être
que simple outil. Schubert accepte et fait sien ici un modèle ex-
pressif ayant fait ses preuves et pouvant encore susciter un charme,
des symétries et des jeux d’équilibre, à partir desquels il s’agit
ensuite de faire surgir des mondes autrement plus personnels et
plus originaux. Et comme dans de nombreuses autres œuvres
schubertiennes, une même idée mélodique peut s’entendre dans
diverses ‹acceptions›: ainsi le fameux thème fondateur du premier
mouvement que nous commentions plus haut peut s’entendre
tour à tour comme une fanfare, avec son élan vers l’aigu (inter-
valle d’octave ascendante dans sa première présentation dans
l’introduction, puis de sixte ascendante), mais aussi comme un
point d’interrogation, perdant ici son caractère ‹victorieux›, pour
se teinter d’inquiétude et de mélancolie (en particulier lors de
toutes ses apparitions dans le mode mineur, mais aussi lorsque la
réitération de ce motif met en lumière son caractère obsessionnel
bien davantage que son élan dynamique…). Ce motif est assez
proche, avec son rythme pointé, de celui qui inaugure, au piano,
le lied «Die Götter Griechenlands» (Les Dieux de la Grèce) sur un
poème de Schiller et qui va correspondre dans le lied en question
aux mots «Schöne Welt» («Schöne Welt, wo bist Du?» – Beau
monde, où es-tu?), motif déjà repris par Schubert dans le Quatuor
D 802 contemporain de l’Octuor, lequel fournit d’ailleurs également
un autre motif thématique qui va se retrouver dans l’Octuor.
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Le moteur de la simplicité
L’œuvre est enfin l’un des exemples les plus accomplis, dans
toute la production de chambre de Schubert, du déploiement de
la plénitude. En arrière-plan des jeux de répétitions de certains
motifs-clé, de l’émergence de séquences dansantes, de tous les
aspects ‹motoriques› de cette musique, qui en font la royale héri-
tière des sérénades germaniques du 18 e siècle, le musicien suggère
aussi la présence d’une dimension à la fois plus ample et plus
secrète – par le dessin plein de finesse de paysages plus tour-
mentés, ancrés bien souvent dans le lied, usant du procédé, trans-
posé ici aux instruments, d’un apparent ‹strophisme› (répétition
du même thème, couplets, refrains, etc.), mais dont l’originalité
et l’inventivité du traitement harmonique semblent ensuite dévoyer
subtilement l’apparent académisme. En refermant l’œuvre sur
le souvenir de Mozart, enfin, nous pourrions suggérer que la mu-
sique de Schubert pour l’Octuor a en commun avec celle de son
illustre aîné salzbourgeois un certain ‹esprit d’enfance›, une sim-
plicité et une vulnérabilité qui permettent de saisir dans toute sa
magistrale beauté la nature profonde de l’identité du compositeur.

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Raffinesse und Übermut
Zu den Werken des heutigen Abends
Wolfgang Fuhrmann
Antonín Dvorˇák: Tschechische Suite op. 39
Ein Jahr vor der Komposition seiner Tschechischen Suite, 1878, war
Dvorˇák (1841–1904) zur internationalen Berühmtheit geworden.
Johannes Brahms, mit dem Dvorˇák auf Anregung des Wiener
Musikkritikers Eduard Hanslick in Kontakt getreten war – Hanslick
und Brahms hatten dem tschechischen Komponisten ein Jahr
zuvor ein Künstlerstipendium des k.u.k. Ministeriums verschafft –,
hatte Dvorˇák an den renommierten Verleger Fritz Simrock ver-
mittelt, und mit der Publikation seiner Slawischen Tänze und der
Vokalduette Klänge aus Mähren durch Simrock war der Komponist
plötzlich in aller Munde. Der Berliner Musikkritiker Louis Ehlert
schrieb in der National-Zeitung einen so launigen wie begeisterten
Bericht, in dem es unter anderem hieß:
«Um mit der Sprache gleich herauszurücken: hier ist endlich einmal wieder
ein ganzes, und zwar ein ganz natürliches Talent. […] Wie immer bei
größer angelegten Talenten, hat der Humor in Dvorˇák’s Musik seinen
Löwenantheil. Er schreibt so lustige und originelle Bässe, daß einem
ordentlichen Musiker das Herz im Leibe lacht […]. Die Männer, welche
uns in der Musik gegenwärtig am meisten interessieren, sind so furchtbar
ernst. Wir müssen sie studieren, und nachdem wir sie studiert haben, einen
Revolver kaufen, um unsere Meinung über sie zu vertheidigen. Ich denke
es mir wonnig, wenn wieder einmal ein Musiker käme, über den man
sich eben so wenig zu streiten brauchte wie über den Frühling.»
Der Artikel löste, wie Ehlert in einem Brief an Dvorˇák feststellte,
einen «förmlichen Sturm auf die Musikalienhandlungen» hervor,
und binnen Kurzem konnte sich Dvorˇák vor Anfragen von deut-

