Die Kadrierung der Macht bei David Lynch

DIE KADRIERUNG DER MACHT
BEI DAVID LYNCH
Seminar: Michel Foucault
Sommersemester 2010
entstanden bei: Prof. Dr. Winfried Marotzki
von Christopher Könitz

Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung 1
2 Foucaults Begriff der Macht 2
2.1 Überwachen und Strafen 2
2.1.1 Fragestellung und Methodik 2
2.1.2 Was ist Macht? 3
2.1.3 Disziplinen und Wissen 4
2.1.4 Der Panoptismus als Technologie der Disziplinarmacht 5
2.2 Sexualität und Wahrheit. Band 1: Der Wille zum Wissen 6
2.2.1 Die Repressionshypothese als Ausgangspunkt 6
2.2.2 Sex und Diskurs 7
2.2.3 Perversion und Sexes 8
2.2.4 Ein neuer Machttyp - das Dispositiv 9
2.3 Kritik 11
3 Methodik 12
3.1 Das neoformalistische Filmanalysemodell nach Bordwell/Thompson 12
3.2 Im Blickpunkt der Macht: David Lynch 13
4 Die Kadrierung der Macht bei David Lynch 15
4.1 Der Elefantenmensch 15
4.1.1 Story 15
4.1.2 Charaktere 16
4.1.3 Narrationsstruktur 18
4.1.4 Setting und Licht 19
i

4.1.5 Acting 20
4.1.6 Kostüme 21
4.1.7 Kinematographie 21
4.1.8 Editing 23
4.1.9 Sound 25
4.2 Machtstrukturen in „Der Elefantenmensch“ 25
4.2.1 Körperliche Gewalt und Blick 26
4.2.2 Disziplinierung 26
4.2.3 Die Macht der Institution 27
4.2.4 Die Menschwerdung von Merrick im Film 28
4.3 Mulholland Drive 31
4.3.1 Story 31
4.3.2 Charaktere 32
4.3.3 Narrationsstruktur 34
4.3.4 Setting und Licht 35
4.3.5 Acting und Kostüme 37
4.3.6 Kinematographie 39
4.3.7 Editing 42
4.3.8 Sound 43
4.3.9 Gefühl und Realität als audiovisuelles Muster 44
4.4 Machtstrukturen in Mulholland Drive 45
4.4.1 Das System „Hollywood“ oder: Die Disziplinierung von Adam 45
4.4.2 Betty und Diane – Macht und Ohnmacht 46
4.5 Vergleich der Machtstrukturen 50
4.5.1 Der Wandel der Disziplinarmacht 50
4.5.2 Subjekt und Anerkennung 51
ii

5 Zusammenfassung und Fazit 54
5.1 Zusammenfassung 54
5.2 Diskussion der Ergebnisse 54
5.2.1 Die Unterwerfung als Voraussetzung für die Subjektwerdung 54
5.2.2 Macht und Anerkennung 55
5.3 Ausblick – Der foucault'sche Machtbegriff im pädagogischen Kontext 56
6 Quellenverzeichnis 59
6.1 Literatur 59
6.2 Film- und Bildquellen 59
iii

1 Einleitung
„No hay banda! [...] Es gibt keine Band. Dies ist alles eine Bandaufnahme […]
und dennoch hören wir eine Band“ (vgl. Lynch 2001, 01:40:47).
In diesem Zitat aus dem Film „Mulholland Drive“ von David Lynch (2001) wird deutlich,
wie sehr sich Lynch darauf versteht, die Illusionen des Alltags zu brechen und Zuschauer
im Film wie auch außerhalb des Films zu irritieren. Es stellt sich hierbei die Frage, was für
den Menschen wirklich ist und was nicht bzw. was er er als wirklich denkt. Doch wie
kommt es zu diesen Wirklichkeiten? Diese Arbeit nutzt zur Beantwortung dieser Frage die
machttheoretische Position von Michel Foucault, um diese Frage zu klären. Daher werde
ich im ersten Teil der Arbeit die beiden Werke Überwachen und Strafen (Foucault 2008)
und Sexualität und Wahrheit – Der Wille zum Wissen (Foucault 2008a) vorstellen und zent-
rale Begriffe herausarbeiten. Abschließend möchte ich im ersten Teil reflektieren, was
Foucault in beiden Werken formuliert und wie diese einzuordnen sind. Daran anschlie-
ßend werde ich auf die Methodik der Arbeit eingehen. Hierbei werde ich das Filmanaly-
semodell von David Bordwell und Kristina Thompson (2008) vorstellen und einen metho-
dologischen Anschluss zu Foucaults Werken herstellen. Zudem möchte ich mit Blick auf
das filmische Schaffen von David Lynch meine Filmauswahl begründen.
Im Hauptteil der Arbeit werde die ausgewählten hinsichtlich ihres Inhalts und ihrer Form
nachdem Filmanalysemodell analysieren und damit die Machtstrukturen herausarbeiten.
Dadurch wird es möglich die Machtstrukturen vergleichbar zu machen.
Nach dem Vergleich werde ich die Ergebnisse der Arbeit in einem Fazit zusammenfassen
und Reflektieren. Hierbei soll zudem auch die pädagogische Bedeutung von Foucaults
Theorie über Macht herausgestellt werden.
1

2 Foucaults Begriff der Macht
Im Folgenden möchte ich die für diese Arbeit zentralen Werke „Überwachen und Strafen“
(Foucault 2008) und „Sexualität und Wahrheit. Band 1: Der Wille zum Wissen“ (Foucault
2008b) hinsichtlich der Definition und Entwicklung des Machtbegriffs von Michel Foucault
vorstellen.
2.1 Überwachen und Strafen
2.1.1 Fragestellung und Methodik
Das Werk „Überwachen und Strafen“ leitet Foucault mit einer genealogischen Fragestel-
lung ein:
„Thema dieses Buchs ist eine Korrelationsgeschichte der modernen Seele und einer
neuen Richtgewalt. Eine Genealogie des heutigen Wissenschaft/Justiz-Komplexes, in
welchem die Strafgewalt ihre Stützen, ihre Rechtfertigungen und ihre Regeln findet, ih-
re Wirkungen ausweitet und ihre ungeheure Einzigartigkeit maskiert“ (Foucault 2008,
725).
Zur Erfassung und Rekonstruktion der „modernen Seele im Strafurteil“ entwirft Foucault
in seiner Analyse vier allgemeine Regeln:
„1. Die Analyse der Strafmechanismen soll nicht in erster Linie an deren ‚repressiven‘
Wirkungen als ‚Sanktionen‘ ausgerichtet sein, sondern sie in die Gesamtheit ihrer posi-
tiven Wirkungen, auch der zunächst marginal erscheinenden, einordnen. Die Bestra-
fung soll demnach als eine komplexe gesellschaftliche Funktion betrachtet werden“
(Foucault 2008, 725-726).
Mit diesem ersten Punkt umreißt Foucault bereits seinen Machtbegriff, der nicht als Herr-
schaft gedacht wird, sondern als produktive Macht bzw. als Mikrokosmos der Macht.
Zugleich beschränkt er seine Analyse auf das Justizsystem und die Entwicklung der Stra-
fen als Techniken:
„2. Die Strafmethoden sollen nicht als bloße Konsequenzen aus Rechtsregeln oder In-
dikatoren von Gesellschaftsstrukturen analysiert werden; vielmehr als Techniken, die im
allgemeineren Feld der übrigen Gewaltverfahren eine Eigenart haben. Die Bestrafungen
sind in der Perspektive der politischen Taktik zu betrachten“ (Foucault 2008, 726).
2

Neben der Betrachtung dieser Techniken betrachtet Foucault auch das Entstehen anderer
Disziplinen, wie die Medizin und die Psychologie, und untersucht ob und wie diese im Zu-
sammenhang mit der Entwicklung des juristischen Systems in Verbindung stehen:
„3. Die Geschichte des Strafrechts und die Geschichte der Humanwissenschaften sol-
len nicht als zwei getrennte Linien behandelt werden, deren Überschneidung sich auf
die eine oder andere oder auf beide störend oder fördernd auswirkt. Vielmehr soll un-
tersucht werden, ob es nicht eine gemeinsame Matrix gibt und ob nicht beide Ge-
schichten in einem einzigen ‚epistemologisch-juristischen‘ Formierungsprozess hinein-
gehören. Die Technologie der Macht soll also als Prinzip der Vermenschlichung der
Strafe wie auch der Erkenntnis des Menschen gesetzt werden.“ (Foucault 2008, 726)
Im Zuge dieser Vermenschlichung der Strafen fragt Foucault abschließend, wie sich durch
diesen Wandel das Verhältnis zwischen Macht, Körper und Seele verändert habe:
„4. Die Seele tritt auf die Bühne der Justiz, und damit wird ein ganzer Komplex ‚wis-
senschaftlichen‘ Wissens in die Gerichtspraxis einbezogen. Zu untersuchen ist, ob dies
nicht dadurch bewirkt wird, daß sich die Art und Weise, in welcher der Körper von den
Machtverhältnissen besetzt wird, transformiert hat“ (Foucault 2008, 726).
Ausgehend von diesen vier Analyseschwerpunkten Foucaults, möchte ich im folgenden
klären, was Macht nach Foucault ist, welche Technologien zum tragen kommen, welche
Rolle hierbei die Disziplinen und das Wissen spielen und wie durch diese Elemente der
Zugriff auf die Seele ermöglicht wird.
2.1.2 Was ist Macht?
Ausgehend von den peinlichen Strafen, die Foucault sehr plastisch anhand einer Folter-
prozedur beschreibt (vgl. Foucault 2008, 705f), stellt sich für ihn die Frage, wieso am En-
de des 18. Jahrhunderts eine Strafmilderung in den Rechtssystemen Europas einsetzte
(vgl. Foucault 2008, 710). Den Grund für die Veränderung der Strafen, sieht Foucault we-
niger in der humanistischen Idee, sondern vielmehr als eine Zieländerung bzw. einer Ver-
schiebung der Ziele in den Strafoperationen (vgl. Foucault 2008, 719). Diese Verschie-
bung bestehe darin, dass das Strafsystem nicht mehr den Körper, sondern die Seele des
Einzelnen im Blick habe:
3

„Der Sühne, die dem Körper rasende Scherzen zufügt, muß eine Strafe folgen, die in
der Tiefe auf das Herz, das Denken, den Willen, die Anlagen wirkt. Ein für allemal hat
Mably das Prinzip formuliert: ‚Die Strafe soll, wenn ich so sagen darf, eher die Seele
treffen als den Körper‘“ (Foucault 2008, 719).
Mit Blick auf diese Feststellung, stellt Foucault in Bezug auf die Macht heraus, dass
Macht keine Sache sei, die man besitzen könne, sondern vielmehr eine Strategie:
„Diese Macht ist nicht so sehr etwas, was jemand besitzt, sondern vielmehr etwas,
was sich entfaltet; nicht so sehr das erworbene oder bewahrte ‚Privileg‘ der herrschen-
den Klasse, sondern vielmehr die Gesamtwirkung ihrer strategischen Positionen – eine
Wirkung, welche durch die Position der Beherrschten offenbart und gelegentlich er-
neuert wird. Andererseits richtet sich diese Macht nicht einfach als Verpflichtung oder
Verbot an diejenigen, welche ‚sie nicht haben‘; sie sind ja von der Macht eingegrenzt,
die Macht verläuft über sie und durch sie hindurch; sie stützt sich auf sie, ebenso wie
diese sich in ihrem Kampf gegen sie darauf stützen, daß sie von der Macht durchdrun-
gen sind.“ (Foucault 2008, 729).
Diese Durchdringung der Macht wird nach Foucault durch die Disziplinen realisiert, die
sich zwischen dem 17. Und 18. Jahrhundert formieren und weiterentwickeln.
2.1.3 Disziplinen und Wissen
Unter dem Begriff der Disziplin versteht Foucault zunächst ein komplexes Machtsystem:
„Die ‚Disziplin‘ kann weder mir einer Institution noch mit einem Apparat identifiziert
werden. Sie ist ein Typ von macht; eine Modalität der Ausübung von Gewalt; ein Kom-
plex von Instrumenten, Techniken, Prozeduren, Einsatzebenen, Zielscheiben; sie ist ei-
ne ‚Physik‘ oder eine ‚Anatomie‘ der Macht, eine Technologie“ (Foucault 2008, 922).
Foucault stellt fest, dass die Justiz als Machtsystem sich im zunehmenden Maße die Hu-
manwissenschaften wie die Medizin, die Psychologie oder die Pädagogik zu nutze mache
(vgl. Foucault 2008, 933f). Das habe zum einen den Effekt, dass sich Wissen formieren
und sich die Macht in den Disziplinen gegenseitig steigern würde. Zum anderen würde
dieses Wissen dazu benutzt werden, um fallorientiert disziplinieren zu können. Foucault
spricht daher von einem Disziplinarindividuum als Zielscheibe dieser Macht (vgl. Foucault
4

2008, 934). Durch diese Mehrung und den Einsatz des Wissens der Disziplinen ist nach
Foucault die Unterwerfung, die gleichsam Subjektivierung ist, erst möglich:
„Die Disziplinen treten damit über die Schelle der ‚Technologie‘. Zunächst das Spital,
dann die Schule, noch später die Werkstatt: sie sind durch die Disziplinen nicht einfach
‚in Ordnung gebracht‘ worden; vielmehr sind sie dank ihnen solchermaßen zu Appara-
ten geworden, daß jeder Objektivierungsmechanismus darin als Subjektivierung-/Un-
terwerfungsinstument funktioniert und das jede Machtsteigerung neue Erkenntnisse
ermöglicht“ (Foucault 2008, 930-931).
Daher denkt Foucault das Subjekt machtförmig. Erst durch seine Unterwerfung unter die
Disziplinen, kann es eine Machtsteigerung erfahren. Daher handele es sich bei Macht um
einen zweifachen Prozess:
„Es handelt sich also um einen zweifachen Prozeß: um eine epistemologische Ent-
hemmung aufgrund einer Verfeinerung der Machtbeziehungen und um eine Verfeine-
rung der Machtwirkungen und um eine Vervielfältigung der Machtwirkungen dank der
Formierung und Anhäufung neuer Kenntnisse“ (Foucault 2008, 931).
2.1.4 Der Panoptismus als Technologie der Disziplinarmacht
Bei der Durchsetzung der Disziplinen, räumt Foucault dem Panoptismus einen besonde-
ren Stellenwert ein. Die Idee des Panoptismus führt Foucault auf Bethams Entwurf des
Panopticons zurück. Hierbei handelt es sich um eine Form des Gefängnisses, in der ein
Wärter jederzeit jede Zelle mit einem Gefangenen einsehen kann, während dieser nicht
weiß, ob der Wächter gerade über ihn wacht (vgl. Foucault 2008, 905).
„Daraus ergibt sich die Hauptwirkung des Panopticon: die Schaffung eines bewußten
und permanenten Sichtbarkeitszustandes beim Gefangenen, der das automatische
Funktionieren der Macht sicherstellt“ (Foucault 2008, 906).
Diese Grundkogik setze sich im Panoptismus fort, der neben dem Bereich der Bestrafung
auch im Bereich der Erziehung, der Heilung und der Produktion eingesetzt werde (vgl.
Foucault 2008, 912). Die Allgegenwärtigkeit des Panoptismus führe zu seiner Inkorporati-
on beim Einzelnen. Mit Hinblick auf das Gefängnis, wird der Gefangene sich daher in sei-
nem Verhalten ändern. Diese Änderung wird durch das Wissen um die eigene permanente
5

Überwachung nachhaltig. Somit werden die Individuen selbst eine Technologie der
Macht:
„Und doch hatte man mit dem Panopticon die abstrakte Formel einer sehr wirklichen
Technologie: der Technologie der Individuen. Daß man wenig Lobreden darauf ver-
wandte, hat seine Gründe; der offensichtlichste Grund […] ist wohl der, daß die von ihr
[der Technologie, C.K.] eingesetzte und gesteigerte Macht eine unmittelbare und physi-
sche macht ist, welche die Menschen gegeneinander ausüben“ (Foucault 2008, 931).
Das Ergebnis dieses Prozesses ist das sich selbst (und andere) kontrollierende Subjekt. In
diesem Sinne wird klar, warum es nach Foucault keine Befreiung des Subjektes geben
kann:
„Der Mensch, von dem man uns spricht und zu dessen Befreiung man einlädt, ist be-
reits in sich das Resultat einer Unterwerfung, die viel tiefer ist als er. Eine ‚Seele‘ wohnt
in ihm und schafft ihm eine Existenz, die selber ein Stück der Herrschaft ist, welche die
Macht über den Körper ausübt. Die Seele: Effekt und Instrument einer politischen Ana-
tomie. Die Seele: Das Gefängnis des Körpers.“ (Foucault 2008, 733).
2.2 Sexualität und Wahrheit. Band 1: Der Wille zum Wissen
2.2.1 Die Repressionshypothese als Ausgangspunkt
Der Ausgangspunkt für Foucaults Werk Sexualität und Wahrheit - Der Wille zum Wissen
ist die Repressionshypothese, die besagt, dass die Sexualität im 17. Jahrhundert mit Be-
ginn der Industriegesellschaft verschärft unterdrückt geworden sei (vgl. Foucault 2008a:
1029f).
Foucault entgegnet dieser Hypothese mit drei Einwänden, die er systematisch mit drei
Fragen beantworten möchte:
1. Einwand: „[I]st die Repression des Sexes wirklich historisch evident?“ (Foucault
2008a, 1035)
2. Einwand: „[G]ehört die Mechanik der Macht und zumal diejenige, die eine Gesell-
schaft wie die unsrige ins Spiel bringt, tatsächlich im wesentlichen zur Ordnung der
Unterdrückung?“ (Foucault 2008a, 1035)
6

