Art of Destruction — Fabrikzeitung Nr. 277, Dezember ... - Rote Fabrik

Art of Destruction — Fabrikzeitung Nr. 277, Dezember 2011

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Art of Destruction
11 Die Maschine, die sich selbst
zerstörte — Justin Hoffmann
12 Erasure in Art — Richard Galpin
12 «Abschichten» — Roger Behrens
14 Die Luftwaffe des kleinen
Mannes — Mike Davis
15 Entfesselte Kräfte
— Thomas Brandstetter
16 Political Correctness
Destroyed — Cathérine Hug
Die Maschine, die sich
selbst zerstörte
Es verhalf ihm zum Durchbruch in den USA. Tinguelys Werk «Hommage
to New York» war epochemachend, extravagant und bewusst spek-
takulär. Der Künstler hatte sie noch Jahre danach als seine schönste
Arbeit bezeichnet. 1 Obwohl sie sich am Tag der Präsentation selbst
zerstörte, sind uns ihre Bilder bis heute im Gedächtnis geblieben. Auch
im Internet ist «Hommage to New York» präsent. So kann man dort
einen Dokumentarfilm aus dem Entstehungsjahr 1960 und auf der
MoMA-Website die Audio-Datei eines Vortrags zu dieser Arbeit fin-
den. 2 Das am 17. März 1960 anwesende Publikum war begeistert und
erlesen. Marcel Duchamp, Richard Huelsenbeck gehörten genauso
dazu wie Robert Rauschenberg, John Cage, Mark Rothko oder Barnett
Newman. 3 Aus heutiger Sicht sind es vor allem zwei Aspekte, die
uns an dieser Arbeit besonders interessieren. Erstens ihr Charakter als
Kunst-produzierende-Maschine und zweitens ihr Stellenwert als die
erste große Manifestation der autodestruktiven Kunst. Beide Aspekte
stehen im Mittelpunkt des folgenden Textes.
Eine Maschine als Kunst und Künstler
Jean Tinguelys berühmtes Werk «Hommage to New York» kann nicht
nur als skulpturales Gebilde sondern auch als komplexe Maschine
verstanden werden, die für ein einmaliges Laufen an einem bestimmten
Abend bestimmt war. Sie produzierte am 17. März 1960 ein verblüffendes
Theater der Dinge. 4 Der Zuschauer sah eine Kombination verschiedener
Handlungen, gespielt von den einzelnen Geräten und Ma-
schinenteilen innerhalbs Tinguelys Konstruktion, die allmählich in sich
zusammenfiel. «Hommage to New York» war eine Maschine, deren
Ablauf nach dramaturgischen Überlegungen konzipiert wurde, aber
auch gewisse Freiheiten besaß. Ihr Ziel war die Produktion eines
Happenings. 5
Schon einige Jahre zuvor hatte Jean Tinguely skulpturale
Arbeiten hergestellt, die auf Maschinen mit beweglichen Teilen basierten.
Er setzte sich intensiv mit dem Phänomen der Bewegung und insbe-
sondere dem Bewegungpotenzial der Maschinenwelt auseinander. Seit
1954 stellte er kinetische Kunst her. So war der Schweizer Künstler
unter anderemTeilnehmer der berühmten Ausstellung «Le mouvement»
der Galerie Denise René im Jahr 1955 in Paris. Die Verwendung von
Motoren ermöglichte ihm, gewünschte Abläufe bzw. visuelle Prozesse
zu initiieren. Tinguelys Auseinandersetzung mit Bewegung bekam
beinahe missionarischen Charakter. In Zusammenhang mit einer Aus-
stellung in der Galerie Schmela warf er im März 1959 150000 Flug-
blätter mit dem Titel «Für Statik» über Düsseldorf ab. Die Überschrift ist
irreführend. Das Manifest erklärt, dass das einzig Statische die Bewe-
gung sei. Da sich alles bewege, besteht die alleinige Kontinuität im Leben
in der Diskontinuität und der habe man sich zu stellen. Emphatisch im
Geist des Existenzialismus fordert er:«Hört auf, die Zeit zu malen! Lasst
es sein, Kathedralen und Pyramiden zu bauen, die zerbröckeln wie
Zuckerwerk. Atmet tief, lebt im Jetzt, lebt auf und in der Zeit. Für eine
schöne und absolute Wirklichkeit! 6
Im Kontext des Nouveau Réalisme in Paris, die immer wieder
die Grenzen der Kunst in Frage stellte, baute Tinguely ab 1959 von
Elektromotoren angetriebene Zeichenmaschinen, die die Richtung des
Abstrakten Expressionismus samt Tachismus ironisierten. Er nannte
sie Méta-matics. Diese produzieren auf maschinelle Weise Zeichnungen
oder Gemälde. Tinguely meldete diese Apparate im Juni 1959 offiziell
als Erfindung zum Patent an. Ein Schritt, der sowohl eine ernsthafte,
sein Urheberrecht schützende, als auch eine ironische Seite hatte, da
er damit die Bürokratie zur Auseinandersetzung und Wertung seiner
Kunst zwang. Nicht alle Méta-matics blieben erhalten, einige zerstörte
der Künstler selbst, weil sie nicht in der Weise funktionierten, wie er
es wollte. Bis heute zählen diese außergewöhnlichen Maschinen zu den
bekanntsten und beliebtesten Werken des Künstlers. Ihre Besonderheit,
dass sie Kunst herstell(t)en, aber zugleich selbst skulpturale Kunst-
werke sind, verdeutlicht Tinguelys Einstellung gegenüber der Welt
der Maschinen. Sie sind für ihn keine anonymen, blind funktionierenden
Gebilde sondern hoch entwickelte Objekte von großer Anziehungskraft.
Wenn sich Gegenstände, die wie «tot» wirken, als beweglich
erweisen, versetzt dies Menschen stets in Erstaunen. Mit der scheinbar
selbständigen Bewegung rückt das unbeseelte Ding dem Lebewesen
und letztlich dem Menschen nahe. Gegenstände scheinen ein Eigen-
leben zu führen. Bei Jean Tinguely rücken sie in die Nähe von Künstlern:
«DieseMASCHineN SINd ‚NebeNbei’ SKulpturReN, die, SCHeinbAR
SINNlos, SICH jedoch LOGISCH & LUDISCH BeWEGen Also LEBEN» 7
Im Vergleich zu seinen Zeichenapparaten ist «Hommage to
New York» eine Maschine der Maschinen. Drei Wochen brauchte Jean
Tinguely um sie aus Fundstücken zu konstruieren. Vor allem den
Müllhalden New Jerseys bediente er sich. Von dort kamen die meisten
der ca. 80 Fahrradräder, die er für die skultpurale Anordnung brauchte.
In «Hommage to New York» waren auch mehrere Meta-matics integriert.
Zum Beispiel war eins an dem mit diversen Objekten präparierten
Klavier befestigt. Eine Adressiermaschine wurde von Tinguely zum Per-
kussionsinstrument umgewandelt. Der in New York lebende, schwe-
dische Ingenieur Billy Klüver, der dem Schweizer Künstler bei der Kon-
struktion der Maschine half, hatte in technischen Dingen zuvor schon
Jaspar Johns und Robert Rauschenberg beraten. Letzterer steuerte für
die kinetische Assemblage einen sogenannten «Münzenwerfer» bei,
ein Gerät, aus dem nach einem Zündvorgang ein Dutzend Silbermünzen
geschleudert wurden.
Neben den Ergebnissen der Zeichenmaschinen wurden auch
die Fragmente bzw. Resultate der destruktiven Abläufe als Kunstobjekte
behandelt. 8 Dass eine Maschine Kunst produziert – und selbst
als Objekt ein Kunstwerk darstellt, ist ein Sonderfall. Hier schließt sich
der Kreis Künstler-Maschine-Künstler. Der Künstler produziert mit
«Hommage to New York» beides: er konstruiert sowohl eine Maschine,
die Kunst produziert und somit die Rolle des Künstler einnimmt, als
auch eine Maschine, die an sich schon als skulpturales Kunstwerk be-
trachtet und entsprechend präsentiert wird. Man könnte hier von
einer Kunst ersten Grades – das wäre die Maschine – und einer Kunst
zweiten Grades – das wären die künstlerischen Produkte der Ma-
schine – sprechen. Jean Tinguely war sich bei der Herstellung von
«Hommage to New York» beider Ebenen durchaus bewusst. So sagt
er in einem vor der Präsentation von D. A. Pennebaker gefilmten
Interview: »This machine is a sculpture, it is a picture, it makes a pic-
ture, it makes sound, it is a componist [sic].» 9
Die Intergration des Zufall
Es wurde bereits erwähnt, dass die maschinellen Elemente von
«Hommage to New York» bestimmte Freiheiten genossen bzw. sich
diese nahmen. Der Zufall spielte in der Arbeit keine unwesentliche
Rolle, wobei man zwischen den von Tinguely nicht beabsichtigten Hand-
lungen im Sinne eines fehlerhaften Funktionierens und jenen Vor-
gängen unterscheiden kann, deren Ablauf nicht eindeutig festgelegt
oder relativ offen war. Tinguely gab Parameter vor, aber wie die Maschi-
nenelemente im Detail funktionierten und was genau herauskam,
war weitgehend dem Zufall überlassen. Was während des Ablaufs von
«Hommage to New York» alles nicht so funktionierte, wie vorgesehen,
schildert ausführlich Billy Klüver. Hier einige Auszüge: «Nach drei Minu-
ten ging das erste Méta-matic an. Jean hatte jedoch den Treibriemen
1 Annelie Lütgens, L’Esprit de Tinguely, in: L’Esprit de Tinguely, Kat. Kunstmuseum
Wolfsburg, Wolfsburg 2000, S. 37.
2 http://vimeo.com/8537769; http://moma.org/explore/multimedia/audios/11/467
3 Margot Hahnloser-Ingold, «… und definitiv ist sowieso provisorisch», in: L’Esprit de
Tinguely, S. 127
4 In der Hinsicht vergleichbar mit der filmischen Arbeit «Der Lauf der Dinge» (1987) von
Fischli & Weiss (um im Schweizer Kontext zu bleiben).
5 Allan Kaprow hatte diesen Begriff der Aktionskunst wenige Monate zuvor zum ersten
Mal bei seinen «18 Happenings» (4.10.1959) in der Reuben Gallery in New York verwendet.
verdreht, so dass das Papier nach oben statt nach unten rollte. Die
Wirkung war seltsam. (…) Das Méta-matic Nr. 21 lieferte eine drei Fuß
lange Malerei, als sich die Bierdosen über das Papier ergossen, das in
verkehrter Richtung lief. Der Arm, an dem er bis zur Vollendung
gearbeitet hatte, ging nicht. Aber der Ventilator unten an der Konstruktion
kam dennoch zu seiner Aufgabe. Dicker weißer Rauch, der aus der
Badewanne quoll, wurde vom Ventilator in Richtung Publikum geblasen.
Nerzbekleidete Damen in der Cafeteria sahen nichts mehr vor lauter
Rauch. (…) Der Motor des Ventilators fing an, auf die Waschmaschinentrommel
zu hauen, aber die Flaschen fielen nicht herunter. Jean hatte
einen zu schwachen Draht angebracht.» 10
Die Einbeziehung des Zufalls als wesentlichen Faktor der kün-
stlerischen Produktion weist auf den Dadaismus zurück, deren wichtige
Vertreter Duchamp und Huelsenbeck der Präsentation von «Hommage
to New York» beiwohnten. Eine Reihe dadaistischer Künstler hatten im
ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts die Kunstwelt provoziert, indem
sie mit Hilfe verschiedener Strategien den Zufall evozierten. Ziel war es,
Rationalitätsprinzipien in Frage zu stellen und mit neuen Ausdrucksmöglichkeiten
zu experimentieren: in der Musik etwa durch die Einbe-
ziehung zufälliger Geräusche, in der Malerei durch die Bildherstellung
im Dunkeln. So malte Hans Richter während seiner Zürich-Dada-Periode
verschiedene Porträts bei ausgeschalteten Licht. Tristan Tzara
zerschnitt einen Zeitungsartikel in einzelne Wörter, mischte sie in einem
Hut, zog die Wörter nacheinander heraus und montierte diese in dieser
Reihenfolge zu einem Gedicht. Die Intergration des Zufalls bedeutet stets
eine freiwillige Abgabe von Kompetenzen. Die Möglichkeit der Deter-
minierung wird bewusst eingeschränkt. Im Fall von «Hommage to New
York» wurden Kompetenzen und Potenziale auf die Maschineteile
übertragen.
Die autodestruktive Kunst - Metzger und Tinguely
Jean Tinguely und der in London lebende Künstler Gustav Metzger
gelten als die Begründer der autodestruktiven Kunst. Während Metzger
1959 die autodestruktive Kunst als erster in einem Manifest beschrieb,
produzierte Tinguely das erste größere Werk dieser Bewegung. Dass
beide Künstler die von ihnen als autodestruktive Kunst bezeichnete
Richtung fast gleichzeitig erfanden, ist erstaunlich (Metzger geht sogar
davon aus, dass seine Ideen von Tinguely aufgegriffen wurden 11 ).
Andererseits wäre es auch plausibel, dass die besonderen gesellschaftlichen
und politischen Umstände um 1960 – Kalter Krieg, drohender
Atomkrieg, ökologische Probleme - beide unabhängig dazu brachte,
über die Selbstzerstörung als künstlerisches Mittel zu reflektieren.
Rückblickend gesehen verfolgten Tinguely und Metzger mit der auto-
destruktiven Kunst deutlich differente Intentionen und Strategien.
Was kennzeichnet nun die autodestruktive Kunst? Im Unter-
schied zu anderen kulturellen Ausdrucksmitteln, die auf zerstörerischen
Handlungen beruhen, steht hier nicht der Künstler als Akteur im
Zentrum des Geschehens, sondern der destruktive Vorgang findet hier
unabhängig von einem Akteur wie von selbst statt. Dieser Prozess
beruht häufig auf chemischen Reaktionen oder verschiedenen physika-
lischen Phänomenen. So kann es sich in der autodestruktiven Kunst
genauso um ein Verrosten und Ätzen wie Verbrennen und Explodieren
handeln. Der Künstler produziert hier «nur» die Disposition bzw. die
Vorrichtung und initiiert den destruktiven Vorgang.
