Traum als Methode - Rote Fabrik

Traum als Methode 

Die Zeitung der Roten Fabrik — Modes of Practice #3 

Mit Texten von André Breton, Elisabeth Bronfen, Anna K. Becker, 

Geneviève Morel, Etrit Hasler und Esther Becker 

Ausgabe Nr. 271, Mai 2011 

P.P./Journal CH - 8038 Zürich

[...] Wir leben noch unter der Herrschaft der Logik. Der absolute Rationalismus, der noch in Gebrauch 

ist, erlaubt lediglich die Berücksichtigung von Fakten, die eng mit unserer Erfahrung verknüpft sind. 

Die logischen Zwecke hingegen entgehen uns. Unnötig hinzuzufügen, daß auch der Erfahrung Grenzen 

gesteckt wurden. Sie windet sich in einem Käfig, aus dem sie entweichen zu lassen immer schwieriger 

wird. Auch sie stützt sich auf die unmittelbare Nützlichkeit, auch sie wird vom gesunden Menschenverstand 

bewacht. Unter dem Vorwand der Zivilisation, des Fortschritts, gelang es schließlich, 

alles aus dem Geist zu verbannen, was mit Recht oder Unrecht als Aberglaube, als Hirngespinst gilt, 

jede Art der Wahrheitssuche zu verurteilen, die nicht der herkömmlichen entspricht. Vor kurzem ist — 

scheinbar durch den größten aller Zufälle — ein Teil der geistigen Welt wieder ans Licht gehoben worden, 

meines Erachtens der weitaus wichtigste, um den sich zu bekümmern man nicht mehr für nötig 

befand. Freuds Entdeckungen gebührt unser Dank. Auf Grund dieser Entdeckungen bildet sich endlich 

eine neue geistige Richtung heraus, die es begünstigt, daß der Erforscher des Menschlichen seine 

Untersuchungen weiter vorantreiben kann, ihn bevollmächtigt, nicht mehr nur summarische Erfahrungen 

zu berücksichtigen. Die Imagination ist vielleicht im Begriff, wieder in ihre Rechte einzutreten. 

Wenn die Tiefen unseres Geistes seltsame Kräfte bergen, befähigt, diejenigen der Oberfläche zu mehren 

oder sie siegreich zu bekämpfen, so haben wir allen Grund, sie aufzufangen, sie zuerst aufzufangen 

und danach, wenn nötig, der Kontrolle unserer Vernunft zu unterwerfen. Selbst die Analytiker 

können dabei nur gewinnen. Wichtig ist jedoch zu bemerken, daß keine Methode a priori zur Verwirklichung 

dieser Unternehmung bestimmt ist; daß diese bis auf weiteres ebenso als der Domäne der 

Dichter zugehörig gelten kann als der der Gelehrten; und daß ihr Erfolg nicht abhängt von den mehr 

oder weniger gewundenen Wegen, die man wählen wird. Mit vollem Recht hat Freud seine Kritik auf 

das Gebiet des Traums gerichtet. Es ist in der Tat ganz unzulässig, daß dessen beträchtlicher Anteil an 

der psychischen Tätigkeit (erfährt doch — zumindest von der Geburt bis zum Tode — die geistige Tätigkeit 

des Menschen keinerlei Unterbrechung, und ist doch die Summe der Traum-Momente, selbst 

wenn man nur den reinen Traum, den des Schlafs, in Betracht zieht, nicht geringer als die Summe der 

Wirklichkeits-Momente, sagen wir einfach: der Wachseins- Momente), daß dieser beträchtliche Anteil 

des Traums, sage ich, noch so wenig Aufmerksamkeit hat erlangen können. Die Tatsache, daß die Ereignisse 

des Wachseins und die des Schlafes dem gewöhnlichen Beobachter von so äußerst verschiedener 

Wichtigkeit und Bedeutung erscheinen, hat mich schon immer in Erstaunen gesetzt. Der Mensch 

ist eben, wenn er nicht mehr schläft, vor allem ein Opfer seines Gedächtnisses, welches sich darin 

gefällt, ihm im Normalzustand die Traumereignisse nur schwach nachzuzeichnen — dem Traum jedoch 

all seine Folgenschwere zu benehmen und als einzige Determinante den Zeitpunkt zu sehen, wo 

der Mensch glaubt, sie vor einigen Stunden zurückgelassen zu haben: jene Hoffnung, jene Sorge. Der 

Traum sieht sich auf diese Weise, auf eine Einklammerung reduziert, wie die Nacht. Und nicht mehr als 

sie bringt er gemeinhin Rat. Diese merkwürdige Sachlage scheint mir zu einigen Überlegungen aufzufordern: 

1. Innerhalb der Grenzen, in denen er sich produziert (zu produzieren scheint), erscheint der 

Traum durchaus als kontinuierlich, zeigt er eine gewisse Organisation. Das Gedächtnis nur maßt sich 

das Recht an, ihn zu beschneiden, Übergänge nicht zu beachten und uns eher eine Reihe von Träumen 

vorzuführen als den Traum. Desgleichen haben wir von den Realitäten nur im einzelnen Augenblick 

eine deutlich unterschiedliche Vorstellung, und ihre Koordination ist Sache des Willens. Und es drängt 

sich hier die wichtige Beobachtung auf, daß nichts uns ermächtigt, auf eine größere Auflösung bei den 

Traum- Elementen zu schließen. Ich bedaure, darüber in Formeln zu sprechen, die eigentlich den Traum 

ausschließen. Wann werden wir schlafende Logiker, schlafende Philosophen, haben? Ich möchte 

schlafen, um mich den Schlafenden hingeben zu können, wie ich mich denen hingebe, welche mich mit 

offenen Augen lesen, um bei diesem Thema nicht mehr den bewußten Rhythmus meines Denkens 

überwiegen zu lassen. Mein Traum der letzten Nacht setzt vielleicht den der vorhergehenden Nacht 

fort, und vielleicht erfährt er in der kommenden Nacht seine Fortsetzung in löblicher Folgerichtigkeit. 

Das ist wohl möglich, heißt es. Und da es keineswegs erwiesen ist, daß auf diese Weise die «Wirklichkeit», 

die mich beschäftigt, im Traume weiterbesteht, daß sie nicht ins Unerinnerliche versinkt — warum 

sollte ich dem Traum nicht zugestehen, was ich zuweilen der Wirklichkeit verweigere, jenen Wert 

der eigenen Gewißheit nämlich, der während der Traumspanne ganz und gar nicht von mir geleugnet 

wird? Warum sollte ich vom Exponenten des Traums nicht noch mehr erwarten als ich von einem täglich 

höheren Bewußtseinsgrad erwarte? Kann nicht auch der Traum zur Lösung grundlegender Lebensfragen 

dienen? Und diese Fragen, sind es die gleichen in beiden Fällen und sind sie im Traume 

bereits? Enthält der Traum weniger Gesetzeskraft als das übrige Leben? Ich altere, und vielleicht ist es 

— mehr noch als diese Wirklichkeit, der ich mich unterworfen glaube — der Traum, meine Gleichgültigkeit 

ihm gegenüber, welche mich altern läßt. [...] — André Breton: Manifeste du Surréalisme (1924)

WITH YOU 

I WALK 

IN DREAMS

Um den dynamischen Aspekt unbewusster Phantasiebildungen 

hervorzuheben, entwirft Freud 

eine szenische Darstellung ihres Schicksals, die den 

seelischen Apparat als Bühnenraum konzipiert. 

In seiner Vorlesung über “Widerstand und Verdrängung” 

setzt er das Unbewusste einem grossen 

Vorraum gleich “in dem sich die seelischen 

Regungen wie Einzelwesen tummeln.” An diesem 

Vorraum schliesst sich “ein zweiter, engerer, 

eine Art Salon, in welchem auch das Bewusstsein 

verweilt.” An der Schwelle zwischen beiden 

Räumlichkeiten waltet aber ein Wächter seines 

Amtes, “der die einzelnen Seelenregungen mustert, 

zensuriert und sie nicht in den Salon einlässt, 

wenn sie sein Missfallen erregen”. Die Gestaltung 

dieses Raumbildes erlaubt Freud eine Ausbild- 

ung seiner Nomenklatur: “Die Regungen im Vor- 

raum des Unbewussten sind dem Blick des Bewusstseins, 

das sich ja im anderen Raum befindet, 

entzogen; sie müssen zunächst unbewusst bleiben. 

Wenn sie sich bereits zur Schwelle vorgedrängt 

haben und vom Wächter zurückgewiesen worden 

sind, dann sind sie bewusstseinsunfähig; wir heissen 

sie verdrängt. Aber die Regungen, welche der 

Wächter über die Schwelle gelassen, sind darum 

nicht notwendig auch bewusst geworden; sie können 

es bloss werden, wenn es ihnen gelingt, die Blicke 

des Bewusstseins auf sich zu ziehen”. 

Erst die Arbeit des Wächters also schafft die Unterscheidung 

zwischen Triebvorstellungen, die zu- 

lässig sind, und solchen, die als bösartig befunden 

vom Blick des Bewusstseins verdrängt werden. 

Entscheidend als seiner Topologie des psychischen 

Apparates ist folgendes: Triebe, Affekte, Fanta- 

sien müssen im Unbewussten immer schon als potentiell 

vorstellbar vorhanden sein. Deshalb denkt 

Freud sie stets an eine Repräsentanz geknüpft, 

auch wenn diese noch nicht bewusst geworden ist. 

Zugleich setzt der von ihm konzipierte Wächter 

auch jenen Umwandlungsprozess in Gang, der aus 

jeglichen zurückgedrängten Regungen Wünsche, 

Träume und Symptome erzeugt, deren Verkleidung 

es ihnen ermöglichen wird, die Schwelle der Zen- 

sur doch zu passieren, und so nachträglich – als Spur 

– jenen dem Bewusstsein nicht zugänglichen Vor- 

raum erfahrbar zu machen. Doch erst wenn es ihnen 

gelingt, die Aufmerksamkeit des Bewussten auf 

sich zu ziehen, haben diese Fantasien ihr Ziel wirk- 

lich erreicht. Sie benötigen den Blick dieses 

Anderen, um eine bewusste Vorstellung zu werden. 

So tritt das Unbewusste zwar vornehmlich durch 

seine Abkömmlinge, durch deren affektive Kraft 

und deren gestalterische List in Erscheinung. 

Dem Nachdrängen dieser Phantasien wohnt aber 

ebenso untilgbar die Geste der Nachträglichkeit 

inne. Das Unbewusste als psychischer Raum, in dem 

ein Denken sich entfalten kann, das der Zensur 

der Vernunft vorgängig ist und diese trügen muss, 

um bewusst zu werden, diese schillernde Bühne 

unendlicher Möglichkeiten der Gestaltung lässt sich 

nur an den von ihr produzierten Präsenzeffekten 

begreifen: An neurotischen Symptomen, die ihr entstammen, 

sowie den Fehlleistungen im Alltag, 

am Witz, aber auch an jeglichen Wunschträumen. 

Denn dieser Raum, zu dem die Vernunft direkt 

keinen Zugang hat, ist zugleich nur in der Sprache 

des Bewussten erfahrbar. Entscheidend für den 

räumlichen Entwurf der Seele, den Freud anbietet ist 

nämlich, dass die verdrängten Wunschregungen 

zwar mit der Zensur des Bewussten nicht verträglich 

sind. Dennoch haben sie bereits Teil am Prozess 

psychischer Gestaltung, sind nicht gänzlich formlos. 

In seinem Aufsatz „Die Verdrängung“ hält Freud 

fest, „wir haben also Grund eine Urverdrängung anzunehmen.“ 

Diese erste Trennung zwischen Vorstellungen, 

die zutage treten und solchen, die im 

Dunklen bleiben müssen, stellt die Matrix dar für 

alle späteren psychischen Bildungen. Dieser Akt 

schafft den Nährboden für jenes dynamische Rückdrängen 

abgewiesener Triebvorstellungen, das 

das psychische Leben im Zeichen kultureller Beschränkungen 

reguliert. „Die zweite Stufe der 

Verdrängung, die eigentliche Verdrängung, betrifft 

psychische Abkömmlinge der verdrängten Repräsentanz.“ 

„Wegen dieser Beziehung,“ fährt Freud fort, „erfahren 

diese Vorstellungen dasselbe Schicksal wie das Urverdrängte. 

Die eigentliche Verdrängung ist also ein 

Nachdrängen“. Die Geste der Anziehung, die das 

Urverdrängte wie ein Magnet ausübt, ist dabei eben 

so wichtig wie die der Abstossung, denn die Verdrängung 

kann nur dadurch gewährleistet werden, 

dass es bereits vorgängig verdrängtes Material 

gibt, welches das vom bewussten Abgestossene aufzunehmen 

bereit ist. Die durch eine ursprüng- 

liche Verdrängung festgelegte Scheidung zwischen 

Bewusstem und Unbewussten unterliegt in der 

von Freud entworfenen Topologie des seelischen 

Apparats zudem einem Glauben an die Unsterblichkeit 

jeglicher Wunschregungen. Diese können 

grundsätzlich nicht absterben, sondern nur eine 

Umgestaltung erfahren. Die Verdrängung hindert 

die Treibrepräsentanz nicht daran, “im Unbewus- 

sten fortzubestehen, sich weiter zu organisieren, 

Abkömmlinge zu bilden und Verbindungen anzuknüpfen. 

Die Verdrängung stört wirklich nur die 

Beziehung zu einem psychischen System, dem 

des Bewussten”. Somit erweist sich der unbewusste 

Bereich der Seele als umtriebiger Umschlagplatz, 

der weitaus gestalterischer ist als die tägliche Ver- 

nunft. Jede Triebvorstellung kann sich “ungestörter 

und reichhaltiger” entwickeln, “wenn sie durch 

die Verdrängung dem bewussten Einfluss entzogen 

ist. Sie wuchert dann sozusagen im Dunklen und 

findet extreme Ausdrucksformen”, welche dem Men- 

schen, dem sie in übersetzter Gestalt vorgehalten 

werden, “nicht nur fremd erscheinen müssen, son- 

dern ihn auch durch die Vorspiegelung einer 

ausserordentlichen und gefährlichen Triebstärke 

schrecken“. 

Diese täuschende Triebstärke ist wiederum lediglich 

„das Ergebnis einer ungehemmten Entfaltung in 

der Phantasie und der Aufstauung infolge versagter 

Befriedigung”. Auf der Bühne des Unbewussten, 

vor der Zensur alltäglicher Verhaltenskodes, symbolischer 

Verbote und kollektiver Einschrän- 

kungen geschützt, können die Wunschregungen des 

Menschen sich absolut frei entfalten. Das Unbewusste 

fördert regelrecht das Spiel mannigfaltiger 

Phantasmagorien, und stellt in seiner unbeschränk- 

ten Kreativität zugleich sicher, dass es in der Welt 

des alltäglich vernünftigen Blickes zu seinem 

Recht kommen wird. Denn laut Freud stellt das Unbewusste 

auch eine Bühne dar, auf der sich jene 

Entstellungen erzeugen lassen, die den Wunschregungen, 

wenn sie sich “weit genug von der 

verdrängten Repräsentanz entfernt haben”, den 

Zugang zum Bewussten ohne weiteres freistellen. 

Vom Unbewussten also geht sowohl jenes 

Nachdrängung aus, die das Bewusste stets an seine 

verdrängten, vergessenen oder verworfenen 

Wunschregungen erinnert, sowie die Erstellung 

einer Distanz zur Urverdrängung. An diesem 

Ort im seelischen Apparat entscheidet sich, ob die 

Abkömmlinge des Verdrängten endgültig im 

Dunkeln verschwinden oder ob sie mit Hilfe einer 

Umgestaltung ihrer Erscheinung den bislang 

ihnen versagten Gang ans Licht des Bewussten 

erneut anstreben dürfen. Jede Triebvorstellung 

hat laut Freud sein besonderes Schicksal; “ein wenig 

mehr oder weniger von Entstellung macht dass 

der ganze Erfolg umschlägt”. Aus denselben Wahrnehmungen 

und Erlebnissen können sowohl 

Ideale entstammen, wie Abscheu erregende Phantasien. 

Ausschlaggebend ist lediglich die Verklei- 

dung, die sie im Unbewussten erfahren, um ihre 

gemeinsame Abstammung von der Urverdrängung 

zu tarnen. 

Zugleich bleibt das Unbewusste ein in hohem Grade 

dynamischer Ort, weil in der Regel die Aufhebung 

der Verdrängung nur eine vorübergehende ist. Man 

darf sich die Verdrängung “nicht wie ein einmali- 

ges Geschehen mit Dauererfolg vorstellen.” Sie erfordert 

vielmehr “einen anhaltenden Kraftaufwand, 

mit dessen Unterlassung ihr Erfolg in frage gestellt 

wäre, so dass ein neuerlicher Verdrängungsakt 

notwendig würde. Wir dürfen uns vorstellen, dass 

das Verdrängte einen kontinuierlichen Druck in 

der Richtung zum Bewussten hin ausübt, dem durch 

unausgesetzten Gegendruck das Gleichgewicht 

gehalten werden muss. Die Erhaltung einer Verdrängung 

setzt also eine beständige Kraftausgabe 

voraus”. Im Widerstreit zwischen dem Wächter des 

Bewussten und dem Widerstand der zurückgewiesenen 

Vorstellungen wird die Verdrängung stets neu 

erzeugt, und mit ihr das Phantasieleben. Entscheidend 

an dessen Schicksal ist lediglich, wie weit das 

Bewusstsein die Spur der Urverdrängung, die 

ihm als Erbschaft anhängt, ertragen kann. Nochmals 

greift Freud auf seine szenische Darstellung zurück: 

“es kommt etwa darauf hinaus, ob ich einen unliebsamen 

Gast aus meinem Salon hinausbefördere 

oder aus meinem Vorzimmer oder ihn, nachdem 

ich ihn erkannt habe, überhaupt nicht über die 

Schwelle der Wohnungstür treten lasse”. Doch auch 

die Wiederherstellung der Verdrängung ist kein 

einmaliges Geschehen; der unliebsame Gast kann 

ebenso wenig endgültig aus dem Salon entfernt 

werden, wie es der Entstellung nicht gelingt, ihn 

dort auf ewig zu tarnen. Es bleibt nur jener Widerstreit, 

der auf die Rückkehr der Abkömmlinge 

der Urverdrängung beständig mit einem Gegendruck 

durch das Bewusste antwortet, und, sollte 

dieser Gelingen, einen neuen Widerstand erzeugt. 

Charles Laughtons noir Märchen Night of the 

Hunter (1955) bietet eine griffige und zugleich ergreifende 

kinematische Inszenierung dieser psy- 

choanalytischen Denkfigur. Die Häuser, die meist 

von harten Schatten konturiert und somit als chiaroscuro 

Bilder auf der Leinwand auftauchen, entsprechen 

einem psychischen Apparat, den die 

Filmgestalten gemeinsam bewohnen. In diesen 

Räumen wird das Nachdrängen verbotener Wunschregungen 

unentwegt durchgespielt, vermittels des- 

sen eine vererbte Schuld anerkannt und zugleich 

entschärft wird, und zwar als Transformation altvertrauter 

Geschichten, die somit ebenfalls, nun 

aber im Sinne eines kulturellen Erbes, nachdrängen. 

Während im Vorspann die Titel vor einem Sternenhimmel 

ablaufen, hören wir die ominösen Klänge 

einer Orchestermusik, die zuerst eine Stimmung 

der Bedrohung, der Jagd und der Flucht assoziieren 

lässt. Sogleich wandeln sich diese in die Stimmen 

eines Chors, der nur noch zaghaft von Violinen begleitet 

ein Wiegenlied singt. „Träum, Kleines 

träum,“ versichern einlullende Stimmen. „Ob- 

gleich der Jäger in der Nacht dein kindliches Herz 

mit Schreck erfasst, er ist nur ein Traum.“ 

Die Filmgeschichte, die mit diesem Lied eingeleitet 

wird, ruft die alttradierte Figur des Teufels auf, 

um eine Hollywood Umschrift jener biblischen Geschichten 

anzubieten, die davon erzählen, wie man 

sich am besten vor diesem nächtlichen Widersacher 

schützen kann. Denn vor dem Sternenhimmel 

taucht plötzlich der alte Stummfilmstar Lilian Gish 

auf. In der Rolle der Rachel Cooper liesst sie 

ihren Ziehkindern als Bett-Geschichte aus dem 

Neuen Testament vor. Wir sehen – ebenfalls als 

Collage auf den Sternenhimmel aufgetragen – 

die Gesichter dieser Kinder, die im Halbkreis vor ihr 

stehend andächtig lauschen, während ihre Stimme 

verkündet: „Beware of false prophets, which come 

to you in sheep‘s clothing, but inwardly they are 

ravening wolves. Ye shall know them by their fruits“ 

(Matteus 7.15). Im Gegenschnitt zeigt Laughton 

uns wie spielende Kinder die Leiche einer Frau in 

einer dunklen Scheune finden. Diese böse Frucht, 

an der man den falschen Propheten erkennen wird, 

führt Laughtons Kamera in der nächsten Einstellung 

zugleich zu dem fahrenden Prediger Harry Powell 

(Robert Mitchum), der in seinem Auto sitzend in 

eine Rede mit Gott verwickelt ist. Von diesem glaubt 

er den Auftrag erhalten zu haben, weiterhin Witwen 

zu töten, um mit Hilfe deren Geldes das Wort Gottes 

zu predigen. Der nächste Schnitt führt schliesslich 

zum Schaffen jenes Nährbodens, auf den die Saat des 

falschen Propheten überhaupt nur fallen kann, weil 

die Schuld dort bereits schon angelegt worden ist: 

wie die Verdrängung nur nachträglich wirksam wird 

vor dem Hintergrund einer Urverdrängung wirkt. 

Am helllichten Tag stürzt Ben Harper zu seinen 

beiden Kindern John und Pearl. Bei einem Banküber- 

fall hat er zwei Menschen getötet, deshalb ist die 

Polizei ihm dicht auf den Fersen. Kurz bevor sie erscheint 

und ihn verhaftet gelingt es ihm jedoch, 

die gestohlenen $10‘000 in der Puppe seiner Tochter 

zu verstecken. Seinen Sohn lässt er sowohl schwö- 

ren, dass er seine Schwester immer beschützen wird 

wie auch, dass er niemandem sagt wo das Geld 

versteckt ist. Er wird die Todesstrafe erhalten, seine 

Tat jedoch nicht bereuen, hat er doch aus Fürsorge 

gehandelt. Denn in dieser Zeit wirtschaftlicher 

Depression, die die 30er Jahre in den USA kennzeichnet, 

musste auch er befürchten, seine Kinder 

würden, sollte er seine Arbeit verlieren, wie so viele 

andere zu Vagabunden werden. Ben Harper wird 

sich aber auch nicht von der falschen Erlösung verführen 

lassen, die der Prediger Powell, der zufällig 

mit ihm die Gefängniszelle teilt, ihm vorgaukelt. 

Er stirbt ohne das Versteck des gestohlenen Geldes 

preiszugeben. In der Nacht der Hinrichtung sehen 

wir hingegen Powell, der am Gefängnisfenster 

stehend ein Gespräch mit seinem halluzinierten Gott 

führt und sich entschliesst, in dessen Auftrag nach 

seiner Entlassung die Witwe des Hingerichteten aufzusuchen, 

um an das gestohlene Gelt zu kommen. 