3. Einwand :„[U]nterbricht der gegen die Unterdrückung gerichtete kritische Diskurs
den Lauf eines bis dahin unangefochtenen funktionierenden Machtmechanismus, oder
gehört er nicht vielmehr zu demselben historischen Netz wie das, was er anklagt (und
zweifellos entstellt), indem er es als ‚Unterdrückung‘ bezeichnet?“ (Foucault 2008a,
1035)
Durch diese Fragen möchte Foucault weniger auf die Falsifizierung der Hypothese hinar-
beiten, sondern vielmehr die Ökonomie der Diskurse über den Sex herausarbeiten:
„Die Einwände, die ich gegen die Repressionshypothese erheben möchte, zielen weni-
ger auf den Nachweis, daß diese Hypothese falsch ist, als vielmehr darauf, sie in einer
allgemeinen Ökonomie der Diskurse über den Sex anzusiedeln, wie sie seit dem 17.
Jahrhundert im Innern der modernen Gesellschaft herrscht. Warum hat man von der
Sexualität gesprochen, was hat man davon gesagt? Welche Machtwirkungen wurden
von dem Gesagten ausgelöst? Welche Verbindungen gab es zwischen den Diskursen,
den Machtwirkungen und den Lüsten, die sie besetzen? Welches Wissen bildete sich
darüber? Kurz, es geht darum, das Regime von Macht – Wissen – Lust in seinem Funk-
tionieren und in seinen Gründen zu bestimmen, das unserem Diskurs über die mensch-
liche Sexualität unterliegt.“ (Foucault 2008a, 1036).
Foucault resümiert hierbei, dass es darum gehe die polymorphen Techniken der Macht zu
erforschen. Somit setzt er das fort, was er in Überwachen und Strafen begonnen hat: eine
genealogische Rekonstruktion der Mikrophysik der Macht. Jedoch ist der Fokus weniger
auf das Strafsystem, sondern hauptsächlich auf den Diskurs der Sexualität gerichtet.
2.2.2 Sex und Diskurs
Anschließend an die Erkenntnisse Überwachen und Strafen stellt Foucault fest, dass
durch die Disziplinierung der Gesellschaft, eine Steigerung der Produktivität einsetzt:
„Der Sex wird im 18. Jahrhundert zu einer Angelegenheit der ‚Polizei‘. Allerdings im
vollen und starken Sinne, den das Wort zu dieser Zeit besaß – nicht Unterdrückung der
Unordnung, sondern verordnete Steigerung der kollektiven und individuellen Kräfte“
(Foucault 2008a, 1046).
Der Begriff des Sex wird von Foucault hierbei als universales Signifikant aufgefasst:
7

„Einmal hat es der Begriff ‚Sex‘ möglich gemacht, anatomische Elemente, biologische
Funktionen, Verhaltensweisen, Empfindungen und Lüste in einer künstlichen Einheit
zusammenfassen und diese fiktive Einheit als ursächliches Prinzip, als allgegenwärti-
gen Sinn und allerorts zu entschlüsselndes Geheimnis funktionieren zu lassen: der Sex
als einziger Signifikant und als universales Signifikant“ (Foucault 2008a, 1146-1147).
Foucault sieht die Notwendigkeit der Auseinandersetzung und der Disziplinierung des Sex
darin begründet, dass mit dem 18. Jahrhundert die Bevölkerung als ökonomischen und
politisches Problem auftreten würde. Hieran schließen sich Beobachtungen und Analysen
der sexuellen Verhaltensweisen, Determinationen und Wirkungen an (vgl. Foucault 2008a,
1047). Daher sei es für den Staat unerlässlich über den Sex des Volkes (Geburtenrate,
Sterblichkeit, Lebensdauer, Fruchtbarkeit, Gesundheitszustand, Krankheitshäufigkeit, Er-
nährungsweise und Wohnverhältnisse) bescheid zu wissen (vgl. Foucault 2008a, 1046f).
In Folge dieses Wissens, resümiert Foucault, sei ein neues Regime der Diskurse entstan-
den:
„Man braucht keine binäre Teilung zwischen Gesagtem und Nichtgesagtem vorzuneh-
men; man müßte vielmehr die verschiedenen Arten, etwas nicht zu sagen, zu bestim-
men versuchen, wie sich die, die darüber sprechen können, und die, die es nicht kön-
nen, verteilen, welcher Diskurstyp autorisiert und welche Form der Diskretion jeweils
erfordert wird“ (Foucault 2008a, 1048).
Mit Blick auf den dritten Einwand der Repressionshypothese stellt Foucault somit heraus,
dass der Diskurs auch ein Machtmechanismus sei.
2.2.3 Perversion und Sexes
In Folge der Diskurse stellt Foucault fest, dass „es zu einer zentrifugalen Bewegung ge-
genüber der heterosexuellen Einehe“ (Foucault 2008a, 1057) gekommen sei. Daher würde
das Ehepaar einen Anspruch auf mehr Diskretion besitzen. In Folge dessen werde das
Ehepaar zur Norm und die Sexualität der Kinder, der Irren, der Kriminellen oder der Ho-
mosexuellen trete in den Fokus. Letztlich werden somit im Feld der Sexualität eine spezi-
fische Dimension der Widernatur erzeugt (vgl. Foucault 2008a, 1057). Hierbei hebt
Foucault insbesondere die Gestalt des Perversen hervor:
„Unter dem großen Verbrecher gegen die Regeln der Ehe […] steigt eine andere Gestalt
auf: der vom dunklen Wahnsinn des Sexes Getroffene. Unter dem Libertin der Perver-
8

se. Noch während er entschlossen das Gesetz bricht, führt so etwas wie eine verirrte
Natur ihn weit fort von aller Natur; sein Tod ist der Augenblick, in dem die übernatürli-
che Wiederkehr von Schuld und Sühne sich mit der Flucht in die Wider-Natur kreuzt.
Die zwei großen Regelsysteme, die das Abendland verfaßt hat, um den Sex zu regieren
– das Gesetz der Ehe und die Ordnung der Begehren –, sie beide sind durch die Exis-
tenz Don Juans, der an ihrer gemeinsamen Grenzlinie aufgetaucht ist, umgekehrt“
(Foucault 2008a, 1058).
Mit der Gestalt des Perversen werde durch den Diskurs der Begriff des Sexes eingeführt.
Dieser „erlaubt die Vorstellung von den Beziehungen der Macht zu Sexualität umzukeh-
ren, so daß diese nicht in ihrer wesenhaften und positiven Beziehung zur Macht erscheint,
sondern als verankert in einer einzigartigen und selbstständigen und von der Macht be-
drohten Instanz“ (Foucault 2008a, 1147).
Der Sexes impliziert daher eine Negation der Macht; sie wird zum einen als Gegenteil der
Freiheit gesehen. Dies wiederum impliziert den Gedanken, dass sich das Subjekt von der
Macht lösen müsse um frei zu sein. In dieser Logik sieht Foucault eine verstärkte Jagd auf
die peripheren Sexualitäten, die dazu führen, dass es zu einer Einkörperung der Perversi-
onen und gleichsam zu einer Spezifizierung der Individuen komme (vgl. Foucault 2008a,
1061). Daher wird analog zu den Disziplinen auch der Diskurs inkorporiert:
„Diese polymorphen Verhaltensweisen sind wirklich aus dem Körper und Lüsten der
Menschen extrahiert worden – oder besser: in ihnen verfestigt, von vielfältigen Macht-
dispositiven hervorgerufen worden; sie sind ans Licht gezerrt, isoliert, intensiviert und
einverleibt worden“ (Foucault 2008a: 1065).
2.2.4 Ein neuer Machttyp - das Dispositiv
In seiner Rekonstruktion über den Diskurs über die Sexualität, macht Foucault auf einen
neuen Machttyp aufmerksam:
„[...] der Punkt auf den es ankommt – sichert hier ein Dispositiv, das sich [...] erheblich
vom Gesetz unterscheidet, durch ein Netz untereinander verketteter Mechanismen die
Wucherung und Lustarten und die Vermehrung disparater Sexualitäten“ (Foucault
2008a: 1066).
9

Ähnlich wie die Disziplinen lässt sich dieser Machttyp nicht eindeutig eingrenzen. Das Se-
xualitätsdispositiv setzt sich somit in Diskursen, Disziplinen und letztlich auch in den
Technologien der Macht fort. Das Ziel dieses Dispositivs formuliert Foucault hierbei fol-
gendermaßen:
„[D]as Begehren nach Sex: ihn zu haben, zu ihm Zugang zu haben, ihn zu entdecken,
ihn zu befreien, ihn diskursiv zu artikulieren, seine Wahrheit zu formulieren. Das Sexual-
itätsdispositiv hat ,den Sex‘ als begehrenswert konstituiert […] während er [der Sexes;
C.K.] uns in Wirklichkeit an das Sexualitätsdispositiv kettet, das aus unserer Tiefe wie
eine Spiegelung, in der wir uns zu erkennen meinen, den schwarzen Blitz des Sexes
hat auffahren lassen“ (Foucault 2008a: 1148).
Das Sexualitätsdispositiv ist daher eine Machtstrategie, die die Macht als solches ver-
deckt bzw. unsichtbar machen soll. Diese Unsichtbarkeit liegt in der Diskursförmigkeit
und der Inkorporation dessen begründet. Daher merkt Foucault an:
„Ironie dieses Dispositivs: es macht uns glauben, daß es darin um unsere ‚Befreiung‘
geht“ (Foucault 2008a, 1151).
Mit Hinblick auf Foucaults Feststellung, dass der Mensch bereits ein Resultat der Unter-
werfung sei, arbeitet er mit dem Sexualitätsdispositiv einen Machttyp heraus, der sein
Konzept der Macht, das er als bewegliches System mit unterschiedlichen Kräfteverhält-
nissen, Kämpfen und Widersprüchen versteht, unterstreicht:
„[D]ie Sexualität ist eine sehr wirkliche historische Figur, die zu ihrem Funktionieren ein
spekulatives Element braucht und auf den Plan gerufen hat: den Begriff des Sexes.
Glauben wir nicht, daß man zur Macht nein sagt, indem man zum Sex ja sagt; man
folgt damit vielmehr dem Lauf des allgemeinen Sexualitätsdispositivs. Man muß sich
von der Instanz des Sexes frei machen, will man die Mechanismen der Sexualität tak-
tisch umkehren, um die Körper, die Lüste, die Wissen in ihrer Vielfältigkeit gegen die
Zugriffe der Macht auszuspielen. Gegen das Sexualitätsdispositiv kann der Stützpunkt
des Gegenangriffs nicht das Sex-Begehren sein, sondern die Körper und die Lüste“
(Foucault 2008a, 1149).
Das Subjekt kann sich daher nicht der Macht entziehen. Vielmehr fordert Foucault auf,
sich der eigenen Unterwerfung der Macht bewusst zu werden, um diese schließlich für
sich zu entfalten.
10

2.3 Kritik
Hinsichtlich der beiden vorgestellten Werke Foucaults, lassen sich Irritationen und Kritik-
punkte ausmachen, die meiner Meinung nach erläutert werden müssen, um das Werk
Foucaults einordnen zu können. Hierbei stellte ich mir zunächst die Frage, was denn bei-
de Werke im Kern seien. Der äußeren Struktur nach, handelt es sich um zwei Studien, die
eine Methodik (jedenfalls inhaltlich) aufweisen. Diese äußere Struktur täuscht. Hinter dem
Begriff der Methode, stehen zunächst nur Fragen, die Foucault beantworten möchte.
Hierbei klärt Foucault jedoch nicht die Systematik, wie diese Fragen zustande kommen.
Dieses Fehlen der Systematik setzt sich auch in Foucaults Beispielen fort, anhand derer
er die Fragen versucht zu beantworten. Hinter dem Äußeren der „Studie“ verbirgt sich
meiner Meinung nach vielmehr ein Versuch über Deduktion eine Theorie über Macht zu
begründen.
Inhaltlich ist diese Theorie in meinen Augen sehr erkenntnisreich, da sie versucht, die Fa-
cetten von Macht in ihrer Breite zu erfassen. In diesem Sinne bleibt sie an vielen Stellen
eher allgemein gehalten. Daher soll diese Arbeit einen Beitrag leisten, die foucault’sche
Machttheorie anhand des Films empirisch zu respezifizieren. Im folgenden möchte ich
daher die Methodik der Arbeit herausarbeiten.
11

