Leseprobe - Carus

Inhalt
Melanie Wald
I. Das Genie zwischen Apoll und Bach:
Zum Haydn-Porträt von Isidor Neugaß 6
Wolfgang Fuhrmann
II. Haydn und Bach:
Aspekte einer musikalischen (Nicht-)Beziehung 14
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I. Das Genie zwischen Apoll und Bach:
Zum Haydn-Porträt von Isidor Neugaß
Joseph Haydn war, spätestens seit den 1780er Jahren, ein ausgesprochen häufig
porträtierter Mann. Mit seinem Ruhm breitete sich auch das Interesse an
seiner Physiognomie in ganz Europa aus. Wer ihn bei seinen Auftritten in
Wien, Esterháza, Eisenstadt und später London nicht selbst erleben konnte,
wollte sich auf andere Weise eine Vorstellung von seinem Äußeren – und,
damit im 18. Jahrhundert immer verbunden, auch von seinem Charakter – machen.
Neben Gebrauchsware finden sich auch bedeutende Kunstwerke unter
den Haydn-Porträts, in erster Linie wohl das in London entstandene Ölgemälde
von John Hoppner (1791).
Das im Schloss Esterházy in Eisenstadt hängende Haydn-Porträt des an der
Berliner Akademie ausgebildeten Porträtmalers Isidor Neugaß (um 1780–nach
1847) ist demgegenüber physiognomisch weniger fesselnd und auch kunsthistorisch
nicht über Gebühr bedeutsam. In der Literatur zur Haydn-Ikonographie
wird deshalb auch jeweils kaum mehr als seine Existenz vermerkt. Und doch
eröffnen die Anlage des 1806 angefertigten Bildes, die daraus ablesbare Charakterisierung
des Künstlers Haydn sowie die erhaltenen Dokumente zu seiner
Entstehung einige ausgesprochen spannende Perspektiven und werfen Fragen
auf, denen es einmal nachzugehen lohnt. Das irritierendste Detail der Darstellung
ist dabei wohl, das sei gleich verraten, die hinten rechts postierte Bach-
Büste.
1. Das Bild
Haydn sitzt in schwarzer Kleidung und nach links gewendet an einem Tisch in
einem Armlehnstuhl. In der Linken hält er Notenblätter, auf denen der Anfang
der Violinstimme zum Chor „Nun schwanden vor dem heiligen Strahle des
schwarzen Dunkels gräuliche Schatten“ aus dem 1799 fertiggestellten Oratorium
Die Schöpfung zu erkennen ist. In die auf die Lehne gestellte Rechte
stützt er leicht Wange und Kinn. Feder und Tintenfass, die nicht näher identifizierten
Bücher auf dem Tisch, die kontemplative, ikonographisch fest verankerte
Haltung weisen ihn als denkenden, reflektierten Künstler aus. Vielleicht
ist in dem aufgestützten Kopf gar auf den bei der Darstellung bedeutender
Männer sehr verbreiteten Topos des kreativen Melancholikers angespielt.
Der Innenraum, in dem Haydn dargestellt ist, öffnet sich hinten links zu einem
Rund-Tempel mit einer Statue des leierspielenden Apoll, eines geläufigen At-
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tributes zur Kennzeichnung von Musikern. Doch hier scheint es fast, als bestünde
eine Verbindung zwischen dem Standbild des Gottes der Musik und
dem Komponisten. Die Statue, der Kopf des Komponisten als helles Aufmerksamkeitszentrum
des Bildes und die Notenblätter bilden zusammen ein Dreieck.
Während Haydn reglos dargestellt ist und sein Blick geradeaus ins Leere,
nach Innen gleichsam, geht, erscheint die Apoll-Figur belebt und aktiv: Sie
blickt genau zu Haydn, und der Strahl, der diagonal von Apoll auf den Komponisten
fällt, stellt recht eigentlich die Quelle für das Licht dar, das sein Gesicht
hervorhebt. Teil dieser Suggestion von Aktivität auf Seiten des Musikgottes
ist auch, dass sein Leierspiel echt wirkt. Haydns passive Haltung wäre
insofern als Darstellung des Hörens zu deuten: Haydn lauscht den Klängen
Apolls; eine besonders aparte Variante des Mythos von der göttlichen Inspiration
des Komponisten.
Viel weniger auffällig ist dann die im Halbdunkel des rechten Bildhintergrundes
aufgestellte Büste, die bildkompositorisch ein Pendant zur Statue bietet. In
Physiognomie und Beschriftung ist sie als Johann Sebastian Bach ausgewiesen,
ergänzt mithin Musik-Mythos und Inspiration durch Tradition und Musik-
Geschichte. Überraschend ist diese Bildidee nun gleich in mehrerer Hinsicht:
Zum einen gab es um 1800 zwar Haydn-, aber keine Bach-Büsten, sondern lediglich
Ölporträts und darauf basierende Kupferstiche, zum anderen ist Bach
nicht derjenige Komponist, dem man allgemein viel Einfluss auf Haydn zuschreibt.