Für die spezifische Ausprägung der künstlerischen Praxis
beider Künstler spielten biografische Aspekte eine wesentliche Rolle,
die je nach Lebenslauf andere Akzente in der bildnerischen Arbeit
setzten. Gustav Metzger wurde im Jahr 1926 als Kind von aus Polen
stammenden Juden in Nürnberg geboren. In einer der berühmt gewor-
denen Transporte zur Rettung jüdischer Kinder hatten ihn seine Eltern
im Januar 1939 als Zwölfjährigen zusammen mit einem Bruder in einem
Zug nach England geschickt, um ihn dort von der zunehmenden Juden-
verfolgung durch die Nationalsozialisten zu schützen. Juden polnischer
Abstammung wurden bereits ab Mitte der 30er Jahre in Massen nach
Polen deportiert. Drei Wochen vor dem Judenprogrom am 10. November
1938 wurde auch Gustav Metzgers Vater abgeholt und musste zwangs-
weise seine Familie verlassen und nach Polen ausreisen. Fast alle
seiner Familienangehörigen kamen in den nächsten Jahren in den KZs
der Nazis um. Die direkte Erfahrung des Holocausts durch die Ermor-
dung vieler seiner Familienmitglieder und Verwandten war entscheidend
für Gustav Metzgers spätere Kunstpraxis und -theorie. Vergleicht
man Aussagen und Texte von Gustav Metzger mit denen des deutschen
Philosophen Theodor W. Adorno, ergeben sich erstaunliche Parallelen.
Für beide bildete der Holocaust den Ausgangspunkt für einen Erkennt-
nisprozess: für eine pessimistische Sicht auf globale Abläufe. Beide
traten nach dem Krieg in der Öffentlichkeit als Kritiker in Erscheinung, die
vor destruktiven Entwicklungen warnten, wobei das Phänomen des
Holocaust eine Entgrenzung erfuhr und als Symptom für andere nega-
tive Prozesse (Konsumterror, ökologische Katastrophe etc.) erkannt
wurde. Berühmt und viel zitiert wurde Adornos Aussage zu einer kultu-
rellen Produktion nach Auschwitz. Im Aufsatz «Kulturkritik und Gesell-
schaft» im gleichnamigen Band schreibt er: «Nach Auschwitz ein Gedicht
zu schreiben, ist barbarisch, und das frisst auch die Erkenntnis an, die
ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben.» 12
Bestimmte Geschehnisse können auch für Gustav Metzger nach
dem Holocaust nicht mehr angemessen visuell repräsentiert werden.
Ein lyrisches, poetisches, vollendetes Kunstwerk im traditionellen
Sinn scheint für ihn und angesichts eines drohenden Dritten Weltkriegs
durch die atomare Aufrüstung nicht mehr möglich zu sein. Die Antwort
auf die Unmöglichkeit eines beständigen Werks sieht er im autodestruk-
tiven Kunstwerk, das sich im Lauf der Zeit selbst zerstört. Aus seiner
Skepsis gegenüber einer individualistischen Kunstproduktion heraus
sieht Metzger die Eigenaktivitäten des Materials als Basis einer zeit-
genössischen Kunstpraxis an.
Das unterschiedliche Verhältnis zum Automobil
Große Zweifel am Fortschritt der technischen Entwicklung entstanden
nach Aussage von Gustav Metzger während einer dreimonatigen Reise
in den Norden Großbritanniens. Besonders das Leben auf den Shet-
land Islands beeindruckten ihn: Auf dieser Insel waren Autos verboten.
Metzger erinnert sich: «Es war eine Ruhe, die ich noch nie erlebt hatte.
Und ich hatte in dieser Zeit ein Tagebuch geführt. (...) In dieser Zeit habe
ich 110 Punkte aufgeschrieben, die für mich wichtig waren, und einer
war, dass die Autos weg mussten. Das war für mich eine Art Durchbruch
in eine neue Richtung und zwar ganz extrem: das muss weg. Und ich
habe mich beschäftigt mit der Zerstörung, die durch das Auto entsteht,
die Bedrohung für die Menschen und die Natur.» 13
Die Haltung zum Automobil markiert deutlich die unterschiedlichen
Positionen von Metzger und Tinguely. Während Gustav Metzger
radikal autofeindlich ist und schon in den 60er Jahren künstlerische Ar-
beiten entwickelte, die den Schadstoffaustoß des Automobils kritisie-
ren, war Tinguely von motorisierten Fahrzeugen fasziniert, obwohl er
selbst 1957 einen schweren Autounfall erlitten hatte. Es hielt ihn nicht
davon ab, Rennautos und Rennfahrer zu bewundern. Das Automobil
verkörperte für ihn in erster Linie schnelle und unbegrenzte Bewegung.
Auch wenn er Formel 1-Rennautos gerade wegen ihrer hoch gezüchteten
Form als Symbol für unsere Konsumgesellschaft begriff, überwog
6 Jean Tinguely, Für Statik, Flugblatt, Düsseldorf, März 1959, in: Pontus Hultén, Jean
Tinguely, Méta, Frankfurt a. M., Berlin, Wien, 1972, S. 88.
7 Jean Tinguely, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung München, 1985, S. 67.
8 Ein größeres, besonders ästhetisch reizvolles Element von «Hommage to New York»
mit mehreren Rädern wird in der Skulpturen-Sammlung des MoMA aufbewahrt.
9 Jean Tinguely, in: D. A. Pennebaker, Breaking It Up at the Museum, Film, s/w, 1960, 8 Min.
10 Billy Klüver, The garden party, in: Pontus Hultén, Jean Tinguely. Meta, Frankfurt a.M./
Berlin/Wien 1972, S. 136f
11 Justin Hoffmann, Destruktionskunst, München 1995, S. 45f.
11
doch die Begeisterung für das Motorrennen. Sie drückte sich nicht zu-
letzt in der Freundschaft mit dem Schweizer Rennfahrer Jo Siffert aus,
die 1964 begann. In seinen Ausstellungs- und Reiseplänen richtet er
sich wenn möglich nach dem Formel 1-Kalender. 14 Jean Tinguely sympathisierte
mit der Idee einer intensiven Lebensweise, die auch den
schnellen Tod nicht scheut. Diese Intensität ist es, die er in seiner Arbeit
«Hommage to New York» ausdrücken wollte: «The intensive life of this
machine is the cause of the autodestruction. If this machine would live
very long, it would not be a spectacle.» 15 Schon der Titel macht deutlich,
dass er mit einer intensiven Lebensweise die Stadt New York ver-
bindet. Dazu gehört auch ein übermäßiger Konsum und bis dahin nicht
gekannte Müllberge. «New York is a phallic city, he explained, adding
that he could not possibly have conceived of a suicidal sculpture any-
where else», berichtet ein Journalist der TIME 16 Diese Begründung lässt
vermuten, dass er einerseits die männliche Zeugungskraft mit New
York assoziiert, andererseits damit die schnelle Vergänglichkeit, die
ein exzessives Leben mit sich bringt. Jedenfalls bezeichnet «phallic city»
einen Ort der Macht, verknüpft mit dem Potenzial zur Zerstörung.
Erstaunlich, dass kaum Stimmen aus dem New Yorker Publikum be-
kannt sind, die sich von Tinguelys Stadt-Homage, bestehend aus
gesam-melten Müll und Schrott, angegriffen fühlten.
Unterschiedliche Methoden der Verbreitung einer Idee
Die Künstler Tinguely und Metzger verbindet eine künstlerische Praxis,
die äquivalent zur Industriegesellschaft geschieht und sich dabei mehr
auf Wissenschaft als auf Handwerk stützt. Um sein Projekt der «Auto-
Destructive Art» zu initiieren, veröffentlichte Gustav Metzger verschiedene
Manifeste, die nicht nur über diese Kunstrichtung informierten,
sondern auch eine Bewegung der autodestruktiven Kunst entfachen
sollten. Weiter versuchte der Künstler durch Vorträge an verschiedenen
Instituten für sein Vorhaben zu werben. Die Aktionen, die Metzger in
diesem Zeitraum durchführte, dienten dem gleichen Zweck und waren
gleichsam nur als exemplarische Demonstrationen für das noch zu
realisierende Großprojekt der «Auto-Destructive Art» zu verstehen.
Für die Produktion des «Auto-Destructive Monuments», so wie es
Gustav Metzger vorschwebte, fand er in den 1960er Jahren jedoch kein
einziges Mal die nötige finanzielle Unterstützung. Jedoch gelang es
ihm, im Jahr 1966 das «Destruction In Art Symposium» zu realisieren,
eines der wichtigsten Zusammenkünfte von Künstlern in diesem Jahr-
zehnt. Am ersten Tag dieses Symposiums wurde auch ein Bericht über
«Hommage to New York» vorgetragen. Metzger war sich der Bedeutung
dieses Werks bewusst.
Jean Tinguely präsentierte seine Konzeption von autodes-
truktiver Kunst durch Praxis. «Hommage to New York» war die erste
Manifestation dieser Richtung in Form einer Installation und eines
performativen Akts. Der Begriff der Autodestruktion war mit dieser Ar-
beit in der Kunstwelt etabliert. Die danach folgenden Werke dieser
Richtung, die «Studien für einen Weltuntergang» 1961 im Garten des
Louisiana Museet in Dänemark und 1962 in der Wüste Nevadas
stiessen auf ein breites Medienecho. Im ersten Fall auch weil während
des Ablaufs eine Taube getötet wurde – was die Boulevardpresse
zum Anlass nahm, ihre besonderes Augenmerk auf diesen vermeintlichen
Skandal zu legen. Beide Arbeiten waren in ihrer destruktiven
Gewalt extremer als «Hommage to New York». Auch Explosivstoffe
kamen hier zum Einsatz.
Temporäre Kunst im Außenraum
Beide Künstler, Tinguely und Metzger, entwickelten zahlreiche künst-
lerische Projekte, die außerhalb von Museen und Galerien bevorzugt
im öffentlichen Raum stattfinden sollten. «Auto-destructive art is
primarily a form of public art for industrial societies», beginnt Gustav
Metzgers erstes Manifest von 1959 mit dem Titel «Auto-Destructive
Art». Knapp zwei Jahre später führte er mit der «South Bank Demonstration»
am 23. Juni 1961 die erste Manifestation von Kunst im öffen-
tlichen Raum in Großbritannien durch. Sie bestand aus einer Säuremalaktion
und einer Aktion mit mobil befestigten Glasscheiben an den
South Bank in London. Auch Jean Tinguely produzierte zahlreiche Werke
für den öffentlichen Raum, wie z.B. die monumentale Skulptur bzw.
Maschine «La Vittoria» (1970) auf dem Domplatz in Mailand. Für eine
Reihe weiterer urbaner Plätze errichtete Jean Tinguely kinetische
Arbeiten insbesondere Brunnenanlagen. Schon wenige Monate nach
«Hommage to New York» hatte er als künstlerische Aktion die Parade
«La Procession» veranstaltet. Im Stil eines Festzugs wurden am
19. Mai 1960 Tinguelys fahrbare Maschinenarbeiten durch den Pariser
Stadtraum geleitet. «Hommage to New York» selbst fand im Garten des
Museum of Modern Art in New York vor geladenen Gästen statt - von
daher ist es kein Public Art Project -, jedoch wurde die Arbeit für den
Außenraum und für ein großes Publikum konzipiert. Ursprünglich wollte
Tinguely diese Arbeit sogar in einer großen Versammlungshalle oder
auf einem Parkplatz im Zentrum von New York, also im öffentlichen
Raum, errichten. 17
Apokalyptisches Denken
Apokalyptische Visionen entstehen in Krisenzeiten, in der Erfahrung
politischer und sozialer Repression oder in der Erkenntnis von der
Sinnlosigkeit des Lebens und der Geschichte. Dabei bildet sich die
eschatologische Vorstellung einer Unheilsgeschichte heraus. Voraus-
setzung hierfür ist ein Geschichtsmodell, das von der Möglichkeit eines
Weltendes und eines totalen Wandels ausgeht. Gustav Metzgers Be-
fürchtungen einer globalen Katastrophe stützen sich vor allem auf drei
Beobachtungen: 1. die politische Entwicklung eines Gesellschaftssystems,
das Genozide wie den Holocaust hervorbringen kann, 2. die
globale Bedrohung durch die atomare Aufrüstung und den Kalten Krieg,
und 3. eine Technologieentwicklung, die eine Verseuchung unserer
Umwelt verursacht. Punkt 2 trifft auch auf die autodestruktiven Werke
von Jean Tinguely zu. Er produzierte mehrere Arbeiten, die sich in
imposanten Aktionen selbst zerstörten: die erste war der Metropole
New York gewidmet, die beiden folgenden der ganzen Welt. Die beiden
Hauptvertreter der autodestruktiven Kunst jedenfalls sahen in den
frühen 1960er Jahren die Gefahr eines frühzeitigen Weltendes. Die
Destruktion ist die erste Bestimmung der Apokalypse. Der apokalyptische
Künstler übernimmt dabei die Rolle eines Propheten des Unheils.
Er ist Täter (Zerstörer) und Opfer (der Katastrophe) zugleich. Auto-
destruktive Kunst ist eine endzeitliche Kunst.
von Justin Hoffmann,
ursprünglich erschienen im Katalog zur Ausstellung
«Under Destruction» im Museum Tinguely in Basel 2010
12 Theodor W. Adorno, Kulturkritik und Gesellschaft, Nr. 1 (1949), in: ders.,
«Ob nach Auschwitz noch sich leben lasse», S. 204/5.
13 Gustav Metzger, Gespräch mit dem Autor, 3.4. und 4.4.1989, Darmstadt.
14 Denise Chervet, Jo Siffert & Jean Tinguely. Zwei Weltstars aus der Schweizer Provinz,
TV-Film, SF1, 12.3.2007.
15 Jean Tinguely, in: D. A. Pennebaker, Breaking It Up at the Museum, Film, s/w, 1960, 8 Min.
16 TIME, Art: Hommage to New York, 28. März, 1960, http://www.time.com/time/magazine/
article/0,9171,826163,00.html
17 Justin Hoffmann, Destruktionskunst, S. 56.

Erasure in Art: From
Destruction to Palimpsest
In 1953 Robert Rauschenberg produced a work entitled «Erased de
Kooning Drawing». The work was made using erasers to literally rub out
a drawing that Rauschenberg had persuaded Willem de Kooning to
give him, specifically for the purpose of erasing it. The work apparently
took a month and about forty erasers to erase/make. Calvin Tomkins
reacts to the destructive element in the work: «What else, in God’s name,
could you think about his wanting to erase a de Kooning drawing?