schen Verlegern kaum retten, sodass ihn Simrock darum bat, bei
seinen Werken das Recht auf die Erstveröffentlichung in Anspruch
nehmen zu dürfen: «Slawische Tänze oder ähnliche speziell mit
der Benennung Slawische etc. versehenen Werke muss ich bitten,
nicht an [den Musikverleger] Bock oder sonst wen zu geben.»
Ein nationaler Komponist?
Als ‹böhmischer› oder ‹tschechischer› Komponist hatte Dvorˇák
seine Marktnische gefunden, und so ist es nicht erstaunlich, dass
er auch in der Folgezeit bewusst Werke mit ‹patriotischer› Titel-
gebung publizierte – wie eben die Tschechische Suite. Dieser Ruhm
war freilich eine zweischneidige Sache. Denn wenn Dvorˇák nun
auch in seiner Heimat berühmt und anerkannt wurde, geriet er
mit der Verschärfung der Beziehungen zwischen Böhmen und
Österreich im Zuge der Nationalitätenpolitik zwischen die Fronten.
Die sogenannte Taaffe-Stremayrsche Sprachverordnung vom
April 1880, die den Gebrauch des Böhmischen als Amtssprache
auch in den überwiegend deutschsprachigen Gebieten Böhmens
vorsah, führte zu nationalistischen Aggressionen auf beiden Seiten,
der deutsch-österreichischen und der tschechischen. Als im selben
Jahr Dvorˇáks Sechste Symphonie durch Hans Richter mit den Wiener
Phiharmonikern aufgeführt wurde, wobei Richter den Kompo-
nisten bei der ersten Probe nach jedem Satz küsste, gab es anti-
tschechischen Unmut im Orchester. Hanslick sah sich sogar ge-
zwungen, öffentlich darauf hinzuweisen, dass es «deutsche Auto-
ritäten» gewesen seien, «welche Dvorˇák aus seinem heimischen
Dunkel hervorgezogen und als ein ungewöhnliches Talent begrüßt»
hätten, keine national-tschechische Partei. Auch von der tsche-
chischen Seite sah sich Dvorˇák unter Druck gesetzt und bat Sim-
rock mehrmals, Liedtexte und Widmungen auch auf Tschechisch
abzudrucken.
Im Vorfeld dieser Spannungen, die die Habsburgermonarchie in
den kommenden Jahrzehnten in den Untergang führen sollten,
entstand Anfang 1879 Dvorˇáks Tschechische Suite für kleines Orch-
ester (uraufgeführt wurde sie am 16. Mai im Neuen Tschechischen
Theater in Prag). Und obwohl die angesprochenen Konflikte zu
diesem Zeitpunkt noch unter der Oberfläche brodelten, ist es
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kaum vorstellbar, dass Dvorˇák sie zehn Jahre später grundlegend
anders, etwa weihevoll-nationalistischer konzipiert hätte. Im
Gegensatz zu Smetana, dessen Zyklus Ma vlást (Mein Vaterland)
große patriotische Mythen und Opfer beschwor, ist Dvorˇáks Bild
seiner Heimat von Tänzen, Gesängen, Märchen und Naturbildern
geprägt (gewiss war auch diese Seite Smetana nicht fremd, und
es ist bezeichnend, dass die am wenigsten ‹politischen› Sätze
seines Zyklus, Aus Böhmens Hain und Flur und insbesondere Die
Moldau, heute die international beliebtesten sind).
Naturhafte Zustände
Entsprechend fehlt der Tschechischen Suite nicht nur jeder program-
matische, sondern auch (fast) jeder symphonische Anspruch – sie
ist eine Suite im eigentlichen Sinne als lose Folge meist tänzerischer
oder genrehafter Sätze. In letztere Kategorie fällt der Eröffnungs-
satz (Pastorale), der im Grunde fast ausschließlich aus einer Wieder-
holung eines einzigen viertaktigen Themas über einer statisch
wiegenden Begleitung besteht. Gerade solche scheinbare Mono-
tonie diente ja spätestens seit Beethovens «Pastorale» zur Darstellung
der erhaben pulsierenden Einförmigkeit, der ruhigen Atemzüge
der Natur. Wie Dvorˇák es erreicht, dass der Satz trotzdem nicht
langweilig wird, zeigt die für diesen Komponisten typischen Raffi-
nesse des Einfachen: Wandlungen des orchestralen Klangbilds,
behutsame Variationen durch Harmoniewechsel oder die Verän-
derung oft nur eines einzigen Tons, unspektakulär hinzutretende
Kontrapunktik oder kleine Zwischenspiele halten das Interesse
immer wach, bis die Coda in melancholisch-chromatischen Ab-
wärtslinien verebbt, worauf das Thema ein letztes Mal er- und
verklingt.
Aus diesem quasi-naturhaften Zustand arbeiten sich die folgenden
Sätze allmählich heraus: Die sehr reizvolle Polka, gleichsam in
der musikalischen Muttersprache der Tschechen geschrieben,
arbeitet mit dem Kontrast eines schwermütig dahinfließenden
Hauptteils in Moll und eines heiter, ja luftig emporsprudelnden
Trios in Dur. Das Minuetto, keine genuin tschechische Tanzform,
erinnert in der sehr kunstvollen Art, wie das Anfangsmotiv und
die von ihm abgespaltenen Motive immer wieder neuer kontra-

punktischer Verarbeitung zugeführt werden, an den von Dvorˇák
bewunderten Johannes Brahms – dies auch in der Art und Weise,
wie nach dem Trio die Wiederholung neu auskomponiert wird,
und vor allem in der ungemein ‹brahmsischen› Coda. Auch die
Romance verweist auf den Hamburger Komponisten, vor allem
in ihrem Mittelteil, wenn sich aus dem serenadenhaften, zuneh-
mend vögelchenartig zwitschernden Zwiegespräch von Flöte und
Oboe zu Beginn fast unmerklich-organisch ein vermolltes Inter-
mezzo in dichten Terzenketten herausschält.
Ist Dvorˇák bis dahin mit der kleinsten Orchesterbesetzung ausge-
kommen, die an die einfachen Verhältnisse des 18. Jahrhunderts
erinnert – Streicher, Oboen, Fagotte und Hörner, nur in der Ro-
mance durch ein Englischhorn ergänzt – so wird im Finale, einem
Furiant, mit Klarinetten, Trompeten und Pauken ein vollständiger
Orchesterapparat aufgeboten. Dieses Finale bezieht sich zwar
gleichfalls auf einen tschechischen Tanz, zitiert diesen – mit seinen
charakteristischen Wechseln zwischen 3/2-Rhythmen (2+2+2)
und 3/4-Rhythmen (3+3) – aber nur im Mittelteil in Dur. Die
Außenteile widmen sich zwar einem verwandten Thema, behan-
deln das aber nach symphonischen Kriterien inklusive eines
Fugato. Auch wenn es den Ansatz zu einer Reprise gibt, ist die
Form des Satzes nicht der Sonate oder Symphonie verpflichtet,
sondern bleibt ein Mittelding aus durchkomponierter Entwick-
lung und tänzerischer Geschlossenheit – das somit programma-
tisch für die ausgleichende Haltung des Komponisten Antonín
Dvorˇák zwischen europäischem Anspruch und tschechischem
Patriotismus steht, die ihm so viele Zeitgenossen übel genom-
men haben.
Franz Schubert: Oktett D 803
Das Oktett D 803 zählt zu Schuberts meistgeliebten Werken –
nicht zuletzt wohl aufgrund seiner bezaubernden Farbigkeit und
seines melodischen Abwechslungsreichtums. Im Gegensatz zu
den dichteren und auch teilweise verdüsterten Streicherwerken
der Spätphase Schuberts knüpft das Oktett, was auch in der Gat-
tung begründet liegen mag, an die hellere Spielfreudigkeit früherer
Werke wie etwa des «Forellenquintetts» von 1819 oder auch der
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Franz Schubert
(Portrait von Wilhelm August Rieder, 1825)
frühen Symphonien an. Entstanden ist es wohl als Auftragswerk
– das lässt die unübliche Besetzung vermuten –, sicherlich aber
auch mit dem Anspruch auf öffentliche Wahrnehmung. In einem
vielzitierten Brief vom 31. März 1824 hat Schubert (1797–1828)
sich in diesem Sinne geäußert:
«In Liedern habe ich wenig Neues gemacht, dagegen versuchte ich mich
in mehreren Instrumental-Sachen, denn ich componirte 2 Quartetten für
Violinen, Viola u. Violoncello [D 804 und D 810] u. ein Octett, u. will
noch ein Quartetto schreiben, überhaupt will ich mir auf diese Art den
Weg zur großen Symphonie bahnen.»
Ob Schubert diesen «Weg zur großen Symphonie» eher im Sinne
kompositorischen Experimentierens verstand oder als Strategie,
die Aufmerksamkeit der musikalischen Öffentlichkeit auf sich zu
ziehen, bleibt unklar; wahrscheinlich ist beides. Das Oktett D 803
wurde jedenfalls, wenn auch erst einige Jahre später (im April
1827) in einem öffentlichen Konzert des Geigers Ignaz Schup-