Eines Nachts taucht er vor dem Haus der Harpers 

auf. Pearl hat sich gerade von ihrem Bruder eine 

Bett-Geschichte erbeten und dieser hat deshalb begonnen, 

den Verlust ihres Vaters als Märchenstoff 

zu verarbeiten. Ein reicher König, der mit seinen 

beiden Kindern in einem Schloss in Afrika lebt, wird 

eines Tages von bösen Männern abgeholt. Bevor er 

seinen Sohn verlässt, hatte er diesem jedoch gesagt, 

er müsse jeden töten, der sein Gold zu stehlen ver- 

sucht. Zuerst hört Pearl begeistert zu. In dem Augen- 

blick, in dem John erzählt, dass nach kurzer Zeit 

der böse Mann zurück gekommen sei, blickt sie je- 

doch erschrocken ihren Bruder an und zeigt mit 

ihrem Finger auf das Fenster, vor dem er die ganze 

Zeit gestanden hatte. Dort hat sie nämlich auf dem 

hellen Vorhang - als wäre er eine Kinoleinwand - 

plötzlich den überdimensionalen dunklen Schatten 

eines Männerkopfes erblickt. John geht zum Fenster 

und sieht, das vor dem Zaun ein Prediger steht, 

dessen Abbild das Licht der Laterne auf den Vor- 

hang geworfen hatte. Seiner Schwester versichert er, 

es sei nur ein Mann. Seine Geschichte erzählt er 

jedoch nicht weiter, sondern legt sich neben Pearl 

ins Bett. Der böse Mann hingegen, der in seiner 

Darbietung an die Stelle des Polizisten getreten ist, 

wird am nächsten Tag eine konkrete Gestalt 

einnehmen. Es ist als hätte der Sohn im nächtlichen 

Licht des Schlafzimmers, mit Hilfe seiner entstel- 

lten Erinnerung an die Verhaftung seines Vaters, 

dieses Phantom zu sich und seiner Schwester 

gerufen, damit es, aus der Verdrängung zurück 

gekehrt, Gestalt annehmen kann. In diesem 

magischen Augenblick kehrt zweierlei zurück: Die 

partikulare Figur des verzweifelten Bankräubers in 

der Rolle eines kaltblütigen Witwenmörders, und die 

mythische Figur eines entmachteten Märchenkönigs. 

Laughtons nächtlicher Jäger veräussert nämlich jene 

Triebrepräsentanz, die von John nach der Verhaftung 

seines Vaters verdrängt ihn insgeheim auch plagt 

und nun endlich dank dieser Verkleidung ans Licht 

treten kann. Er mag als eine Traumgestalt in Erschei- 

nung treten, die John sich ausgedacht hat, um 

seiner Schwester beim Einschlafen zu helfen. Zugleich 

weckt er in dem Sohn jedoch auch jene Schuld, die 

im doppelten Sinn seit dem Tod des Vaters auf ihm 

lastet: Die Verpflichtung, die er Ben Harper gegenüber 

eingegangen ist, als er geschworen hat, niemandem 

von dem gestohlenen Geld zu erzählen, und 

das schlechte Gewissen, das er hat, weil er sich damit 

an dessen Verbrechen mitschuldig machte. In der 

Eisdiele, in der seine Mutter (Shelley Winters) 

arbeitet, wird Harry Powell der Witwe vorgaukeln, 

er hätte im Gefängnis als Geistlicher gearbeitet 

und deshalb von dem verstorbenem eine Nachricht 

für seine Hinterbliebenen. Weil er zufällig die Puppe 

Pearls in der Hand hält, während dieser Wolf in 

seiner Lämmergestalt seine böse Frucht austeilt, 

starrt John auf die Hände des Predigers. Dies bietet 

Robert Mitchum wiederum eine Gelegenheit zu 

erklären, was die beiden Worte Hass und Liebe, 

deren Buchstaben seine Finger schmücken, zu 

bedeuten haben. In der berühmtesten Szene aus 

Night of the Hunter führt er nun seinerseits die 

Transformation einer altvertrauten biblischen Geschichte 

als Faustkampf vor. Seit dem Höllensturz 

Luzifers ringt das Böse mit dem Guten, scheint 

zuerst zu siegen, um schliesslich doch dem Guten 

zu unterliegen. Unwissend nimmt er mit dieser 

Darbietung auch den Ausgang seiner eigenen Geschichte 

vorweg. 

Wenn also Harry Powell für den Sohn Ben Harpers 

fantomatisch dessen Mitschuld verkörpert, zieht 

er die Aufmerksamkeit der Mutter, die von dem verborgenen 

Geld nichts weiss, aus einem anderen 

Grund auf sich. Für sie verkörpert er die Möglichkeit 

jener moralischen Reinigung, nach der sie sich seit 

der Verhaftung und Hinrichtung ihres Gatten sehnt. 

Nicht wie ihr Sohn erschrocken, sondern vielmehr 

beglückt vernimmt Willa von ihm die Botschaft, ihr 

Gatte hätte kurz vor seinem Tod gebeichtet, das 

gestohlene Geld am Boden des Flusses versenkt zu 

haben. Will John in dem Fremden eine Gestaltung 

des Bösen sehen, um auf ihn die Schuld seines Vaters 

zu übertragen, will Willa nur einen Retter erkennen. 

Sie ist bereit, sich verblenden zu lassen, um sich ihrer- 

seits psychisch von ihrer Schuld zu entlasten. Sie 

wird in eine Ehe mit Henry Powell einwilligen, um 

eines nachts von ihrem Gatten ermordet, am Bo- 

den jenes Sees zu landen, in den ihr Gatte das Geld 

in Wahrheit nicht versenkt hat. Ihren Kindern 

hingegen wird nur die Flucht vor dem nächtlichen 

Jäger bleiben. Im Schutz der Finsternis besteigt John 

mit seiner Schwester ein Ruderboot und lässt sich 

von der Strömung den Fluss hinab treiben, bis die 

beiden in der dritten Nacht dann endlich, wie von 

einer mütterlichen Hand sachte in einen sicheren Ha- 

fen geleitet werden; dem Schilfufer vor Rachel 

Coopers Haus. Dort liegen die Kinder zuerst in ihren 

ruhevollen Schlaf versenkt. Dann gleitet Laughtons 

Kamera nach oben und zeigt uns, wie aus dem friedlichen 

Sternenhimmel, der sie bewacht, in der 

Überblendung der Morgen entsteht und beim Schrei 

der Hähne die ersten Morgenstrahlen hinter den 

dunklen Wolken hervor dringen. 

Die alte Dame, die schon drei fremden Kindern in 

diesen schweren Zeiten den Schutz ihres Heims 

anbietet, nimmt Pearl und John ebenfalls bei sich auf. 

Auch sie nutzt ihr Haus als Bühne, um alltägliches 

Leid in den Stoff biblischer Geschichte umzuwandeln. 

Wie jeden Abend trägt Rachel in der anbrechenden 

Dunkelheit ihre eigenwillige Umdeutung der Heili- 

gen Schrift vor, wählt aber bewusst die Ankunft 

Moses bei der Tochter des Pharaonen, um für das 

Schicksal der beiden Neuankömmlinge eine passende 

Formel zu finden. Nachdem die anderen Kinder 

sich bereits in ihre Zimmer zurückgezogen haben, 

bleibt John bei seiner neuen Beschützerin. Er kann 

ihr sein Geheimnis noch nicht offenbaren, bittet 

sie aber, ihre Geschichte nochmals zu erzählen, denn 

in der mythischen Gestalt des Moses hat er jene 

Gestalt des Widerstandes entdeckt, die er benötigt, 

um gegen seinen persönlichen Tyrann anzutreten. 

Powell, der heraus gefunden hat, wo die beiden 

Kinder sich aufhalten, holt seine Schützlinge bald 

ein, doch Rachel ist längst vorgewarnt und verscheucht 

ihn von ihrem Grundstück. Bibelfest hat 

sie in ihm sofort den falschen Propheten erkennt, vor 

dem der Apostel Matteus warnt, und bereitet sich 

deshalb auf seine Rückkehr vor. In der Perepeteia 

von Night of the Hunter sitzt Lilian Gish deshalb auf 

ihrem Schaukelstuhl in dem knapp beleuchteten 

Vorraum ihres Hauses und blickt durch das Fenster 

auf den nächtlichen Garten. 

Aus diesem wird, wie aus dem Unbewussten, jene 

Gestalt in Erscheinung treten, über die verdrängte 

Schuld und klandestines Wissen ins Bewusstsein vor 

zu drängen suchen. Sie muss die schlafenden 

Kinder vor dem nächtlichen Jäger schützen, doch 

der Umstand, dass sie in dieser entscheidenden 

Nacht Wache hält, wird diese dämonische Triebrepräsentanz 

auch ins Tageslicht rücken und somit 

seine Gefahr tilgen. Ihre Funktion besteht demnach 

nicht darin, die von Powell verkörperte Wunschregung, 

das Gesetz zu brechen, die Ben Harper an 

seinen Sohn vererbt hat, gänzlich zu verdrängen. 

Sie verleiht dieser Fantasie vermittels einer dramaturgischen 

Umgestaltung vielmehr eine Gestalt, 

die mit dem System des Bewussten verträglich ist, 

damit es am Ende dieser Nacht für sie und ihre 

Ziehkinder einen neuen Tag geben kann. Sie hat 

Nächtliches Jagen 

— 

Elisabeth Bronfen 

Häufig geht es in der Auseinandersetzung mit Traum 

in erster Linie um dessen Ausdrucksform und Darstellungsmöglichkeiten 

bezüglich psychoanalytischer 

Deutungsversuche. Aber Traum kann auch in Be- 

zug auf seine ästhetischen Aspekte untersucht werden. 

In der «unbewussten Gesellschaft» wird Traum 

von Elisabeth Lenk als eigenständiger Ausdrucksakt 

ohne Deutungsaspekte einer Formanalyse unterzogen. 

In seiner unauflösbaren Andersheit führt 

der Traum die Vorstellung von Identität und eindeutiger 

Wahrheit ebenso ad Absurdum, wie es die 

ästhetische Sprache der Kunst vermag. Die Vorstellungen 

von Subjektivität und Repräsentationsstrukturen 

des Bewusstseins hinterfragend, knüpft 

Lenk schliesslich Bezüge zwischen den Ausdruckformen 

in Traum und Theater. Diese mögliche 

Verbindung von Traum und Theater möchte Ich 

nachvollziehen, um mögliche ästhetische Formen für 

ein «Traum-Theater» festzuhalten. Denn, wo die 

bildende Kunst beispielhaft mit den Surrealisten den 

Traum explizit Einzug erhalten lässt, und auch die 

Filmästhetik eines David Lynch sich offensichtlich 

der Sprache des Traums bedient, stellt sich die 

Frage, was eine verstärkte Orientierung am Traum 

für das Theater bedeuten kann. 

Emanzipation von der Nachahmung 

In der Welt des Traums haben wir es mit Wahrnehmungsformen 

zu tun, die sich rational-logischen 

Prinzipien entziehen und durch Überdeterminierung 

eine Mehrdeutigkeit anbieten, die ein Verstehen 

und Lesen jenseits der rationalen Bedeutungserzeugung 

ermöglichen, sogar fordern. Die Produktion 

heterogener und doch gleichermassen gültiger Informationen, 

die man nur gleichwertig nebeneinander 

betrachten kann, bestimmt den Traum 

ebenso wie seine Analyse. Auch das zeitgenössische 

Theater emanzipiert sich von der «reinen Nachahmung» 

von Gegebenheiten auf der Bühne, hin 

zur Miteinbringung des Zuschauers in den mimetischen 

Vorgang und zu einer gemeinsamen Hervorbringung 

von etwas Unbekanntem, Neuem. 

Lenk formuliert ein poetisches Potential im Überschuss 

an Bedeutung, das im Traum entsteht. Der 

Traum greift das «verdrängte Heterogene» des 

Tages auf und ermöglicht einen Einbruch des «Sich- 

Gehen-Lassens», einen Augenblick der Unaufmerksamkeit 

und ein Zerreissen aller Gewissheit. 

Es gibt einen Überschuss an Ausdruck noch in den alltäglichsten 

Dingen: Diesen Überschuss spürt der Träumende auf: 

Die Traumform entspricht einem fundamentalen Bedürfnis 

der Formlosigkeit, denn aus den perfekten, wiederholbaren 

Formen des Tages bleibt die subjektive Existenz als unzulänglich 

ausgeschlossen. In der Formlosigkeit des Traumes fin- 

det sie sich wieder. Der Traum ist daher immer auch Korrektur 

der «guten Gestalten», der Schemata der Vollendung, des 

klassischen Ideals. Verglichen mit der Solidität der etablierten 

Formen, ist er eine Leere, die sich plötzlich inmitten der 

bekannten Welt auftut. (Lenk, S. 14) 

Durch die Verweigerung von den Repräsentationsnormen 

und der Ordnung der Tagwelt tritt dieser 

Überschuss an Ausdruck hervor. Dem fundament- 

alen Bedürfnis nach Formlosigkeit wird stattgegeben, 

da Traumarbeit nicht denkt, rechnet oder 

urteilt, sondern sich darauf beschränkt, umzuformen 

in einer zeitgleichen Bildung und Entstellung, die 

den Verlust von Form bedeutet. Entgegen dem 

Bedürfnis nach Sicherheit, Berechenbarkeit, unzweideutiger 

Faktizität und Zurechnungsfähigkeit wird 

dort all dem Ausdruck verschafft, was in der Aussenwelt 

keine Spuren hinterlassen hat. Im Traum 

gibt es kein Subjekt, weil die Subjektivität überall ist. 

Das Ich ist aufgelöst und an seiner Stelle bewegt 

sich eine mimetische Vielheit. Es gibt nicht das eine 

Ich, sondern allen Personen und sogar den Dingen 

wird Subjektivität geliehen. Im Traum findet eine 

Depersonalisation statt, in der das Ich-Gefühl des 

Träumenden unsicher und diffus ist, ununterbrochen 

in wandelnder Abfolge in verschiedene Einzel-Ichs 

zerfällt oder sich mit anderen Personen zu einer 

Misch-Identität verbinden kann. Im Traum gibt es 

keine einheitlichen, konstituierten, verantwortlichen 

Personen. Die Repräsentation von Identität und 

die Illusion eines autonomen, abgeschlossenen Sub- 

jekts, welche bei Tage aufrecht zu halten versucht 

wird, zerfällt. Die Unmöglichkeit des Ausdrucks 

von Einheit ermöglicht die Begegnung mit den 

«Nicht-Identischen». 

Als «phantasmatischer Ort des Unbewussten» wird 

der Traum häufig mit dem Dispositiv des Theaters 

verglichen. Der Traum ereignet sich «eingerahmt 

wie der Schauplatz einer Theateraufführung, 

während die Welt den realen Raum darstellt. Und 

als solcher ist der Ort des Phantasmas dem faszinierten 

Subjekt präsentiert, ein Schauplatz, auf 

dem in Erscheinung treten kann, was sich in der 

Welt nicht sagen lässt, ein Ort des Wissens, das sich 

nicht weiss.» (Pabst, S. 94) Das Theater erscheint 

hier als ein «fiktiver Nicht-Ort», an dem Abwesendes 

ansichtig wird und Nicht-Verfügbares vergegenwärtigt 

wird. In den Darstellungsstrategien der 

Traumarbeit wie in den Möglichkeiten der darstellenden 

Kunst lässt sich ein Vermögen mimetischer 

Prozesse betrachten, dem Nicht-Identischen, 

dem verdrängten Heterogenen und symptomatischen 

Ausdruck zu verleihen. Der Ereignischarakter 

und die Instabilität dieser Darstellungsform, 

ebenso wie die unvermeidliche wie konst- 

itutive Produktion von Bedeutungsüberschuss er- 

scheinen als Eigenschaften der Traumsprache, die 

auch dem Theater nicht fremd sind. 

Zitate und Anleihen 

Offensichtlich bedient sich der Traum Szenen aus 

dem Leben, Gelesenem und Filmen und baut diese 

in seine fiktive Handlung ein. Mimetisches Material 

wird geliehen und zitiert. Ebenso wie die handelnden 

Personen im Traum mimen. Gesten und Verhaltensweisen 

von real existierenden Personen werden 

geliehen: das Material des Traumes bezieht sich auf 

die Zeichenwelt der Realität und repräsentiert diese 

in uneindeutiger Form. Das Schauspielerische ist die 

Nichtübereinstimmung der Personen mit ihren Rol- 

len. Es besteht eine beschränkte Anzahl von Rollen, 

die jedoch von einer unbeschränkten Anzahl von 

Personen verkörpert werden können. Der Träumen- 

de spielt wechselnde Rollen, sieht sich als Teil der 

Figurenkonstellation aber auch als Aussenstehender, 

Betrachter oder Stellvertreter. Um stellvertretend 

in einer Situation alle Situationen – auch die zukünftigen 

– zum Ausdruck zu bringen, benutzt der 

Traum die Stilmittel der fortsetzenden Darstellung 

des Gleichen, des Aneinanderhängens und Überlagerns. 

Der Traum versucht zu stilisieren und zu 

typisieren. «Alltägliche Gesten und Dinge werden 

zu Metaphern für etwas nahe liegendes, Namenloses, 

das aber zugleich sehr fern ist. Die Worte des Postboten 

hallen wieder wie die Worte des Propheten.» 

(Lenk, S. 358) Während die Dinge im Traum einerseits 

in überzeichneter Deutlichkeit erscheinen, 

unterliegen sie doch der ständigen Verzerrung 

und Veränderung. Doppelgänger erscheinen, Orte 

geraten ins Wanken, Räume und Landschaften gehen 

ineinander über und man kann das Gefühl haben, 

innen und aussen gleichzeitig zu sein. Die Verwandtschaft 

vom Traum und Kunst könnte gerade 

auf dem Theater seine volle Entfaltung finden. 

In seiner Unmittelbarkeit wird im Austausch mit 

dem Publikum eine eigene Realität geschaffen 

die einen reinen Gegenwartscharakter hat. Ein mögliches 

«Traum-Theater» kann jedoch – entgegen 

dem klassischen Anspruch an das Theater – nur 

jenseits von der ästhetischen Vermittlung von 

Wahrheiten oder Bildungsgegenständen stattfinden. 

Jenseits von identischen Figuren, Original und 

Kopie. Jenseits von EINER Wahrheit, einer Geschichte, 

einer Story als Bezugspunkt, entgegen dem 

Verlangen nach Eindeutigkeit. 

Das Unsagbare erzählen 

Traum-Theater ist selbstreflexiv, es zeigt die Herstellung 

von Bedeutung und die Mechanismen 

von Sinnbildung und will darüber (hinaus) etwas 

erzählen. Durch die Mitarbeit der Zuschauenden 

kann auf dem Traum-Theater Unsagbares erzählt 

und nicht Repräsentierbares materialisiert werden. 

Vergleichbar mit den Versuchen der Erinnerung, 

Protokollierung und Deutung von Träumen bleibt 

eine eindeutige Benennung des Erlebten jedoch 

unmöglich. Die Nachahmung der Zeichenwelt der 

Realität passiert in undenkbaren Arten und Weisen: 

befreit von Glauben an die Repräsentation von 

«Originalen» Zeichen, Orten oder Situationen ist 

sie entstellende, verfremdende, überladene 

Heraufbeschwörung. Mehrdeutigkeit bedeutet 

die Zerstreuung des Inhalts, Freisetzung von Sinnassoziationen 

und die Verunmöglichung eindeutige 

Sinnbildung und Verortung des Abgebildeten. 

Jedes einzelne bekannte Zeichen wird mit anderen in 

Bezug gesetzt; neben und übereinandergestellt 

erzeugen sie etwas Neuerfundenes das Chronologie 

und Realität verlässt. Vergleichbar mit der «erweiterten 

Darstellbarkeit» des Traums, wird die Repräsentation 

an einen Ort gebracht, «wo Tatsachen 

nicht mehr von Fiktionen unterschieden werden 

können, wo die Tatsachen ihrem Wesen nach fiktiv 

und die Fiktionen wirksam sind.» (Lenk, S. 156f ) 

Figuren erscheinen als «nicht-identisch»: Darsteller 

wechseln unentwegt zwischen Rollenidentitäten 

und Haltungen // Kontinuitätsbrüche und Widersprüche 

werden zulässig: Szenen, Schilderungen 

die einander nicht entsprechen werden gleichwertig 

nebeneinandergestellt // Wiederholungen und 

Überlagerungen von Erzählebenen, Gleichzeitigkeit: 

Überforderung der Sinne durch Überlagerung 

auf allen Zeichenebenen // Scheinbar gleichartige 

Bilder, Bewegungsabläufe oder Erzählungen weisen 

Abweichungen auf // Stilisierung scheinbarer 

Nichtigkeiten, Herabwürdigung scheinbarer Wichtigkeiten... 

In solchen Szenarien werden überdeterminierte 

Zeichen und gleichzeitig Lücken, hergestellt, die den 

Zuschauern die selbständige Verknüpfung und die 

Imagination von Zusammenhängen ermöglichen. 

Die Bewegung der Repräsentation auf dem Traum- 

Theater kennzeichnen Brüche, Verdichtungen, 

Verschiebungen und Leerstellen, in denen es kein 

Subjekt und keine Eigenschaften gibt; sie münden 

in paradoxen Konstellationen, in denen Widersprüchliches 

miteinander gezeigt wird. Durch das 

aufgreifen, wiederholen, verfremden, ins Gegenteil 

verkehren von Zeichen entsteht ein Spiel zwischen 

Anwesenheit und Abwesenheit und Bedeutungsverschiebungen. 

Im Wechsel von Ähnlichkeit und 

Differenz entstehen Neukonstruktionen aus bisher 

nie in Zusammenhang gedachten Elementen. 

Gewissheit, Wahrheit und Anspruch auf Enthüllung 

fallen dem gemeinsam hergestellten Neuen allerdings 

gänzlich zum Opfer: Wenn man nämlich 

Theateraufführungen als «offener ästhetischer 

Systeme» begreift, bedeutet dies, sie nicht mehr im 

Wesen oder als Ganzes zu begreifen, das entschlüsselt 

werden kann, sondern als Materialangebot 

für den Zuschauenden. Die Arbeit der Bedeutungserzeugung 

wird über die Aufführung hinaus in 

den Kopf des Zuschauers verlängert, wo dann verschiedenste 

individuelle Interpretationen zulässig 

sind. Der Sicherheit einer klaren Erzählung be- 

raubt, tritt der Zuschauer aus seinen Konventionen 

hinaus und wird zugleich berührt und alleingelassen. 

Mehr einem Traum als einer Geschichte gegenübergestellt, 

bleibt es dem Zuschauer überlassen, 

die Lücken im Stück zu schliessen und sich selber 

eine Wirklichkeit zur Traumarbeit zu denken. 

Literatur: 

Lenk, Elisabeth, Die unbewusste Gesellschaft: über die 

mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum, 

München, 1983 

Pabst, Manfred, «Der Traum als Text und Spielraum 

rhetorischer Figuren», in: ders., Bild – Sprache Subjekt: 

Traumtexte und Diskurseffekte bei Freud, Lacan, 

Derrida, Beckett und Deleuze/Guattari, Würzburg, 

2004, S. 84-95 

Traum Theater 

— 

Anna K. Becker 

also ebenfalls an dem umtriebigen Umschlagplatz, an 

dem Triebrepräsentanzen valable Verkleidungen 

suchen, teil. Nur steht sie gerade nicht für jene Subversion 

symbolischer Gesetze, die Ben Harper 

und seinen Sohn mit dem falschen Prediger verbindet, 

sondern für einen entschiedenen Widerstand gegen 

die Verführung zum Gesetzesbruch. Zugleich folgt 

sie jener barmherzigen Empathie, die das harte 

Gesetz der symbolischen Ordnung mildert, in dem 

sie Grosszügigkeit, Hilfsbereitschaft und Gnade 

diesem entgegenhält. Vor allem fungiert sie als Vermittlerin 

zwischen jenem verdrängtem Wissen, 

das nach Ausdruck drängt, und dessen Transformation 

in lebbare, zukunftsträchtige Bildformeln, 

auf die der bewusste Blick der Alltagswelt seine 

Aufmerksamkeit ungeschont lenken darf. 