Sein Sohn Carl Philipp Emanuel Bach oder Händel hätten hier viel
näher gelegen.
2. Ikonographische Spurensuche
Das Haydn-Porträt von Neugaß lässt sich lesen wie eine spezifische Zusammenstellung
von Zitaten aus der Tradition bestimmter Bildmotive, deren Identifizierung
dieses erstaunliche Bild zu entschlüsseln hilft. Beginnen wir mit
Haydn selbst: Eine Postierung wie bei Neugaß ist für einige Haydn-Darstellungen
seit den 1790er Jahren bezeugt. Die größte Ähnlichkeit in der Erfindung
weisen dabei die Porträts von Ludwig Guttenbrunn, A. M. Ott/Francesco Bartolozzi
und Johann Zitterer auf. In der Porträtminiatur von Ott, die Francesco
Bartolozzi 1791 in einem Londoner Stich ausführte, sitzt Haydn nach rechts
gewandt ebenfalls in einem Armlehnstuhl an einem Tisch mit Notenblättern,
seine Haltung ist hier freilich deutlich aktiver: Er hält die Feder – nur kurz das
Schreiben unterbrechend – über dem Papier und schaut den Betrachter direkt
an. Bei Guttenbrunn und Zitterer sitzt Haydn nach links gewandt an einem Klavier.
Während Guttenbrunn Blickwinkel und fiktive Betrachterposition so
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wählte, dass der Betrachter ein wenig von oben und schräg vorne dem komponierenden
Haydn bei seiner kreativen Tätigkeit aus geringer Distanz direkt zuschauen
kann, rückte ihn Zitterer (Abb. 1) wieder etwas ab und versperrte dem
Betrachter den direkten Blick auf den Körper durch den wie eine Schranke vorgestreckten
linken Arm. Dafür suchte er eine inspirierte Aura zu erzeugen: Die
linke Hand schlägt einige Töne aus der vor ihm stehenden Partitur (es ist das
Thema des Andante aus der Sinfonie mit dem Paukenschlag) an, die rechte ist
angewinkelt und wie in der Andeutung eines aufgestützten Kopfes an das Kinn
gelegt. Haydn schaut – seiner eigenen Musik nachlauschend – über das Klavier
hinweg aus dem Bild hinaus. Und wie bei Neugaß trifft ihn von oben links ein
Lichtstrahl. Im Hintergrund rechts ist auf einem architektonischen Wandelement
eine lorbeerumwundene Leier als Attribut der Musikerhuldigung zu
sehen. Die Haydn-Bilder von Zitterer und Neugaß zeichnet gegenüber anderen
Darstellungen des sitzenden Haydn mit Notenblättern und Klavier mithin aus,
dass er hier nicht im Akt des Komponierens, sondern mit zweien seiner erfolgreichsten
Werke abgebildet erscheint. Nicht die Kreativität als Staunen erregende
Fähigkeit steht im Zentrum, sondern der Ruhm, den Haydn unterdessen
erlangt hatte.
In diese Richtung zielt auch die Funktion der Apollon-Statue, die ikonographisch
durchaus originell ist: Die Haltung mit dem übergeschlagenen linken
Bein direkt beim Spiel der Lyra und mit einem Gewand um die Hüften hat kein
direktes antikes Vorbild, sondern amalgamiert verschiedene, ihrerseits wiederum
recht seltene Motive. Die auffällige Standposition kennt man vor allem
von einer Statue des Skopas aus dem 4. Jahrhundert v. Chr., die in einer heute
in den Capitolinischen Museen in Rom aufbewahrten römischen Kopie zu
einem Kithara spielenden Apoll ergänzt wurde (inv. MC0649). Freilich reckt
die Figur den Kopf hier nach oben, während Neugaß seinen Apoll herunter auf
Haydn blicken lässt.