The implications were so blatantly Freudian, the act itself so obviously
symbolic (if good natured) patricide.»
Rauschenberg recognised this element of eradication when he
later talked of trying «to purge myself of my teaching». The word «purge»
here indicating a cleaning and purifying process, rather than a violent
destruction. Rauschenberg stresses that the main aim of this work was
to find out «whether a drawing could be made out of erasing» and the
painter Jasper Johns referred to the Erased de Kooning as «additive sub-
traction». Is it conceivable therefore that any form of erasure, however
apparently destructive, can be seen as constructive in some way?
John Latham was one of several artists who participated in the
two international gatherings called Destruction in Art Symposium
(DIAS), held in London in 1966 and New York in 1968. Latham burnt
stacks of books that he called «Skoob Towers» (the word Skoob
coming from the reversal of the letters in the word books). Contradictions
arise in the surrounding literature: John A. Walker states that
Latham was «critical of language as a medium of communication and of
books as reservoirs of received knowledge», although Latham himself
states that «It was not in any degree a gesture of contempt for books or
literature. What it did intend was to put the proposition into mind that
perhaps the cultural base had been burnt out»
However something emerges from the destruction. Brooks and
Stezaker point out the Nietzschian element of Latham’s book burnings:
«An acceleration of the innate self-destructive tendencies of culture, so
that (quite literally) a new culture might emerge, phoenix-like, from the
ashes of the old.» This idea, which can be traced to the nineteenth cen-
tury anarchist Mikhail Bakunin, would suggest that any erasure of text,
however violently destructive, carried within it the preparation for
renewal.
In the 1960ies, Ad Reinhardt reduced his paintings to a flat
black canvas, which he described as «the last painting which anyone
can make». The artist Joseph Kosuth wrote of Ad Reinhardt’s work:
«Painting itself had to be erased, eclipsed, painted out in order to make
art.» There is, in this, a certain completion, an arrival at some quintessential
essence of modernism. However, Reinhardt himself stressed
the negation of this act: «The painting, which is a negative thing, is the
statement, and the words I’ve used about it have all been negative
statements to keep the painting free.»
«Reinhardt resisted laying values on the work because the
negation had to be absolute. The black paintings offered a clean slate
for painting and prepared the ground for a new departure. However,
inescapably, the black painting’s lack of style becomes a style in itself.
The negation takes its form from an erasure of a particular set of
positive values. In this way acts of erasure can be seen as part of the
circular/linear development of a form, with any consequent new de-
parture taking its form from a rejection of the erased subject. The ruling
subject is overturned, but lives on through its inversion.
Writing ‘sous rature’ (under erasure) is a technique that Jacques
Derrida employed in his philosophical writings. By crossing out or
striking through words, but still printing the words in their crossed-out
state, Derrida implied that something was «inaccurate yet necessary to
say». Spivak makes the most comprehensive study of erasure in her
«Der destruktive Charakter ist jung und heiter. Denn Zerstören
verjüngt, …» Walter Benjamin, «Der destruktive Charakter»
Prometheus, der Schöpfer der Menschen und Tiere, hat auch das Feuer
gebracht, und damit die Zerstörung. Seine Gestalt erinnert an die
ursprüngliche Dialektik von Produktion und Destruktion, die sich in der
Moderne vollends entfaltet, politisch und ästhetisch.
Als Figur einer explizit modern begriffenen Ästhetik wie ästhe-
tisch begriffenen Moderne gehören die Destruktion und das Destruktive
zu den Prozesskategorien des Werdens, sind positiv und progressiv –
im wörtlichen Sinne des Lateinischen «destruere» als «Abstapeln», oder
besser noch: «Abschichten». Und erst mit der destruktiven Tendenz
der Moderne selbst verschiebt sich die Bedeutung des Destruktiven
ästhetisch (ebenso wie politisch) ins Negative, Negatorische und Ne-
gierende, kurzum: wird die Destruktion zum Synonym mit Zerstörung
und schließlich Vernichtung.
Gleichwohl konfrontiert eine Ästhetik der Destruktion und de-
struktive Ästhetik allerdings die reale Gewalt von Vernichtung, die die
Moderne selbst zeitigt, und gerät damit zum dialektischen Prinzip einer
Negation der Negation: die Strategien der Zerstörung, die in der Kunst
ihren Ausdruck finden, gehören mithin zu den ästhetischen Aufhebungs-
Bewegungen, ja Aufhebungs-Methoden (wobei auch hier buchstäb-
lich übersetzt werden darf, wie Walter Benjamin vorschlägt: «Methode
ist Umweg»).
Und gerade in der Musik, vor allem dann im weiten Feld des
Pop, sind solche Methoden einer Ästhetik der Destruktion und dest-
ruktive Ästhetik virulent. Hier zeigt sich im Übrigen dann auch, hörbar
seit den ersten Rückkopplungspfeifen und Verzerrungsschleifen, die
Kongruenz der Destruktion zur Konstruktion. (Und die poststrukturalistische
Literaturtheorie hat daraus ihr methodisches Programm der
Dekonstruktion formuliert – eben zu der Zeit, wo Jimi Hendrix live at
Berkeley seine Gitarre anzündete, wo er in Woodstock das Star-
Spangled Banner im simulierten Maschinengewitter zertrümmerte, wo
Keith Emerson zu Leonard Bernsteins «America» aus der «West Side
Story» seine Hammond-Orgel mit Messer und Säbel malträtierte und
die Hallspirale knallen ließ, und eben zu der Zeit von My Lai und
Martin Luther King, Militärdiktatur und Kulturrevolution; die Zeit vom
Mai Achtundsechzig.
Abgesehen davon, dass ohnehin seit jeher Musik auch von der
dynamisch-dionysischen Erhabenheit der Klanggewalt lebt (im Rausch
des Glockenschlags oder im bacchantischen Tänzen), ist diese Ästhetik
der Destruktion und destruktive Ästhetik in der Musik schon in den An-
fängen ihrer neuzeitlichen Formensprache angelegt: Jede Oper imp-
liziert Destruktives, arbeitet sich am Tod ab.
Mit der Herausbildung der philosophischen Ästhetik
(Baumgarten, Burke, Shaftesbury, schließlich Kant und Schiller, zweite
Hälfte 18. Jhd.) bekommt die Destruktion ihre begriffliche Form. Mit
dem Kunstwerk wird die Produktionsästhetik – die Ästhetik der Pro-
duktion ebenso wie die Ästhetik des Produktiven – zugleich auch zur
introduction to Derrida’s Of Grammatology. She says «..the authority of
the text is provisional…we must learn to use and erase our language at
the same time.» Derrida says «At each step I was obliged to proceed
by ellipses, corrections and corrections of corrections, letting go of each
concept at the very moment that I needed to use it». In this philosophical
context erasure becomes a term and a strategy associated with the
wider project of Deconstruction. Often words are not actually printed
with erasing lines, but are still described as being «under erasure» with
the same implication that the term is «inaccurate and yet necessary
to say».
A similar use of crossed-out words can be seen in Joseph
Kosuth’s artworks «Zero and Not», 1986, and «Zero and Not», 1989.
In these large installations the walls are lined with wallpaper carry-
ing text from Freud’s writings struck through with strong black lines.
So does Kosuth’s erasure constitute a negative critique of Freud’s
theories? Conversely Nancy Princenthal’s reading suggests a certain
grudging affirmation of Freud’s theories: «The installation is an ironic
confirmation of a fundamental psychoanalytic dictum, or at least a
mocking concession to it: you can repress Freudian theory but that
wont make it go away... Kosuth demonstrates that the harder one tries
to obliterate Freud’s claims, the more forcefully, if deviously, they try
to assert themselves.»
Other ambiguous erasures in art can be found. In the silk-
screen print «Untitled (Skull)» from the portfolio «Reality and Paradoxes»,
1973, Jasper Johns crosses out his own signature. Fred Orton
writes: «He seems to be writing that it’s necessary but inaccurate to
say that this was made by Jasper Johns. He seems to be guaranteeing
the text by signing it and then drawing attention to the problematic
nature of authorship and ownership by crossing out the signing, clearly
opening to doubt its power to confer authenticity, but not denying it.»
In an interview Johns discusses his reasons for crossing out part of a
different painting «Bent ‘Blue’ (Second State)», 1971. Johns says: «In a
sense it is to say it is of no importance, because in Bent ‘Blue’, that area
is constantly changing, so it’s not too important what’s there. But ob-
viously it’s of great importance what’s there because that is what’s there.
But it could be anything else - that or the next image.»
This is not the way in which erasure is usually understood. As
Robert C. Morgan says of Kosuth’s work: «The covering of language
carries with it the suggestion that what is present beneath is significant
in view of its absence.» Surely John’s crossing out of part of his picture
draws our attention to it, creating an area of heightened significance?
However Fred Orton reinforces John’s assertion: «As an ‘undecidable’
that crossed out bit of the surface is neither insignificant nor significant,
neither less important nor more important, neither inadequate nor
adequate, neither wrong nor right, neither unwanted nor wanted.» This
is erasure as a gesture of some uncertainty.
The word palimpsest is defined by the Concise Oxford Dict-
ionary, 1976 as: «writing material or manuscript on which the original
writing has been effaced to make room for a second writing». It should
be noted that there are three stages to this process - the initial writing,
the erasure, and then the rewriting. However, in general usage the term
is most often applied metaphorically in cases where the new writing is
directly over the top of the old text. The new writing creates the erasure
of the old. This can be seen in Roland Barthes’s usage of the word,
writing here in relation to the paintings of Cy Twombly: «The hand has
drawn something like a flower and then has begun “dawdling” over
this line; the flower has been written, then unwritten; but the two mo-
vements remain vaguely superimposed; it is a perverse palimpsest..»
Barthes describes Twombly as a «painter of writing» and discusses the
12
application of marks onto a dirtied surface in terms of graffiti: «...what
constitutes graffiti is in fact neither the inscription nor its message
but the wall, the background, the surface (the desktop); it is because
the background exists fully as an object that has already lived, that such
writing always comes as an enigmatic surplus... that is what disturbs
the order of things; or again: it is insofar as the background is not clean
that it is unsuitable to thought (contrary to the philosopher’s blank
sheet of paper)...»
If we interpret erasure as graffiti in these terms, the erasure
could be seen as an attempt to re-clean the background, to move it
towards the blank sheet which is more «suitable for thought». (However,
as already discussed, the thought that it prepares the way for is inevit-
ably polluted by the traces of the background that is never successfully
cleaned – if the erasure moves the background, the text, into a state
which is more suitable to thought, this is only thought in relation to
itself). But the erasure itself could also be considered as the rewriting.
The marks of erasure are the ‘enigmatic surplus’ to the original text.
In Neville Wakefield’s writing about Ann Hamilton’s «Tropos», 1993, a
performance involving the methodical burning out of lines of text
from a book, the erasure itself creates a palimpsest: «...as each line is
read it is singed out of existence with a small heated implement,
language and text disappearing in a thin arabesque of smoke - the de-
licate imprint of the erased text, a palimpsest of language and the
body.» The palimpsest introduces the idea of erasure as part of a lay-
ering process. There can be a fluid relationship between these layers.
Texts and erasures are superimposed to bring about other texts or era-
sures. A new erasure creates text; a new text creates erasure.
Barthes’ use of the words «perverse palimpsest», quoted
above, highlights the will involved. This is not an accidental covering of
one line with another, but a conscious ‘un-writing’, or rewriting. This
theme is picked up again by Barthes in a separate essay in relation to
Cy Twombly: «Twombly seems to cover up other marks, as if he wanted
to erase them, without really wanting to, since these marks remain
faintly visible under the layer covering them; this is a subtle dialectic:
the artist pretends to have ‘spoiled’ some piece of his canvas and to
have wanted to erase it; but then he spoils this erasure in its turn; and
these two superimposed ‘failures’ produce a kind of palimpsest.» This
notion of «pretence» is picked up by John P. Leavey in his introduction to
Derrida’s «The Archeology of the Frivolous», 1980. He uses the word
«smearing» to encompass both the smearing of marks in Twombly’s
painting, and Derrida’s writing «sous rature»: «Like Twombly, Derrida
‘does not grasp at anything.’ His smearing traps without grasping, traps
without catching, in his hollowness, the emptiness of its snare. The
stroke of ‘pretence’ in writing confirms this. Smearing introduces the
pretended erasure: ‘he wanted... without really wanting,’ ‘the artist pre-
tends,’ ‘in virtue of a fancy.’ But smearing also introduces the double pre-
tence: ‘as if he wanted... without really wanting,’ ‘as if... in virtue of a
fancy.’» The showing of erasure in art creates a play of truth and fiction.
by Richard Galpin
This Essay is an edited version of a 1998 text by artist Richard
Galpin. His work continues to be informed by processes of
erasure, more recently through his work with partially erased
photographs of urban form. www.richardgalpin.co.uk
«Abschichten» — Über
die Ästhetik der Destruktion
Destruktionsästhetik, nämlich – analog – zur Ästhetik der Destruktion
wie auch Ästhetik des Destruktiven. Zur Gestalt der Kunst bleiben die
Beispiele zunächst noch weitgehend arbiträr und peripher: Beethovens
3. Sinfonie, die später so genannte «Eroica», sollte zunächst «Sinfonia
grande, intitolata Bonaparte» heißen, als er noch plante, sie Napoleon
zuzueignen; als Napoleon (ein schlechterdings destruktiver Charakter)
sich selbst 1804 zum Kaiser krönte, zerriss Beethoven die Widmung …
Die Romantik (für die gerade mit dem Fragmentarischen,
Fragmenthaften das Destruktive zum Motiv wird) differenziert die künstlerischen
Möglichkeiten destruktiver Verfahren aus – nach ästhetischen
Mitteln und ästhetischen Zwecken; anders gesagt: mehr und mehr verschieben
sich Ästhetik der Destruktion und destruktive Ästhetik zum
Effekt, und das ist, nach Wagners Definition: Wirkung ohne Ursache.
Auch derart geht Destruktives in die Kunstproduktion ein; bei Wagner
selbst sind es etwa die 18 Ambosse im «Ring», andererseits bei Offenbach
in «Orpheus in der Unterwelt» der in Gestalt einer Fliege durchs
Schlüsselloch summende Jupiter.