Wie der Wächter, der in Freuds Dramaturgie an der 

Schwelle zwischen dem Vorraum und dem Salon 

des Bewussten wacht, hält sie ihr Gewehr schussbereit 

auf ihrem Schoss und blickt auf ihren Kontrahenten. 

Dieser ist bereits über den Zaun geklettert 

und wartet vom Schein der Laterne erhellt darauf, in 

das Haus einzudringen. Auch diesmal wird das Erscheinen 

des nächtlichen Jägers von Charles Laughton 

inszeniert als wäre er auf einer inneren Leinwand 

aufgetaucht; nun aber auf der dieser nächtlichen 

Wächterin, die vor jeglichen Triebrepräsentanzen, 

die in falscher Verkleidung in ihrem Blickfeld 

auftauchen, auf der Hut ist. Dem Lied, das Robert 

Mitchum zu singen begonnen hat, hört sie zuerst 

stillschweigend zu, während Laughton seine Kamera 

nahtlos an der fast regungslos verharrenden Lilian 

Gish vorbei fahren und über den Fensterrahmen 

gleiten lässt, als wäre das Glas eine durchlässige 

Grenze. Die Wächterin sehen wir im Profil. 

Ihr Oberkörper liegt ganz im Schatten, während das 

Licht ihren Schoss und die Waffe, die auf diesem 

ruht, beleuchtet. Den Jäger hingegen sehen wir fron- 

tal, konfrontiert er sie doch direkt mit seinem Ge- 

sicht. Im Stil des chiaroscuro beleuchtet Laughton es 

so, dass die linke Hälfte ganz im Licht, die rechte 

ganz im Dunklen liegt. Entscheidend ist, dass Rachel 

sowohl in eine intime Nähe zum Widersacher ein- 

willigt und zugleich eine Distanz entstehen lässt. 

Während der ersten Strophe von Powells Lied, sitzt 

sie ganz in ihrem Glauben versunken, als würde sie 

einem inneren Licht folgen. Dann erwidert sie in 

der zweiten Strophe seiner tiefen Stimme, indem sie 

seinem „leaning, leaning, leaning, on the Everlasting 

Arms“ mit ihrer helle Gegenstimme den Zusatz 

hinzufügt: „leaning on Jesus“. 

Zwischen den Harpers, die sich auf die Verführungen 

des Bösen einlassen, und dem nächtlichen Jäger, 

der ihre Schuld ausnutzt, um sein Unheil zu treiben, 

entpuppt der singende Stummfilmstar Lilian Gish 

sich somit als eine Figur des Dritten. Wachsam tritt 

sie mit der Figur des Bösen in Dialog, jedoch um 

diesen erfolgreich auszuschalten. Sie kann die Kinder 

nur vor weiteren Versuchungen schützen, indem sie 

deren Schuldfähigkeit weder verleugnet noch bestraft, 

sondern ihren Glauben an ein Licht am Ende 

der Nacht als Licht in der Nacht einsetzt. Dort 

kämpf sie resolut, zuerst mit ihrem Gesang und dann 

ihrem Gewehr, für eine Einsicht in die Realität 

innerer Dämonen, die, indem sie ans Licht gebracht 

auch verworfen werden können. Sie braucht die 

fantasmatische Erscheinung Powells, um jenes 

verborgene Wissen zu Tage treten zu lassen, das 

dessen ganzen Spuk ausgelöst hatte. In dem Augenblick, 

in dem eines der Mädchen mit ihrer Kerze 

zu Lilian Gish tritt und ihr Licht die Fensterscheibe 

von innen ausleuchtet, löst sich die Gestalt des nächt- 

lichen Jägers auf. Sofort bläst die Wächterin die 

Kerze aus, doch der Eindringling ist aus ihrem Blickfeld 

verschwunden; die kurzlebige Magie dieses 

Austausches erloschen. Wenige Minuten später wird 

der unliebsame Gast vor ihrer Küchentüre wieder 

auftauchen, die Phantasmagorie seiner Bedrohung 

in Realität zu überführen suchen und, von der 

Wächterin des Hauses angeschossen, in die Scheune 

flüchten, wo die Polizei ihn am nächsten Tag 

festnimmt. 

Diese unheimliche Figur, die aus der Nacht gekom- 

men war, wird darauf hin nach einer turbulenten 

Gerichtsverhandlung hingerichtet und der schillernde 

Spuk, mit dem diese dämonische Gestalt die Träume 

seiner Beute besetzt hat, ein Ende finden. Doch mit 

dieser Enthüllung ist Laughton‘s Night of the 

Hunter noch nicht an ihrem Ende angelangt. Es 

braucht, weil es um die produktive Transformation 

jener Denkbilder geht, die uns aus unserer kulturellen 

Vergangenheit ebenso heimsuchen wie die 

Schuld unserer Eltern, eine letzte Einstellung. 

In dieser hält Lilian Gish dem noir Märchen vom 

Kampf zwischen Gut und Böse, der sich auf der 

Kinoleinwand abgespielt hat, ihren Traum einer realisierten 

Demokratie entgegen; einer Welt der Ge- 

rechtigkeit, die erst noch im Sinne Jacques Derridas 

kommen wird. Hat sie mit ihrer Wache den nächtlichen 

Verführer ins Tagelicht überführt und seine 

Gefahr getilgt, hofft sie weiterhin auf eine zukünftige 

Erlösung von Leid. Diese kann jedoch nur kommen, 

wenn die Bedingungen dafür in einem steten Wettkampf 

gegen dämonische Versuchungen ausgehandelt 

werden. Dieser Prozess ist, wie das 

Nachdrängen des Unbewussten und seine Zurückdrängung 

aus dem Bewussten unaufhaltsam 

und stellt zugleich das Versprechen eines ebenso 

unabschliessbaren kulturellen Prozesses dar. 

Am Weihnachtsmorgen steht Lilian Gish in ihrer 

Küche, die an den Vorraum angrenzt. Sentimental 

und weise zugleich, blickt sie von ihrem Kochtopf 

auf, um dem Leid, das mit der Erbsünde in die 

Welt gekommen ist, ihr Vertrauen auf eine Gnade, 

die kommen wird, entgegen zu halten. Hatte sie 

am Anfang des Films als Nachtgeschichte von 

falschen Propheten erzählt, vor denen man sich in 

Acht nehmen sollte, spricht sie nun nicht ihre 

Zöglingen an, sondern wendet sich direkt an uns. 

Nicht vor einer Versuchung will sie warnen, sondern 

der Widerstandskraft jener Abkömmlinge geden- 

ken, um deren Schutz sie ihren Herrn anruft: „God 

bless little children. You‘ld think the world would 

be ashamed to name such a day as Christmas for one 

of them and then go on in the same old way.“ 

Dann blickt sie uns verklärt an und zieht uns in ihren 

Bann. „The wind blows, and the rains are cold,“ 

versichert sie uns, „yet they abide and they endure.“ 

Das stimmt auch für die Bilder, die auf eine Zukunft 

gerichtet aus der Vergangenheit in der Gegenwart 

stets neue Realisierungen erfahren. 

Ausschnitt aus: Elisabeth Bronfen: Kulturelle Effekte — 

Das Nachdrängen unserer Fantasiebilder 

Erschienen in: Muriel Gerstners Zu Bösen 

Häusern Gehen, 2007.

IN DREAMS 

WITH YOU 

I WALK 

IN DREAMS

«This is the Girl» 

Bemerkungen zu David Lynch’s 

«Mulholland Drive» 

— 

Geneviève Morel 

«Er träumte vom Mädchen mit den Goldaugen, wie die jungen, 

leidenschaftlichen Leute eben träumen. Das waren monströse 

Bilder, ungreifbare Bizarrheiten voller Licht, die unsichtbare 

Welten enthüllen, aber in immer unvollständiger Weise, weil 

ein dazwischen gehängter Schleier die Bedingungen des Sehens 

verändert.» Das Mädchen mit den Goldaugen, 

Honoré de Balzac (1835) 1 

«Während Sie träumen, kontrollieren Sie Ihren Traum nicht. 

Ich hingegen ziehe es vor, in eine von mir fabrizierte 

Traumwelt einzutauchen, die ich gewählt habe und über die 

ich jegliche Kontrolle besitze…» David Lynch 2 

«This is the girl.» Welches Mädchen? Und wo ist es? 

«The girl is still missing». – «Cherchez la femme», 

möchte man als Echo antworten auf diese Sätze, die 

im Film von verschiedenen, eher unheimlichen 

Figuren wiederholt werden, wie ein Schlüssel, der 

das Rätsel, das er lösen sollte, nur noch vertieft. 

David Lynchs letzter Film kommt zunächst daher 

als schöne Liebesgeschichte zwischen zwei 

Frauen, Betty (Naomi Watts) und Rita (Laura Elena 

Harring), wobei die Identität der letzteren von 

Anfang eine problematische ist. Betty kommt nach 

Hollywood, um ihr Glück zu versuchen, während 

Rita nach einem Autounfall, der sie vor einem mysteriösen 

Attentat rettete, das Gedächtnis verloren 

hat. Die eine sucht eine Identität als Schauspielerin, 

die andere hat die ihre von einem Plakat des Films 

Gilda entlehnt. Die erste, die Blondine, ist strahlend 

und der Zukunft zugewendet, die zweite, die 

Brünette, hat eine undurchsichtige Vergangenheit 

und sucht herauszufinden, wer sie ist. Als sie sich 

lieben, fragt die Blonde die Braune, ob sie «es» schon 

früher gemacht habe. «Ich weiss es nicht», antwortet 

die amnestische Rita. Als einziges könnte demnach 

die Liebe auf Gedächtnis und Identität verzichten, 

aber ist das wirklich so? Beunruhigende Zeichen 

mehren sich, als ob die wunderbare Oberfläche des 

hollywoodschen Traumes unzählige und unvorhersehbare 

Risse bekäme. So finden die beiden Spurensucherinnen 

z.B. bei einer gewissen Diane Selwyn 

die grausig verweste Leiche einer Frau in einem 

schwarzen Unterrock. Sie fragen sich, ob die mysteriöse 

und zerbrechliche Rita nicht vielleicht die Erinnerung 

an einen Mord verloren hat… 

The Straight Story 

Es geht Hals über Kopf zu in der letzten halben 

Stunde des Films. Fassen wir zusammen: Ohne dass 

wir es wussten und sogar vor dem Filmtitel 

tauchen wir mit der Kamera und an der Stelle von 

Dianes Blick hinunter auf ein rotes Kopfkissen. 

Mit ihr haben wir lange geschlafen und geträumt. 

Der Zeitpunkt ihres Erwachens ist präzise festgehalten: 

ein insistierendes Klopfen an der Türe, 

und ein Cowboy, der zur Schlafenden im schwarzen 

Unterrock ironisch sagt: «Zeit, aufzuwachen, 

meine Schöne!» Und der Körper auf dem Bett 

verwandelt sich in einen Leichnam in Verwesung, 

denselben, den Betty und Rita gefunden hatten… 

Der Traum geht also weiter. Aber das Klopfen wird 

immer lauter, und wir wachen mit der im Nachthemd 

auf dem roten Kopfkissen schlafenden Diane 

auf, genau dort, wo der geträumte Leichnam 

gelegen hatte. 

Der Alptraum der nun erwachten Diane geht 

weiter und steigert sich. Wie wir in der traumatischsten 

Szene des Films erfahren, ist die aus Deep 

River, Ontario stammende Diane Selwyn mit 

Hilfe der Erbschaft ihrer Tante Ruth nach Hollywood 

gekommen, die beim Film gearbeitet hatte. 

Den heissen Wunsch, Schauspielerin zu werden, 

hatte ein Jitterbug-Wettbewerb (akrobatischer 

Rock) geweckt, den sie gewonnen hatte (vergleiche 

die erste Einstellung mit den wild durcheinander 

wirbelnden und verdoppelten Tanzpaaren). Sie 

durfte für die Hauptrolle in The Silvia North Story 

vorsprechen, war aber nicht sehr gut, und Camilla 

Rhodes (die Rita des Traums) bekam die Rolle – 

nicht ohne die Unterstützung der Mafia… Eine 

Romanze blühte zwischen den beiden Frauen auf, 

und es gelingt Camilla als dem Star, Diane kleine 

Rollen in den Filmen, in denen sie selbst spielt, zuzuschanzen. 

Aber die schöne Camilla ist unstet. 

Adam Kesher (Justin Theroux), ein junger geschiedener 

Regisseur, dessen luxuriöse Villa am 

Mulholland Drive auf Hollywood hinabblickt, 

verliebt sich in sie. Camilla bricht mit Diane. Sie lädt 

sie zum Verlobungsbankett ein (während dem 

Diane der Mutter von Adam (Ann Miller) ihre Lebensgeschichte 

erzählt) und macht sie nicht ohne 

einen gewissen Sadismus zur Zeugin ihrer neuen 

Liebe. Fast alle Figuren des Films sind an dem 

Fest anwesend, und diese traumatische Szene liefert 

die meisten Schlüssel für das Verständnis des 

Films. Trunken vor eifersüchtiger Wut und Rachgier 

heuert Diane in einem Winkie‘s einen Killer für 

den Mord an Camilla an: Die Übergabe eines 

flachen, blauen Schlüssels wird den Tod von Camilla 

signalisieren. Eben dieser Schlüssel liegt auf dem 

Tisch in jenem Zimmer, in dem Diane, im Morgenmantel 

und mit erloschenem Gesicht, eine Tasse 

Kaffee trinkt, um ihrem Alptraum zu entfliehen. 

Wir verstehen erst jetzt, dass der geheimnisvolle 

verweste Leichnam, den wir zweimal zu Gesicht 

bekamen, der von Rita-Camilla war, der die Verbrecherin 

im Traum heimsuchte. Camilla erscheint, 

aber es ist ihr stummer Geist, der die Mörderin 

besucht, deren Gesicht angesichts der Erscheinung 

die Fassung verliert. Dann erinnert sie sich an 

rezente Ereignisse: den Verrat, die Weigerung 

Camillas mit ihr zu schlafen, eine verzweifelte Masturbationsszene, 

das traumatische Verlobungsbankett, 

den Mordauftrag. Jetzt hebt das Klopfen an 

der Tür wieder an, und wir verstehen, dass es die 

Polizei ist, die sie sucht. Unter der Türe schlüpfen 

zwei kleine Gestalten durch: das charmante amerikanische 

«ödipale» Paar, die alten Leute vom Beginn 

des Films, die allerdings in recht bizarrer Weise 

lachten, nachdem sie im Traum Betty mit deren 

Hollywood-Träumen ermutigt hatten. Inzwischen 

haben sie sich in Erynnien der Tragödie verwandelt, 

die die blonde Verbrecherin wie die Vögel im 

gleichnamigen Film von Hitchcock attackieren. 

Diane tötet sich mit einer Revolverkugel auf ihrem 

roten Kopfkissen, am selben Ort, an dem ihr Traum 

den Leichnam der toten Geliebten platziert hatte. 

Die Kehrseite des Traums von Hollywood 

Der wunderbare Traum, in den wir vom Anfang des 

Films an bis zum Erwachen Dianes eingetaucht 

sind, wird vom Realen eingeholt, das ihn an zahlreichen 

Stellen löchert und ihn zunehmend überwältigt: 

Auch der Hollywood-Traum ist in seiner 

Kehrseite ein Alptraum. Das zweimalige, identische 

Erscheinen des Leichnams der jungen Frau in 

schwarzem Unterrock zeigt es direkt an. Überdies 

zieht das Tempo des Films nach der ersten Begegnung 

mit der Leiche stark an. Die zweite Begegnung 

liefert das letzte Traumbild vor dem Erwachen. 

Aber Lynch benützt andere Techniken seines Repertoires, 

um den Zuschauer in Angst zu versetzen, 

den er, ohne dass dieser es merkt, an die Stelle der 

verbrecherischen Diane gestellt hat, ähnlich wie 

in Lost Highway, welcher Film aus dem Blickwinkel 

eines schizophrenen Mörders gezeigt wurde. 

Wie ist nun dieser Traum verfertigt? Nach den 

besten freudschen Regeln. Er stellt einen Wunsch 

der Träumerin gemäss den klassischen Mechanismen 

der Traumarbeit, z. B. der Umkehrung ins Gegenteil, 

als erfüllt dar. Diane, die Mörderin, wird Betty, 

die die arme Rita-Camilla rettet, zuerst indem sie 

dank eines Verkehrsunfalls den geplanten Mordanschlag 

scheitern lässt, dann, indem sie die arme 

Rita in die Wohnung ihrer Tante – die sie im Traum 

wieder belebt, aber auf Reisen geschickt hat – aufnimmt, 

schliesslich, indem sie Camilla zuliebe in 

gewisser Weise auf ihre Karriere verzichtet. 

Überdies ist Betty die begabte Schauspielerin (und 

nicht Camilla, die in der Wirklichkeit ein Star ist), 

Betty, welche die Hauptrolle bekommen hätte, wenn 

sich nicht die Mafia der Filmwelt eingemischt und 

sie selbst sich nicht für ihre Schöne geopfert hätte. 

Ihr hat Adam einen feurigen Blick zugeworfen kurz 

vor jenem Augenblick, in dem er Camilla begegnete. 

Adam, der in der Wirklichkeit über Diane triumphiert 

hat, wird im Traum besonders übel mitgespielt: 

Er wird in obszöner Weise durch seine Frau 

und einen «Putzer» zum Hahnrei gemacht, nachdem 

er ruiniert wurde und seinen eigenen Film verloren 

hatte. Dianes gequältes Gesicht ist im Traum 

heiter und strahlend, während aus der zweideutigen 

Koketterie Camillas die rührende Verzweiflung 

der armen Rita wird. Vielleicht ist sie es ja, die Diane 

getötet hat, während es in Wirklichkeit umgekehrt 

ist. Und so weiter. 

Der Traum verwendet zahlreiche Verschiebungen 

und Verdichtungen. Wie im berühmten Traumbeispiel 

des «Wolfsmannes» bei Freud bricht er die 

Elemente einer traumatischen Szene auf, verformt 

sie und verteilt sie neu auf ein engmaschiges Verweisgitter 

– eine Szene, die ihm vorausgeht und 

ihn determiniert, hier diejenige der Verlobung. Aus 

dem flachen blauen Schlüssel des Todes wird ein 

dreieckiger blauer Schlüssel, der Ritas Geheimnis 

birgt (aber der an das Mordgeld geknüpft bleibt, 

nur dass man im Traum nie erfährt, wozu dieses 

Geld diente). Adams Mutter wird zu Bettys Vermieterin; 

der Mordanschlag (der im Traum fehlschlägt) 

findet auf derselben Strasse, Mulholland 

Drive, statt, an der Camilla Diane eine Falle stellte, 

indem sie sie mit zärtlichen Worten glauben machte, 

sie habe eine Überraschung für sie, während sie 

Diane tatsächlich zur Zeugin ihrer Verlobung machen 

wollte; die Szene im Auto nimmt Wort für 

Wort, Bild für Bild jene von Diane, die zum Verlobungsbankett 

unterwegs ist, auf. Fast alle Figuren 

des vorangegangenen Traums sind in der Bankettszene 

oder in der folgenden (derjenigen des Mordauftrags) 

in den Hintergrund verschoben: der 

Cowboy, der Adam bedroht, der italienische Mafioso; 

man hört Camillas Stimme, die Spanisch spricht 

und versteht, dass Camilla tatsächlich dank der Mafia 

die Rolle bekam; man sieht eine andere Geliebte 

von Camilla, die zur «Camilla» des Traums wird; 

Diane tauscht im Traum ihren Vornamen mit der 

Kellnerin im Winkie‘s, usw. 

So entsteht für den Zuschauer der Eindruck 

eines kontinuierlichen «déjà vu» und «déjà entendu», 

was das Rätsel verstärkt, da man den Schlüssel zu 

dessen Lösung noch nicht besitzt. Das andauernde 

detailreiche Verweisen der Bedeutung eines Begriffs 

auf einen anderen erzeugt eine besondere Form 

des Sinnversagens. Der Sinn ist da, entgleitet uns 

aber ständig durch sein Anspielen auf eine Wahrheit, 

die sich metonymisch 3 entzieht. Jede Szene steckt 

voller Bedeutungen, und man langweilt sich nicht 

eine Sekunde, weil man sie lokal versteht in einem 

autonomen Verweissystem, aber das Mosaik der 

Szenen löst sich nachträglich auf, um sich neu 

zusammenzusetzen, sodass ein neuer, umfassender 

Sinn entsteht: das Schwindel erregende Produkt 

der Entzifferung, zu der dieser Film zwingt. 

Nun können wir das beinah perfekte Ineinanderpassen 

aller Details, das auf ein bewusstes Kalkül 

des Regisseurs zurückzugehen scheint, überprüfen. 

Zu mindest hat er diesen Eindruck erzielt, indem er 

zehn zentrale Fragen stellt, die sich auf anscheinend 

beiläufige Objekte und Details beziehen: die 

Kaffeetasse, den Aschenbecher, die Jalousie, den 

Filmtitel, den Vorspann usw. Das eindrückliche Einpassen 

dieser signifikanten Details ist es, das zugleich 

das Gefühl einer äusserst bewussten Kohärenz 

und das hartnäckige Gefühl eines Rätsels vermittelt, 

denn wenn man den Film nur einmal betrachtet ist 

es schwierig, all den Verschiebungen zu folgen. Wie 

es David Lynch ausdrückt: «Wenn man nur einen 

Teil sieht, ist das häufig schlimmer als wenn man das 

Ganze sieht. Das Ganze hat vielleicht eine Logik, 

aber ausserhalb seines Kontextes erhält das Fragment 

einen schrecklichen, abstrakten Wert. Das kann zur 

Obsession werden.» 

Nach dem, was man von der Geschichte des Films 

weiss, wurde er zuerst als eine vieldeutige Fernsehserie 

wie Twin Peaks konzipiert für den Sender 

ABC, der dann die Zustimmung zur Ausstrahlung 

verweigerte. (Dürfen wir ein Echo darauf in den komischen 

Auseinandersetzungen Adams mit der Hollywood-Mafia 

sehen?) Der Film wurde von CanalPlus 

angekauft, und Lynch musste einen neuen Schluss 

erfinden. Es ist also wahrscheinlich, dass der gedrängte 

Teil, der auf Dianes Erwachen folgt und der 

es erlaubt, ihren Traum zu «analysieren», in Tat 

und Wahrheit nachträglich konstruiert wurde, so wie 

jemand einen Traum in einer Analysesitzung nachträglich 

deutet. 