3 Methodik
3.1 Das neoformalistische Filmanalysemodell nach Bordwell/Thompson
Mit Hinblick auf die Theorie über Macht von Foucault stellt sich die methodologische Fra-
ge, wie man Machtstrukturen im Film herausarbeiten und vergleichen kann. In der Film-
theorie gibt es aus der historischen Retrospektive heraus zwei Hauptströmungen. Zum
einen sind dies die realistischen Filmtheorien, welche Film als Abbild der Wirklichkeit se-
hen. Hierzu zählen Strömungen wie der Poststrukturalismus, welche u.a. die Psychoana-
lyse zum Gegenstand haben. Die zweite Hauptströmung bilden die formalistischen Film-
theorien. Diese beziehen sich auf die Form des Films und gehen daher davon aus, dass
Film immer etwas konstruiertes sei (vgl. Elsaesser/Hagener 2007, 25f). Mit Blick auf die
Denkmodelle von Foucault, lässt sich feststellen, dass es in seinem Machtbegriff keine
absoluten Wahrheiten bzw. Dogmen gibt. Vielmehr ist die „Wahrheit“ bzw. die „Wirklich-
keit“ ein Produkt von fortlaufenden Prozessen der Macht und somit immer auch konstru-
iert. In diesem Sinne entsteht eine epistemologische Eintracht zwischen Foucaults
Machtbegriff und der formalen Filmtheorie hinsichtlich des dekonstruktiven Denkens.
Zwei moderne Vertreter der formalistischen Strömung sind David Bordwell und Kristin
Thompson, die dem Neoformalismus zuzuordnen sind. In ihrem Werk Film Art – An Intro-
duction (2008) beschreiben sie ein Filmanalysemodell, welches in dieser Arbeit Verwen-
dung finden soll um Foucaults Theorie über Macht empirisch zu respezifizieren. Die
Grundannahme des Modells ist die Trennung zwischen Plot und Story. Der Plot be-
schreibt hierbei alles Seh- und Hörbare im Film, während Story die Rekonstruktion dieser
Elemente beim Rezipienten meint (vgl. ebd., 76). Durch eine Analyse der filmsprachlichen
Elemente, den sogenannten Cues, ist es möglich zu rekonstruieren, wie die Sinnzusam-
menhänge zustande kommen. Bordwell und Thompson teilen die filmsprachlichen Ele-
mente, entsprechend den Ebenen der Inszenierung, in Mise-en-Scène, Kinematographie,
Editing und Sound auf.
Alles, was vor der Kamera geschieht, wird unter dem Begriff der Mise-en-Scène (wörtlich
übersetzt: in Szene setzen) zusammengefasst. Dazu zählen das Setting, das Acting,
Kostüme und die Ausleuchtung der Szene bzw. das Licht (vgl. ebd., 112f).
Die Kinematographie umschreibt dagegen alles, was die Kameraarbeit betrifft. Hierbei
sind zum einen Begriffe aus der Fotografie wie Einstellungsgrößen, Bildkomposition, Per-
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spektive, Tiefenschärfe, Belichtung bzw. Farbe und Farbfilter zentral. Zudem ist auch die
Rahmung (framing) in den einzelnen Szenen wichtig. Hierzu zählen Begriffe wie die Kame-
rabewegung, die Erzählhaltung der Kamera, Seitenverhältnisse oder Kadrierungen (vgl.
ebd., 162f). In meiner Filmauswahl befinden sich nur Filme, die in Schwarz/Weiß gedreht
wurden. Daher entfällt der Aspekt der Farbe. Es lässt sich lediglich eine Differenzierung
zwischen hell und dunkel durchführen. Diese betrachte ich in meinen Analysen unter dem
Gesichtspunkt der Beleuchtung der Szene.
Durch das Editing bzw. die Montage in Form von Schnitten oder Blenden werden Zu-
sammenhänge zwischen einzelnen Einstellungen und den daraus resultierenden Szenen
geschaffen (vgl. ebd., 218f). Das populärste System hierbei ist das continuity editing, bei
welchem durch establishment shots und das Schuss-Gegenschuss-Verfahren eine Re-
dundanz in den Bildern hergestellt wird, mit welchen Schnitte in einer Dialogsituation un-
sichtbar werden (vgl. ebd., 231f). Jedoch sind auch andere Formen wie die „spatial“ oder
„temporal discontinuity“ möglich, welche Schnitte sichtbar machen und mit Sehgewohn-
heiten brechen können (vgl. ebd., 252f).
Als abschließendes Element arbeiten Bordwell und Thompson den Sound heraus, der
Töne und Musik im Film umfasst. Der Sound kann im Film beispielsweise in Form von
Offstimmen Orientierung schaffen oder durch das Einfügen von Musikstücken bzw. Ge-
räusche Szenen zusätzlich dramatisieren oder diese rhythmisch machen (vgl. ebd., 264f).
3.2 Im Blickpunkt der Macht: David Lynch
Empirisch soll diese Arbeit einen Fokus auf das filmische Schaffen von David Lynch le-
gen. Mit Blick auf die foucault’sche Machttheorie sollen die Machtstrukturen mit Hilfe des
Filmanalysemodells herausgearbeitet werden. Das filmische Schaffen von David Lynch
erstreckt sich über frühe Experimentalfilme (z.B. Six Figures Getting Sick (1967)), Serien
(z.B. „Twin Peaks“ (1990)) und verschiedene Spielfilme. Zwei dieser Spielfilme möchte in
dieser Arbeit untersuchen und Vergleichen. Zum einen möchte ich den Film „Der Elefan-
tenmensch“ aus dem Jahr 1980 untersuchen. Dieser sticht vor allem hinsichtlich seines
historischen Settings im viktorianischen England aus Lynchs Spielfilmen heraus. Interes-
sant könnte hierbei die Frage sein, wie sich die von Foucault beschriebene historische
Entwicklung der Machttechnologien im Film entwickeln bzw. inszeniert werden.
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Als Kontrast zu diesem Film möchte ich den Film „Mulholland Drive“ aus dem Jahr 2001
untersuchen. Dieser hat zum einen ein modernes Setting, welches in der heutigen Zeit
spielt. Zum anderen ist auch die Komplexität des Films, als Spätwerk von Lynch, eine an-
dere. Somit bilden diese beiden Filme in historischer, wie auch in narrativer Hinsicht einen
starken Kontrast. Die Frage ist nun, ob sich dieser Kontrast auch auf der Ebene der In-
szenierung der Machtstrukturen wiederfinden lässt oder ob es auch Gemeinsamkeiten
gibt.
Im Folgenden möchte ich daher die Filme hinsichtlich ihres Inhalts und ihrer Form unter-
suchen, die Machtstrukturen herausarbeiten und abschließend beide Filme hinsichtlich
dieser vergleichen.
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4 Die Kadrierung der Macht bei David Lynch
4.1 Der Elefantenmensch
4.1.1 Story
Der Arzt und Anthropologe Treves stößt bei einem Besuch auf einem Jahrmarkt auf ein
Wesen, das „Der Elefantenmensch“ genannt wird. Nachdem die Polizei jedoch die Vorfüh-
rung verbietet, trifft sich Treves mit dem Besitzer namens Bytes und macht mit ihm ein
Geschäft: er darf das Wesen untersuchen und der Ärzteschaft vorstellen. Es stellt sich he-
raus, dass das Wesen ein Mensch ist, dessen Haut zu 90 Prozent mit Tumoren überwu-
chert ist und sein Name ist John Merrick ist. Treves hält ihn für einen Schwachsinnigen
und bemerkt, dass es in Anbetracht der Lebenszustände auch besser so sei.
Als Merrick wieder zu Bytes zurückkehrt, wird dieser cholerisch und verprügelt Merrick.
Auf Grund der Verletzungen ist Bytes gezwungen, Treves zu rufen. Treves erkennt sofort,
dass Merrick nicht schwer gestürzt sei, wie Bytes behauptet, und lässt ihn in das Hospital
einliefern. Im Hospital versucht er Merricks Aufenthalt zu verheimlichen, was ihm nicht
gelingt. Es kommt die Frage auf, ob Merrick als Mensch mit chronischen Beschwerden
und seiner vermeintlichen geistigen Zurückgebliebenheit überhaupt im Krankenhaus blei-
ben dürfe, da er nicht geheilt werden könne. Treves findet jedoch heraus, dass Merrick
sprechen kann. Als dieser schließlich Bibelverse vor dem Direktor zitiert, wird er als
menschliches Wesen und somit als Patient anerkannt. Bytes, der Merrick als Attraktion
unbedingt wiederhaben will, wird der Institution verwiesen; Merrick sei nun Patient und er
habe nicht das Recht ihn einfach mitzunehmen.
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Merrick erfährt nach und nach gesellschaftliche Anerkennung. So stellt Treves Merrick
seiner Frau vor beim Teetrinken. In dieser neuen Freiheit beginnt Merrick mit dem Bau ei-
nes Kathedralenmodells. Durch Zeitungsmeldungen wird die Schauspielerin Mrs. Candle
auf Merrick aufmerksam und besucht diesen. Sie sieht in ihm nicht nur einen Menschen,
sondern auch ein liebenswertes Subjekt. Durch diesen Besuch wird das Zusammensein
mit Merrick zur „Mode“. Dies macht eine alte Oberschwester, die anfangs gegenüber
Merrick skeptisch war ihn aber nun voll respektiert, Treves deutlich. Die Besuche der O-
berschicht seien nichts anderes, als die Ausstellung auf dem Jahrmarkt. Treves kommen
Zweifel an seinem Handeln. Er stellt für sich fest, dass er im Grunde nicht besser als
Bytes sei. Am nächsten Morgen erfährt das Krankenhaus Lob von der Königin. Hierbei
wird Merrick ein lebenslanges Wohnrecht zugestanden, womit Merrick kein Patient, son-
dern ein freier Mann ist.
Während dieser positiven Ereignisse entdeckt ein Wärter des Krankenhauses Merrick und
will mit ihm als Attraktion Geld machen. Er organisiert von einer Kneipe aus, eine Führung
und terrorisiert Merrick in der Nacht. Unter den Besuchern ist auch Bytes der seinen
„Schatz“ nach der Führung entführt und nach Frankreich mit ihm geht. Treves wird vom
Direktor angehalten nicht nach Merrick zu suchen.
In Frankreich jedoch erfährt die „Attraktion“ Merrick kein Erstaunen. Vielmehr ist das Pub-
likum entsetzt und angewidert von Bytes, der ihn auf der Bühne quält. Nach der Veran-
staltung betrinkt sich Bytes und sperrt Merrick in einen Affenkäfig. Andere Artisten verhel-
fen schließlich Merrick zu Flucht und er reist zurück nach England, wo er schließlich wie-
der in das Hospital zieht. Treves stellt fest, dass er nicht mehr lange Leben wird. Nach ei-
nem Theaterbesuch, bei dem er neben der Prinzessin von Wales sitzt und er nach der
Vorstellung gefeiert wird, vollendet er ein Modell einer Kathedrale. Er packt er die Kissen,
die ihm das Atmen beim Schlafen ermöglichen, aus dem Bett und stirbt schließlich.
4.1.2 Charaktere
Im folgenden möchte ich die Charaktere des Films kurz beschreiben und in Abbildung 1
eine Übersicht über die Personenkonstellation geben.
John Merrick: Leidet von Geburt an tumorartigen Missbildungen. Er wird von Bytes wie
ein Tier gehalten und ausgestellt. Durch Treves erlangt er nach und nach seine Freiheit, in
dem er als Mensch akzeptiert wird. Er fängt an zu sprechen und zu gestalten. Sein Traum
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ist es ein „vollwertiger“ Mensch zu sein. Nachdem er gesellschaftlich vollends anerkannt
ist, beschließt er für sich, wie ein normaler Mensch schlafen zu wollen, im Wissen das er
durch seine Leiden dabei sterben wird.
Dr. Treves: ein Arzt und Anthropologe, der Merrick entdeckt. Durch ihn erfährt er viel öf-
fentliche Aufmerksamkeit. Jedoch hinterfragt er sein Handeln und findet in Merrick auch
einen liebenswerten Menschen und Freund.
Bytes: Ein cholerischer, gewalttätiger Mann, der viel trinkt und durch Merrick Geld ver-
dient.
Wärter: Ein grober Mann, der durch Merrick sich etwas dazu verdienen möchte und ihn im
Krankenhaus terrorisiert.
Direktor: Ein Fürsprecher Merricks, nachdem dieser zeigt, dass er sprechen kann und
nicht schwachsinnig ist. Durch ihn wird auch der Königin Merricks Schicksal bekannt und
erhält auf dessen Antrag lebenslanges Wohnrecht im Hospital.
Oberschwester: ist anfangs skeptisch, sieht in Merrick jedoch dann einen vollwertigen Pa-
tienten, dem eine ordentliche Behandlung zusteht. Es entwickelt sich ein freundschaftli-
ches, anerkennendes Verhältnis
Mrs. Candle: ist eine berühmte Theaterschauspielerin. Sie sieht in Merrick nicht nur eine
Sensation, sondern auch einen liebenswerten Menschen, dem sie am Ende des Films ihre
Vorstellung widmet. Jedoch wird Merrick durch sie zur „Mode“, in der der Mensch Mer-
rick keine Rolle mehr spielt.
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4.1.3 Narrationsstruktur
Abb. 1: Personenkonstellation in „Der Elefantenmensch“
Die Erzählstruktur des Films ist chronologisch gehalten. Die Chronologie wird mit eine
surrealen Sequenz eingeführt, in der Merricks Entstehung visualisiert wird. Die Klammer
schließt sich am Ende des Films in einer Sequenz, in der Merrick in einer Jenseitserfah-
rung auf seine Mutter trifft. Auch an einigen Stellen im Film werden kurze surreale Ein-
schübe gemacht, die die Vergangenheit von Merricks Mutter metaphorisch und transzen-
dent zeigen. Trotz des chronologischen Verlaufs der Erzählung gibt es in der erzählten
Zeit Zeitsprünge, deren Dauer nicht rekonstruierbar ist. Beispielsweise wird nicht geklärt
wie viel Zeit zwischen Merricks Entführung und Rückkehr vergangen ist.
Abb. 2: Narrationsstruktur in „Der Elefantenmensch“
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4.1.4 Setting und Licht
Jahrmarkt
Ein wiederkehrendes Setting im Film ist der Jahrmarkt, auf dem Merrick ausgestellt wird.
Hiebei entsteht durch die Anzahl der Buden und Besucher eine Unübersichtlichkeit des
Settings. In diesem Setting sind auch andere Schausteller sind zu sehen wie eine bärtige
Dame, Kleinwüchsige oder Riesen. Sensation und Elend liegen in diesem Setting nah bei-
einander. Während des Films ändert sich jedoch auch das Publikum. Ist es in England
noch erstaunt über die Sensation, so ist das Publikum in Frankreich angewidert von der
menschenverachtenden Haltung von Merrick. Die Jahrmärkte werden nur bei Nacht ge-
zeigt und sind dementsprechend düster gehalten. „Sensationen“ werden gut ausgeleuch-
tet um diese hervorzuheben.
Slums
Die „Hinterbühne“ des Jahrmarkts bilden die Slums, in denen Bytes und Merrick leben.
Der Außenbereich ist feucht, neblig und dreckig. Die Straßen sind gesäumt von Menschen
mit schmutzigen Körpern und Kleidung, die an Maschinen arbeiten oder Obdachlos sind.
In den Innenbereichen wie Bytes Unterkunft oder einer Kneipe, werden die rauen Um-
gangssitten deutlich, die direkt und voll von körperlicher Gewalt sind. Insbesondere Bytes
Unterkunft ist frei von Tageslicht und wird nur durch Gas- und Öllampen beleuchtet, wo-
durch eine Low-Key Beleuchtung in den Innenräumen entsteht. Zudem ist der Ort feucht,
was man an den kahlen, steinernen Wänden erkennt.
Hospital
Das Hospital in dem Treves arbeitet und Merrick unterkommt, ist im Gegensatz zum
Jahrmarkt und zu den Slums ein heller, übersichtlicher Ort. Durch Fenster dringt Tages-
licht ins Innere und sorgt für klare Sichtverhältnisse. Dieser Klarheit entspricht auch die
Institutionelle Ordnung des Krankenhauses, da tagsüber Schwestern und Ärzte eine Kon-
trollfunktion ausüben. Die institutionelle Ordnung wird auch in den geordneten Schlafsä-
len deutlich, in der die Patienten in abgetrennten Bereichen an der Außenwand liegen,
während ein Bild der Königin in der Mitte des Raums platziert ist. Auch der Empfangsbe-
reich macht durch ein Podest und klar geordnete Sitzplätze die räumliche Strukturiertheit
deutlich (vgl. Lynch 1980, 00:15:20). In der Nacht jedoch wird die Beleuchtung dunkler, da
die Gasflammen heruntergefahren werden. Zudem macht das Personal Feierabend. Ent-
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sprechend des Lichts und der personalen Unterbesetzung, bringt die Nacht für Merrick
„Unordnung“ bzw. Gefahr in Form des Wärters (vgl. Lynch 1980, 00:32:57f) und Bytes
(vgl. Lynch 1980, 01:21:29f).
4.1.5 Acting
Abscheu
Räumliche Strukturiertheit als Merkmal der Disziplinarmacht
Oft werden Protagonisten (beispielsweise Schwester Nora und Treves Frau) im Film mit
dem ungewöhnlichen Anblick von Merrick konfrontiert und reagieren mit Abscheu. Hierbei
blicken die Protagonisten zu Boden oder richten ihre Blicke seitwärts von ihm abgewandt
und verziehen ihr Gesicht leicht vor Ekel. Durch das Wegdrehen, sieht Merrick davon
nichts und meint nur ehrliche Leute um sich zu haben.
Latenter Wahnsinn
Insbesondere in der Rolle von Bytes, werden durch Alkoholismus und cholerischen Anfäl-
len ein latenter Wahnsinn durch das Acting sichtbar. Hierbei liegt ein Zittern in der bemüht
ruhigen Stimme und in der Körperspannung von Bytes. Zudem wird er mit unnatürlich
aufgerissenen Augen dargestellt, die den blinden Wahn in seinem Handeln unterstreichen.
Emotionale Anteilnahme
Im Laufe des Films gibt es Szenen, in denen Protagonisten ergriffen sind über Merricks
Schicksal. Hier beispielsweise Mrs. Candle, die in Merrick „Romeo“ aus Romeo und Julia
erkennt und ihn auf die Wange küsst. Auch Treves zeigt im Film emotionale Regungen.
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Als Merrick verschwindet und er ihn sucht blickt er durch das Fenster von Bytes Unter-
schlupf, der leer ist. Sein starrer Blick zeigt hierbei seine Anteilnahme. Diese äußert sich
am Ende des Films durch die traurigen Blicke, im Wissen das Merrick sterben wird. Es
wird deutlich, dass die besuchte Vorstellung und der schöne Abend keine Fortsetzung
haben werden. Auf der anderen Seite ist auch Merrick oft emotional ergriffen. Hierbei nur
gegenüber den Menschen, die ihm helfen wollen. Durch eine bebende Stimme drückt
Merrick seine tiefe Dankbarkeit aus. Gegenüber seinen Peinigern zeigt er sich dagegen
verschreckt und paralysiert. Er lässt sich ohne Widerstand quälen und verfällt eine Le-
thargie.
4.1.6 Kostüme
Entsprechend der zeitlichen Verortung der Story, sind die Kostüme an die Kleidung des
19. Jahrhunderts angelehnt. Analog zu den Settings in denen die Protagonisten leben,
sind auch die Kostüme gestaltet. In den Slums sieht man nur dreckige und zerlumpte
Menschen. Im Hospital die Arbeitskleidung und die Anzüge der Ärzteschaft. Merricks
Kleidung wandelt sich dieser Logik folgend. Am Anfang des Films trägt er ein kaputtes
Hemd, eine kaputte Hose und eine Maske. Mit der Aufnahme im Hospital bekommt er zu-
nächst die Kleidung eines Patienten und mit seinem Aufenthaltsrecht einen feinen Anzug.
Hierbei legt er die Maske ab. Als er entführt wird, trägt er wieder seine heruntergekom-
mene Kleidung und in der Öffentlichkeit seine Maske.
4.1.7 Kinematographie
Die Settings im Film werden häufig durch Kamerafahrten eingeführt. Beispielsweise wird
diese Technik eingesetzt, als Treves zum ersten Mal im Film die Slums betritt. Auf der
Straße bewegt sich die Kamera rückwärts; daher geht Treves in Richtung des Zuschau-
ers. Dadurch kommt es zu einem Überraschungseffekt, da an den Rändernd es Bildes
neue Elemente des Settings, wie Marktkarren oder Straßenarbeiter sichtbar werden. Tre-
ves bliebt hierbei in der Bildmitte und blickt an die Ränder. Hierbei folgt die Kamera sei-
nen Blicken durch kurze Bildeinschübe und zeigen beispielsweise, in einer halbtotalen,
wie Menschen „sklavisch“ mit den Maschinen arbeiten. Durch diese einführenden Kame-
rafahrten wird das Setting zu einem „gelebten“ Ort (vgl. Lynch 1980, 00:08:53f).
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Die Disziplinen und ihre Folgen. Die zeitliche, räumliche und organisationale Fixierung der Körper.
Neben den Kamerafahrten werden im Film auch häufig Zooms eingesetzt. Diese werden
immer dann eingesetzt, wenn Emotionen fokussiert werden. Dies sieht man beispielswei-
se in der Szene, in der Treves zum ersten Mal Merrick sieht. Zunächst ist Treves beim An-
blick in einer halbnahen Einstellung zu sehen. Schließlich zoomt die Kamera in eine Groß-
aufnahme des Gesichts, so dass eine perlende Träne von Treves zu sehen ist (vgl. Lynch
1980, 00:13:56f).
Nahe und halbnahe Einstellung werden im Film auch für die Inszenierung von Gewalt und
Drohungen eingesetzt. So versucht sich Treves im Gespräch mit Bytes sich zurückzuhal-
ten bzw. Sich von ihm zu distanzieren, was über eine räumliche Distanz geschieht. Je-
doch zwingt Bytes Treves zur Nähe, indem er ihn immer wieder am Kragen packt, wenn
er mit ihm spricht. Bei diesem Vorgang wechselt die Kamera von einer halbnahen in eine
nahe Einstellung, die eine unangenehme Enge zwischen den beiden Protagonisten er-
zeugt. Hierbei blickt Bytes Treves direkt und drohend an, während dieser sichtlich unwohl
gen Boden schaut (vgl. Lynch 1980, 00:40:36f).
In der gleichen Szene kommt mit dem Hinzukommen des Direktors, die Über- und Unter-
sicht als kinematographisches Konzept zur Visualisierung von Machthierarchien zum tra-
gen. Hierbei filmt die Kamera aus zwei Positionen in der Szene. Der Blick richtet sich über
Treves und Bytes Schultern nach oben zum Direktor. In der Gegeneinstellung blickt die
Kamera auf Treves und Bytes herab (vgl. Lynch 1980, 00:41:50f).
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Links: Gewaltausübung von Bytes über räumliche Nähe und Blick. Rechts: Die Hervorhebung der Macht des
Direktors durch eine Untersicht der Kamera.
Die Machstrukturen im Film werden auch durch entsprechende Kadrierungen des Bildes
in Szene gesetzt. In der Szene, in der über den weiteren Verbleib von Merrick durch das
führende Komitee des Krankenhauses entschieden wird, zeigen sich diese Machtgefüge
durch die Haltung der Kamera; hierbei ist der Direktor, als Vorsitzender an einem Kopfen-
de mittig in einer Halbtotalen zu sehen. Sein Widersacher, der Merrick als eine Zumutung
sieht, sitzt am anderen Ende des Tisches ebenfalls mittig. Die übrigen Ratsmitglieder sit-
zen jeweils an den seitlichen Rändern des Tisches. Durch diese vertikalen Bildstrukturen
wird deutlich, dass es ein Machtkampf zwischen zwei Protagonisten ist. Als sich jedoch
Prinzessin Alexandra an die Seite des Direktors stellt, kippt das Machtgefüge. Bei der Ab-
stimmung darüber ob Merrick bleiben darf stimmen alle zu. Hierbei ist der Direktor durch
eine leicht untersetzte Kameraperspektive gezeigt, die ihn erhöht, während sein Kontra-
hent von oben gefilmt wird und somit auch visuell unterliegt (01:19:19f).
4.1.8 Editing
Im Film sind viele traumartige/surreale Sequenzen zu sehen, die durch das Editing be-
stimmt sind. So wird der Film mit einer Sequenz eröffnet, in der Merricks Mutter von Ele-
fanten angegriffen wird. Hierbei ist anfangs nur eine Kamerafahrt über ein Bild zu sehen.
Anschließend werden seitlich gehende Elefanten durch eine Schwarzblende eingefügt.
Kurz darauf wird die Frau transparent über das Bild der Elefanten gelagert. Hierbei blickt
sich leicht nach oben, so dass der Eindruck entsteht, dass sie zu den Elefanten hinauf
schaut. Durch diese Überlagerung wird daher der Blick und das Angeblickte in einem Bild
dargestellt. Nach einer weiteren Schwarzblende kommen die Elefanten zum Zuschauer
hingerannt. Die Frau wird umgestoßen und beginnt zu Schreien. Hierbei wird auf der audi-
tiven Ebene die Geräusche der Elefanten über das Schreien der Frau gelegt, was die
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durch weiche Blenden sich abwechselnden Bilder der schreienden Frau und des Elefan-
ten surreal verbindet (vgl. Lynch 1980, 00:01:52f).
Die Entstehung des Elefantenmenschen durch eine surreal wirkende Bildmontage
Übergänge zwischen den Szenen werden zum einen mittels Schwarzblenden realisiert.
Dadurch werden längere Zeitabstände zwischen zwei Szenen deutlich gemacht, wie bei-
spielsweise in einer Szene, in der Treves durch Bytes leere Unterkunft blickt und Merrick
nicht finden kann. Nach einer Schwarzblende, wird der Jahrmarkt in Frankreich gezeigt,
der räumlich wie auch zeitlich von der vorherigen Szene getrennt ist (vgl. Lynch 1980,
01:31:27f). Neben den Schwarzblenden werden andererseits auch Schnitte für Szenen-
übergänge genutzt. Hierbei ist die zeitliche Distanz zwischen den Szenen geringer. Nach
dem Ende einer entsprechenden Szene kommt es zum Schnitt und ein ähnliches Objekt
oder ein zunächst irritierendes Objekt erscheint. Diese Objekte sind immer Detailaufnah-
men, so dass der Zuschauer zunächst nicht weiß, wo er sich befindet. Durch eine Kame-
rafahrt oder einen Zoom wird in das Setting nach und nach eingeführt. So spricht Bytes
am Anfang mit Merrick, nachdem die Polizei die Veranstaltung auflöst. Nach einem harten
Schnitt ist ein Ofen zu sehen, in dem eine starke Flamme lodert und dadurch, weil er kei-
nen Bildanschuss darstellt, irritiert. Nach einer Kamerafahrt wird deutlich, dass sich der
Ofen in Treves OP-Saal befindet (vgl. Lynch 1980, 00:06:43f).
Es kommt im Film auch zu Kombinationen in den Übergängen. So bittet Treves am An-
fang des Films seine Kopfbedeckung abzunehmen. Darauf erfolgt eine schwarze Aus-
blendung des Bildes. In der nächsten Einstellung, die ohne Blende erscheint, sieht man
ein helles Licht. Nach einer Kamerafahrt, wird deutlich, dass es der Scheinwerfer ist, mit
dem Merrick vor der Ärzteschaft angeleuchtet wird (vgl. Lynch 1980, 00:20:15f).
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4.1.9 Sound
Die Soundkulisse des Films zeichnet sich innerhalb von Häusern (beispielsweise Hospital
oder Bytes Unterschlupf) durch Gasgeräusche aus, die von den Lampen ausgehen. Da-
durch wird im Raum eine latent unheimliche Atmosphäre erzeugt. Ähnliche Geräusche,
wie das des Gases, gehen auch von Öfen und Hochöfen aus, die im Film vorkommen. Die
Bedrohung in diesem Geräusch wird im Film vor allem über Szenen und Einstellungen
vermittelt, in denen Menschen unter unmenschlichen Bedingungen an Maschinen schuf-
ten. Im Geräusch schwingt daher immer das „Dreckige“ mit; der schwere Gasgeruch.
Ein markantes auditives Muster bildet die Jahrmarktsmusik. Diese ertönt auf dem Jahr-
markt, in Traumsequenzen und im Krankenhaus als der Wächter mit den Schaulustigen
kommt (vgl. Lynch 1980, 01:23:24f). Eingeleitet wird dieses für Merrick traumatische
Klangmuster durch ein Klopfen, welches den „Vorstellungsbeginn“ darstellt. So fürchtet
sich Merrick am Anfang im Hospital, als man an seine Tür klopft. Der Wärter hält die Erin-
nerung immer wieder wach, und verhält sich analog zu Bytes. Hinsichtlich Bytes ist das
Klopfen auch mit Schlägen durch seinen Gehstock verbunden. Nach dem Klopfen kommt
eine beunruhigende Klangkulisse aus Streichmusik auf. Der Zuschauer wird somit über
die Musik auf das Schreckliche vorbereitet, das sich dann zusammen mit der Jahr-
marktsmusik manifestiert (vgl. Lynch 1980, 01:10:52f). Durch dieses auditive Muster wird
letztlich die Dramatik auf das, was kommen wird, erhöht.
Neben dieser eher verstörenden und kargen Klangkulisse, bildet das Ende des Films eine
Ausnahme. Hier setzt das bekannte Stück „Adagio for Strings, op.11“ von Samuel Barber
ein, welches den Sterbevorgang von Merrick bewegend und melodisch begleitet (vgl.
Lynch 1980, 01:50:29). Dieses Stück bildet zusammen mit den Bildern (Nahaufnahmen
seines Kathedralenmodells, Einschlafen, Weg ins Jenseits) ein Requiem, das Ende von
Merricks leiden.
4.2 Machtstrukturen in „Der Elefantenmensch“
Mit Blick auf Foucaults Machtbegriff möchte ich zunächst drei Perspektiven auf der Mak-
roebene des Films eröffnen:
1. Körperliche Gewalt und Blick,
2. die Macht der Institutionen im Film und
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3. Disziplinierung durch die Moderne
4.2.1 Körperliche Gewalt und Blick
Im Film wird vor allem in der Unterschicht das Thema der körperlichen Gewalt themati-
siert und inszeniert. Neben derben Sprüchen ist körperliche Gewalt ein Artikulations-
merkmal der im Film dargestellten Unterschicht, zu der letztlich auch Bytes zählt. Dieser
wendet gegenüber Merrick Schläge an, um diesen gefügig zu machen. Diese peinlichen,
unmittelbaren Strafen, sieht Foucault als eine Strafzeremonie an (vgl. Foucault 2008, 711).
Mit Blick auf den Film findet diese jedoch nur in einem kleinen Kreis statt. Somit kann sich
Bytes zum einen Merrick gefügig machen und gleichzeitig den Jungen, der bei ihm lebt
einschüchtern. Diese Einschüchterung kommt vor allem in jener Szene zum Eindruck, als
Treves den von Bytes geschlagenen Merrick untersucht. Als sein Blick auf den des Jun-
gen neben Bytes trifft, schaut dieser verängstigt (vgl. Lynch 1980, 00:24:43f).
Jedoch beschränkt sich diese Machtstrategie seitens Bytes nicht nur auf seinen „Elefan-
tenmenschen“ und den Jungen. Immer wieder packt er auch Treves am Kragen und ver-
sucht diesen somit einzuschüchtern Diese Einschüchtern wird im Film vor allem durch
nahe Einstellungen inszeniert, die somit unmittelbar wirken. Hierbei sind die Blicke von
Bytes immer starr auf seinen Gegenüber gerichtet, um die Ernsthaftigkeit des Anliegens
deutlich zu machen. Die körperliche Gewalt im Film funktioniert daher nur über körperli-
che Nähe und direkte Blicke. Bytes steht somit für einen vormodernen, peinlichen Macht-
typus, welcher im Verlauf des Films immer weniger Akzeptanz findet. Vor allem am Ende
des Films, als Bytes Merrick in Frankreich ausstellt, wirken die Zuschauer schockiert über
Bytes Verhalten. Dieser sich durchsetzende Machttyp im Film beschreibt Foucault als
Disziplinarmacht, deren Mechanismen und Ergebnisse im Film an mehreren Stellen zu se-
hen sind. Zeithistorisch erklärt Foucault: „[I]m Laufe des 17. und 18. Jahrhunderts sind die
Disziplinen zu allgemeinen Herrschaftsformen geworden. Sie unterscheiden sich von der
Sklaverei, da sie nicht auf den Besitz des Körpers beruhen; das ist ja gerade die Eleganz
der Disziplin, daß sie auf ein so kostspieliges und gewaltsames Verhältnis verzichtet und
dabei mindestens ebenso beachtliche Nützlichkeitseffekte erzielt“ (Foucault 2008, 839).
4.2.2 Disziplinierung
Diese Nutzbarmachung des Körpers, sieht man vor allem in jenen Szenen, in denen Tre-
ves Blick durch die Straßen streift und die sich gleichmäßig bewegenden Menschen an
den Maschinen sieht. Diese nehmen ohne Androhung von Folter die Arbeit an und fügen
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sich dieser. Der Aspekt der Unterwerfung wird durch die nackten, schmutzigen und
stummen Körper die zu sehen sind, jedoch von Lynch negativ konnotiert. Hierbei er-
scheint also das vermeintlich moderne als ebenso unmenschlich wie die peinlichen Stra-
fen.
Hinsichtlich der Durchsetzung von moralischen Regeln fungiert die Polizei im Film als
durchsetzende Kraft. So ist am Anfang des Films zu sehen, wie sich eine Menschentrau-
be vor der Bühne von Bytes versammelt. Die Polizei jedoch untersagt das Ausstellen von
Merrick. Die Verinnerlichung dieser Regel findet sich schließlich in Frankreich, wo die
Menschen bereits von sich aus die Ausstellung und das Quälen von Merrick ablehnen.
Somit lässt sich folgende von Foucault herausgearbeitete Funktion der Polizei durch aus
im Film wiederfinden:
„Der Sex wird im 18. Jahrhundert zu einer Angelegenheit der ‚Polizei‘. Allerdings im
vollen und starken Sinne, den das Wort zu dieser Zeit besaß – nicht Unterdrückung der
Unordnung, sondern verordnete Steigerung der kollektiven und individuellen Kräfte“
(Foucault 2008a, 1046).
4.2.3 Die Macht der Institution
Wie am Beispiel der Polizei im Film deutlich wird, spielen Institutionen im Film eine zentra-
le Rolle, wenn es um die Disziplinierung der Gesellschaft geht. Die zentrale Institution im
Film bildet das Krankenhaus, in welchem Treves arbeitet und Merrick letztlich ein neues
Zuhause findet. Die Macht im Krankenhaus entfaltet sich zunächst durch räumliche Struk-
turen und entsprechende Kadrierungen des Bildes. Beispielhaft hierfür ist der Kranken-
saal, in dem die Betten an den Wänden geordnet und voneinander durch einen Vorhang
getrennt sind. In der Mitte des Raums an einem Pfeiler ist zudem das Bild der Königin
Victoria zu sehen. Der Raum des Krankenhauses folgt also der Logik des Panopicons, zu
welchem Foucault mit Bezug auf das Gefängnis anmerkt:
„Die dichtgedrängte Masse, die vielfältigen Austausch mit sich bringt und die Individu-
alitäten verschmilzt, dieser Kollektiv-Effekt wird durch eine Sammlung von getrennten
Individuen ersetzt. Vom Standpunkt des Aufsehers aus handelt es sich um eine ab-
zählbare und kontrollierte Vielfalt; vom Standpunkt der Gefangenen aus um eine er-
zwungene und beobachtete Einsamkeit“ (Foucault 2008, 906).
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Diese räumlichen Machtstrukturen setzen sich in der Institution des Krankenhauses über
ihre Regeln fort. So gibt es beim Personal immer eine persönliche Distanz zu den Patien-
ten. Beispielhaft hierfür sind die Personen des Direktors und der Oberschwester, die mit
Verweis auf die Regeln des Krankenhauses Ordnung schaffen. Hinsichtlich des Tag-
Nacht-Wechsels im Krankenhaus lässt sich feststellen, dass die Institution bzw. der dis-
ziplinare Machttyp von der „Technologie der Individuen“ abhängig ist (vgl. Foucault 2008,
931). Denn als die Mitarbeiter das Krankenhaus verlassen, gibt es für Merrick keine Si-
cherheit mehr. Der Wärter, der um die Abläufe in der Institution weiß, nutzt dieses Wissen
aus, um bei Nacht bezahlende Gäste in das Krankenhaus einzulassen. Somit wird die
strenge Separation unterlaufen; Merrick wird dadurch wieder mit der peinlichen Gewalt
der Unterschicht konfrontiert.
Im folgenden möchte ich mich jenen Praktiken der Macht zuwenden, die aus dem „Ele-
fantenmenschen“ die Person John Merrick machen.
4.2.4 Die Menschwerdung von Merrick im Film
Anfangs herrscht ein willkürliches Regime in Form von Bytes über Merrick. Mit Blick auf
Foucault besteht die Machtstrategie von Bytes darin, peinliche Strafen einzusetzen um
ihn zu unterwerfen. Durch die Loslösung von Bytes durch Treves setzten jedoch verschie-
dene Mikromechanismen ein, die Merrick nach und nach verändern.
Die Naturalisierung von Merrick
Zunächst bittet TrevesMerrick seine Kopfbedeckung abzunehmen. Jedoch sieht man hier
Merricks Kopf noch nicht. Stattdessen sieht man in der darauf folgenden Szene ein helles
Licht eines Projektors, mit dem Merrick vor der Ärzteschaft angeleuchtet wird. Man sieht
Merrick nur als schwarzen Schatten durch einen Vorhang. Durch diese Inszenierung wird
ein Abstand zum entstellten Körper Merricks erzeugt, der in Treves Vortrag dazu genutzt
wird, das vermeintliche Wunderwesen zu naturalisieren 1 ; Merrick wird hierbei zunächst
mit Namen und Alter vorgestellt. Danach wird diagnostiziert, dass sein Aussehen so sei,
weil er tumorartige Wucherungen am ganzen Körper hat (vgl. Lynch 1980, 00:20:15f). In
diesem Sinne wird Merrick zu einem, für die Institution begreifbaren und einzuordnenden,
Subjekt.
1 Naturalisierung im Film meint, dass durch eine (pseudo-) wissenschaftliche Erklärung eine wunderbare Kreatur oder
eine Sache realitätskompatibel gemacht wird (vgl. Spiegel 2007, 50f). Dadurch wird folglich eine ontologische Bestimmt-
heit erzeugt, die sich dem Transzendenten entzieht.
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Die Feststellung des rechtlichen Status
Nachdem festgestellt wurde, dass Merrick ein menschliches Wesen ist, muss im Verlauf
des Films auch festgestellt werden, ob er ein Patient im Sinne der Regelungen des Insti-
tuts sei. Hierbei erfolgt die rechtliche Anerkennung über zwei Schritte. Der erste Schritt
umfasst die Ansprechbarkeit. Daher kann Merrick nur als Patient gelten, wenn er als Indi-
viduum adressierbar sein kann. Nachdem Merrick beginnt zu sprechen, wird ihm dieser
Status anerkannt. Gleichsam beginnt mit dem Sprechen auch die Subjektivation von Mer-
rick. Hinsichtlich des Rechtsstatus ergibt sich für die Institution des Krankenhauses ein
neues Problem. Merrick kann nun zwar rein formal Patient sein, aber dadurch, dass er ei-
ne chronische Bronchitis und Tumore hat und daher unheilbar ist, passt er nicht in das
Heilungskonzept des Krankenhauses.
Sensation, Moral und Ethik – Merrick im öffentlichen Diskurs
Über die Presse wird über das Schicksal von Merrick berichtet. Dadurch wird er zur Mo-
de, mit der man sich schmückt. In dieser Mode schwingt eine Doppelmoral mit, die im
Film durch die Oberschwester offen angesprochen wird. Sie stellt die Frage, in wie fern
sich die Oberschicht, die sichtlich angewidert von Merrick ist, sich von der Unterschicht
unterscheide. Jedoch ergibt sich aus dem anfangs eher oberflächlichen, modischen Dis-
kurs, ein Diskurs über Ethik und moralische Prinzipien. Durch den Auftritt der Prinzessin,
die im Namen der Königen spricht und über die Presse von Merricks Schicksal und Be-
handlung im Krankenhaus erfuhr, wird deutlich, dass der Geist der Institution vom christli-
chen Glauben geprägt ist. Entsprechend dieser Logik ist es daher im Film möglich, dass
im Zuge der christlichen geprägten Ethik der Königin und des nach außen scheinbar
christlichen Handelns der Institution, diese zum neuen Zuhause von Merrick wird. Daher
ist Merricks Unterbringung erst durch verschiedene Diskurse, die wiederum Auswirkun-
gen auf die Institution haben, möglich.
Handeln und Anerkennung
Im Zuge dieser rechtlichen und gesellschaftlichen Anerkennung, entwickelt sich das Sub-
jekt Merrick. Damit einhergehend erfolgt zunächst das Üben von Etikette und Konversati-
on seitens Merrick. Dadurch kann er seine freundschaftliche Beziehung zu Treves verstär-
ken. Zudem ist es ihm auch möglich seine Wünsche und Gedanken gegenüber anderen
Menschen, wie beispielsweise Mrs. Candle zu äußern. Dadurch wiederum erhält die Per-
29

