LEGION DER VERLORENEN - ARRI Group

ARRI 

Das internationale Magazin der ARRI RENTAL & POSTPRODUCTION UNTERNEHMENSGRUPPE 

LEGION 

DER VERLORENEN 

Anthony Dod Mantle (BSC, DFF) über 

die Kameratricks in Kevin Macdonald’s 

The Eagle of the Ninth 

The Pacific 

Zehn Jahre nach Band of Brothers zieht 

Remi Adefarasin (BSC) für HBO erneut 

in den Krieg 

Veda 

Zülfü Livaneli realisiert mit seinem Atatürk- 

Biopic die aufwendigste Produktion in der 

Filmgeschichte der Türkei 

Welt am Draht 

Fassbinders Zukunftsvision erstrahlt nach 

der Restaurierung bei ARRI Film & TV 

in neuem Glanz 

ALEXA 

Brandaktuelles zur revolutionären 

digitalen Filmkamera von ARRI 

06/10 AUSGABE 9

ARRI SERVICES GROUP NETWORK 

ARRI SERVICEUNTERNEHMEN ARRI PARTNER 

AUSTRALIEN 

ARRI Australien, Sydney 

Kamera 

Stefan Sedlmeier 

T +61 2 9855 4300 

ssedlmeier@arri.com.au 

GROSSBRITANNIEN 

ARRI Lighting Rental, London 

Licht 

Tommy Moran 

T +44 1895 457 200 

tmoran@arrirental.com 

ARRI Focus, London 

Short Term Lichtverleih für 

Werbung & Promos 

Martin Maund, George Martin 

T +44 1895 810 000 

martin@arrifocus.com 

george@arrifocus.com 

ARRI Media, London 

Kamera, Bühne 

Philip Cooper 

T +44 1895 457 100 

pcooper@arrimedia.com 

ARRI Crew, London 

Diary Service (Crewvermittlung) 

Kate Collier 

T +44 1895 457 180 

arricrew@arrimedia.com 

DEUTSCHLAND 

ARRI Rental Berlin 

Kamera, Licht, Bühne 

Ute Baron 

T +49 30 346 800 0 

ubaron@arri.de 

ARRI Rental Köln 

Kamera 

Stefan Martini 

T +49 221 170 6724 

smartini@arri.de 

ARRI Rental Leipzig 


Annerose Schulze 

T + 49 341 3500 

3561aschulze@arri.de 

ARRI Rental München 


Thomas Loher 

T +49 89 3809 1440 

tloher@arri.de 

ARRI Film & TVServices, 

München 

Kopierwerk, DI, TV-Postprod., 

VFX, Sound, Studio, Kino 

International Sales: 

Angela Reedwisch 

T +49 89 3809 1574 

areedwisch@arri.de 

National Sales: Walter Brus 

T +49 89 3809 1772 

wbrus@arri.de 

New & Digital Markets: 

Harry Stahl 

T +49 89 3809 1339 

hstahl@arri.de 

ARRI Film & TV Services 

Berlin 

Kopierwerk, DI, TV-Postpro - 

duktion, VFX, Sound 

Mandy Rahn 

T +49 30 408 17 8534 

mrahn@arri.de 

ARRI Film & TV Services, 

Köln 

DI, TV-Postproduktion, Sound 

Markus Klaff 

T +49 221 57165 120 

mklaff@arri.de 

Schwarz Film 

Ludwigsburg 

Kopierwerk, DI, TV-Postpro d. 

Walter Brus 

T +49 89 3809 1772 

wbrus@arri.de 

LUXEMBURG 

ARRI Rental Luxemburg 

Kamera 

Steffen Ditter 

T +352 2670 1270 

sditter@arri.de 

ÖSTERREICH 

ARRI Rental Wien 

Kamera 

Gerhard Giesser 

T +43 664 120 7257 

rental@arri.at 

TSCHECHIEN 

ARRI Rental Prag 


Robert Keil 

T +42 025 101 3575 

rkeil@arri.de 

UNGARN 

ARRI Rental Budapest 


Clemens Danzer 

T +49 172 593 77 52 

cdanzer@arri.de 

USA 

ARRI CSC, New Jersey 


Simon Broad, 

Hardwrick Johnson 

T +1 212 757 0906 

sbroad@arricsc.com 

hjohnson@arricsc.com 

ARRI CSC, Florida 


Ed Stamm 

T +1 954 322 4545 

estamm@arricsc.com 

Illumination Dynamics, LA 

Licht, Bühne 

Carly Barber, Maria Carpenter 

T +1 818 686 6400 

carly@illuminationdynamics.com 

maria@illuminationdynamics.com 

Illumination Dynamics, 

North Carolina, 

Licht, Bühne 

Jeff Pentek 

T +1 704 679 9400 

jeff@illuminationdynamics.com 

AUSTRALIEN 

Cameraquip, Melbourne, 

Brisbane 

Kamera 

Malcolm Richards 

T +61 3 9699 3922 

T +61 7 3844 9577 

rentals@cameraquip.com.au 

DEUTSCHLAND 

Maddel’s Cameras, 

Hamburg 


Matthias Neumann 

T +49 40 66 86 390 

info@maddels.com 

INDIEN 

Anand Cine Service, 

Chennai 

Kamera, Licht, Bühne, 

Kopierwerk, DI 

Tarun Kumar 

T: +91 44 2834 2811 

contact@anandcine.com 

ISLAND 

Pegasus Pictures, Reykjavik 


Snorri Thorisson 

T +354 414 2000 

snorri@pegasus.is 

JAPAN 

NAC Image Technology, 

Tokyo 

Kamera 

Tomofumi Masuda 

Hiromi Shindome 

T +81 3 5211 7960 

masuda@camnac.co.jp 

NEUSEELAND 

Camera Tech, Wellington 

Kamera 

Peter Fleming 

T +64 4562 8814 

cameratech@xtra.co.nz 

Xytech Technologies, 

Auckland 

Licht 

Stephen Pryor 

T +64 9 377 99 85 

stephenp@xytech.co.nz 

RUMÄNIEN 

Panalight Studio, Bukarest 


Diana Apostol 

T +40 727 358 304 

office@panalight.ro 

SÜDARFIKA 

Media Film Service, 

Cape Town, Johannesburg, 

Durban, Namibia 

Kamera, Licht, Bühne, Studio 

Jannie van Wyk 

T +27 21 511 3300 

jannie@mediafilmservice.com 

UNGARN 

VisionTeam L.O., Budapest 


Gabor Rajna 

T +36 1 433 3911 

info@visionteam-lo.hu 

USA & KANADA 

Clairmont Camera, 

Hollywood, Vancouver, Toronto 

ARRIFLEX D-21 Repräsentant 

Irving Correa 

T +1 818 761 4440 

irvingc@clairmont.com 

Fletcher Chicago, Chicago 

ARRIFLEX D-21 Repräsentant 

Stan Glapa 

T +1 312 932 2700 

stan@fletch.com 

VEREINIGTE ARABISCHE 

EMIRATE 

Filmquip Media, Dubai 


Anthony Smythe, Aaron Hughes 

T +971 4 347 4909 

ant.smythe@filmquipmedia.com 

aaron@filmquipmedia.com 

ZYPERN 

Seahorse Films, 

Nicosia, Paphos 

Kamera, Licht, Bühne, Studio 

Andros Achilleos 

T +357 9967 5013 

andros@seahorsefilms.com

4 LEGION DER VERLORENEN 

Anthony Dod Mantle (BSC, DFF) über die Dreharbeiten für 

The Eagle of the Ninth 

6 BLUT, SCHWEISS UND TELEOBJEKTIVE 

Remi Adefarasin (BSC) filmt den Pazifik-Krieg im klassischen Stil 

10 VEDA – DER ABSCHIED 

Regisseur Zülfü Livaneli über das Problem, sich dem 

türkischen Staatsgründer filmisch zu nähern 

15 ARRI RENTAL IN BUDAPEST 

ARRI Rental eröffnet neuen Standort in Ungarn 

INHALT 

28 

6 

10 

4 

VisionARRI möchte folgenden Mitwirkenden danken: 

Susanne Bieger, Mark Hope-Jones, Ingo Klingspon, Judith Petty, Angela Reedwisch, 

Andrea Rosenwirth, Michelle Smith, Anthony Smythe, An Tran, Sabine Welte 

Front Cover Photo: Matt Nettheim © 2010 Focus Features. All Rights Reserved. 

VISIONARRI 

16 EINE FRAGE DER WERKTREUE 

ARRI Film & TV macht Fassbinders Welt am Draht 

von 1973 zukunftssicher 

18 FILMSTADT BERLIN 

Aktuelle Projekte bei ARRI Film & TV Services 

Berlin 

20 2010 – DAS JAHR DER ALEXA 

Alles, was man über ARRIs neue digitale 

Filmkamera wissen sollte 

22 ALEXA IM PRAXISTEST 

Erfahrungen mit dem neuen Kamerasystem 

von ARRI 

26 DER SCHÖNE UND DIE BIESTER 

Audi R8 Spyder: Making-of des neuen 

60-Sekunden-Spots 

28 SYMPHONIE EINES EHEBRUCHS 

Postproduktion von Percy und Felix Adlons 

Mahler auf der Couch bei ARRI Film & TV 

30 EIN FILM SCHREIBT 

KINO-GESCHICHTE 

City of Life – ein Meilenstein für die Filmindustrie 

in den Vereinigten Arabischen Emiraten 

32 PRODUKT UPDATE 

33 NEUES AUS ALLER WELT 

34 AKTUELLE PRODUKTIONEN

Photos: Matt Nettheim © 2010 Focus Features. All Rights Reserved. 