Das ikonographische Vorbild der fiktiven Bach-Büste dann ist offenkundig das
berühmte Bildnis von Elias Gottlob Haußmann, das ab 1800 auch in Kupferstichen
verbreitet wurde (Abb. 2 und 3). Die Perücke und die Ansicht des zwar
frontal gezeigten, aber leicht nach rechts gewendeten Gesichts sind identisch
miteinander. Nur das Gewand tauschte Neugaß durch eine für Büsten typische
klassizistische Draperie aus. Die Gesichtsachse spricht dafür, dass Neugaß
nicht nach einer etwa der Allgemeinen musikalischen Zeitung von 1798 oder
der Forkelschen Bach-Biographie von 1802 beigegebenen Kupferstich-Kopie
arbeitete, da diese dem Medium entsprechend seitenverkehrt waren. Dennoch
dürfte Neugaß die Biographie des Göttinger Universitätsmusikdirektors, Komponisten,
Musiktheoretikers und -historikers und ihr Bach-Medaillon nicht nur
gekannt, sondern auch darauf Bezug genommen haben, findet sich doch unter
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dem Medaillon ein – freilich sitzender – Apoll mit Leier, Draperie und übergeschlagenem
linken Bein, der seinerseits auf die Darstellung des Apoll in einem
Gemälde von Simon Vouet (1590–1649) anspielen könnte (Abb. 4).
Dennoch bleibt die Bach-Büste in dem Haydn-Bild ein ikonographisches Kuriosum:
Vor der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gibt es sonst keine Komponisten-Bildnisse,
in denen historische Traditionslinien thematisiert werden.
Zwar hatte Felix Mendelssohn Bartholdy in seinem Leipziger Arbeitszimmer
neben einer Goethe- tatsächlich auch eine Bach-Büste stehen, aber Teil seiner
offiziellen Ikonographie wurde diese nicht. Daher dokumentiert das Gemälde
von Neugaß außer dem Ruhm Haydns auch die sich zu diesem Zeitpunkt konsolidierende
Kanonisierung Bachs. Ob Neugaß dabei aber tatsächlich eine Facette
von Haydns Selbstverständnis zur Darstellung brachte, oder nicht vielmehr
als Zeuge der Berliner Bach-Begeisterung agierte, wäre in einem
nächsten Schritt zu fragen.
3. Zur Entstehung des Bildes
Bis im Zuge der Restaurierung des Bildes für die große Jubiläumsausstellung
der Esterházy-Privatstiftung in ihrem Eisenstädter Schloss 2009 (mit dem sinnigen
Titel „Haydn explosiv“) die Jahreszahl unter der Signatur des Malers
eindeutig als 1806 identifiziert werden konnte, waren verschiedene Datierungen
für das Neugaß’sche Haydn-Porträt im Umlauf. 1 Und spätestens, seit Robbins
Landon ein Dokument gefunden hatte, in dem Neugaß den Fürsten Esterházy
um die Abnahme seines Gemäldes bat, galt das Werk als Auftrag der
Fürsten, die schon zwei frühere Bildnisse, darunter das Guttenbrunn-Porträt,
bestellt hatten. 2 Dabei hatte Max Unger bereits 1910 die entscheidenden Informationen
zur Datierung und Entstehung des Bildes gefunden. Er publizierte
nämlich einen im Archiv der Firma Pleyel aufbewahrten Brief des Malers an
Ignaz Pleyel vom 6. Januar 1806, in dem dieser von seiner Arbeit an einem
Haydn-Porträt berichtet. 3 Aus diesem Brief geht hervor, dass er bereits vor ei-
1 Die häufig begegnende Datierung auf 1801 geht auf Emil Vogel und einen Aufsatz über die überlieferten
Haydn-Bildnisse zurück (in: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 1898). H. C. Robbins Landon las
in dem Gemälde 1805 (Haydn. Chronicle and works 5: The late years, London 1977, S. 350, Abb. als
plate 1), eine Datierung, die Ludwig Finscher, Haydn und seine Zeit, Laaber 2000, 2 2002, S. 515, übernahm.
2 Landon, Chronicle and works 5, S. 350.
3 Max Unger, „Das Haydn-Bildnis von J. Neugaß im fürstlichen Schlosse zu Eisenstadt“, in: Neue Musik-
Zeitung 31 (1910), S. 9–11. Der Brief ist seitdem, von einer englischen Übersetzung abgesehen (In: Letters
to Beethoven and other correspondence, hrsg. v. Theodore Albrecht, Lincoln 1996, Bd. 1, Nr. 111,
S.173f.) nicht wieder zur Kenntnis genommen worden.
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II. Haydn und Bach:
Aspekte einer musikalischen (Nicht-)Beziehung
1.
