DT Magazin | Ausgabe 4 - Spielzeit 2009/10 - Deutsches Theater

Ausgabe 4 - Spielzeit 2009/10
Die Lange Nacht der Autoren
Zum Abschluss der Autorentheatertage: Neue Stücke von Carsten Brandau, Julia Kandzora, Laura Naumann
und Katharina Schmitt in Werkstattinszenierungen auf der Bühne des Deutschen Theaters
Das letzte Feuer
Dea Loher erzählt von Schuld, Erinnerung und der Sehnsucht nach einer Begegnung jenseits des Schmerzes.
Maria Stuart
Schillers Königinnendrama fragt nach dem Verhältnis von Angst, Macht und Moral.
Wie ungerecht muss man sein?
John von Düffel spricht mit Dea Loher, Nuran David Calis und Dirk Laucke über Autonomie am Theater,
Gerechtigkeiten auf der Bühne und das Stück zur Finanzkrise
dt
Magazin

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Wichtige Hilfe
LOTTO-Gelder für die Hauptstadt
Königin Luise von Preußen: Wie keine andere
wurde sie nach ihrem frühen Tod zum Mythos.
Wegen des lieblichen Aussehens und in ihrer
Rolle als aufopfernde Gattin und Mutter, wurde
sie zur Muse für die prominentesten zeitgenössischen
Künstler.
Anlässlich ihres 200. Todestages lädt die Ausstellung
„Luise. Leben und Mythos der Königin“
mit mehr als 200 Gemälden, Skulpturen und
historischen Dokumenten zu einer Annäherung
an das Leben der Königin vom 06. März bis 30.
Mai im Schloss Charlottenburg ein. Die LOTTO-
Stiftung bezuschusste das Ausstellungsprojekt
mit 200.000 Euro.
Königin Luise von Preußen, unbekannter Künstler (vermutlich nach M. Vieweg), um 1897; Copyright: SPSG
Nelly Sachs 1960, Fotograf: Anna Riwkin, Copyright: Anna Riwkin, Stockholm, 1961 © Anna Riwkin/Moderna Museet
Hilfe, die ankommt
Auf die Unterstützung der Stiftung Deutsche
Klassenlotterie Berlin konnten jedoch noch weitere
Berliner Institutionen bauen. 92.000 Euro
wurden beispielsweise für die Ausstellung
„Flucht und Verwandlung“ von Nelly Sachs gewährt,
die vom 25. März bis 27. Juni im Jüdischen
Museum zu finden ist. Die Ausstellung
zeigt anhand unveröffentlichten Materials eindrucksvoll
das Leben und die Werke der deutschen
Schriftstellerin und Lyrikerin jüdischen
Glaubens, Nelly Sachs.
Für Berlin. Von den Berlinern
Doch woher kam all dieses Geld? „Von unseren
LOTTO-Kunden“, antwortet Hans-Georg
Wieck, Vorstandsmitglied der Deutschen Klassenlotterie
Berlin und der Stiftung Deutsche
Klassenlotterie Berlin. „Wer in einem Berliner
LOTTO-Laden ein Los oder ein anderes Produkt
von LOTTO Berlin erstanden hat, leistet einen
Beitrag für unsere lebendige und lebenswerte
Hauptstadt.“
Stiftungs-Vorstand sagt: Danke!
Seit ihrer Gründung 1975 hat die Stiftung auf
diese Weise über 2,2 Milliarden Euro für gute
Zwecke eingenommen.
Allein im vergangenen Jahr waren es über 67
Millionen Euro. „Wir sind stolz darauf, dass wir
bisher schon mehr als 4.300 Projekte unterstützen
konnten, die sich sozial oder karitativ,
kulturell, staatsbürgerlich, jugendfördernd, für
die Umwelt oder den Sport engagieren“, sagt
Wieck. „Dafür möchten wir uns bei den Berlinerinnen
und Berlinern herzlich bedanken.“
Inhalt
4
Wie ungerecht muss man sein?
Ein Interview mit Dea Loher, Nuran David Calis und Dirk Laucke
12
Die Vier von der Langen Nacht
14
Das Programm der Autorentheatertage Berlin
16
Die verbotene Frage
18
Das letzte Feuer
20
Maria Stuart
22
Für alle reicht es nicht
23
Schattenkinder
24
Schwarzes Tier Traurigkeit
25
Der Schmerz
26
Von der Rolle mit Paul Schröder
27
Szenen im DT
28
Specials
31
Abo&Service/Impressum
Auf dem Titelfoto:
Margit Bendokat in ,Krankenzimmer Nr. 6‘
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Spielzeit 2009/10

Wie ungerecht
muss man sein?
Drei Autoren, drei Premieren, drei Bühnen: Dea Lohers ‚Das letzte Feuer‘
eröffnet am 8. April die Autorentheatertage im Deutschen Theater,
‚Für alle reicht es nicht‘ von Dirk Laucke wird ab 24. April in der Box
zu sehen sein, und die Uraufführung von Nuran David Calis’ ‚Schattenkinder‘
ist am 6. Mai in den Kammerspielen zu sehen. Ein Gespräch über Autonomie
am Theater, Gerechtigkeiten auf der Bühne und das Stück zur Finanzkrise.
Von euch Dreien werden Stücke am DT gespielt,
aber es gibt noch eine weitere Gemeinsamkeit: Ihr
habt auch für andere Medien geschrieben, Dirk und
Nuran für den Film, Dea hat mit ‚Hundskopf’ einen Erzählband
vorgelegt. Warum kommt ihr immer wieder
zum Theater zurück?
Dirk Laucke
Beim Film sind die Wege, bis der Text zur Produktion
kommt, viel länger, und es reden einem so viele Menschen
rein, dass ich am Ende gar nicht mehr davon
sprechen kann, dass das noch mein Produkt ist. Diesen
Entfremdungsprozess spüre ich am Theater nicht
so sehr. Hier interessiert man sich für meinen Stoff und
für das, was ich sagen möchte.
Dea, wenn du eine Erzählung schreibst, bestimmst
du alles, vom ersten bis zum letzten Wort. Im Theater
kommt hingegen noch die Phantasie vieler anderer
hinzu, dadurch finden im Vergleich zur Prosa zahlreiche
Verwandlungen, Veränderungen statt. Sehnst du
dich manchmal nach mehr Autonomie?
Dea Loher
Das Gute am Theater ist, dass der Text komplett meiner
ist, da muss ich erstmal, wie bei der Prosa, auf niemanden
Rücksicht nehmen. Der zweite Vorteil ist,
dass es dann noch jemanden gibt, der mit dem Text
arbeitet und im Idealfall noch etwas ganz anderes daraus
macht, etwas, das gar nicht in meiner Intention
lag, das ich mir nicht in der Form vorgestellt hatte. Das
empfinde ich als große Bereicherung.
Erstaunlicherweise beruht deine Arbeitsbeziehung
mit dem Regisseur Andreas Kriegenburg, der wie ‚Das
letzte Feuer‘ und ‚Diebe‘ fast alle deine Uraufführungen
inszeniert hat, nicht auf einer Ähnlichkeit, sondern
vielmehr auf einer großen Verschiedenheit.
Interview: John von Düffel
Dea Loher
Ich glaube, die Qualität unserer Zusammenarbeit entsteht
genau aus dieser Gegensätzlichkeit heraus. Andreas
Kriegenburg ist jemand, der auf der einen Seite
wahnsinnig genau liest und sehr darauf achtet, was
die Sprache für einen Rhythmus gewinnt. Der aber andererseits
so eine starke eigene Phantasie entwickelt,
dass wiederum Bilder entstehen, die ich mir beim
Schreiben gar nicht vorgestellt habe. Wobei ich sowieso
keine szenische Fantasie besitze. Bevor wir uns
kennenlernten, habe ich auch die Erfahrung gemacht,
dass jemand ein Stück von mir inszeniert und ich denke:
„Joa, hm, das kann man so machen … .“ Und dann
saß ich zum ersten Mal bei Andreas auf der Probe und
dachte: „Spinnt der? Was ist denn jetzt los?“ Und das
war toll.
Da unterscheidest du dich aber von vielen Autoren,
die möchten, dass es genau so aussieht, wie sie es sich
beim Schreiben vorgestellt haben, und die dann oft
enttäuscht sind, weil es ganz anders wird…
Dea Loher
Früher habe ich mich immer über Autorenkollegen
aufgeregt, die genau wissen, wie es sein müsste,
und dann automatisch unglücklich sind, weil der Regisseur
diese Vorstellung praktisch nie erfüllen kann.
Dann, finde ich, muss man es selbst machen. Da ich
das aber sowieso nicht könnte und in der Beziehung
keinerlei Ehrgeiz habe, bin ich ganz froh, wenn jemand
anderer inszeniert.
Nuran, du hast Regie studiert. Wer war eher da, der
Autor oder der Regisseur Nuran David Calis?
Nuran David Calis
Ich habe sehr früh die Leidenschaft für das Schreiben
in mir entdeckt. Mein Deutschlehrer hat mich ge-
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Spielzeit 2009/10
,Das letzte Feuer‘ von Dea Loher
mit Natali Seelig und Hans Löw
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Spielzeit 2009/10