4 

Legion der Verlorenen 

Anthony Dod Mantle (BSC, DFF) über seine Arbeit am Sandalenfilm The Eagle of the Ninth 

Marcus Aquila, ein junger römischer Centurio, macht sich im Jahr 140 n. Chr. auf den Weg in den wilden Norden 

Britanniens, weil er das Rätsel um das Verschwinden seines Vaters mitsamt der gesamten Neunten Legion 

zwanzig Jahre zuvor in diesem Teil der Welt lösen will. Das ist der Stoff des Jugendbuchs The Eagle of the Ninth 

von Rosemary Sutcliff aus dem Jahr 1954, der nun von Kevin Macdonald (Der Stand der Dinge, 2009; Der letzte 

König von Schottland, 2006) filmisch umgesetzt wurde. Bei den Dreharbeiten in Ungarn und Schottland stand 

Oscar-Preisträger Anthony Dod Mantle (Slumdog Millionaire, 2009) hinter der Kamera. ARRI Media sorgte für 

ARRICAM Lite Kameras und eine ARRIFLEX 235. Zusätzliche Unter stützung in Ungarn leistete VisionTeam, ein 

Partner der ARRI Rental Group. 

VisionARRI: Hat der Film eine Struktur, die mit Rück - 

blenden arbeitet, um eine Verbindung zwischen dem 

Plot von Marcus Aquila und der Neunten Legion zu 

schaffen? 

Anthony Dod Mantle: Es gibt sowohl Rückblenden, als auch eine 

Menge interessanter Parallelschnitte. Im Kern wird die Geschichte 

über die Zeit durch emotional motivierte Schnitte strukturiert. Weder 

Kevin noch ich hatten sich zuvor mit einem historischen Stoff dieser 

Art auseinandergesetzt, aber trotz der Grenzen unseres Budgets und 

Drehplans bietet das Ganze eine epische Qualität und einige 

Schlachtenszenen. Der Film ist nicht wie Gladiator (Ridley Scott, 

2000). Wir setzen auf eine neutrale Kamera, auf solide und 

prachtvolle Szenenaufbauten und großen Unterhaltungswert. Nun, 

ich hoffe zumindest, dass der Film unter haltsam ist. Es ist eher ein 

Kammerspiel um die Person des Marcus, der den Fragen hinsichtlich 

des Verschwindens seines Vaters nachgeht. 

VA: Kamen unterschiedliche Techniken zum Einsatz, um 

die Rückblenden visuell abzugrenzen? 

ADM: Für die Rückblenden habe ich ziemlich viel mit Unter- und 

Überbelichtungen am Filmmaterial gearbeitet. Der größte Teil des 

Films wurde auf Kodak-Material gedreht (Vision2 50D, Vision3 

250D und Vision3 500T), das ich schon in der Kamera um ein - 

einhalb Blendenstufen unterbelichtete und dann noch einmal um 

eine halbe Stufe im Kopierwerk. Das gleiche habe ich mit einigem 

Fuji Reala-Material gemacht. Die Idee dahinter war, die Schärfe 

photochemisch zu reduzieren, indem ich das Korn betonte, das ich 

dann wiederum im DI absoften konnte, um den Look eines alten 

Negativs zu simulieren. Ich werde zusammen mit dem Lichtbe - 

stimmer Adam Glasman im DI bei Ascent 142 ziemlich massiv mit 

Rauschunterdrückung, Nachschärfen und Absoften arbeiten. Für 

einige der Rückblenden habe ich ein Lensbaby mit White Pro-Mist 

Filtern und einer Canon 1D Mark IV (DSLR) kombiniert, um den 

Look von der Haupthandlung abzugrenzen. Für andere Rückblen - 

den arbeitete ich mit Doppelbelichtungen oder indem ich durch die 

Rückseite des Negativs aufnahm – kein Versehen, volle Absicht! 

Das erfordert etwa fünf Blendenstufen Überbelichtung. Ich machte 

einige Tests und Kevin erklärte sich einverstanden, sie für ein paar 

Momente im Film zu verwenden.

VA: Und welche waren das? 

ADM: Gegen Ende des Films, wenn Marcus an die äußerste Grenze 

des Nordens kommt, und von diesen seltsamen Leuten gefangen 

genommen wird, die an der Küste leben. Ich filmte durch die Rück - 

seite des Negativs, um einen fremdartigen, halluzinoge nen Look für 

die Einstellungen in einer der Hütten mit dem Häupt ling zu erzielen. 

Ich machte auch jede Menge Tests mit Crossent wicklungen, zum Teil 

für die Rückblenden, zum Teil auch nur, um Farbton und Sättigung 

dieser grandiosen neuen Filmmaterialien zu reduzieren und so einen 

historischen Look zu erreichen. Es ist im Grunde genommen das 

Gleiche, was schon Vilmos Zsigmond (ASC) vor dreißig Jahren 

gemacht hat. Auch heute ist das noch von Bedeutung. 

VA: Sie hatten grauenhaftes Wetter während der 

Dreharbeiten in Schottland. Haben Sie mit diesen 

widrigen Umständen gerechnet? 

ADM: In gewisser Weise schon, weil Schottland dafür berüchtigt ist, 

und ich meine Kindheit dort verbracht habe. Es goss wirklich wie 

aus Kübeln. Ich hatte eine ziemlich wetterfeste Crew, aber meinen 

Schärfezieher Telfer Barnes hat es fast zerlegt, und der ist eigentlich 

üble Dreharbeiten gewohnt. Für die Ausrüstung ist das auch kein 

Spaß – die Feuchtigkeit, das Kondenswasser, der Dunst und der 

ewige Regen, der mit dem Wind von der Seite kommt. Man dreht 

sich um und kann nicht eine einzige Szene drehen, weil der Regen 

horizontal daherkommt und einem ins Gesicht schlägt. 

VA: Wie wichtig ist in solchen Situationen zuverlässiges 

Equipment? 

ADM: Ah, hier kommt Russell von ARRI Media ins Spiel! Er war 

großartig und die Jungs meiner Crew ebenso. Die Umstände 

waren zum Teil wirklich übel. Ich kann mich erinnern, wie ich zu 

einer bestimmten Location für einen zweiten Drehtag zurückkam, 

nachdem dort ein Sturm gewütet hatte. Halb den Hügel hoch sah 

ich eine unserer trans portablen Toiletten kopfüber liegen. Jemand 

musste hoch und das Ding zurückbringen. Oben auf dem Hügel 

waren 30 Meter Schienen umgestürzt und ein Fisher Dolly hing an 

einem Ende. Ich hatte nie zuvor gesehen, dass Wind Schienen 

einfach weggeblasen kann. 

VA: Sie verwendeten ARRICAM Lite Kameras und auch 

eine 235. War das wegen des hohen Anteils an Ein - 

stellungen mit Handkamera und Steadicam in diesem 

Film? 

ADM: Wir haben viel mit der Handkamera gedreht. Auch einen 

gewissen Anteil an Steadicam, aber hauptsächlich Handkamera – 


daher also die Lites. Ich wollte das Gewicht der Ausrüstung mög - 

lichst niedrig halten. Ich habe auch selbst Aufnahmen gemacht und 

hatte mit Alastair Rae einen wunderbaren Steadycam-Operator an 

meiner Seite. Er ist ein urkomi scher Typ, ein durchgeknallter schotti - 

scher Dichter, der richtig Laune verbreitet. Er führt die Steadicam 

auf eine sehr poetische Art und hat seinen Job sehr gut gemacht. 

VA: Haben Sie zusammen mit Alastair auch öfter mit 

zwei Kameras parallel gearbeitet? 

ADM: Das ist immer sehr witzig. Ich habe das inzwischen bei 

vielen Filmen gemacht, einschließlich Slumdog Millionaire und 

Der letzte König von Schottland. Es gestaltet sich immer schwierig, 

wenn man die Steadicam den ganzen Tag am Set hat und man 

selbst auch Aufnahmen macht, mal über die Schulter hinweg, mal 

zwischen den Beinen durch. Ich hatte erwartet, mehr mit Ali 

zusammen zu drehen, aber manchmal machten uns der Wind und 

das Wetter einen Strich durch die Rechnung. Er war aber jeden 

Tag dabei und ist in seiner Art ein ausgezeichneter Kamera- 

Operator. Er reagiert sehr intuitiv und war sehr gut darin, mir bei 

der Arbeit nicht im Weg zu stehen. Ich hatte nie zuvor mit ihm 

gearbeitet, aber Leute wie Seamus McGarvey (BSC, ASC) haben 

ihn empfohlen, und er zeigte eine schnelle Auffassungsgabe, 

welche Art Film ich zusammen mit Kevin machen wollte. 

VA: Warum haben Sie sich für Cooke S4 Objektive 

entschieden? 

ADM: Ich liebe diese Ojektive, und sie passten genau zum Film. 

Das ist mehr so ein Bauchgefühl. Ich hatte auch einige Cooke Speed 

Panchros, die mir halfen, den starken Kontrast und die Helligkeit 

während des Sommers in Ungarn abzuschwächen. Nachdem wir im 

Herbst nordwärts nach Schottland gezogen waren, verwendete ich 

mehr die S4 Objektive, weil dort das Licht viel gedämpfter ist. 