panzigh, ein Freund Beethovens wie Schuberts, aufgeführt, und
angesichts der offenkundigen Parallelen zu Beethovens Septett
op. 20 – die Besetzung ist bis auf die zweite Geige dieselbe, und
die Satzfolge sehr ähnlich – liegt auch die Annahme nahe, Schubert
hätte bewusst an das Erfolgsrezept dieses Werks, lange Zeit das
populärste Beethovens, anzuknüpfen versucht.
Dieses künstlerische Zielbewusstsein passt allerdings schlecht zu
dem im gleichen Brief dokumentierten niedergeschlagenen Ge-
mütszustand Schuberts, der sich seinem in Rom weilenden Maler-
freund Leopold Kupelwieser gegenüber «den unglücklichsten,
elendsten Menschen auf der Welt» nannte, «dessen Gesundheit
nie mehr richtig werden will», «dessen glänzendste Hoffnungen
zu Nichte geworden sind» und der von der Melancholie eines
Bekannten angesteckt worden zu sein befürchtete. Der trotz
dieser bestürzenden Sprache eingeschlagene «Weg zur großen
Symphonie» zeugt davon, dass Schubert, weit entfernt vom Kli-
schee des unbekümmert Werk um Werk wie der Apfelbaum ab-
werfenden Musikanten, hart an seiner kompositorischen Kunst
und öffentlichen Anerkennung arbeitete. Davon zeugen auch
die Streichquartette, von denen das Quartett D 804 ebenfalls öffent-
lich aufgeführt wurde, während das Quartett D 810 mit den Varia-
tionen über «Der Tod und das Mädchen» der Legende zufolge von
Schuppanzigh abgelehnt wurde.
Kammermusik mit symphonischen Anspruch
Das Oktett ist jedenfalls, mit seiner symphonischen Klangfülle,
den weitgespannten Dimensionen und dem gezielten Ausbau
Schubert’scher Kompositionsprinzipien tatsächlich als eine Vor-
stufe zu der 1825 in Angriff genommenen «Großen» C-Dur-Sym-
phonie D 944 zu verstehen. Das zeigt sich schon an der Idee des
ersten Satzes, die langsame Einleitung thematisch mit dem schnellen
Hauptteil zu verknüpfen und an entscheidenden Formstellen
wieder auf die Einleitung zurückzukommen (Übergang zur Re-
prise bzw. zur Schlusssteigerung der Coda). Es zeigt sich auch
darin, wie Schubert den von den ersten Takten an vorherrschen-
den ‹hüpfenden› punktierten Rhythmus zur Integration des
ganzen Satzes und seiner verschiedenen thematischen Abschnitte
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verwendet. Und natürlich zeigt es sich in den bezwingenden har-
monischen Farben und in den wunderbaren melodischen Ein-
fällen – das erste Seitenthema mit seinem sehnsüchtigen Sext-
Auftakt bei seinem ersten Auftreten dem Horn anzuvertrauen,
ist ein Einfall, der auf den Beginn der C-Dur-Symphonie voraus-
weist (und dessen Einmaligkeit dadurch unterstrichen wird, dass
Schubert ihn in der Reprise nicht wiederholt, sondern durch die
Verteilung auf andere Instrumente ersetzt).
Im zweiten Satz, dem Adagio, wird der Eindruck der Weitung
und Lockerung gegenüber der konzentrierten Musiksprache der
Wiener Klassik – ein Charakteristikum der romantischen Musik
überhaupt – schon zu Beginn zu einem höchst poetischen Effekt
genutzt: Nach der Vorstellung des wiederum sehnsuchtsvollen
Hauptthemas geht die Klarinette scheinbar in eine Wiederholung
über, doch diese ist letztlich nur der «ersterbende» (emoriendo)
Nachsatz des Themas, an den die erste Geige nun mit der tat-
sächlichen Wiederholung anknüpft. Diese Doppeldeutigkeit des
Themenkopfs als schwärmerischer Beginn und elegischer Nach-
satz wird zu einem Formprinzip des Satzes. Das Fehlen einer
eindeutigen Schlusswendung lässt die Reprise des Themas gerade-
zu in eine Krise geraten und hat eine ‹nachgeholte› Durchfüh-
rung mit träumerischen Exkursen in fremde Harmoniewelten zur
Folge.
Demgegenüber erscheinen die folgenden Sätze, das Scherzo und
das Andante mit Variationen über das Duett «Gelagert unter hellem
Dach» aus Schuberts Singspiel Die Freunde von Salamanka D 326,
als ein Ausgleich zwischen biedermeierlich-geselliger Musizier-
freudigkeit – auch in der systematischen Einbeziehung aller Mu-
siker mit Soli – und romantischem Charakterstück (bzw. Charak-
terstücken, etwa der Jagd-Miniatur der zweiten Variation im An-
dante), wie er so nur Schubert gelingen konnte. Ein Genrestück,
aber ein von leiser, diskreter Nostalgie durchzogenes, ist auch das
Menuetto, das Schubert in Nacheiferung des Beethoven’schen
Vorbilds geschrieben hat: Das Menuett war zu seinen Lebzeiten
ein historisch gewordenes, spätestens mit dem tanzenden Wiener
Kongress praktisch ausgestorbenes Genre der Tanzmusik.
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Erst das Finale scheint ernstere, ja symphonische Töne anzuschla-
gen, mit dem plötzlichen Einbruch einer düsteren Molltonart
und dem orchestralen, fast theatralen Mittel des Streichertre-
molos (auf der tiefsten Saite des Violoncellos). Aber dieser pathe-
tische Gestus – auch wenn er wie im ersten Satz noch einmal vor
der Coda auftritt – erweist sich als bloßes Bangemachen, das
nicht gilt: Denn mit dem Einsatz des Hauptthema ist der Spuk
verflogen, auch wenn dieses Thema selbst mit seiner unregel-
mäßigen Taktgruppenstruktur seinerseits weniger einfach gemacht
ist, als es klingt. Der weitere, durchaus übermütige Verlauf des
Satzes, vor allem mit dem Einsatz wirbelnder Triolenketten in
der Schlussgruppe und dem überall zugleich auftretenden Motiv
des Hauptthemas, beweist, dass es nicht so ernst gemeint war,
und dass Schubert auch in einer der größten Krisen seines kurzen
Lebens Musik von übersprudelnder Fröhlichkeit schreiben konnte.