Ich stehe dann auf der Probe wie ein kleiner Junge
vor einem riesigen Luftballon und muss
nur noch darauf achten, dass nichts passiert,
was den Luftballon zum Platzen bringt.
fördert und mich immer wieder als Journalist in den
„Braaker Themen“, der Zeitung für einen Vorort von
Bielefeld, eingesetzt. Ich bin eher durch Zufall zu dem
Regiestudium gekommen, habe dann aber eigentlich
nichts anderes gemacht, als Stücke, die ich nicht verstanden
habe, umzuschreiben und umzudeuten, um
einen Zugang zu finden. Das Regiestudium war für
mich das Erlernen des Handwerks, der Grammatik des
Theaters, um dann die Inhalte auf die Bühne bringen
zu können.
Gibt es, wenn du deine eigenen Stücke inszenierst,
unterschiedliche Phasen oder einen Punkt, an dem du
vom Schreiben in einem nächsten Schritt zu Bildern
oder szenischen Phantasien kommst, die weitergehen
als das, was du dir beim Schreiben gedacht hattest?
Nuran David Calis
Bei mir gibt es zwei Abschnitte während der Phase
der Annäherung. Zuerst geht es darum, auf einen Stoff
zu stoßen, jemand macht mich auf etwas aufmerksam,
wie z. B. Ulrich Khuon auf das Stück ‚Die Kindermörderin‘
von Heinrich Leopold Wagner. Ich lese das Stück,
finde einen Zustand in der realen Welt und versuche,
diesen Zustand in Beziehung zu dem alten Text zu setzen.
Danach beginnt die Arbeitsphase mit den Schauspielern.
Auf deren Zugänge bin ich immer sehr neugierig.
Manchmal kann ich auch gar nicht erklären,
was stimmt und was nicht, und versuche dann eher
intuitiv zusammen mit den Schauspielern herauszufinden,
was der Text auslöst. Wenn diese Begegnungen
glücken, beginnt ein Prozess, den ich fast schon
göttlich, schöpferisch finde. Ich stehe dann auf der
Probe wie ein kleiner Junge vor einem riesigen Luftballon
und muss nur noch darauf achten, dass nichts
passiert, was den Luftballon zum Platzen bringt. Dieses
Wechselspiel, wenn alles anfängt lebendig zu werden,
hat im Theater großen Raum.
Dea Loher
Das ist ein wichtiger Punkt, wenn es darum geht, warum
man immer wieder zum Theater zurückkehrt. Mir
geht es so, dass ich mir nach jedem Stück die Frage
stelle, ob ich das weiter machen muss bzw. will und
wenn ja, warum und wie. Beim Schreiben eines Drehbuchs
gibt man irgendwann seine Autonomie auf, es
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Spielzeit 2009/10
Nuran David Calis
gibt noch hundert andere Leute, die mitmischen und
dann dauert es auch noch ewig lange, bis der Film fertig
ist. Das würde mich wahnsinnig machen. Bei der
Prosa behält man diese Unabhängigkeit zunächst –
und klar geht es um etwas anderes, man schließt sich
ganz andere Innenräume auf. Aber um beim Prozess
zu bleiben, man müht sich zwei Jahre ab, bis das Buch
dann endlich fertig ist. Und dann ist fraglich, inwiefern
man dazu Rückmeldungen bekommt, die nicht medial
gefiltert sind. Natürlich kann man sich der Qual
der Lesereise aussetzen, aber trotzdem bleibt es eine
ziemlich eindimensionale Sache. Beim Theater ist es
für mich eine große Erleichterung, wenn ich nach dem
langen Prozess des einsamen Schreibens irgendwann
auf eine Probe gehe und über den Text kommunizieren
kann. Und dann bekommt das Geschriebene auch
ein Eigenleben, und dieses Eigenleben ist unglaublich
wandelbar, wenn das Stück das Glück hat, nachgespielt
zu werden oder auch nach zehn Jahren noch
einmal ganz anders interpretiert wird. Hinzu kommt,
dass das Theater für mich immer noch das poli tisch ste
Medium unter allen Künsten ist. Es muss gar nicht
unbedingt sein, dass der Text aktuell ist und das Zeitgeschehen
problematisiert. Aber er muss sich im Hier
und Jetzt des Spiels in seiner Gegenwärtigkeit behaupten.
Ein Theaterabend ist ja auch eine politische Situation,
die leibhaftige Konfrontation der eigenen Arbeit mit
den Zuschauern, die aus einer sozialen Wirklichkeit
kommen und in Kommunikation mit dem Stück treten.
Bei dir, Dirk, ist es ganz vehement so, dass du immer
wieder versuchst, auf verschiedene Art und Weise
den sozialen Raum Theater zu erproben.
Dirk Laucke
Mein letztes Projekt in Halle war ‚Ultras‘, bei dem ich
mit Laien aus der Fußball-Szene gearbeitet habe, die
sich selbst als unpolitisch darstellen. Mit denen habe
ich ein Stück gemacht, in dem es sich nicht mehr verheimlichen
ließ, dass sie eigentlich rechtsradikal sind.
Für mich stellt sich beim Theater mit Laien die Frage,
ob das immer nur positive Momente sein müssen,
wenn die Experten des Alltags auf der Bühne stehen
oder ob man da nicht mehr erzählen kann. Die Stadt
wollte ‚Ultras‘ zensieren. Anstatt die Wirklichkeit an-
zupacken, hat man versucht, das Kunstprodukt, das
aus der Wirklichkeit stammt, zu verändern, damit die
Wahrheit nicht ans Licht kommt. Aber ich sehe mich
in erster Linie nicht als Projektemacher, sondern als
Autor. Und beim Stückeschreiben geht es mir so wie
dir, Dea, dass sich das immer wieder neu erprobt. Das
ist ja auch das, was du machst, Nuran, wenn du adaptierst
oder überschreibst. Du holst etwas in die Gegenwart
und politisierst es.
Oder du siehst es einfach durch deine eigenen Augen?
Nuran David Calis
Als Ulrich Khuon mich fragte, ob die ‚Kindermörderin‘
etwas für mich wäre, war ich zuerst sehr unsicher. Ich
habe das Stück gelesen und bin danach spazieren gegangen.
In dem Park war ein Schild, mit dem die Polizei
Zeugen suchte, weil an dem Ort ein toter Säugling
gefunden worden war. Da stand ich also vor diesem
Schild, an genau der Stelle, wo man das tote Baby entdeckt
hatte, und auf einmal öffnete sich ein Raum zwischen
dem Stück und mir. Ich habe mich gefragt, was
das für eine Gesellschaft ist, in der privates Glück
nicht möglich ist und was das für die Schuldfrage bedeutet.
Daraufhin versuchte ich, den Kreis um die so
genannte Kindermörderin zu erweitern und fragte
mich, welche sozialen und psychischen Dispositionen
in einer Gesellschaft herrschen müssen, damit am Ende
einer Geschichte ein totes Kind steht. So hat mein
Gespräch mit dem Stück begonnen.
Du hast auch eigene Stücke geschrieben, wie ‚Dog Eat
Dog‘. Kam das aus einem anderen Impuls? Und kommt
der wieder?
Nuran David Calis
Vielleicht. Aber ich kann die Zukunft natürlich nicht
vorhersehen. Meine Stücke müssen Teil meiner Erfahrungswelt
sein. Aber wenn mir jemand etwas in die
Hände drückt, suche ich nach dem Dialog zwischen
Gegenwart und Vergangenheit. Dieser Austausch ist
mir extrem wichtig.
Neben der geistigen Beschäftigung ist das Stückeschreiben
ja auch eine emotionale. Fast so wichtig wie
ein konzeptioneller oder gedanklicher Zugang ist das
Gefühl für den Stoff. Bei dir, Dirk, gibt es in einigen Stücken
einen spürbaren Zorn und eine politische Bereitschaft
um diese sozial benachteiligten oder gescheiterten
Figuren zu kämpfen…
Dirk Laucke
Ja, ich bin von genug Dingen angepisst, die hier abgehen.
Es ist aber nicht so, dass ich denke, der Klimawandel
pisst mich so an, jetzt schreibe ich mal ein Stück
darüber. Meistens ist das mit eigenen Erfahrungen
verbunden. Bei ‚Für alle reicht es nicht‘ habe ich an der
deutsch-polnischen Grenze zwei Kippen-Schmuggler
kennengelernt und mich gefragt, wie die eigentlich leben.
Die sind jeden Tag von Frankfurt/Oder nach Berlin
und wieder zurückgefahren und haben ein paar
Stangen Zigaretten unter ihrem Pullover geschmuggelt,
um die in Kneipen zu verkaufen. Diese Leute sind
mir im Gedächtnis geblieben. Dann ist da die Frage
nach Grenzen, die Frage danach, in welchem Land wir
leben. Die Außengrenzen sind jetzt klar definiert mit
den Schengenstaaten und der EU, Abgrenzungen gegenüber
Flüchtlingsströmen, die hier rein möchten. Es
gab schon mal Flüchtlingsströme, die in ein reicheres
Deutschland wollten, und das war zur Vorwendezeit.
Welchen Umgang haben wir Deutschen damit, die wir
eigentlich sensibel sein müssten für jegliche Art von
Wiederholung der Geschichte? Was ich da feststelle,
ist ein grassierender Rassismus, der sich hier ausbreitet
und abgesegnet wird als Einstellung der kompletten
EU, man müsse sich von den ganzen Wirtschaftsflüchtlingen
abschotten. Das brennt mir unter den
Nägeln, aber dann muss ich natürlich auch wieder
zu der Geschichte und zu dem Einzelfall zurückkehren,
zu den Kippenschmugglern, um nicht so dumm
zu sein, monokausale Weltbilder in die Welt zu schleudern.
Ich muss das Thema anhand eines Stückes, einer
Situation abhandeln. In ‚Für alle reicht es nicht‘ ist es
dann so, dass die beiden Schmuggler einen Laster voller
Kippen finden, aber auch voller Flüchtlinge aus Asien.
Was macht man jetzt mit denen? Das ist die Frage,
vor der unsere Gesellschaft steht. Wie geht man mit
diesen Leuten um? Letzten Endes ist das für mich ein
Trick der Dramatik. Dramatische Momente funktionieren,
wenn eine Situation geschaffen wird, in der es um
alles geht, die aber zugleich für die Figuren nur eine
aktuelle Situation ist, in der sie sich verhalten müssen.
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,Einer von uns‘ von Nuran David Calis
mit Moritz Grove und Ensemble
(Aufführung Thalia Theater Hamburg)
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Spielzeit 2009/10
Auf diese Weise habe ich beim Schreiben das Gefühl,
dass da ein bisschen was passieren wird.
Durch ihre Dialog-Geschwindigkeit, die Art und Weise,
wie sich die Wörter jagen, haben deine Stücke
manchmal etwas Getriebenes, auch ‚Für alle reicht
es nicht‘. Die Figuren sind von sich und ihrem Überlebenskampf
gehetzt. Da merkt man schon deinen Adrenalinpegel
beim Schreiben …
Dirk Laucke
Dadurch, dass ich jetzt ein Kind habe, ist meine Arbeit
schon in ordentlicheren Bahnen als früher. Es ist nicht
mehr so, dass ich mal einen ganzen Tag schreibe oder
über Nacht mit zig Flaschen Wein. Trotzdem kenne ich
immer noch Zeiten, in denen ich prekär lebe.
Das Prekäre ist eine sehr gute Beschreibung für das
Grundgefühl deiner Figuren. Du hast auch gesagt,
dass du beim Schreiben das Gefühl brauchst, dass etwas
passiert. Dea, für mich bist du deshalb so besonders,
weil du dem Theater zumutest, dass eben nicht
genau das passiert, was des Theaters ist. Gerade ‚Das
letzte Feuer‘ ist ein Stück an der Grenze zum Verstummen,
zum Verschwinden des Dramatischen in einer
enormen Stille oder Trauer, einer Ausweglosigkeit.
Ist dieses Aushebeln von vermeintlichen Theater-
Gesetzen etwas, für das du dir Mut machen musst,
oder folgst du einfach nur deinen Figuren?
Dea Loher
Bei ‚Das Letzte Feuer‘ war es so, wie jetzt auch bei
‚Diebe‘, dass ich eigentlich gar kein Stück zu einem gewissen
Termin schreiben wollte und mich dann selbst
in eine Situation gebracht habe, dass ich es abliefern
musste. Das heißt, beide Stücke sind unter großem
Druck entstanden. Und ich wollte mich nicht wiederholen,
musste für mich jeweils eine neue Form finden.
Und dann habe ich einfach keine andere Wahl als das
zu schreiben, was ist.
Nuran David Calis
Ich werde immer mal wieder gefragt, ob es mir Spaß
bringt, was ich so mache. Spaß habe ich im Club, nicht
bei meiner Arbeit. Beim Schreiben muss man dahin
gehen, wo es weh tut, und manchmal weiß ich gar
nicht, ob ich aus dem Ganzen heil wieder raus komme.
Wenn es was kostet und wehtut, ist es richtig. Ich
weiß gar nicht, wie es wäre, wenn man sich beim Schreiben
wohlfühlen würde.
Dirk Laucke
Ich würde gar nicht erst schreiben, wenn es mir super
ginge.
Immerhin hast du, Nuran, bei deinen Überschreibungen
von ‚Frühlings Erwachen‘ oder der ‚Kindermörderin‘
– unter dem neuen Titel ‚Schattenkinder‘ – Stoffe,
die dem Theater Rechnung tragen und eine Wirkungsgeschichte
auf der Bühne haben. Versuchst du bei der
Arbeit zu vergessen, was du über Theater weißt, insbesondere
über das Handwerkliche?
Nuran David Calis
Man muss schon viel vergessen. Von Außenstehenden
wird zwar immer wieder gesagt, dass ich die Stücke
modernisiere. Eigentlich versuche ich, in dem
Alten das Heutige zu finden und in dem Heutigen wiederum
das Zeitlose. Es geht um einen Kern, den ich
freilegen möchte.
Also ist das Wort Aktualisierung eigentlich völlig
falsch?
Nuran David Calis
Genau. Mir geht es um Verbindungen zwischen den
Zeiten, um Linien, die sich durch unser Denken und
Fühlen hindurchziehen. Entsprechend ertappe ich
mich dabei, dass ich mich von der Politik abwende.
Das tut mir sehr gut, weil ich jemand bin, der sich
wahnsinnig über alles aufregen kann und sehr schnell
überhitzt. Ich enthalte mich dessen und tue das ganz
bewusst, um nicht an Sensibilität zu verlieren.
Noch einmal zum Thema Meinung. Habe ich dich richtig
verstanden, Dirk, dass die Meinung, die man zu einem
Thema oder zu dem Gegenstand des Stückes hat,
nicht das Entscheidende ist? Entscheidend ist, dass
man konkret bei der Figur und deren Eigenleben landet
und dass die Meinung dahinter verschwindet?
Dirk Laucke
Das klingt einleuchtend. Wobei ich nicht leugnen
kann, dass da eine Stimme in den Figuren herrscht, die
eindeutig auch ich bin. Deswegen das Getriebene der
Figuren. Die sind natürlich rotzig, weil ich das gerade
so schreiben möchte. Ich kann aber auch einen gewissen
Anarchismus in den Köpfen der Figuren nicht
verleugnen, weil mir das einfach Spaß macht. Es würde
mir schwerer fallen, eine Figur zu entwickeln, die
in einem Büro-Job gefangen ist. Ich lande immer wieder
bei dem Muster, dass meine Figuren etwas anderes
wollen, ausbrechen wollen, in irgendeiner Form.
Die Haltung ist häufig: „Das kann’s doch nicht gewesen
sein“. Meine Figuren versuchen, die Dinge zu verändern,
und fallen dabei auf die Nase. Das ist im Prinzip
der Zustand, in dem ich lebe und arbeite: Das kann
es doch nicht gewesen sein!
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Wir kreisen immer wieder um die Frage, inwieweit
Theater eine politische Situation ist und was politisches
Schreiben sein kann. Du, Nuran, hast gesagt,
dass man sich von der politischen Erregung manchmal
fernhalten muss, um aufmerksamer bei der Figur zu
landen…
Nuran David Calis
Mich behindert die Erregung in der Analyse. Ich ertappe
mich dann dabei, dass ich durch die Wut so ungerecht
werde, dass ich das Erzählen aus den Augen
verliere. Wenn ich mich von dieser Erregung fernhalte,
kann ich den Dingen, die drum herum passieren, ein
Stück weit Gerechtigkeit zukommen lassen. Auch einem,
der ein Arschloch ist, auch wenn man natürlich
unfair sein darf.
Dea Loher
Arschlöcher sind Arschlöcher.
Eine der großen Glaubensfragen des Theaters: Wie gerecht
oder ungerecht kann, darf und muss man sein?
Dea Loher
Für mich wird es mit der Zeit immer schwieriger, mich
über bestimmte Dinge aufzuregen, und das finde ich
furchtbar. Ich merke bei mir eine gewisse Erschöpfung,
dass ich auf bestimmte Auseinandersetzungen
keine Lust mehr habe. Ob das jetzt mit den Schauspielern,
dem Publikum oder den Kritikern ist. Bei bestimmten
Dingen denke ich, dass ich diesen Kampf
schon oft genug gekämpft habe und nicht mehr will.
Ist es so, dass es eine gewisse Form von Absolutheit,
Unbedingtheit braucht? Und je mehr man sich mit
Theater beschäftigt, je mehr Erfahrungen man macht,
je älter man wird, desto mehr fängt man an zu relativieren,
und das Absolute kommt einem abhanden …
Dea Loher
Vielleicht gibt es zwei natürliche Neigungen. Die einen
sind mehr die Woyzeck-Fans, die anderen die
Tschechow-Fans. Diejenigen, die eher in das kriegerische
Theater gehen, und die, die das Seelenvolle mögen.
Vielleicht ist die Klippe für unsereins, dass man
mit den Jahren irgendwann von einem Lager ins andere
wechseln muss, weil man sich sonst total zum Deppen
macht. Andererseits gehört das auch dazu.
Dirk Laucke
Wenn man an Schiller oder Büchner denkt, darf man
nicht vergessen, dass diese Autoren, die absolute Figuren
mit ihren aufklärerischen Ansprüchen gezeichnet
haben, im Absolutismus gelebt haben. Sie waren
Revolutionäre gegen eine Obrigkeit, die das Theater
finanziert hat. Außerdem wissen wir mittlerweile,
dass absolute Antworten nicht funktionieren, und ich
fände es dreist, Figuren auf die Bühne zu stellen, wie
Brecht, die sagen, dass es so und nicht anders ist. Ich
halte das für gefährlich, auch wenn ich mich nach politischer
Veränderung sehne. Der einzig mögliche Weg
ist die Kritik: Den Finger in die Wunden zu legen. Das
ist das einzige, was mir bleibt.
Der einzig mögliche
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Spielzeit 2009/10
Weg ist Kritik:
den Finger
in die Wunden
zu legen.
Das ist das einzige,
was mir bleibt.
Dirk Laucke
,alter ford escort dunkelblau‘ von Dirk Laucke
mit Jörg Koslowski, Norman Hacker und Claudius Franz
(Aufführung Thalia Theater Hamburg)
Dea Loher
Ich finde nicht, dass sich die Setzung von absoluten
Ansprüchen erledigt hat. Es gibt ja gerade Maximal-
Forderungen, die sich das Subjekt selber stellt, z. B.
die unbedingte Forderung, ein total unkorrumpierbares
Leben zu führen oder einfach auch der Anspruch,
sich nicht von den äußeren Umständen eingrenzen zu
lassen. Also eigentlich das, was die Figuren in deinen
Stücken auch machen.
Auch heutzutage wird das Theater von Politikern gelegentlich
als Ort der Kritik oder der kritischen Aus-
einandersetzung angesprochen. In Sonntagsreden
und Leitartikeln wird immer wieder nach „dem“ Stück
zur Finanzmarktkrise gerufen. Warum habt ihr das
nicht geschrieben?
Nuran David Calis
Ich bin kein Journalist, sondern ein Autor. So etwas
ist nicht Sinn und Zweck des Theaters, wie ich es ver-
stehe.
11
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Dirk Laucke
Es ist Quatsch zu sagen, dass sich Banker unmoralisch
benehmen. Das ist Teil ihres Jobs. Deswegen finde
ich es auch Quatsch, sich über eine Krise zu beklagen,
weil die Teil des Systems ist und man – wenn schon,
denn schon – über das Ganze reden müsste und nicht
nur über diese geplatzte Blase.
Dea Loher
Wenn solche lauten Forderungen aufkommen, das
Theater sollte sich jetzt mal des Problems annehmen,
habe ich immer den Verdacht, dass das der Wunsch
ist, die eigene Läuterung an jemand anderen zu delegieren.
„Das Problem soll doch jetzt bitte mal die
Kunst für uns lösen.“ Nein.