In Ungarn arbeitete ich mit Black Pro-Mist Filtern, in Schottland nicht 

so viel, denn ich wollte so viel Details am Himmel wiedergeben, wie 

nur möglich. Ich hatte auch Optimo Zooms, aber insgesamt gesehen 

war das Equipment nicht sehr umfangreich. Wir bemühten uns, es 

überschaubar zu halten, weil wir all das Zeug selbst durch die 

Gegend schleppen mussten. Es war also eine Kombination aus 

photo chemischen Techniken mit einem sorgfältig ausgewählten 

Equipment, die zusammen den Look erzielen sollten, den ich mir für 

den Film vorstellte. Ich mag das nicht alles nur dem DI überlassen. 

Ich versuche schon beim Drehen einen Look festzuschreiben, weil ich 

der Auffassung bin, dass das dem Editor hilft, ein Gefühl dafür zu 

bekommen, was wir vorhaben. ■ 

Mark Hope-Jones 

5

6 

Photos: David James and Andrew Cooper © 2010 HBO. All Rights Reserved. 

BLUT, SCHWEISS 

TELEOBJEKTIVE 

Kameramann Remi Adefarasin (BSC) über die Dreharbeiten an The Pacific

UND 

Fast zehn Jahre nach dem Langzeiterfolg der TV-Kriegsdrama- 

Serie Band of Brothers haben sich die ausführenden Produzenten 

Tom Hanks und Steven Spielberg sowie eine Reihe weiterer 

Mitglieder des ursprünglichen Produktionsteams erneut für eine 

zehnteilige Miniserie vor der Kulisse des Zweiten Weltkriegs 

zusammengefunden. Erzählt wird von den Schicksalen dreier 

Marinesoldaten während des erbitterten Feldzugs gegen Japan. 

Den Schauplatz von The Pacific bilden diesmal die tropisch 

schwülen, von Dschungel bedeckten Inseln auf der dem 

europäischen Kriegsschauplatz gegenüber liegenden Seite des 

Globus. Für Remi Adefarasin (BSC), der sich mit Stephen Windon 

(ACS) die Kameraarbeit teilte, ergaben sich dabei ganz andere 

Herausforderungen als damals bei Band of Brothers. 

Die Aufnahmen für The Pacific entstanden mit ARRICAM Lite und 

Studio Kameras und ARRI Ultra Prime Objektiven. Für das 

Equipment sorgten ARRI Media in London sowie ARRI Australia 

in Sydney. 


VisionARRI: Wie lange waren Sie für 

die Aufnahmen unterwegs und wo 

sehen Sie die Unterschiede zu Band 

of Brothers, der ja in England ge - 

dreht wurde? 

Remi Adefarasin: Die reinen Dreharbeiten 

dauerten acht Monate, ich war aber zehn 

Monate unterwegs – da galt es Locations 

auszuwählen, logistische Probleme zu 

lösen sowie Basisvorbereitungen zu erle di - 

gen. Die Drehorte waren nicht so domes ti - 

ziert wie in England. Australien bietet jede 

nur denkbare Art gräßlicher Kreaturen, 

und die scheinen dann auch noch schlimmer 

zu sein als irgendwo sonst auf der Welt. 

Da gibt’s giftige Schlangen, giftige Spinnen, 

Pflanzen, die einen stechen, Pflanzen mit 

Haken, Irukandji Würfel quallen und natür - 

lich Krokodile. Glück licher weise wurde 

niemand verletzt. 

Bei Band of Brothers waren wir in Hatfield. 

Wenn da etwas kaputt ging, konnten wir 

leicht Ersatz beschaffen. Die erste Woche 

der Dreharbeiten für The Pacific verbrachten 

wir jedoch im äußersten Norden von 

Queens land. Unsere Kameras kamen aus 

dem zwei Tagesreisen entfernten Sydney – 

hin sichtlich der Ersatzteile-Situation nicht 

gerade unproblematisch. Netterweise gab 

uns ARRI Australia einen Techniker mit, 

Aaron George, der ein wichtiger Teil des 

Teams wurde. Ein Beispiel: In der ersten 

Woche drehten wir in offenen Landungs - 

booten bei sehr rauher See. Die Effekte- 

Jungs sprühten Salzwasser und Sand auf 

uns. Wie sehr man auch die Kamera 

schützen mag, Salzwasser dringt einfach 

ein. Am Strand regnete dann bei jeder 

Explosion Sand auf die Kameras – die 

Aufnahmen waren oft physisch brachial in 

ihren Auswirkungen auf die Kameras. 

Aaron war in der Lage, das Equipment zu 

säubern und Verkabelungen zu reparieren, 

aber wir hatten auch das unheimliche 

Glück, dass wir nicht allzu oft mit tech - 

nischen Problemen konfrontiert wurden. 

VA: Wie hoch war der Koordina - 

tions aufwand, um einen ein heit - 

lichen Look für die Serie sicher zu 

stellen? 

RA: Einige Wochen nachdem ich mit den 

Arbeiten an Episode eins begonnen hatte, 

fing Steve mit Episode drei an, wir arbei - 

teten also gewissermaßen im Tandem- 

Betrieb.� 

7

THE PACIFIC 

„DA GIBT’S GIFTIGE 

SCHLANGEN, 

GIFTIGE SPINNEN, 

PFLANZEN, DIE 

EINEN STECHEN, 

PFLANZEN MIT 

HAKEN, IRUKANDJI 

WÜRFELQUALLEN 

UND NATÜRLICH 

KROKODILE. 

GLÜCKLICHERWEISE 

WURDE NIEMAND 

VERLETZT.” 

8 

Vor Produktionsbeginn trafen wir uns länger 

in Sydney und hielten dann die Ver bindung 

aufrecht. Steve sah meine Muster und ich 

seine, so waren wir immer auf dem Laufen - 

den, was der andere jeweils machte, aber 

entscheidend war, dass wir unter schied - 

liche Regisseure hatten. Und Regisseure 

haben nun mal ihren eigenen Stil. The 

Pacific ist gewissermaßen das Gegenstück 

zu Band of Brothers, darum war uns im 

Wesentlichen der Look, den wir anstreben 

mussten, klar. Wir beide wollten einen sehr 

ehrlichen Umgang mit den Bildern, keine 

aufgesetzte Kinooptik. Es sollte wie eine 

Dokumentation aussehen, ohne absichtlich 

irritierend zu wirken. Also keine verwackel - 

ten Bilder – wenn wir die Handkamera 

verwendeten, dann auf die bestmögliche 

Weise, so dass man das kaum den Bildern 

ansieht. Wir strebten eine klassische Bild - 

sprache an, etwas Dauerhaftes, nichts, was 

nur eine kurzfristige Mode der Filmästhetik 

repräsentiert. 

VA: Stand jemals zur Disposition, 

dass dieses Projekt anders als auf 

Film enstehen sollte? 

RA: Wenn ja, dann bevor ich mit an Bord 

war. Und wenn danach gesagt worden 

wäre, wir machen das jetzt mit der Red, 

dann hätte ich mich geweigert. Ich erinnere 

mich, dass Postproduction Coordinator 

Todd London einmal erwähnte, es habe zu 

Beginn des Projekts Überlegungen gege - 

ben, digital aufzuzeichnen, aber man kam 

sehr schnell überein, dass das hier der 

falsche Ansatz sein würde. Wir hatten ein 

ordentliches Budget und ich bin der 

Meinung, dass der finanzielle Vorteil von 

digitalen Aufnahmen nur dann greift, wenn 

das Geld fehlt. Außerdem war uns klar, 

dass der Kontrastumfang ziemlich extrem 

werden würde, und wir wollten den gele - 

gentlich voll auschöpfen, ohne dabei 

Details zu verlieren. 

VA: Der Unterschied in den Lichtver - 

hältnissen an einem weißen Strand 

in der Sonne und unter dem Blätter - 

dach des Dschungels muss gewaltig 

gewesen sein. 

RA: Das war in der Tat das größte Problem 

für mich. Im Norden von Queensland wird 

von den Naturschützern alles extrem behü - 

tet. Im Waldgebiet durften wir nicht tiefer 

als 20 cm graben und auch kein Blattwerk 

entfernen. Man hatte mir zugesichert, dass 

das Wetter schön sein würde, tatsächlich 

hatten wir die ganzen Tage dort bedeckten 

Himmel. Richtig gut drehen konnte man nur 

zwischen elf Uhr vormittags und drei Uhr 

nachmittags. Danach wurde es richtig 

finster, selbst für empfindlichen Film ohne 

Filter. Wir hatte einige bleierne Tage. Die 

fehlende Sonne war ein echter Spielver - 

derber, weil wir uns diese kleinen Sonnen - 

lichtspritzer gewünscht hatten, die von 

oben durchbrechen. Einen natürlichen Look 

in einem so düsteren Wald zu erzeu gen, 

war richtig schwierig. 

VA: Die Japaner griffen oft in der 

Dunkelheit an. Wie fotografiert 

man Dschungelkrieg in der Nacht? 

RA: Leuchtkugeln sind eine Möglichkeit. 

Aber es ist immer problematisch, wenn 

man einen Lichtwechsel im Verlauf einer 

län ge ren Sequenz hat. Was passieren 

kann, ist, dass man die Aufnahme macht 

und das Timing der Leuchtkugeln dabei 

stimmt, aber im Schneideraum dann der 

Editor einen Ausschnitt wählt, in dem die 

Leuchtkugel Wirkung zeigt und dann in 

eine Szene umschneidet, wo das nicht 

vorgesehen ist, oder auch anders herum. 