24
Interprètes
Biographies
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Isabelle Faust violon
«Sa sonorité a de la passion, du grain et de l’électricité, mais
également une désarmante chaleur et une douceur qui peuvent
révéler les dimensions lyriques cachées de la musique.» The
New York Times
Isabelle Faust perçoit la musique dans une perspective de per-
manente redécouverte, de vécu toujours renouvelé. À l’âge de
onze ans, elle fonde un quatuor à cordes au sein duquel elle fait
l’expérience de la musique comme un processus consistant
à donner et à recevoir, à investir sa propre personnalité en
écoutant attentivement les autres. Si le prix qu’elle remporte à
quinze ans au Concours Leopold Mozart en 1987 annonce déjà
une carrière de soliste, l’empreinte laissée par le quatuor reste
déterminante. Cherchant un maître qui partage ses convictions
musicales, elle le trouve en la personne de Christoph Poppen,
le fondateur du Quatuor Cherubini dont il a été le premier violon
pendant de nombreuses années. Qu’il s’agisse de sonates ou
de concertos, Isabelle Faust recherche toujours le dialogue et
l’échange d’idées musicales. Après avoir remporté le Concours
Paganini en 1993, elle se rend en France où elle prend goût à
la musique de Fauré et de Debussy et se fait un nom avec ses
premiers enregistrements des sonates de Bartók, Szymanowski
et Janáček pendant que les principales œuvres du répertoire
pour violon mûrissent lentement. En 2003 paraît son premier
enregistrement d’une grande œuvre romantique, le Concerto
de Dvořák qu’elle avait déjà joué à l’âge de 15 ans sous la direc-
tion de Yehudi Menuhin et qui, depuis, fait partie intégrante de

Isabelle Faust
son répertoire. En 2007, elle présente une version du Concerto
pour violon de Beethoven qui reflète son intérêt pour la pratique
de la musique ancienne, non pas comme principe dogmatique,
mais comme source d’inspiration et comme un défi consistant
à remettre en cause chaque note pour mieux en comprendre
le sens. Pour Isabelle Faust, le dialogue requiert la faculté de
trouver un langage commun avec chaque partenaire et la capacité
de jouer un concerto de façon aussi convaincante avec un en-
semble comme le Concerto Köln qu’avec un grand orchestre
symphonique. Cette ouverture d’esprit lui permettant d’accepter
différentes signatures musicales fait d’Isabelle Faust l’une des
interprètes d’œuvres contemporaines les plus appréciées.
D’Olivier Messiaen et Werner Egk à Jörg Widmann, longue est
la liste des compositeurs dont elle a interprété des œuvres en
création mondiale. Son engagement passionné pour la musique
25

26
contemporaine est remarquable: György Ligeti, Morton Feldman,
Luigi Nono, Giacinto Scelsi, ou encore André Jolivet dont elle
a interprété le Concerto pour violon, une œuvre tombée dans
l’oubli. En 2009, elle joue pour la première fois des composi-
tions de Thomas Larcher et Michael Jarrell qui lui sont dédiées.
Ses enregistrements pour Harmonia Mundi avec son partenaire
au piano Alexander Melnikov, illustrent les différentes facettes
de son répertoire de musique de chambre. Leur enregistrement
de l’intégrale des sonates de Beethoven a reçu, entre autres,
un Grammy. Son dernier enregistrement des Partitas et Sonates
pour violon seul de Bach a, entre autres, été récompensé par
un Diapason d’Or de l’Année. De plus en plus nombreux sont
les orchestres et chefs qui ont su apprécier le talent d’Isabelle
Faust ces dernières années: Claudio Abbado, Frans Brüggen,
Charles Dutoit, Daniel Harding, Heinz Holliger, Mariss Jansons,
James Levine, les Berliner Philharmoniker, les Münchner Phil-
harmoniker, l’Orchestre de Paris, le Boston Symphony Orches-
tra, le BBC Orchestra et le Mahler Chamber Orchestra ne sont
que quelques exemples de ces partenariats artistiques si fruc-
tueux. Tous ces orchestres ont fait la connaissance d’une artiste
dont le travail n’est pas centré sur le jeu violonistique proprement
dit, mais sur la réflexion et le vécu musical. Isabelle Faust joue
le Stradivarius dit «La Belle au bois dormant» de 1704 gracieuse-
ment mis à sa disposition par la L-Bank Baden-Württemberg.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Isabelle Faust Violine
«Her sound has passion, grit and electricity but also a disarming
warmth and sweetness that can unveil the music’s hidden strains
of lyricism.» The New York Times
Isabelle Faust nimmt Musik aus einer Perspektive wahr, in der
das immer neue Erleben und Entdecken im Mittelpunkt stehen.
Bereits im Alter von elf Jahren gründet sie ein Streichquartett
und macht dort die Erfahrung, dass Musik ein Prozess des
Gebens und Nehmens ist, bei dem das Zuhören ebenso wichtig
ist wie das Einbringen der eigenen Persönlichkeit. Als sich nach
dem Gewinn des Leopold-Mozart-Wettbewerbs 1987 für die
15-Jährige die Solistenlaufbahn ankündigt, bleibt diese Prägung

durch das Quartettspiel bestimmend: Mit Christoph Poppen
sucht sich Isabelle Faust einen Lehrer, der als langjähriger Pri-
marius des Cherubini-Quartetts die musikalischen Überzeu-
gungen seiner Schülerin teilt und fördert. Ob es um Sonaten-
literatur oder solistische Konzerte geht, immer sucht Isabelle
Faust den Dialog und den musikalischen Ideenaustausch. Nach
dem Gewinn des Paganini-Wettbewerbs 1993 geht Isabelle
Faust nach Frankreich, lernt dort die Musik Faurés und Debussys
schätzen, macht durch die ersten Aufnahmen mit Sonaten von
Bartók, Szymanowski und Janáček von sich reden und lässt
indes die Kernstücke des Violinrepertoires langsam heranreifen.
2003 präsentiert sie mit dem Dvořák-Konzert ihre erste Einspie-
lung eines großen romantischen Orchesterwerks – ein Stück,
das sie schon als 15-Jährige unter Yehudi Menuhin spielte und
das seither einen festen Platz in ihrem Repertoire hat. 2007 legt
sie ihre Version des Beethoven-Konzerts vor, in dem sich auch
die Auseinandersetzung mit der historischen Aufführungspraxis
niederschlägt – nicht als Dogma, sondern als Anregung und
Herausforderung, den Gehalt jeder Note immer wieder zu
überprüfen und sie auf ihren Sinn hin zu verstehen. Zur Dialog-
bereitschaft gehört für Isabelle Faust auch die Fähigkeit, mit
jedem Partner zu einer gemeinsamen Sprache zu finden und
ein Schumann-Konzert mit einem Ensemble wie dem Concerto
Köln ebenso überzeugend zu vermitteln wie mit einem großen
Symphonieorchester. Gerade diese Offenheit, sich auf unter-
schiedlichste musikalische Handschriften einzulassen, hat Isa-
belle Faust auch zu einer begehrten Interpretin zeitgenössischer
Violinliteratur werden lassen. Von Olivier Messiaen über Werner
Egk bis zu Jörg Widmann reicht die Liste der Komponisten,
deren Werke sie bislang zur Uraufführung brachte, leidenschaft-
lich setzt sie sich für die Musik von György Ligeti, Morton Feld-
man, Luigi Nono, Giacinto Scelsi oder für ein vergessenes Stück
wie das Violinkonzert von André Jolivet ein. 2009 brachte sie ihr
gewidmete Kompositionen von Thomas Larcher und Michael
Jarrel Uraufführung. Mit ihrem Duopartner, dem Pianisten Ale-
xander Melnikov, beleuchtet sie in Einspielungen für Harmonia
Mundi das kammermusikalische Repertoire von den verschie-
densten Seiten. 2009 erschien Ihre Aufnahme sämtlicher Beet-
29