son Merrick, u.a. durch die Auseinandersetzung mit dem Verbleib seiner Mutter, eine bio-
graphische Dimension.
Als Ausdruck für die Wertschätzung, die ihm durch die christlich geprägte Ethik im viktori-
anischen England zu Teil wird, baut er ein Modell einer Kathedrale. Dieses steht im Film
sinnbildlich für das Entstehen des Subjekts. Dieses wird zwar durch die Entführung in ei-
nen lethargischen Zustand versetzt, jedoch vollendet Merrick sein Werk nach seiner
Rückkehr.
Die Subjektwerdung Merricks. Links: Das Objekt Elefantenmensch wird naturalisiert. Rechts: Das Subjekt John
Merrick hat das Modell der Kathedrale vollendet.
Im Moment der Fertigstellung der Kathedrale entscheidet sich Merrick wie ein „normaler“
Mensch einzuschlafen. Er hat daher eine Vorstellung davon, dass er nicht dieser Norm
entspricht bzw. Entsprechen kann. Jedoch visualisiert sein Blick auf das Bild eines schla-
fenden Menschen, dass er diesen Wunsch hat. In diesem Sinne setzt er seinen Wunsch,
der einem Selbstmord gleich kommt, um und entzieht sich der Macht:
„Jetzt richtet die Macht ihre Zugriffe auf das Leben und seinen ganzen Ablauf; der Au-
genblick des Todes ist ihre Grenze und entzieht sich ihr; er wird zum geheimsten, zum
‚privatesten‘ Punkt der Existenz“ (Foucault 2008a, 1133).
30