In den Jahren 1768 bis 1772 reiste der junge Musiker und Komponist Johann
Abraham Peter Schulz (1747–1800) im Gefolge der polnischen Fürstin Joanna
Sapieha durch Europa. Dabei hielt sich Schulz – der später dänischer Kapellmeister
werden und als Komponist der Lieder im Volkston das unsterbliche
„Der Mond ist aufgegangen“ schaffen sollte – über einen längeren Zeitraum in
Wien auf. In den kurz nach Schulz’ frühem Tod an Schwindsucht erschienenen
Biographischen Nachrichten seines Freunds Johann Friedrich Reichardt wird
uns berichtet:
Von Künstlern hatte auf dieser Reise keiner so mächtig auf ihn gewürkt,
als Haydn, den er in Esterhazy besuchte, und dessen meisterhafte Symphonien
und Quartetten er damals in Wien zuerst würdig vortragen
hörte. Haydn, dessen übergrosse Bescheidenheit Schulzen anfänglich in
nicht geringe Verlegenheit sezte, hatte auch die Gefälligkeit für ihn gehabt,
ihm noch unbekannte Arbeiten zu zeigen und vorzuspielen, die
nicht nur Schulzens hohen Begriff von Haydn’s Originalgenie bekräftigen,
sondern auch von einem fleissigen Künstler zeugten – für den man
Haydn damals noch nicht hielt – der die Meisterwerke Bachs und Händels
mit Andacht studierte. 13
Dieser rund drei Jahrzehnte nach dem Besuch von Schulz in Eszterháza (denn
dieser Sommersitz des Fürsten Nikolaus I. Esterházy ist wohl gemeint) niedergeschriebene
Bericht lässt staunen – verbindet er doch einen Komponisten,
dessen Einfluss auf Joseph Haydn vielfältig belegt und musikalisch leicht
nachweisbar ist, nämlich Georg Friedrich Händel, mit einem Komponisten, zu
dem Haydns Musik auch bei näherem Hinsehen keinen rechten Bezug aufweist,
nämlich Johann Sebastian Bach, dessen „Meisterwerke“ Haydn also um
das Jahr 1770 ebenso wie jene Händels „mit Andacht“ studiert haben soll.
Aber ist mit dem Bach, den Reichardt nennt, überhaupt Johann Sebastian gemeint?
Die Frage ist, wie das erste Kapitel gezeigt hat, alles andere als einfach
zu beantworten, denn „Bach“ ohne weitere Zusätze konnte im deutschen
Sprachraum bis wenigstens 1800 ebenso gut – oder vielleicht noch eher – Carl
Philipp Emanuel Bach meinen, während J. S. Bach meistens durch einen Zusatz
wie „Sebastian Bach“ oder „der alte Bach“ charakterisiert wurde.
13 „Biographische Nachrichten. I. A. P. Schulz dargestellt von I. F. Reichard [sic]“, in: Allgemeine musikalische
Zeitung 3 (1800/01), no. 11, den 10. December 1800, Sp. 176 (Kursivierungen im Original gesperrt).
14

Tatsächlich wird sich die Frage kaum entscheiden lassen. Einige Spalten zuvor
hat Reichardt von der „grossen Schule Sebastian Bach’s“ gesprochen, sodass
die Vermutung naheliegt, mit einem „Bach“ ohne jeden Zusatz sei eben Carl
Philipp Emanuel gemeint. 14 Andererseits lässt die Zusammenstellung von Händel
und Bach aufhorchen, denn eben diese beiden Komponisten hat Reichardt
schon 1782 in seinem Musikalischen Kunstmagazin Seit’ an Seite kritisch gewürdigt.
15
Ebenso problematisch erscheint die Bemerkung von Johann Karl Friedrich
Triest, Haydn habe mit der kantablen Führung der Instrumente und der „bedeutende[n]
kraftvolle[n] Simplicität“ seiner „Hauptsätze“ „das innigste (durch
Bachs u. a. Werke genährte) Studium der Harmonie“ verbunden, „deren
Früchte die kühnsten, überraschendsten, und dabey nichts weniger als barocken
Modulationen sind, wodurch er uns begeistert.“ 16 Auch hier scheint
Triests Sprachgebrauch nahezulegen, dass mit „Bach“ ohne weitere Zusätze
eher Carl Philipp Emanuel als Johann Sebastian gemeint ist. In ähnlicher Weise
hat der frühe Haydn-Biograph Giuseppe Carpani behauptet, dass Haydn seine
unerwartetsten harmonischen Effekte eigner Aussage zufolge aus den Werken
des alten Bach (nelle opere del vecchio Bach) entnommen hätte 17 – aber da er
im Folgenden erklärt, dass dieser sie während seines Studiums in Rom von italienischen
Meistern gelernt habe, bleibt völlig unsicher, von welchem Bach
hier die Rede ist – falls Carpani das überhaupt selbst wusste. 18
14 Reichardt, I. A. P. Schulz, Sp. 169. Noch E. T. A. Hoffmann spricht ein gutes Jahrzehnt später bekanntlich
gerne von „Sebastian Bach“, um Missverständnisse auszuschließen.
15 Johann Friedrich Reichardt, Musikalisches Kunstmagazin I (1782), S. 196f.
16 Triest, „Bemerkungen über die Ausbildung der Tonkunst“, in: Allgemeine musikalische Zeitung 3
(1800/01), März 1801, Sp. 406f.