30
hoven Sonaten, die für den Grammy nominiert wurde und die
u.a. mit dem Gramophone Award sowie dem ECHO Klassik aus-
gezeichnet wurde. Für ihre Einspielung der Partiten und Sonaten
von Bach erhielt Isabelle Faust 2010 den Diapason d’Or de
l’Année. Immer mehr Orchester und Dirigenten haben Isabelle
Faust in den vergangenen Jahren schätzen gelernt: Claudio
Abbado, Frans Brüggen, Charles Dutoit, Daniel Harding, Heinz
Holliger, Mariss Jansons, James Levine, die Berliner Philharmo-
niker, die Münchner Philharmoniker, das Orchestre de Paris, das
Boston Symphony Orchestra, das BBC Symphony Orchestra
oder das Mahler Chamber Orchestra sind nur Beispiele für die
fruchtbaren künstlerischen Partnerschaften, die sich so ergeben
haben. Alle haben eine Künstlerin kennengelernt, für die nicht
das Violinspiel, sondern das Musik-Erleben und das Ergründen
den Kern ihrer künstlerischen Arbeit ausmachen. Isabelle Faust
spielt die «Dornröschen»-Stradivari aus dem Jahr 1704, die ihr
von der L-Bank Baden-Württemberg zur Verfügung gestellt wird.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Julia-Maria Kretz violon
Berlinoise, Julia-Maria Kretz a été l’élève de Marianne Boettcher
et a étudié avec Thomas Brandis à Berlin et Lübeck. En outre,
elle a pris régulièrement des cours avec Josef Suk à Prague.
Boursière de la Studienstiftung des deutschen Volkes, elle a rem-
porté de nombreux concours avec le Julius Stern Trio fondé en
1996 (entre autres, le Premio Vittorio Gui à Florence en 2005,
le Felix-Mendelssohn-Bartholdy-Wettbewerb à Berlin et Trio di
Trieste en 2005). En tant que membre de l’ensemble de musique
de chambre Spectrum Concerts Berlin, que l’on a déjà pu enten-
dre au Carnegie Hall et au Concertgebouw d’Amsterdam, elle
se produit régulièrement à la Philharmonie de Berlin. Passion-
née de musique de chambre, elle joue régulièrement dans les
festivals les plus renommés, avec des artistes tels que Janine
Jansen, Julian Rachlin, Isabelle Faust ou Mischa Maisky et réa-
lise de nombreux enregistrements pour les radios allemandes,
françaises et de la République tchèque ainsi que pour Naxos.
En soliste, Julia-Maria Kretz s’est produite, entre autres, avec
les Nürnberger Symphoniker, l’Orchestre National de Thessa-

Julia-Maria Kretz
lonique et les Berliner Symphoniker. Depuis 2006, elle est
membre du Lucerne Festival Orchestra sous la direction de
Claudio Abbado, et depuis 2008, membre permanent du Mahler
Chamber Orchestra et chef de pupitre des seconds violons à
l’Orchestre Philharmonique de Stockholm.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Julia-Maria Kretz Violine
Die gebürtige Berlinerin Julia-Maria Kretz war Schülerin von
Marianne Boettcher und studierte bei Thomas Brandis in Berlin
und Lübeck. Sie erhielt außerdem regelmäßig Unterricht von
Josef Suk in Prag. Mit dem 1996 von ihr mitbegründeten Julius
Stern Trio gewann die ehemalige Stipendiatin der Studienstif-
tung des deutschen Volkes zahlreiche Wettbewerbe (u.a. Premio
Vittorio Gui, Florenz 2005, Felix-Mendelssohn-Bartholdy-Wett-
bewerb, Berlin 2005 und Trio di Trieste 2005). Als Mitglied des
Kammermusikensembles Spectrum Concerts Berlin, das bereits
in der Carnegie Hall und im Amsterdamer Concertgebouw zu
hören war, tritt sie regelmäßig in der Berliner Philharmonie auf.
Darüber hinaus gastiert die leidenschaftliche Kammermusikerin
bei renommierten Festivals, spielt regelmäßig mit Künstlern
wie Janine Jansen, Julian Rachlin, Isabelle Faust oder Mischa
Maisky und geht einer regen Aufnahmetätigkeit für Rundfunk-
anstalten in Deutschland, Frankreich und Tschechien sowie für
Naxos nach. Als Solistin konzertierte Julia-Maria Kretz u.a. mit
den Nürnberger Symphonikern, dem Staatsorchester Thessa-
photo: Eckhard Joite
31

32
Pauline Sachse
loniki und den Berliner Symphonikern. Seit 2006 ist sie Mitglied
des Lucerne Festival Orchestras unter der Leitung von Claudio
Abbado, seit 2008 zudem festes Mitglied im Mahler Chamber
Orchestra und Stimmführer der zweiten Violinen im Stockholm
Philharmonic Orchestra.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Pauline Sachse alto
Née à Hambourg, Pauline Sachse a étudié à Berlin et à la Yale
University avec Tabea Zimmermann, Jesse Levine et Wilfried
Strehle. Lauréate de plusieurs concours, Pauline Sachse a joué
sous la direction de chefs tels que Claudio Abbado, Daniel Baren-
boim, Seiji Ozawa et Simon Rattle avec des ensembles tels que
le Mahler Chamber Orchestra, la Deutsche Kammerphilharmo-
nie, le Lucerne Festival Orchestra et les Berliner Philharmoniker.
Elle a été invitée à se produire aux festivals d’Aix-en-Provence
et de Heidelberg ainsi que dans le cadre du projet «Chamber
Music connects the World» de la Kronberg Academy. En soliste,
elle a joué, entre autres, avec les Magdeburger Philharmoniker
et la Baden-Baden Philharmonie. Ses récitals de sonates l’on
notamment menée à Berlin, Hambourg et Paris. Passionnée de