Wenn man einen Lichtwechsel hat, muss 

der Editor das berücksichtigen. Dichten 

Dschungel auszuleuchten, hat etwas von 

einem Schachspiel an sich. Wir mussten 

das Licht so einsetzen, dass wir von einem 

Moment auf den anderen die Kamera - 

richtung ändern konnten. Das Blattwerk 

verrät leicht die Lichtquelle, und das sieht 

dann unecht aus. Wir verwendeten oft 

getarnte Kräne und Masten im Bild, um für 

ein dezentes, weiches Licht zu sorgen. 

VA: Haben die Fortschritte bei den 

Grading-Tools im DI seit Band of 

Brothers es einfacher gemacht, die 

Ungereimtheiten auszugleichen? 

RA: Ich konnte mich mit unserem Coloristen 

zusammensetzen und alle Episoden, die ich 

gemacht hatte, hinsichtlich des Looks durch - 

sprechen. Er kannte also meine Auffassun - 

gen. Ein Beispiel: In den Episoden eins und 

zwei kommen nächtliche Gefechte mit Leucht - 

kugeln vor. Einer der Effekte von Mond licht 

ist, dass das Auge kein Grün wahrnimmt. 

Daher sagte ich dem Lichtbe stimmer, dass 

das Blattwerk zu Grau ent sättigt werden 

sollte. Wenn aber eine Leucht kugel oder 

eine Explosion hochgeht, sollte das Grün 

wieder durchkommen dürfen. Selbst wenn 

der Schnitt nach dem Grading noch einmal 

geändert wurde, konnte er das dann in 

diesem Sinne nach bearbeiten, weil wir das 

so besprochen hatten. 

Das Negativ wurde in Melbourne ent - 

wickelt, und Digital Pictures machte die Ab - 

tastung der Arbeitskopie für die Schnitt - 

crew, die mit uns in Australien war. Die 

Muster wurden anhand von JPEG-Bildern, 

die ich mitlieferte, gegradet. Eines der 

immer wiederkehrenden Probleme ist 

nämlich, dass, wenn die Farben in den 

Mustern oder im Schnitt nicht stimmen, sich 

die Leute daran gewöhnen und dann nicht

Photo: David Goldberg 

�REMI ADEFARASIN (BSC) richtet eine 

Einstellung ein, unter ihm ist Simon Finney 

den Look umsetzen wollen, den man sich 

vor gestellt hatte. Die endgültige Lichtbe stim - 

mung fand dann in den USA statt, wo ich 

mit dem Lichtbestimmer einige Zeit verbrin - 

gen konnte. Aber selbst, wenn das nicht so 

gewesen wäre, hätte er anhand der Muster 

zumindest eine ziemlich genaue Vorstellung 

davon gehabt, was ich beabsichtigte. 

VA: Es gibt eine Sequenz, in der Sie 

und die anderen Kameraschwenker 

die Kamera in einer langen Einstel - 

lung von einem zum anderen weiterreichen. 

Wie kam das zustande? 

RA: Die Anregung stammte aus einem 

wunderbaren Werk mit dem Titel Soy Cuba 

(Ich bin Kuba; Regie: Mikhail Kalatozov), 

ein russischer Film mit politischer Botschaft, 

der um 1964 in Kuba gedreht wurde. Die 

Aufnahmen wurden mit einem extremen 

Weitwinkel-Objektiv gemacht, und die 

Kameraarbeit ist streckenweise unglaublich. 

Es war wohl die Kultur des Kommunismus, 

die die Idee aufkommen ließ, die Kamera 

von einer Person zur anderen weiterzu - 

reichen. Dieser Film konnte nur von einem 

nicht ‚besitzergreifenden‘ Operator reali - 

siert werden. Ich versuchte Szenen in The 

Pacific zu finden, in denen meine Schwen - 

ker (Simon Finney, Ben Wilson) und ich – 

also Leute, die seit Jahren zusammen gear - 

beitet hatten – in gegenseitigem Vertrauen 

die Kamera in dieser Weise weiterreichen 

konnten. Wir machten so einige Aufnah - 

men, vorwiegend in Episode fünf, ein - 

schließlich einer Szene am Strand, die mit 

Handkamera anfängt, an jemanden auf 

einem Kran weitergereicht wird, und dann 

bei einem anderen endet, der damit weg - 

rennt. 

�SIMON FINNEY bereitet eine Szene vor, bei der die Kamera an 

drei verschiedene Kameraschwenker weitergereicht wird 

VA: Haben sie in der Regel mit mehr 

als einer Kamera gearbeitet? 

RA: Wir mussten mit mehreren Kameras 

arbeiten, was immer ein Glückspiel ist, weil 

man dabei ganz weit weg vom Geschehen 

mit dem Teleobjektiv landen kann. Teilweise 

war es notwendig, dass eine der Haupt - 

kameras ganz nah an die Action heran - 

ging, damit die Zuschauer das ganze 

Grauen mitbekommen. Dann mussten die 

anderen Kameras aufpassen, dem mög - 

lichst aus dem Weg zu gehen. In Band of 

Brothers hatten wir eine Szene, bei der die 

Explosionen so langwierig zu installieren 

waren, dass wir zu der Auffassung kamen, 

sie mit drei Kameras und Objektiven mit 

geringerem Bildwinkel aufzunehmen. Wir 

hatten eine wunderbare Abdeckung, aber 

es war emotional nicht packend. Man 

fühlte den Vorgang nicht mit dem Schau - 

spieler mit. Also machten wir das Ganze 

noch einmal mit einer Kamera, die direkt 

hinter ihm herlief, und diesmal bekam man 

wirklich ein Gefühl für diese höllische Er - 

fah rung. Das hatten wir also dabei gelernt. 

Nichtsdestoweniger kann man wichtige 

Explosionsszenen nicht nur mit einer 

Kamera aufnehmen. Darum verwen deten 

wir manchmal eine Kamera mitten im 

Geschehen, während die anderen die Peri - 

pherie abdeckten. 

VA: Warum haben Sie sich für die 

Ultra Prime Objektive entschieden, 

und wurden diese mit unterschied - 

lichen Blendeneinstellungen ver - 

wendet? 

RA: Zunächst einmal aus Gewichtsgrün den. 

Master Prime Objektive sind fantas tisch, 


aber wenn man über ein Schlachtfeld 

rennen muss, sind sie einfach deutlich 

schwerer. Wir legten Wert auf überragende 

Qualität und Auflösung, und da hat Zeiss 

mit den Ultra Primes ganze Arbeit geleistet. 

Ich gehe ungern über T2 hinaus, wegen 

der geringen Schärfentiefe. Mit einem Weit - 

winkelobjektiv in einer statischen Einstel - 

lung ist das in Ordnung, aber wenn man 

jemandem mit der Kamera folgt, und die 

Nase ist scharf, aber das Ohr ist matschig, 

dann kann das ziemlich irritierend wirken 

und die Stimmung killen. Ich habe mich 

bemüht, die Blendenöffnung nicht unter T8 

zu halten, manchmal sogar bei T11. Im 

Dschungel hätte ich das auch gern ge - 

macht, aber bei einigen Einstellungen war 

ich da bei T2.8. 

VA: Haben Sie viele Filter verwendet? 

RA: Wir trafen die kreative Entscheidung, 

die ganze Serie auf Tungsten-Filmmaterial 

zu drehen, aber ohne 85 Filter. Das hebt 

das Niveau der Blau-/Grün-Töne im Blatt - 

werk des Dschungels an, was sehr hilfreich 

war. Es beeinträchtigt nur wenig die Farb - 

qualität, gibt dem Ganzen aber einen 

gewissen altmodischen Look. Wir haben 

die Farben nachträglich natürlich wieder 

korrigiert, aber irgendwas bleibt dabei 

anders, das man nicht genau benennen 

kann, was aber nicht unecht wirkt. Wir 

haben viel mit ND-Filtern gearbeitet, und 

wenn nicht, dann wenigstens mit Optical 

Flats, wegen der Explosionen und dem 

herumfliegenden Sand, Schweiß und Blut. 

■ 


9

10 

Veda 

VisionARRI: Sie sind ein Mann mit vielen Talenten: Song - 

writer, Komponist, international anerkannter Schrift - 

steller, Filmschaffender, nicht zu sprechen von Ihren 

zahllosen politischen und sozialen Aktivitäten. Was 

ist die Quelle Ihrer Energie, Ihr Arbeitstag muss 

mindestens 48 Stunden haben? 

Zülfü Livaneli: Ach, ich arbeite gar nicht soviel. Ich bin ständig am 

Träumen, denke mir neue Projekte aus. Meine Liebe gilt dabei dem 

Geschichtenerzählen und dem Komponieren. Literatur war immer 

meine erste Leidenschaft. Bekannt geworden bin ich jedoch zu - 

nächst als Musiker. Nach der Machtübernahme durch die Armee 

in der Türkei 1971 kam ich aufgrund meiner linksliberalen politi - 

schen Ansichten in ein Militärgefängnis. Ich war damals Mitte 20. 

Danach blieb für mich die Musik zunächst die einzige Möglich keit, 

meinen Lebensunterhalt zu verdienen. Ich emigrierte nach Schweden 

und bekam dort die Möglichkeit, Filmmusik zu kompo nieren. Irgend - 

wie bin ich dann berühmt geworden. Ich habe etliche Millionen 

Musikalben verkauft, weil meine Lieder zu einer Art Symbol des 

Widerstands gegen das Militärregime wurden, ganz ähnlich wie 

das bei meinem Freund Mikis Theodorakis gelaufen ist. Später 

kamen dann die Bücher und die Filme dazu. Für mich sind da die 

Unterschiede nicht so groß, es sind nur andere Techniken, mich 

Abschied 

von Atatürk 

Einen Kinofilm über den Staatsgründer Atatürk in der Türkei zu realisieren, galt bislang als nahezu unmöglich. 