Solche effektive Ästhetik der Destruktion oder destruktive
Effekt-Ästhetik setzt sich fort, nicht zuletzt im Schatten imperialer
Gewalt, die im Terror der Zerstörung, im modernen Vernichtungskrieg
kulminiert: in der, mit der und als Avantgarde. Wegweisend, wenn
auch in entgegen gesetzte Richtungen, sind der italienische Futurismus
(Russolo, «L’arte dei rumori», 1913) und der russische Futurismus
(«Pobeda nad solncem» - «Sieg über die Sonne», ebenfalls 1913, die
Musik komponierte Michail Matjuschin). Mit Geräusch und Viertelton-
Skalen konzentriert sich die Ästhetik der Destruktion wie auch destruktive
Ästhetik hierbei musikalisch auf die Freisetzung des Klangs;
aber auch Polyrhythmik und freie Atonalität kommen hinzu, schließlich
Montage, Collage und eine Methode, die durchaus als Abschichtung
bezeichnet werden könnte.
Diedrich Diederichsen verweist hierbei auf Charles Ives’ vierte
Symphonie (komponiert zwischen 1910 und 1916): sie könne gehört
werden als «die – wahrscheinlich nicht ganz freiwillige – Erfindung der
Pop-Musik durch den Meister aus New England. Versteht man Pop-
Musik nämlich vor allem als einen Umgang mit Musik, der sich weniger
um die immanente Organisation von Klängen und Tönen kümmert,
sondern auf fertige, in sich geschlossene Klangobjekte rekurriert, die
unabhängig von ihrer musikalischen Logik durch eine ihres (öffentlichen)
Gebrauchs, ihres 'Bildes', ihrer Funktion geprägt sind, dann war
diese Symphonie, insbesondere ihr zweiter Satz, der erste Schritt in
diese Richtung.» (Diedrich Diederichsen, «Musikzimmer. Avantgarde
und Alltag», Köln 2005, S. 209 f.) Märsche, Hymnen, Jahrmarktrummel,
Straßenlärm sind zu hören, montiert, aber nicht im Sinne der Geräuschcollage,
sondern als mehrschichtige Komposition, eben, eventuell
ähnlich zu Eisensteins Kino: als Montage-Komposition, Montage-Konzert,
Montage-Sinfonie. – «Fertig, aber beweglich», wie Diederichsen
meint. «Auch Wetter, ein anderes Lieblingsthema, wollte er, anders als
der musikalische Impressionist, nicht unbedingt als ein von einem
bestimmten Ort aus agierendes Naturereignis, in das sich das Subjekt
zu versenken hätte, sondern als permanente Überschreitung der musi-
kalischen Kompetenzen durch die Musik begreifen: Es kommt von allen
Seiten, agiert und überrascht den Hörer. Den Rezipienten wird keine
Kontemplation gegönnt. Für Ives ist die Welt um ihn herum schon so mit
Klängen, sei es kulturellen, sei es meteorologischen aufgeladen, dass
eine Musik, die von einer Bühne oder einem zentralen Lautsprecher
herkommt, nicht mehr interessant ist. Die Quellen sind so über die Welt
verstreut und beweglich wie später Transistorradio und Walkman.»
(Ebd., S. 210 f.)
Destruktion ist dabei als Abtragen, eben also ein ästhetisches
Abschichten von bereits vorhandenen Klängen verstehbar; eine Met-
hode, die sich dann im Pop, mit den fünfziger Jahren des letzten Jahr-
hunderts vollends durchsetzen wird: James Brown sind «Please Please
Please» und Little Richard «Tutti Frutti», nein, sie jaulen und toben, –
und aktualisieren damit: den Schrei (nicht nur als popmusikalische
Wiederholung des berühmten Bildes von Munch, sondern auch als
Wiederaufnahme des Paragone, den zuletzt Lessing am Schrei des
Laokoon diskutierte).
Chuck Berrys «Roll over Beethoven» stand damals im pro-
duktiven Kontrast zur totalen Abschichtung, nämlich zur destruktiven
als destruierenden Ästhetik, die John Cage 1952 mit seinem aus drei
Sätzen tacet bestehendes «4’33“» in Woodstock realisierte. Das steht
unter dem Vorzeichen der Freiheit (und wenn auch nur der ästhetischen
Freiheit, so doch darin die gesellschaftliche symbolisierend, wenn nicht
antizipierend), und setzt sich in dieser Idee in der radikalen Musik der
Sechziger fort, bei MC5, The Stooges, Nico & Velvet Underground,
The Doors, The Who, aber auch und vor allem Albert Ayler, Sun Ra, oder
Chico Buarque, Caetano Veloso und Os Mutantes.
Und dann kam Punk. Die Ästhetik der Destruktion schlechthin,
Abschichtung in jeder Hinsicht der künstlerischen Produktion – die
destruktive Methode als Lebensstil (was Punk mit Disco für einige Zeit
gemeinsam hatte). The Clash kolportieren mit dem Cover des Albums
«London Calling» von 1979 – Paul Simonon zerschlägt seine E-Bass-
gitarre – Elvis Presleys erstes Studioalbum von 1956. Dann kamen
Crass, Dead Kennedys, Sonic Youth, aber auch Glenn Branca und Laurie
Anderson. Und Industrial. Hier wiederholt sich allerdings, was auch
schon am Futurismus, zumal am italienischen problematisch war: dass
die Ästhetik der Destruktion in einer Ästhetisierung der Zerstörung
überformt wird – und damit schlussendlich die Ästhetik selbst, als
Methode subversiver Zerstörungskraft, der Vernichtung überlassen wurde.
Methode ist Umweg. Es gibt diesen Umweg auch in der
Ästhetik der Destruktion oder destruktiven Ästhetik: Techno rehabilitierte
diese ästhetische Strategie der Abschichtung als Minimalisierung
und Verdichtung, setzte aber auch eine Abnutzung fort, nach der nur
noch eine dünne Haut den ästhetischen Schein von der destruktiven
Wirklichkeit trennt. Die Methode ist nur als Vernichtung fortzusetzen.
von Roger Behrens
D

Budas Wall-Street-Bombe – vielleicht inspiriert durch den berüchtigten
Pferdekarren, dem Napoleon 1800 beinahe in der Pariser Rue Saint
Nicaise zum Opfer gefallen wäre – war der Kulminationspunkt eines
halben Jahrhunderts anarchistischer Fantasien, Könige und Plutokra-
ten in die Luft zu jagen. Aber sie war wie Charles Babbages mechani-
sche Rechenmaschine auch eine Erfindung, die der zeitgenössischen
Vorstellungskraft weit voraus war. Das wahrhaft radikale Potenzial die-
ser «Höllenmaschine» sollte erst vollkommen deutlich werden, nachdem
die Barbarei strategischer Bombardierungen alltäglich geworden war
und Luftstreitkräfte Aufständische routinemäßig bis in die Labyrinthe
armer Städte verfolgten. Budas Wagen war im Grunde der Prototyp
der Autobombe: der erste neuzeitliche Einsatz eines unauffälligen und
in fast jeder städtischen Umgebung anonymen Fahrzeugs, mit dem
sich große Mengen brisanten Sprengstoffs präzise in die Nähe eines
bedeutenden Ziels transportieren lassen.
Ungeachtet einiger behelfsmäßigen Konstruktionen in den
1920er und 1930er Jahren (von denen die meisten versagten) wurde
die Autobombe erst am 12. Januar 1947 zu einer expliziten Waffe städ-
tischer Kriegführung. An diesem Tag steuerten rechtszionistische Gue-
rillas der »Stern Gang« eine Wagenladung Sprengstoff in eine britische
Polizeistation im palästinensischen Haifa. Vier Menschen wurden ge-
tötet und 140 verletzt. Die »Stern Gang« sollte bald darauf im Bündnis
mit Paramilitärs der Irgun, von der sie sich 1940 abgespalten hatten,
auch Lastwagen- und Autobomben nutzen, um Palästinenser umzu-
bringen. Eine kreative Grausamkeit, die umgehend von auf arabischer
Seite kämpfenden britischen Deserteuren erwidert wurde. (50 Jahre
später sollten Dschihadisten in afghanischen al-Quaida-Camps
Menachem Begins Bericht über die Irgun, «The Revolt», wie ein klas-
sisches Handbuch für erfolgreichen Terrorismus lesen.)
Danach wurden Fahrzeugbomben zwar nur vereinzelt
eingesetzt, verursachten aber erhebliche Massaker: 1952 in Saigon,
1962 in Oran und Algier, 1963 in Palermo und 1964-66 erneut in
Saigon. Erst im August 1970 jedoch wurden die Pforten zur Hölle
gänzlich geöffnet, als vier Studenten aus Protest gegen die im Rahmen
des Vietnamkriegs stattfindende Zusammenarbeit zwischen Campus
und Militärs die erste Ammoniumnitrat-Diesel-Autobombe (ANFO) vor
dem Army Mathematics Research Center der Universität von Wisconsin
zündeten. Zwei Jahre später, nach dem »Bloody Friday« des 21. Juli
1972, verwüstete die IRA das Geschäftsviertel von Belfast mit einer
ganzen Serie solcher Sprengsätze. Die Bomben der neuen Generation,
für die nur gewöhnliche industriell erzeugte Bestandteile und Kunst-
dünger benötigt werden, waren billig in der Herstellung und erstaunlich
wirkungsvoll. Sie hoben den städtischen Terrorismus von der hand-
werklichen auf die industrielle Entwicklungsstufe und ermöglichten an-
dauernd blitzartige Angriffe auf ganze Stadtzentren, durch die selbst
Wolkenkratzer aus Stahlbeton und Wohnblöcke völlig zerstört werden
können.
Mit anderen Worten: Die Autobombe wurde plötzlich zu einer
semi-strategischen Waffe, deren Wirkung unter gewissen Umständen
mit der von Luftangriffen zur Ausschaltung entscheidender städtischer
Knotenpunkte und Hauptquartiere vergleichbar ist und mit der die
Bevölkerung ganzer Städte terrorisiert werden kann. Tatsächlich konnten
sich die Selbstmordanschläge mit Lastwagenbomben, die 1983 die US-
Botschaft und die Kaserne der US-Marines in Beirut zerstörten, gegen
die gebündelte Feuerkraft der Kampfflieger und Schlachtschiffe der 6.
US-Flotte durchsetzen. Die Reagan-Regierung sah sich zu einem demü-
tigenden Rückzug aus dem Libanon gezwungen. Andere Anschläge
mit Selbstmord-Autobomben spielten eine entscheidende Rolle bei der
Vertreibung der vermeintlich allmächtigen israelischen Armee aus dem
mehrheitlich schiitischen Südlibanon.
Hisbollahs so skrupelloser wie brillanter Autobombeneinsatz
gegen die hochentwickelte Militärtechnologie der Vereinigten Staaten
und Israels während der 1980er im Libanon ermutigte ein Dutzend
andere Gruppen, ihre Rebellionen und »Heiligen Kriege« zurück in die
Metropolen zu tragen. Viele Autobomber dieser neuen Generation
waren Absolventen der Sabotage- und Sprengstoffkurse, die Mitte der
1980er Jahre von der CIA und dem pakistanischen Geheimdienst
Inter-Services Intelligence (ISI) organisiert und von den Saudis finan-
ziert worden waren, um Mudschaheddin für Terroraktionen gegen
die damalige russische Besatzung Kabuls auszubilden.
Wieder andere eigneten sich ihre Fähigkeiten in von verschie-
denen Regierungen (insbesondere der indischen und iranischen)
unterstützten Trainingslagern an oder besorgten sich einfach nach den
weit verbreiteten Anleitungen die explosiven Zutaten in den Vereinig-
ten Staaten.
Das Ergebnis war die unumkehrbare Globalisierung des Auto-
bomben-Know-hows. Wie ein hartnäckiger Virus neigen auch Auto-
bomben dazu, sich unendlich zu vermehren – sobald sie in die DNA
einer Wirtsgesellschaft und ihre Widersprüche eingedrungen sind.
Zwischen 1992 und 1999 wurden durch 25 größere Anschläge mit
Fahrzeugbomben in 22 verschiedenen Städten 1.337 Menschen getötet
und fast 12.000 verwundet.
Aus geopolitischer Sicht war es noch wichtiger, dass die IRA
und die Brooklyner Zelle der ägyptischen Islamistengruppe al-Gama’a
al-Islamiyya 1992, 1993 und 1996 in der City von London, beziehungs-
weise 1993 in Manhattan, milliardenschwere Schäden an zwei
führenden Kontrollzentren der Weltwirtschaft verursachten – und eine
Neuorganisation der weltweiten Versicherungswirtschaft erzwangen.
Im neuen Jahrtausend, 90 Jahre nach dem ersten Massaker in
der Wall Street, sind Autobomben fast so weltumspannend vertreten
wie iPods und HIV/AIDS. Sie hinterlassen Krater in den Straßen von
Bogotá bis Mumbai und vertreiben Touristen von einigen der bekan-
ntesten Inseln und Erholungsorte. Autobomber sind oder waren vor
kurzem noch in mindestens 23 Ländern aktiv und weitere 35 Staaten
wurden in den letzten 25 Jahren von zumindest einem tödlichen Auto-
bombenanschlag getroffen. Von der schieren Anzahl aller jemals ein-
gesetzten Autobomben her liegt Westeuropa wahrscheinlich Kopf an
Kopf mit dem Nahen Osten. Mit einem gewissen Abstand folgen Süd-
asien, Südamerika, Nordafrika, das subsaharische Afrika und Nord-
amerika. Ostasien war bisher als einzige Gegend immun gegen
explodierende Toyotas und mit Sprengfallen versehene Datsuns. Von
Selbstmördern gesteuerte Lastwagenbomben, die früher einmal die
exklusive Handschrift der Hisbollah trugen, sind nun konzessioniert für
Sri Lanka, Tschetschenien/Russland, Saudi-Arabien, die Türkei, Ägyp-
ten, Kuwait, Palästina, Indonesien und Afghanistan. Auf dem Diagramm
des städtischen Terrorismus steigt die Kurve für Autobomben jäh,
beinahe exponentiell, an.