musique de chambre, elle a travaillé, entre autres, avec Isabelle
Faust, Steven Isserlis, Gidon Kremer et les membres du Beaux
Arts Trio. En 2006, elle a fondé l’Eisler Quartett avec lequel elle
donne des concerts réguliers. Son travail est documenté par
de nombreuses émissions de radio pour la SWR et la NDR. Le
CD de ses débuts, «Märchenbilder», est paru en 2009. Après
avoir enseigné comme assistante de Tabea Zimmermann à la
Musikhochschule Hanns Eisler de Berlin, Pauline Sachse y a
depuis 2008 sa propre classe d’alto. Elle donne des master-
classes en Autriche, en Islande et en Espagne. Pauline Sachse
est altiste-solo au Rundfunk Sinfonie Orchester de Berlin depuis
la saison 2010.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Pauline Sachse Viola
Die gebürtige Hamburgerin Pauline Sachse studierte in Berlin
und an der Yale University bei Tabea Zimmermann, Jesse Levine
und Wilfried Strehle. Unter Dirigenten wie Claudio Abbado, Daniel
Barenboim, Seiji Ozawa und Simon Rattle spielte die Preisträgerin
mehrerer Wettbewerbe in Ensembles wie dem Mahler Chamber
Orchestra, der Deutschen Kammerphilharmonie, dem Lucerne
Festival Orchestra und den Berliner Philharmonikern. Sie war
bei den Festivals von Aix-en-Provence und Heidelberg sowie
beim Projekt «Chamber Music connects the World» der Kronberg
Academy zu Gast. Als Solistin hat sie u.a. mit den Magdeburger
Philharmonikern und der Baden-Badener Philharmonie konzer-
tiert. Sonatenabende führten sie u.a. nach Berlin, Hamburg und
Paris. Als begeisterte Kammermusikerin spielte sie u.a. mit Isa-
belle Faust, Steven Isserlis, Gidon Kremer und Mitgliedern des
Beaux Arts Trios. 2006 gründete sie das Eisler Quartett, mit
dem sie regelmäßig konzertiert. Ihr Wirken ist durch zahlreiche
Rundfunkaufnahmen für den SWR und NDR dokumentiert.
Ihre Debüt-CD «Märchenbilder» erschien 2009. An der Berliner
Musikhochschule Hanns Eisler, wo sie zunächst als Assistentin
von Tabea Zimmermann unterrichtete, übernahm sie 2008 eine
eigene Viola- Klasse. Meisterkurse gab sie in Österreich, Island
und Spanien. Pauline Sachse ist seit der Spielzeit 2010 Solo-
Bratschistin des Rundfunk Sinfonie Orchesters Berlin.
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34
Christoph Richter
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Christoph Richter violoncelle
Chistophe Richter, l’un des violoncellistes et musiciens de
chambre les plus sollicités d’Europe, se produit régulièrement
avec des artistes tels que Heinz Holliger, Isabelle Faust, Hariolf
Schlichtig, etc. À la suite de ses études avec André Navarra et
Pierre Fournier, lauréat de concours internationaux, il s’est
produit en soliste avec de prestigieux orchestres et dans le cadre
de festivals tels que les Salzburger Festspiele où il a créé Intro-
duktion, Thema und Variationen de Henze. Son intérêt majeur
pour la musique contemporaine l’a conduit à travailler avec des
compositeurs tels que Penderecki, Kurtág, Henze, Lachenmann,
Holliger, Reimann et Widmann. En 2011, il a dirigé un festival
londonien consacré à Holliger. En 2009, Christoph Richter a
joué l’intégrale des œuvres pour violoncelle de Beethoven au
Kings Place Festival. En 2012, il y est retourné avec le Double
Concerto de Brahms et en 2013 avec l’intégrale des Suites pour
violoncelle seul et des Suites pour viole de gambe de Bach.
En 2012/13, Christoph Richter s’est produit, en outre, à Salzbourg,
Graz, Vienne, Bonn et au Wigmore Hall de Londres. Sa disco-
graphie comprend notamment des enregistrements d’œuvres
de Schumann, Holliger et Mozart. L’enregistrement du Sextuors
à cordes op. 36 de Brahms pour Harmonia Mundi a été récom-
pensé d’un Diapason d’Or. En tant que membre permanent du
Quatuor Cherubini, Christoph Richter s’est produit dans le

36
monde entier, dans les salles les plus prestigieuses. Il joue régu-
lièrement avec András Schiff et est violoncelle solo dans l’orch-
estre de chambre Cappella Andrea Barca depuis 1999. Christoph
Richter est professeur de violoncelle aux universités d’Essen
et de Barcelone et enseigne en outre la musique de chambre,
notamment à l’European Chamber Music Academy, à Aldeburgh
et à Londres.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Christoph Richter Violoncello
Als einer der gefragtesten Cellisten und Kammermusiker in
Europa spielt Christoph Richter regelmäßig mit Künstlern wie
Heinz Holliger, Isabelle Faust, Hariolf Schlichtig u.v.a. Nach sei-
nem Studium bei André Navarra und Pierre Fournier spielt der
Preisträger internationaler Wettbewerbe als Solist mit führen-
den Orchestern und war bei Festivals wie den Salzburger Fest-
spielen zu Gast, wo er Henzes Introduktion, Thema und Varia-
tionen uraufführte. Sein großes Interesse an zeitgenössischer
Musik brachte ihn dazu, mit Komponisten wie Penderecki,
Kurtág, Henze, Lachenmann, Holliger, Reimann und Widmann
zusammenzuarbeiten. 2011 leitete er ein Holliger gewidmetes
Festival in London. 2009 spielte Christoph Richter beim Kings
Place Festival Beethovens sämtliche Cello-Werke, 2012 wird
er dort das Brahms-Doppelkonzert, 2013 Bachs sämtliche Cello-
suiten und Gambensuiten spielen. 2012/13 gastiert Christoph
Richter zudem in Salzburg, Graz, Wien, Bonn und in der Londoner
Wigmore Hall. Seine Diskographie umfasst Aufnahmen mit
Werken u.a. von Schumann, Holliger und Mozart; die Einspielung
von Brahms‘ Streichsextett op. 36 für Harmonia Mundi wurde
mit einem Diapason d’Or ausgezeichnet. Als ehemaliges Mit-
glied des Cherubini-Quartetts ist Christoph Richter in vielen
bedeutenden Sälen weltweit aufgetreten. Er musiziert regelmäßig
mit András Schiff und ist in dessen Kammerorchester Cappella
Andrea Barca seit 1999 Solocellist. Christoph Richter ist Professor
für Violoncello an den Universitäten Essen und Barcelona und
widmet sich zudem dem Unterricht von Kammermusiken-
sembles, u.a. an der European Chamber Music Academy, in
Aldeburgh und London.