17 Giuseppe Carpani, Le Haydine ovvero lettere sulla vita e le opere del celebre maestro Giuseppe Haydn,
Milano: Candido Buccinelli, 1812/ edizione seconda, riveduta e accresciuta dall’autore, Padova: Tipografia
della Minerva, 1823|Reprint Bologna: Forni, 1969 (Bibliotheca musica Bononiensis, Sezione 3,
N. 10a) (zitiert wird nach beiden Auflagen), S. 37/43 (= Carpani 1812, S. 37/1823 2 , S. 43): „Queste transizioni,
a quanto egli mi disse, le rintracciò singolarmente nelle opere del vecchio Bach. Il Bach poi le
aveva apprese dalle opere dei maestri italiani del suo tempo, sulle quali e sotto de’quali, studiando in
Roma, egli si era formato quel grand’uomo che fu.“.
18 Vgl. die vorige Anmerkung. – Der „alte Bach“ lässt natürlich an Johann Sebastian denken, aber dieser hat
ebenso wenig in Rom studiert wie sein Sohn Carl Philipp Emanuel. Wie aus einer späteren Stelle hervorgeht,
ist sich Carpani jedoch sehr wohl der verschiedenen Mitglieder der Bach-Familie bewusst und erklärt
ausdrücklich, dass nicht „Giovanni Bach“ (also Johann Christian Bach, der einzige der Familie, der
nach Italien reiste), sondern „Emanuele Bach, il più celebre tra essi, fu quello che il nostro Haydn meditò
giorno e notte“ (S. 63/67). Wenige Zeilen danach betont er die „transizioni impensate“ dieses Komponisten,
und das lässt vermuten, dass C. Ph. E. Bach auch in der oben zitierten Stelle gemeint ist. Indes kommt
Carpani auf seine rätselhafte Behauptung, „il vecchio Bach“ habe in Rom studiert, hier nicht zurück, sondern
verortet Bach durchaus korrekt in Berlin und Hamburg. Soweit ich sehe, tritt „il vecchio Bach“ außer
der genannten Stelle nur noch zweimal in Carpanis Erzählung auf – beide Male in einer Auflistung mit
anderen Komponisten und in Kontexten, die eine genaue Identifikation nicht erlauben (Carpani, S. 8/11,
S. 27/29). Wie so vieles bei Carpani bleibt auch hier der Sachertrag frustrierend niedrig.
15

Über C. Ph. E. Bachs Bedeutung für sein eigenes Komponieren hat sich Haydn
oft und enthusiastisch geäußert. 19 Freilich ist schon hier eine explizite musikalische
Bezugnahme (anders als bei Händel) schwer greifbar; der Einfluss des
älteren Komponisten ist weniger in stilistischen Übernahmen, thematischen
Anklängen, formalen Ähnlichkeiten zu suchen als in einer kompositorischen
Haltung, die das Unvorhersehbare, Launige, Überraschende kultivierte. 20 Bezüge
zu Johann Sebastian Bachs Werk in Haydns Musik auszumachen, will hingegen
– mit recht wenigen möglichen Ausnahmen, die noch zu diskutieren sein
werden – selbst bei vergleichbar abstrakten Gesichtspunkten nicht gelingen.
Handelt es sich hier also um eine Nicht-Beziehung, um eine Fehlinterpretation
literarischer Zeugnisse, die in Wirklichkeit den jüngeren Bach meinen? Ist die
Frage nach „Haydn und Bach“ unbeantwortbar oder gar falsch gestellt? Keineswegs;
doch darf man keine allzu einfachen und griffigen Antworten erwarten.
Dass das Thema „Haydn und Bach“ zunächst wenig herzugeben scheint,
die beiden Komponisten kaum Berührungspunkte aufweisen, erweist sich letzten
Endes als durchaus signifikant. Denn es lassen sich sehr wohl Beweise
dafür anführen, dass Haydn J. S. Bachs Musik gekannt und auch durchaus geschätzt
hat. Dass sich diese Wertschätzung kaum oder höchstens in subkutaner,
schwer fassbarer Weise musikalisch niedergeschlagen hat, verrät hingegen,
dass in der künstlerischen Orientierung und Zwecksetzung der beiden Komponisten
ein nahezu unüberbrückbarer Unterschied bestand.
Um die hier nur skizzenhaft angedeuteten Aspekte genauer zu beleuchten, soll
im Folgenden in drei Schritten vorgegangen werden. Zunächst sollen die wenigen
unzweideutigen Belege für Haydns Urteile über J. S. Bachs Musik zitiert
und diskutiert werden (Abschnitt 2); dann soll nach den Zeugnissen der Bach-
Rezeption in Österreich zu Haydns Zeit und im speziellen nach Haydns Bach-
Kenntnissen gefragt werden (Abschnitt 3); 21 schließlich wird versucht, zu einer
Interpretation der oben angedeuteten grundsätzlichen Unterschiede zwischen
Haydn und Bach zu gelangen (Abschnitt 4).