die vier von der langen nacht
‚Interest me!‘, so lautete der Aufruf von Michael Althen, dem Juror der ersten Autorentheatertage Berlin. Aus den rund 160 Stücken, die ihm zugesandt wurden, hat er nun die vier interessantesten ausgewählt
– subjektiv und persönlich. Am 17. April wird das Quartett bei der ,Langen Nacht der Autoren‘ in Form von Werkstatt-Inszenierungen gezeigt. Hier stellt Michael Althen seine Auswahl vor.
Julia Kandzora
Geboren 1982 in Hamburg, studierte am Deutschen Literaturinstitut
in Leipzig, schreibt Prosa und Lyrik. Sie lebt und arbeitet in Berlin. ,In
Neon‘ ist ihr erstes Theaterstück.
In Neon
Es geht um einen Mann, und der Umstand, dass er nur Mann
heißt, bedeutet ja schon, dass es sich um eine eher abstrakte
Versuchsanordnung handelt. Aber in der Beschreibung dieser
Figur steht der Satz, dass er die ganze Zeit Nüsse knackt, bis am
Ende der ganze Boden voll ist von Schalen. Ob das dann auch
so inszeniert wird, ist letztlich egal, weil es irgendwie die Mechanik
von Julia Kandzoras Stück schön beschreibt. Das Leben
als Reihe von Fragen, die es wie Nüsse zu knacken gilt. Aber
die Fragen hören nie auf, und nur der Berg von Schalen wächst.
Zu dem Mann gibt es eine Frau, einen Freund und eine Stimme
aus dem Off, die Fragen stellt. Natürlich wollen alle nur das Beste,
aber ein Entkommen gibt es trotzdem nicht. Auch nicht für
die Zuschauer. Ihre fünf größten Schwächen? Ihre Stärken? Ihre
Zugehörigkeit? Es herrscht eine ständige Erklärungsnot, und
der Mann träumt von einem Mittel, das die Ungeborgenheit abschafft,
von einer Geborgenheitstechnik. Aber wer glaubt, das
könnte die Liebe sein, wird schnell enttäuscht. Denn wenn die
Frau den Mann fragt, ob er sich wohl fühle, und er antwortet
„Ja, hier bei dir, ja“, da fügt die Autorin nur trocken hinzu: „Und
Staub wächst nach.“ Wer weiß, ob man den Staub auf der Bühne
wachsen sieht …
Regie und Bühne: Simon Solberg,
Kostüme: Katja Strohschneider,
Musik und Video: Philipp Ludwig Stangl
Mit: Andreas Döhler, Ole Lagerpusch, Susanne Wolff
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Spielzeit 2009/10
Laura Naumann Carsten Brandau
Geboren 1989 in Leipzig, studiert seit 2008 Kreatives Schreiben in Hildesheim.
2006 und 2008 war sie Preisträgerin beim „Treffen Junger
Autoren“ der Berliner Festspiele. 2009 erhielt sie den Münchner Förderpreis
für neue deutschsprachige Dramatik.
süßer vogel undsoweiter
Sechs Jugendliche, die nichts tun außer rumhängen. Dass sie
sonst nichts tun, zeigt schon, dass Laura Naumann weiß, wovon
sie spricht. Gelegentlich weht ein Traum heran oder das, was
das Leben von ihm übrig gelassen hat, weil er ohnehin nicht
realistischer ist als die Zeilen aus irgendeinem Song. Es gibt einen
Hügel, von dem aus offenbar kein Horizont sichtbar ist, der
eine Zukunft verheißen würde, und eine Citytoilette, die nur
so heißt, aber ganz gut ohne City auskommt. Aber das ist auch
schon wieder so eine Beobachtung von Laura Naumann, dass
eher die Bezeichnung ein Problem ist als der Umstand, dass die
Jugendlichen keinen besseren Treffpunkt finden. Auf wundersame
Weise hat sie eine Sprache gefunden, die kunstvoll und
lebensnah zugleich ist. Und das stimmt schon deswegen, weil
diese seltsame Zeit zwischen Kindheit und dem, was sich früher
einstellt, als alle wahrhaben wollen, dadurch auszeichnet,
dass sie eine quälende Ewigkeit zu dauern scheint: „Guten
Tag, sage ich dem Spiegelbild. Wir haben uns doch gestern erst
getroffen – kann das sein? – und den Tag davor.“ Jugend ist etwas,
das bei Laura Naumann schon im Titel weitergewunken
wird. Was Jugend sein soll, will und kann, das haben sie alle
schon tausendfach gehört, aber trotzdem suchen sie vergeblich
nach einem Wir-Gefühl. Und wissen doch, dass sie weiter als
jede Generation vor ihnen von einer Antwort auf die entscheidende
Frage entfernt sind: „Wenn es das Paradies gibt, warum
leben wir dann nicht darin?“
Regie: Alexander Riemenschneider, Bühne: Julia Kurzweg,
Kostüme: Wiebke Warskulat
Mit: Elias Arens, Pia Luise Händler, Barbara Heynen,
Isabell Giebeler, Recardo Koppe, Tino Mewes
Geboren 1970 in Hamburg. Studium der Geschichte, Germanistik und
Philosophie. Regieassistenzen u.a. am Theater Heidelberg und Dortmund.
Seither arbeitet er als freier Autor und Regisseur in Hamburg.
Fabelhafte Familie Baader
Die Familie Baader könnte ja vielleicht eine beliebige Familie
sein. Ist sie aber nicht. Der Mann heißt Andreas, die Frau Gudrun,
er liebt schnelle Autos, sie ist Pfarrerstochter, da sind Missverständnisse
ausgeschlossen. Aber sonst stimmt wirklich
nichts. Er macht Karriere, sie wünscht sich ein Kind, und es ist,
als habe die Weltgeschichte versehentlich die RAF übersprungen
und ihren Helden den Zahn des Terrorismus gezogen. Das
ist entweder blühender Unsinn – oder eine sehr smarte Art, der
Sache doch noch mal etwas Neues abzugewinnen. Weil Carsten
Brandau den überspitzten Irrsinn von Karriere- und Kinderträumen
gleich auf mehrere Arten durchlöchert. Zum einen, weil er
sich selbst in sein Stück hineinschreibt als Sekretär von Baader,
den dieser penetrant Frau Brandau nennt. Und zum anderen,
weil die Geister der verleugneten Vergangenheit dann doch
ein höchst explosives Eigenleben entfalten, weil Gudrun nicht
nur gerne Bomben bastelt, sondern ihren Körper durch immer
neue Prothesen zerstückelt. Brandau entwirft eine Art „Deconstructing
RAF“, in dem Fassbinders ,Dritte Generation‘ auf David
Cronenberg trifft. Das Ganze ist natürlich die reinste Farce,
die zum Brüllen komisch ist und in der am Ende aber doch keiner
verschont bleibt. Ein kühner Wurf, der schon deswegen überzeugt,
weil er anders als zuletzt das Kino darauf vertraut, dass
man das, was man weiß, nicht nochmal zeigen muss, sondern
als Sprungbrett nehmen darf für die irrsten Phantasien.
Regie: Rafael Sanchez, Bühne: Nikolaus Frinke,
Kostüme: Camilla Daemen
Mit: Elisabeth Brückner, Judith Hofmann,
Alexander Khuon, Jörg Pose
13
Spielzeit 2009/10
Katharina Schmitt
Geboren 1979, studierte Regie an der Akademie der musischen Künste
Prag. Für ihr Stück ,Knock-out‘ erhielt sie den Lenz-Preis der Stadt
Jena. Zwei weitere Stücke, ,Platz der Republik‘ und zuletzt ,Im Pelz‘,
wurden in Oldenburg und Leipzig uraufgeführt.
Sam
Ein Stück, das sich nicht der Welt als Stoff bedient, sondern
der Kunst. Warum nicht? Manchmal stellt die Kunst die drängenderen
Fragen – und warum sollte man diese Fragen nicht
in Form eines Theaterstücks stellen? Der taiwanesische Performancekünstler
Teching „Sam“ Hsieh hat sich 1978 für sein
,Cage Piece‘ in der Ecke seines Studios in Tribeca einen hölzernen
Käfig gebaut, in dem er unter notarieller Aufsicht ein ganzes
Jahr zubrachte. Einmal am Tag kam jemand, brachte Nahrung
und machte ein Foto, einmal im Monat konnten Besucher
das „work in progress“ wie in einer Galerie betrachten. Aber
das muss man vielleicht gar nicht wissen, denn die Situation, ihre
Bedingungen und ihre Beschränkungen sind schon Teil des
Abenteuers, das Katharina Schmitts Stück bedeutet. Sie durchbricht
die soziale Isolation der Vorlage, indem sie den Gefangenen
seiner selbst in einen Dialog mit einem stummen Publikum
treten lässt. Er ermuntert zu Fragen, deren Antworten wir uns
selbst geben müssen, und er stellt uns Fragen – und stellt uns
in Frage. Die entscheidende lautet: „Was tun Sie mit Ihrer Lebenszeit?“
Das ist natürlich gerade im Theater eine interessante
Frage. Und das Verzwickte an Katharina Schmitts Gesprächsanordnung
ist, dass sie dem blutigen Ernst der Performance mit
der fast schon frivolen Frevelhaftigkeit des Spiels beizukommen
versucht. Alles eine Frage der Performance.
Regie: Sebastian Hartmann, Bühne und Licht:
Lothar Baumgarten, Kostüme: Sabine Eckert,
Musik: Alexander Nemitz
Mit: Samuel Finzi