4.3 Mulholland Drive
4.3.1 Story
Betty kommt nach Los Angeles um Schauspielerin zu werden. Wohnen darf sie bei ihrer
Tante, die eine erfolgreiche Schauspielerin und derzeit auf Reisen ist. In ihrer Wohnung
angekommen, entdeckt sie, dass noch eine andere Frau in der Wohnung ist. Diese kann
sich nach einem Verkehrsunfall nicht mehr erinnern wer sie ist. Sie weiß nur, dass sie in
Gefahr ist. Da die Frau ihr Gedächtnis verloren hat, nennt sie sich Rita. Gemeinsam mit
Betty gehen sie zunächst dem Unfall nach und finden neben einer Menge Geld einen
blauen dreikantigen Schlüssel in Ritas Tasche. Derweil treibt Betty ihre Karriere als
Schauspielerin voran. Nach einem Vorsprechen, hat sie ihre erste Rolle so gut wie sicher.
Hierbei sieht sie den Filmemacher Adam, der zu diesem Zeitpunkt ein Problem mit sei-
nem neuen Film hat. Durch mafiaartige Strukturen ist er gezwungen, eine Rolle nicht nach
seinem eigenen Willen zu besetzen.
Als Betty und Rita in einem Café sitzen, fällt Rita ein Name ein: Diane Sellwyn. Sie suchen
im Telefonbuch nach der Adresse und begeben sich per Taxi dorthin. Dort sehen sie zwei
Männer mit Sonnenbrille, worauf Rita panisch reagiert. Die beiden Protagonisten schlei-
chen sich von Hinten an die Wohnsiedlung heran und gelangen zum Haus mit der Num-
mer 12. Dort angekommen, erfahren sie von einer Frau, dass Diane in Nummer 17 gezo-
gen sei bzw. mit ihr die Wohnung getauscht hätte. Betty und Rita steigen in das Haus ein
und entdecken im Schlafzimmer die Leiche einer Frau. Sie flüchten wieder in die Woh-
nung der Tante, in der sich die beiden sexuell näher kommen. In der Nacht wacht Rita auf
und will etwas unternehmen. Beide besuchen ein Theater, in dem sie eine surreal anmu-
tende Vorstellung sehen. In dieser Vorstellung entdeckt Betty eine blaue Schachtel in ihrer
31

Tasche, mit einem dreikantigen Schlüsselloch. Sie fährt mit Rita nach Hause. Dort jedoch
verschwindet Betty. Rita öffnet die blaue Schachtel und die Wahrheit kommt nach und
nach zum Vorschein.
Die ganze Geschichte war der Traum von Betty, die in Wirklichkeit Diane Sellwyn heißt. In
dieser Wirklichkeit hat sie dank der erfolgreichen Rita, die dort Camilla heißt, einige Ne-
benrollen bekommen. Zudem ist Camilla mit Adam zusammen, den sie heimlich liebt.
Durch die zunehmende Distanz zwischen Diane und Camilla, entwickelt Diane einen un-
geahnten Hass der sie in ihrer Existenz scheiten lässt. Sie engagiert einen Auftragskiller,
der Camilla tötet. Als Zeichen des erfolgreichen Auftrags, liegt am Ende des Films ein
blauer Schlüssel auf dem Tisch. Durch Trauer und Wahnvorstellungen geplagt, nimmt sich
Diane schließlich das Leben.
4.3.2 Charaktere
Aufgrund der starken Veränderungen der Protagonisten, werde ich die jeweiligen Charak-
tere in einer Tabelle beschreiben.
PROTAGONIST ERSTE HANDLUNGSEBENE ZWEITE HANDLUNGSEBENE
Betty/Diane Betty ist eine erfolgreiche junge Frau,
die ein Schauspieltalent ist. Sie spielt
hierbei so gut, dass ihre Gegenüber
nicht wissen, ob Betty oder ihre Rolle
spricht. Ihr Wesen ist gutmütig und ihr
Charakter stark.
Rita/Camilla Rita ist auf der Flucht vor der Mafia.
Durch einen Unfall verliert sie ihr Ge-
dächtnis und ist anfangs entsprechend
irritiert und mitgenommen. Dank Betty
erinnert sie sich nach und nach an
kleine Details. Sie nimmt daher vor
dem öffnen der Box eine eher passive,
bedürftige Rolle ein.
32
Diane ist Bettys Spiegelbild. Sie tritt in Er-
scheinung, als Rita die blaue Box geöffnet
hat. Sie ist durch ihren Hass auf Camilla
eine gebrochene Person und emotional in-
stabil.
Im Gegensatz zu Rita, ist Camilla eine er-
folgreiche Schauspielerin. Diese hilft ihrer
Freundin Diane Nebenrollen zu bekommen.
Jedoch bricht sie die Beziehung zu Diane
ab, als sie eine Beziehung mit Adam ein-
geht. Im Gegensatz zu Diane wirkt Camilla
stets gefasst und sehr kontrolliert.

PROTAGONIST ERSTE HANDLUNGSEBENE ZWEITE HANDLUNGSEBENE
Adam Er ist ein talentierter Filmemacher,
dessen Frau fremd geht und somit E-
heprobleme hat. Zudem hat er auch
Probleme mit seinen Produzenten, die
gegen seinen Willen eine Rolle beset-
zen wollen. Letztlich fügt er sich dem
Wunsch des Studios und wirkt wie
gebannt, als er zum ersten Mal Betty
sieht.
Coco Coco ist im ersten Teil des Films die
verständnisvolle und gutmütige Haus-
verwalterin von Bettys Tante.
Mr. Rock Ist ein Mafiaboss, der in einem mit
Spotlights beleuchteten Raum das
Filmgeschäft steuert. Seine Mimik und
Gestik ist minimal und wirkt daher sehr
befremdlich.
Cowboy Der Cowboy ist Adams Geldgeber, der
ihm eine zweite Chance für seinen Film
gibt. Nämlich unter der Voraussetzung,
dass dieser die Hauptrolle mit einer
bestimmten Frau besetzt.
Killer Im ersten Teil bringt er einen Schau-
spielagenten um. Scheinbar sucht er
nach einer brünetten Frau.
33
Nach dem öffnen der Schachtel ist Adam
immer noch Filmemacher. Jedoch liebt er
Camilla und möchte sie heiraten. Dies
macht Diane eifersüchtig.
Ist die Mutter von Adam. Sie wirkt reserviert
und unnahbar gegenüber Diane.
Im zweiten Teil taucht Mr. Rock nicht mehr
auf.
Im zweiten Teil taucht der Cowboy nur noch
als Besucher einer Party von Adam auf;
hierbei spielt er scheinbar keine tragende
Rolle mehr.
Im zweiten Teil bringt der Killer Camilla um.
Der Killer ist die einzige Figur im Film, die in
ihrer Rolle und in ihren Beziehungen kon-
stant bleibt. Er ist trotz seines herunterge-
kommenen Aussehens skrupellos und
bringt seine Arbeit immer zu Ende.

4.3.3 Narrationsstruktur
Abb. 3: Personenkonstellation in „Mulholland Drive“
Die Narrationsstruktur des Films ist hermetisch gestaltet. Der Beginn des Films wirkt hier-
bei zunächst wie eine Krimigeschichte. Hierbei folgt die Narration einem alternierenden
Muster, welches die Handlungsstränge von Bettys und Ritas Suche nach Diane und A-
dams Filmproduktion erzählen. Dieses alternierende Muster durch Szeneneinschübe un-
terbrochen, die sich der Narration und deren Logik entziehen und zum Großteil surreal
wirken. So besucht Adam beispielsweise einen Cowboy auf seiner Ranch am Stadtrand
oder die Kurzgeschichte eines Mannes in einem Restaurant wird gezeigt, in der sein Alp-
traum wahr wird; hinter dem Restaurant findet er eine schreckliche Gestalt.
Nachdem die blaue Schachtel schließlich geöffnet ist gibt es einen Bruch in der Narration;
dadurch lösen sich die hermetischen Sequenzen in einer Art psychischen Rekonstruktion
auf und enden mit Dianes Tod. Hierbei entsteht ein zeitliches Paradoxon; Die Leiche, die
Rita und Betty finden ist scheinbar Diane. Erinnerung und Tod erfahren daher keine narra-
tive Trennung, sondern vielmehr eine transzendente Verwebung.
34

4.3.4 Setting und Licht
Abb. 4: Narrationsstruktur in „Mulholland Drive“
Die Settings im Film lassen sich in zwei Gruppen zusammenfassen. Zunächst gibt es die
Gruppe „Hollywood“. Diese Setting sind die Arbeits- und Lebensbereiche der Protagonis-
ten. Hierzu zählen Dianes/Bettys Wohnung, Adams Haus sowie die Studiokulissen.
Die Wohnung die Wohnung von Bettys Tante und von Diane sind durch verwinkelte Flure
gekennzeichnet. Dadurch wird eine Orientierung im Raum erschwert. Dem Zuschauer
wird die Raumanordnung letztlich nicht ersichtlich. Dies wird unterstützt durch das ge-
dämmte Licht in beiden Wohnungen. Diesbezüglich ist die Unterscheidung, ob sich ein
Protagonist im Flur der einen Wohnung oder der anderen aufhält, nicht eindeutig zu tref-
fen. Hinsichtlich der Ausstattung sind beide Wohnungen übersichtlich und rustikal ausge-
stattet. Das zentrale Unterscheidungsmerkmal sind die Wohnzimmer in den Wohnungen.
Während Bettys Tante ein gemütlich und gepflegt ausgestattetes Wohnzimmer hat, ist Di-
anes Wohnzimmer zu Ende des Films kühl, leer und trist. Durch die Rekonstruktion am
Ende des Films wird deutlich, wie sich Diane immer mehr sozial isoliert und analog dazu
sich ihre Wohnung entleert. Die Setting zeigen daher die Ambivalenz zwischen erfolgrei-
chen und nicht erfolgreichen Schauspielern.
Adams Haus verfügt im Gegensatz zu Bettys/Dianes Wohnung, über eine moderne Aus-
stattung. Die Räume sind durch viele Glaselemente, die die Räume hell und offen wirken
35

lassen, gekennzeichnet, die die Räume hell und offen machen. Sie zeigen das reiche und
moderne Los Angeles bzw. Hollywood.
Die Studiokulissen stellen die Welt des Films innerhalb des Films und gleichzeitig den Ar-
beitsplatz der Protagonisten dar. Hierbei sind die Kulissen, die Aufnahmetechnik und die
Menschen, die am Set arbeiten zu sehen. Das Licht ist durch die Geschlossenheit des
Studios künstlich und nur auf die Aufnahmebereiche fokussiert.
Winkies – Der Ort des Übergangs
Ein zentrales Setting im Film ist das Restaurant Winkies. Hier ist zum einen der Aus-
gangspunkt für die Erscheinung des Monsters und zum anderen auch ein Ort der Ent-
scheidungen. Das Setting hat den typischen Look eines amerikanischen Fast-Food-
Restaurants: eine große Fensterfassade, grüne Ledersitze, Salz- und Pfefferstreuer und
Bedienungen, die an den Tisch kommen. Den zweiten Teil des Settings bildet der Hinter-
hof mit den Mülltonnen. Dieser bildet den Übergang in das Surreale im Film, da dort ein
„Monster“ haust. Beide Teile wirken durch das Sonnenlicht hell und natürlich. In so fern
ist das tatsächliche Erscheinen des Monsters überraschend.
Surreale Orte
Zu den surrealen Orten zählen im Film die „Mafiazentrale“, die Ranch des Cowboys und
der Klub Silencio. Die Mafiazentrale ist ein fensterloser Raum, dessen Wände mit roten
Vorhängen verdeckt sind. Die Ausleuchtung des Raums wird über Spotlights realisiert, die
bestimmte Punkte im Raum, wie Mr. Rock, hervorheben. Ein persönlicher Kontakt mit Mr.
Rock ist über eine Glasscheibe mit Gegensprechanlage möglich.
Die Ranch des Cowboys ist ein weiteres surreales Setting. Als Adam die Ranch betritt
geht langsam eine Lampe an und erhellt eine Koppel, auf der sich die beiden Treffen. Das
Setting erinnert durch das Haus und die Pferdekoppel an ein Western-Setting, welches
einen starken Kontrast zum sonst urbanen L.A. darstellt. Dieses Setting ist auch für Adam
befremdlich und glaubt anfangs es sei ein Scherz.
Der Klub „Silencio“ stellt ein weiteres markantes surreales Setting dar, dessen blaue Ein-
gangstür sich in einer heruntergekommen Straße in L.A. befindet. Der Aufbau des Set-
tings ähnelt einem Theater. Es gibt Sitzreihen und eine Bühne. Die Bestuhlung und die
Vorhänge im Silencio sind in rötlichen Tönen gehalten. Die Beleuchtung wird, wie im The-
36