19 Vgl. etwa Ernst Fritz Schmid, „Joseph Haydn und Carl Philipp Emanuel Bach“, in: Zeitschrift für Musikwissenschaft
14 (1932), S. 299–312: 300f.
20 Vgl. etwa Hermann Danuser, „Das imprévu in der Symphonik: Aspekte einer musikalischen Formkategorie
in der Zeit von Carl Philipp Emanuel Bach bis Hector Berlioz“, in: Musiktheorie 1 (1986), S. 61–81.
21 „Österreich“ war bis 1804, d. h. bis zur Proklamation des Kaisertums Österreich durch Franz I. (II.) als
Reaktion auf die Selbsternennung Napoleon Buonapartes zum Kaiser der Franzosen, kein politischer
oder staatlicher, sondern ein regionaler Begriff innerhalb des Heiligen Römischen Reichs deutscher Nation,
dem freilich insofern besondere (und besonders komplizierte) reichsrechtliche Stellung zukam, als
er die habsburgischen Erblande umfasste. Im Sprachgebrauch der Zeitgenossen war „Österreich“ eine
Region oder Provinz „Deutschlands“ (oder „Teutschlands“). Ich verwende den Begriff im Folgenden bewusst
lose, als Inbegriff aller kulturellen und besonders musikalischen Aktivitäten, die ihr Zentrum in
der Wintersaison in der kaiserlichen Residenzstadt Wien hatten, deren Peripherien in den Sommermonaten
aber weit verstreut lagen – etwa im ungarischen Eszterháza.
16

2.
Zwei unzweideutige Äußerungen Haydns zu Johann Sebastian Bach sind lediglich
aus seinem letzten Lebensjahrzehnt, zwar indirekt, aber glaubwürdig,
überliefert.
In der Allgemeinen musikalischen Zeitung (AMZ) vom 30. Oktober 1799
wurde folgende Anekdote berichtet:
Unser würdiger Haydn fand, als er vor einigen Jahren nach London kam,
bekanntlich eine nicht unansehnliche Parthey gegen sich. Es waren besonders
Italiener, die sich ihm entgegenzustellen versuchten. Ein gewiser
Giardini gab zwey Trio’s heraus, worin die italienische Musik in langen,
bedeutenden Noten, die deutsche hingegen in sehr kurzen und
unbedeutenden Nötchen vorgestellt wurde. Das Ganze sollte gegen die
Haydnsche Musik gerichtet seyn. Der Verfasser nannte sich zwar nicht,
sondern nahm bloss den Namen eines Dilettanten an; man wusste aber
doch, wer er war. Ein englischer Organist an der Königl. deutschen Kapelle
(eben derselbe, welcher jetzt Joh. Seb. Bachs wohltemperirtes Clavier
herausgeben will) liess hierauf ein Blatt in Kupfer stechen, worauf
in einer Sonne die ihm bekannten deutschen Komponisten vorgestellt
waren. Joh. Seb. Bach steht im Mittelpunkt; zunächst um ihn herum
Händel, Graun 22 und Haydn. Die Strahlen der Sonne sind mit andern
deutschen Komponisten besetzt, auf folgende Art:
22 Carl Heinrich Graun.
17

Unter der Sonne befindet sich eine italienische Eule, die das Licht deutscher
Komposition nicht vertragen kann; auf der Seite aber ein italienischer
Kapaun und ein deutscher Hahn, in einer Stellung, als wenn sie
eben einen Kampf mit einander beginnen wollten.
Unser würdiger Haydn soll dies Stück selbst gesehen haben, und man
sagt, dass es ihm nicht übel gefallen, er sich auch der Nachbarschaft Händels
und Grauns gar nicht geschämt, noch viel weniger es unrecht gefunden
habe, dass Joh. Seb. Bach der Mittelpunkt der Sonne, folglich der
Mann sey, von welchem alle wahre musikalische Weisheit ausgehe. 23
Unterzeichnet ist der Bericht mit „F----l“, wodurch sich der Autor als Johann
Nikolaus Forkel identifizieren lässt. 24
Um diese Anekdote richtig einordnen und bewerten zu können, müssen wir
kurz den historischen Hintergrund skizzieren.