programm autorentheatertage
box
deutsches theater kammerspiele
19.30 – 21.30 Uhr - 19€
Volkstheater Rostock
Alles offen
Rostocker Geschichten
aus der Zeitenwende
von Tobias Rausch
Regie: Tobias Rausch
21.45 Uhr Nachgespräch, Saal
17.30 – 18.30 Uhr / 19.30 – 20.00 Uhr
DT-Vorplatz, bei Regen im Saal
Fun Horns – Natural Music
18.30 Uhr - Saal
Eröffnung mit Michael Althen,
Ulrich Khuon und André Schmitz
20.00 – 22.00 Uhr - Berlin-Premiere - A
Das letzte Feuer
von Dea Loher
Regie: Andreas Kriegenburg
Donnerstag
19.00 Uhr - Autorenporträt - Saal
19.30 – 21.30 Uhr - 19€
Volkstheater Rostock
Alles offen
von Tobias Rausch
18.00 – 19.00 Uhr - C - Staatsschauspiel Dresden
Zukunft für immer
von Martin Heckmanns
Regie: Simone Blattner
19.30 Uhr - Autorenporträt - Saal
20.00 – 22.30 Uhr - C - Theaterhaus Jena
Villa Dolorosa
von Rebekka Kricheldorf
Regie: Markus Heinzelmann
Freitag
19.15/20.00/20.45/22.00 Uhr, Box Auschnitte aus:
Glaube Liebe Hoffnung
4x Liebe
gespielt und gelesen
von N. Seelig und A. Khuon
lange nacht der opern und theater
19.00 – 19.45 Uhr und 21.30 – 22.15 Uhr
Ganze Wahrheiten
von Sathyan Ramesh, Regie: Stephan Kimmig
15.30 Uhr - Einführung - Saal
16.00 – 18.00 Uhr - A - Münchner Kammerspiele
Rechnitz (Der Würgeengel)
von Elfriede Jelinek
Regie: Jossi Wieler
22.30 Uhr - Bar: Super Disco Française
Je danse donc je suis
20.30 – 21.00 Uhr und 23.00 – 23.30 Uhr
Der Weg zum Glück
von Ingrid Lausund
mit Bernd Moss
18.30 Uhr - Saal - Eintritt frei
Open Mike
Samstag
20.00 Uhr - Autorenporträt - Saal
20.30 – 22.00 Uhr - 19€
Schauspielhaus Zürich
Im Wald ist man nicht verabredet
von Anne Nather
Regie: Daniela Löffner
18.00 – 19.30 Uhr - A - Theater Neumarkt Zürich
Das Interview
nach Theo van Gogh und
dem Drehbuch von Theodor Holman
Regie: Martin Kušej
11.00 – 16.00 Uhr - Saal - 12€; erm. 6€
Elfriede Jelinek – Dea Loher
Symposium in Kooperation mit der FU Berlin
20.30 – 22.00 Uhr - A - Theater Neumarkt Zürich
Das Interview
nach Theo van Gogh
20.00 – 21.45 Uhr - A - Burgtheater Wien
Adam Geist
von Dea Loher
Regie: David Bösch
22.00 Uhr - Nachgespräch - Saal
Sonntag
19.30 – 22.00 Uhr - Treffpunkt Kassenhalle - 25€
Schauspielhaus Zürich
Rechnitz (Der Würgeengel)
von Elfriede Jelinek
Regie: Leonhard Koppelmann
Montag
19.30 Uhr - Autorenporträt - Saal
20.00 – 21.30 Uhr - 19€
Schauspiel Frankfurt
Das blaue blaue Meer
von Nis-Momme Stockmann
Regie: Marc Lunghuß
20.00 – 22.00 Uhr - B - Schauspiel Hannover
Die Schöpfer der Einkaufswelten
Quasi-maoistisches Lehrstück nach dem
Dokumentarfilm von Harun Farocki
Regie: Tom Kühnel
19.00 Uhr - Autorenporträt - Saal
19.30 Uhr - B - Staatstheater Stuttgart
Hauptsache Arbeit!
von Sibylle Berg
Regie: Hasko Weber
20.30 – 23.00 Uhr - Treffpunkt Kassenhalle - 25€
Schauspielhaus Zürich
Rechnitz (Der Würgeengel)
von Elfriede Jelinek
Regie: Leonhard Koppelmann
Dienstag
20.00 – 21.30 Uhr - 19€
Schauspiel Frankfurt
Das blaue blaue Meer
von Nis-Momme Stockmann
19.30 – 21.30 Uhr - B - Schauspiel Hannover
Die Schöpfer der Einkaufswelten
Quasi-maoistisches Lehrstück nach dem
Dokumentarfilm von Harun Farocki
21.45 Uhr - Nachgespräch - Saal
19.30 Uhr - Autorenporträt - Saal
20.00 Uhr - B - Schauspielhaus Hamburg
Mädchen in Uniform –
Wege aus der Selbstverwirklichung
von René Pollesch nach Christa Winsloe
Regie: René Pollesch
Mittwoch
20 Uhr - Autorenporträt - Saal
20.30 – 22.00 Uhr - 19€
Stadttheater Bern
Der goldene Drache
von Roland Schimmelpfennig
Regie: Matthias Kaschig
18.00 – 21.30 Uhr - A - Deutsches Theater Berlin
Diebe
von Dea Loher
Regie: Andreas Kriegenburg
Donnerstag
20.00 – 21.30 Uhr - 19€
Stadttheater Bern
Der goldene Drache
von Roland Schimmelpfennig
21.45 Uhr - Nachgespräch - Saal
18.00 – 19.30 Uhr - C - Staatstheater Stuttgart
Fundament
von Jan Neumann
Regie: Jan Neumann
21.00 Uhr - Autorenporträt - Saal
Freitag
21.30 – 23.00 Uhr - C
Fundament
Stiftung
M a r a & H o l g e r C a s s e n s
18.00 – 19.00 Uhr
DT-Vorplatz - bei Regen im Saal
Fun Horns – Natural Music
Stiftung
M a r a & H o l g e r C a s s e n s
19.00 Uhr - 20€
Autorentheatertage 2010
Die lange Nacht der Autoren
Vier Werkstattinszenierungen
der ausgewählten Stücke
Samstag
Medienpartner:
Mit freundlicher finanzieller Unterstützung:
M a r a & H o l g e r C a s s e n s
Stiftung