Der von US-Truppen besetzte Irak ist natürlich zum globalem
Epizentrum geworden: ein grausames Inferno, in dem Autobomben nur
in den beiden Jahren zwischen Juli 2003 und Juni 2005 mehr als 9.000
meist zivile Opfer forderten. Seither haben die Anschläge mit Autobom-
ben drastisch zugenommen: Im Herbst 2005 waren es 140 je Monat
und in Bagdad allein 13 am Neujahrstag 2006. Während sich Minen am
Straßenrand nach wie vor als wirksamstes Mittel gegen gepanzerte
amerikanische Fahrzeuge erweisen, sind Autobomben die Waffe der
Wahl, wenn es darum geht, schiitische Zivilisten vor Moscheen oder auf
Märkten umzubringen und einen endlosen Kreislauf konfessioneller
Gewalt in Gang zu setzen. Selbst wenn die Autobomben-Fabriken in
Bagdad und Falludscha ihre Produktionsrekorde ohne jeden Zweifel
in der nächsten Zeit halten werden, so nimmt seit Januar 2006 die Zahl
der Autobomben in Afghanistan am schnellsten zu. In einem Land, in
dem die Mudschaheddin solche Selbstmord-Taktiken früher scheuten,
kommt es nun fast täglich zu Angriffen mit Kamikaze-Autobomben
auf NATO-Konvois oder Polizisten, die loyal zur Regierung Präsident
Hamid Karzais stehen.
Belagert von Waffen, die sich nicht vom normalen Verkehr
unterscheiden lassen, ziehen sich die zentralen Regierungs- und
Finanzapparate in «Ringe aus Stahl» und «Grüne Zonen» zurück, die
generelle Herausforderung durch Autobomben bleibt jedoch. Gestoh-
lene Atomwaffen, das Giftgas Sarin und Anthrax mögen die Summe
unserer Ängste verkörpern, so wie bösartige «Kriege im Netz» und
«Swarming» zu abstrakten Symbolen einer postmodernen strategischen
Theorie wurden, aber die brutale Hardware und die täglichen Arbeits-
pferde des städtischen Terrorismus sind die Fahrzeugbomben. Nicht
die apokalyptischeren Bedrohungen durch atomaren oder biologischen
Terrorismus verursachen die wichtigsten Veränderungen in der Form
der Stadt und dem städtischen Lebensstil – es sind die ständigen
Erschütterungen der moralischen und technischen Strukturen der
Stadt durch Autobomben.
Aus diesen Gründen verdient die Autobombe, wie jede er-
folgreiche moderne Technologie, eine angemessene Geschichts-
schreibung, die die entscheidenden technischen und taktischen Inno-
vationen besonders berücksichtigt. Tabelle 1 ist eine Landkarte
dieser Geschichte der Autobombe, auf der einige ihrer entscheidenden
Entwicklungsschritte hin zu tödlicher Vielseitigkeit verzeichnet sind.
Bevor man aber über ihre Genealogie nachdenkt, könnte
es hilfreich sein, die hervorstechenden Merkmale aufzuzählen, die
Budas Wagen zur »Luftwaffe des kleinen Mannes« par excellence
machen.
Erstens sind Fahrzeugbomben erstaunlich starke und
zerstörerische Tarnwaffen. Last- und Lieferwagen können leicht das
explosive Äquivalent der Bombenlast einer B-24, des schweren
Standardbombers der Air Force im Zweiten Weltkrieg, an der Haustür
eines wichtigen Zieles abliefern. Selbst mit einer üblichen Familien-
Großraumlimousine mit einem Ladevolumen von einem Kubikmeter
kann eine 500 Kilogramm schwere Bombe transportiert werden.
Darüber hinaus steigt dank der ständigen Tüfteleien genialer Bomben-
bauer die Zerstörungskraft solcher Waffen immer weiter, und der ganz
große Schrecken steht uns womöglich noch bevor: Sattelschlepperex-
plosionen mit einem Äquivalent von bis zu 60 Tonnen TNT und einem
tödlichen Wirkungskreis von 200 Metern oder schmutzige Bomben, die
in genug Atommüll eingepackt sind, um die Mitte von Manhattan für
Generationen zu verstrahlen. Darüber hinaus bietet die ganze Palette
der Transporttechnik, von Fahrrädern und Rikschas bis zu Containern,
Schiffen und Flugzeugen auf den jeweiligen Bedarf zugeschnittene
Varianten des gleichen Prinzips: Die Angriffe vom 11. September ver-
stand ihr Chefplaner Khalid Sheikh Mohammad als eine vergrößerte
Variante des 1993er-Anschlags mit einer Lieferwagenbombe auf das
World Trade Center durch seinen Neffen Ramzi Yousef.
Zweitens sind Autobomben in jeder Hinsicht «laut». In Ergän-
zung zu ihren konkreten Einsatzaufgaben (Feinde töten, das alltägliche
Leben unterbrechen, untragbare wirtschaftliche Kosten erzeugen usw.)
werben solche Explosionen in der Regel für eine Sache, einen Führer
oder abstrakte Prinzipien – einschließlich des Terrors selbst. Nach einer
treffenden Aussage Régis Debrays sind sie «Manifeste, die mit dem
Blut der Anderen geschrieben sind». Im Unterschied zu anderen Formen
politischer Propaganda – von Wandparolen bis hin zu Mordanschlägen
– können Autobomben kaum geleugnet oder zensiert werden. Die
Gewissheit, auch unter sehr autoritären und isolierten Umständen von
der Welt gehört zu werden, verlockt potenzielle Bombenbauer ganz
besonders.
Drittens sind Autobomben außerordentlich billig. Für schätz-
ungsweise 500 Dollar können mit einem gestohlenen Auto, Kunstdünger
und zweckentfremdeter Elektronik 40 oder 50 Leute niedergemetzelt
werden. Ramzi Yousef, der führende Kopf des Anschlages von 1993, der
einen Schaden von ungefähr einer Milliarde Dollar am World Trade
Center verursachte, prahlte damit, dass seine größten Ausgaben die für
Ferngespräche waren. Der Sprengstoff selbst (eine halbe Tonne Harn-
stoff) kostete 3.615 Dollar, plus 59 Dollar Tagesmiete für den drei Meter
langen Ryder-Lieferwagen. Timothy McVeigh gab weniger als 5.000
Dollar für Kunstdünger, hochoktaniges Benzin und einen Mietwagen
aus, um 1995 die Front des Alfred P. Murrah Federal Buildings in Okla-
homa City wegzusprengen und 168 Menschen zu töten. Im Vergleich
dazu kostet jede der Cruise Missiles – die zur klassischen Antwort
Amerikas auf terroristische Angriffe in Übersee geworden sind – fast
eine Million Dollar.
Viertens lassen sich Autobombenanschläge leicht organisieren.
Auch wenn es manche immer noch nicht glauben wollen, dass die
beiden keine geheime Unterstützung von irgendeiner Regierung oder
dunklen Mächten erhielten, haben Timothy McVeigh, ein Wachschützer,
und Terry Nichols, ein Farmer, das Verbrechen von Oklahoma City mit
Handbüchern zum Bombenbau und mündlich überliefertem Know-how
einer Waffenschau geplant und ausgeführt. Als Reaktion auf diese
Gräueltat verabschiedete der Kongress 1996 ein Gesetz, durch das das
Justizministerium beauftragt wurde, »genau festzustellen, wie leicht
es für Terroristen und andere ist, Anleitungen für die Herstellung von
Bomben zu finden«. Die Untersuchungsbeamten waren entsetzt, als
«eine oberflächliche Suche in den Beständen der Library of Congress
mindestens 50 Publikationen zu genau diesem Thema ergab (zum
Beispiel Advanced Techniques for Making Explosives and Time-delay
Bombs), die alle von jedem Interessenten gelesen und kopiert werden
können». Das geheime Wissen, das vormals in afghanischen Madrasas
oder CIA-gesponserten Ausbildungslagern vermittelt wurde, steht
nun online auf Dschihad-Websites zur Verfügung und ist sogar über
amazon.com erhältlich. Der berüchtigte und inzwischen festgenom-
mene «Irhabi 007» bot auf seiner Website eine Wie-baue-ich-eine-Auto-
bombe-Anleitung als Powerpoint-Präsentation an.
Fünftens sind Autobomben – wie auch die «smartesten»
Luft-Boden-Bomben – von Natur aus nicht wählerisch und «Kollateral-
schäden» faktisch unvermeidbar. Wenn der Zweck eines Anschlages ist,
ein Blutbad unter Zivilisten anzurichten und so viel Panik wie möglich
zu erzeugen, um eine «Strategie der Spannung» durchzusetzen oder
einfach eine Gesellschaft zu demoralisieren, dann sind Autobomben
das ideale Mittel. Genauso wirksam zerstören sie allerdings die mora-
lische Glaubwürdigkeit einer Sache und untergraben die Unterstützung
der breiten Masse – was die IRA in Nordirland und ETA in Spanien
unabhängig voneinander feststellten mussten. Wie wir noch sehen
werden, erwies sich der inhaftierte Nelson Mandela als sehr scharf-
sinnig, als er gegen den Einsatz solcher Waffen durch die Befreiungsbe-
wegung Südafrikas polemisierte. Die Autobombe ist letzten Endes
eine an sich faschistische Waffe, die die Täter garantiert mit dem Blut
Unschuldiger überschwemmt. (Dieser kategorische Imperativ gilt
noch mehr für den Massenterror, dem Zivilbevölkerungen routinemäßig
durch die Luftwaffen und Heere sogenannter Demokratien wie den
Vereinigten Staaten, Großbritannien, Frankreich und Israel ausgesetzt
werden.)
Sechstens sind Autobomben äußerst anonym und hinterlassen
sehr wenig kriminalistisch verwertbare Spuren. Buda sonnte sich
unbehelligt in der heimatlichen Romagna (wo er angeblich die Seiten
wechselte und Spion Mussolinis wurde), während sich William Burns,
John Edgar Hoover und das Bureau of Investigation blamierten, weil sie
zehn Jahre lang eine falsche Spur nach der anderen verfolgten. Auch
die meisten Nachfolger Budas sind ihrer Identifizierung und Verhaftung
entronnen. Ihre Anonymität macht Autobomben gerade für diejenigen
interessant, die ihre Urheberschaft zu verbergen wünschen, einschließ-
lich des CIA, des britischen SAS, des sowjetischen KGB, des israe-
lischen Mossad, des syrischen GSD, der «Foreign Work and Analysis
Unit» der libanesischen Armee, der iranischen Pasdaran und des paki-
stanischen ISI. Sie alle haben mit solchen Mitteln unsägliche Blutbäder
verursacht. Ironischerweise ist die klassische «Waffe der Schwache»
zugleich ein beliebtes Terrorinstrument starker Regierungen und der
Supermächte.
Punkt sieben: Die dramatischste Auswirkung der Autobombe
war, dass sich nun marginale Akteure mit ihrer Hilfe politisches Gehör
verschaffen konnten. Fahrzeugbomben verschaffen kleinen, sogar eigens
zu diesem Zweck gebildeten Gruppen ohne jede Anhängerschaft
oder nennenswerte politische Legitimation aussergewöhnlichen Einfluss.
Schlecht ausgerüstete und auf keinen Rückhalt zählende Verschwö-
rungen, die sonst unbemerkt verschimmeln oder ihren Organisatoren
um die Ohren fliegen würden, verfügen nun über ein einfaches und
verlässliches Do-it-yourself-Arsenal, mit dem sie spektakuläre Zerstör-
ungen anrichten können. Autobomben verleihen allerdings auch je-
nen Widerstandsgruppen Orwell’sche «Krallen», die von der Bevöl-
kerung wirklich unterstützt werden, beispielsweise Hisbollah oder IRA.
Wie auch immer – keine andere Waffe erwies sich in der Geschichte
der Kriegführung als ein so wahlloser Gleichmacher im Kampf
zwischen Elefanten und Flöhen.
Autobomben charakterisieren mit anderen Worten zunehmend
das, was Pentagonexperten die «vierte Generation» oder eine «Open-
Source» der Kriegführung nennen. Anti-Terror-Theoretiker wie John Robb
und Martin Shubik behaupten, dass die mit der Globalisierung einher-
gehende technologische «Super-Selbstermächtigung» destruktiver Indi-
viduen eine epochale Revolution des Tötungspotenzials kleiner Grup-
pen und Netzwerke verursacht hat. Diese Revolution nimmt die Form
einer nahtlosen Verschmelzung von Technologien an: Autobombe plus
Handy plus Internet bilden die einzigartige Infrastruktur eines Global-
Network-Terrorismus, der jedwede transnationale Kommandostrukturen
oder verwundbare Entscheidungshierarchien überflüssig macht. Zellen
oder ihre Klone können jetzt ohne jeden persönlichen Kontakt und
ohne Oberbefehlshaber Autobombenanschläge über Kontinente hin-
weg aufeinander abstimmen.
Die Protagonisten der Höllenmaschine müssen nicht länger
darauf warten, dass die gegnerischen Medien von den Explosionen
berichten und ihre Manifeste wiedergeben. Die «Propagandisten der
Tat» sind dank Video und Internet genau zu solchen geworden. Das
World Wide Web macht Autobomber zu angesagten Regisseuren, die
ihre Grausamkeit filmen, schneiden und als Videostream ins Netz
stellen, um dadurch eine maximale Wirkung beim Zielpublikum zu er-
reichen. Debray, der in den 1960ern ein berühmter Theoretiker der
Guerillakriegführung und heute ein Guru der Médiologie ist, führt an,
dass sich «‚Terrorismus‘ und Propaganda immer gemeinsam ent-
wickelt [haben]», von der Guillotine und dem Signalmast in den Tagen
Robespierres zum Dynamit und Telegraphen in den 1880er Jahren
bis zu den Autobomben und ihren Websites in der Welt von Bush und
Bin Laden.
von Mike Davis, aus dem Englischen von Klaus Viehman,
ursprünglich erschienen in Davis, Mike: Eine Geschichte der
Autobombe. Verlag Assoziation A. Berlin 2007.
Die Luftwaffe des kleinen
Mannes — Aus: «Eine
Geschichte der Autobombe»
Entfesselte Kräfte —
Der Sprengstoff als Kultur-
technik der Moderne 1
14 15
1. Moderner Prototyp 1920 Manhattan Italienischer Anarchist
2. Lastwagenbombe 1947 Haifa »Stern Gang«
3. Mehrere Autobomben 1948 Jerusalem Palästinenser
4. Autobombe plus
anderer Sprengstoff 1964 Saigon Vietcong
5. Einsatz gegen Botschaft 1965 Saigon Vietcong
6. Ammoniumnitrat/Diesel 1970 Madison »New year’s’ Gang«
7. Wirtschaftskrieg 1972 Belfast IRA
8. Mehr als 100 Tote 1981 Damaskus Muslimbruderschaft
9. Kamikaze-LKW-Bombe 1981 Beirut Syrien?
11. Angriff auf Video 1982 Beirut Hisbollah
10. 1 Tonne TNT Äquivalent 1983 Beirut Hisbollah?
