Evolution der Gewalt

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der damalige demokratische Präsident eine
Landreform durchführen wollte, die vorgesehen
hätte, Land von den Bananenfirmen
zu nehmen und es an landlose Bauern zu
geben, hat die amerikanische Regierung
gemeinsam mit der United Fruit Company
eine militärische Intervention gestartet, die
den demokratischen Frühling beendet und
in weiterer Folge zum Bürgerkrieg geführt
hat, der dann 36 Jahre lang dauerte und in
einem Genozid endete. Die Geschichte des
Genozids beinhaltet auch die Tatsache, dass
Hunderttausenden jungen Männern beigebracht
wurde, wie man tötet, vergewaltigt,
wie man erpresst. Nach dem Krieg sind diese
Männer mit genau diesen „Kenntnissen“
in den Alltag zurück. Daher also auch der
Begriff „Evolution“: Etwas hat einen Mechanismus
ausgelöst, der immer neue Formen
und Konsequenzen hatte. Der Ausgangspunkt
für diese Gewaltspirale sind ökonomische
und politische Zusammenhänge.
Der in Guatemala kulturell sehr tiefgehende
Konflikt mit den Indiginas
wird im Film thematisiert, aber nicht
näher auf seine Ursprünge und Auswirkungen
untersucht.
Richtig. Ich habe die These der Bananenrepublik
für den Film gewählt; ein Soziologe
würde die Gewaltspirale vielleicht in
anderen Mechanismen verorten. Mir war
der Ausdruck der emotionalen Kraft dieser
Gewalt wichtiger, als die Analyse, die im
Film einfach nicht derart viel Raum haben
konnte.
Sie lassen auch einen Militär-Kämpfer
zu Wort kommen, der über seine
Gräueltaten berichtet – warum war es
Ihnen wichtig, alle Seiten zu zeigen?
Ich wollte die verschiedenen Aggregatszustände
der Gewalt aufzeigen. Die erste
Episode im Film zeigt den voyeristischen
Blick der Journalisten, die zweite darüber,
wie jemand innerhalb des Systems dagegen
kämpft, also die Sozialarbeiterin. Genauso
wollte ich Opfern, aber auch Tätern
eine Stimme geben, um diese „Evolution“
der Gewalt darstellen zu können. Der Soldat
ist ein integraler Bestandteil des Films,
weil Täter generell selten zu Wort kommen.
In der Dynamik des Konflikts in Guatemala
sind die Täter oft zugleich Opfer. Dieser Soldat
zum Beispiel hatte sich nicht freiwillig
gemeldet, sondern das waren Zwangsrekrutierungen.
Man konnte damals entweder
zur Armee gehen oder fliehen und sich im
Wald der Guerrilla anschließen. So oder so
war man gezwungen zu kämpfen. Für ihn
war die Teilnahme am Film sehr wichtig, um
eine Form von Katharsis zu finden, indem er
das, was er erlebt hat, auch einmal erzählen
kann. Die Suche nach einem Soldaten
war aber sehr schwierig, weil niemand vor
die Kamera wollte, denn die meisten haben
Angst, deswegen umgebracht zu werden.
Sie zeigen auch Gespräche in Therapiegruppen,
die aber wie immer eigentich
von den „Falschen“ besucht
werden, nämlich den Frauen. Es sollten
dort nämlich vor allem Männer
sitzen...
Die Gewalt gegen Frauen hat in Guatemala
schon ein derartiges Ausmaß angenommen,
dass man – in Anlehnung an
Genozid – bereits von Femizid spricht. Die
Selbsthilfegruppe im Film ist für minderjährige,
vergewaltigte Mädchen. Sie arbeiten in
den Gesprächen die Geschichte des Landes
auf. Aber es gibt keinerlei Therapieform für
Täter, das ist richtig. So wird sich die Gewalt
weiter reproduzieren, weil sie keine Möglichkeit
haben, selbst mit ihren Traumata
sich an jemanden zu wenden.
Erschreckend ist es, zu sehen, wie
die Menschen in dieser alltäglichen
Trauer schon wie gelähmt reagieren...
Ich habe im Laufe der Recherchen mit einem
Schamanen gesprochen, der mir von
einer Krankheit erzählt hat, die „Susto“
heißt. Das ist ein ethnologisch definiertes
Krankheitsbild; eine Art von „Seelenverlust“
aufgrund eines Traumas. Diese Angstkrankheit
kann die Formen von Schlafstörungen
über Essensstörungen bis hin zu Tod oder
Selbstmord annehmen. Ich glaube, dass die
gesamte Gesellschaft in Guatemala unter
„Susto“ leidet, und auch, dass ich im Zuge
der Dreharbeiten meine Portion davon abbekommen
habe. Aber für mich war der
Filmschnitt eine Form von Therapie, diese
Bilder in meinem Kopf wieder raus und in
eine andere Form zu bekommen.
Was hatten Sie sich als formales
Konzept überlegt?
Weil ich als so genannte One-Man-Show
drehe, müssen meine Filme mit den Mitteln
funktionieren, die ich zur Verfügung habe.
Diese Arbeitsweise definiert also bereits sehr
viel. Das hat den Vorteil, dass ich mehr Zeit
mit dem Dreh verbringen kann, aber den
Nachteil, dass ich stilistisch eingeschränkt
bin, weil ich eben kein Team habe, in dem
sich einer um das Bild, ein anderer um den
Ton kümmert. In diesem Fall wollte ich den
Film mit dem Moment der Gegenwart beginnen
und davon in die Vergangenheit gehen.
Geschehnisse in der Gegenwart kann
ich beobachten, Vergangenes muss ich mir
aber erzählen lassen. Für mich war hier das
Zen-Prinzip von „form follows function“
sehr nützlich; so hat der Film keine einheitliche
stilistische Form, sondern mäandert
zwischen verschiedenen hin und her. Ich
hoffe aber, dass das wiederum eine eigene
Form ergibt.
� Interview: Alexandra Zawia
celluloid 3a/2012 7