Lorenzo Coppola
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Lorenzo Coppola clarinette
Originaire de Rome, Lorenzo Coppola a tout d’abord étudié la
clarinette moderne à l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia de
sa ville natale pour ensuite poursuivre ses études au Conserva-
toire de La Haye en clarinette ancienne. Il collabore avec plusieurs
orchestres dont le Freiburger Barockorchester, Les Arts floris-
sants, La Petite Bande, l’Orchestra of the Eighteenth Century,
l’Orchestre des Champs-Élysées, La Grande Écurie et la Cham-
bre du Roy ainsi que Bach Collegium Japan. Il joue également
régulièrement avec des ensembles de musique de chambre
tels que l’Ensemble Zefiro, Gruppe 1828, le Kuijken Quartet,
Context, le Manon Quartet et le Quatuor Terpsycordes ainsi
que L’Harmonie Bohémienne, l’Ensemble Philidor et l’Ensemble
Oriol Berlin. Lorenzo Coppola est professeur de clarinette an-
cienne à l’Escola Superior de Música de Catalunya à Barcelone
ainsi qu’aux académies de musique de Venise et de Vérone. Il
enseigne également aux Corsi internazionali di musica antica
di Prato e Urbino et lors de stages d’été organisés par la Caixa
à Barcelone. Parmi ses enregistrements figurent le Concerto
pour clarinette de Mozart avec le Freiburger Barockorchester
(Harmonia Mundi), le Quintette pour clarinette de Mozart avec
le Kuijken String Quartet (Challenge) et de nombreuses pièces
pour vent de Mozart (Gran Partita, Serenades KV 375 & KV 388)
et de Beethoven (Octuor op. 103, Rondino op. posth.).
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Teunis van der Zwart
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Lorenzo Coppola Klarinette
Der aus Rom stammende Lorenzo Coppola studierte zunächst
an der Accademia Nazionale di Santa Cecilia in seiner Heimat-
stadt moderne Klarinette, wandte sich dann aber am Konser-
vatorium in Den Haag dem Studium historischer Klarinetten-
instrumente zu. Er spielt regelmäßig mit Orchestern wie dem
Freiburger Barockorchester, Les Arts florissants, La Petite Bande,
dem Orchestra of the Eighteenth Century, dem Orchestre des
Champs-Élysées, La Grande Écurie et la Chambre du Roy und
dem Bach Collegium Japan. Daneben konzertiert er als Kammer-
musiker sowie als Solist mit so renommierten Alte-Musik-
Ensembles wie dem Ensemble Zefiro, der Gruppe 1828, dem
Kuijken Quartet, Context, dem Manon Quartet, dem Quatuor
Terpsycordes, L’Harmonie Bohémienne, dem Ensemble Philidor
und dem Ensemble Oriol Berlin. Lorenzo Coppola ist Dozent
für historische Klarinetteninstrumente an der Escola Superior
de Música de Catalunya sowie an den Musikakademien von
Venedig und Verona. Ferner unterrichtet er an den Corsi inter-
nazionali di musica antica di Prato e Urbino und an den Sommer-
kursen von la Caixa in Barcelona. Unter seinen Einspielungen
befinden sich Aufnahmen von Mozarts Klarinettenkonzert mit
dem Freiburger Barockorchester (Harmonia Mundi), von Mozarts
Klarinettenquintett mit dem Kuijken Quartet (Challenge) sowie
von Werken Mozarts (Gran Partita, Serenades KV 375 & KV 388)
und Beethovens (Oktett op. 103, Rondino op. posth.).

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Teunis van der Zwart cor
Teunis van der Zwart a étudié au Conservatoire de La Haye
avec Vicente Zarzo et au Conservatorium Maastricht avec Erich
Penzel. Ambassadeur mondial du cor naturel depuis plusieurs
années, il s’est produit avec de célèbres orchestres et ensem-
bles de musique de chambre tels que l’Amsterdam Baroque
Orchestra, l’Orchestre des Champs-Élysées, l’Akademie für
Alte Musik Berlin et Nachtmusique avec lesquels il a réalisé de
nombreux concerts. Sa discographie comprend, entre autres,
des enregistrements d’œuvres anciennes telles que les Caprices
pour cor de Jan Dismas Zelenka, longtemps considérés comme
injouables (CPO) avec le Freiburger Barockorchester (Harmonia
Mundi), le Trio pour cor de Brahms avec Isabelle Faust et Ale-
xander Melnikov (Harmonia Mundi) et le Concerto pour deux
cors et orchestre de Ries avec la Kölner Akademie sous la direc-
tion de Michael Willens (CPO). Teunis van der Zwart est premier
corniste à l’Orchestra of the 18 th Century et au Freiburger Barock-
orchester. Il s’est produit à de nombreuses reprises en soliste
avec ces deux orchestres, entre autres sous la direction de
René Jacobs et de Frans Brüggen. Soliste et professeur, Teunis
van der Zwart s’est fait un nom en Europe, aux États-Unis et en
Australie. Il s’est produit dans les salles de concerts et festivals
les plus prestigieux d’Europe, enseigne lors de masterclasses
internationales et aux conservatoires d’Amsterdam et de La
Haye. En outre, Teunis van der Zwart dirige l’orchestre de cham-
bre Musica d’Amore.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Teunis van der Zwart Horn
Teunis van der Zwart studierte am Konservatorium in Den Haag
bei Vicente Zarzo und am Konservatorium in Maastricht bei
Erich Penzel. Er ist seit vielen Jahren ein weltweiter Botschafter
des Naturhorns und hat mit so bekannten Orchestern und Kam-
mermusikensembles wie dem Amsterdam Baroque Orchestra,
dem Orchestre des Champs-Élysées, der Akademie für Alte
Musik Berlin oder dem Ensemble Nachtmusique Konzerte ge-
geben. Seine Diskographie umfasst Aufnahmen u.a. von den
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42
lange Zeit als unspielbar geltenden Horncapricen von Jan Dismas
Zelenka (CPO), von Mozarts Hornkonzerten KV 412 & KV 495
mit dem Freiburger Barockorchester (Harmonia Mundi), von
Brahms‘ Horntrio mit Isabelle Faust und Alexander Melnikov
(Harmonia Mundi) und von Ries‘ Konzert für zwei Hörner und
Orchester mit der Kölner Akademie unter der Leitung von Michael
Willens (CPO). Teunis van der Zwart ist 1. Hornist im Orchestra
of the 18 th Century und im Freiburger Barockorchester und ist
mit beiden Orchestern wiederholt solistisch aufgetreten, u.a.
unter der Leitung von René Jacobs und Frans Brüggen. Als
Solist und Pädagoge hat sich Teunis van der Zwart in Europa,
den USA und in Australien einen Namen gemacht. Er tritt in den
führenden Konzerthäusern und auf den berühmtesten Festivals
der Welt auf, unterrichtet bei internationalen Meisterkursen
und an den Konservatorien von Amsterdam und Den Haag.
Außerdem leitet Teunis van der Zwart das Kammerorchester
Musica d’Amore als Dirigent.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Javier Zafra basson
Javier Zafra a tout d’abord étudié le basson et l’harmonie au
Conservatoire Oscar Esplà d’Alicante, sa ville natale. En 1996, il
s’est installé aux Pays-Bas pour se spécialiser, au Conservatoire
de La Haye, en basson baroque avec Donna Agrell et en théorie
musicale avec Peter van Heyguen. En 2000, Javier Zafra a obtenu
son diplôme de basson baroque avec distinction. Dès 1997, il
est devenu membre de l’Orchestre baroque de l’Union euro-
péenne alors sous la direction de Ton Koopman. En outre, il a
joué avec Anima Eterna, le Balthasar Neumann Ensemble,
l’Orchestre des Champs-Élysées, Le Concert d’Astrée, Al Ayre
Espanol, l’Ensemble Baroque de Limoges et l’Orquesta Barroca
de Séville. Passionné de musique de chambre, Javier Zafras
est membre du sextuor à vent Nachtmusique (Amsterdam).
Javier Zafra est co-fondateur de l’octuor à vent Els Sonadors de
Martin i Soler et de l’orchestre Le Cercle de l’Harmonie. Il est
régulièrement invité à se produire en tant que premier basso-
niste à l’Hokutopia International Music Festival à Tokyo. Depuis