Das Seltsame und das Unheimliche 

Das Unheimliche im Traum [des Films] beruht 

zunächst auf einer leichten Akzentuierung einzelner 

Situationen, die uns ohne momentan ersichtlichen 

Grund beunruhigen. So kippt das Lachen des freundlichen 

amerikanischen Paares, das sich die Hände 

reibt und sich auf die Knie klopft, kaum wahrnehmbar 

ins Zynische. Die beiden werden in Dianes 

halluzinatorische Wirklichkeit zurückkehren und 

die ob ihrer Tat in eine Melancholie Gefallene 

schliesslich in den Suizid treiben. Vorher sah man 

sie flüchtig an der Seite des Mannes hinter dem 

Winkie‘s im Augenblick, als Diane den Mord an 

ihrer Geliebten in Auftrag gab. Die Szene, die Betty 

anlässlich ihres Vorsprechens spielt, eine Liebesszene 

mit einer Todesdrohung, ist allzu gut gespielt. 

Wie Michel Chion 4 bemerkt hat, wird sie mit einem 

rätselhaften Satz des Regisseurs eingeführt, der 

uns lächert: «Don’t play it for real, until it gets real». 

(Spiel es nicht als wirklich, bevor es nicht wirklich 

wird.) Und der Satz ist tatsächlich Programm für 

den Film, in dem die Grenze zwischen Schein 

und Wirklichkeit sich unablässig manifestiert und 

den Träumer zu neuen Bedeutungsanpassungen 

auffordert, wenn er weiterschlafen will. Das Reale 

wird deshalb im Text durch seine «Tock»-artige 

Seite [Klopfgeräusch] wie farbig markiert und gegenüber 

dem Traumbild, das die Banalität der 

Wirklichkeit imitiert, durch seine vergrösserten 

Lettern enthüllt. 

Beunruhigend wirkt auch, dass Szenen wie eigenständige 

Sketches dazwischen geschoben sind, 

die im Augenblick, in dem wir sie sehen, in keiner 

nachvollziehbaren Weise verbunden scheinen. Sie 

wirken fantastisch, weil wir nicht wissen, dass wir 

träumen. Manchmal handelt es sich um Seitenbemerkungen 

zwischen Nebenfiguren, die sich nur 

schwer in den Erzählfaden des Films einordnen 

lassen. So bei der ersten Szene im Winkie ’s-Restaurant. 

Ein Mann nimmt einen Freund dorthin mit, 

um ihm einen Traum zu erzählen, der ihn dort 

zweimal mit einem schrecklichen Bild konfrontierte. 

Er will eine Art kathartische Therapie unternehmen. 

Als die beiden den erwähnten Ort aufsuchen, taucht 

das erschreckende Gesicht in der Wirklichkeit auf 

und der Mann stirbt, oder wird zumindest ohnmächtig. 

Diese Szene kündigt an, was im Film geschehen 

wird: Betty stösst zwei Mal im Traum 

auf die unkenntliche Leiche Camillas, bevor sie sich 

an eben der Stelle den Tod gibt, an der sie sie 

gesehen hat – in ihrem Bett. Andererseits ist diese 

erste Winkie’s-Szene eine Umsetzung jener Szene, 

in der der Mord in Auftrag gegeben wird und in der 

Diane ganz zufällig mit eben jenem Mann im Restaurant 

einen Blick gewechselt hat. Der Blick des 

Todes war also tatsächlich da, anwesend im Realen 

und verkörpert im schwarzen und unkenntlichen Gesicht 

des Clochards (dem Abfall von Hollywood?), 

den man nach dem Tode Dianes flüchtig durch die 

Leinwand hindurch erblickt. 

Ein weiteres Beispiel: der Cowboy. Die lächerliche 

Westernfigur, an deren Existenz Adam in 

Dianes Traum kaum glauben mag, ist eine Art 

Häscher oder Bote der Filmwelt-Mafia 5 , die Adam 

drängt, ihr «in seinem eigenen Interesse» zu 

gehorchen. Und er warnt ihn: «Wenn du richtig 

handelst (indem du Camilla für deinen Film 

wählst), wirst du mich noch einmal sehen, im andern 

Fall zwei mal.» Nun ist der Cowboy am Verlobungsbankett 

anwesend. Aus der Sicht der Träumerin 

(oder des Zuschauers) hätte Adam, der sich 

«gut» verhalten hat indem er Camilla als Schauspielerin 

und als Frau gewählt hat, den Cowboy ein 

einziges Mal gesehen. Dann erscheint der Cowboy 

ein zweites Mal (wenn man der wirklichen chronologischen 

Ordnung folgt, nach der das Bankett vor 

den Traum fällt) am Ende des Traums, als er die tote 

Rita-Camilla ironisch weckt, wie wenn er von der 

Leiche sagen würde «This is the girl» (und das hast 

du aus ihr gemacht). Es ging also um eine Warnung 

an die Adresse der Träumerin via der von ihr am 

meisten gehassten Person! 

All diese Punkte beunruhigen uns und weben 

ein Rätsel, das nur im Nachhinein gelöst werden 

kann. Dann «hebt sich fast aller Unsinn auf», um die 

berühmte Formulierung des Präsidenten Schreber 

abzuwandeln. Aber es existiert in diesem Film auch 

ein Jenseits-des-Sinns oder vielmehr ein anderes, 

nicht-semantisches Register: das des Triebs. 

Liebe und Todestrieb 

Tatsächlich ist ja der freudsche Trieb (pulsion) vom 

tierischen Instinkt (instinct) zu trennen, welch letzterer 

auf die Erhaltung der Art und die Fortpflanzung 

zielt. Sein Ziel ist eine an seine Quelle, die erogene 

Zone geknüpfte partielle Befriedigung, und nur dadurch 

hat er mit der Sexualität zu tun. Das auswechselbare 

Objekt des Triebs entlehnt seinen Namen von 

dieser Quelle: orales, anales Objekt, Stimme, Blick. 

Es wird in verschiedenen phantasmatischen Drehbüchern 

in Szene gesetzt, die unser Begehren verursachen, 

und dieses Objekt ist es, das wir – in 

unserem Sexualpartner und in mehr als ihm 6 – 

lieben. Man sieht es im Gebrauch verschiedener 

Metaphern der Liebesverzückung – «Ich fress dich 

auf» – oder in den Abgründen der Eifersucht – 

«Ich werde ihr die Augen auskratzen.» Es kann sogar 

geschehen, dass man das geliebte Objekt tötet, 

um ihm das Objekt des Geniessens zu entnehmen. 

Das geschieht etwa in den grossen psychotischen 

Verbrechen, in denen die erwähnten Metaphern Wirklichkeit 

werden. Eine der Funktionen des Phantasmas 

ist es, unsere Triebaktivität zu verschleiern, indem 

es unserem Geniessen einen Sinn verleiht. Wenn 

aber dieser Schleier zerreisst, taucht das Objekt im 

Realen auf als ein ausser-sinnliches Überbleibsel 

(un résidu hors-sens). 

Werfen wir einen Blick auf die Szene im Club 

Silencio, in welcher der Traum ins Fantastische 

kippt und die das Aufwachen auslöst. Der Traum 

versucht, wie wir gesehen haben, die Träumerin 

ständig vom unerträglichen Realen abzulenken, indem 

er die Wirklichkeit mit einem idealisierenden 

Schleier zudeckt. Aber das Reale insistiert, und die 

beiden Heldinnen finden den verwesten Leichnam. 

Unmittelbar danach – und nicht zufälligerweise 

dann – findet die wunderbare Liebesszene zwischen 

den beiden Frauen statt, durch die das Reale erneut 

mit einem phantasmatischen Schleier zugedeckt 

wird. Wir dürfen den sexuellen Akt, zart, lustvoll 

und sentimental wie er ist, als den Gipfel des Phantasmas 

im Traum sehen. Und was stellt dieses 

Phantasma dar? Den vollkommenen Bezug (le 

rapport parfait) zwischen der Heldin Betty-Diane 

und ihrem Idealich, dem Hollywood-Star Rita- 

Gilda. Und was geschieht unmittelbar danach im 

Club Silencio? Da diese Szene ihrerseits auf die Liebesszene 

folgt, darf man logischerweise eine 

Wiederkehr des Realen erwarten. Und tatsächlich 

beginnt Rita unmittelbar nach dem Liebesakt 

das Gedächtnis wieder zu finden in einer andern 

Sprache, dem Spanischen. Würde sie es gänzlich 

wiederfinden, wüsste sie, dass sie tot ist, und würde 

das Reale unabwendbar existieren. So versucht 

denn der Traum noch einen letzten Umweg: silencio 

– ist das nicht in Tat und Wahrheit das Schweigen 

des Todes? Aber es ist auch ein Club, in dem 

ein schönes Liebeslied gesungen wird, «llorando» 

(«Weinend»), bei welchem eine Frau auf der Bühne 

aus Liebe stirbt. Es ist der Ort, an dem man, wie 

in anderen Filmen von David Lynch, die Musik und 

dann die Stimme vom Körper, der sie verursacht, 

sich lösen sieht. Ein beunruhigender Effekt, der uns 

zeigt, dass alles ohne uns weitergehen kann, als 

Aufzeichnung, auch wenn wir tot sind (wie Camilla- 

Rita, die in der Erinnerung der Träumerin schemenhaft 

fortlebt). Ist es das, was einen «materialistischen» 

Glauben an ein Fortleben nach dem Tod 

stützt? Wie weit geht übrigens dieser Glaube bei 

Lynch, der uns am Ende dieses Films, wie auch in 

Fire Walk With Me, das Aufsteigen der engelhaften

Gesichter der Toten zeigt, als ob er die Himmelfahrt 

ihrer entrückten Seelen darstellte? Als ob das Reale 

des Todes letztlich undarstellbar bliebe und nur 

durch halluzinatorische Visionen eines Jenseits 

evoziert werden könnte. 

Und ist es in diesem Auseinandernehmen von 

Stimme und Leib im Club Silencio nicht der Trieb, 

der freigelegt wird? Der Trieb, der letztendlich 

die Körper animierte, die sich in einem Liebesakt 

umarmten, der sie mit Hilfe der Leidenschaft 

zum Tode führen wird? Die tödliche Stütze des 

Triebs wird im Club Silencio in Szene gesetzt, 

Freuds Todestrieb, hier durch eines der Objekte a 

umhüllt, die Stimme. Auch der Blick ist involviert, 

als Betty von heftigen Schluchzern geschüttelt 

wird. Sie ist so ausser sich, wie sie es nach ihrem 

Erwachen sein wird, im Augenblick in dem sie die 

halluzinierte Vision von Camilla haben wird, die 

sie schweigend betrachtet. Geschüttelt von Kummer, 

Reue, Schuldgefühlen – das Gespenst wird sie nie 

mehr verlassen. Im Club Silencio kann man also von 

einem Auftauchen des Realen des Triebs sprechen, 

durch das Phantasma der Träumerin hindurch, 

während der imaginäre Schleier bis zum Zerreissen 

aufgespannt wird in der idealen Liebesszene mit 

Rita. Sicher nicht zufällig zeigt uns Lynch ein Verletztwerden 

des Phantasmas durch eben den Blick 

und die Stimme: Sind nicht sie jene Triebobjekte, 

die der Filmemacher zu bändigen sucht, auf dass er 

nicht ihre Beute werde? 

Der heterosexuelle Tanz und 

die weibliche Liebe ohne Schein 

Von da an lässt das Reale die Träumerin nicht mehr 

los. Die imaginäre Betty verschwindet in jenem 

Augenblick, in dem die leere blaue Box mit dem dreieckigen 

blauen Schlüssel geöffnet wird – unnützer 

Weise, da das Reale schon lange da ist und der Traum 

uns nicht mehr länger mit solchen Kunstgriffen 

ködern kann. Wir sind dank der Schachtel, die uns 

mit einem heftigen Wind ansaugt, dabei, auf jenen 

anderen Schauplatz hinüberzukippen, an dem der 

Tod nicht nur ein Schein ist. 7 Diese leere Box ist der 

Rahmen des Phantasmas, den man üblicherweise 

nicht sieht, obwohl man in ihn eingeschlossen ist und 

unser Leben sich darin abspielt, ohne unser Wissen. 

Das leere Bett vor dem Vorspann, das die ganze 

Geschichte umrahmt, ist eine andere Darstellung 

davon: Diane schläft dort, träumt dort, liebt dort, 

sieht dort die Leiche und nimmt sich dort das Leben. 

Raum und Zeit verformen sich, und es bleibt nur 

der Kadaver einer Frau im Bett, an jener Stelle, an 

der Diane aus ihrem Traum erwachen muss, um 

«wahrhaftig» zu sterben. 

Die Durchquerung des Phantasmas, das heisst 

das Zerreissen des imaginären Schleiers des Phantasmas 

durch das Reale des Geschlechts und des 

Todes – was, wie wir gesehen haben, schon während 

des Traums, im Club Silencio beginnt –, setzt sich 

nach dem Erwachen unaufhaltsam fort. Diese Durchquerung 

wird durch verschiedene Kontraste dargestellt. 

Zuerst im Erscheinen des stummen Geistes 

der schönen und unverletzten Camilla, als Gegenüberstellung 

zum verwesten Leichnam. Dann durch 

den Kontrast zwischen dem bescheidenen Studio, 

in dem die Mörderin untertaucht und der luxuriösen 

Wohnung der Tante. Wir nehmen auch die Veränderung 

der Erscheinung von Diane wahr, die hässlicher 

wirkt und deren Gesicht hart und vor Angst 

verzerrt ist, ganz anders als die strahlende Betty. 

Der wichtigste Kontrast schliesslich ist der Stimmungswechsel 

in den Liebesszenen zwischen den 

Frauen. Im Traum prägen Zärtlichkeit und Lust die 

Liebesszene zwischen den beiden Frauen, während 

nach dem Erwachen die Szenen roh, krud sexuell 

und gewalttätig wirken – sowohl die Szene, in der 

Camilla Diane zurückweist, die beinah versuchte, sie 

zu vergewaltigen als auch die Szene, in der die 

verlassene Diane verzweifelt zu masturbieren versucht, 

angesichts ihres neuen Partners: der Cheminéewand, 

die pulsiert und uns unverstellt das Unmenschliche 

des Geniessens (jouissance) vor Augen 

führt. Eine These Lacans 8 besagt, dass die Schönheit 

der letzte Schleier vor dem Schrecken «des Dings» 

ist, in diesem Fall der Tod oder das Geschlecht. 

Dieser Schleier wurde zerrissen, als Rita nach dem 

Liebesakt im Schlaf (tot?) mit ihrer wiedergefundenen 

Stimme (aus dem Grab?) etwas sagte: 

«silencio». Von da an bricht der Schrecken des an 

den Tod geknüpften Geschlechts in die Szene ein. 

Im Film sind die Beziehungen zwischen 

Männern und Frauen immer von der Art der Inszenierung. 

Entweder werden sie an einem Drehort 

gefilmt, oder es handelt sich um Scheinhaftes, das 

Reales produziert: so die Szene zwischen Adam und 

Camilla, die ihrer Folgen wegen ins Reale kippt 

und die auf die andere «allzu gut gespielte Szene» 

verweist («don’t play it for real…» ), in der Betty 

vom alten Schauspieler umarmt wird. Oder man 

sieht sie «in der Wirklichkeit», wie in der Bankettszene, 

in der Camilla als echter Blickfang mit 

Adam wie ein Star posiert, unter den erst verzweifelten, 

dann mörderischen Blicken Dianes als 

dem Äquivalent der Kamera. In beiden Fällen haben 

sie nichts Intimes und werden von Schauspielern 

gespielt, die gesehen werden wollen. Ein Schein der 

durch den gesellschaftlichen Code festgelegten Beziehungen 

zwischen Männern und Frauen, deren 

Symbol der akrobatische Tanz ist, in dem sich Diane 

als lächerliche Siegerin erwiesen hat, der aber 

zwischen Frauen nicht existiert. 

Denn was läuft ab zwischen Diane und Camilla? 

Die beiden weiblichen Figuren, auch wenn sie oft 

den Eindruck erwecken, die Plätze zu tauschen oder 

sich im Traum spiegelbildartig miteinander zu identifizieren 

9 haben keineswegs die selbe Position in diesem 

Film, der – das muss man hervorheben – 

alles andere als ein psychologischer Film ist, trotz 

der Anspielung auf Sunset Boulevard, der jenem 

psychologischen Hollywoodgenre zuzurechnen ist. 

Wenn Diane ein Subjekt ist, ist Camilla-Rita- 

Gilda ein schwer zu benennendes Objekt. Von ihr 

wissen wir nichts, ausser dass von ihr ein verwirrender 

Reiz ausgeht, der den Blick anzieht («she 

is trouble», wird David Lynch sagen 10 ). Jedenfalls 

wird nichts von dem, was eine reale Person ausmacht 

– Geschichte, Vergangenheit – sie je zu belasten 

wagen. Unveränderliches Bild eines unmenschlichen 

Stars mit explosivem Leihnamen – Gilda, die 

(sexuelle und nukleare) Bombe –, verkörpert sie für 

die adoleszente Diane Hollywoods stereotypen 

Traum. Noch als Geist bewahrt sie ihre erstarrte 

phantasmatische Schönheit – sie ist Dianes Idealich. 

Diane dagegen, an deren Stelle wir versetzt werden 

(nicht auf dem Weg einer Identifizierung, sondern 

durch rein technische Mittel, wie dort, wo wir mit 

der Kamera dem Kopfkissen entgegenstürzen), ist ein 

Subjekt, das eine Vergangenheit und eine (wenn 

auch summarische) Geschichte besitzt, das Fehler 

begeht, träumt, deliriert, leidet, mordet und sich 

tötet. Sie ist es, deren Schönheit zwischen ihrem Verbrechen 

und ihrem Selbstmord sich zersetzt und 

die von Reue zernagt wird. 

Aus der Sicht Lacans können wir hier die beiden 

Terme des Phantasmas situieren 11 : Diane ist das gespaltene 

Subjekt, während Camilla das das Begehren 

verursachende Objekt ist, «imaginisiert» durch die 

Schönheit ihres Starseins. Ihre verweste Leiche steht 

für das Objekt a als reales. Die Beziehung zwischen 

den beiden entspricht einem vereinfachten balzacschen 

Erzählmuster, wie in Das Mädchen mit den 

Goldaugen, wo die Eifersucht, die der Leidenschaft 

einer Frau für eine andere entspringt, durch keinen 

sozialen Schein gedämpft wird, der sonst die normierte 

Liebe zwischen Mann und Frau regelt. 

In jenem Roman erzeugt die gesellschaftlich nicht zu 

vermittelnde Beziehung zwischen den Frauen eine 

Gewalt ausserhalb jeglichen Gesetzes 12 , die zu einer 

brutalen und darüber hinaus ungestraften Opferung 

des Objekts führt. Lynch, darin moralischer, fügt die 

Polizei bei und ein melancholisches Ende. In diesem 

opfert sich das Subjekt selbst, verfolgt von einem 

grausamen und rachsüchtigen Überich, nach dem 

Verlust des Objekts, mit dem es sich identifiziert 13 . 

Der Film illustriert diese narzisstische Identifizierung 

im wichtigen Augenblick des Erwachens, den 

wir bereits kommentierten, dadurch, dass er die 

Leiche ihres Opfers, die sich immer weiter zersetzt, 

mit der in ihrem Bett schlafenden Diane ersetzt. 

Lynch spielt mit den Zeiten (vor dem Titel zeigte 

uns in einem Bild das zerwühlte Bett, in dem Diane 

sich töten wird, und nach dem Suizid sieht man in 

einem Kurzschliessen mit dem Anfang des Films, 

wie sich idealisierte Abbildungen der beiden Frauen 

formen, als ob diese nicht wirklich tot oder aber in 

einem Jenseits gewesen wären); er spielt mit den 

Räumen, zwischen denen Brücken existieren, die uns 

von einem zum andern geleiten; er spielt als Logiker 

mit möglichen Welten und parallelen Identitäten 

(da man sich auch nach all diesen Erklärungen immer 

noch fragen mag, wo nun das Reale und wo 

das Fiktive sei; wobei wir uns hier für die Lösung 

entschieden haben, das Reale auf Seiten des Unerträglichen, 

des Schlimmstmöglichen zu situieren, das 

Traum und Phantasma vergeblich zu maskieren 

versuchen). Lynch spielt mit den Zeichen und erzeugt 

Rätsel, zu denen er uns «Schlüssel» in die 

Hand gibt im buchstäblichen und im figürlichen Sinn 

des Wortes, um uns zum Deuten anzuregen und 

um den Zuschauer in einen Suchenden im gnostischhermetischen 

Sinne zu verwandeln. (Vgl. die verschiedenen 

blauen Schlüssel und all die Interpretationen 

die man über diesen Film anstellt, ähnlich 

wie über den Ulysses von Joyce). Lynch spielt mit 

dem Rahmen (und wenn die ganze Geschichte 

nur ein Film wäre, den ein geheimnisvoller «grosser 

Manitou», der Produzent, der Camilla fördern 

will, in Auftrag gegeben hätte?). Die Ränder des 

Rahmens – und das ist eine Konstante im Film – sind 

gleichzeitig präzise umrissen und können in unterschiedlichster 

Weise verschachtelt werden, was den 

Sinn in anscheinend widersprüchliche Richtungen 

auseinander laufen lässt, bevor man erkennt, dass 

diese Fäden sich zu einem präzisen Gewebe knüpfen 

lassen, das aber (wie im richtigen Leben) sehr 

lange offen bleibt. Michel Chion nennt «ciné-symphonique» 

dieses Genre, das Lynch in seinen letzten 

Filmen anstrebt 14 . David Lynch – und das hat 

Slavoj Žižek bemerkt 15 – ist ein Realist im Sinne 

Lacans: Er weiss, dass das Phantasma nicht 

die Macht besitzt, uns wirksam vor dem Realen in 

Schutz zu nehmen, aber dass seine schillernden 

Szenarien uns anzeigen, wo es zu finden sei: hinter 

einer Schranke, deren Schönheit den Schrecken 

nie vollkommen zu verschleiern vermag: 

«Just beneath the surface there’s another world, and 

still different worlds as you dig deeper. I knew it 

as a kid, but I couldn’t find the proof. It was just a 

feeling. There is goodness in blue skies and 

flowers, but another force – a wild pain and decay – 

also accompanies everything.» 16 

Übersetzung von Dr. Dieter Sträuli, 

Psychologisches Institut, Universität Zürich 

Original: Geneviève Morel Morel: «This is the girl.» Note sur Mulholland 

Drive, de David Lynch (2001). In: Savoirs et clinique, Revue de Psychanalyse, 

2003/1 (Nr. 2: «Premiers amours»), Paris: Éditions érès, S. 79-87. 

www.cairn.info/revue-savoirs-et-cliniques-2003-1-page-79.htm 

Alle Rechte an der Übersetzung bleiben bei der 

Verfasserin Geneviève Morel. 

(1) Balzac H. de. (1996). Das Mädchen mit den Goldaugen, 

in: Geschichte der Dreizehn. Frankfurt: Insel. 

(2) Zitiert nach Michel Chion, David Lynch, Cahiers du 

cinéma, Collection auteurs, Paris, 1992, S. 229. 

(3) [Anm. des Übers.: metonymisch: d.h. entlang der 

Assoziationsketten] 

(4) »Mulholland Drive, Play it for real”, Positif Nr. 490, 

Dezember 2001, S. 80-82. 

(5) Der Cowboy, der die Befehle der die Filmwelt dominierenden 

Mafia ausführt, steht der Polizei gegenüber, die eine 

andere, gesetzliche Ordnung darstellt: die der Gesellschaft. 