Michael Gerber
Proben/Anproben
Text lernen
Wenn keine Probe – ausschlafen
Korrespondenz
Fitneß
Lesen
dt-Magazin - Ausgabe 4 dt-Magazin - Ausgabe 4
Susanne Wolff
das wäre bestimmt mal überprüfenswert – auf 8
wochen vormittägliche probenzeit zu verzichten
und sich dann am premierenabend zu treffen. ich
bin dabei… zumindest einmal! ne ne, so ist es ja
nicht. also entweder probe ich… oder nicht. und
wenn nicht, stehe ich auf, natürlich ganz früh…
entschuldigung, ich falle doch immer wieder in eine
gewisse ironie ab, vielleicht weil ich spüre, dass
in dem kleinen vorwurf, den ich meine in der frage
versteckt zu wissen, eine ebenso große wahrheit
liegen könnte… denn ein großteil der arbeit eines
schauspielers liegt wohl im unmessbaren bereich.
und so sitze ich, trinke erst heißes wasser… und
dann welches mit kaffee drin und lerne text oder…
denke… nach… über das stück… meine rolle…
versuche die 120 seiten umfassende materialmappe
der dramaturgie zu lesen… und dann esse ich
müsli!
16
Spielzeit 2009/10
Die
verbotene
Frage
Diesmal:
Was machen
Sie
eigentlich
vormittags?
Haben Sie auch eine Frage an die Mitarbeiter
des Deutschen Theaters?
Dann stellen Sie diese bitte unter:
presse@deutschestheater.de
Judith Hofmann
ich mache das wie die hollywoodstars.
ich habe 2 personaltrainer, die mich früh morgens
wecken und mir auf der geistigen und körperlichen
ebene kleine aufgaben stellen: wie trete ich aus
dem tiefschlaf sofort in eine hellwache kommunikation;
mit welchen mitteln überzeuge ich einen
anderen menschen davon, dinge zu tun, zu denen
er keine lust hat; wie verstecke ich vitamine in einer
pausenbrot-box; wie bringe ich 13 kilo, die sich mit
aller kraft sträuben auf den wickeltisch; in welchem
maß bestimme ich eine situation oder ab wann ist
es sinnvoll, dem chaos seinen freien lauf zu lassen
und sich später darüber gedanken zu machen. dazwischen
muss ich darauf achten, selbst in eine gesellschaftsfähige
form zu kommen und dann geht
es ab an die frische luft.
falls ich keine proben habe, mache ich das, was
alle menschen tun, die einen haushalt haben. ich
überlege mir ausreden, warum ich ihn heute führungslos
lassen kann und wenn ich proben habe,
verschwinde ich nach einer halben stunde tageslicht
in der dunkelheit einer probebühne und komme
da erst wieder raus, wenn mein chef es zulässt.
dann geht es zurück zu meinen trainern, die sich
neue nette sachen ausgedacht haben und entweder
habe ich das glück einen schönen abend mit ihnen
zu hause zu verleben oder ich habe das andere
glück eine vorstellung spielen zu dürfen oder nochmals
zu einer probe gehen zu können.
Jörg Pose
Also, am Vormittag mache ich das: wach werden,
mit meinem Sohn spielen, Text lernen, lesen, den
Briefkasten leeren, wenn ich mich aufraffen kann:
schwimmen, Anrufe tätigen, Kaffee trinken, Probenodernichtproben.
17
Spielzeit 2009/10
Gabriele Heinz
Am Liebsten:
probieren (vor der Leichtigkeit liegt die Mühe, denn
bevor ein Stück zur Aufführung kommt, wird es in
der Regel 6 – 8 Wochen lang täglich in 1 – 2 Proben
erarbeitet – außer sonntags) – das ist für mich die
spannendste, kreativste Seite des Berufs, wenn gemeinsam
mit den Kollegen und dem Regisseur ein
Text untersucht, interpretiert und spielerisch zum
Leben erweckt wird, dass er uns etwas „angeht“,
berührt, erschüttert, erfreut – was auch immer...
In „probenlosen“ Zeiten, wenn man nicht in einer
neuen Produktion besetzt ist:
Sehr gerne: ausschlafen, lesen, Musik hören, mit
mir lieben Menschen reden, mit dem Kater spielen.
Nicht ganz so gerne: all die alltäglichen Dinge tun,
die alle Leute tun (müssen) – einkaufen, kochen,
waschen, putzen, zu Ämtern gehen usw.

Aus der Fülle des Lebens
Ulrich Khuon über Dea Loher anlässlich der Verleihung des Mülheimer Dramatikerpreises 2008
Am 8. April hat Dea Lohers ,Das letzte Feuer‘ Berlin-Premiere
im Deutschen Theater, Regie führt Andreas Kriegenburg. Für
das Stück wurde Dea Loher 2008 mit dem Mülheimer Dramatikerpreis
ausgezeichnet. Die Laudatio, hier in Auszügen abgedruckt,
hielt Ulrich Khuon.
„Dea Lohers Stücke erzählen von Schuld und Verantwortung,
von Verrat, persönlichem Versagen und überpersönlichem Unglück,
von Verantwortung und dass man ihr nicht gerecht werden
kann. Und doch ist sie das Gegenteil von schwer. Brecht
sprach davon, dass das weiche Wasser in Bewegung mit der
Zeit den mächtigen Stein besiegt. Aber Dea Loher will nicht siegen,
vielleicht will sie aufmerksam machen, sicher will sie etwas
zum Ausdruck bringen, um die empfundene Last zu verlagern
vom Leben ins Schreiben, von der einen auf die andere
Schulter. Ihr Theater hat mit meist schmerzhaft empfundener
Körperlichkeit zu tun. In einem Interview erzählt sie von einer
prägenden Kindheitserinnerung im väterlichen Forsthaus in
Traunstein. „Bei uns zu Hause gab’s keinen Bücherschrank im
Wohnzimmer, sondern einen Gewehrschrank. Und es war ganz
normal, dass morgens, wenn ich aufstand und ins Badezimmer
ging, ein Kadaver mit abgehacktem Kopf in der Wanne lag, aus
dem so langsam das Blut raus floss“.
Der physische Eindruck davon, was Tod und Kreatürlichkeit
sind, verbunden mit der bigotten Religiosität ihrer Heimat, also
der urkatholischen Leugnung von Körperlichkeit, diese paradoxe
Parallelerfahrung könnte ein früher Schreibanlass gewesen
sein. Ich kenne keine Literatur, in der Schmerzen für den Leser
so physisch spürbar werden, die Körper so im Zentrum des Erlebens
stehen wie bei Dea Loher. Schon ‚Olgas Raum‘ erzählt von
Verfolgung und Folter, in ‚Tätowierung‘ ist es der Missbrauch
durch den Vater, der das Kind zerstört, in der ‚Berliner Geschichte’
ist es der körperlich empfundene Lärm der Stadt und des
Wohnhauses bei gleichzeitiger Isolation, bei ‚Adam Geist‘ eine
ganze Kette von Gewalttaten, die die Titelfigur vom Gequälten
zum Täter machen. Frau Zucker in ‚Unschuld‘ löst sich in
ihrer gleichnamigen Krankheit quasi auf. Und in ,Magazin des
Glücks‘, einer Serie kleiner, szenischer Meisterwerke, die die
Theater bisher unterschätzt haben, geht es in ‚Hände’ um fremde,
transplantierte Gliedmaßen und darum, wie sehr Körper und
Ich-Empfinden zusammen hängen.
Dea Loher schärft die Wahrnehmung dafür, was Theater
vermag, wenn es von der Malträtiertheit der Leiber erzählt. Als
Zuschauer zerreißt es einen fast vor Schmerz, wenn Andreas
Kriegenburg in seiner Inszenierung von ‚Das Leben auf der Praça
Roosevelt‘ am Ende das ganze Ensemble den Darsteller des Mirador
weiß schminken lässt, während gleichzeitig die Geschichte
seiner nicht enden wollenden Tortur und tödlichen Folter erzählt
wird. Dea Lohers Theater ist ein Theater des Mitleidens
und der Mitleidenschaft. Sie ist nicht die Mater Dolorosa der
Literatur, wie es irgendwo ironisch hieß, sondern von einer Klarheit,
die wir aus Gottfried Benns kühlen Körperbeobachtungen
kennen. Und gleichzeitig provoziert ihre Erfahrung von
Leid eine Art negative Theologie, einen Schrei an den abwesenden
Gott. Die Körper erzählen ihre eigene Wahrheit, die einer
schmerzenden Verlassenheit.
Das letzte Feuer - von Dea Loher
18
Spielzeit 2009/10
Es gibt aber noch einen anderen Impuls, der Dea Lohers
Schreiben bestimmt. Sie ist viel unterwegs in Brasilien, Afghanistan,
Mexiko, Israel. Fremdsein empfinde sie als Erleichterung,
hat sie gesagt. Schon der Weg zum Bahnhof hin sei eine
Befreiung: „Erstmal nichts empfinden müssen und sich dann
ins Unbekannte hineinforschen zu dürfen, das ist wie Sauerstoff-Zufuhr.“
Diese Erfahrung des Fremdseins, der Luxus
des „Kunstschaffens“ und des Fragenstellen-Dürfens, dieser
„Quälfragenmist“ muss wieder in die Kunst zurückgeführt werden.
Eine Kunst, deren Schönheit nichts mit ästhetischen Normen
oder gar Erhabenheit zu tun hat, sondern mit der Fülle des
Lebens. Die Schönheit dieser Kunst ist ohne Spuren von Leid
nicht vorstellbar. Der Reichtum der darauf reagierenden Künstlerin
haust in der Sprache und Mitleidenschaft. Hölle, sagt Dea
Loher, wäre demnach der Ort, wo Kunst aktiv und passiv verboten
sei. Sie spricht davon, dass der Künstler auch Rückzugsräume
braucht, die voll Glück und Ruhe sein dürfen oder zumindest
der Ahnung davon. Seligkeit würde Katherine Mansfield dieses
Gefühl nennen. Und ich weiß jetzt, warum mir Dea so leicht
und glücksempfänglich vorkommt, obwohl ich um ihre Schmerzempfindlichkeit
weiß. Ja, es gibt in ihren Stücken Schuld, die
Angst, sich zu verlieren, Figuren, die nicht zur Ruhe kommen
und sich wundern, was sie alles aushalten. Dann wieder sagt eine
von ihnen: „Ich mach es wie die Vögel im Herbst, warte auf
den richtigen Wind und schwing mich und flieg davon“. Das ist
der letzte Satz im ‚Letzten Feuer‘. Und der in ,Unschuld‘ – Elisio
sagt ihn – lautet: „Ich wäre gern ein Rettungsschwimmer“.
Ich freue mich unbändig, dass die Rettungsschwimmerin Dea
Loher den wichtigen Mülheimer Dramatikerpreis, nachdem sie
zum sechsten Mal eingeladen war, nach zehn Jahren nun zum
zweiten Mal erhält.“
Das letzte Feuer
von Dea Loher
Ein abgelegenes Viertel am Rande der Stadt. Bei einem Autounfall kommt
ein achtjähriger Junge ums Leben. Rabe, der Fremde, ist der einzige
Zeuge. Den ehemaligen Soldaten hat es in dieses urbane Brachland verschlagen.
Doch irgendetwas stimmt nicht mit ihm. Bald verändern sich
die Beziehungen der Bewohner des Viertels, ihre Verhältnisse werden
brüchiger, ihre Existenzen gefährdeter. Ist es das Unglück, der Tod des
Kindes, der ihre Lebenswelten durchwebt? Oder entfalten Rabes Anwesenheit
und sein Einfluss eine langsame, zerstörerische Wirkung? Mehr
und mehr verwehen alle Hoffnungen auf ein besseres Leben. – In ,Das letzte
Feuer‘ erzählt Dea Loher von Menschen an der Grenze zum Vergessen,
von Schuld, Erinnerung und der Sehnsucht nach einer Begegnung jenseits
des Schmerzes. Andreas Kriegenburg erhielt für seine Inszenierung des
Stücks 2008 am Thalia Theater Hamburg den Deutschen Theaterpreis
‚Der Faust‘ in der Kategorie ‚Beste Regie Schauspiel‘.
Regie: Andreas Kriegenburg, Bühne: Anne Ehrlich, Kostüme: Andrea
Schraad, Musik: Laurent Simonetti, Dramaturgie: Claus Caesar
Es spielen: Sandra Flubacher, Lisa Hagmeister, Hans Löw,
Katharina Matz, Markwart Müller-Elmau, Jörg Pose, Natali Seelig,
Matthieu Svetchine, Angelika Thomas, Susanne Wolff
Berlin-Premiere am 8. April, Deutsches Theater
Übernahme vom Thalia Theater Hamburg Jörg Pose in ,Das letzte Feuer‘ von Dea Loher
19
Spielzeit 2009/10