Der hier geschilderte Konflikt, dem die „Sonne“ der deutschen Komponisten
ihren Ursprung verdankte, verdankt sich dem seit der Jahrhundertmitte immer
mehr an Schroffheit zunehmenden musikalischen Nationalismus, der bekanntlich
in der Bach-Rezeption eine entscheidende Rolle gespielt hat. Die Deutschen,
die um 1750 noch ihr Heil im „vermischten Geschmack“, einer Synthese
italienischer und französischer Musik, gesucht hatten – Bachs Musik ist
selbst das beste Beispiel –, waren durch den internationalen Ruhm ihrer Instrumentalmusik
und durch die internationale Gefragtheit ihrer Musiker und Komponisten
– Haydns England-Reisen sind hier nur die Spitze des Eisbergs – weit
selbstbewusster geworden und neigten dazu, die Instrumentalmusik insgesamt
als eine deutsche Domäne anzusehen.
Der Konflikt zeigt sich besonders deutlich im Musikleben Englands, das stärker
als das auf dem Kontinent durch den Import fremder Musik und die Immigration
ausländischer Musiker bestimmt war. Das englische Musikleben wurde
im ausgehenden 18. Jahrhundert durch den (von der Presse kräftig angeheizten)
Widerstreit verschiedener Fraktionen bestimmt: durch die Partei der italienischen
Musik, durch die Vertreter der deutschen Musik, weniger lautstark
auch durch die Befürworter der autochthonen englischen Genres vokaler Gesellschaftsmusik
(wie Catch und Glee), schließlich durch den Widerstreit der
Vertreter der „ancient music“ (mit Händel als höchster Autorität) und der „modern
music“ (als deren bedeutendster Vertreter seit etwa 1780 Haydn galt). In
diesem Konflikt waren nun die hier angeführten Musiker involviert.
23 AMZ 2 (1798/99), 30. Oktober 1799, Sp. 103f.
24 Martha Bigenwald, Die Anfänge der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung, Sibiu-Hermannstadt:
(Schmidt), 1938 (Freiburg i.Br., phil. Diss.)|Reprint Hilversum: Knuf, 1965 unter dem Namen
Martha Bruckner-Bigenwald, S. 92.
18

Der „gewisse Giardini“ war der aus Turin gebürtige Geiger und Komponist Felice
(de) Giardini (1716–1796). Giardini war 1750 nach London gekommen,
betrieb seit 1751 gemeinsam mit dem Oboisten Thomas Vincent Abonnementkonzerte
und wurde 1755 Konzertmeister und Leiter des Konzerts der Italian
Opera im King’s Theatre. Er zählte über Jahrzehnte zu den bedeutendsten Musikern
und Konzertmanagern Londons (zwei Tätigkeitsfelder, die damals noch
viel häufiger in derselben Person vereint waren). Giardini scheint eine schwierige
Person gewesen zu sein, der nicht viel Gutes an anderen Musikern fand;
1784 verließ er England für einige Jahre, um in Neapel zu leben (im Haushalt
seines Geigenschülers und des britischen Botschafters Sir William Hamilton).
Als Giardini 1790 zurückkehrte, war er vom Alter und von Rheumatismus beeinträchtigt
und musste das Orchester, statt wie früher von der Violine, vom
Cembalo aus leiten. 25 Die damit wohl einhergehende Verbitterung schlägt sich
nun in einigen Anekdoten nieder, die in der Tat auf kein gutes persönliches Verhältnis
zu Haydn schließen lassen, 26 zumal dessen Ruhm als „Shakespeare of
Music“ und als wichtigster Komponist von Symphonien und Quartetten den
vorwiegend als Instrumentalkomponisten hervorgetretenen Giardini natürlich
erbosen musste. So soll Giardini, als ihm Haydn nach seiner ersten Ankunft in
London 1791 seine Aufwartung machen wollte, seinem Bedienten erklärt
haben: „ich will den deutschen Hund nicht kennen lernen“. 27 Albert Christoph
Dies, der uns diese Anekdote berichtet, versichert, Haydn habe das nur komisch
gefunden und Giardini bald darauf bei einem öffentlichen Konzert gehört:
„[er] bewunderte die Geschicklichkeit des Virtuosen, der im Greisenalter
noch mit dem Feuer eines Jünglings spielte“. 28 Tatsächlich lautete Haydns (privates)
Urteil über das Konzert Giardinis am 22. Mai 1792 im Vergnügungspark
Ranelagh jedoch kurz und bündig: „Er spielte wie ein schwein.“ 29
25 Alle Angaben nach Christopher Hogwood/Simon McVeigh, „Giardini [Degiardino]“, Felice (de), The
New Grove Dictionary of Music and Musicians, London 1980, Bd. 7, S. 350f.