Im Augenblick von Dianes Erwachen sieht man, dass sie parallel 

geschaltet sind wie Doppelgänger: Die Polizei löst in 

der Wirklichkeit mit ihrem Klopfen an der Tür den Cowboy 

ab, der im Traum klopfte. Die Mafia dagegen existiert nicht 

nur im Traum. Camillas in Spanisch gesprochener Satz am 

Bankett deutet es an, in dem sie protestiert, weil sie nicht mit 

Luigi (einem der Mafiosi) eine Reise nach Casablanca machen 

konnte, als gerade die Rede ist vom Film «The Sylvia North 

Story» und als zwischen Diane und ihr alles aus ist. Mit seiner 

Art eines lächerlichen Rächers im Dienste eines parallelen 

Gesetzes, das im Unbewussten von Diane den Ton angibt, 

könnte der Cowboy eine Darstellung des Überichs sein. 

(6) «Ich liebe Dich, weil aber, unerklärlich, ich in Dir etwas 

liebe, das mehr als Du – das Objekt klein a – muss ich Dich 

verstümmeln.» Lacan, Jacques. (1978). Das Seminar, Buch XI, 

Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Olten: Walter, S. 282. 

(7) Folgendermassen erklärt David Lynch sein Wechseln von 

der Malerei zum «Filme malen»: «Was mir fehlte wenn ich 

diese Bilder betrachtete, das war der Ton; ich erwartete, dass 

ein Geräusch, eine Art Wind vielleicht aus ihnen käme. 

Ich wolle auch, dass ihre Ränder verschwanden, ich wollte ihr 

Inneres betreten. Es war räumlich…» Und: «Wenn ich ansah, 

was ich gemacht hatte, hörte ich Geräusche. Wie das Blasen 

eines Windes. Und plötzlich sah ich es. Ich stellte mir eine 

Welt vor, in der die Gemälde in ständiger Bewegung waren 

[…]». Zitiert nach Michel Chion, op. cit., S. 19. 

(8) «[…] die Funktion der Schönheit […]: äusserste Schranke 

[zu sein], die den Zutritt zu einem Bezirk fundamentalen 

Schreckens versperrt….» Lacan, J., «Kant avec Sade», Écrits, 

Paris, Seuil, 1966, S. 776. 

(9) Zum Beispiel erkennt Rita in der Szene des Telefonanrufs 

an Diane Selwyn Bettys Stimme, ohne sie identifizieren zu 

können, und Betty scherzt über den Umstand, sich selber anzurufen. 

Dann ist da die Szene mit der blonden Perücke vor 

dem Spiegel. Schliesslich, düsterer, die Abfolge der wie tot in 

Dianes Bett schlafenden Camilla, der toten und verwesten 

Camilla und schliesslich sie selbst schlafend vor ihrem 

Erwachen. 

(10) «She’s not just in trouble – she is trouble.» Zitiert in 

Hughes D., The complete David Lynch, Virgin, London, 2001, 

S. 237. 

(11) Lacan schreibt sie als Beziehung des Subjekts 

(gebarrtes $) zum Objekt a. 

(12) In Das Mädchen mit den Goldaugen wird diese Verknüpfung 

der lesbischen Liebe mit dem Aussergesetzlichen 

von Balzac überschrieben durch die Nähe dieser Liebe zu 

einem Schwesterninzest, illegitimen Geburten und dem 

Verkauf der Tochter als Sklavin durch die Mutter. Daneben 

liegt in den sonnenhaften Augen der Paquita Valdès, dem 

Mädchen mit den Goldaugen, ein sowohl unendliches als 

auch tödliches Geniessen. 

(13) Freud, S. (1916 -17 g). Trauer und Melancholie. G. W. 10, 

S. 428-446; Stud. 3, 193-212 

(14) Er charakterisiert es so: «Der Gebrauch von Kontrasten, 

die alles übertreffen, was bisher erlaubt war; ein Hervorheben 

von Brüchen in der generellen Struktur, statt diese zu 

übertuschen; ein Aufdrehen des Dolby-Sounds und seiner 

Kontrastmöglichkeiten; räumliche und akustische Kraft; und 

eine kühne Mischung der Töne und Atmosphären. Es bleibt 

natürlich sein Ehrgeiz, ein ausdrucksstarkes und wohl organisiertes 

Ganzes zu schaffen aus Elementen, die ihre Verstreutheit 

nicht verbergen. op. cit., p. 147. 

(15) Žižek, S., The art of the ridiculous sublime. On David 

Lynch’s Lost Highway, Walter Chapin Simpson Center for the 

Humanities, Seattle, 2000, S. 13. 

(16) «Gerade unter der Oberfläche liegt eine andere Welt, und 

immer weitere Welten, wenn man tiefer gräbt. Ich wusste es 

als Kind, konnte aber keinen Beweis dafür finden. Es war nur 

ein Gefühl. Im blauen Himmel und in Blumen liegt viel Gutes, 

aber auch eine andere Kraft – ein wilder Schmerz, Verwesung 

– begleitet alles.» Vgl. Hugues D., op. cit. 

Wake up 

— 

Etrit Hasler 

«Am Ende, sobald sich die Wörter erschöpft 

haben, werden wir sehen, was wirklich 

und nicht nur menschenmöglich ist.» 

(Günter Grass) 

Und du wachst auf, schweissgebadet, in ihren 

Armen und alles ist in Ordnung. Sie ist da. 

Du riechst ihre Haare, ihre Arme, ihren Hals, 

um sicher zu gehen, aber sie ist da, sie wird 

nicht weggehen, das hat sie dir doch versprochen, 

auch wenn sie dich dann doch nicht 

ihren Eltern vorstellen wollte, das hat doch 

noch Zeit, sagte sie, und du hast immer gewusst, 

das ist nur eine billige Ausrede. Jeden Moment 

wirst du erwachen und dann ist das alles vorbei 

und deine Laken feucht so wie die Sintflut 

und deine Fantasie. 

Seit Jahren erwache ich wieder in einem komplett 

weissen Raum. «Ich finde mein Haus: leer. 

(…) Weiss in Weiss.» (Paul Klee) Die Wände 

sind kahl und leer, es ist kein freundliches Weiss. 

Ein schwarzer Adler tritt zu mir und hält mir 

einen Topf mit roter Farbe hin – es könnte Blut 

sein. Ich blicke ihn fragend an, denn ich weiss 

nicht, was ich mit der Farbe soll. Er sagt nur: 

«Dies ist die Halle deiner Vorfahren. Nimm 

dir was du brauchen kannst und lass verrotten, 

was nichts nützt.» 

Und draussen nebelt die Welt vor sich hin und 

geht den Bach runter - «Es ist immer derselbe 

Traum.» (Hermann Hesse) -, und du liegst auf 

deinem Sofa und rauchst dich zu Tode und 

starrst den Fensterrahmen an, weil du dich nicht 

mehr traust nach draussen zu blicken und da 

kleben noch die Briefmarken von dem Tag, als 

du dich und deine Wohnung in die Karibik verschicken 

wolltest. Als dir der freundliche Postbeamte 

erklärte, wieviel dich dieses Paket kosten 

würde, bist du nach Hause gegangen und auf 

dein Sofa gelegen und hast dich in den Schlaf 

geweint. 

Mann, so einen Schlag hättest du dem magersüchtigen 

Ding nicht zugetraut, aber mit dem 

Gleichgewicht war das schon immer so eine 

Sache, sonst wärst du nicht hier, also raffst du 

dich wieder auf und als du deinen Kopf wieder 

über die Theke hochgezogen hast, schaut 

sie dich tief an mit diesen grossen, verheulten 

Kuhaugen und sagt: «Na was ist, Ficker? 

Spendierst du mir nen Drink?» (Gwyneth 

Paltrow) 

Ich weiss, dass es einen Ort gibt, an dem alle 

Menschen wohnen, die mir je etwas bedeutet 

haben. Die ich je geliebt habe. «Die Nacht wächst 

wie eine schwarze Stadt» (Rilke). Es ist ein 

Hotel, ein riesiges Gebäude, das in seiner Form 

irgendwie an einen Lego-Achter erinnert, auf 

einem grünen Hügel, der sich Richtung Westen 

zu einem Strand schwingt. Ich liebe diesen Ort 

und wenn ich eine Weile nicht von ihm träume, 

werde ich von einer unvorstellbaren Melancholie 

erfasst. «I have seen the mermaids 

singing each to each – I do not think that they 

will sing to me.» (TS Eliot) 

Du steigst in eine Seifenkiste und fliegst durch 

die Bibliothek von Alexandria, zeigst mit 

dem Finger nach Leviathan und Tsunamiwellen, 

bis deinem bester Freund von einem Tyrannosaurus 

Rex der Arm abgerissen wird. Naja, 

nur halb so wild, hast du dir gedacht. Auch 

mit nur einer Hand bleibt er ein Wichser. Aus 

dem Grab hebt deine tote, verrottete, vergessene 

Mutter ihren Mahnfinger, «ich habs dir 

schon immer gesagt», und plötzlich fallen dir 

die Haare aus und dein Kreuz bricht entzwei. 

Das kommt vom vielen aufrecht gehen. 

Und du wachst auf und alles ist, wie es sein 

sollte, deine Augen brennen und das Radio 

dröhnt irgendwas von Baby und wenn du noch 

eine Arbeit hättest, wärst du schon wieder zu 

spät, aber du hast keine Arbeit mehr, du hast 

nur noch Träume und auch die sterben langsam 

aus. Das kommt vom Kiffen, hat dein Arzt gesagt 

- «Scheiss auf Ärzte», denkst du, während 

du dich an diesen unheimlichen Traum 

erinnerst, auch wenn da nur noch ein paar 

Fetzen blond und Blowjobs übrig sind und aus 

purer Gewohnheit wandern deine Finger 

unter die Decke zu deinem Bauch und weiter - 

aber da ist nichts mehr, da ist nur noch ein 

Loch, und dann kommt es plötzlich alles zurück: 

Die Erinnerung... 

...dass es einen Moment gäbe, kurz vor dem 

Erwachen, in dem wir alles wüssten. Dieses 

Gefühl der Klarheit, das Gegenteil des 

Brechtschen «Der Vorhang zu und alle Fragen 

offen», hat jeder von uns schon erlebt – im 

Traum taucht es mit einer Regelmässigkeit auf, 

die beängstigend wirken kann: Was soll ich 

in der echten Welt, wo ich unwissend bin und 

unvollkommen? Ich schrieb mir Fragen auf, 

auf die ich dringend Antworten wollte. Dinge 

wie: Gibt es einen Gott? Was sind die Lottozahlen 

in der nächsten Ziehung? Wie kriege 

ich (...) ins Bett? Ich bin mir bis heute sicher, 

dass ich die Antworten darauf erhielt. Nur fand 

ich nie einen Weg, die Antworten mit mir zurückzubringen. 

Ausser diejenige, dass... «Das 

einzig Gute am Erinnern ist die Wundergabe, 

die Träume zu erwecken.» (Antonio Machado) 

bevor 

bevor 

Als ich heute die Augen öffnete, wollte ich dir 

von diesem Traum erzählen, den ich hatte. 

«...Und sie sagen, das Leben sein ein Traum: das 

nicht;» (Rilke) In dem wir zusammen alt 

geworden waren und auf einer Terasse, vielleicht 

der eines Hotels, Hand in Hand den Sonnenuntergang 

betrachteten. «Dann starben 

wir» (Douglas Coupland), zutiefst eins mit uns 

und der Welt. Dann fiel mir ein, dass du vor 

über einem Jahr ausgezogen bist. 

«Wer wirst du diese Nacht sein im dunklen 

Traum, auf der andern Seite der Wand?» 

(Jorge Luis Borges) 

Dreams are my 

reality 

— 

Esther Becker 

Dass Träume mehr sind als Schäume, dessen waren sich schon 

die alten Griechen sicher. In der Antike ging man davon 

aus, dass eine göttliche oder dämonische Quelle den Menschen 

die Träume schickten, als Botschaft, oder um sie in 

Versuchung zu führen. In der Psychoanalyse gelten Träume 

auf gewisse Art ebenfalls als Botschaft, allerdings nicht 

von einer Gottheit sondern vom eigenen Unterbewusstsein, 

salopp formuliert. 

Heutzutage bedarf es allerdings nicht zwangsläufig der 

Aufsuchung eines Heilers, noch der Aufsuchung einer 

Couch, um seine Träume deuten zu lassen: Ein paar Klicks 

genügen, um anhand des Geträumten mehr über sich 

oder sein Schicksal herauszufinden. Diverse Traumdeutungswebsites 

bieten mittels online Lexikon eine schnelle Interpretation. 

Bis zu 9‘000 Begriffe können gesucht werden. 

Gibt man bei einer Seite sein Suchwort ein, erscheinen schön 

säuberlich sortiert die verschiedenen Bedeutungen: Assoziation 

und Fragestellung, Medizinrad, Allgemein, Psychologisch, 

Spirituell oder Volkstümlich (arabisch oder 

europäisch). Es gibt aber nicht zu allen Begriffen die 

Deutungen aus allen Quellen, nur den Popstars unter den 

Symbolen, wie z.B. der Schlange gebührt das ganze 

Spektrum. Das Haarshampoo zum Beispiel muss auf Assoziation 

und Fragestellung verzichten und wird nur 

psychologisch und europäisch volkstümlich gedeutet. 

«Deutung Starten» per Knopfdruck 

Bei einer anderen Seite kann man sogar seinen gesamten 

Traum als Fliesstext eingeben. Das Geschlecht des 

Träumenden muss angegeben werden, das Alter in dem 

geträumt wurde, sowie eine Kategorie, wie z.B. die Klassiker: 

Albtraum und erotischer Traum. Und auch spezifischer: 

Kollektiver Traum, Todesträume, Fallträume, Zahnträume 

und Schlangenträume. Wow, die Schlange hat es also sogar 

zu einer eigenen Kategorie gebracht, die Arme wird ihr 

phallisches Image wohl nie abstreifen können (egal, wie oft 

sie sich häutet). Ich (weiblich) wage mich an einen Versuch 

und tippe einen alten (7-14 Jahre), Traum (Albtraum) 

ein, einen der wenigen an den ich mich immer noch gut 

erinnern kann: «Meine Schwester und ich sind allein zu 

Hause. Es gewittert. Wir schauen verbotenerweise Fernsehen, 

als ein Blitz einschlägt, und der Fernseher explodiert 

und das Haus in Brand setzt. Wir versuchen zu fliehen, 

doch vor jeder Tür oder jedem Fenster sind Monster.» 

Ich bin aufgefordert dem Traum einen Titel zu geben, mir 

fällt aber keiner ein. Und optional kann ich auch meine 

Emailadresse angeben. Mache ich aus Prinzip nicht. Ich 

klicke auf den «Deutung starten»-Button. Das Ergebnis lässt 

noch mehr sehr zu wünschen übrig, als erwartet. Ich zitiere: 

Einfache Deutung: 

Meine «Schwester = Eigenschaften, die einem verwandt sind, 

aber nicht voll akzepti» und ich sind «allein = sich abgespalten 

fühlen» zu Hause. Es «gewittert = unerwartete 

Veränderungen». Wir schauen verbotenerweise «Fernsehen 

= Angst vor dem Alleinsein», als ein «Blitz = unkontrollierbare 

Kräfte beeinflussen das Seelenleben» einschlägt, und 

der «Fernseher = Angst vor dem Alleinsein» «explodiert = 

hohe innere Spannung, Gereiztheit, Unruhe und Nervosität» 

und das «Haus = fleischlicher Körper» in «Brand = deutet oft 

eine geistig-seelische Krankheit» «setzt = Ruhe und Besonnenheit 

ist angesagt». Wir versuchen zu «fliehen = sich in 

eine Opferhaltung begeben», doch vor jeder «Tür = sich 

Zugang zu bestimmten Orten oder Räumen schaffen» oder 

jedem «Fenster = Einstellungen zum Leben und zu anderen 

Menschen» sind «Monster = animalischer Instinkt, die ungezügelte 

Triebhaftigkeit». 

Tja, was soll man dazu sagen? Ich frage mich, um welche 

geistig-seelische Krankheit es sich bei mir handeln mag, die 

mir prophezeit wird? Ok, das mit dem Fernsehen lasse ich 

gelten, aber sonst? Fehlt meiner Einstellung zum Leben die 

ungezügelte Triebhaftigkeit? Ach, hätte ich doch von einer 

Schlange geträumt! Mein Traum mitsamt Deutung ist übrigens 

auch für andere Besucher der Seite sichtbar. Genauso wie 

ich die Träume anderer lesen kann. Mal sehen... Es gibt Titel 

wie «Seele», «Berg hinauf», «Ex-Ehemann», «Kriechtiere», 

«Busfahrt» oder «Mund voll mit Kaugummi». Tönt alles 

nicht sehr spektakulär, aber gut, meiner war ja auch nicht 

grad ein Knüller... 

PS: Das Symbol iPad wurde nicht gefunden 

Quellen: www.joakirsoft.de, www.traumdeuter.ch

Fabrikzeitung Mai 2011 

Der Verein als Fiktion 

Alle wollen FIFA-Präsident Sepp Blatter an den Kragen: 

Seinen Job droht er in der Kampfwahl gegen den Katarer 

Mohammed bin Hammam zu verlieren – und jetzt droht 

ihm auch noch Unbill seitens der Stadt Zürich. Ein Postulat 

der AL verlangt, den (fast) steuerfreien Status des Millionenkonzerns 

zu verändern. 

Einsamkeit ist die beste Freundin der Macht. 

Joseph Blatter weiss das. Er hat es in den letzten 

36 Jahren, die er bei der Fifa verbrachte, 

lernen müssen: erst als Direktor, dann als Generalsekretär 

und nun – seit zwölf Jahren – 

als Präsident des Weltfussballverbands. 

Je höher Blatter aufstieg, je mächtiger er wurde, 

desto kleiner wurde sein Kreis an echten 

Freunden. Zuletzt kehrte ihm ein langjähriger, 

enger Vertrauter den Rücken: Mohammed 

bin Hammam – Katarer, 61 Jahre alt, Präsident 

des asiatischen Fussballverbands. 1998 hatte 

er Blatter noch zur Wahl verholfen, indem 

er ihm wichtige Stimmen sicherte. Im Wahlkampf 

stellte bin Hammam seinem Freund 

sogar einen Privatjet zur Verfügung. Jetzt will 

der Katarer selber an die Macht: Mitte März 

kündigte Mohammed bin Hammam seine 

Kandidatur zur Wahl des Fifa-Präsidenten an. 

Blatter will aber selber noch eine letzte Amtszeit. 

«Gebt mir noch vier Jahre», hat er gesagt. 

Soviel Zeit brauche er noch, um seine 

Mission zu vollenden. Doch sein alter Weggefährte 

bin Hammam will davon nichts wissen. 

Blatter habe das schon 2002 gesagt; seither 

sind zwei Amtszeiten vergangen. «Es braucht 

den Wechsel, jetzt ist die Zeit reif», sagte bin 

Hammam kürzlich der «Süddeutschen Zeitung». 

Das vielsagende Interview machte klar, 

wie sehr die Freundschaft zwischen bin Hammam 

und König Sepp mittlerweile abgekühlt 

ist. Ein Tag bevor bin Hammam im März in 

Malaysia seine Kandidatur ankündigte, hatte 

Joseph Blatter um ein Gespräch gebeten. 

Wollte er ihn umstimmen? Ihm einen Kompromiss 

vorschlagen? Ich brauche noch vier 

Jahre, dann mache ich dich zum Präsidenten? 

Man weiss es nicht. Bin Hammam mochte sich 

die Zeit für ein Gespräch nicht nehmen. Er 

schüttelte Blatter ab wie einen lästigen Verkäufer. 

Der Terminvorschlag, so bin Hammam 

trocken, habe zeitlich einfach nicht gepasst. 

Ein fast gewöhnlicher 

Verein aus Zürich 

Blatter ist angeschlagen, sagen Insider. Einsam. 

Über dem Zenit. Bin Hammam hingegen 

träte nicht an, wüsste er nicht um seine Chancen. 

Die ständigen Korruptionsvorwürfe – zu- 

letzt Ende des vergangenen Jahres, kurz vor 

der Vergabe der Weltmeist erschaften 2018 und 

2022 nach Russland und Katar – kratzen am 

sauberen Image des Weltfussballverbands. 

Auf nationaler Ebene sind mehrere politische 

Vorstösse hängig, die der Korruption im Weltfussball 

ein Ende setzen wollen. Und jetzt wird 

Blatter auch noch in Zürich angegriffen, in seiner 

Wahlheimat, wo die Fifa ihren Hauptsitz 

hat: Die Zürcher Alternative Liste (AL) fordert, 

dass die Fifa mehr Steuern zahlt. Mitte 

April hat der Gemeinderat mit 75 zu 46 Stimmen 

ein Postulat der AL überwiesen, das vom 

Stadtrat Massnahmen verlangt, die Steuern 

des Weltfussballverbands «auf ein Niveau zu 

heben, das der Fifa als faktisch kommerzieller 

Grossorganisation entspricht». 

Die Fifa – ein fast gewöhnlicher Verein aus 

Zürich, von der Rechtsform nicht anders organisiert 

als ein Hasenzüchterverein aus Hintertuggen: 

Gemeinnützig, mit ideellem Wert, 

nicht gewinnorientiert. Allerdings unterscheidet 

sich die Fifa in einigen wenigen Punkten 

von anderen Vereinen: Zwischen 2007 und 

2010 erwirtschaftete die Fifa rund vier Milliarden 

US-Dollar, zahlte im vergangenen Jahr 

Boni in der Höhe von 32 Millionen US-Dollar 

und verfügt über ein Eigenkapital von über einer 

Milliarde. Wie der «Tages-Anzeiger» berechnete, 

müsste die Fifa über 40 Millionen 

Franken an Steuern zahlen. Tatsächlich zahlt 

sie nur knapp eine Million Franken. 

AL-Gemeinderat Niklaus Scherr: «Die Fifa 

weist nur gerade 4 Millionen Franken als Eigenkapital 

aus, die sie versteuert. Die restlichen 

1,2 Milliarden gelten als Rückstellungen 

– und sind damit steuerfrei.» Nach den Terroranschlägen 

vom 11. September 2001 hätten 

die Versicherungen, die Weltmeisterschaften 

nicht mehr versichern wollen. Deshalb mache 

die Fifa Rückstellungen, für den Fall, dass 

eine Weltmeisterschaft ausfalle. «Die Fifa gelangte 

daraufhin an die Zürcher Steuerbehörden 

und handelte eine Vereinbarung aus, so 

dass sie die Rückstellungen nicht versteuern 

muss.» Der Stadtrat prüft nun, ob man unter 

geltendem Recht die Summe der steuerfreien 

Rückstellungen neu verhandeln soll. Ein 

andere Möglichkeit wäre, die kommerziellen 

Teile der Fifa (Marketing, TV-Rechte, etc.) auszugliedern 

und regulär zu besteuern. «Die 

Fifa wurde 1932 zu Recht als Verein gegründet», 

sagt Niklaus Scherr. «Aber heute ist das 

höchstens eine Fiktion. Sie ein internationales 

Grossunternehmen, das mit der Vermarktung 

von Rechten Millionen verdient. Wenigstens 

auf diesen Teil müsste die Fifa Steuern zahlen.» 

Die Lobby-Rechnung 

Die Fifa stellt das freilich etwas anders dar. Anfang 

Januar beschloss der Weltfussballverband 

angesichts der verschiedenen politischen Vorstösse, 

die Politiker in Bundesbern einzuseifen. 