Nun hat es doch einer gewagt. Mit Veda – Der Abschied stellt Zülfü Livaneli, eine der wichtigsten Stimmen in 

der kulturellen und politischen Szene der Türkei, seine ganz persönliche Sicht des Menschen Mustafa Kemal zur 

Diskussion. Livaneli, als Schriftsteller, Musiker, Politiker und Filmschaffender selbst eine lebende Legende in der 

Türkei, zielt mit seinem neuen Film jenseits historisierender Überhöhung auf den Kern einer falschen Geschichts - 

auffassung, die die aktuelle politische Kultur seines Landes zu vergiften droht. VisionARRI hatte Gelegenheit in 

der Endphase der Postproduktion von Veda – Der Abschied bei ARRI Film & TV in München dem Drehbuch-Autor 

und Regisseur Livaneli einige Fragen zu stellen. Herausgekommen ist ein Gespräch über Tabubrüche, über die 

verlorene multikulturelle Tradition der Türkei und über die Hoffnung, mit den Mitteln des Films zum Nachdenken 

anzuregen. 

auszudrücken. Mit der Musik spreche ich von meinen Gefühlen, 

mit den Novellen und Filmen erzähle ich meine Geschichten und 

mache meine Überzeugungen deutlich. Ein Satz des Komponisten 

Hanns Eisler hat mich in dieser Hinsicht sehr geprägt: „Wer nur 

etwas von Musik versteht, versteht auch davon nichts.“ 

Spezialisierung ist eine Krankheit, die die Menschheit erst im 

20. Jahrhundert befallen hat. In früheren Zeiten haben sich die 

klugen Leute immer auf mehreren kulturellen Feldern betätigt. 

Auf einem wirklich hohen Niveau rücken die Themen zusammen. 

Schauen Sie sich nur die Renaissance an. 

VA: Wie kamen Sie dazu, selbst Filme zu machen? 

ZL: Über die Filmmusik. Zunächst für das schwedische Fernsehen 

und Kino, später dann auch für türkische Filme wie Yol (Goldene 

Palme, Cannes 1982). Seither habe ich die Musik für etwa 40 

Filme gemacht. Ich war also eigentlich von Anfang an in den Vor - 

gang des Filmschaffens involviert, beginnend beim Script, über die 

Dreharbeiten, bis hin zum Schnitt. Außerdem hatte ich das Gefühl, 

dass das Filmemachen mir den Vorteil bietet, alle meine Neigun gen 

zusammenzubringen: Schreiben, Musik, mein Blick auf die Dinge. 

Gleich mein erster Film 1987 Eisenerde – Kupferhimmel (Yer 

demir gök bakir), der von Wim Wenders und dem WDR produ -

Photos: © Kamerafilm 

ziert wurde, mit Jürgen Jürges an der Kamera (Deutscher Kamerapreis 

1988), erwies sich als wirklich guter Start für mich. Mit Jürgen habe 

ich dann auch gleich meinen nächsten Film Nebel (Sis) gemacht, in 

dem auch mein Freund Elia Kazan seinen letzten Auftritt in einem Film 

hatte. Die Schwierigkeit, auf die ich jedoch schon bald stieß, war, 

dass ich Filme nach internationalem Standard machen wollte, ein 

Niveau, das der türkische Film damals noch nicht repräsentierte. 

Qualität war zu dieser Zeit im türkischen Kino nicht so wichtig. Meine 

Absichten zu verwirklichen, erwies sich Ende der 80er Jahre allein 

schon logistisch als zunehmend schwierig. So gab ich zu nächst nach 

meinem dritten Film Şahmaran 1993 das Regiegeschäft wieder auf. 

Was jetzt den aktuellen Film über Atatürk betrifft, für den ich zunächst 

das Drehbuch geschrieben habe, so sollte er eigen tlich auch unter 

einer anderen Regie realisiert werden, aber der Produzent (Tibet Kaan 

Demirtaş) hat mich drei Monate lang bekniet, die Regie selbst zu 

übernehmen. So bin ich nun wieder plötzlich voll im Filmgeschäft, 

worüber ich inzwischen sehr froh bin, weil sich die Arbeitsbedingun - 

gen dank der neuen Kommunikations- und Produk tions techniken 

dramatisch zum Besseren verändert haben. Es ist viel einfacher 

geworden, seine Vorstellungen zu realisieren. 

VA: Sie haben bislang vorwiegend mit deutschen 

Kameramännern gearbeitet. Jetzt bei Veda – Der 

Abschied auch wieder. Ist das Zufall oder Methode? 

ZL: Ich arbeite nicht nur gern mit deutschen Kameramännern zusam - 

men, sondern spiele auch meine Filmmusik lieber mit deutschen 

Orchestern ein (Berliner Phiharmoniker, Deutsches Symphonie - 

orchester). In der deutschen Kultur verbinden sich für mich zwei 

Elemente, die ich sehr schätze, nämlich Gefühl und Perfektionismus, 

das ist international gesehen eine äußerst rare Kombination. Mit 

Gefühl meine ich dabei jedoch nicht Sentimen talität. Ich habe die 

Musik für diesen Film in Berlin eingespielt, und wurde gefragt, 

warum ich das nicht in Istanbul machen wollte. Meine Antwort war, 

dass das musikalische Gespür hier anders ist als in der Türkei. 

Gefühl subtil zu vermitteln, ist viel schwieriger als offenkundig 

emotional zu sein. Das musikalische Hauptthema von Veda – Der 

Abschied wird nur von Klavier (Henning Schmidt) und Cello (Ulrich 

Maiss) getragen, Ulrich Maiss hat dazu das Preludium von Bachs 

Suite Nr. I auf meine Harmonien adaptiert. 


Was die Frage nach den Kameramännern betrifft, so sind einige der 

weltweit besten DoPs Deutsche. Jürgen Jürges ist ein großer Könner 

in seinem Fach. Ich wollte auch diesen Film zusammen mit ihm 

machen, aber er war leider schon durch ein anderes Projekt 

blockiert. Er hat mir aber seinen Freund Peter Steuger empfohlen, 

mit dem ich dann genauso harmonisch zusammenarbeiten konnte 

wie schon zuvor mit Jürgen. Aber der eigentliche Grund, warum ich 

keinen türkischen Kameramann für diesen Film haben wollte, liegt 

tiefer: Es gibt keine Tradition des Bildes im Islam, so wie in der 

westlichen Kulturtradition, weil es jahrhundertelang durch das 

islamische Recht verboten war, Abbilder des Menschen zu schaffen. 

Natürlich haben wir inzwischen in der Türkei herausragende 

Künstler, Maler, Bildhauer usw., aber diese Entwicklung ist recht 

neu, gerade einmal 80 Jahre alt, als Folge der republikanischen 

Revolution. Hier in Deutschland dagegen reicht die visuelle Tradition 

viele Jahrhunderte weiter zurück in die Vergangenheit. Das macht 

für mich den Unterschied aus. Jedenfalls bin ich sehr glücklich über 

die Zusammenarbeit mit meinen deutschen Kameramännern, und 

will diese auch bei meinen nächsten Projekten weiter fortführen. 

VA: Ihr Drehbuch für Veda – Der Abschied basiert auf 

einer realen Geschichte und vermittelt einen sehr sub - 

jektiven, emotionalen Zugang zur Person des Staats - 

gründers Mustafa Kemal Atatürk. Wie heikel ist es 

heute noch in der Türkei sich einer so übermächtigen 

historischen Figur auf diese Weise zu nähern? 

ZL: Das ist tatsächlich noch immer ein schwieriges Thema. Seit 

meiner Kindheit gab es immer wieder einmal Versuche, einen richti - 

gen Spielfilm über Atatürk zu machen. Als ich noch in der Grund - 

schule war, kam sogar einmal Curd Jürgens in die Türkei, weil er 

Atatürk spielen sollte – er sah ihm ja auch erstaunlich ähnlich. 

Das Problem ist: Es gibt nicht nur einen Atatürk. Es gibt den offi - 

ziellen Staatsgründer Atatürk, den Atatürk der Armee und den 

Atatürk, den alle Leute mit religösen Überzeugungen zutiefst hassen. 

Jede Fraktion macht sich ihren eigenen Atatürk nach ihren Überzeu - 

gungen zurecht. Während der Militärregierung war Atatürk nicht 

populär, weil immer nur das Bild des Oberbefehlshabers in den 

Vordergrund gerückt wurde. Die politische Linke, zu der auch ich 

gehörte, konnte ihn deshalb nicht ausstehen. Jetzt stellt sich das 

jedoch wieder völlig anders dar.� 

„DIE MÖGLICHKEITEN, DIE SICH MIR HIER IM DI BEI ARRI 

BOTEN, WAREN FÜR MICH ATEMBERAUBEND NEU…” 

11

VEDA – DER ABSCHIED 

12 

�KEMAL ATATÜRK als Kind (oben links) und als junger Mann (unten) 

Wir haben eine pro-islamische Regie rung, und die mag Atatürk 

ebenfalls nicht, weil er den säkularen Staat repräsentiert. Damit ist 

aber Atatürk für alle anderen wieder zu einem Symbol des Wider - 

stands geworden, vor allem auch für Frauen, die keine Lust haben, 

in der Öffentlichkeit erneut unter Kopftüchern oder Schleiern zu 

verschwinden. Für viele Millionen von Türken ist er so plötzlich 

wieder zu einer Figur geworden, wie sie z. B. Che Guevara in 

Südamerika immer war. Erst hat der Staat Atatürk dem Volk aufzu - 

drängen versucht, und jetzt hält das Volk Atatürk wieder dem Staat 

als Vorbild vor die Nase. Sie sehen, das Alles ist inzwischen 

ziemlich kompliziert geworden. Ich wollte nun aber für ‚meinen‘ 

Atatürk einen ganz anderen Zugang, als ich das Script verfasste. 