12. Geopolitische Wirkung 1983 Beirut Hisbollah
13. Weiblicher Selbstmord- 1985 Libanon SSNP
Autobomber
14. Regulärer mil. Angriff 1985 Sri Lanka Tamil Tigers
15. Technologie-Transfer ab 1985 Pakistan CIA/Pakistan ISI
16. Gegen Tourismus 1980er Korsika FLNC
17. Ganze Stadtviertel 1992 Lima Sendero Luminoso
18. Kulturerbe 1993 Italien Mafia
19. Mehr als 1 Milliarde
US-Dollar Sachschaden 1993 London IRA
20. Gegen Wähler 1995 Johannesburg Weiße Rassisten
21. 5 Tonnen TNT Äquivalent 1996 Dhahran Hisbollah/Iran?
22. Gleichzeitig in zwei Städten 1998 Ostafrika al-Quaida
23. »Mit Flügeln« 2001 Manhattan al-Quaida
24. Fast Atomkrieg auslösend 2001 Neu-Delhi Pakistan ISI?
25. Über 500 tödliche Bomben 2003-06 Irak verschiedene
Tabelle 1 — Autobomben: Tödliche Entwicklungsschritte
1 Die Erfindung hochexplosiver Sprengstoffe brachte die Selbstverständ-
lichkeiten einer Epoche ins Wanken. Seit ihrer Entdeckung durch
Ascanio Sobrero im Jahre 1847 wurden auf Nitroglycerin basierende Ex-
plosivstoffe als höchst prekäre Gegenstände wahrgenommen. Sie
galten als tendenziell instabil, und man wusste, dass nur eine geringe
Einwirkung von nöten war, um die in ihnen gespeicherten Kräfte frei-
zusetzen. Ihre Kraftentladung war ob ihrer Plötzlichkeit und Heftigkeit
gefürchtet. Gerade die Tatsache, dass sie – im Gegensatz zu Schwarz-
pulver – auf Erschütterung reagierten und gelegentlich zur Selbstent-
zündung neigten, bestärkte den Verdacht, dass es sich dabei um flüch-
tige, launische und unbeständige Verbindungen handle. Sie wurden als
chemische Substanzen beschrieben, deren Bestandteile «sozusagen
stets auf dem Sprunge [sind], den ihnen zukommenden gasförmigen
Aggregatzustand wieder anzunehmen». 2 Man mahnte zu äußerster
Vorsicht im Umgang mit ihnen und warnte vor der Gefahr, dass «sich die
entfesselten Elemente gegen ihren Dirigenten [kehren], wenn sie
rücksichtslos behandelt werden». 3
Man erkennt in diesen Formulierungen bereits einige der
Probleme, die von den neuen Substanzen aufgeworfen wurden.
Einerseits zirkulierten sie als Waren und Werkzeuge, d.h. als konkrete
Objekte, die in Bezug auf ihren Zweck genau determiniert waren.
Andererseits jedoch waren sie Initiatoren von Explosionen, d.h. von
plötzlichen, unterdeterminierten Ereignissen, deren Berechenbarkeit
sich dem zeitgenössischen Wissen entzog. Sprengstoff und Explosion,
Kraftspeicher und Kraftentladung, Ding und Ereignis gehörten zwar
zusammen, standen gleichzeitig aber in einem irreduziblen Verhältnis
zueinander. Die Explosion konstituierte einen neuen Ereignistyp,
dessen Eigenheiten im Folgenden anhand dreier Bereiche umrissen
werden sollen. Erstens im Feld der praktischen, alltäglichen Anwen-
dung, wo der Sprengstoff zu einer Problematisierung des Werkzeugbe-
griffs führten. Zweitens anhand ihrer schwierige Position innerhalb
eines thermodynamischen Weltbildes, wo sie eine Krise des Ursache-
Wirkungsverhältnis mit sich brachten, und drittens in ihren politischen
Implikationen, wo die Explosion neue Techniken der sozialen
Regulierung ins Leben rief.
I.
Der hochexplosive Sprengstoff war nur schwer unter die Kategorie des
‚Werkzeugs’ zu subsumieren. Als fundamental unbestimmbares Objekt
entzog er sich mehr noch als andere Techniken der Moderne sowohl
dem Prinzip der Naturnachahmung als auch einer linearen Mittel-Zweck-
Relation. Damit fiel er aus der zeitgenössischen philosophischen Cha-
rakterisierung von Werkzeugen als Organprojektionen heraus. Ernst Kapp
zufolge, der diese Theorie begründet hatte, projiziere der Mensch die
innere Struktur seines Körpers auf die Artefakte, die er schaffe: der Ham-
mer stelle die Projektion der Faust dar und das Eisenbahnsystem jene
der Blutzirkulation. 4 Diese Theorie unterstellte ein unproblematisches
Verhältnis zwischen Subjekt, Körper und Außenwelt, indem es alle drei
in einem kontinuierlich fortschreitenden Prozess vereinte, der sich in
Richtung immer komplexerer Techniken entwickelte. Es ist kein Wunder,
dass Sprengstoffe in Kapps Buch keinen Platz fanden. Explosionen
waren nämlich Ereignisse, welche jenseits der menschlichen Wahrneh-
mungs- und Erfahrungsmöglichkeiten stattfanden und die Souveräni-
tät des werkzeuggebrauchenden Subjekts zerstörten. Das zeigt sich
deutlich an den Praktiken des alltäglichens Umgangs mit Sprengstoffen.
1873 gründete Alfred Nobel in der schweizerischen Stadt
Isleten am Vierwaldstättersee eine Sprengstofffabrik. Es war seine vier-
zehnte Firmengründung, und sie war ebenso erfolgreich wie die an-
deren. Wie in anderen derartigen Fabriken auch wurde bei der Produk-
tion höchste Vorsicht an den Tag gelegt, und strenge Vorschriften
regelten die Verpackungsweise sowie den Transport der Sprengstoffe.
Das Dynamit etwa wurde in Patronen aus festem Papier abgefüllt.
Jeweils acht Stück tat man in ein Paket, und die Pakete packte man in
Transportkisten zu je 25 kg, die zunächst mit dem Schraubendampfer
Rütli über den See gebracht wurden. Anschließend lud man sie auf ge-
federte Wagen, wobei man zwischen die Verpackungseinheiten und
auf den Boden der Wagen Stroh und Reisig schob, um eine Berührung
der Kisten untereinander oder mit den Beschlägen des Fahrzeuges zu
verhindern. Nachdem die ganze Ladung noch mit einer Plane zugedeckt
und mit einer schwarzen Fahne als Gefahrentransport deklariert war,
setzte man sich «mit einer wahrhaft unheimlichen Vorsicht», wie ein zeit-
genössischer Beobachter schrieb, in Bewegung. 5 Ziel war das ca. 25 km
entfernte Örtchen Göschenen, wo für den Tunnelvortrieb täglich an die
240 kg Dynamit verbraucht wurden.
Die Vorsicht, die man bei Herstellung, Transport und Verwen-
dung von Dynamit walten ließ, weist darauf hin, für wie groß man die
von ihm ausgehende Gefahr einschätzte. Sprengstoffe erforderten eine
permanente Wachsamkeit und Sorge. Damit fehlten ihnen jene Eigen-
schaften, die gewöhnlichen Gebrauchsdingen zukommen: Dienlichkeit
und Verlässlichkeit. 6 Erst so werden Dinge zu Mitteln und Werkzeugen
gemacht. Denn sie definieren sich ja dadurch, dass ihre Traditionen der
Nutzung nicht nur einen festen Platz innerhalb eines lebensweltlichen
Zusammenhanges einnehmen, sondern diesen Zusammenhang aller-
erst stiften. Sie helfen Handlungszwecke zu realisieren ohne selbst
zum Gegenstand der Aufmerksamkeit geworden zu sein. Explosivstoffe
unterschieden sich von den gewöhnlichen Werkzeugen, indem sie
sich ständig bemerkbar machten. Sie störten die festgefügte Welt der
eingespielten Routinen und Gewohnheiten da sie sich sträubten, in
ihrer Funktion als Mittel aufzugehen. Sprengstoffe erwiesen sich als
störrische Gebenstände, die den Zusammenhang der Arbeitsorgani-
sation unablässig zu demolieren drohten.
II.
Aber auch auf der Ebene des Wissens bedeuten Explosivstoffe eine Er-
schütterung für das Gefüge der Welt. Zwar hat die Physik versucht, der
Tunnelbaustelle ihren Platz innerhalb des energetischen Haushalts der
Natur zuzuweisen. In einem kleinen Text etwa hat der Naturwissen-
schaftler und Apotheker Friedrich Mohr beschrieben, wie die Sonnen-
wärme Wasser in Dampf verwandelt, der im Hochgebirge als Schnee
niedergeht, als Alpenstrom ins Tal fließt und dessen Massenbewegung
für eine Maschine genutzt wird, die Luft komprimiert und damit stäh-
lerne Meissel antreibt, die die Bohrlöcher für den Tunnelvortrieb bohren.
So konnte er zu dem Schluss kommen, dass der Tunnel des St. Gott-
hard «durch Sonnenwärme durchgetrieben» werde. 7 Was aber nicht in
dieses universelle Kreislaufschema passte, in dem die natürlichen
Vorgänge durch Prozesse der Energieumwandlung mit den technischen
Apparaten in direktem Austausch standen, war die Sprengung. Zwar
wurde sie in der eben geschilderten Darstellung erwähnt, fiel aber aus
dem Narrativ ineinandergreifender Übertragungsprozesse heraus. Es
wurde lediglich bemerkt, dass im Explosivstoff «chemische Bewegung
neben den Stoffen, welche sie als Wärme und Bewegung entbinden
können, vereinigt liegen», und dass diese durch Entzündung Körper frei-
setzen, die den Fels sprengen. 8 Aber das Ereignis der Explosion war nur
schwer in die thermodynamische Welt der Physik einzugliedern. Das
Missverhältnis zwischen Ursache und Wirkung, zwischen der Energie,
die zugeführt und jener, die freigesetzt wurde, hat dazu geführt, explo-
sionsartige Prozesse unter dem Begriff der Auslösung zu fassen.
Darunter verstand man Vorgänge, bei denen die Ursache in keinem
proportionalen Verhältnis zu ihrem Effekt mehr stehe, wie beispielsweise
das Abfeuern einer Schusswaffe, die Entladung von Nervenreizen
oder eben die Detonation einer Dynamitpatrone. In diesen Fällen böte
das quantitativ messbare Wärmeäquivalent keinen Maßstab mehr für
den Zusammenhang der Ereignisse. 9
Nun haben Physiker, deren Gegenstand sich ja eben durch
das metaphysische Prinzip der ‚Krafterhaltung’ definierte, darauf hinge-
wiesen, dass die Rede von der Auslösung das Problem falsch stelle.
Man denke sich etwa ein Brett auf einer Kante, an dem man auf beiden
Seiten, wie auf einer Waage, Gewichte balanciert. Nehme man nun auf
der einen Seite nur einen Bruchteil des Gewichtes weg, falle das Brett
herunter und erzeuge eine Bewegungsgröße, die wesentlich größer
sei als jene, die zur Störung des Gleichgewichts eingebracht wurde.
Das wäre aber kein Wunder, denn die beiden Wirkungen gehören
völlig verschiedenen Ordnungen an: Die aus dem Fall hervorgehende
Bewegungsgröße hänge nämlich von der Energie der Lage ab, mit
der die Bewegung des Wegnehmens von Gewicht gar nichts zu tun
habe. So stellte dann auch Mohr fest: «[E]s wird Niemand darin eine
Verletzung des Gesetzes [von der Erhaltung der Kraft, Anm. TB]
erkennen, wenn man bedenkt, dass die zur Auslösung nöthige Bewe-
gung zu der entstehenden Bewegung in gar keiner Beziehung steht.» 10
Für die Physik ging es nur um das Verhältnis zwischen der durch die
Lage des Brettes definierten potentiellen Energie und deren Umwand-
lung in kinetische Energie. Durch welche Umstände diese Umwandlung
im Einzelfall tatsächlich bewirkt würde, interessierte sie nicht. Was
aus der Sicht der Physiker ein falsch gestelltes Problem war, eröffnete
jedoch aus der Perspektive der Technik einen äußerst fruchtbaren
Blickwinkel. Denn mit dem Begriff der Auslösung stand nicht mehr der
Energiehaushalt eines geschlossenen Systems zur Disposition, son-
dern die operationalen Verkettungen zwischen heterogenen, einander
äußerlichen Elementen. Es ging nun um Schaltungen und Signale. 11
Bereits Alfred Nobel hatte sich diese neue Logik zu Nutze
gemacht, als er seine die Sprengstofftechnik revolutionierende Methode
zur Detonation von Nitroglycerin entwickelte. Diese wurde nicht durch
die Wärmeentwicklung eines Verbrennungsvorgangs ausgelöst, sondern
durch die Druckwelle einer ersten Sprengladung, die anfänglich aus
Schwarzpulver, später aus Knallquecksilber bestand. Zwischen der so-
gennanten Initialladung und der eigentlichen Sprengladung fand keine
kontinuierliche Übertragung statt, sondern es bestand eine Diskonti-
nuität, die durch einen Verdichtungsstoß vermittelt wurde. Die Zündung
hochexplosiver Sprengstoffe wie etwa des Nitroglycerins fügte sich
damit nicht mehr in die Ordnung der Thermodynamik ein.
Die hier festgestellte Inkommensurabilität der verschiedenen
Energieformen richtete die Aufmerksamkeit weg von den Prozessen
der Energieumwandlung und hin zu jenen Operatoren, die ein
bestimmtes Ereignis im Hier und Jetzt überhaupt erst hervorbringen.