Sie verschickte Einladungen für einen sogenannten 

«Informations-Kick-Off» an alle Parlamentarier: 

«Im Sport liegt die Wahrheit auf 

dem Platz», schrieb Joseph Blatter. «Im übertragenen 

Sinne bedeutet das für die Fifa: Es 

gibt kaum authentischere Informationen als 

diejenigen aus erster Hand.» Mitte März kamen 

von den 246 angeschriebenen und 18 an- 

gemeldeten dann lediglich elf Politiker in den 

konspirativ-abgeschiedenen Salon Münz des 

Hotels Bellevue Palace in Bern. Die zwei Journalisten, 

die sich ungebeten unter die Politiker 

mischen wollten (allerdings etwas zu früh 

auftauchten und darum entdeckt wurden) bat 

man höflich, aber bestimmt, den Salon wieder 

zu verlassen und Fragen an die Fifa in Zukunft 

doch bitte an Pressekonferenzen zu stellen. 

Marco Villiger, der Direktor des Fifa-Rechtsdienstes, 

erklärte den Politikern, dass die Fifa 

dem Gemeinwesen weit mehr zukommen lasse 

als die eine Million an Steuern. Insgesamt fördere 

der Weltfussballverband die Wirtschaft im 

Kanton Zürich mit einem Beitrag von rund 35 

Millionen Franken. 

Die Lobby-Rechnung geht so: Die Fifa beschäftige 

(inklusive Partnerfirmen) 460 Mitarbeiter, 

die alle Steuern bezahlten. Zudem fördere 

der Weltfussballverband die Wirtschaft 

mit Hotelübernachtungen (6 Millionen Franken 

jährlich), Flügen (7,9 Millionen), persönlichen 

Ausgaben (1 Million), Lehrstellenverband 

(0,1 Million), dem Zoofest (0,1 Million) 

und dem Restaurantumsatz (0,4 Millionen). 

Ausserdem bezahle die Fifa 20 Millionen Franken 

für die Namensrechte des geplanten Fussballstadions 

in Zürich. Dazu Niklaus Scherr: 

«Wenn die Fifa 20 Millionen für Namensrechte 

aufwenden kann, wäre es nicht zu viel 

verlangt, wenn sie auch angemessen Steuern 

zahlen würde.» 

Text: Carlos Hanimann



Kaufen sie diese CD oder fahren 

sie allein zur Hölle! 

iWall 

Eine schon fast hauseigene Band hat ihr neustes Album 

vorgelegt – und mit ihm den Soundtrack, den anbrechenden 

Sommer zu verdüstern. 

Es ist ein seltenes Vergnügen, aber dafür ein 

umso heftigeres, wenn man von jemandem, 

der sich regelmässig auf dem Areal der Roten 

Fabrik bewegt, eine neue CD in die Hand gedrückt 

bekommt. Nun, das ist in diesen Tagen 

gerade wieder einmal geschehen, als Son ov 

David, Sänger der Zürcher Gothic-Kultband 

Jesus and the Gurus [Anm. d. Red. Seinen richtigen 

Namen, so heisst es, dürften wir euch zwar 

schon verraten, nur dann müsste er uns töten 

– die Redaktion erfreut sich derzeit zu sehr an 

einem tollen Sommer, als dass sie dieses Risiko 

eingehen wollte] uns deren neustes Machwerk 

«Wut + Zorn = Revolution» überreichte. 

Nun, dass SoD Musiker war, dessen waren wir 

uns schon länger bewusst, das sieht man ihm ja 

auch schon von weitem an – wo genau wir den 

illustren Vogel jedoch zu verorten hätten, war 

uns weniger bewusst (Wer uns jetzt für zurückgebliebene 

Landeier hält, der soll das halt tun). 

Nun wissen wir es: Er ist ganz offensichtlich 

das uneheliche Kind von Stefan Ackermann 

(Das Ich) und Milan Fras (Laibach). Wem nun 

auch diese beiden Namen nichts sagen, der darf 

wahrscheinlich getrost darauf verzichten, sich 

«Wut + Zorn = Revolution» reinzuziehen – 

einfach auf das Risiko hin, dass er auf seinem 

Weg zur Hölle immer noch von ACDC begleitet 

wird. 

Bibelverbrennung und SM-Transen 

Jesus and the Gurus, die Kopfgeburt des Elektrokünstlers 

Gabriell M.M. aka Feldmarschall, 

tummeln sich schon seit den neunziger Jahren 

auf diversen Bühnen im In- und Ausland, 

von Spanien über Leipzig bis nach Polen, ihre 

Auftritte – sei das nun an der lokalen Fetischparty 

oder am WGT in Leipzig - meist eine 

wilde Theatershow aus Bibelverbrennungen, 

Transen- SM-Sex und Ritualen der Church of 

Satan, das ganze untermalt von ihren ganz eigenen 

Elektrometal-Klängen – die Qualität 

dieser Kombination, kombiniert mit ihrer martialischen 

Sprache (also deutsch – das klingt 

fast immer nach Krieg) hat ihnen auch schon, 

ähnlich wie bei den zuvor erwähnten Laibach, 

alle möglichen Vorwürfe der Boulevardpresse 

eingebracht, unter anderem, sie seien verkappte 

Nazis, Satanisten oder doch einfach V-Leute 

des Schweizer Geheimdienstes, unterwegs, die 

Subkultur Europas zu infiltrieren. 

Ihre neue Platte, erschienen letzten Monat auf 

dem deutschen Gothic-Label Black Rain, setzt 

sich da perfekt in die Reihe. Mit Sätzen wie 

«Geht die Wirtschaft in den Arsch/blasen wir zu 

Krieg und Marsch» oder ««Wir sind hier die Königsklasse/die 

gottverdammte Herrenrasse» 

haut das Trio mit der groben Kelle sehr viel 

konkreter nach politischen Themen, als man 

sich sonst aus der Gothic-Szene gewohnt ist, 

die meist mehr damit beschäftigt ist, wie ihren 

weissen Handschuhe und das Make-Up sitzen 

als politische Parolen zu schwingen. 

Natürlich bleibt das immer noch mehr impressionistisches 

Gemälde als konkreter Polit- 

Rock. Da passt die Coverversion des DDR- 

Oktoberklubsongs «Sag mir, wo du stehst» auch 

ganz gut ins Bild (ein echter Gassenhauer, übrigens). 

Aber es macht verdammt viel Spass, dazu 

seinen Kopf zu schütteln und seinen Körper 

ekstatisch in den des Nebenmanns zu schmeissen 

– garantiert. 

Jesus and the Gurus, «Wut + Zorn = Revolution» 

Black Rain Records, 2011 

Text: Etrit Hasler 

Anlässlich der neuen Verkaufszahlen denkt die Musikbranche 

wieder einmal laut über das Aussterben der CD nach. Und die 

FaZ macht sich darüber Gedanken, was deren Aussterben für 

unsere Innenarchitektur bedeuten könnte. 

Vor ziemlich genau 30 Jahren, am 15. April 

1981, präsentierte der Dirigient Herbert von 

Karajan anlässlich der Salzburger Festspiele 

der Weltöffentlichkeit das CD-System – damals 

eine kleine Sensation und seither aus unseren 

Leben kaum mehr wegzudenken. Heute 

verliert der Silberling gemäss aktuellen Statistiken 

immer mehr an Bedeutung und wird 

wohl in nicht allzu ferner Zukunft grösstenteils 

vom Musikmarkt verschwunden sein. Das 

ist nichts Neues - «Die Welt» veröffentlichte 

schon vor vier Jahren einen Nachruf anlässlich 

eines Prince-Konzertes, bei dem der Musiker 

seine CD den Besuchern schlicht verschenkte. 

Intimer als ein USB-Anschluss 

Nun ja, eine innige Liebesbeziehung hatten die 

CD und ich nie. Sie ist ein praktisches Medium 

für Musik, sie tönt ok und ist einigermassen 

haltbar. Sie lässt sich gut verstauen 

und braucht keine grosse Pflege. Doch richtig 

vermissen werde ich sie nicht. Genau so wenig 

wie ich den klobigen VHS-Kassetten oder den 

Laserdiscs oder dem Sony Walkman nachtraure. 

Positiv in Erinnerung bleiben wird mir 

die CD unter anderem, weil es eine Zeit gab, 

in der das Draufpacken von teils höchst skurrilen 

«Ghost Tracks» auf CDs ziemlich in Mode 

war. Auch als Geschenk machte sie sich ganz 

gut – sie jemandem in die Hand zu drücken 

mit einem freundlichen Lächeln ist doch etwas 

intimer als der Satz: «reich mir mal deinen 

USB-Eingang rüber, ich hab da was für dich». 

Bald gibt es Musik also nur noch über Downloads. 

Oder Youtube. Ist halt so. Persönlich bevorzuge 

ich es zwar, Musik in irgend einer Form 

physisch zu besitzen, anderseits verfluche ich 

bei jeder Zügelaktion die Wand voller CDs, verstaut 

in «IKEA»-Ständern (was denn sonst), 

sieben an der Zahl sowie der Kisten voller 

Schallplatten. Ich bin eigentlich zu unsportlich, 

um Vinyl zu besitzen. Aber ich zügle doch bedeutend 

weniger, als dass ich Musik höre. Irgendwann 

läuft unser Musikkonsum wohl auf 

so ein unsägliches «Media-Center» hinaus. Es 

ist ja zwar nicht so, dass sich all meine bestehenden 

CDs, Schallplatten und Bücher auf 

einmal in Luft auflösen werden, nur werden 

wohl immer weniger neue in physischer Form 

dazukommen. 

Wohin mit all dem Platz? 

Aber immerhin spart man so Platz. Das klingt 

zwar toll. Aber: was sollen wir eigentlich mit 

dem ganzen Platz anstellen? Kommt die Renaissance 

der Wohnwand? Darf ich Sie bitten, 

mich dann zu erschiessen? Ein neuer Boom 

für Aquarien? Bitte ersäufen Sie mich darin. 

Noch grössere Fernseher? Irgendwann werden 

dann wohl die Türöffnungen das Limit für 

die Grösse sein. Oder werden die Wohnungen 

immer minimalistischer bestückt sein? Das 

würde mich etwas nervös machen. Wenn ich zu 

Besuch in einer fremden Wohnung bin, sind 

Musik-, Bücher- oder Filmsammlungen durchaus 

keine schlechten Indikatoren für den kulturellen 

Horizont der Bewohner dieser Räume 

und auch ein guter Ausgangspunkt für eine 

Gesprächseröffnung (oder eine schnelle Flucht). 

Natürlich kann man hier auch gut schummeln, 

so hat zum Beispiel der Chefredaktor dieser 

Zeitung nach eigener Aussage quasi ein offizielles, 

gut zugängliches und ein inoffizielles, 

verstecktes Bücherarchiv. 

Meine «Milli Vanilli»-Platten werden sie auch 

nicht so ohne weiteres finden. Nur, ein spartanisch 

dekorierter Raum mit irgendeinem 

«Touchscreen»-Dings gibt ihnen ja schon gar 

keine Anhaltspunkte. Plus bleibt der Charme 

allenfalls schon etwas auf der Strecke. Man 

stelle sich folgenden Dialog vor: 

«Darf ich deine Musiksammlung sehen?» 

«Moment, ich starte das «Media-Center». 

«Was liest du denn gerade so im Moment?» 

«Moment, ich starte das «Media-Center» 

«Irgendwelche guten Filme gesehen in letzter 

Zeit?» 

«Ein paar Urlaubsfotos?» 

«Klar, im «Media-Center.». 

Aber vermutlich denke ich hier wieder einmal 

in viel zu engen und konservativen Mustern. 

Ich bin ein einfaches Gemüt, ich mache 

Musik. Aber Apple wird es schon richten. Mit 

dem «iWall». Anstatt dieser kleinen popligen 

Bilderrahmen für Diashows werden dann die 

ganzen Wände einfach eine Projektionsfläche 

sein. Natürlich in 3D. Sie können dann aus verschiedensten 

Voreinstellungen wählen. Klicken 

sie auf «Musikliebhaber» und schon erscheinen 

wieder die schönen alten Gestelle, gefüllt 

mit den Schallplatten, die man als Musikkenner 

halt so hat. Zusammengestellt aufgrund der 

Daten, die Apple während der letzten Jahre 

halt so «gesammelt» hat. 

«Bücherrate»: Schwups, sind die Klassiker in 

ihren virtuellen Regalen. 

«Romantiker»: Und schon brennen die Kerzen 

und ein Chopin-Walzer rieselt auf sie 

nieder. 

«Künstler»: Ok, genug, Sie haben sicherlich 

schon längst eine Vorstellung bekommen. 

Und Sie können nebenbei jederzeit eine neue, 

der persönlichen Stimmung oder der angemessenen 

Selbstdarstellung entsprechenden 

Innenausrichtung wählen. Anfassen können 

Sie diese zwar nicht, aber abstauben müssen 

Sie dafür auch nicht mehr. Sie können natürlich 

auch einfach Ihr bestehendes Zeugs behalten, 

sie Technikverweigerer. Sie müssen dann 

auch solch komplizierte Wörter wie Komptabilitätsprobleme 

nicht weiter beachten. Wie Sie 

in ein paar Jahren allerdings zu neuen physischen 

Produkten kommen werden, darauf 

habe ich auch keine Antwort. Vielleicht ist die 

CD ja doch ganz ok. Und die Schallplatte lässt 

sich ja auch nicht totkriegen, warum sollte es 

mit der CD anders sein. 

Text: Silvan Lassauer 

[Anmerkung der Redaktionsleitung: Wir distanzieren 

uns zutiefst von der in diesem Text 

implizierten Aussage, wir hätten nicht das 

komplette Werk von Jacques Derrida, Noam 

Chomsky, die gesammelten Norton Anthologies 

of English & American Literature sowie 

sämtliche erhältlichen deutschen Lyrikanthologien, 

die etwas wert sind, gelesen und jederzeit 

zitierbar im Hinterkopf. Sowieso ist die Behauptung, 

in einer Wohnung mit einem solchen 

Saupuff könne ein einzelnes Büchergestell 

den ersten Schrecken der potentiellen BesucherInnen 

wieder wegbeeindrucken, offensichtlich 

Humbug. Ebenfalls distanziert sich 

die Redaktionsleitung natürlich von der soeben 

gemachten Aussage, in ihrer Wohnung 

herrsche ein Saupuff.]


hangman 

Tobias Hoffmann ist vielleicht der meistzitierte Poet 

der deutschsprachigen Slamszene. Kaum ein Slam 

im deutschsprachigen Raum geht über die Bühne, 

ohne dass irgendwo eine Zeile auftaucht, die auf ihn 

zurück geht. Also ist er vielleicht so etwas wie das 

Kontinentale Gegenstück zu Saul Williams. Auch 

wenn er ihm Unterschied zu diesem nie das Gefühl 

hatte, er müsse sich aktiv von der Szene lossagen, 

da dies schlecht für sein Image sein könnte. Und 

gut, im Unterschied zu Williams war er nie einer der 

grossen Abräumer, der Titel und Auszeichnungen 

gewann – vielleicht ist das auch der Grund, dass er 

so schön unprätentiös geblieben ist, auf und neben 

der Bühne. 

Doch genau wie Williams ist Hoffmann ein Autor, 

dessen Texte in einer Dichte daherkommen, dass 

man das Gefühl bekommt, wenn man ein Stück 

Kohle zwischen die Zeilen legen könnte, es wäre 

schon nach nur wenigen Stunden ein Diamant. So 

dicht, dass er es im Unterschied zu den meisten 

Slam Poeten nicht nötig hat, mithilfe eines aufgeregten 

Vortrags dieses Gefühl künstliche herzustellen. 

Ganz im Gegenteil: Seine bassige, fast abgelöschte 

Stimme trägt dem Zuhörer diese Wände 

an Sinn so angenehm langsam zu, als ob er sie 

überzeugen müssten, dass ihnen beim Aufprall 

nichts geschehen könnte. 

Von wegen. Mit «Hunger» legt Hoffmann eine der 

wenigen Spoken Word CDs im deutschsprachigen 

Raum vor, welche diesen Namen verdient – eine 

Versammlung von Hoffmanns besten Vortragstexten, 

unterlegt mit Musik. Wo sonst reine Hörbücher 

den Markt dominieren, wagt Hoffmann den Versuch, 

ein echt musikalisches Produkt in die Welt zu 

werfen – und im Unterschied zu all den gescheiterten 

Abstract HipHop-Produktionen oder Pianofahrstulrezitationen 

gelingt der Versuch. Natürlich hilft 

es, dass Hoffmann selbst auch Musiker ist – seine 

Band IRA ist in dem, was von Indie-Kreisen übrig 

geblieben ist, ein Geheimtipp –, so dass er zwischendurch 

nahtlos den Übergang von gesprochenem 

Wort zu Gesang findet, ohne dass den Zuhörer 

das Gefühl beschleicht, dass hier etwas erzwungen 

wurde. 

Gewöhnungsbedürftig mag das über weite Strecken 

immer noch sein. Doch in den intensivsten Momenten 

– wie z.B. bei Hoffmanns bestem Text «Geschichte 

wird gemacht» – entwickelt «Hunger» eine Kraft, 

die an die Einstürzenden Neubauten in ihren besten 

Zeiten erinnert – wäre Charles Bukowksi ihr Fronmann 

gewesen: «Der verwesende Charles Bronson 

flext Bob Marley den Schädel auf, pisst auf sein zugekifftes 

Hirn - Babylon liegt nicht in Jamaica, du 

naives Voodooarschloch!» 

Tobias Hoffmann, «Hunger»; Sprechstation Verlag 

IMpressum 

Katis welt 

Fabrikzeitung 

Seestrasse 395 

Postfach 1073 

8038 Zürich 

zeitung@rotefabrik.ch 

Tel. 044/ 485 58 08 

Herausgeberin: 

IG Rote Fabrik 

Seestrasse 395, 

8038 Zürich 

www.rotefabrik.ch 

Redaktion: 

Etrit Hasler 

Konzept & Gestaltung: 

Gregor Huber & Ivan Sterzinger in 

Zusammenarbeit mit Adam Thompson 

Artwork (2. / 3. Bund): 

Anne Harild (www.anneharild.com) 

Mit Beiträgen von: 

Carlos Haniman, Etrit Hasler, 

Druck: 

Ropress Genossenschaft 

Baslerstrasse 106 

8048 Zürich 

Website: 

www.rotefabrik.ch/fabrikzeitung 

Auflage: 

3’500 Exemplare 

Erscheinungsweise: 

monatlich 

Abonnemente: 

35 Fr. pro Jahr/10 Ausgaben 

60 Fr. Soliabonnement 

zeitung@rotefabrik.ch


Benefiz 

Musikbüro 

Konzept 

Konzept 

Festivals 

Der Sumpf. 

Europa Stunde Null 

Es ist uns natürlich immer eine Ehre, wenn uns 

«der Winkelried der freien Szene» Samuel 

Schwarz und 400asa mit einem neuen Stück beglücken. 

Das neue Stück verspricht eine psychedelische 

Zeitreise ins Jahr 1990, ausgetüftelt 

von Schwarz, «Osama Sisters»-Gitarrist Paolo 

Fusi, Autorin Claudia Basrawi und nicht zuletzt 

«Goldene Zitronen»-Mitbegründer Ted Gaier. 

Muss man gesehen haben! 

Dienstag 10. Mai – Dienstag 17. Mai / 19:30 Uhr 

// Open Air 

Da Cruz 

Dass die beste Schweizer Musik von Eingewanderten 

gemacht wird, wussten wir natürlich schon 

lange. Aber dass es ein paar von denen dann 

auch wieder schaffen, im Ausland erfolgreich zu 

sein, ist da schon wieder die Ausnahme. Die 

Berner Gruppe Da Cruz um die brasilianische 

Sängerin Mariana Da Cruz hat genau das geschafft, 

mit Hit-Status in den USA, Frankreich 

und Italien. Ein Chart-Act in der Roten Fabrik? 

Ja, aber eben ein ganz besonderer. 

Samstag 14. Mai / 21 Uhr 

// Clubraum 

Kuttner erklärt die Welt 

Nicht, dass man den Dauergast seit Februar 2008 

noch speziell vorstellen müsste – aber wir haben 

gerade gemerkt, dass wir viel zu selten sagen, 

wie toll der Mann eigentlich ist. Mit seiner eigenwilligen 

Mash-Up-Videoschnipselshow ist 

der Ex-DDR-Radiomacher und taz-Journalist 

nicht mehr aus dem Programm der Roten 

Fabrik wegzudenken – und das ist gut so. Wenn 

sie ihn bisher noch nie gesehen haben, hopphopp, 

auf in den Clubraum! 

Donnerstag 19. Mai / 20 Uhr 

// Clubraum 

Fabrik am Wörtersee 

Die Literatur hat sich schon seit einiger Zeit 

wieder in der Roten Fabrik zurückgemeldet – 

jetzt endlich hat sie auch einen Namen bekommen. 

Unter «Fabrik am Wörtersee» erwartet das 

Publikum von nun an alles, was nicht nur gelesen, 

sondern auch live erlebt werden kann. 

Poetry is back! 

Samstag 7. Mai - Dichtungsring Poetry Slam 

Mittwoch 11. Mai - Rocko Schamoni 

Donnerstag 26. Mai – Tino Hahnekamp 

Okkupation! 

taktlos 11 

Der Sommer geht am See schon früher los – mit 

zwei zurückkehrenden Festivals gehen wir in 

die beste der Jahreszeiten. Einerseits beglückt 

uns das taktlos Festival für grenzüberschreitende 

Musik bereits zum 28. Mal, andererseits freuen 

wir uns auch ganz besonders auf die dritte 

Ausgabe der okkupation!, welche uns auch in 

diesem Jahr wieder mit furiosen Grenzüberschreitungen 

und nicht zuletzt auch wieder einem 

Konzert der Tiger Lillies lustvoll überfordern 

wird. 

taktlos 11 - 27. – 29. Mai 

Okkupation! – 18. – 28. Mai 

(Programm auf den nächsten zwei Seiten)


OKKUPATION! 

Internationales Theaterfestival Zürich 

18. — 28. Mai 2011 

Ich ist ein Anderer! Das Theaterfestival 

OKKUPATION! beschäftigt sich in seiner dritten 

Ausgabe mit der Frage, was unsere Identität 

definiert und was andere Menschen als andersartig 

ausgrenzt. Welche Normen bestimmen unser 

Verhalten? Wer muss authentisch sein, wer 

darf eine Rolle spielen? Ist es normal, verschieden 

zu sein? Und was ist eigentlich schön? Veranstaltet 

von Theater HORA Züriwerk, befassen 

sich mehr als 250 behinderte und nicht behinderte 

Künstler/innen aus aller Welt mit dem 

zum Glück immer noch imperfekten Menschen 

– und okkupieren dabei zentrale Spielstätten 

der Hochkultur mit ungewöhnlichen Arbeiten 

von den Rändern der Gesellschaft und jenseits 

üblicher Weltwahrnehmung. 

Do 19. Mai / 19 Uhr 

// Aktionshalle 

Das Prinzip 

StruWWelpeter 

erster Tag 

«Das Prinzip Struwwelpeter» ist das aussergewöhnliche 

dreitägige Zusammentreffen von elf 

Theaterkollektiven und Performern, die sich unter 

Zuhilfenahme ihrer sehr persönlichen Obsessionen 

an den elf Struwwelpeter-Episoden 

abarbeiten. 