ater, über Scheinwerfer realisiert, die auf die Bühne zeigen. Der surreale Charakter des
Settings kommt weniger durch das Setting, als durch das Programm auf der Bühne zum
Ausdruck. So vor allem mit dem Ton gespielt und ein Ansager verschwindet spurlos auf
der Bühne.
Das Unbestimmte im Bestimmten. Der surreale Ort Klub Silencio im scheinbar bestimmten Los Angeles. Betty
und Rita reagieren gleichermaßen emotional mitgenommen.
Die surrealen Orte im Film haben gemeinsam, dass das Setting helle und dunkle Bereiche
aufweisen. Auch die Verortung der Orte spielt hierbei eine Rolle. So ist beim Klub Silencio
von außen nicht sichtbar, dass es sich um ein Theater handelt und auch die Ranch des
Cowboys am Rand von L.A. ist befremdlich, da sich die helle und laute Stadt scheinbar
gar nicht mehr in unmittelbarer Reichweite befindet; die Koppel ist daher außerhalb der
Lichtkegel schwarz und nur der Wind ist zu hören. Auch die Mafiazentrale folgt dieser Lo-
gik. Jedoch mit dem Unterschied, dass hierbei die Verortung völlig ausbleibt. Somit ist
dieses Setting völlig losgelöst von der Diegese des Films.
4.3.5 Acting und Kostüme
Betty und Rita
Den beiden Handlungssträngen folgend, entwickeln sich auch das Acting und die Kostü-
me von Betty/Diane und Rita/Camilla diametral. In der Traumwelt ist Rita ein sehr emotio-
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naler Typ, der häufig weint und nicht mehr weiß wer sie ist. Betty ist dagegen immer be-
stimmend und nicht aus der Fassung zu bringen. Dem entsprechend sind ihre Gesichts-
ausdrücke freundlich aufheiternd und kontrolliert. Hinsichtlich der Kostüme tragen Betty
und Rita immer normale Straßenkleidung. Mit Blick auf Betty fällt auf, dass sie lediglich
emotional wird, als sie beim Vorsprechen scheinbar eins mit ihrer Rolle wird und so emo-
tional mitgenommen wirkt, dass man das Schauspiel nicht mehr von der Realität trennen
kann. Die Auflösung der Situation erfolgt durch Bettys Schauspielpartner, der irritiert wirkt
(vgl. Lynch 2001, 01:10:59f).
Nach dem entdecken der Leiche findet eine Angleichung der emotionalen Ausdrücke
statt. Diese Angleichung besteht darin, dass auch Betty zunehmend von den Ereignissen
mitgenommen wird und häufiger weint. Die Angleichung setzt sich jedoch auch bei den
Kostümen fort. Betty setzt Rita eine blonde Perücke auf. Als beide das Silencio besuchen
sehen beide ähnlich aus und halten sich gegenseitig emotional mitgenommen fest (vgl.
Lynch 2001, 01:42:34f).
Nachdem Rita in die blaue Schatulle blickt und sich die Handlung komplett dreht, wirken
die Charaktere wie ausgetauscht. Daher ändern sich nicht nur die Namen, sondern auch
das Acting und die Kostüme. Betty wird zu Diane und gleichsam wird ihre Kleidung ärmli-
cher und ihr Charakter launisch. Ihr Haar sieht ungepflegt aus und ihre Blicke wirken ver-
bittert und traurig. Im Gegensatz dazu wird Rita zu Camilla. Sie ist eine sich von Diane
immer mehr distanzierende Person, die zum einen elegante Kleidung und Make-Up trägt.
Auch ihre Blicke wirken professionell und distanzierend (vgl. Lynch 2001, 01:54:51f).
Links: Betty als freundliche Helferin. Ihre Ausdruck ist lebhaft und gepflegt und ihre Kleidung in warmen Farben
gehalten. Rechts: Diane gibt den Mordauftrag. Ihr Ausdruck ist leblos und die Kleidung trist.
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Acting der Umwelt
In der Traumwelt sind gute und böse Rollen eindeutig verteilt. Dies wird auch durch das
Acting deutlich. So haben die Mitglieder der Mafia, die Kriminalbeamten, der Cowboy o-
der die Wahrsagerin starre, undurchsichtige und befremdliche Gesichtsausdrücke. Dage-
gen haben Personen, die Betty wohlgesonnen sind immer freundliche Gesichtsausdrücke
und meinen es auch gut mit ihr. Nachdem die Handlung umschlägt wirken Bettys ehema-
lige Freunde befremdlich. Die Gesichtsausdrücke sind, wie der von Camilla, professionell
distanziert. Es lässt sich nicht mehr eindeutig ausmachen, wie die Leute um Diane ihre
Aussagen meinen.
4.3.6 Kinematographie
Der gefangene Blick
Mit Hinblick auf die Kinematographie, sind Nah- und Großaufnahmen für den Film ein
zentrales Element. Die erste Funktion besteht im Einfangen der Blicke und Emotionen der
Protagonisten. Als beispielsweise Betty zum ersten mal auf Adam trifft, treffen sich ihre
Blicke unmittelbar nach ihrer Ankunft im Studio und versetzen die Protagonisten in eine
Art Starre. Die Kameraeinstellung, die zunächst in einer amerikanischen Einstellung ver-
harrt, wechselt durch eine Kamerafahrt in eine Nahe Einstellung, die die sich treffenden
Blicke und die Spannung zwischen den Protagonisten in diesem Moment einfängt (Lynch
2001, 01:19:53-01:20:30). Schließlich wenden sich beide Protagonisten voneinander ab;
Betty unterhält sich mit ihren Begleitern und Adam führt weiter das Casting durch. Nach-
dem das zweite Casting beendet ist, treffen sich die Blicke nochmals. Wieder wird Betty
in einer amerikanischen Einstellung gezeigt und ein Zoom leitet wieder in eine nahe Ein-
stellung ihres Gesichts über. Darauf dreht sich Adam in einer nahen Einstellung um und
blickt Betty an. Die Kamera geht anschließend in eine Detailaufnahme, die die Augen fo-
kussiert und somit ein Moment maximaler Spannung erzeugt. Diese Spannung wird auf-
gelöst, als Betty ihren Blick abwendet und das Studio verlässt (Lynch 2001,
01:23:20-01:23:50).
Analog zu den zuneigenden positiven Emotionsäußerungen über den Blick, werden auch
die befremdlichen bzw. negativen Blicke in nahen Einstellungen inszeniert. Beispielsweise
ist am Ende des Films zu sehen, wie Dianes eifersüchtige Blicke auf dem Liebespaar Ca-
milla und Adam verharren, ohne dass Diane sich dagegen erwehren kann. Allen Blicken in
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nahen Einstellungen ist daher gemein, dass sie Momente der Befangenheit inszenieren
bzw. hervorheben. Hierbei sind die Protagonisten scheinbar nicht in der Lage, ihren Blick
von ihrem Gegenüber zu lösen.
Der gefangene Blick. Die Kamera geht von einer nahen in eine Detailaufnahme von Bettys Augen, die Adam an-
blicken, um die Befangenheit in diesem Moment hervorzuheben.
Ebenfalls in nahen- und Detailaufnahmen werden Cues im Film gezeigt. Als sich Betty
und Rita im Winkies darüber nachdenken, was zu tun ist, sieht Rita das Namensschild ei-
ner Kellnerin namens Diane und ihr fällt ein Name ein (Lynch 2001, 00:51:56-00:52:43).
Als am Ende des Films Diane im Restaurant mit dem Killer sitzt, fällt ihr Blick wiederum
auf das Namensschild, welches in einer Detailaufnahme diesmal Betty zeigt. Der Einsatz
von Detailaufnahmen einzelner Objekte dient letztlich im Film dazu, um Verweisungsstruk-
turen im Film zu realisieren.
Der blaue Schlüssel als Verweisungsstruktur. Zuerst ein unbestimmtes Objekt und schließlich das Symbol für
den Auftragsmord an Camilla.
Dieser Logik folgend wird auch der blaue Schlüssel, den Betty und Rita in ihrer Handta-
sche finden, in einer Detailaufnahme gezeigt (Lynch 2001, 00:42:30f). Nachdem die blaue
Box schließlich geöffnet ist, sieht man am Ende des Films, wie Diane auf den Tisch blickt
40

und man in einer Detaileinstellung einen blauen Schlüssel sieht. Dieser hat jedoch nicht
die Funktion etwas zu öffnen, sondern ist vielmehr Symbol für den gelungenen Auftrags-
mord an Camilla (Lynch 2001, 02:13:18-02:14:00). Ähnlich wie beim Blick auf andere Pro-
tagonisten bleibt auch der Blick auf Objekte in naher Einstellung für einige Sekunden haf-
ten. Er hebt somit die Bedeutung dieser Gegenstände als Verweisstruktur im Film hervor
und macht die mitunter hermetischen Handlungsabläufe erst rekonstruierbar.
Die Bewegung durch den Raum
Im Film werden neben statischen Kameraeinstellungen auch Kamerafahrten und Zooms
eingesetzt, um nahe Einstellungen der Gesichter zu realisieren. Damit wird vor allem die
plötzliche Befangenheit der Protagonisten zum Ausdruck gebracht, wie sie beispielsweise
in der oben bereits erwähnten Szene, in der Betty und Adam sich zum ersten Mal sehen,
vorkommt. Die Kamerafahrten fungieren daher als bewegte Übergänge zwischen Einstel-
lungen, die wiederum emotionale Bewegungen sichtbar machen.
Zudem werden Kamerafahrten auch eingesetzt, um Establishing Shots zu realisieren. Als
markantestes Beispiel im Film ist hierbei die Einleitung der Szene zwischen Betty und A-
dam zu nennen. Zunächst zeigt die Kamera eine Sängerin und ihre Background-Singer im
Stil der 60er Jahre, die ein romantisches Lied singen. Dadurch wird mit Blick auf die vo-
rangegangene Szene und die zeitliche Differenz Irritation erzeugt. Anschließend bewegt
sich die Kamera zum Zuschauer hin und zeigt, dass sich die Szene in einem Aufnahme-
studio abspielt. Schließlich fährt die Kamera nochmals weiter und zeigt ein Filmstudio, in
dem ein Casting für eine Filmrolle stattfindet (vgl. Lynch 2001, 01:18:54f). Durch die Ka-
merafahrt werden daher die Rahmungen 2 verändert, so dass aus einer anfänglichen Irrita-
tion ein logischer Anschluss an das Filmgeschehen stattfindet und zugleich ein Überblick
über die räumliche Beschaffenheit des Settings gegeben wird.
Außer den Kamerafahrten werden POV-Shots im Film eingesetzt, um Bewegungen durch
den Raum zu inszenieren. Dies dient vor allem der Immersionsteigerung, da man nie weiß,
2 Mit Hinblick auf Erving Goffmans Rahmenanalyse, gelingt die Sinngebung und –übereinstimmung durch sogenannte
Rahmen. Diese beschreiben „Organisationsprinzipien für Ereignisse - zumindest für soziale – und für unsere persönliche
Anteilnahme an ihnen“ (Goffman 1977, 19). Ein Rahmen kann also als die Definition einer Situation gesehen werden.
Diese Konzept erklärt auch, wie durch Rahmungen Irritationen entstehen können. Eine ausführlichere Auseinanderset-
zung mit Goffmans Rahmenanalyse die von Wolfgang Ruge und mir im Rahmen eines Seminars durchgeführt wurde
finden Sie unter:
http://wolfgang-ruge.name/wp-content/uploads/2010/07/rahmenanalyse-als-zugang-zur-mediensozialisation.pdf
41

was sich hinter der nächsten Ecke befindet. So wird beispielsweise in der Szene, in der
die beiden Männer hinter des Restaurant gehen um nachzusehen, ob wirklich eine
schreckliche Person hinter den Müllcontainern sei, ein POV eingesetzt, der den Zuschau-
er in die Perspektive des verängstigten Mannes versetzt und offen lässt was hinter der
Ecke kommen wird (vgl. Lynch 2001, 00:14:43-00:15:42). Daher haben die POVs neben
der Visualisierung von innersubjektiven Blicken der Protagonisten auch die Funktion,
räumliche Strukturen undurchsichtig und unbestimmt zu machen. Diese Unbestimmtheit
wird im Film erhöht, indem in einigen POV-Shot-Sequenzen scheinbar dritte Personen
durch den Raum schreiten und die Protagonisten verfolgen. Beispielhaft hierfür ist jene
Szene in der Betty und Rita vor dem Klub Silencio ankommen. Hierbei zeigt die Kamera
beide in einer totalen Einstellung. Es entsteht der Eindruck, dass eine fremde Macht Betty
und Rita beobachtet. Diese Lebendigkeit bzw. diese dritte Person wird vor allem durch
ein leichtes bewegen bzw. wackeln der Kamera erzeugt. Als Betty und Rita schließlich
den Klub betreten wollen, bewegt sich die Kamera mit schnellem Tempo auf die beiden
zu. Es entsteht der Eindruck, als würde die fremde Macht beide angreifen wolle. Jedoch
kommt sie vor der verschlossenen blauen Tür zum stehen und verfolgt die beiden nicht
weiter (vgl. Lynch 2001, 01:40:23f). Durch das ausbleiben der Klärung, was sich nun ge-
nau auf die beiden Protagonistinnen zubewegte, erhält diese Szene einen transzendenten
Charakter, der sich bis zur Öffnung der blauen Box fortsetzt und somit Leerstellen er-
zeugt.
Vom irritierenden 50er Jahre Konzert zur Studioaufnahme. Die Änderung der Rahmung durch eine Kamerafahrt.
4.3.7 Editing
Für Szenenübergänge im Film werden durch verschiedene Montageformen realisiert. Zum
einen gibt es fließende Übergänge des Bildes in Form von weiche Blenden. Dadurch wer-
den direkte Fortsetzungen von Handlungen ermöglicht. So steigt Betty beispielsweise
42

nach dem Besuch des Sets in das Taxi zu Rita. Hierbei wird anschließend in ein anderes
Bild überblendet, in dem das Taxi bereits kurz vor dem Ziel ist (vgl. Lynch 2001,
01:23:53f). Weichen Blenden sind im Film nicht nur auf das Bild beschränkt, sondern er-
strecken sich auch auf den Ton. So setzt bereits die Musik vom Filmset ein, als Betty in
einen Fahrstuhl steigt. Anschließend setzt die oben erwähnte Rahmungsszene mit der
Sängerin ein (vgl. Lynch 2001, 01:18:32f). Die weichen Überblendungen auf der bildlichen
und auditiven Ebene des Films ermöglichen es daher, logische Übergänge zwischen
chronologisch ablaufenden Handlungen herzustellen. Das Ende eines solchen chronolo-
gischen Handlungsabschnitts markieren Schwarzblenden. Nachdem Adams Film nach
einem Gespräch mit dem Studioboss und Mr. Rock scheinbar nicht umgesetzt wird, wird
die Szene schwarz ausgeblendet. Schließlich sieht man eine Bürogebäude in der In-
nenstadt, in der ein Killer bei einem Agenten ist (vgl. Lynch 2001, 00:34:39f). Schwarz-
blenden bereiten den Zuschauer folglich auf neue Szenen vor.
Im scharfen Gegensatz dazu setzt Lynch harte Schnitte für den Übergang zwischen Sze-
nen ein, die scheinbar außerhalb der Welt des Films bzw. deren Logik liegen. Durch sol-
che harten Szenensprünge im Film, wirkt der Konnex zwischen der vorherigen und der
aktuellen Szene für den Zuschauer irritierend und bleibt in Teilen unerklärlich. Beispiels-
weise legt sich am Anfang des Films die erschöpfte Rita in der Wohnung von Bettys Tante
schlafen. Nach einem harten Schnitt wird zum Restaurant "Winkies" übergeleitet zu einer
Szene mit zwei Männern, deren Funktion im Film im Film unbestimmt bleibt (vgl. Lynch
2001, 01:11:20f). Nachdem einer der Männer ein Monster sieht und geschockt zu Boden
fällt, sieht man nach einem harten Schnitt wieder die schlafende Rita. Für den Zuschauer
bliebt ungeklärt, ob das Gesehene ein Traum Ritas oder eine mögliche Wirklichkeit im
Film war. Durch diese Montageform werden Unbestimmtheitsräume hinsichtlich der Onto-
logie des Films und letztlich auch in der Narration eröffnet.
4.3.8 Sound
Die Soundkulisse im Film ist vor allem auf Geräusche und Gesprochenes aus der Filmwelt
konzentriert. Lediglich unheimliche tiefe Töne bilden ein stetiges nondiegetisches Muster
im Film, was vor allem dann hervortritt, wenn Unbestimmbares oder düstere Vorahnungen
im Film unterstrichen werden sollen.
Ein weiteres auditives Muster im Film sind die gesungenen Lieder. Diese werden aus-
schließlich in der Diegese des Films durch verschiedene Sängerinnen gesungen. Mit Hin-
43