Die Welt dieser Operatoren war aber jene des Technischen, das heißt
der Steuerung bzw. Kontrolle – und das war genau jener Bereich, der in
der Thermodynamik, und gerade auch in ihrem bevorzugten Beispiel,
der Carnot-Maschine, ausgeblendet blieb. 12 Der Maschinenbauprofessor
Franz Reuleaux hat eine solche Welt aus Auslösungsmechanismen,
die er «Spannwerke» nannte, beschrieben. Industrie und Verkehr, das
Netzwerk von Eisenbahnen und Ozeandampfern, werden letztlich durch
komplizierte Verkettungen verschiedener Steuerungsmechanismen
organisiert. Selbst der Haushalt ist weniger ein Oikos als vielmehr ein
Kybernetikon: «Da ist das Gaslicht im Hause, auf der Strasse, im öffen-
tlichen Gebäude. Wir verdanken es einem chemischen Spannwerk
vierter Ordnung (Feuer, Retorte, Gasometer, Leitung mit Hähnen, alle
Zwischenwerke vernachlässigend), alles grossartig, systematisch durch
die Stadtanlage verzweigt.» 13 Was Reuleaux hier beschrieb war nicht
mehr das stabile, sich im Gleichgewicht befindliche Universum der
Thermodynamik, sondern eine Welt, die in jedem Augenblick ausein-
anderfallen konnte. Eine geringe Nachlässigkeit, ein Spannwerk, das
sich zu früh löst, oder eine Sperrklinke, die nicht greift, und schon folgt
die Katastrophe: Züge entgleisen, Gasleitungen entzünden sich und
Dynamittransporte fliegen in die Luft.
III.
Die Explosion war damit eng an einen neuen Ereignistyp gekoppelt: den
Unfall. Dieser wurde als direkte Konsequenz der zunehmenden Komp-
lexität technischer Syteme verstanden. Der industrielle Fortschritt habe,
so ein Lexikon aus der Mitte des 19. Jahrhunderts, die Situation eines
«instabilen Gleichgewichts» geschaffen, das bereits durch die geringste
Anstrengung gekippt werden könne. 14
Spektakuläre Unglücksfälle mit Nitroglycerin erregten große
Aufmerksamkeit und schädigten seinen Ruf nachhaltig, weshalb Nobel
umso eifriger an einer Stabilisierung dieser Substanz arbeitete. 1867
brachte er das Dynamit auf den Markt, das zwar eine geringere Explo-
sionskraft hatte, dafür aber auch wesentlich weniger empfindlich ge-
genüber Erschütterungen war. Dennoch passierten auch damit regel-
mäßig Unfälle. Als Konsequenz wurden in den meisten Staaten
strenge Richtlinien für den Transport und die Lagerung von Nitroglycerin
und Dynamit erlassen. In einigen Ländern, etwa in Deutschland, wur-
de der Transport auf der Eisenbahn untersagt, und in England wurde
Herstellung, Einfuhr, Verkauf und Transport gänzlich verboten.
Diese strikte Politik jedoch begann sich im Laufe der Zeit zu
ändern. So hatte der österreichische Ingenieuroffizier Isidor Trauzl
gefordert, dass man, anstatt den Transport vollständig zu verbieten, ein
umfassendes Versicherungssystem schaffen solle, welches die dem
Umgang mit Sprengstoff inhärenten Risiken abfedern helfen würde. 15
Das 1871 eingeführte Haftpflichtgesetz war ein erster Schritt in diese
Richtung. Da die Entschädigung für einen erlittenen Schaden aber
nur bei erwiesener Schuld des Unternehmers eingeklagt werden kon-
nte, lag die Beweislast auf der Seite des Verletzten beziehungsweise
der Hinterbliebenen. Gerade bei Explosionsunfällen war der Verlauf
eines Unfalls jedoch nur schwer rekonstruierbar, da der Ort des Un-
glücksfalles durch das Ereignis selbst meist «bis zur Unkenntlichkeit»
verändert war. 16 Erst das Unfallversicherungsgesetz von 1884 brach
in Deutschland mit dem aus der römischen Rechtstradition stammen-
den Grundsatz der ‚Culpahaftung’, gemäß der es ohne Schuld kein
Haftung geben könne. Nun sollte die Versicherung «alle beim Betrieb
vorkommenden Unfälle enthalten, ohne Unterschied, ob sie in einem
Verschulden des Unternehmers oder seiner Beauftragten oder in dem
eigenen Verhalten des Verunglückten, oder in zufälligen, niemandem
zur Last zu legenden Umständen ihren Grund haben.» 17
Damit wurde die Frage nach der Schuld durch jene nach dem
Risiko ersetzt. Unfälle waren nicht mehr dem Individuum anzulasten,
sondern wurden als unvermeidbare Konsequenzen der industriellen
Arbeitsorganisation verstanden. Wenn man sämtliche Unglücksfälle
sammelte und statistisch auswertete, konnte man bestimmte Vertei-
lungen ihres Eintretens erkennen: Der Zufall, der etwa zur unzeitigen
Explosion einer Dynamitpatrone geführt hatte, folgte letzlich strengen
Regeln. Durch solche Statistiken konnte man z.B. feststellen, dass
Transportunfälle nur einen ganz geringen Teil der durch den Umgang
mit Sprengstoff eingetretenen Unglücksfälle einnahmen. Die Frage
nach der Verlässlichkeit von Explosivstoffen war damit nicht mehr allein
ein technisches Problem der Steuerung und Kontrolle, sondern zu-
sätzlich ein soziales Problem, das die Organisation der Gesellschaft als
solcher betraf.
Durch diese politische Dimension war der Unfall einem anderen
Ereignis, das ebenfalls im 19. Jahrhundert erstmals in Erscheinung
trat, verwandt: dem terroristischen Attentat. Im selben Jahr, in dem das
Unfallversicherungsgesetz erlassen wurde, verabschiedete man im
Deutschen Reich auch das ‚Reichsgesetz gegen den verbrecherischen
und gemeingefährlichen Gebrauch von Sprengstoffen‘, mit dem stren-
ge Kontroll- und Strafbestimmungen über Herstellung, Verkauf und Ver-
brauch von Sprengstoffen angeordnet wurden. Dynamit war seit dem
letzten Drittel des 19. Jahrhunderts eng mit der Entstehung des moder-
nen Terrorismus verflochten und stand im Ruf, die bevorzugte Waffe
anarchistischer Gewalt zu sein. 18 Obwohl es sich bei tatsächlichen Atten-
taten als weniger zuverlässig als traditionelle Waffen erwiesen hatte,
wurde es aufgrund seiner symbolischen Wirkung von Revolutionären
gerne eingesetzt. Radikale Propagandisten glaubten, dass Explosi-
onen einen größeren psychologischen Eindruck hinterlassen würden
und dadurch einen Aufstand der Massen auslösen könnten.
Die seit dem späten 19. Jahrhundert in verschiedenen Städten
durchgeführten Bombenanschläge erschütterten in der Tat die Öffen-
tlichkeit, und obwohl die meisten ein Werk von Einzeltätern waren, kon-
struierten Presse und Polizei das bedrohliche Bild einer Verschwörung
der ‚Schwarzen Internationale‘. In Deutschland war es ein missglücktes
Dynamitattentat auf die Feier zur Eröffnung des Niederwalddenkmals,
das zum härteren Vorgehen gegen anarchistische, sozialistische und so-
zialdemokratische Strömungen führte und auch den Anlass für das
Sprengstoffgesetz lieferte. Dieses Gesetz basierte zur Gänze auf dem
Prinzip des Verdachts: Jede mit Sprengstoffen verbundene Handlung,
für die nicht ausdrücklich um eine polizeiliche Genehmigung angesucht
worden war, wurde als Vorbereitung eines terroristischen Aktes be-
trachtet. Einer ganze Reihe von Gewerbetreibenden – Fischer, Bergleute
oder Fabrikanten – wurde auf dieser Grundlage der Prozess gemacht.
An dieser Stelle wird evident, wie sehr der Sprengstoff in der
Wahrnehmung der Zeitgenossen zu einem politischen Objekt geworden
war, das den Zusammenhalt der Gesellschaft als solcher zu gefährden
drohte. Das in seiner chemischen Zusammensetzung angelegte
Potential des Dynamits, mithilfe dessen große Erdmassen bewegt oder
ganze Gebäude in Schutt und Asche gelegt werden konnten, wurde
als Bedrohung der Zivilisation selbst begriffen. Die unverbrüchliche Ba-
sis der gesellschaftlichen Ordnung, die in Stein gehauenen Normen
und Werte einer Kultur, die auf die Konservierung des Status Quo ein-
geschworen war, drohte durch die ungeheuere Kraft des Dynamits in
Stücke gerissen zu werden – so zumindest die Angst der staatlichen
Behörden. Gegen diese Bedrohung setzte man eine regulierende
Vorsorge, für die jede Dynamitpatrone immer schon eine Waffe und
jedes Individuum ein potentieller Terrorist war.
Die beiden mit dem Sprengstoff verbundenen Ereignistypen,
der Unfall und das terroristische Attentat, ähnelten sich in wenigstens
zwei Aspekten: Erstens traten beide stets in Serie auf. Jedes Ereignis
verwies auf ein zukünftiges, ähnliches Ereignis. Genauso wie der Un-
fall versicherungstechnisch nur erfassbar war, wenn bereits wahrschein-
liche zukünftige Unfälle antizipiert werden konnten, so lebte auch der
Terroranschlag davon, dass er stets die Bedrohung durch weitere An-
schlägen evozierte. Zweitens verlangten beide nach präventiven Maß-
nahmen. Der Unfall erforderte ein Regime der Arbeitssicherheit, um die
Möglichkeit seines Eintreten bereits von vornherein zu minimieren,
und der Terrorismus förderte eine Logik des Verdachts, die sich darum
bemühte, gefährliche Individuen zu identifizieren, bevor sie tatsäch-
lich ein Verbrechen begehen konnten. Damit gehörten sie beide einem
Verständnis von Politik an, dass diese nicht durch die Möglichkeiten
demokratischer Partizipation definierte, sondern durch die regulativen
Maßnahmen eines polizeilichen Apparats.
Explosivstoffe stellen folglich für eine Archäologie der Moderne
einen besonders lohnenswerten Gegenstand dar. In ihnen materiali-
siert sich auf technischer, wissenschaftlicher und politischer Ebene jene
Verschränktheit von Normalfall und Unfall, welche das Zeitalter der
Kraft so sehr beschäftigte. Der Sprengstoff kann damit als Prisma die-
nen, durch das sichtbar wird, wie das prekäre Verhältnis von ‚In-Form-
Bringen’ und ‚Außer-Form-Geraten’ der Kraft die Kultur einer Epoche
bis ins Innerste erschüttert hat. Die Antworten, mit denen man dieses
Problem zu lösen versuchte, bestimmen noch heute unsere Lage.
von Thomas Brandstetter.
ursprünglich erschienen in Thomas Brandstetter und Christof
Windgätter (Hg.): Zeichen der Kraft. Wissensformationen
1800-1900. Berlin: Kadmos Verlag, 2008, S. 46-61.
1 Der vorliegende Text ist eine stark gekürzte Version von Thomas Brandstetter:
Entfesselte Kräfte: Der Sprengstoff als Kulturtechnik der Moderne, in: Thomas
Brandstetter und Christof Windgätter (Hg.): Zeichen der Kraft. Wissensformationen
1800-1900. Berlin 2008, S. 46-61.
2 Fr. Böckmann: Die explosiven Stoffe, ihre Geschichte, Fabrikation, Eigenschaften,
Prüfung und praktische Anwendung in der Sprengtechnik. Wien, Pest, Leipzig 1880, S. 7.
3 Carl Beckerhinn: Ueber das Nitroglycerin und die Schiessbaumwolle in chemischer und
chemisch-technischer Beziehung. Wien 1871, S. 27.
4 Ernst Kapp: Grundlinien einer Philosophie der Technik. Zur Entstehungsgeschichte
der Cultur aus neuen Gesichtspunkten. Braunschweig 1877.
5 H. R. Berlepsch: Die Gotthard-Bahn. Beschreibendes und Geschichtliches.
Gotha 1881, S. 75.
6 Ich beziehe mich mit diesen Begriffen auf Martin Heidegger: Der Ursprung des
Kunstwerks. Stuttgart 1960, S. 26-29.
7 Friedrich Mohr: Allgemeine Theorie der Bewegung und Kraft. Braunschweig 1869, S. 119.
8 Ebd., S. 118f.
9 Julius Robert Mayer: Ueber Auslösung. In: Die Mechanik der Wärme. Sämtliche Schriften.
Heilbronn 1978, S. 411-416. Mayers Text erschien 1876, doch findet sich bereits in Mohrs
1869 erschienener Allgemeinen Theorie der Bewegung und Kraft ein Abschnitt über
Auslösung (Mohr, a.a.O., S. 115-117). Vgl. dazu auch Joseph Vogl und Armin Schäfer:
Feuer und Flamme. Über ein Ereignis des 19. Jahrhunderts. In: Henning Schmidgen,
Peter Geimer und Sven Dierig (Hg.): Kultur im Experiment. Berlin 2004, S. 191-211.
10 Mohr, a.a.O., S. 115.
11 Zu Technologien der Auslösung siehe Peter Berz: 08/15. Ein Standard des 20.
Jahrhunderts. Müchen 2001, S. 197-209. Explosionen wurden tatsächlich auch als
Signalgeber eingesetzt: der sogenannte ‚railway torpedo‘ bestand aus einer
Schießpulverladung, die auf Eisenbahnschienen angebracht werden konnte und durch
einen darüberfahrenden Zug zur Explosion gebracht wurde. Durch den lauten Knall
wurde der Lokomotivführer auch bei schlechter Sichbarkeit, wenn optische Signale zu
versagen drohten, vor einem auf der Strecke befindlichen Hindernis gewarnt.
12 Die Carnot-Maschine war gerade kein technisches Objekt, sondern ein Modell des
Universums, das durch seine Geschlossenheit definiert war. Vgl. Peter G. Tait:
Vorlesungen über einige neuere Fortschritte der Physik. Braunschweig 1877, S. 83.
13 Franz Reuleaux: Cultur und Technik. Wien 1884, S. 29.
14 Artikel «Accidens» in Félix Tourneux: Encyclopédie des chemins de fer et des machines
à vapeur. Paris 1844, S. 3.
15 Isidor Trauzl: Dynamite, ihre ökonomische Bedeutung und ihre Gefährlichkeit. Ein Wort
zur Beachtung für Fachmänner und Laien. Wien 1876, S. 31ff.
16 Zitat aus dem Referentenentwurf eines Votums für den preuß. Handelsminister vom
8.7.1880, in Karl E. Born, Hansjoachim Henning und Florian Tennstedt (Hg.):
Quellensammlung zur Geschichte der deutschen Sozialpolitik 1867 bis 1914. Stuttgart
et.al. 1993, Band I.2., S. 195.
17 Unfallversicherungsgesetz zit. nach Horst Peters: Die Geschichte der sozialen
Versicherung. Bonn, Bad Godesberg 1973, S. 61.