19 Uhr 

Oper Dynamo West — 

Vorrede zum «Struwwelpeter» 

Oder: Die Kunst-Axt. Ein Film über die 81jährige 

Marion Herzog-Hoinkis, die ab 1976 mit 

ihrem Mann die Frankfurter Hoffmann-Renaissance 

eingeleitet hat, ihre Liebe zu den Tiger 

Lillies und darüber, dass unartige Kinder vom 

Leben mehr bekommen können als ein schönes 

Bilderbuch. Für uns gefilmt von Oper Dynamo 

West aus Berlin, die seit 2006 ausgehend von 

Menschen und Schauplätzen das Musiktheater- 

Potenzial abseitiger zeitgenössischer Realitäten 

erforscht. 

19:45 Uhr 

Theater Thikwa — 

Der Struwwelpeter 

Die Titelepisode als surreales (anti-) pädagogisches 

Lehrstück – ein Loblied auf das Ungepflegtsein 

als Rebellion gegen ein Zuviel an Betreuung. 

Für uns erzählt von Theater Thikwa, 

einem künstlerischen und sozialen Experiment 

mit behinderten und nicht behinderten Künstler/innen, 

das seit bald 20 Jahren einen festen 

und weithin anerkannten Platz in der Berliner 

Theaterszene hat. 

20:30 Uhr 

Berman/Depri/Dörr — 

Die Geschichte vom Zappelphillip 

Oder: Der Phillip zappelt. Eine ivorisch-deutschrussische 

Bewegungsanalyse, in der der Strassentanz 

Logobi auf Gaga und Dada stößt und sie 

fragt, warum sie immer mit dem Hinterkopf 

durch die Wand wollen, aber nie seinem Rhythmus 

folgen. Für uns zusammengeführt von Cornelia 

Dörr und Gotta Depri von der Elfenbeinküste, 

beide Mitglieder bei Gintersdorfer/Klaßen, in 

Zusammenarbeit mit dem russischen Theatermusiker 

Anton Berman. 

21:10 Uhr, Foyer 

Kunstaktion 

zu «Bastian der Faulpelz» 

21:30 Uhr 

Das Helmi — 

Die Geschichte vom 

Hans Guck-in-die-Luft 

Ein geradezu klassisches Künstlerdrama, in dem 

der 19-jährige Hans, weltfremd und unbeholfen, 

aber ein begnadeter Zeichner und Vogelstimmenimitator, 

den Konflikt zwischen Künstlertum 

und Realität a) sexuell, b) physisch, c) psychisch 

durchlebt. Für uns aufbereitet von Das 

Helmi, vor rund 10 Jahren als Performance- und 

Puppentheater am Berliner Helmholtzplatz gegründet, 

längst berühmt-berüchtigt und trotzdem 

weiter mit lustiger Armut der Mittel an 

immer neuen Stoffen arbeitend. 

Fr 20. Mai / 19 Uhr 


Das Prinzip 

StruWWelpeter 

ZWeiter Tag 

19 Uhr 

Theater RambaZamba — 

Die Geschichte vom bösen Friedrich 

Oder: Etwas über die Heiterkeit an trüben Tagen... 

Eine bitterböse Kurzkomödie über die vielleicht 

gefährlichste Spezies der Welt – pubertierende 

Jünglinge. Mit freier Bahn auf allen Etagen, 

in Küche, Bad und Schlafzimmer, für uns ins 

Rennen geschickt von Theater RambaZamba 

aus Berlin – unter dem Motto «Behinderte und 

ihr total verrücktes Theater» Deutschlands erfolgreichstes 

Ensemble. 

19:40 Uhr, Foyer 

Happening zu «König Nussknacker 

oder der arme Reinhold» 

20 Uhr 

Praxis Dr. Zander — 

Die Geschichte vom wilden Jäger 

Oder: Salut ma bibiche! Eine Auseinandersetzung 

mit den Strategien des täglichen Überlebenskampfes 

als psychedelisches Experiment eines 

Hasen. In dem das Jägerseinwollen ein Symptom 

der ödipalen Phase ist und Kaffee auf der 

Nase Pollution, ein Jäger ein Adliger im deutschen 

Vormärz, ein Hase ein Proletarier, ein Brunnen 

ein Ort der Schöpfung und das Eintauchen in diesen 

eine sexuelle Beziehung. Für uns noch einmal 

durchlebt von Praxis Dr. Zander, einem Berliner 

Zufallskollektiv, das sich zusammensetzt aus 

einer Modedesignerin, einer Performerin, einer 

Architektin und einem leibhaftigen Arzt. 

20:45 Uhr 

Mezzanin Theater & KumEina — 

Die Geschichte vom Daumenlutscher 

Ein Arztroman für die Bühne, ausgehend von autobiografischen 

Erinnerungen an das Daumenlutschen 

– an Spass, Häme, Erotik, Ekel, Lust am 

Grauen und Angst – zum Beispiel der Angst einzuschlafen 

und dabei aus Versehen am Daumen 

zu lutschen – weil dann ja der Schneider kommt. 

Für uns auf den Punkt gebracht vom Mezzanin 

Theater aus Graz, das seit vielen Jahren in unterschiedlichsten 

Formationen und Projekten arbeitet, 

vom Slapstick über Strassentheater bis zu 

literarischen Bearbeitungen für Kinder und Erwachsene. 

www.mezzanintheater.at 

21:30 Uhr 

Monster Truck — 

Die Geschichte vom Suppenkaspar 

Eine bestechend einfache und fatal folgerichtige 

Performance über das Hungern als Kunstform 

und die Kunst des Sterbens. Für uns durchgeführt 

von der Berliner Performancegruppe Monster 

Truck, die sich als Kollektiv versteht und thematisch 

meist um zukünftige, apokalyptische Utopien 

kreist, wenn nach dem absoluten Endszenario 

die Show weitergehen muss. 

Sa 21. Mai / 19 Uhr 


Das Prinzip 

StruWWelpeter 

Dritter Tag 

19 Uhr 

Professor Helmut Siefert (Vortrag) — 

Heinrich Hoffmann als Psychiater 

Eher zufällig und nebenbei wurde der Arzt Dr. 

Heinrich Hoffmann als Autor des «Struwwelpeter» 

weltberühmt. Sein eigentliches Lebenswerk 

aber war die Reform der Frankfurter «Anstalt für 

Irre und Epileptische», für deren Insassen er sich 

37 Jahre unermüdlich einsetzte. Der Medizinhistoriker 

Prof. Dr. med. Helmut Siefert aus Wiesbaden 

hat zusammen mit Marion Herzog-Hoinkis 

und ihrem Mann G.H. Herzog u.a. das Struwwelpeter-Museum 

in Frankfurt am Main gegründet 

und gestaltet und zahlreiche Werke von 

und über Heinrich Hoffmann herausgegeben. 

19:45 Uhr 

ratten 07 

Die gar traurige Geschichte mit dem 

Feuerzeug 

Oder: Feuer! Feuer! Feuer! Eine Liebeserklärung 

an den Pyromanen in uns, an das Feuer als 

Zeichen von Wohlstand und Vernichtung, und 

an die Freiwillige Feuerwehr, die das alles in den 

Griff zu bekommen versucht. Für uns angefacht 

von den RATTEN 07, gegründet 1993 als «erstes 

Berliner Obdachlosentheater» im Anschluss 

an eine Inszenierung von Jeremy Weller, mehr 

als zehn Jahre lang Teil der Berliner Volksbühne, 

seitdem unabhängig, Kunstpreisträger und schon 

immer gern gesehener Gast bei unzähligen Theatern 

und Theaterfestivals. 

20:30 Uhr 

Anne Tismer — 

Die Geschichte vom fliegenden Robert 

Eine Kunstaktion ausgehend von der berühmten 

Abschlusserzählung aus dem «Struwwelpeter», 

in der eine gewisse Roberta Wind und Wetter 

nicht scheut und zur Belohnung mit einem Schirm 

durch Luft und Wolken getragen wird. Für uns 

durchgeführt von Anne Tismer, in Berlin lebende 

Mitbegründerin des Kollektivs gutestun, international 

tätige und bekannte Performancekünstlerin. 

So 22. Mai / 14 Uhr 

// Fabriktheater 

Tarte au Chocolat 

Ein Kindersonntag von Mezzanin Theater 

& KumEina (Österreich) im Rahmen von 

OKKUPATION! 

Theater für Menschen ab 5 Jahren, bei dem nach 

chaotischer Staubsauger-Rallye und turbulenter 

Eierschlacht am Ende der Schokokuchen doch 

noch auf den Tisch kommt. Eine Schokotorte 

ist rund, schokoladig und gut. Aber was passiert, 

wenn bei Meisterkoch Jean-Paul und seinem 

Neffen Erwin das Ei nicht so will, wie die Köche 

es wollen? Wenn der Teig davon rennt und der 

Zucker spinnt? Zwei Köche auf der Suche nach 

dem richtigen Rezept backen im Duett und liefern 

in dieser preisgekrönten Inszenierung ein 

durch und durch komisches Slapstick-Stück. 


// Clubraum 

Die sieben Todsünden 

«Die Sieben Todsünden» Geiz, Neid, Zorn, 

Hochmut, Trägheit, Wollust und Völlerei als 

Episodentheaterprojekt über sehr menschliche 

Lüste und Leidenschaften. Mit behinderten und 

nicht behinderten Akteuren, entstanden im Rahmen 

von «SwissAbility – ein Schweizer Förderprojekt 

für aussergewöhnliche Bühnenkunst». 

Das mittelalterliche Konzept der Sieben Todsünden 

zeichnet nach, wozu Menschen neigen, wenn 

sie spontanen Regungen nachgehen und versuchen, 

ein schönes Leben zu leben. Siebeneinhalb 

Schweizer Tanz-, Theater- und Performancegruppen 

mit behinderten und nicht behinderten 

Akteuren überprüfen diese Sieben Todsünden 

jetzt auf ihre Gegenwartstauglichkeit. 



The Tiger Lillies 

(Grossbritannien) - Shockheaded Peter and 

other nasty Songs 

Zum Abschluss von «Das Prinzip Struwwelpeter» 

spielen die Tiger Lillies – nach wie vor das 

Schrägste und Schärfste, was die englische Musikszene 

zu bieten hat, und auch in der dritten 

Ausgabe bei OKKUPATION! wieder mit dabei 

– ausnahmsweise alle Songs aus ihrem mit 

dem Laurence Olivier Award ausgezeichneten 

Theaterwelthit «Shockheaded Peter», von «The 

Struwwelpeter Overture» über den Daumenlutscher-Kultsong 

«Snip Snap» bis zu «Flying 

Robert». Über jahrmarktartige Musik legt sich 

unerwartet die Falsettstimme von Martyn Jacques, 

die die Fantasie der Zuhörer in die Welt 

des Vaudeville zaubert, wo der Struwwelpeter 

und seine Gefährten zu neuem Leben erwachen. 

Di 24. Mai / 19:30 Uhr 


Kafka am Sprachrand 

«Kafka am Sprachrand» ist ein Experiment für 

vier überforderte Clowns, ist Bildertheater aus 

Worten, unberechenbar, poetisch und herzerfrischend 

anarchisch: bekannte und weniger bekannte 

Prosaminiaturen und Textfragmente von 

Franz Kafka, auf die Bühne gebracht, ins Sichtund 

Hörbare übersetzt vom Theater zum Westlichen 

Stadthirschen, auf subtil-subversive Weise 

kommentiert, auseinander genommen, neu wieder 

zusammengesetzt und eben an den Sprachrand 

geführt von den Schauspielern des Theaters 

Thikwa, deren Behinderung nicht sentimental 

thematisiert, sondern als Stärke mit ins 

Spiel gebracht wird. Ein Experiment im Sprachlabyrinth, 

frei von überkandidelten Interpretationszwängen, 

auf einer zunehmend von weißen 

Mäusen bevölkerten Bühne. 

Di 24. Mai / 21 Uhr 


Kafka Witwen im 

Gespräch 

Wer bzw. wie war Kafka wirklich? Ein Kamingespräch 

der besonderen Art, ohne Kamin und 

vor Publikum, mit zwei der grössten Kafka- 

Experten aller Zeiten. Mit Stegreifdialogen und 

Textbeispielen zu Risiken und Nebenwirkungen 

ihrer Kafka-Obsession, über kafkaeske Kafka- 

Kongresse, das Gesellschaftsleben Prager Junggesellen 

um 1912, Affen in der Akademie, Slapstick 

als literarisches Verfahren, Besuche beim 

Landarzt, in FKK-Camps und Naturheilsanatorien, 

die Erotik von Dienstmädchen, die runde 

Sicherheitshobelwelle, Nüsse, Fleischberge und 

Hungerkünstler. Mit Klaus Wagenbach, meistvorbestrafter 

deutscher Verleger, nach eigenem 

Bekunden die dienstälteste aller Kafka-Witwen 

und mit Büchern wie «Franz Kafka – Eine Biografie 

seiner Jugend» und «Franz Kafka – Bilder 

aus seinem Leben» längst selber Teil der Kafka- 

Legende, und Hans-Gerd Koch, Redaktor der 

kritischen Kafka-Ausgabe, Autor von «Kafka in 

Berlin» und als wohlinformierter Herausgeber 

von «Als Kafka mir entgegenkam» fast schon 

selber Augenzeuge. 

Do 26. Mai / 19:30 Uhr 


Won Kinny White 

Ausstellung, Film und Konzert als Theater: Richard 

Bawin sieht aus wie Serge Gainsbourg 

mit Down-Syndrom und ist in der Bildenden 

Kunst ebenso umtriebig wie als Trickfilmer und 

Singer-Songwriter. In knapp anderthalb Stunden 

versuchen wir eine Mini-Retrospektive 

dieses Ausnahmekünstlers. Auf der Bühne des 

Fabriktheaters zeigen wir ihn in seinem Atelier 

in den belgischen Ardennen und als Schauspieler 

in einer filmischen Hommage an den Italo- 

Western, zeigen eine Auswahl seiner Bilder 

und seinen Trickfilm über die wahre Geschichte 

des Riesenaffen King Kong. Im Mittelpunkt 

des Abends aber soll sein Musikprojekt «Won 

Kinny White» stehen, in dem er mit unnachahmlicher 

Ausstrahlung und selbst betitelten 

Songs wie «Super Belgium» und «What’s the 

Kawa» als prophetischer Wiedergänger von 

James Brown agiert und auf sehr eigene Weise 

Mythen der Populärkultur bearbeitet, die er in 

Form von Videokassetten und Vinyl gesammelt 

und archiviert hat. 



Woyzickine 

«Woyzickine» statt «Woyzeck» – eine angeeignete 

Männerfigur dient der Aktionskünstlerin 

Anne Tismer als Ausgangspunkt für eine Installation 

mit Text über Erfahrungen von Liebe. 

Mit «Woyzickine» setzt die Aktionskünstlerin 

Anne Tismer ihre Serie der angeeigneten Männerfiguren 

fort. Nach der Hitlerine und der fliegenden 

Roberta ist jetzt die Woyzickine dran. 

Auf was für Schweinereien stößt man als Woyzickine? 

Wovon ist man Teil? Und wie überlebt 

man? Eine Installation mit Text als Versuch, 

über Erfahrungen von Liebe zu sprechen und 

wie sie praktiziert wird. Und als Versuch, die 

Geister zu vertreiben. 

Fr 27. Mai / 19:30 Uhr 


Ibsen, die Sau 

Wahnsinn als Methode 

Drei Theaterarbeiten von Herbert Fritsch 

«Ibsen, die Sau» ist Herbert Fritschs extatisches 

Produkt aus einer Woche Workshop mit ZHdK-Studierenden, 

ein bewusst mit der heissen 

Nadel gestricktes, grob zusammengetackertes 

Medley von Lieblingsszenen aus den Ibsen- 

Dramen «Die Frau vom Meer», «Die Wildente» 

und «Hedda Gabler». No props war die 

Grundverabredung, das kleinste Requisit und 

das grösste Möbel mussten von den Spielern 

irgendwie selbst dargestellt werden. Und bitte 

keine Zwischentöne – die kleinste Seelenregung 

einfach sofort nach aussen stülpen, ja 

gross machen bis zur Groteske, und dann sehen, 

was passiert! Ein radikales, energie- und 

risikoreiches Theaterexperiment, das den Meister 

des psychologischen Kammerspiels mit sich 

selbst konfrontiert – als latent exzessverliebten 

und sexistischen Zeitgenossen... 



Sprachlöchersterne 

Wahnsinn als Methode 


Aberwitzige, anrührende und zum Schreien komische 

Texte, die der Arzt und Kunsthistoriker 

Hans Prinzhorn von 1880 bis 1933 in psychiatrischen 

Kliniken zusammentrug, fand Herbert 

Fritsch viele Jahre später in den Archiven und 

liess sie für seine Leseperformance «Sprachlöchersterne» 

transkribieren. Doch wenn Fritsch 

liest, dann liest er nicht. Wenn Fritsch spielt, 

dann spielt er nicht, oder er tut es, aber tut noch 

viel mehr oder etwas ganz anderes. Zwei Stapel 

Papier liegen auf der Bühne, eine Wasserflasche 

steht daneben und ein Glas. Herein kommt 

Fritsch im Smoking und in Lackschuhen, oder 

in Jeans und Turnschuhen, grinst vermeintlich 

verlegen ins Publikum und beginnt ohne Umschweife 

die Texte, die da stapelweise auf ihn 

warten, einem Transformationsprozess zu unterziehen. 

Ein Erlebnis jenseits aller Worte. 



Nora 

oder ein Puppenhaus 


Die Oberhausener Inszenierung von «Nora oder 

Ein Puppenhaus» ist eine der beiden Arbeiten, 

mit denen Herbert Fritsch zum diesjährigen 

Berliner Theatertreffen eingeladen wurde. Im 

wie immer selbst entworfenen Bühnenbild erzählt 

Fritsch Henrik Ibsens 1879 uraufgeführtes 

Schauspiel als groteske Horrorkomödie auf den 

Spuren von Alfred Hitchcock und Rainer Werner 

Fassbinder. In der eigenwilligen Fernsehfassung 

für zdf.kultur/3sat, die im Mai ihre Premiere 

haben wird und die wir exklusiv in HD und auf 

grosser Leinwand präsentieren dürfen, kommt 

der Theaterregisseur Herbert Fritsch mit dem 

Experimentalfilmer zusammen. 

volles Programm unter: 

www.hora-okkupation.ch



monatsprogramm 

Rote Fabrik Mai 2011 

Musikbüro 

Konzept 


// Clubraum / JackSoul 

DA Cruz 

Talen DJ Set 

www.dacruzmusic.com 

Nennen wir es Sub-Urban Brazilian Music, Indie- 

Ragga oder Sub-Bass-Afrofunk, was die Berner 

Gruppe Da Cruz in die Musikwelt wuchtet. Für 

ihr drittes Album hat die Band um die brasilianische 

Sängerin Mariana Da Cruz soeben als 

erster Schweizer Act einen Plattenvertrag mit 

dem US-Label Six Degrees Records abgeschlossen. 

Es wird anfangs Mai 2011 weltweit 

erscheinen. Das Label aus San Francisco hat 

Künstlerinnen wie Bebel Gilberto oder CéU in 

den USA zu Superstars gemacht und ist die USl- 

Heimat von Bands wie The Dø, Michael Franti 

oder The Orb. Die Musik von Da Cruz kann im 

selbstbewussten Umgang mit ihrer kulturellen 

Andersartigkeit am ehesten im Dunstkreis von 

Acts wie M.I.A. oder Ebony Bones angesiedelt 

werden. Und das Interesse an den Bernern ist 

gross: Da Cruz spielen mittlerweile in den angesagtesten 

Clubs und an Festivals zwischen London 

und São Paulo, Paris und Berlin. 

Aktuelles Album: «Sistema Subversiva» 

Mariana Da Cruz 

Do 26. Mai / 20:30 Uhr 

// Clubraum / A Thousand Leaves 

TORO Y moi 

Cloud Nothings 

www.myspace.com/toroymoi 

Chazwick Bundick tut keiner Fliege was zuleide. 

Der junge Musiker und Sänger aus Columbia 

in South Carolina hat eine sehr gemässigte, entspannt-melancholische 

Seite. Toro Y Moi nennt 

er sich, wenn diese Seite mal wieder Überhand 

gewinnt und er dafür die Verschmelzung von 

Dance und Indie unter dem Pseudonym Les Sins 

hintanstellt. Klingen tut das dann, wie wenn 

eine Indieband hinter Milchglas musiziert. Träumerisch, 

weit, sanft, groovy. Wie ein neuzeitlicher 

Hippie schlurft Bundick durch seine Songs 

und scheint ganz für sich alleine in die hohen 

Regionen der Kopfstimme abzudriften. «Chillwave» 

nennt sich das Genre, das er mit seinem 

Debütalbum vor zwei Jahren irgendwie mitbegründete. 

Auf seinem Ende Februar erschienen 

Zweitling «Underneath The Pine» hat er nun 

mehr Fahrt aufgenommen – ohne die Verträumtheit 

abzulegen. 

Aktuelles Album: «Underneath The Pine» 

Mi 01. Juni / 20:30 Uhr 

// Clubraum / Sugarshit Sharp 

The Jon Spencer 

Blues Explosion 

www.thejonspencerbluesexplosion.com 

Wer hinter dem Namen dieser amerikanischen 

Band eine Truppe von alternden Bierbaeuchen 

vermutet, die sich an den Werken von B.B. King 

und seiner heiligen Saitendame Lucille versuchen, 

liegt falsch. Um nicht zu sagen, völlig 

falsch. Hier rinnt Schweiss aus den Poren, hier 

wird dem Blues alles Staubige ausgetrieben, 

hier wird gerne mal übersteuert und rückgekoppelt. 

Auch das in New York ansässige Trio 

selbst beschreibt seine Musik gerne als infernale 

Vermählung von rebellischem Rock, Punk, 

Boogie und feurigem Blues. Ein Sperrfeuer aus 

zwei Gitarren und einem mit seinem engagierten 

Spiel locker den Bass ersetzenden Schlagzeug. 

Und vorne führt Sänger Jon Spencer mit 

einer an Elvis zu seinen besten Zeiten erinnernden 

Stimme die Band seit bald 18 Jahren 

und sieben Alben durch das Feuer und zurück. 

That’s Rock ’n Roll! 

Vorschau: 

Fr 24.06.11 – A Thousand Leaves: 

DESTROYER 

Do 30.06.11 – Sugarshit Sharp: 

BORIS / RUSSIAN CIRCLES 

Sa 09.07.11 – Enter The Dancehall: 

JOHN HOLT & FRANKIE PAUL 

Fabrik am Wörter-See 

Die neue Reihe der roten Fabrik für 

Lesungen, Poesie, Bühnenvorträge 

und Satire. 

Nachdem das Literarische, Poetische und Satirische 

im vergangenen Jahrzehnt für eine Weile 

aus dem Programm der Roten Fabrik verschwunden 

war, hat sich das Konzeptbüro seit 

mittlerweile fast zwei Jahren wieder verstärkt 

um das gedichtete, geschriebene, vorgetragene, 

ironische, unterhaltsame und verstörende Wort 

bemüht. 