26 Zu Giardinis Persönlichkeit und seiner Gegnerschaft gegenüber der deutschen Musik vgl. auch Howard
Chandler Robbins Landon, Haydn: Chronicle and Works 3. Haydn in England: 1791–1795, London:
Thames & Hudson, 1976, S.127f., 166f.
27 Albert Christoph Dies, Biographische Nachrichten von Joseph Haydn. Nach mündlichen Erzählungen
desselben entworfen und herausgegeben von Albert Christoph Dies Landschaftsmahler, Wien: Camesinaische
Buchhandlung, 1810, S. 105.
28 Ebda.
29 Joseph Haydn. Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen, unter Benützung der Quellensammlung von
H. C. Robbins Landon herausgegeben und erläutert von Dénes Bartha, Kassel etc.: Bärenreiter, 1965,
S. 490. Georg August Griesinger, Biographische Notizen über Joseph Haydn, Leipzig: Breitkopf & Härtel,
1810, S. 40.
19

Der „englische Organist an der Königl. deutschen Kapelle“, der laut Forkel die
Ehre der Deutschen verteidigte, war nichts weniger als ein Engländer. Es handelte
sich um den Hannoveraner Augustus Frederic Christopher Kollmann. 30
Kollmann wurde 1756 in Engelbostel bei Hannover geboren, machte sich als
Organist einen Namen und wurde 1782 vom englischen König George III. nach
London als Organist und Musiklehrer der Royal German Chapel berufen. Der
König von England und Irland regierte zu dieser Zeit bekanntlich auch in Personalunion
das Herzogtum von Braunschweig-Lüneburg und war Kurfürst von
Hannover, daher wurden Gottesdienste für die königliche Familie seit dem Anfang
des 18. Jahrhunderts in deutscher Sprache gehalten. Kollmann sollte für
den Rest seines Lebens – er starb 1829 – in England bleiben, sich aber stets als
Deutscher fühlen. 31 Entsprechend setzte er sich in seinen zahlreichen musiktheoretischen
und -pädagogischen Veröffentlichungen auch in besonderer
Weise für die Verbreitung deutscher Musik in England ein. Dabei scheint er in
besonderer Weise die Musik Johann Sebastian Bachs propagiert zu haben: 32 In
seinem 1799 veröffentlichten Essay on Practical Musical Composition finden
sich die Erstveröffentlichungen von Bachs Orgel-Triosonate Es-Dur BWV 525
und von Präludium und Fuge C-Dur BWV 870 (dem Eröffnungsstück des 2.
Bandes des Wohltemperierten Claviers). Kollmann kündigte auch eine analytische
Ausgabe des gesamten Wohltemperierten Claviers an, doch diesmal
kamen ihm drei kontinentale Verleger mit der Erstausgabe zuvor (vermutlich
durch einen Bericht der AMZ über sein Vorhaben animiert): Hans Georg Nägeli
in Zürich, Nikolaus Simrock in Bonn (und Paris) und Hoffmeister & Kühnel
in Leipzig, und er verzichtete auf sein Unternehmen. 1806 veröffentlichte
er die englische Erstausgabe der Chromatischen Fantasie und Fuge (BWV
903) und zugleich das theoretische Werk A New Theory of Musical Harmony,
in dem er diese Fantasie analysierte.
Forkels Bericht, dass Kollmann ins Zentrum der Sonne J. S. Bach plaziert
habe, erscheint also durchaus glaubwürdig; vermutlich war er die einzige Person
in ganz England, die J. S. Bach damals eine derartige Ehrenstellung eingeräumt
hätte. 33 Kollmann bezog somit auch auf durchaus originelle Weise Posi-
30 Zum Folgenden vgl. die Einleitung in Michael Kassler, A. F. C. Kollmann’s Quarterly Musical Register
(1812): An Annotated Edition with an Introduction to His Life and Works, Aldershot: Ashgate, 2008,
S. 3–182.
31 Kassler, A.F.C. Kollmann’s Quarterly Musical Register, S. 28.
32 Zum Folgenden Kassler, A.F.C. Kollmann’s Quarterly Musical Register, S. 57–64.
33 Vgl. The English Bach Awakening, hrsg. v. Michael Kassler, Aldershot: Ashgate, 2004, passim. Auch die
Anführung des Kapellmeisters Friedrichs II. von Preußen, Carl Heinrich Graun (1703/04–1759), war
wohl im englischen Kontext höchst ungewöhnlich. Kanonischen Status hatte Graun auf dem Kontinent
vor allem durch die Komposition seines Oratoriums Der Tod Jesu (1755) auf einen Text von Karl Wilhelm
Ramler errungen, das in Berlin bis 1884 (!) fast jährlich zur Passionszeit von der Singakademie
aufgeführt wurde (Werner Freytag, Art. „Graun“, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Band 5,
Kassel, Basel, London 1956, Sp. 717).
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