Maria Stuart will ihre Großcousine, die englische Königin Elisabeth,
nach 18 Jahren Haft um Gnade bitten. Sie hofft auf ihre
Freiheit, erniedrigt sich vor Elisabeth und bietet an, auf ihr
Thron-Anrecht zu verzichten. Doch die Machthaberin lehnt den
Gnadenakt ab. Sie gibt vor, den protestantischen Staat vor dem
Einfluss der Katholikin schützen zu müssen: „Gewalt nur ist
die einzge Sicherheit / Kein Bündnis ist mit dem Gezücht der
Schlangen“. Als Elisabeth dann noch, das politische Thema
verlassend, beginnt, Maria als Hure zu diffamieren, bricht aus
Maria der bis dahin unterdrückte Hass hervor. Sie holt sich ihre
Würde zurück, widerruft ihren Thronverzicht und beschimpft
Englands Königin als Bastard. „Regierte Recht, so läget Ihr jetzt
vor mir / Im Staube jetzt, denn ich bin Euer König.“
Schiller hat die Begegnung der beiden Rivalinnen erfunden –
tatsächlich sind sich die Königinnen nie begegnet – und so einen
dramatischen Höhepunkt in dem Stück geschaffen, der wie
alle Hoffnungsmomente in dem dramaturgisch exzellent gebauten
Trauerspiel in der Katastrophe endet.
Bereits nach der Beendigung von ‚Kabale und Liebe‘ plante
Schiller 1783 ein Drama über die schottische Königin. Für ihn
bestand die Herausforderung bei der Bearbeitung des Stoffes
darin, „dass man die Katastrophe gleich in den ersten Szenen
sieht, und, indem die Handlung des Stückes sich davon wegzubewegen
scheint, ihr immer näher und näher geführt wird,“ wie
er 1799 in einem Brief an Goethe schrieb. Sein Trauerspiel beginnt
drei Tage vor Maria Stuarts Hinrichtung. Es erzählt von
der Eingekerkerten und ihrem Versuch, das bereits verkündete
Todesurteil abzuwenden. Währenddessen ringen verschiedene
politische Kräfte, je nach Interessenlage, entweder um die
Befreiung oder die baldige Hinrichtung der Gefangenen. Elisabeth,
von diesen Kräften umgeben, schwankt. Mehrfach wird
im Stück auf ihre Qualitäten als Regentin hingewiesen, dennoch
wirkt sie unsympathisch. Schiller zeigt, dass man nicht Politik
machen kann, ohne Schaden an der eigenen Persönlichkeit zu
nehmen. Ein Befreiungsversuch und ein Mordkomplott schlagen
fehl. Letztlich unterschreibt Elisabeth die Hinrichtungsurkunde
und Maria Stuarts Kopf fällt. Die historische Maria Stuart
wurde im September 1586 des Hochverrats für schuldig befunden.
Erst Monate später, am 1. Februar 1587, unterzeichnete
Elisabeth die Hinrichtungsurkunde, und Maria Stuart starb am
8. Februar 1587 auf dem Schafott.
Maria Stuart - von Friedrich Schiller
Gewalt nur ist die einzge Sicherheit
Schillers ‚Maria Stuart‘ fragt nach dem Verhältnis von Macht, Angst und Moral
Schillers Königinnendrama stellt die Frage nach dem Verhältnis
von Macht und Moral, nach moralischer Integrität, auch
die Frage, welche Opfer für moralische Integrität erforderlich
sind. Das Stück beschreibt den Einfluss von ganz privaten Gefühlen
und Interessen auf Politik: die Eifersucht auf einen Mann,
auf die gelebte Liebe, Jugend und Schönheit. Gleichzeitig schüren
Vertreter der verschiedenen Parteien Angst und Panik,
um die politischen Prozesse den eigenen Interessen gemäß zu
manipulieren.
Erst im Angesicht des Todes findet Maria Stuart ihren Frieden
und vergibt Elisabeth. Sie akzeptiert ihre Hinrichtung, zwar
nicht aufgrund des Hochverratvorwurfs, aber doch als Sühne
für die Schuld am Tod ihres früheren Ehemannes. Dieses Einverständnis
ist ein Moment innerer Freiheit, von Schiller positiv gezeichnet,
in dem alle Angst von Maria abfällt, und es ist zugleich
ein Verzicht auf alle Welt zugunsten der Moral. Darin drückt sich
eine tiefe Skepsis Schillers gegenüber der Möglichkeit moralischen
politischen Handelns aus, zu der nicht zuletzt die Pervertierung
der Französischen Revolution beigetragen hat.
Es sind dies Zweifel, die uns heute, in anderer Form, wieder
begegnen: In der Abwendung von Politik, in Demokratiebeschimpfung,
in der Konsens-Verachtung, die sich breit macht.
Vielleicht kommt es darauf an, ‚Maria Stuart’ darauf hin zu befragen,
ob dieser Zweifel, der auch alle anderen Figuren begleitet,
an ihrer Spitze Elisabeth und den potentiellen Extremisten
Mortimer, ob dieser Zweifel also tatsächlich Schillers letztes
Wort ist. Auch um der immer stärker um sich greifenden Angst
etwas entgegenzusetzen. Juliane Koepp
Maria Stuart
von Friedrich Schiller
Regie: Stephan Kimmig, Bühne: Katja Haß, Kostüme: Anja Rabes,
Musik: Michael Verhovec, Video: Helena Ratka,
Dramaturgie: Juliane Koepp
Es spielen: Daniel Hoevels, Peter Jordan, Helmut Mooshammer,
Bernd Moss, Katharina Marie Schubert, Asad Schwarz-Msesilamba,
Werner Wölbern, Susanne Wolff
Berlin-Premiere am 23. April, Deutsches Theater
Übernahme vom Thalia Theater Hamburg
Susanne Wolff in ,Maria Stuart‘ von Friedrich Schiller