In diesem Zeitraum hatten wir grandiose Satiriker 

zu Gast wie z.B. die Titanic Ex-Chef-Redakteure 

Oliver-Maria Schmitt, Thomas Gsella 

oder Martin Sonneborn, sowohl witzige wie auch 

spannende Literaten wie Christian Y. Schmidt, 

Jürgen Teipel und Jochen Schmidt, Punk-Poeten 

wie Jan Off und Frank Apunkt Schneider, begnadete 

Vortragskünstler wie Harry Rowohlt, 

Fil und Jürgen Kuttner (Kuttner mit einem regel- 

mässigen Programm in der Roten Fabrik) und 

sogar den doppelten Ingeborg-Bachmann-Preisträger 

Peter Wawerzinek. Ausserdem ist mit dem 

Dichtungsring während dieser Zeit wieder der 

Poetry-Slam lustvoll und erfolgreich in das Kulturzentrum 

zurückgekehrt. 

Da dies wortlastige Treiben auch in Zukunft munter 

weiter gehen soll, haben wir beschlossen, daraus 

eine eigene Reihe zu machen und sie mit 

dem wunderbaren Titel Fabrik am Wörter-See zu 

versehen. Denn ob Poetryslam, ob Lesung, satirischer 

Vortrag, geniale Rezitation oder sprachgewaltige 

Unterhaltungskunst, das Spiel mit dem 

Wort und der lustvolle, zwerchfellreizende und 

faszinierende Umgang mit Literatur, Sprache und 

Dichtung ist in der Roten Fabrik wieder zu Hause. 

Do 26. Mai / 20:30 Uhr 

// Aktionshalle / Fabrik am Wörter-See 

Tino Hahnekamp – 

So was von da 

Der musikalischste und schnellste Bildungsroman 

aller Zeiten: Hamburg, St. Pauli, 31.12. Auf dem 

Kiez beginnt die irrste Nacht des Jahres. Nur 

Oskar Wrobel würde lieber liegen bleiben. Geht 

aber nicht. Weil ihm gleich sein Leben um die 

Ohren fliegt. Doch es kommt noch schlimmer... 

Der Autor hält eine Aktionslesung im Sitzen, 

Gehen und Stehen, unter Zuhilfenahme diverser 

Hilfsutensilien wie Bilder, Filme, Musik und 

Menschen. Die Lesungen werden unterhaltsam 

und amüsant bis an die Grenze des Erträglichen, 

gleichzeitig aber auch enorm lehrreich sein. 

Mi 11. Mai / 20:30 Uhr 

// Aktionshalle / Fabrik am Wörter-See 

Rocko sChamoni 

Tag der geschlossenen Tür 

Neues vom Fürsten der Sinnlosigkeit: Seit seinen 

so originellen wie erfolgreichen «Sternstunden 

der Bedeutungslosigkeit» kennen wir 

Rocko Schamonis Helden Michael Sonntag. 

Nun lässt er ihn noch einmal ins Gruselkabinett 

des Lebens treten, in dem er nichts verloren 

hat und schon gar nichts zu finden glaubt. 

Unbeirrt treibt Michael Sonntag durch seine 

Tage, sein Körper zeigt erste Gebrauchsspuren, 

und die großen Gedanken machen gewöhnlich 

einen Bogen um ihn. Entgegen der Erwartungen, 

die seine Umwelt an ihn stellt, verweigert 

Sonntag gern jede daseinserhaltende 

Tätigkeit. Nur seinem Freund Novak gelingt es 

hin und wieder, ihn mit hirnrissigen Geschäftsideen 

aus der Reserve zu locken. Und natürlich 

Marion Vossreuther, der Servicekraft aus dem 

Handy-Laden, die einen ganz eigenen Reiz auf 

ihn ausübt. 

Rocko Schamoni 

Ziischtigmusig Taktlos Fabrikjazz 

Konzept 

Di 10. Mai / 21:30 Uhr 

// Ziegel oh Lac 

Vessels & Support 

www.myspace.com/vesselsband 

Intelligenz ist keine notwendige Voraussetzung 

für gute Musik. Manchmal hilft sie aber. Zum 

Beispiel bei Vessels, einem Quintett aus Leeds. 

Ihre Stücke vereinen Intuition und Intellekt, 

sind abstrakt und doch eingängig. Und vor allem 

sind sie offen nach allen Seiten. Hier pluckern 

die Synthies durchs Ambiente, dort post-rocken 

die Gitarren, dann federn die Rhythmen leichtfüssig 

wie in der Lounge und zwischendurch 

gibt’s Exkursionen ins Krautland. Ziemlich eigen, 

auch wenn eine vorsichtige Verortung zwischen 

Mogwai und Radiohead nicht völlig falsch 

wäre. Beim Debüt hätten sie prüfend einen Zeh 

ins Wasser gehalten, erklärt die Band, der Nachfolger 

«Helioscape» sei nun ein Tauchgang in 

die Tiefe. Wir sagen: Willkommen am Zürisee. 

Aktuelles Album: «Helioscope» 

Di 17. Mai / 21:30 Uhr 


Crippled Black 

Phoenix 

www.crippledblackphoenix.com 

Mit Schlagworte und Schubladen kann man 

Crippled Black Phoenix ganz schön auf die Palme 

treiben. Bristol, Kollektiv, Post-Rock, Mogwaiund 

Portishead-Ableger – all das wollen man 

weder lesen noch hören, lässt das siebenköpfige 

Ensemble wissen. Ein paar andere Referenzen 

können wir uns aber doch nicht verklemmen: 

Pink Floyd, weil ein Song wie «Burnt Reynolds» 

hymnisch gen Space rockt. Silver Mt. Zion, weil 

die Lieder gern in orchestralen Arrangements 

wuchtig wogen. Kiffersound, weil die Stücke so 

lang sind, dass die Zeit nicht nur zum rollen, sondern 

auch zum aufrauchen reicht. Eine gewisse 

Neigung zu ambitioniertem 70-Rock hilft beim 

Zugang, doch wer einmal drin ist, wird von den 

epischen Melodiebögen in ein Land über den 

Wolken entrückt. 

Aktuelles Album: «I, Vigilante» 

Taktlos 11 

Festival für Grenzüberschreitende Musik - Seit 1984 

www.taktlos.com 



20 Uhr Jacques Demierre & Urs Leimgruber 6ix: 

Jacques Demierre, piano; Urs Leimgruber, soprano-/tenorsax; 

Dorothea Schürch, voice/singende 

säge; Okkyung Lee; cello; Thomas Lehn, analog 

synthesizer; Roger Turner, drums/percussion 

CH/KOR/DE/GB 

21:30 Uhr Angelika Niescier Sublim III: Angelika 

Niescier, alto-/sopranosax; Florian Weber, piano; 

Sebastian Räther, bass; Christoph Hillmann, 

drums/percussion DE 

23 Uhr Hélène Labarrière Quartet: Hélène 

Labarrière, bass; François Corneloup, baritonesax; 

Hasse Poulsen, guitar; Christophe Marguet, 

drums/percussion FR/DK 

Sa, 28. Mai / 20 Uhr 


21: 30 Uhr Jürg Wickihalder European Quartet, 

feat. Irène Schweizer: Jürg Wickihalder, soprano-/altosax; 

Irène Schweizer, piano; Fabian 

Gisler, bass; Michael Griener, drums CH/DE 

23 Uhr Emile Parisien Quartet: Emile Parisien, 

sopranosax; Julien Touéry, piano/objects; Ivan 

Gélugne, bass; Sylvain Darrifourcq, drums/percussion 

FR 

So, 29. Mai / 20 Uhr 


20 Uhr Benjamin Herman Quartet: Benjamin 

Herman, altosax; Anton Goudsmit, guitar; 

Ernst Glerum, bass; Joost Patocka, drums / 

percussion NL 

21:30 Uhr Nik Bärtsch Ronin: Nik Bärtsch, 

piano; Sha, altosax/bass-clarinet; Björn Meyer, 

bass; Andi Pupato, percussion; Kaspar Rast, 

drums CH 

Mi 18. Mai / 20:30 Uhr 


Comicoperando 

The Music of Robert Wyatt 

www.strongcomet.com/wyatt 

Robert Wyatt, der Mitgründer der legendären 

Soft Machine und inzwischen selbst zur Legende 

gewordene Komponist und Sänger mit unverwechselbarer 

Stimme, hat vor drei Jahren die CD 

«Comicopera» veröffentlicht. Die sechs MusikerInnen 

von Comicoperando haben sich nun 

der Musik von Wyatt angenommen und zollen 

ihm ihren Tribut. Comicoperando präsentiert 

eine abwechslungsreiche Reise von Independent-Pop 

bis Jazz und zurück. 

Aktuelles Album: Robert Wyatt: «Comicopera». 



Offene Leinwand 

Die Offene Leinwand hat in den letzten Jahren 

einen festen Platz im Programm der Roten Fabrik 

gefunden. Ganz gleich ob Experimentalfilm, 

Trickfilm, Splatterfilm oder Homemovie 

– im Rahmen der offenen Leinwand können 

Produktionen gezeigt werden, die sich durch 

die Begeisterung am Filmen, fehlenden Zwang 

zum kommerziellen Erfolg und eine Einfachheit 

an technischen Mitteln auszeichnen. Der 

Grundgedanke der offenen Leinwand ist dabei, 

nichtprofessionellen NachwuchsfilmerInnen 

ein Forum anzubieten, welches über den 

Videoabend im Freundeskreis hinausgeht. Die 

Filme können ab 18:00 vorbeigebracht werden, 

die FilmemacherInnen müssen bei der Vorführung 

anwesend sein. Fabrikvideo spendet einen 

Preis für den besten Film (vom Publikum 

gewählt). Gezeigt werden können Filme in den 

Formaten DVD, Mini DV, VHS, S-VHS, S-8 

und 16mm. 

Sa 7.Mai / 20:30 Uhr 


Dichtungsring 

Poetry Slam #13 

Nach dem grandiosen und ausverkauften Slam- 

Jahresauftakt im März, erwartet uns auch dieses 

mal wiederum ein atemberaubendes Line-Up, 

mit Gästen aus dem ganzen deutschsprachigen 

Raum. Man darf sich freuen auf grossartige Texte, 

wundervolle Stimmung, einen Slam Altmeister 

als Special Guest, einen DJ vor und nach dem 

Slam und natürlich eine Flasche Hochprozentiges 

für den Gewinner. U.a. mit Harry Kienzler, 

Gabriel Vetter und Laurin Buser, moderiert von 

Phibi Reichling und Etrit Hasler. Special Guest: 

Toby Hoffmann. 

Gabriel Vetter 

Do 12. Mai / 20:30 Uhr 

// Aktionshalle / Zürcher Filmpremiere 

«Leben in Seifenblasen» 

von Nadine 

Lüchinger 

Dokumentarfilm, Argentinien/Schweiz 

2009, 50 min. 

Country Clubs sind geschlossene, private Wohnquartiere 

im urbanen Raum Lateinamerikas. Sie 

werden rund um die Uhr von Sicherheitspersonal 

bewacht und gelten als Rückzugsoasen der 

vermögenden Schichten. Die Anlagen verfügen 

über eine gut ausgebaute Infrastruktur. Dazu 

gehören auch Tennis- und Fußballplätze, Golfoder 

Polo-Anlagen, Clubhouse mit Restaurant 

und Pool, Einkaufsmöglichkeiten und in einigen 

Fällen bis hin zu privaten Schulen für die Kinder. 

Das Leben in Country Clubs scheint idyllisch und 

sicher zu sein - ein Leben wie in einer Seifenblase, 

fern der Realität. Dieser Film zeigt das Dilemma 

und die innere Zerrissenheit von Menschen, 

die privilegiert geboren sind, in einem Staat, der 

angesichts der sozialen Sicherheit versagt hat. 


// Clubraum 

Kuttner erklärt 

die Welt 

Jürgen Kuttner versteht sich als Videoschnipsel- 

Kabarettist und handelt nach dem Motto: «Heute 

mache ich mir mal kein Abendbrot, heute mache 

ich mir mal Gedanken». Jürgen Kuttner erklärt 

also die Welt. Dazu benutzt er Videoschnipsel 

aus der Fernseh-Ära der 70er und 80er Jahre und 

erklärt detailreich und umfassend, was man 

gleich zu sehen bekommen wird. Das Betrachten 

der Ausschnitte wird umso intensiver wahrgenommen, 

je eindringlicher Kuttner mimisch, 

gestisch und berlinerisch den bevorstehenden 

Schnipsel analysiert, tanzt, pantomimisch darstellt 

und Bilder im Kopf erzeugt, mit denen man 

dem folgenden Videoprojektorenbild fast überlegen 

zu sein scheint. 

20 Uhr Koboku Senjû: Tetuzi Akiyama, guitar; 

Martin Taxt, tuba; Eivind Lønning, trumpet; 

Espen Reinertsen, tenorsax/flute; Toshimaru 

Nakamura, no-input mixing board JAP/NO 

Fabriktheater 

Di 10., Do 12., Fr 13., Sa 14., So 15., Mo 16., 

Di 17. Mai 

19:30 Uhr // Open Air 

Der Sumpf. Europa 

Stunde Null 

Ein Ausflug mit 400asa Sektion Nord 

www.400asa.ch 

Der Sumpf. Europa Stunde Null ist ein Projekt 

über «The Wall» von Pink Floyd und über die 

Ereignisse von 1990 – ein Trip durch Erinnerungen 

und Wurmlöcher. Wo standen wir im 

Sommer 1990, als die Mauer bereits Geschichte 

war? Auf einem Brachland ohne Ideologien 

und Orientierung? Oder am Beginn einer neuen 

Weltordnung mit neuen Feindbildern und 

neuen Kriegen? Roger Waters jedenfalls stand 

in Berlin auf dem Potsdamer Platz, dort, wo 

die «echte Mauer» gestanden hatte, und brachte 

eine Styropor-Attrappe zu Fall. Ausgehend von 

«The Wall», dem bislang grössten Konzert in 

der Geschichte der Rockmusik, begeben wir 

uns auf eine psychedelische Busfahrt an unbekannte 

Orte, sehen in die Zukunft und erkunden 

das feinmaschige Netz aus Erinnern, 

Vergessen und Verdrängen. 

Do 12., Fr 13., Sa 14., Mo 16. Mai 

20 Uhr // Fabriktheater 

Mit freundlicher 

Unterstützung von 

Ein Sprachkonzert von Laura de Weck 

Politik und Kunst ist ein Pärchen, das sich liebt 

und hasst. Die Kunst will Ruhe von der Politik, 

aber die Politik nicht in Ruhe lassen. Die Politik 

gibt Geld und wünscht Anerkennung, aber die 

Kunst lässt sich nicht kaufen. Politiker-Reden, 

misslungene Künstler-Selbsterklärungen, Begegnungen 

auf Vernissagen oder höfliche Danksagungen 

sind das Material aus Mit freundlicher 

Unterstützung von. Vor dem Hintergrund dieser 

ambivalenten Kampfzone schreibt und inszeniert 

die junge Zürcher Schauspielerin und 

Erfolgsautorin, Laura de Weck, ein Sprachkonzert, 

in dem sich ein Musiker und zwei Schauspieler 

um Kopf und Kunst reden. 


Mo 30., Di 31. Mai / 10 Uhr (Schulvorstellungen) 

// Innenhof 

Ali - sChlegle 

mit Regle 

Ein Theaterstück über mehrere Runden 

für Jugendliche ab 13 Jahren 

„float like a butterfly, sting like a bee“ 

www.gmbh-produktion.ch 

Sonny, Mike und Georg steigen in den Boxring, 

um die Geschichte des Jahrhundertboxers Muhammad 

Ali zu erzählen. Dabei will jeder der 

Grösste sein und die Zuschauer für sich gewinnen. 

Wie Ali seine Gegner damals mit Spottgedichten 

provozierte, verpassen sich auch Sonny, 

Mike und Georg verbale Tiefschläge – bis einer 

unvermittelt dreinhaut. Eine Grenze ist überschritten, 

der Stolz verletzt, die Regeln gebrochen, 

die Situation eskaliert... Mit dieser neusten 

Produktion ist GMBH ein musikalisch angeheiztes 

Stück über Gewalt und die Faszination 

des Boxens gelungen – ein Stück über Ideale, 

Respekt und Stolz. 

Ausstellung 

Mo 23. Mai / 19 Uhr 


Stéphanie Cousin, 

Foto-Collagen 

www.stephaniecousin.com 

1969 in Lausanne geboren, absolvierte Stéphanie 

Cousin eine Berufslehre als Fotografin und lebte 

unter anderem in Zürich und Hamburg. Seit 

einigen Jahren arbeitet sie als Bildredaktorin in 

Lausanne und wohnt in Genf. Stéphanie Cousins 

Collagen sind neu konstruierte Bilder, die sie aus 

eigenem Fotomaterial und gefundenen Bildern 

zusammengesetzt und neu bearbeitet hat. Schon 

immer stark von Bild-Modifikations-Prozessen 

angezogen, begann die Künstlerin 2003 damit, 

ihre ersten Collagen zu realisieren. Dadaismus, 

speziell die Arbeiten von Hannah Höch und jene 

von Max Ernst gehören zu ihren wichtigsten Inspirationsquellen. 

Seit anfangs der Neunziger 

Jahre hat Stéphanie Cousin diverse Photos publiziert 

und gut ein Dutzend Ausstellungen in der 

deutschen und der französischen Schweiz realisiert. 

Ihre Bilder werden zwischen dem 23. Mai 

und dem 3. Juli im Ziegel Oh Lac zu sehen sein. 

Dock 18 

Disco Impossible 

Eine Veranstaltungsserie im Dock18 für fortgeschrittene 

Clubbenutzer. Die Frühjahr/Sommer 

Kollektion des Dock18 Raum für Medienkulturen 

der Welt. Das Dock18 Programm in diesem 

Frühjahr/Sommer orientiert sich an den Bedingungen 

der unmöglichen Disco natürlich mit 

viel Medienkultur. 

So 1. Mai 

Grafiklabor 

Fr 6. Mai 

Hörspiel 

Hörspielnacht und Erzählungen 

Sa/So 7./8. Mai 

Das kollaborative Hörspiel 

Text & Musik Produktion mit kollaborative 

Inseln in 12 Episoden 

Fr 13. Mai 

18Hoch3 

Fotografiepräsentationen 

Fr 20. Mai 

Serverperformance 

Networked Media mit Eva Ursprung live 

aus Austria /Australia/Switzerland 

Fr 27.Mai 

Forum innovativ 

eine Vortragsreihe zu später Stunde mit 

Bar Beta 

Video 

- Schnittplätze 

- Begleitete videowerkstatt 

- Videokurse 

- Projektbegleitung 

Flashanimation 

In diesem Kurs lernst du einige grundlegende 

Aspekte des Programms kennen. 

1. Einführung in die Grundlagen 

2. Zeichnen mit Flash 

3. Formtweening, Morphing 

4. Animation 

5. Exportieren in diversen Formaten 

Kurszeit: Samstag, 6x Dienstagabend von 

17 - 20 Uhr (7.6 / 14.6 / 21.6 / 28.6 / 5.7 / 12.7) 

Kurskosten: Fr. 390.- 

Anmeldeschluss: 12. Mai 2011 

Einführungskurs ins After Effects 

After Effects wird für die professionelle Gestaltung 

animierter Grafiken und visueller Effekte 

in den Bereichen Film, Video, Multimedia und 

Internet eingesetzt. Der Kurs soll die Philosophie 

von AfterEffects erläutern. Es kommen folgende 

Themen zur Sprache: Adjustment, Layers, 

Motion Path, Animating Layers, Plugins, Masking, 

Grundlagen der verschiedenen Videocodecs 

und settings im Rendermanager. 

Kurszeit: Samstag/Sonntag, 9./10. Juli 2011, 

10-17 Uhr 

Kurskosten: Fr. 270.- 

Anmeldeschluss: 10. Juni 2011 

Bürozeiten: 

Dienstags 10 – 13 Uhr 

Donnerstags 17 – 20 Uhr 

Telefon: 044 485 58 78 

video@rotefabrik.ch 

www.fabrikvideo.ch


Rote Fabrik 

Mai 2011 

1 

So 

2 

Mo 

3 

Di 

4 

Mi 

5 

Do 

FilmAktionshalle 

20 Uhr 

6 

Fr 

Show 


Dock 18 

20 Uhr 

Party 

Mind Thing 

Clubraum 

22 Uhr 

7 

Sa 

Poetry Slam 


20 Uhr 

8 

So 

9 

Mo 

10 

Di 

Theater 

Der Sumpf. 


Open Air 

19:30 Uhr 

11 

Mi 


Rocko Schamoni 

Aktionshalle 

20:30 Uhr 

12 

Do 

Theater 

Der Sumpf. 


Open Air 

19:30 Uhr 

Ziischtigmusig 

Vessels 

Ziegel Oh Lac 

21:30 Uhr 

Theater 




20 Uhr 

Film 

Leben in Seifenblasen 

Aktionshalle 

20:30 Uhr 

13 

Fr 

Theater 

Der Sumpf. 


Open Air 

19:30 Uhr 

Theater 




20 Uhr 

Show 


Dock 18 

20 Uhr 

14 

Sa 

JackSoul 

Da Cruz 

Clubraum 

21 Uhr 

Theater 

Der Sumpf. 


Open Air 

19:30 Uhr 

Theater 




20 Uhr 

15 

So 

Theater 

Der Sumpf. 


Open Air 

19:30 Uhr 

16 

Mo 

Theater 

Der Sumpf. 


Open Air 

19:30 Uhr 

Theater 




20 Uhr 

17 

Di 

Theater 

Der Sumpf. 


Open Air 

19:30 Uhr 

Ziischtigmusig 

Crippled Black Phoenix 

Ziegel Oh Lac 

21:30 Uhr 

18 

Mi 

Fabrikjazz 

Comicoperando 

Aktionshalle 

20:30 Uhr 

19 

Do 

Okkupation 

Das Prinzip Struwwelpeter 

– Erster Tag 

Aktionshalle 

19 Uhr 


Kuttner erklärt die Welt 

Clubraum 

20 Uhr 

20 

Fr 

Okkupation 

Das Prinzip Struwwelpeter 

– Zweiter Tag 

Aktionshalle 

19 Uhr 

Show 


Dock 18 

20 Uhr 

21 

Sa 

Okkupation 

Aktionshalle 

19 Uhr 

22 

So 

Kindertheater 

Tarte au Chocolat 


14 Uhr 

Okkupation 

Die sieben Todsünden 

Clubraum 

16 Uhr 

Okkupation 

The Tiger Lillies 

Aktionshalle 

20 Uhr 

23 

Mo 

Okkupation 

Kafka am Sprachrand 


19:30 Uhr 

Okkupation 

Kafka Witwen im 

Gespräch 


21 Uhr 

25 

Mi 

26 

Do 

Okkupation 


19:30 Uhr 

Okkupation 


21 Uhr 


Clubraum 

20:30 Uhr 

A Thousand Leaves 

Aktionshalle 

20:30 Uhr 

27 

Fr 

Okkupation 

Drei Theaterarbeiten 

von Herbert Fritsch 


19:30 Uhr 


Taktlos 11 

Aktionshalle 

21 Uhr 

Show 


Dock 18 

20 Uhr 

28 

Sa 

Kindertheater 

im Hof 

19 Uhr 


Aktionshalle 

21 Uhr 

29 

So 


Taktlos 11 

Aktionshalle 

21 Uhr 

30 

Mo 

Juni 2011 

1 

Di 

Sugarshit Sharp 

The Jon Spencer 

Blues Explosion 

Clubraum 

20:30 Uhr 

2 

Mi 

3 

Do 

4 

Fr 

5 

Sa 

6 

So

Traum als Methode - Rote Fabrik

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