44
1999, Javier Zafra est membre du Freiburger Barockorchester
et depuis 2010, il enseigne le basson baroque à la Musikhoch-
schule de Friburg.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Javier Zafra Fagott
Javier Zafra studierte zunächst an der Musikhochschule Oscar
Esplà seiner Heimatstadt Alicante, wo er die Fächer Fagott und
Harmonielehre belegte. 1996 zog er nach Holland, um sich am
Konservatorium in Den Haag bei Donna Agrell auf das Spiel des
barocken Fagotts zu spezialisieren und die Musiktheorieklasse
von Peter van Heyguen zu absolvieren. Im Jahr 2000 erhielt
Javier Zafra sein Diplom für Barockfagott mit Auszeichnung.
Bereits 1997 wurde er Mitglied des European Union Baroque
Orchestra, das damals unter der Leitung von Ton Koopman
stand. Außerdem spielte er bei Anima Eterna, beim Balthasar
Neumann Ensemble, beim Orchestre des Champs-Élysées,
beim Concert d’Astrée, bei Al Ayre Espanol, bei der Ensemble
Baroque de Limoges und beim Orquesta Barroca de Sevilla.
Javier Zafras besonderes Interesse gilt der Kammermusik, der
er sich u.a. als Mitglied des Amsterdamer Bläsersextetts Nacht-
musique widmet. Javier Zafra ist Mitgründer des Bläseroktetts
Els Sonadors de Martin i Soler und des Orchesters Le Cercle
de l’Harmonie. Regelmäßig wird er auch als 1. Fagottist zum
Festival der Stiftung Hokutopia in Tokio eingeladen. Seit 1999 ist
Javier Zafra Mitglied des Freiburger Barockorchesters, seit 2010
unterrichtet er Barockfagott an der Freiburger Musikhochschule.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Janne Saksala contrebasse
Janne Saksala est premier contrebassiste solo aux Berliner Phil-
harmoniker, orchestre avec lequel il donne de nombreux concerts
dans le monde entier et où il a commencé sa carrière en 1994.
Un poste de professeur invité à la Musikhochschule Hanns
Eisler de Berlin lui a permis d’enseigner et de travailler avec de
jeunes musiciens. Ses fonctions de professeur sont internatio-
nalement reconnues. Ses activités en tant qu’enseignant s’éten-
dent des Musikhochschule et festivals en Allemagne, à Amster-

Javier Zafra
dam et à Madrid, jusqu’au Japon, à l’Orchestre des jeunes
Simón-Bolivar au Venezuela, en Amérique du Sud et aux États-
Unis. Janne Saksala a grandi à Helsinki, en Finlande. Il a com-
mencé à jouer du piano à l’âge de sept ans et a ensuite commencé
la guitare électrique. Il a commencé à étudier la contrebasse
en 1981, au conservatoire de sa ville natale. Il a poursuivi ses
études en 1986 avec Klaus Stoll à la Hochschule der Künste à
Berlin. En 1991, il a fait partie des lauréats du Concours interna-
tional de l’ARD à Munich. Il joue dans diverses formations de
musique de chambre et apprécie particulièrement le travail in-
tensif en petits effectifs. Soliste très sollicité, il a participé à de
nombreuses productions radiophoniques et se produit dans le
monde entier. Il travaille avec des compositeurs contemporains
dont il a créé les œuvres. Son répertoire comprend notamment
les concertos de soliste pour contrebasse de Rota, Bottesini,
Vanhal, Koussevitzky, Dittersdorf et Larsson.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Janne Saksala Kontrabass
Janne Saksala ist 1. Solokontrabassist der Berliner Philharmoniker,
mit denen er auch auf zahlreichen Gastspielen weltweit unter-
wegs ist. In diesem Orchester begann er 1994 als Kontrabassist
45

46
Janne Saksala
seine berufliche Laufbahn. Eine Gastprofessur an der Berliner
Musikhochschule Hanns Eisler gibt ihm die Möglichkeit, zu
unterrichten und mit jungen Musikern zu arbeiten. Er ist ebenso
international als Lehrer anerkannt. Seine Lehrverpflichtungen
reichen von Kursen an Musikhochschulen und bei Festivals in
Deutschland, Amsterdam, Madrid und Tokio bis zum venezo-
lanischen Simón-Bolivar-Jugendorchester in Südamerika und in
den USA. Janne Saksala wuchs in Finnland, in Helsinki auf. Mit
sieben begann er Klavier zu spielen, später elektrische Gitarre,
ab 1981 studierte er Kontrabass an der Musikhochschule seiner
Heimatstadt. Er setzte sein Studium 1986 in Berlin an der Hoch-
schule der Künste bei Klaus Stoll fort. 1991 gehörte er zu den
Preisträgern des Internationalen Musikwettbewerbs der ARD
in München. Er musiziert in verschiedenen Kammermusikfor-
mationen und schätzt dabei die intensive gemeinsame Arbeit
im kleineren Kreis. Zugleich ist er auch als Solist gefragt. Er hat
bei vielen Radioproduktionen mitgewirkt und tritt international
auf, arbeitet mit zeitgenössischen Komponisten zusammen
und hat ihre Werke uraufgeführt. Sein Repertoire umfasst u.a.
die Solokonzerte für Kontrabass von Rota, Bottesini, Vanhal,
Koussevitzky, Dittersdorf und Larsson.

48
La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont
disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site
www.philharmonie.lu
Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden
Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter
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