Für alle reicht es nicht
„mit einem mal bin ich in einer noch viel anderen welt“ sagt Jo in
Dirk Lauckes aktuellem Stück ‚Für alle reicht es nicht‘, das von Grenzen
handelt, von überwundenen Ländergrenzen und scheinbar unüberwindbaren
Gesellschaftsgrenzen, von Deutschland 20 Jahre
nach dem Fall der innerdeutschen Grenze und der Festung Europa.
Die Welt, die für uns Westeuropäer immer enger zusammenwächst
und alle Türen offenhält, ist eben nicht die eine Welt, die eine Wirklichkeit,
die existiert: Für die Ostasiaten, die Jo und Anna in einem
randvoll mit Schmuggelzigaretten befüllten LKW auf einer Landstraße
im Grenzgebiet finden, existiert eine andere Wirklichkeit.
Sie landeten auf ihrer Flucht in eine bessere Welt ausgerechnet im
deutsch-tschechischen Niemandsland, wo die großen Erdbeerplantagen
längst ausrangiert sind und Kleinkriminelle wie Anna und Jo
versuchen, das „ganz große Geschäft“ zu machen. Dabei ist den
beiden der LKW mit der dubiosen Ladung jedoch eine Nummer zu
groß: „das ist nich unser geschäft“. Die Türen bleiben geschlossen,
die Schmuggel-Asiaten mitsamt den Schmuggel-Zigaretten eingeschlossen.
In einem Interview sagt Dirk Laucke: „In meinem Stück geht
es auch um die Mauer zwischen oben und unten. Es geht um die
Versuche, in die Gesellschaft hineinzukommen. Es geht um Flüchtlinge,
die in diese sogenannte Freiheit des Wohlstandes wollen, es
geht aber auch um die Flüchtlinge, die diese Freiheit noch vor dem
Fall der Mauer erlangen wollten.“ Beim Versuch, Mauern zu überwinden,
stoßen alle Figuren in ‚Für alle reicht es nicht’ an eine ganz
besonders hohe Mauer: die Mauer des Kapitals. Sie wollen sie erklimmen,
wollen aufsteigen und werden doch immer wieder an ihr
scheitern. Geschäfte machen, möglichst das „ganz große Ding“,
ist das ersehnte Ziel aller Figuren. So wollen Jo und Anna durch Zigarettenschmuggel
Geld verdienen, Heiner, ein ehemaliger NVA-
Offizier, will durch Panzertourismus seinen finanziellen Traum mit
dem Traum der weiterrollenden NVA-Panzer verbinden, und die
Ostasiaten, so lässt sich vermuten, wollen bzw. müssen als illegale
Schwarzarbeiter in der Landwirtschaft an ihrem großen Glück arbeiten.
Sie träumen, treten doch alle auf der Stelle und man ahnt, dass
Für alle reicht es nicht - von Dirk Laucke
22
Spielzeit 2009/10
sie ihre Träume nie verwirklichen werden können. Auch wenn Ländergrenzen
für uns Westeuropäer keine Hürde mehr darstellen, gibt
es doch gesellschaftliche Grenzen zwischen oben und unten, zwischen
arm und reich oder zwischen erfolglos und erfolgreich. „der
sinn heißt überschreiten“ sagt Jo auf die Frage nach dem Sinn der
Grenzen, nach dem er immer gesucht habe. Doch auch das Überwinden
der Grenzen, die Suche nach dem Neuen, das scheinbar Unerreichbare
führt letztendlich zur bitteren Erkenntnis: Für alle reicht
es nicht.
Dirk Lauckes Figuren stehen zwischen naiver Träumerei von einem
besseren Leben und der bodenständigen Resignation in einem
Niemandsland, etwas verloren, heimatlos und doch mit einer nicht
unterzukriegenden Hoffnung. Beschäftigt mit sich und ihren eigenen
Problemen, ihrer Erinnerung an die Vergangenheit und ihren Erwartungen
an die Zukunft, vergessen sie, dass die „Fidschis“ – wie
sie die Ostasiaten nennen – im LKW hinter ihnen fast ersticken. Zynische
Pointe und doch grausame Realität unserer Gegenwart: Die,
die nach Europa kommen wollen, bleiben in der Realität genauso
wie im Text bei Laucke gesichtslos, eine abstrakte Zahl, was für den
Autor unserem Umgang mit dem „Massengrab Mittelmeer“ entspricht.
Die Menschen, die aus dem Handel mit anderen Menschen
Profit schöpfen, bleiben bei Laucke ebenso anonym wie ungreifbar;
einen LKW-Fahrer gibt es nicht. Ulrich Beck
Für alle reicht es nicht
von Dirk Laucke
Regie: Sabine Auf der Heyde, Bühne und Kostüme: Ann Heine,
Musik: Jacob Suske, Dramaturgie: Ulrich Beck
Es spielen: Isabel Schosnig, Paul Schröder,
Bernd Stempel, Katrin Wichmann
Premiere am 24. April 2010, Box
Isabel Schosnig, Bernd Stempel, Katrin Wichmann, Paul Schröder
Christoph Franken, Mike Adler, Johannes Schäfer, Olivia Gräser, Ulrich Matthes, Matthias Neukirch, Claudia Eisinger
Ein One-Night-Stand, ein schwangeres Mä d -
chen und ihr adliger Liebhaber. Eine versprochene
Ehe, ein auf die Ehre seiner Tochter
bedachter Vater und eine Intrige. Und
am Ende: ein totes Kind. Kraftvoll-überbordend
und mit einer Sprache, die soziale Unterschiede
präzise ausdifferenziert, erzählt
Heinrich Leopold Wagner in seinem bürgerlichen
Trauerspiel ‚Die Kindermörderin‘
(1776) von der Geschichte einer Liebe, die
an Standesgrenzen und unterschiedlichen
Wertvorstellungen scheitert. Für das Deutsche
Theater Berlin überschreibt der Regisseur
und Autor Nuran David Calis das Sturm
und Drang-Drama Wagners und holt es in
die Gegenwart der Städte.
Eva, Tochter aus bestem Hause, trifft Grönsbeck,
den Türsteher vom Club, und verliebt
sich in ihn. Doch da ist auch noch der Magista,
ein Geschäftspartner ihres Vaters, dem
sie ebenfalls zugeneigt ist. Eva weiß, wie
sehr ihr Vater Humbrecht diese Verbindung
schätzt, und sie ahnt auch, warum. Nach
dem frühen Tod seiner Frau möchte Humbrecht
nicht auch noch seine Tochter einbüßen,
verlieren an ein anderes Leben. Für
ihn böte der Magista die Garantie, dass alles
bleibt, wie es ist. Dann erklärt Grönsbeck,
er wolle für das Ungeborene einstehen. Und
verschwindet in den Süden, um Geld zu verdienen.
Eva wird warten. Sich dem Vater offenbaren
und der Freundin. Und doch am
Ende zerbrechen.
Schattenkinder - von Nuran David Calis
Immer noch besser
funktionieren
In zentralen Aspekten folgt Nuran David
Calis’ Überschreibung des Stücks dem
Plot Wagners, und es folgt auch den zen-
tralen Figurenkonstellationen, wenngleich
es sie reformuliert. So wird etwa die weibliche
Hauptfigur Eva bei Calis von der Kleinbürgertochter
zur sozial Höhergestellten,
Grönsbeck hingegen vom adligen Leutnant
zum Underdog von der Straße und der Magista
zu dessen ernsthaftem Rivalen, begabt
mit einem langen Atem. Calis übersetzt die
unüberwindbar erscheinenden Standesunterschiede
des bürgerlichen Trauerspiels in
soziale Differenzen, die zwar eine Rolle spielen
bei der Frage, wie man mit jemandem
umgeht, die jedoch weitaus durchlässiger
anmuten als in Wagners Stück.
Ähnlich auch die Umschrift, die Calis
mit den rigiden Moralvorstellungen Humbrechts
unternimmt. Dienten sie im bürgerlichen
Trauerspiel dazu, das (klein)
bürgerliche Individuum vom als obszön
wahrgenommenen Adel abzuheben – und
brachten sie umgekehrt in Wagners Stück
die Angst Evchens hervor, die sie dann zum
Kindsmord treibt –, so treten bei Calis die
(wirtschaftlichen) Interessen, die Moral seit
jeher begleiten, unverstellter zutage. Humbrecht
kann – in Calis’ Version – einen falschen
Schwiegersohn auch deshalb nicht
akzeptieren, weil er befürchtet, dadurch
ökonomische Nachteile zu erleiden.
,Die Kindermörderin‘ erregte seinerzeit nicht
nur Aufsehen, weil Wagner auf der Bühne
für Figuren der Unterschicht etwas ande-
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Spielzeit 2009/10
res vorsah als ein Dienstbotendasein. Er erhob
mit seinem Stück auch Einspruch gegen
ein Wertesystem, das für „gefallene“ Frauen
lediglich gesellschaftliche Ächtung kannte.
Demgegenüber stehen uns Heutigen, so
scheint es zumindest, in Zwangssituationen
größere Handlungsspielräume zur Verfügung.
Dass Eva ihr Kind umbringt, würde
mittlerweile wohl eher als individuelles Versagen
verbucht, nicht mehr als Symp-tom
eines gesellschaftlichen Zustands. Doch
der Druck auf den Einzelnen, so Calis’ These,
ist nicht gewichen, er hat sich nur verändert.
Wurden zu Wagners Zeiten die Erwartungen
und Forderungen, wie man zu leben
hat, von außen an die Individuen herangetragen,
so haben wir entsprechende Erwartungen
mittlerweile internalisiert: sie zu unseren
eigenen gemacht. Man kann immer
ein noch perfekterer Körper, ein noch flexiblerer
Mensch, eine noch bessere Tochter
sein, immer noch besser funktionieren. Und
an dieser beständigen, niemals endenden
Selbstaufforderung dann kaputt gehen.
Claus Caesar
Schattenkinder
von Nuran David Calis
Frei nach Motiven von Heinrich Leopold Wagners
‚Die Kindermörderin‘
Regie: Nuran David Calis, Bühne: Irina Schicketanz,
Musik: Vivan Bhatti, Dramaturgie: Claus Caesar,
Es spielen: Mike Adler, Claudia Eisinger, Christoph
Franken, Olivia Gräser, Ulrich Matthes, Matthias
Neukirch, Johannes Schäfer
Premiere am 6. Mai 2010, Kammerspiele

Schwarzes Tier Traurigkeit - von Anja Hilling
„Nicht das, was ist,
gibt dem Handeln
Orientierung, sondern das,
was werden soll.“
Jorinde Dröse über Sehnsucht nach Gegenwart und die
Poesie der Grausamkeit in Anja Hillings ,Schwarzes Tier Traurigkeit‘
Die in Berlin lebende Anja Hilling gehört zu den erfolgreichsten
Autorinnen ihrer Generation. Ihr Stück ,Schwarzes Tier Traurigkeit‘
erzählt von einer Katastrophe, die das Leben von sechs
Freunden unwiderruflich verändert.
Anja Hillings Stück beschreibt eine Grillparty von sechs
Freunden, nach der nachts ein Brand ausbricht. Ist das für
dich ein Waldbrand oder ein Zeichen für etwas anderes?
Jorinde Dröse: Die sechs Freunde kommen aus der Stadt und
wollen seit langem mal wieder einen Abend im Freien verbringen
– den Alltag hinter sich lassen, in die Sterne sehen, träumen.
Sie sind sorglos. Sie sind alle liiert, lieben mehr oder weniger,
haben einen Job oder eine Aufgabe im Leben. Ihre Leben
scheinen erfüllt und unbedroht. Dann lösen sie diesen Waldbrand
aus und plötzlich verwandelt sich die Idylle in ein Labyrinth,
aus dem sie nur schwer verletzt wieder herausfinden. Der
Brand versengt nicht nur ihre Körper, er verbrennt auch ihre
Sorglosigkeit, und die Endlichkeit ihrer Existenz wird fühlbar.
Ihr Bedürfnis nach Freiheit verursacht den Tod vieler Lebewesen
und die Zerstörung eines Lebensraumes. Diese Sehnsucht
nach Gegenwart, nach dem Sich-Fühlen im Augenblick einerseits
und die destruktiven Folgen, die andererseits daraus entstehen,
das ist eine sehr treffende Zustandsbeschreibung für
unsere heutige Existenz.
Ist das Stück nicht eine Erzählung über eine äußerst unwahrscheinliche
Katastrophe?
Wie unwahrscheinlich sind gerade heute Katastrophen? Im
Sommer brennen die Wälder in Spanien, Frankreich und in den
USA, sie verschlingen riesige Landstriche. Erdbeben, Tsunamis,
Wirbelstürme sind immer häufiger auftretende Naturkatastrophen.
Unsereins sitzt vor dem Fernseher und fühlt sich sicher.
Wer will denn schon auf Fleisch, ein Auto, Plastiktüten verzichten,
nur weil irgendwelche nicht vorstellbaren Prognosen voraussagen,
dass die Erderwärmung katastrophale Folgen haben
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Spielzeit 2009/10
wird. Wenn ich mit Freunden darüber rede, höre ich: „Ist doch
super, dann haben wir in Hamburg ein Klima wie in der Toskana,
und die Skandinavier können Wein anbauen!“
Wie würdest du Anja Hillings Sprachstil beschreiben?
Das Stück gliedert sich in drei Teile – das Picknick, der Brand
und das Leben danach. Sie wählt für jeden Teil eine andere dramatische
Form. Das Picknick ist ein leichter, komödiantischer
Dialog zwischen den sechs Figuren. Sehr amüsant, fast schon
wie eine Komödie von Albee. Der zweite Teil ist geprägt von Gedankenstrichen.
Eine detailgenaue Beschreibung dessen, wie
die Figuren den Brand wahrnehmen und zu fliehen versuchen.
Das Spannende daran ist, dass es keine Zuteilung des Textes
an die Figuren gibt, und dass Anja Hilling so dem Zustand des
„Aussersichseins“, des „Nichtfassenkönnens“ eine dramatische
Entsprechung gibt. Das Leben danach ist ein Potpourri –
Szenen, Anrufbeantwortertexte, ein Lied und die Beschreibung
einer Ausstellung. Anja Hillings Sprache hat eine große Poesie,
sie ist sehr humorvoll und kann der Grausamkeit eine Schönheit
verleihen.
Und der Trauer.
Es ist tatsächlich ein sehr trauriges Stück. Aber es ist nicht einfach
nur ein Stück über eine Katastrophe, sondern es erzählt viel
über das Leben und das Überleben. Formal ist das Stück eine
Herausforderung. „Nicht das, was ist, gibt dem Handeln Orientierung,
sondern das, was werden soll.“ Fragen: Juliane Koepp
Schwarzes Tier Traurigkeit
von Anja Hilling
Regie: Jorinde Dröse, Bühne: Anne Ehrlich, Kostüme: Johanna Pfau,
Video: Niklas Ritter, Dramaturgie: Juliane Koepp
Es spielen: Harald Baumgartner, Moritz Grove, Judith Hofmann,
Helmut Mooshammer, Bernd Moss, Natali Seelig
Premiere am 6. Juni 2010, Kammerspiele
Julia Oschatz, Hermann Heisig, Andrea Schmid, Ina Voigt, Annette C. Daubner, Corinna Harfouch, Anna-Luise Recke, Johannes Gwisdek, M.D.
„Es ist warm in ganz Europa. Auf der Landstraße, neben ihm,
kommen die alliierten Armeen vorbei, die vorrücken. Er ist seit
drei Wochen tot. So ist es, genau das ist passiert. Ich habe eine
Gewissheit. Ich gehe schneller. Sein Mund ist halb geöffnet. Es
ist Abend. Er hat an mich gedacht, bevor er starb. Der Schmerz
ist so groß, er erstickt, er hat keine Luft mehr.“
Im Frühling 1945, in den letzten Wochen des Zweiten Weltkrieges,
wartet in Paris eine Frau auf die Rückkehr ihres Mannes
aus einem deutschen Konzentrationslager. Die Frau ist eine
junge Schriftstellerin, die unter dem Namen Marguerite Duras
weltberühmt wird. Ihr Mann ist wie sie Mitglied einer französischen
Widerstandsgruppe, die unter der Leitung von François
Mitterrand arbeitet. Nach der Verhaftung von Robert, ihrem
Mann, und der anschließenden Deportation nach Deutschland,
beginnt das Warten. Robert ist nicht im Graben gestorben, wie
es sich Marguerite immer wieder vorstellt. Aber er ist kaum
noch am Leben, als er zu ihr zurückkehrt. Er ist ausgehungert,
krank, nicht wiederzuerkennen. Nach dem Warten beginnt für
Marguerite der Kampf um das Überleben ihres Mannes, der ihr
nah und fremd zugleich ist.
Mit faszinierender Klarheit beschreibt Marguerite Duras
das ganz persönliche Martyrium jener Wochen des Wartens und
Hoffens am Ende des Krieges. Sie berichtet von ihrer Wirklichkeit,
der in ihrem Innern und der äußeren. Sie lebt den Schmerz,
der nicht nur von der Intensität der Ungewissheit abhängt, sondern
ebenso von der Situation, in der er erfahren wird, komplex
Der Schmerz - nach Marguerite Duras
Die Unmöglichkeit
eindeutiger Wahrnehmung
Corinna Harfouch inszeniert
‚Der Schmerz‘ nach Marguerite Duras
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Spielzeit 2009/10
und differenziert. Die Schwierigkeit, Schmerz mitzuteilen, und
die Leichtigkeit, den Schmerz des Anderen zu übersehen, bergen
gleichermaßen die Gefahr, seine Existenz zu leugnen. Duras
begegnet dieser Gefahr durch einen Wechsel der Beobachtung,
durch das Verschieben der Perspektiven auf das Unvorstellbare
und dennoch Mögliche. Sie macht die Unmöglichkeit der
eindeutigen Wahrnehmung sichtbar und befremdet zuerst mit
ihrer Auswahl an Erinnerung, Vergessen, Gedankenspiel, Verhaltensstörung
und Widerspruch. Das Echo einer sich allmählich
verflüchtigenden Wirklichkeit findet in ,Der Schmerz‘ zu seinem
Ursprung zurück und macht ihn kenntlich. Darin liegt die
besondere und andauernde Brisanz des Textes. ‚Der Schmerz‘,
1985 veröffentlicht, ist ein Text, „der in den Zustand des Sichverlierens
versetzt, der Unbehagen erregt, die historischen, kulturellen,
psychologischen Grundlagen des Lesers, die Beständigkeit
seiner Vorlieben, seiner Werte und seiner Erinnerungen
erschüttert, sein Verhältnis zur Sprache in eine Krise bringt.“
(Roland Barthes).
Der Schmerz
nach Marguerite Duras
Regie: Corinna Harfouch, Bühnenbild und Kostüme: Julia Oschatz,
Musik: Johannes Gwisdek, Dramaturgie: Ina Voigt,
Es spielen: Annette C. Daubner, Johannes Gwisdek, Corinna Harfouch,
Hermann Heisig, Julia Oschatz, Anna-Luise Recke
Premiere am 29. Mai 2010, Deutsches Theater
Koproduktion mit dem Schauspiel Stuttgart