18 Siehe dazu Thomas Brandstetter: Teufels Küche. Imaginationen terroristischer
Laboratorien, Archiv für Mediengeschichte 9 (2009), S. 3-13.

Political Correctness
Destroyed
«Destroy» hat als geflügeltes Wort eine ganze Generation durch
ihre Jugend begleitet, und in meinem Fall trotz der Tatsache, dass ich
natürlich nicht Skateboarden konnte. Teils aus der der Skateboardnaheliegenden-
Snowboardszene entliehen, ferner auch an die Lebens-
einstellung der Grunge-Bewegung anknüpfend, war oder eigentlich ist
sich eine ganze Generation von Jugendlichen in den 1980er und frühen
90er Jahren einig unausgesprochen aber dennoch dezidiert einig ge-
wesen, dass Zerstörung als effizienter kreativer Prozess bzw. Mittel ein-
zusetzen sei, um Neues überhaupt erst nach dem gewaltsamen Ab-
streifen historisch verinnerlichter Altlasten zu ermöglichen. In der Kultur,
vor allem aber in der Jugendkultur war diese Strategie besonders
sichtbar. Paradigmatische Figuren dafür sind für mich die Musikband
Einstürzende Neubauten, der Filmemacher Rainer Werner Fassbinder
(Deutschland im Herbst, 1978), oder Punk- und New-Wave-Bands wie
DAF, Male, Mittagspause, Fehlbarben, Abwärts, die Tödliche Doris oder
Minus Delta t: «Das Konzept von denen [Minus Delta t] war die absolute
Antimusik. Die haben Leute beschmissen mit Fischkadavern, Einge-
weiden von geschlateten Viechern, Mehl, Beton, mit allem, was man sich
vorstellen kann. Der Sound war archaischer Krach. Unvorstellbar. Zur
Mitte des Auftritts war der Ratinger Hof leer. Da war kein Mensch mehr.
Das haben die geschafft.» 1 Nicht zufällig nenne ich hier deutsche
Kulturschaffende, denn letztendlich war und ist das historische Erbe in
den geografischen Breitengraden bekanntlich besonders schwer. Der
Besuch der Performa 11, dem angesagtesten Performance-Anlass der
letzten 5 Jahre, der im November 2011 zum vierten Mal in New York
stattfand, hat mir einmal mehr vor Augen geführt, dass zum einen
gewisse Themen noch lange nicht abgehakt sein werden, zum anderen
aber auch der sich als global wähnende Kunst- und Kulturzirkus eben
doch seine lokalen Färbungen, Sensibilitäten und Tabus und dies be-
sonders auf Ebene der Rezeption hat. Konkret geht es um eine Perfor-
mance des deutschen Künstlers Jonathan Meese, die in der New Yorker
Kunstszene auf sehr gemischte, kontrovers gestimmte Resonanz
stiess. Ich möchte im Folgenden einige Überlegungen anstellen, warum
das möglicherweise so war, vor allem aber auch, warum solche
Performances mehr denn je nötig sind.
Das 2004 von Rose Lee Goldberg gegründete Performance-
Festival ist das wichtigste Performance-Festival Nordamerikas, und
avancierte in den letzten Jahren zu einer der weltweit wichtigsten Veran-
staltungen ihrer Art im Bereich der zeitgenössichen Kunst. Über 50
Kuratoren und ebensoviele Künstlerinnen und Künstler aus aller Welt
sind daran beteiligt. Das Festival ist logistisch so angelegt, dass die
Metropole New York sich als geographischer Inbegriff der Verschmelzung
von Transdisziplinarität, Trans-, Multi- und Interkulturalität mit
dem von Performance sehr gut eignet. So berühmte wie überraschende
(weil nicht unbedingt mit Performance assoziierte) Namen wie
Elmgreen & Dragset, Lili Reynaud-Dewar, Shirin Neshat, Gerhard Byrne,
Dennis Oppenheim, Spartacus Chetwynd, Rainer Ganahl, Mai-Thu
Perret oder Alison Knowles finden sich hier wieder. Und so bin ich also
auf Jonathan Meese aufmerksam geworden, weil mir seine Performance
wenig vertraut waren und mich interessierte, wie diese tenden-
ziell doch eher auf eine europäische oder zumindest deutsche Ge-
schichte und deren auf eine stark vorbelastetete Ikonografie rekurrie-
rende Kunst „live“ in der vermeintlich weltoffensten Stadt rezipiert
werden würde. Ein weitereres, den Filmfestival vergleichbares Merkmal
von Performa ist, dass es zwar eine Art Hub, d. h. organisatorisches
Zentrum gibt, die Veranstaltungen ansonsten aber auf unzählige Partner-
institutionen und ihren Lokalitäten verteilt werden.
Jonathan Meeses Beitrag war mit War ‘Saint Just (First Flash)’
angekündigt, und fand in der Bortolami Gallery, einer jüngeren Galerie
1. Meikel Clauss, «Diktator-Kinder», in: Jürgen Teipel, Verschwende Deine Jugend –
Ein Doku-Roman über den deutschen Punk und New Wave,
Frankfurt am Main (Suhrkamp) 2001, S. 127.
2. Klaus Theweleit, Männerphantasien, Bd. 2, Frankfurt am Main
(Verlag Roter Stern) 1978, S. 461.
3. In Referenz an den legendären Besteller des Psychologen Joachim Maaz:
Der Gefühlsstau – Ein Psychogramm der DDR, Berlin (Argon Verlag) 1990.
4. Jonathan Meese, Totale Neutralität, Kunstraum Innsbruck 2008, unpaginiert.
Impressum
Die Zeitung der Roten Fabrik
Dezember 2011
Modes of Practice: Art of Destruction
Konzept & Design:
Gregor Huber & Ivan Sterzinger
www.glashaus.ch
Redaktion:
Etrit Hasler
Mit Beiträgen von:
Justin Hoffmann, Richard Galpin, Roger Behrens,
Mike Davis, Thomas Brandstetter und Cathérine Hug
Auflage:
3500
im angesagten und von Jahr zu Jahr merklich offenkundiger gentrifi-
zierten Chelsea statt. Der Perfomancetitel war so mehr oder weniger
das Einzige mit Ausnahme eines kurzen Statements, die vorab Auskunft
über den Inhalt der Performance gaben: «TOTAL ART = TOTAL META-
BOLISM Art is total play. All performances and speeches are based on
Metabolism, instinct, breathing, sweating and shouting. All action is
animalism. Babymeese screams, sleeps, plays and fights. Play, Play,
Play… obey, obey, obey…» Das diese Zeilen begleitende Ankündigungsbild
zeigt einen in einem speckigen grauen Mantel undefinierbarer
Herkunft eingeschnürten Meese, der mit Sonnenbrille und inmitten
seiner Bilder militaristisch salutiert. Pickantes Detail ist der rote Gurt,
der umbequem eng und weit über den Hüften bzw. eher um den
Brustkorb geschnürt ist und auch farblich so gar nicht zur restlichen
«Komposition» des Bildes passen will. Die statische stolze Positur des
Künstlers steht in einem scharfen Kontrast mit den dynamisch wilden
Pinselstrichen seiner ihm umgebenden Bilder. Das grotesk anmutende
Selbstporträt lässt die schizophrene Haltung Meeses erhahnen, die
er generell gegenüber dem Kunstsystem hat und im Veranstaltungsprogramm
mit den Begriffen «Kasperletheater» und «Dictatorship of Art»
beschrieben wird.
Am Abend der eigentlichen Performance finden wir dieses
Szenario in grossen Zügen zwar wieder, einige wesentliche Details
weichen jedoch von der fotografischen Vorlage ab: Meeses Oberköper
ist nun nackt aber derselbe bedrohlich rote Gürtel schnürt sich um
den Brustkorb des Künstlers, und verstärkt somit noch deutlich seine
eher unvorteilhafte Figur. Der im Titel War ‘Saint Just (First Flash)’
angekündigte Kreuzzug ist eine lauthalse Hasstirade auf das anwe-
sende Publikum. Die Mehrheit der ZuschauerInnen, über 500 eng
im Galerieraum eingepferchten und mehrheitlich KunstkennerInnen,
sind über die Haltung Meeses konsterniert. Die Analogieherstellung
zwischen dem dritten Reich und dem Kunstsystem wirkt für viele
schmerzhaft absurd, für eine Mehrheit im Raum jedoch schlichtwegs
inakzeptabel. Der Schockeffekt, den Meese zwar sicherlich ohnehin
anstrebte, sitzt tief und scheint einen besonders wunden Punkt ge-
troffen zu haben. Am Ausgang der Galerie, wo auch ich selbst mich
irgendwann bald mal zurückziehen musste, stehen eine ganze Reihe
mehrheitlich entnervte junger Frauen. Eine unter ihnen ist so fassungs-
los, dass sie mit uns in ein zwanghaftes Gespräch kommt, um ihren
Mitteilungsdrang freien Lauf zu lassen und meint bzw. befragt uns zum
Geschehen, ob wir es nicht auch unzulässig fänden würde, die an-
wesenden BesucherInnen mit einem cholerischen, an den deutschen
Diktator und Demagogen erinnernden Ton zu beschimpfen. Ich selbst
bin über die Reaktion dieser jungen Frau ziemlich überrascht, weil sie
die selbstkritische, ironisch scharfe Selbstdemontage Meeses nicht
erkennt. Obschon Meese hier, und wie er es im übrigen auch generell in
seiner Kunst macht, auf eine absolut fragwürdige symbolkräftige
Ikonografie zurückgreift, tut er dies ja keineswegs mit einer affirmativen
sondern vielmehr in einer krass agonisierenden Haltung. Im Falle von
War ‘Saint Just (First Flash)’ fiel mir zum Beispiel besonders die
schmerzhaft drastische Demontage des Körpers, und insbesondere des
männlichen Körpers auf. Meeses Performance steht in einem deutlich-
en Bezug zu seiner Kindheit in einem Land, das mit seiner Geschichte
noch lange nicht fertig sein wird, und wo trotz Aufarbeitung sich braune
Spuren der Vergangenheit hartnäckig halten. Kein anderer hat dies
besser beschrieben und analysiert als Klaus Theweleit in seinem zwei-
bändigen, über tausend Seiten umfassenden Meisterwerk Männerphantasien
– Zur Psychoanalyse des Weissen Terrors (1978) geäussert,
und passend zur gespaltenen, frustrierten Geisteshaltung, welche
Meese uns hier provokativ vorspielt, könnte man folgende Passage
Fabrikzeitung
Seestrasse 395
Postfach 1073
8038 Zürich
zeitung@rotefabrik.ch
Tel. +41/ 44 485 58 08
Herausgeberin:
IG Rote Fabrik
Seestrasse 395,
8038 Zürich
www.rotefabrik.ch
Druck:
Ropress Genossenschaft
Baslerstrasse 106
8048 Zürich
zitieren: «Alles erobern, alles besitzen, Herr sein, weiter ziehen, weiter
erobern und für den Kaiser schliesslich sterben. Herrlich, dass wäre es
gewesen. [...] Und was bekam man die ganze Zeit wirklich? Man war
gegängelter Schüler, gequälter Kadett, Geschliffener auf dem Kaser-
nenhof, dann im Schlamm der Gräben im Krieg; und dann war man
geschlagener Soldat, mehrfach verwundet. Es dauerte ein wenig lange
mit den Festen. Schliesslich Angestellter in Grau, einer, den die Fett-
säcke überhaupt nicht sahen, dem sie zu Weihnachten eine Zigarre
spendieren liessen.» 2 Wenn ich mir die Arbeiten und diese konkrete
Performance von Meese anschaue, ergreift mich plötzlicher Ekel und
ich frage mich, was in diesem Typen vorgeht. Vermutlich so wie es
gerade mir selbst bei der Betrachtung seiner Performance erging, nur,
dass es bei Meese manchmal einen Dauerzustand zu sein scheint.
Mir kommt es so vor, als müsste er den so verhassten Gegenstand
seiner Analyse regelrecht einverleiben, und ihn in einer Art konvulsorischen
Haltung zu «verdauen» und wieder auszukotzen. In Analogie zur
Passage aus Theweleits Analyse der Frustration einfacher Soldaten
nach dem Weltkrieg könnte man mit einer „gefühlgestauten“ 3 und nun
an die Oberfläche des Unbewussteins heraufschiessenden Äusserung
Meeses anschliessen: «Wir leben in der Zeit des Massenindividualismus,
nichts wird höher bewertet als Selbstverwirklichung um jeden Preis.
Nur der eigene Popo wird als Massstab betrachtet und befragt, dieser
mickrige Meinungsfanatismus erzeugt stinkende Ohnmacht, überall.» 4
Es erweckt den Anschein, als stiesse die Diskussion, welche Meese
hier anregen möchte, nicht auf besonderen Nährboden in Nordamerika.
Die Thematik des von totalitären Systemen zuerst konstruierten und
dann instrumentalisierten Körpers als Sinnbild einer autoritären Macht-
ausübung, die latent immer noch bruchstückartig in unserer gegenwärtigen
Gesellschaft vorhanden ist, wird an der Performa in New York
von vielen als Affirmation missverstanden. «Political Correctness»
besagt, dass man gewisse Gesten, Wörter, Zeichen oder Symbole gar
nicht erst in den Mund nehmen oder abbilden darf, um Konfliktherde
zu meiden. Und in der Tat: In Immigrationsländern wie den USA oder
Kanada würden ohne den Konsens der Political Correctness der
zwischenmenschliche Umgang kaum möglich sein und das friedliche
Zusammenleben massgeblich erschwert. Nun sind aber mal Konflikte
auf dem virtuellen Niveau des Intellekts auch notwendig, um gewisse
Themen zu verarbeiten. Worüber Meese spricht, sind Fragen nach
dem individuellen Umgang mit der Kollektivschuld, ob es eine solche
gibt, und wenn ja, wieviel nachfolgende Generationen davon zu tragen
haben, um eine, wenn auch noch partielle Wiederholung der Geschichte
zu vermeiden. Was wollte Meese mit War ‘Saint Just (First Flash)’ über
den Schockeffekt hinaus bei den BesucherInnen bewirken? Gleichzeitig
stellt sich die Frage, wie Meeses zwar provokative aber meines Er-
achtens doch deutliche Dekonstruktion Deutscher Nazi-Ikonografie
derart falsch und zwar nicht als ihr affirmatives Gegenteil missverstanden
werden? Aber vielleicht ist es aber auch einfach wie mit dem
Punk: Auch er hat nicht überall auf der Welt gut funktioniert.
von Cathérine Hug
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