Dazu sollte man auch wissen, dass das der erste Spielfilm ist, der 

je über Atatürk gedreht wurde. Es gab ein paar Dokumentationen 

und TV-Produktionen, aber keinen echten Kinofilm. Offiziell ist 

Atatürk ‚der große Held’, ‚der Unerreichbare’, nahezu gottgleich. 

Ich wollte ihn in diesem Film erstmalig als den ‚Menschen’ erleb - 

bar machen, der er eben auch war, einschließlich seiner Frauen 

und seines Privatlebens. Den Zugang fand ich in einer emotional 

sehr befremdlichen, aber auch sehr intensiven und starken 

Geschichte, die wirklich passiert ist. Sie erlaubte mir zudem, die 

turbulenten Zeiten der türkischen Revolution aus der Sicht eines 

Dritten zu erzählen. Ich spreche hier von Salih Bozok, einem 

Freund Atatürks aus den Kindertagen in Thessaloniki, der mit ihm 

zusammen in der Schule und in der Armee war, und bis zu 

Atatürks Tod 1938 sein Adjutant blieb. Bozok schrieb wenige 

Stunden vor dem Ableben Atatürks einen Brief an seinen Sohn, 

in dem er diesem mitteilte, dass er sich sofort nach dem Tod Atatürks 

umbringen werde. Was dann auch geschah. Seltsam nicht wahr, 

wer bringt sich wegen eines Freundes um? Diese letzten zwei 

Stunden, bevor Bozok Selbstmord begeht und während der er den 

Brief verfasst, bilden den Rahmen, inner halb dessen die Bio gra - 

phie Mustafa Kemal Atatürks in Rückblen den aus der Erinnerung 

Bozoks erzählt wird. 

VA: Wie wird die türkische Öffentlichkeit auf den Tabu - 

bruch einer so intimen Darstellung Atatürks reagieren? 

ZL: Einige werden den Film mögen, andere wohl eher nicht. Die 

Türkei ist inzwischen ein extrem polarisiertes Land. Wir haben drei 

große Gruppierungen, die sich feindlich gegenüberstehen: 

Islamisten, türkische Nationalisten und die Kurden. Mein Anliegen 

mit diesem Film ist, zu zeigen, dass unabhängig davon, wo wir 

herkommen und welche Überzeugungen wir haben, dieses Land 

Türkei, das von Atatürk und seinen Gefolgsleuten aus dem 

zusammenbrechenden osmanischen Reich geschaffen wurde, ein 

Symbol für multikulturelle Offenheit ist. Mustafa Kemal als Person 

war verschieden vom Kemalismus, der nur eine Maske der Armee 

ist, die immer wieder zur Legitimation ihrer Untaten herhalten 

musste. Diese Maske war das offizielle Gesicht eines brutalen 

Staates über lange Jahre hinweg. Ich hasse den Kemalismus, ich 

war immer Humanist, stehe für die Rechte der Kurden und die 

Solidarität mit den Armeniern. Diese humanistische Seite, die 

Atatürk sehr wohl auch repräsentierte, will ich zeigen. Atatürk hat 

eigenhändig Werke von Auguste Comte ins Türkische übersetzt.


�9.9.1922: Türkische Soldaten marschieren in Izmir ein �DER STERBENDE ATATÜRK wird beweint von seinem Freund Salih Bozok 

Daher habe ich ihn auch im Drehbuch ganz bewußt mit seinen 

eigenen Worten zitiert: „Wenn man nicht gezwungen ist, sein 

Land zu verteidigen, dann ist jeder Krieg ein Verbrechen.“ Atatürk 

war auch gegen jede Einmischung des Militärs in die Politik. 

Ebenso lagen ihm die Rechte der Frauen am Herzen, weil er der 

Überzeugung war, dass die Kultur eines Landes nicht prosperieren 

wird, wenn das Potential der Hälfte seiner Bevölkerung nicht 

genutzt wird. Meine Hoffnung ist vor allem, dass gerade junge 

Leute durch Veda – Der Abschied wieder lernen werden, dass 

Griechen, Juden, Armenier, Kurden und Türken Teil der gleichen 

Nation waren. Das ist leider nicht das, was sie in der Schule aus 

der offiziellen Geschichtsdarstellung lernen können. 

VA: Bei der Lektüre des Drehbuchs gewinnt man den 

Eindruck, dass es unter der Oberfläche des Historien - 

gemäldes einen Subtext gibt, der auf die gegenwärtige 

kulturelle und politische Situation in der Türkei abhebt. 

ZL: Das sehen Sie völlig richtig. Die versteckte Botschaft lautet: 

Wenn wir so weiter machen, wird die zunehmende Polarisierung 

die Türkei zerstören. Das ist meine feste Überzeugung. Haß und 

Anspannung nehmen täglich zu. Wir sind auf dem besten Weg, 

unsere Einheit wieder zu verlieren, die erst vor 86 Jahren 

geschaffen wurde, und zwar von den Menschen, die von den 

Rändern des untergehenden osmanischen Reichs nach Anatolien 

zurückströmten. Meine Frau stammt z. B. aus Mazedonien, meine 

Familie kam aus dem Kaukasus im heutigen Georgien. 

Der türki sche Staat war bei seiner Gründung ein Gebilde vieler 

verschie dener Elemente, ein Neubeginn, westlich orientiert und 

säkular. Der Anfang war gut, aber nach dem Tod Atatürks wurde 

der Staat faschistisch. Bereits 1934 gab es erste staatliche 

Repressalien gegen nicht-muslimische Bevölkerungsteile, und es 

wurde das so genannte Türkentum aus der Taufe gehoben. Eine 

begriffliche Unmöglichkeit, weil dieses neue Land ein Schmelz - 

tiegel der unter schiedlichsten Gruppen und Kulturen war, dieses 

‚Türkentum’ hat die kosmopolitische Seele des Landes vernichtet. 

Eine echte Tragödie, weil wir davor eine wahre multikulturelle 

Gesellschaft waren. In den Schützengräben von Gallipoli kämpften 

Türken, Kurden, Armenier, Griechen, Muslime, Christen und Juden 

Seite an Seite zusammen. Das wird heute verdrängt. In den fünf 

Jahren als Parlamentsmitglied in Ankara habe ich mich immer 

wieder gegen diese Art nationalistischer Ideen gewendet. Vor 

allem gegen den berüchtigten Artikel 301 des Strafgesetzbuchs 

mit dem Tatbestand der „Beleidigung der türkischen Nation, des 

Staates und seiner Organe“, dem so viele Autoren und Kultur - 

schaffende zum Opfer gefallen sind. 

VA: Die westliche Einsicht, speziell nach den Vorfällen 

mit Hrant Dink und Orhan Pamuk, war ja dann auch, 

dass es gefährlich sein kann, als Kulturschaffender in 

der Türkei zu leben und zu arbeiten. 

ZL: Ich habe elf Jahre im Exil verbracht, in Stockholm, in Paris und 

in Athen. Ich habe mich dann 1984 entschlossen, zurück in mein 

Land zu gehen, natürlich mit allen damit verbundenen Risiken.� 

13

VEDA – DER ABSCHIED 

14 

Ich könnte inzwischen als UNESCO-Botschafter, der ich seit 1996 

bin, überall leben, ziehe es aber vor, in der Türkei zu bleiben. 

Vor eini gen Wochen, während eines Gesprächs mit meiner Frau, 

haben wir irgendwie damit angefangen, diejenigen unserer 

Freunde zu zählen, die umgebracht wurden. Als wir bei der Zahl 

50 waren, haben wir aufgehört, weiter zu zählen. Das waren 

Journalisten, Schriftsteller und Künstler. Morddrohungen gegen 

mich sind mir auch nicht fremd, ich lebte selbst ein Jahr lang unter 

Polizeischutz. Die Gefahr ist immer da, man hofft nur, dass nichts 

passiert. 

VA: Wie gestalteten sich die Dreharbeiten in der Türkei? 

ZL: Veda – Der Abschied ist die größte Produktion, die bislang in 

der Türkei realisiert wurde, mit einem Team von fast 100 Leuten, 

29 Trucks, 2000 Statisten, 4500 Kostümen, Pferden, Waffen und 

jeder Menge Extras. Neben der deutschen Kameracrew gab es 

auch ein italienisches Make-up-Team, das allein über eine Tonne 

Material mitbrachte. Wichtig zu erwähnen ist auch, dass Veda ein 

echter ‚Independent Movie’ ist. Wir hatten keine Unterstützung von 

fremder Seite, weder vom Staat noch von der Armee, damit aber 

auch keine Einmischung in unser Projekt. Ich wollte nichts machen, 

was nicht mit meinen Überzeugungen im Einklang steht. So kann 

ich diesen Film auch gegenüber jeder Kritik verteidigen. 

Die Aufnahmen wurden überwiegend in Izmir und Antalya gemacht, 

gedreht haben wir auf ARRI Kameras. Die Arbeiten begannen 

Anfang November 2009 und wir konnten den ganzen Film in nur 

38 Tagen abdrehen, trotz der Ausmaße der Produktion. Das Negativ 

wurde regelmäßig ins ARRI Kopierwerk zur Entwick lung und HD- 

Abtastung geschickt. All das lief ungewöhnlich harmonisch ab. 