Sie sind ein frisch pensionierter Erdkundelehrer aus Osnabrück,
der gerade mit seiner Ehefrau in ein Hotel einchecken will,
das offensichtlich Ihre Reservierung verschlampt hat.
Sie sind ein Vater, dessen Sohn gerade mit den blauen Flecken
und Schrammen seiner ersten Prügelei nach Hause kommt.
Von der Rolle
DT-Schauspieler in Extremsituationen
Diesmal mit: Paul Schröder
Sie sind ein neunjähriger Junge, der einen Tag nach
Weihnachten feststellen muss, dass ausgerechnet sein größter
Rivale aus der Nachbarschaft das Geschenk bekommen hat,
das Ihren eigenen Eltern zu teuer war.
Sie sind Hausmeister an einer Gesamtschule und haben
gerade den Stinkbombenwerfer, den Sie seit Wochen suchen,
auf frischer Tat ertappt.
dt-Magazin - Ausgabe 4
Szenen im DT
Die Requisiteure befüllen Wannen mit Theaterblut, in dem die Burgunder
vor ihrem Tode baden werden. Arno Declair hat diesen Moment kurz vor Einlass
des Publikums zur ,Nibelungen‘-Premiere eingefangen.
Mehr Szenen im DT unter www.deutschestheater.de/ueber_uns/
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Spielzeit 2009/10

Heinz Hilpert:
Tagebuch
für Nuschka
Aus Anlass von Heinz Hilperts 120. Geburtstag
stellt der Hilpert-Biograph Michael
Dillmann ein unbekanntes Tagebuch des
Theatermanns vor, der von 1934 bis 1944 Intendant
des DT war. Heinz Hilpert schrieb
es in den Jahren 1944/45 für seine jüdische
Geliebte und spätere Ehefrau Annelies Heuser,
genannt Nuschka. Ihr war es 1943 mit
seiner Hilfe gelungen, in die sichere Schweiz
zu fliehen. Das Tagebuch gibt Zeugnis von
einer ergreifenden, tiefen Liebe vor dem
Hintergrund des vom totalen Krieg und der
nationalsozialistischen Herrschaft geprägten
Berlin. Es lesen Barbara Schnitzler und
Helmut Mooshammer. Zudem präsentieren
das Archiv der Akademie der Künste und
das Archiv des DT das Tagebuch und sein
Umfeld vom 29. März bis 2. Mai in einer kleinen
Sonderausstellung im Saal.
Sonntag, 2. Mai, 11.00 Uhr, Saal
Kooperation mit der Akademie der Künste
Bühnen der Macht
Eine theatrale Schnitzeljagd in 5 Akten durchs Regierungsviertel;
in Kooperation mit der Heinrich-Böll-Stiftung
Wir laden Sie ein zu einem Spaziergung durchs Regierungsviertel mit Fakten
und Fiktionen vom Grundgesetzt bis zur Legendenbildung ums Kanzleramt.
Wie setzen sich Reichstag und Kanzleramt als Schauplätze der
Macht in Szene? Welche Geschichten spiel(t)en sich hier ab? Die Performancekünstlerin
Mieke Matzke (She She Pop) hat gemeinsam mit Studierenden
einen Rucksack zusammengestellt mit visuellen, akustischen und
interaktiven Hinweisen, Anweisungen und Hilfsmitteln, den Sie zu einer
einzigartigen Tour über das Junge DT ausleihen können. Wir versprechen
Ihnen ganz neuen Perspektiven auf die (Hinter)Bühnen der Macht!
Künstlerische Leitung & Konzept: Mieke Matzke, Birgit Lengers
Buchung (ab 2 Personen): jungesdt@deutschestheater.de
dt-Magazin - Ausgabe 4
Specials
Für ihre herausragenden Verdienste um das
deutschsprachige Theater zeichnet die Stiftung Preußische
Seehandlung die Schauspielerin Margit Bendokat mit
dem diesjährigen Theaterpreis Berlin aus. Wir gratulieren!
Preisverleihung am 9. Mai, 11.00 Uhr
im Deutschen Theater
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Spielzeit 2009/10
Buchpräsentation Katrin Brack
„Meine Räume denken nicht darüber nach, ob sie Kunst sind.“ Und
doch drängt sich beim Betrachten ihrer Bühnenräume stets dieser Eindruck
auf. Da sind sachte sich über die Bühne bewegende Nebelwände,
Theaterstücke im Dauerregen, im Konfettiregen. Dann ein einzelner
Baum, ein Himmel voller Schaukeln, voller Glühbirnen. Ihre Räume
wirken wie Installationen, Ding gewordene Ideen, in eine radikale Zeichenhaftigkeit
überführt. – Katrin Brack gehört zu den bedeutendsten
Bühnenbildnerinnen der Gegenwart. Sie prägte die Bühnen von Regisseuren
wie Dimiter Gotscheff oder Luk Perceval. Dreimal wurde sie
zur Bühnenbildnerin des Jahres gewählt. Im Verlag Theater der Zeit
ist jetzt die erste umfassende Werk-Monografie erschienen.
mit Katrin Brack, Samuel Finzi, Dimiter Gotscheff, Harald Müller, u.a.
Sonntag, 18. April, 11.00 Uhr, Saal, Eintritt frei
Theaterpreis Berlin 2010
für Margit Bendokat
Verminte Zone
‚Verminte Zone‘ von Pamela Dürr, in Kooperation des Jungen DT mit dem
Théâtre de l‘Est parisien in einer deutschen und einer französischen Version
entstanden, ist seit seiner Premiere im Oktober schon über 70 mal in
Berliner und Pariser Klassenzimmern, im Deutschen Theater und im Théâtre
de l‘Est parisien gezeigt worden. Am Beispiel von zwei jungen Frauen
in Bosnien, Muslimin die eine, die andere Serbin, zeigt das Stück auf eindrückliche
Weise, wie ein Krieg sich auf eine Freundschaft auswirkt. Das
Stück und sein brisantes Thema ist nicht nur in Berlin und Paris auf große
Resonanz gestoßen. Im Herbst plant das THOC, das Nationaltheater in Zypern,
eine Übertragung und Inszenierung des Stücks in griechischer Sprache.
Darüber hinaus ist die Inszenierung des DT im Herbst zu den ‚Deutschen
Tagen‘ in Rostov am Don und Taganrog (Südrussland) eingeladen. In
Berlin zeigen wir die Produktion in Schulen und als öffentliche Vorstellung
noch einmal am 29. April um 20.00 Uhr im Lichtburgforum (www.lichtburgforum.de)
95,8
NUR FÜR ERWACHSENE
radioeins.
Wie ein Blick unter
die Oberfläche.

Die DT Cards
· Sie erhalten 40% Ermäßigung in den Preisgruppen I bis IV.
· Die DT Card ist personengebunden und gilt zwölf Monate.
Den Spielplan erhalten Sie monatlich per Post. Der Karten -
ver kauf für Inhaber der DT Card ist bereits drei Tage vor Vor -
verkaufsbeginn möglich.
Sie haben die Wahl:
· Die DT Card für 50 Euro: eine ermäßigte Karte pro
Vorstellung
· Die DT Partner Card für 80 Euro: zwei ermäßigte Eintrittskarten
pro Vorstellung
· Die DT Familien Card für 90 Euro: zwei ermäßigte Eintrittskarten
für zwei Er wachsene und bis zu drei Eintrittskarten
für jeweils drei Euro für Kinder und Jugendliche bis 18 Jahre
Abo&Service
Kartentelefon: 030.28441-225
Tickets online unter:
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Spielzeit 2009/10
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Veranstaltung im DT (z. B. Gespräch mit der Theaterleitung
über künftige Projekte)
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jederzeit Tauschmöglichkeit auf andere Wunschtermine
(dann nur Besuch der Vorstellung)
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· Regelmäßige Zusendung aller DT Informationsmaterialien
· Vorkaufsrecht für Premieren in den anderen Spielstätten
und für Gastspiele
· Zusätzliche Karten für die zweite Vorstellung können
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PG I: 270 Euro / PG II: 222 Euro / PG III: 174 Euro /
ermäßigt 60 Euro
Impressum
Herausgeber: Deutsches Theater, Schumannstraße 13a, 10117 Berlin
Intendant: Ulrich Khuon
Redaktion: Claus Caesar, Gaby Schweer
Konzeption und Beratung: Matthias Kalle und Christoph Koch
Gestaltung: Kerstin Finger, Susanne Probst
Fotos: Arno Declair; Foto S. 25: Joachim Schulz
Zeichnungen: Marcel van Eeden/courtesy Galerie Zink
Druck und Herstellung: agit-Druck, Berlin

Marcel van Eeden für
,Maria Stuart‘ von Friedrich Schiller
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