lick auf den Inhalt und die Form der Lieder, lässt sich feststellen, dass es immer Verbin-
dungen zur Handlung gibt. So wird beim oben bereits erwähnten ersten Treffen zwischen
Betty und Adam unter anderen das Lied "sixteen reasons (why i love you)" gesungen,
dass in seiner Form ein "Oldie" aus den 60ern ist und eine inhaltliche Tendenz zum Ro-
mantisch-kitschigen hat und in der Szene eben diesen Charakter unterstreicht (vgl. Lynch
2001, 01:18:32f). Analog zur Entwicklung des Films hin zu einer tragischen Liebesge-
schichte, hört man kurz vor dem Öffnen der blauen Box im Klub Silencio ein spanisches
Lied von Rebekha del Rio (einer "echten" Künstlerin), die den Titel "Llorando" (zu
deutsch: weinen) a capella singt (vgl. Lynch 2001, 01:43:56f). Hierbei ist bemerkenswert,
dass der Klub von einem Mann eingeführt wird, der sagt, dass alles Gehörte an diesem
Ort reine Illusion sei. Als das Lied mit dieser Ankündigung erklingt, beginnen Rita und
Betty zu weinen. Die Illusion wird als solche sichtbar, als die Sängerin auf der Bühne zu-
sammenbricht, die Musik jedoch weiterläuft und Rita und Betty weiter weinen. Diese Sze-
ne verdeutlicht, wie sehr im Film Schauspiel und Wirklichkeit verzahnt sind und geben ei-
nen Hinweis darauf, dass nichts so ist, wie es scheint. Durch das Spiel mit der Musik be-
reitet diese Szene daher den Zuschauer darauf vor, selbst "desillusioniert" zu werden.
4.3.9 Gefühl und Realität als audiovisuelles Muster
Ein durchgängiges Muster im Film sind die Farben rot und blau, die dem Film als perma-
nente Attribute von Personen und Objekten dienen. Die Farbe rot ist vor allem immer
dann zu sehen, wenn Emotionen, wie beispielsweise Liebe, vordergründig sind. So ist der
Klub Silencio mit roten Vorhängen ausgestattet und die Protagonisten entsprechend mit-
genommen, als die in rot eingekleidete und in warmen Farben geschminkte Rebekha del
Rio ihr Lied singt. In dieser Szene wird auch der Bezug zur Farbe Blau deutlich. Diese hat
die Funktion auf die Wirklichkeit zu verweisen. Hierbei ist der blaue Schlüssel das zentrale
Verweisungsmoment auf den Mord an Camilla. Dieser Zusammenhang wird im Film eben-
falls im Klub Silencio hervorgehoben. Als der Ansager, der den Zuschauern erklärt, es sei
alles eine Illusion, wird der Klub mit blauem Licht und Blitzen eingefärbt, worauf Betty
sich scheinbar erschüttert und krampfend an ihren Stuhl klammert. Als die Box geöffnet
ist, und das wahre Leben von Diane zum Vorschein kommt, wirkt auch das Bild kühl. Dies
wird durch hellblaue Kostüme der Protagonisten, helles Licht und hellblaue Tapeten in
der Wohnung unterstrichen (vgl. Lynch 2001, 01:53:06). Der Charakter der Farbe Rot
wandelt sich in ein obsessives Begehren, dass sich bei Diane in Eifersucht und schließlich
in Hass wandelt. So zieht Diane ein rotes Kleid an und trägt einen auffallend roten Lip-
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penstift, als sie das letzte Mal Camilla auf einer Party besucht (vgl. Lynch 2001,
02:04:11f). Mit der Entwicklung des Hasses weicht auch die rote Farbe in den Szenen.
Letztlich zerbricht Diane an ihrem Hass und nimmt sich in einer von gleißend blauen Blit-
zen begleiteten Szene das Leben.
4.4 Machtstrukturen in Mulholland Drive
Hinsichtlich der Machtstrukturen des Films Mulholland Drive möchte ich im folgenden
Abschnitt zunächst die Disziplinierung von Adam durch das Machtsystem Hollywood re-
konstruieren. Anschließend werde die Entwicklung von Betty bzw. Diane im Film unter ei-
ner machttheoretischen Perspektive rekonstruieren.
4.4.1 Das System „Hollywood“ oder: Die Disziplinierung von Adam
Im Verlauf des Films wird Adam zunächst in einem Gespräch mit den Produzenten und
den Vertretern von Mr. Rock überredet, eine bestimmte Frau in die Hauptrolle zu bringen.
Hierbei bliebt er jedoch stur und lässt sich in sein Filmschaffen nicht hineinreden. Darauf
veranlasst Mr. Rock, dass der Film nicht mehr gedreht wird. Dies wird Adam von seiner
Assistentin mitgeteilt. Darauf gibt ihm der Cowboy eine zweite Chance unter der Voraus-
setzung, dass Adam die Hauptrolle mit eine bestimmten Frau besetzt. Das Gespräch wird
mit einer Schuss-Gegenschuss-Montage in einer amerikanischen Einstellung realisiert.
Als der Cowboy nach einigen Fragen resümiert, dass Adam nichts an einem schönen Le-
ben liege, wechselt die Kamera in eine nahe Einstellung. Adam soll über das Gesagte
nachdenken. Der Cowboy durchschaut Adams Gedanken und zwingt ihn ehrlich zu sein
und nachzudenken. Hierbei zeigt er auch, dass er Wissen über Adams Produktion hat.
Letztlich wird Adam vor die Wahl gestellt, die richtige oder die falsche Entscheidung zu
treffen (vgl. Lynch 2001, 01:03:02-01:06:26). Letztlich entscheidet sich Adam für die „rich-
tige“ Wahl und unterwirft sich damit der Bitte des Cowboys. Er erkennt, dass er als Re-
gisseur keinesfalls so viel Macht hat wie er glaubt.
Der Film Mulholland Drive reflektiert Hollywood als System der Macht, welches in ver-
schiedenen Facetten im Film gezeigt wird. Mr. Rock und der Cowboy werden dabei als
undurchschaubare Geldgeber und Drahtzieher inszeniert, die Adam verunsichern. Beide
haben eine scheinbar unermessliche Machtfülle, da sie Adam überall finden können. In so
fern agieren beide als Disziplinarmacht mit einem panoptischen Charakter. Adam wird
sich dieser Macht erst bewusst, als ihm vor Augen geführt wird, dass er beobachtet wird.
45

Mit Blick auf Foucault lässt sich also sagen, dass Adam die Strafe des Delinquenten auf-
erlegt wird:
„Der Delinquent unterscheidet sich vom Rechtsbrecher dadurch, daß weniger seine Tat
als vielmehr sein Leben für seine Charakterisierung entscheidend ist. Die Besserungsstra-
fe muß, wenn sie eine wahrhafte Umerziehung sein will, die Existenz des Delinquenten
totalisieren, sie muß aus dem Gefängnis ein künstliches und zwingendes Theater machen,
in dem die Existenz von Grund auf neu inszeniert werden muss“ (Foucault 2008, 958).
Dieses künstliche und gezwungene Theater zeigt sich schließlich in der Casting-Szene, in
der Adam mit Widerwillen und einem sichtlich erbosten Blick die geforderte Schauspiele-
rin als die richtige für die Rolle befindet. Die Produzenten haben ebenfalls einen kühlen
Blick und beglückwünschen Adam zu seiner Wahl (vgl. Lynch 2001, 01:22:32f). Das Dis-
ziplinarsystem Hollywood ist daher erfolgreich.
„Eine ausgezeichnete Wahl Adam.“ Der Blick als Ausdruck der erfolgreichen Disziplinierung.
4.4.2 Betty und Diane – Macht und Ohnmacht
Im Gegensatz zu Adam, findet bei Betty keine offensichtliche Disziplinierung statt. Viel-
mehr ist bei Betty eine innersubjektive Entwicklung vordergründig, die sich im Film in drei
aufeinander folgende Phasen unterscheiden lässt:
1. Das kontrollierte Schauspiel
2. Synchrones Auftreten von Rita und Betty
3. Kontrollverlust
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Das kontrollierte Schauspiel
Das „kontrollierte“ Schauspiel Bettys zeigt sich vor allem in der Übungsszene mit Rita
und beim Vorstellungsgespräch für eine Rolle. In beiden Szenen beherrscht Betty das
Schauspiel so perfekt, dass ihre Gegenüber darüber verunsichert sind, ob sie spielt oder
dies ernst meint. Daher kontrolliert Betty die situativen Rahmungen so gut, dass sie ande-
re damit irritieren kann. Betty hat in dieser Phase des Films scheinbar die Kontrolle über
sämtliche Situationen. So ist sie neben einer begabten Schauspielerin auch eine erfolgrei-
che Privatdetektivin. Hierbei agiert sie immer aktiv aus sich heraus und hat damit auch
Erfolg. So ruft sie beispielsweise die Polizei von einem öffentlichen Telefonapparat an, um
herauszufinden, ob es einen Unfall auf dem Mulholland Drive gab. Während des Ge-
sprächs signalisiert sie gegenüber Rita Selbstsicherheit, indem sie ihr in einer nahen Ein-
stellung zuzwinkert (vgl. Lynch 2001, 00:50:51f). Sie setzt somit ihr Wissen über die Poli-
zei als Institution ein und gelangt anonym zu einer neuen Information. Mit Foucault ge-
sprochen nutzt sie das Wissen um die Strukturen, um für sich Macht zu entfalten (vgl.
Foucault 2008, 729). Gleichsam bestätigt sich in dieser Szene auch Foucaults Annahme,
dass Macht nicht nur Wissen ausnutze, sondern das sie auch das Wissen hervorbringe
(vgl. Foucault 2008, 730). Mit Blick auf die erste Phase von Bettys Entwicklung lässt sich
zusammenfassend feststellen, dass sie durch ihr Wissen, dass sie zur Entfaltung von
Macht und zur Generierung neuen Wissens einsetzt in jedem Moment dieser Phase für
sich Bestimmtheit erzeugt.
Synchrones Auftreten von Rita und Betty
Nach dem Entdecken der Leiche wandelt sich Bettys Wesen. Sie ist wie Rita mitgenom-
men von den Ereignissen. Dies liegt daran, dass sie mit einer für ihre Verhältnisse großen
Kontingenz konfrontiert wird. Die scheinbar perfekte Welt in der alles gelingt weicht einer
Welt die zunehmend unbestimmter wird. Der Höhepunkt dieser steigenden Unbestimmt-
heit ist der bereits erwähnte Besuch im Klub Silencio.
Neben dieser Steigerung der Unbestimmtheit gleicht sich Rita scheinbar an Betty an, in-
dem sie zunächst eine blonde Perücke trägt. Auch innerlich scheint es eine Angleichung
zu geben. Diese emotionale Ähnlichkeit sieht man als die beiden Sex haben und beim
Gesang von Rebekah del Rio, zu welchem die beiden weinen. Diese Ähnlichkeit zwischen
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Betty und Rita schafft vor allem für Betty Bestimmtheit, die sich mit den Doppelspiralen
von Macht und Lust erklären lassen:
„Die Macht, die sich auf diese Weise der Sexualität annimmt, macht sich anheischig,
die Körper zu streicheln; sie liebkost sie mit den Augen; sie intensiviert ihre Zonen; sie
elektrisiert ihre Oberflächen; sie dramatisiert die Augenblicke ihrer Verwirrung. Die
Macht ergreift und umschlingt den sexuellen Körper. Das steigert gewiß die Wirksam-
keiten und die Ausdehnung des kontrollierten Gebietes. Zugleich führt es aber zu einer
Versinnlichung der Macht und zu einem Gewinn an Lust“ (Foucault 2008a, 1062).
Nach Foucault ist daher die Versinnlichung und Vertiefung der Beziehung der beiden Pro-
tagonisten eine Form der gegenseitigen Machtausübung, die letztlich gegenseitiges Ver-
trauen und Stabilität angesichts der zunehmenden äußeren Kontingenzen erzeugt.
Kontrollverlust
Nach dem Öffnen der blauen Box wird das eigentliche Leben von Betty bzw. Diane sicht-
bar. Dieses ist entgegengesetzt zu dem, was bis dahin gezeigt wurde; Diane ist kein Star
und bekommt nur Nebenrollen. Neben finanziellen Problemen, gibt es auch Beziehungs-
probleme mit ihrer Geliebten Camilla, die selbst ein Star ist. Somit wird Diane vor allem
mit einem Verlust ihrer Kontrolle konfrontiert, der am Ende des Films in vielfacher Weise
inszeniert. Die markanteste Szene bildet hierbei eine Szene, in der Diane zunächst allein
einen Kaffee kocht. Als sie zur Couch geht, liegt die nackte Camilla darauf. Als Diane über
die Lehne steigt, hat sich ihr Kaffee in ein Glas Whiskey gewandelt. Anschließend küssen
sich beide und Camilla gesteht Diane, dass sie sie „wahnsinnig“ mache. Schließlich wan-
delt sich die Situation unvermittelt. Camilla beendet die Beziehung, worauf Diane wütend
reagiert und Camilla mit Gewalt zum Sex zwingen will (vgl. Lynch 2001,
01:56:14-01:58:00). Diese Szene zeigt wiederum den Doppelimpulsmechanismus von
Lust und Macht:
„Lust eine Macht auszuüben, die ausfragt, überwacht, belauert, erspäht, durchwühlt,
betastet, an den Tag bringt; und auf der anderen Seite eine Lust, die sich daran ent-
zündet, dieser Macht entrinnen zu müssen, sie zu fliehen, zu täuschen oder lächerlich
zu machen“ (Foucault 2008a, 1063).
Die Folgen des gegenseitigen Aufrufs von Lust und Macht, seien somit laut Foucault un-
aufhörliche Spiralen. Mit Blick auf Diane führen diese Spiralen jedoch in eine tödliche Ob-
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session. Nicht nur in ihrem immer aggressiver werdenden Handeln äußert sich Dianes zu-
nehmende Entfremdung. Die vorher freundlich inszenierten Charaktere, wie beispielswei-
se Coco, wirken nun distanziert und fremd. Diane wird daher nicht mehr die Anerkennung
zu Teil, die sie am Anfang des Films bekommen hatte. Daher werden für Diane die vorher
bestimmten Beziehungen unbestimmbar. In diesem Sinne werden auch die Machtstruktu-
ren für sie immer undurchdringlicher. Der Komplex aus Macht und Wissen, den Betty am
Anfang des Films für sich optimal nutzen konnte, wird am Ende des Films zu etwas, dem
sie immer feindseliger gegenübersteht. So sieht sie in Camillas Handeln eine bewusste
kränkende Absicht, die ihre Eifersucht in Hass umschlagen lässt.
Der Kontrollverlust Dianes. Links: Macht und Lust gehen ineinander über. Rechts: Der Versuch der Durchset-
zung der Macht durch Erhebung über Camilla und Blick nach unten.
Mit Blick auf die Entwicklung von Adam und Betty bzw. Diane, wird deutlich, dass beide
Charaktere in Machtstrukturen eingebettet sind. Während Adam dies erkennt und sich
diesen Strukturen unterwirft, werden für Diane diese immer undurchsichtiger und treiben
sie in den Wahnsinn.
49

4.5 Vergleich der Machtstrukturen
Im Anschluss an die vorangegangenen Filmanalysen, möchte ich abschließend beide Fil-
me hinsichtlich ihrer Machtstrukturen vergleichen.
4.5.1 Der Wandel der Disziplinarmacht
In beiden Filmen wirken Disziplinarmächte auf die Protagonisten ein. Jedoch ist die Form
bzw. deren Qualität unterschiedlich. In "Der Elefantenmensch" sind vor allem die Polizei
und die Institution des Krankenhauses die zentralen Disziplinarmächte. Hierbei ist beiden
gemein, dass sie präsent sind. Das heißt konkret, dass die Polizei beispielsweise in das
Alltagsgeschehen eingreift und die Zuschauer des Jahrmarktes diszipliniert. Im Kranken-
haus sind es vor allem die räumlichen Strukturen und personalen Hierarchien, die durch
die Bildkadrierungen und Kamerawinkel zum tragen kommen und eine Disziplinarmacht
mit panoptischen Charakter inszenieren. Entsprechend der zeitlichen Situierung des Films
im viktorianischen England, lässt sich sagen, dass durch den Einsatz von damals neuen
Technologien der Macht, diese sich entfaltet. Anhand der Blicke im Film ist zu jedem
Zeitpunkt deutlich, dass Treves dem Direktor untersteht, und dass dieser wiederum dem
Königshaus untersteht. Die Machtstrukturen sind im Film daher nachvollziehbar und klar
hierarchisch gegliedert.
Der Film zeigt jedoch auch, dass die Disziplinarmacht noch nicht allgemein inkorporiert
ist. Dies zeigt sich vor allem in der Nacht, in der das Krankenhaus zu einem scheinbar ge-
setzlosen Ort wird. Hierbei liegt der Hauptgrund darin, dass die Technologie des Individu-
ums, in Form der Mitarbeiter der Institution, abwesend ist. Mit diesem Wissen über diese
Abwesenheit, kann der Wächter die Institution für seine Führungen nutzen und daher die
Machtstrukturen unterlaufen.
Mit Blick auf "Mulholland Drive" zeigt sich ein anderes Bild der Disziplinarmacht. Diese
habe ich unter dem Begriff "Hollywood" zusammengefasst. Dieser Machtkomplex arbeitet
mit anderen, subtileren Strategien als das Hospital in "Der Elefantenmensch", um Adam
zu disziplinieren. Zum einen erlangt Adam nie das Wissen über das gesamte Machtsys-
tem. So bleibt beispielsweise Mr. Rock für ihn unsichtbar. Auch für den Zuschauer erge-
ben sich Leerstellen bezüglich des Machtsystems. So wird im Film beispielsweise nicht
geklärt, in welcher Verbindung Mr. Rock mit dem Cowboy steht. Neben diesen undurch-
schaubaren Machtstrukturen des Systems Hollywood, zeigt das System in Form des
Cowboys, dass es ein absolutes Wissen über Adam hat. Das geht so weit, dass der
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Cowboy scheinbar Adams Gedanken lesen kann. Von daher wird Adam klar, dass er kei-
ne Macht gegenüber dem System Hollywood hat, sondern, dass er sich dieser Macht,
wenn er weiter erfolgreich arbeiten möchte, unterwerfen muss.
Die Disziplinarmacht in "Der Elefantenmensch" arbeitet daher mit dem Prinzip der steti-
gen Präsenz, die eine panoptische Logik in sich trägt. So ist es kein Zufall, dass im Kran-
kenhaus jeder Patient räumlich getrennt ist und in der Mitte des Saals das Bild der Köni-
gin "wacht". Wie bereits oben erwähnt, ist diese Macht jedoch nicht allgegenwärtig und
vor allem bei der Unterschicht im Film nicht inkorporiert, wodurch sie für den Wärter un-
terlaufbar wird. Dagegen braucht die Disziplinarmacht in "Mulholland Drive" keine stetige
Präsenz, um Adam zu disziplinieren. Hierbei sind selbst den Studiobossen nicht alle In-
formationen zugänglich. Dies wird in einer Szene deutlich, als einer der Studiobosse Mr.
Rock besucht. Hierbei muss dieser durch eine Glasscheibe mit Gegensprechanlage zu
ihm sprechen (vgl. Lynch 2001, 00:33:18f). Es zeigt sich, dass Adam, der sich am Anfang
des Films für wichtig hält, durch das Gespräch mit dem Cowboy erkennt, dass er keine
Macht hat. Hierbei ist mit Blick auf das Machtsystem zentral, dass es im Gegensatz zu
"Der Elefantenmensch" keine sichtbare obere Instanz zeigt. Adams Treffen auf einen
Cowboy, den er anfangs nicht für voll nimmt, zeigt jedoch, dass die Disziplinarmacht kei-
ne konkrete Form oder Instanz braucht, um wirksam zu werden. Sie erinnert Adam ledig-
lich einmal daran, dass sein Handeln beobachtet wird und dass dies Konsequenzen habe.
Adam fügt sich letztlich dieser Macht ohne weitere Interventionen des Systems. Das in
"Der Elefantenmensch" noch externe und sichtbar überwachende Panopticon ist in
"Mullholland Drive" eine nicht sichtbare, inkorporierte Instanz geworden.
4.5.2 Subjekt und Anerkennung
Neben den Institutionen sind bzw. werden auch die Subjekte selbst machtentfaltend. In
"Der Elefantenmensch" ist eine deutliche Entwicklung Merricks zu sehen. Anfangs ist die-
ser ein durch Repression unterdrücktes Individuum. Bezeichnend hierfür ist, dass Merrick
sich scheinbar vollständig dem Regime von Bytes unterworfen hat und letztlich nicht als
Subjekt hervortritt. Mit Merricks Überweisung in das Hospital lassen sich verschiedene
Formen der Anerkennung ausmachen. Die erste entscheidende Anerkennung erfolgt über
Treves und das Hospital, die dem "Elefantenmenschen" als den Patienten John Merrick
adressieren. Durch diesen Vorgang wird festgestellt, dass Merrick ein Mensch und zu-
gleich auch Staatsbürger ist. Der zweite Schritt bezieht sich auf die Reichweite der Ad-
51