Es schien, als wäre das ganze Team nur von dem einen Wunsch 

�DAS VEDA-TEAM: Birol Akbaba, Michael Siebert, 

Özkan Ipek, Manfred Turek, Peter Steuger, Zülfü Livaneli, 

Sevda Kaygisiz (v.l.n.r.) 

�DER ABSCHIEDSBRIEF von Bozok 

beseelt, dass ich mich gut fühle, dass sie sich um mich kümmern 

müssen, nicht ich mich um sie. Jeder hat sein Bestes gegeben und 

ich war nicht einen Moment dabei nervös. Danach folgte eine 

schnelle und unglaublich professionelle Postproduktion bei ARRI 

Film & TV in München, organisiert von Projektkoordinator 

Christopher Berg. Die Möglichkeiten, die sich mir hier im DI bei 

ARRI boten, waren für mich atemberaubend neu. Ich hatte ja 

meinen letzten Film vor 17 Jahren unter völlig anderen Bedingun - 

gen gemacht. 

VA: Welchen spezifischen Look wollten Sie bei Veda – 

Der Abschied herausarbeiten? 

ZL: Ich hatte natürlich eine bestimmte Vorstellung von der Ästhetik 

der Bilder im Kopf. Ich wollte mit verschiedenen Erzählebenen 

arbeiten und diese auch visuell deutlich machen. 1938, zwei 

Stunden vor dem Selbstmord Bozoks, als erste Ebene, zweitens 

farbenfrohe und fröhliche Rückblenden auf die Kindheit in 

Thessaloniki, drittens der Revolutionskrieg. All das sollte in der 

Farbstimmung erkennbar eigenständig sein. Und es ist genau so 

geworden, wie ich mir das vorstellte. Das verdanke ich vor allem 

der Nachbearbeitung im Color Grading durch Manfred Turek, der 

ein echter Künstler ist. ■ 

Ingo Klingspon 

Die Eröffnungsgala von Veda – Der Abschied fand am 23. Februar in Istanbul 

vor 3000 geladenen Gästen statt. Ab dem 26. Februar wurde der Film mit 

knapp 250 Kopien in der Türkei gestartet und lockte ca. eine Million Zuschauer 

in die Kinos.

ARRI Rental 

goes to… 

Budapest 

Mit ARRI Rental Budapest nimmt im Mai die jüngste Niederlassung der ARRI Rental Deutschland GmbH ihre 

Arbeit in Ungarn auf. Auf dem Gelände der im April neu eröffneten Raleigh Studios, nur ca. 20 Minuten vom 

Budapester Stadtzentrum entfernt, werden in den modernen Räumlichkeiten Kamera- und Bühnen-Equipment 

mit dem gewohnten professionellen ARRI-Service angeboten. Das neue Studiogelände auf einer Fläche von mehr 

als 17 ha verfügt über neun O-Ton taugliche Ateliers, darunter ein großes Studio mit einer Fläche von 4200 m 2 

sowie ein 6 ha grosses Außengelände, das ideal für die Einrichtung von Outdoor-Sets geeignet ist. Neben ARRI 

Rental finden sich alle notwendigen Film-Dienstleistungen ebenfalls auf dem Gelände. 

Niederlassungsleiter Clemens Danzer 

erläutert: „Die Bedingungen waren zu gut, 

um nicht nach Budapest zu gehen. Auf 

dem Gelände der Raleigh Studios haben 

wir exzellente Voraussetzungen vorge - 

funden, die es uns ermöglichen, unseren 

Kunden nicht nur das neueste State-of-theart 

Equip ment, sondern auch den bestmög - 

lichen Service zu bieten. Kurzum: wir sind 

sehr glücklich, dass ARRI Rental nun mit 

einer eigenen Niederlassung in Budapest 

ver treten sein wird. 

Der ungarische Filmmarkt und die stei - 

gende Anzahl an Filmen, die in Ungarn 

gedreht werden, sprachen für eine Nieder - 

lassung in Budapest. Die Verfilmung von 

Ken Folletts Bestseller Die Säulen der Erde 

fürs Fernsehen und The Eagle of the Ninth 

mit Donald Sutherland fanden hier 2009 

statt, um nur zwei Beispiele zu nennen. 

Pro Jahr werden circa zwanzig nationale 

Projekte, fünf Koproduktionen sowie fünf 

bis zehn internationale Service-Produk - 

tionen realisiert. Ungarn hat den Ehrgeiz, 

der attraktivste und konkurrenz fähigste 

Drehort in Mitteleuropa zu sein. Der Staat 

hat seinen Anteil dazu beige tragen, denn 

die Filmindustrie wird durch die Gesetz - 

gebung von 2004 gefördert. Ausländische 

Produzenten profitieren inso fern, als ihnen 

die ungarische Regierung verspricht, 20 % 

der direkten in Ungarn getätigten Produk - 

tionsausgaben zu erstat ten. Darüber hinaus 

sind die Preise für Fachpersonal niedriger 

als an vergleich baren Drehorten. Und zu 

guter Letzt weist Ungarn historische Bau - 

substanz und unver brauchte Locations vor, 

die problemlos Städte wie Buenos Aires, 

London, Paris oder Berlin doubeln können. 

Derzeit sind in Budapest drei internationale 

Projekte von Fox, Warner und Showtime in 

Vorbereitung. 

Thomas Loher, Geschäfts führer von ARRI 

Rental Deutschland: „Wir setzen starke 

Hoffnungen auf den unga rischen Markt 

und gehen davon aus, dass das Pro - 

duktionsaufkommen in den nächsten Jahren 

weiter steigt. Mit unserer neuen Nieder - 

lassung in Budapest und unserem aktuellen 

Equipmentpool – mit der bewähr ten 

ARRICAM-Familie bis hin zur neuen ARRI 

ALEXA Digitalkamera und einem umfang - 

reichen Kamera-Support inklusive Remote 

Heads, Kränen, Motion Control Technik 

und 3D-Rigs – sind wir bestens darauf 

vorbereitet. ■ 

Andrea Rosenwirth 

15

16 

Eine Frage 

der Werktreue 

Restoration & Archiving 

bei ARRI Film & TV 

Nach der spektakulären Restaurierung von Berlin Alexander platz 

im Jahr 2006 hat sich Juliane Lorenz, Präsidentin der Rainer- 

Werner Fassbinder-Foundation in Berlin, 2009 erneut an ARRI 

Film & TV gewandt, um ein weiteres wegweisendes, aber kaum 

noch bekanntes Meisterwerk des deutschen Regie-Ausnahme - 

talents dem Vergessen zu entreißen: Fassbinders Welt am Draht 

aus dem Jahr 1973. Damit konnte das Publi kum der 60. Berlinale 

staunend mit Fassbinders einzigem Science Fiction Film ein Werk 

wiederentdecken, das sich be reits 26 Jahre vor The Matrix und 

dem von Roland Emmerich produzierten The 13th Floor mit dem 

Thema „Virtuelle Welten“ auseinandersetzte. Grund genug sich 

mit Markus Kirsch, Head of TV Postproduction, der bei ARRI 

Film & TV die Restaurie rungs arbeiten an dieser zweiteiligen 

Fernsehproduktion des WDR leitete, einmal darüber zu unter - 

halten, welche Möglich keiten heute zur Rettung von wertvollem 

Archiv-Material zur Verfügung stehen, welchen Wert das Wissen 

um traditionelle analoge Filmformate noch immer hat, und 

warum man einen Film auch kaputt restaurieren kann. 

VisionARRI: Was waren für Sie die 

interessanten Aspekte während der 

Restaurierung von Welt am Draht? 

Markus Kirsch: Interessant war zum einen 

die Konstellation und die Größe des Projek - 

tes, das unter der federführenden Leitung 

von Frau Lorenz von der Fassbinder-Foun - 

dation stand und kreativ durch Michael 

Ballhaus begleitet wurde. Als Kameramann 

von Welt am Draht war er natürlich für uns 

der ideale Ansprechpartner in allen Phasen 

der Restaurierung. Es war für ihn sicher auch 

ein Erlebnis, sich mit seinem Werk nach 37 

Jahren noch einmal so intensiv auseinander 

zu setzen. 

VA: Bei ARRI wurde ja schon Berlin 

Alex anderplatz bearbeitet. Wo rin 

lag diesmal die Herausforderung? 

MK: Welt am Draht war ursprünglich eine 

reine TV-Produktion des WDR in zwei 

Teilen. Das Material war beim Sender die 

ganzen Jahrzehnte eingelagert und kam in 

einem sehr kritischen Zustand hier bei ARRI 

Film & TV an. Es handelte sich um geschnit - 

tenes 16 mm Umkehrmaterial (Kodak/East - 

man Ektachrome), das nicht ganz so ein - 

fach zu bearbeiten ist. Rückblickend ge - 

sehen war sehr viel Restaurierungsaufwand 

nötig, teilweise sogar mehr als bei Berlin 

Alexanderplatz. 

�BARBARA VALENTIN 

�AM SET: Ulrich Prinz, Adrian Hoven, Rainer 

Werner Fassbinder, Michael Ballhaus, Team 

VA: Wie sind Sie im Einzelnen 

vorgegangen? 