essierbarkeit. Anfangs denkt Treves, Merrick sei schwachsinnig. Es stellt sich jedoch
heraus, dass Merrick sprechen und denken kann. Dadurch ändert sich insbesondere das
Verhältnis zwischen Treves und Merrick, die fortan miteinander freundschaftlich reden.
Merrick ist daher nicht mehr nur ein Patient, sondern eine Person mit einer Biographie
und Gefühlen. Letztlich wird diese Biographie auch anerkannt, indem die Königin Merrick
im Hospital einen dauerhaften Aufenthalt gewährt. Merrick ist somit ein vollwertiger Bür-
ger mit besonderen Privilegien.
In Folge dieser zunehmenden Anerkennung entwickelt sich auch das Subjekt Merrick 3 ; er
wird vom schweigenden und vollständig unterworfenen "Monster" zum anerkannten Sub-
jekt, welches sich mit seiner Biographie auseinandersetzt und künstlerisch tätig wird. Die
Form der Unterwerfung erfährt daher eine starke Änderung. Während Bytes mit peinlichen
Strafen Merrick zum Schweigen bringt, ist die Macht der Institution auf ein artikulieren-
des, d.h. sprechendes Subjekt angewiesen, um dessen Seele zu adressieren. Es zeigt
sich daher im Film, wie sich die Entfaltung von Macht von einer peinlichen, direkt über
den Körper gehenden Strategie in eine abstraktere disziplinierende Strategie, die Raum
und Sprache nutzt, übergeht. Letztlich entzieht sich Merrick selbst dieser Machtstruktur,
in dem er sich bewusst umbringt. Somit erreicht Merrick das, was Foucault den geheims-
ten und privatesten Punkt der Existenz nennt (vgl. Foucault 2008a, 1133).
Im Film "Mulholland Drive" lassen sich mit Blick auf "Der Elefantenmensch" starke Unter-
schiede hinsichtlich der Subjektentwicklung feststellen. Der offensichtlichste Unterschied
ist die Deutlichkeit von Institutionen. Diese werden im Gegensatz zu "Der Elefanten-
mensch" nur partiell und surreal inszeniert. Die zwei markantesten Institutionen im Film
sind zum einen das oben bereits beschriebene System Hollywood und zum anderen die
Kriminalpolizei, die nur in Form von zwei Männern mit Sonnenbrille in einem Auto gezeigt
wird. Die Kriminalbeamten werden nur selten und unvorhersehbar im Film gezeigt. Sie er-
innern Betty bzw. Diane an den Auftragsmord. Sie sind daher die Repräsentanten des
verinnerlichten Panopticons, welches durch die Schuld Dianes immer wieder aufgerufen
wird. Die angedeuteten Institutionen im Film stehen somit stellvertretend für die bereits
inkorporierten Machtsysteme, die Zugriff auf die Seele haben. Hinsichtlich der Machtwir-
kungen zeigt sich mit Blick auf Bettys bzw. Dianes Entwicklung, dass sie ihre Umwelt im-
mer schlechter Einschätzen kann. Dieses steigende Nichtwissen bzw. diese Kontingenz
3 Hinsichtlich der Entwicklung Merricks, lassen sich durchaus Parallelen zum Bildungsroman feststellen.
52

lässt Diane nur noch reagieren, während sich das Subjekt Diane immer mehr in sich
selbst zurückzieht und von der Macht der Erinnerungen eingeholt wird. Die soziale Isolati-
on, die gleichsam als Verlust von Anerkennung zu sehen ist, treibt Diane zum Selbstmord
als scheinbar letzte Möglichkeit, sich dem übermächtigen Wahnvorstellungen zu entzie-
hen und sich somit zu befreien.
53

5.1 Zusammenfassung
5 Zusammenfassung und Fazit
Das Ziel dieser Arbeit war es, die Machtstrukturen und ihre Entwicklung in den Filmen
"Der Elefantenmensch" und "Mulholland Drive" von David Lynch herauszuarbeiten und zu
vergleichen. Hierbei habe ich eingangs zunächst Foucaults Machtbegriff anhand der Wer-
ke "Überwachen und Strafen" und dem ersten Band aus der Reihe Sexualität und Wahr-
heit "Der Wille zum Wissen" zu rekonstruieren. Anschließend begründete ich die Auswahl
der Filme anhand der historischen Differenz der Filme in den Settings und der zeitlichen
Differenz in Lynchs filmischen Schaffen. In diesem Punkt zeigte sich hinsichtlich der Ana-
lyse der Filme, dass die Komplexität von Lynchs Filmen im Verlauf seines Schaffens zu-
nimmt. Anschließend stellte ich das Filmanalysemodell nach Bordwell und Thompson vor
und begründete methodologisch die Wahl dieser Form der Filmanalyse. Mit dieser analy-
sierte ich schließlich die Filme hinsichtlich ihrer formalen Beschaffenheiten und arbeitete
die Inszenierung der Machtstrukturen heraus und verglich diese abschließend.
Es zeigte sich, dass die Machtstrukturen in beiden Filmen sich hinsichtlich der Institutio-
nen unterscheiden. Ist die Institution im Film "Der Elefantenmensch" deutlich im Vorder-
grund und offensichtlich, ist diese im Film "Mulholland Drive" hintergründig, jedoch stets
wirksam. Hinsichtlich der historischen Settings bzw. der Mechanismen der Machtstruktu-
ren lässt sich damit ein Wandel hin zu einer verstärkten Inkorporation von Machtstruktu-
ren feststellen. Damit verbunden sind auch die Formen der Subjektwerdung. Im Folgen-
den möchte hinsichtlich der Subjektwerdung, die Aspekte der Unterwerfung und der An-
erkennung des Subjekts in beiden Filmen diskutieren.
5.2 Diskussion der Ergebnisse
5.2.1 Die Unterwerfung als Voraussetzung für die Subjektwerdung
Mit Blick auf Merrick, dem "Elefantenmenschen", zeigte sich, dass dieser durch die Un-
terwerfung unter die Machtstrukturen des Hospitals letztlich zum Subjekt wird. Im Ver-
gleich zu Bytes verfolgt diese Institution keine Unterdrückungsstrategie, sondern ruft das
Subjekt Merrick auf, um daran anschließend wirksam zu werden. Betty hingegen ist be-
reits durch verschiedene Machtstrukturen geprägt. Jedoch gelingt es ihr im Verlauf des
Films nicht, diese Machtstrukturen zu nutzen. Vielmehr verfällt sie in eine Ohnmacht ge-
genüber der Welt und zu sich selbst. Die beiden Filme zeigen daher, dass das Kontinuum
54

der Unterwerfung sich nicht von "absolut unterworfen" bis "frei von Macht" erstreckt.
Vielmehr sind die Protagonisten immer von Machtstrukturen durchdrungen und ermögli-
chen es erst, ein handlungsfähiges Subjekt zu sein. Jedoch zeigt die Entwicklung von
Diane, dass es nicht möglich ist, sich diesen Machtstrukturen zu entziehen, da sie in den
Gedanken und Erinnerungen allgegenwärtig sind. Allein der Selbstmord bzw. der Tod
stellt eine Loslösung des Subjekts von Macht dar. Jedoch ist damit auch der Tod des
Subjekts verbunden. Auf der anderen Seite zeigt sich auch, dass der Anfangs als Subjekt
vollständig unterdrückte Merrick, das Potential besitzt sich von der Herrschaft zu lösen.
Das Kontinuum der der Unterwerfung, welches das Subjekt erst ermöglicht, kann daher
nicht zwischen den absoluten Punkten der vollständigen Unterwerfung und der Freiheit
liegen, sondern muss komplexer gedacht werden. Unterwerfung ist daher weder absolute
Herrschaft noch Freiheit. Sie ist die Voraussetzung und das Ergebnis des handelnden
Subjekts.
5.2.2 Macht und Anerkennung
Die Komplexität der Unterwerfung zeigt sich in beiden Filmen auch unter dem Aspekt der
Anerkennung der Subjekte. So werden Merrick von der Institution Hospital verschiedene
Eigenschaften zugeschrieben und damit verbunden ein Rechtsstatus. Daher handelt es
sich um eine formale Anerkennung, durch die Merrick in das Machtgefüge der Institution
eingebunden und adressiert werden kann. Merrick muss sich daher an die Regeln des
Krankenhaues halten. Merrick hingegen sieht in dieser Anerkennung weniger eine Unter-
werfung, sondern vielmehr das Eröffnen neuer Möglichkeitsräume. Auf der anderen Seite
verpflichtet sich die Institution durch die Anerkennung, für Merricks Wohl zu sorgen. Die-
ses Beispiel zeigt, dass Anerkennung ein Prozess ist, bei dem sich beide Seiten unterwer-
fen. Wie Anerkennung nicht funktioniert zeigt der Film "Mulholland Drive" an der Entwick-
lung von Diane. Hierbei möchte ich insbesondere deren Beziehung zu Camilla hervorhe-
ben. Anfangs haben beide eine Liebesbeziehung. Durch Adam jedoch verlässt Camilla
Diane. Diese versucht durch ein herrschendes Verhalten Camilla zu halten. Jedoch sinkt
dadurch die Anerkennung von Camilla. Was folgt ist ein Bruch in der Beziehung zwischen
den beiden, durch den sich Diane nicht mehr anerkannt fühlt und somit keine Macht mehr
entfalten kann. Damit einhergehend wirkt sie ohnmächtig und emotional niedergeschla-
gen.
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In beiden Filmen wird deutlich, dass Anerkennung kein einseitiger Unterwerfungsprozess
ist. Die Macht liegt daher nicht bei einer Person oder Institution, sondern vielmehr in und
zwischen ihnen und entfaltet sich dadurch.
5.3 Ausblick – Der foucault'sche Machtbegriff im pädagogischen Kontext
Hinsichtlich der Analyse der Filme zeigte sich, dass das neoformalistische Filmanalyse-
modell von David Bordwell und Kristina Thompson ermöglichte, die Machtstrukturen in
den Filmen hinsichtlich ihrer Inszenierung und formalen Eigenschaften herauszuarbeiten
und zu vergleichen. Insbesondere die Entwicklungen der Subjekte ließen sich durch diese
Kombination sehr detailliert herausarbeiten. Es stellt sich daher zunächst die Frage nach
der Reichweite und Einordnung der foucault'schen Machttheorie.
Die Arbeit zeigte, dass Macht sich von der gesellschaftlichen Makro- bis zur Mikroebene
des Subjektes erstreckt und es keine klar abgesteckten Grenzen zwischen diesen Ebenen
gibt. Foucaults Theorie hat daher eine große Reichweite. Sie bietet zum einen, mit Blick
auf die Unterwerfung, Erklärungsansätze, was Sozialisation sein kann und wie diese Zu-
stande kommen könnte. Auf der anderen Seite beschreibt Foucault gleichsam eine Gene-
alogie der Macht, die in sich eine Modernisierungstheorie der Macht bzw. der Machtsys-
teme und -Technologien darstellt.
Neben dem Aspekt der Sozialisation und der Modernisierung bietet der foucault'sche
Machtbegriff meiner Meinung nach auch eine pädagogische Dimension, wenn es um Fra-
ge der Aufklärung geht, wie man das Individuum mündig machen kann:
„AUFKLÄRUNG ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Un-
mündigkeit. Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung
eines anderen zu bedienen. Selbstverschuldet ist diese Unmündigkeit, wenn die Ursa-
che derselben nicht am Mangel des Verstandes, sondern der Entschließung und des
Mutes liegt, sich seiner ohne Leitung eines andern zu bedienen.“ (Kant o.J.)
Schaut man sich dieses berühmte Zitat Kants über die Frage was Aufklärung sei aus einer
foucault'schen Perspektive an, so werden meiner Meinung nach zwei Aspekte für die Pä-
dagogik zentral:
1. Mündigkeit ist potentiell immer möglich
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Dass das Individuum sich aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit befreien kann,
lässt sich in der Machttheorie Foucaults und auch filmisch am Beispiel von John Merrick
wiederfinden. Hierbei ist der von Foucault beschriebene Machtbegriff, der eben nicht
Herrschaft ist und sich überall entfalten kann, an die Idee der Aufklärung durchaus an-
schlussfähig. Jedoch ist muss man mit Foucault eingestehen, dass das Individuum nie
völlig selbstbestimmt oder völlig fremdbestimmt sein kann. Hinsichtlich der Frage, was
das Subjekt sei, bleibt Foucault relativ unscharf; vielmehr beschreibt er die Prozesse in
denen das Subjekt zum Subjekt wird. Die zentralen Begriffe hierbei sind zum einen die
Unterwerfung, als Form der Anerkennung und Voraussetzung für das Subjekt und zum
anderen das Handeln der Individuen, durch das sich Macht erst entfalten kann. Freiheit
heißt daher bei Foucault, in einem Netz von sichtbaren und unsichtbaren Machtstrukturen
handlungsfähig zu sein, in dem Bewusstsein, dass das Subjekt in sich bereits ein Ergeb-
nis einer Unterwerfung sei. Insofern ist Foucaults Sicht auf die Aufklärung nachvollzieh-
bar: „Die ‚Aufklärung‘, welche die Freiheiten entdeckt hat, hat auch die Disziplinen erfun-
den“ (Foucault 2008, 929).
2. Reflexivität als Voraussetzung für die Entfaltung von Macht
An diese Erkenntnis anschließend, stellt sich die Frage, welche pädagogischen Implikati-
onen ein so gedachtes Subjekt hat. Die erste Implikation ist die, dass sich ein so gedach-
tes Subjekt in einem permanenten Orientierungsprozess befinden muss, um die sich
permanent ändernden Machtstrukturen erkennen und nutzen zu können. Somit greift ein
kanonisch bzw. materiell gedachter Bildungsbegriff zu kurz. Vielmehr muss Bildung eben-
so wie Macht prozessförmig gedacht werden, wie es beispielsweise Winfried Marotzki in
seiner Monographie Entwurf einer strukturalen Bildungstheorie (Marotzki 1990) formuliert.
Damit einhergehend ist auch ein Bewusstsein darüber, dass es Paradoxien und unauflös-
liche Widersprüche gibt. Die damit verbundene Haltung, die Jörissen und Marotzki in An-
lehnung an Bateson „Bildung II“ nennen, ist in ihrer Komplexität für das Individuum e-
norm. Daher konstatieren sie:
„Wir müssen jedoch zugleich darauf hinweisen, dass der somit als ,Bildung II‘ um-
schriebene Prozess praktisch immer nur in Grenzen erreichbar ist. Sich aller Erfah-
rungsgewohnheiten und Weltsichten in dieser Weise zu entledigen, ist eine hochgradig
komplexe und aufwändige Haltung. Es liegt auf der Hand, dass man nicht dauerhaft
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und ständig dem (selbst-) kritischen Bewusstsein der Relativität aller Erfahrungssche-
mata durch den Alltag gehen kann“ (Jörissen/Marotzki 2009, 26).
In so fern gibt es immer auch Machtstrukturen, die nicht reflektiert werden. Der Punkt auf
den es bei Foucault wie auch bei Marotzki ankommt ist jedoch jener, sich vor der Vorstel-
lung zu lösen, dass es absolute Wahrheiten gäbe. In diesem Sinne ist David Lynchs filmi-
sches Schaffen und dessen Steigerung der Komplexität und den irritierenden Momenten
in seinen Filmen die logische Konsequenz für diese Erkenntnis.
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6.1 Literatur
6 Quellenverzeichnis
Bordwell, David/ Thompson, Kristin (2008): Film Art. An introduction. 8. Aufl., Boston:
McGraw-Hill.
Elsaesser, Thomas/ Hagener, Malte (2007): Filmtheorie zur Einführung. Junius Verlag,
Hamburg.
Foucault, Michel (2008): Überwachen und Strafen. In: Foucault, Michel (2008): Hauptwer-
ke. 1. Aufl., Suhrkamp, S. 701-1020.
Foucault, Michel (2008a): Sexualität und Wahrheit. Band I: Der Wille zum Wissen. In:
Foucault, Michel (2008): Hauptwerke. 1. Aufl., Suhrkamp, S. 1021-1151.
Goffman, Erving (1977): Rahmen-Analyse. Ein Versuch über die Organisation von Alltags-
erfahrungen. 1. Aufl., [Nachdr.]. Frankfurt a.M.:: Suhrkamp, 2008.
Jörissen, Benjamin/ Marotzki, Winfried (2009): Medienbildung - Eine Einführung. 1. Aufl.,
UTB, Stuttgart.
Kant, Imanuel (o.J.): Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung. Online unter:
http://www.uni-potsdam.de/u/philosophie/texte/kant/aufklaer.htm (Stand: 20.04.2010).
Marotzki, Winfried (1990): Entwurf einer strukturalen Bildungstheorie. Biographietheoreti-
sche Auslegung von Bildungsprozessen in hochkomplexen Gesellschaften. Deutscher
Studien-Verlag, Weinheim.
Spiegel, Simon (2007): Die Konstitution des Wunderbaren. Zu einer Poetik des Science-
Fiction-Films. 1. Aufl., Schüren Verlag.
6.2 Film- und Bildquellen
Lynch, David (1967): Six Figures Getting Sick.
Lynch, David (1980): Der Elefantenmensch.
Lynch, David (1990): Twin Peaks.
Lynch, David (2001): Mulholland Drive.
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