MK: Nach der Eingangskontrolle musste 

das Originalmaterial zunächst erst einmal 

mechanisch nachbearbeitet werden. Defekte 

Klebestellen und Perforationsschäden wur - 

den restauriert. Im Anschluss wurde das 

Filmmaterial ultraschallgereinigt. Nach 

diesen mechanischen Arbeiten konnte das 

Material über den ARRISCAN mit Digital 

ICE in 2K digitalisiert werden. Dabei wurde 

genau darauf geachtet, dass der gesamte 

Dichteumfang des Original materials in das 

cineon Format übernommen wurde. Zusätz - 

lich wurde aus dem Infrarot Kanal eine 

Defect Map erzeugt, welche Schmutz und 

Photos: © RWFF

Kratzer beschreibt und als Grundlage für 

die händische Nachbearbeitung diente. 

Nun folgte die aufwendige digitale 2K- 

Re tusche und Restaurierung. Bildrucker wur - 

den stabilisiert, die durch die mechanische 

Beschaffenheit der Klebestelle entstehen 

können. Schmutz und Kratzer wurden mit 

diversen Retuschesystemen per Teilauto - 

matik und Einzelbildretusche entfernt. 

Parallel zur Fehlerrestaurierung lief die Licht - 

bestimmung am Autodesk Lustre System mit 

2K-Projektion durch unsere Lead Coloristin 

Traudl Nicholson, unterstützt durch Andreas 

Lautil, wobei in diesem Arbeitsprozess auch 

Michael Ballhaus intensiv involviert war. 

Nur er konnte beurteilen, wie das Ori ginal 

ursprünglich ausgesehen hatte. Die Lichtbe - 

stimmung fand in München, zum Teil aber 

auch in Berlin statt, was durch den direkten 

Datenaustausch mit ARRI Schwarz film ein 

großer Vorteil war. Einer der Grün de dafür 

war, dass während des Projekts zwischen 

Juli und Oktober 2009 Michael Ballhaus 

öfter in Berlin sein musste, außer dem hat ja 

auch die Fassbinder-Foundation ihren Sitz 

dort. So erwies es sich als logi stischer 

Vorteil, dass auch in unserer Lustre Suite in 

Berlin Abnahmen erfolgen konnten, um die 

Restaurierungsfortschritte zu begut achten 

und um weitere Absprachen zu treffen, was 

noch gemacht werden musste. 

Die Beseitigung von übertragenen Bildfeh - 

lern vom Umkehrpositiv, sowie der Ver - 

letzungen im Bild und anderer technischer 

Mängel erfolgte am Revival, PF Clean und 

Shake. Kamerabedingt waren teilweise 

Fussel und Druckbelichtungen im Bild inte - 

griert. Auch die hat man zum großen Teil 

entfernt, allerdings nur nach direkter Rück - 

sprache mit Michael Ballhaus und Juliane 

Lorenz, da diese Arbeiten einen erhebli chen 

Zeit und Kostenfaktor dar stellen. Das farb - 

korrigierte und retuschierte Endergeb nis war 

dann ein 2K-Master, das auf 35 mm Inter - 

med Negativ ausbelichtet wurde. Ebenso 

wurde von der restau rierten Mischung ein 

35 mm-Lichttonnegativ erstellt. Zusätzlich 

wurden die digitalen 2K-Daten auf LTO 4 

Tape gesichert. Das Inter med Negativ sowie 

Lichttonnegativ dient für die Langzeitarchi - 

vierung und zur Erstel lung weitere analoger 

Kinokopien; das LTO 4 Tape mit den final 

farbkorrigierten und restaurierten 2K-DPX 

Files als digitales Backup. 

VA: In welcher Fassung wurde Welt 

am Draht während der Berlinale 

gezeigt? 

MK: Es wurde auch ein DCP (Digital Cine - 

ma Package) erstellt, also eine digitale 

Kinokopie, die dann während der Berlinale 

eingesetzt wurde. Die Uraufführung fand 

vor vollem Haus statt, der Film fasziniert 

heute noch genauso wie damals, hat immer 

noch Aktualität. 

Die Qualität der Neufas sung wurde allge - 

mein hoch gelobt. Alle waren davon über - 

zeugt, dass das die richtige Vorgehens - 

weise war, und das Maximum, das mit der 

heutigen Technik erreicht werden kann. 

VA: Gab es weitere Auswertungs - 

stufen? 

MK: Wir haben zusätzlich noch ein HD- 

Master vom 2K-Datensatz erstellt, das dann 

für eine weitere Auswertung im TV oder als 

DVD-Release geeignet ist. Die Kinowelt hat 

in ihrer ARTHAUS Premium-Reihe Welt am 

Draht zusammen mit einem Making-of von 

Juliane Lorenz auf DVD herausgebracht. 

Dazu wurde das Master von HD auf PAL 

down-konvertiert. So weit ich weiß, ist 

diese DVD-Kollektion sehr erfolgreich am 

Markt. Inzwischen wurde auch noch eine 

untertitelte Kopie beim MoMA abgegeben. 

Das Museum of Modern Art in New York 

war einer der Förderer dieses Projekts, das 

neben der Fassbinder-Foundation auch von 

der Kulturstiftung des Bundes finanziert 

wurde. Der WDR hat zudem die Rechte für 

die Auswertung an die Foundation 

übertragen. 

VA: Was macht solche Projekte unternehmerisch 

für ARRI interessant? 

MK: Die Tatsache, dass sich hier ein neuer 

Markt entwickelt, für den gerade ein Tradi - 

tionsunternehmen wie ARRI besonders gut 

aufgestellt ist. Bei vielen Sendern liegen in 

den Archiven noch ungehobene Schätze, 

die dringend einer Restaurierung und Neu - 

bearbeitung bedürfen. Forciert wird diese 

Entwicklung durch die Umstellung des Fern - 

sehbetriebs auf HDTV. Damit muss auch 

zunehmend 4:3-Material auf 16:9-Format 

gebracht werden. Hier bei ARRI existiert 

eine lückenlose Know-how-Kette im Um - 

gang mit Filmmaterial, technisch wie per - 

sonell, beginnend im Kopierwerk, wo wir 

ja alle analogen Prozesse noch im Betrieb 

haben. Das setzt sich fort mit der Digitali - 

sierung via ARRISCAN, entweder mit der 

Digital ICE-Technik oder inzwischen auch 

mit Wetgate, was speziell künftig bei Pro - 

jekten interessant sein wird, bei denen das 

Material besonders stark verkratzt und 

beschädigt ist. 

Daran schließt sich hier im Haus die ganze 

Bandbreite an Software-Retusche-Tools an, 

mit unterschiedlichen automatischen Filtern, 

die auch die Handretusche unterstützen 

können. Und schließlich die ganze Peri - 

pherie des Color Grading von Lustre bis 

Nucoda. Nicht vergessen werden sollte 

hier auch die ARRI Relativity Software, mit 

der sich das Filmkorn in Aufnahmen belie - 

big manipulieren lässt. Damit wird auch 

altes 16 mm-Material wieder sendegerecht, 

weil die Kompressionsproblematik auf der 

Sendestrecke behoben wird. 


MICHAEL BALLHAUS (ASC) 

�LEAD COLORISTIN TRAUDL NICHOLSON, 

Michael Ballhaus und Juliane Lorenz (Fassbinder 

Foundation) 

� 

Entscheidend ist aber vor allem, dass die 

ARRI Mitarbeiter immer noch beide Tech - 

niken, analog wie digital kennen und be - 

herrschen. Gerade die Arbeiten an Welt 

am Draht sind hier ein gutes Beispiel. Frau 

Nicholson verfügt einfach über die nötige 

Erfahrung, um mit einem Kameramann 

wie Michael Ballhaus kommunizieren zu 

kön nen. Sie weiß einfach, wie Material zu 

dieser Zeit ausgesehen hat, wie es bear bei - 

tet wurde, und wie es dann auch in einer 

restaurierten Fassung zu sehen sein sollte. 

VA: Wo liegen für Sie die Grenzen 

des sinnvoll Machbaren in Sachen 

Restaurierung? 

MK: Weniger im technischen Bereich, da 

werden die Grenzen des Machbaren durch 

neue Tools immer weiter hinausgeschoben. 

Die Grenzen liegen zum einen im vor han - 

denen Budget, weil aufwendige Retuschen 

sehr zeitintensiv und damit kostenträchtig 

sind, aber auch im kreativen Standpunkt, 

den man einnimmt. Es lässt sich trefflich 

darüber diskutieren, ob man Technik bis 

zum Limit ausreizen darf, um damit das 

Originalmaterial ‚wie neu’ zu machen. Hier 

kommt das Problem der Werktreue mit ins 

Spiel, denn es besteht dabei auch immer die 

Gefahr, ein Werk kaputt zu re staurieren, ihm 

seinen ursprünglichen Charakter, seine Per - 

sön lichkeit zu nehmen. Dieses Problem stellt 

sich auch bei älterem Sendematerial, das 

mit Pan & Scan auf 16:9-Format gebracht 

werden soll. Da hier der Bildausschnitt ver - 

ändert wird, sind wir hier bei ARRI der Auf - 

fassung, dass der Kameramann, der Regis - 

seur oder auch der Produzent des Originals 

die Neukadrierung mitentscheiden sollte. ■ 


17

18 

�ARRI Film & TV Services Berlin 

Trend zur Formatvielfalt 

Aktuelle Projekte bei ARRI Film & TV Services Berlin 

Das erste Quartal 2010 brachte für ARRI Film & TV Services Berlin einen guten Start mit vier großen inter - 

natio nalen Co-Produktionen mit den Babelsberg Studios, die während der Drehphase von ARRI betreut 

wurden: The Apparition, Unknown White Male, Hanna sowie Anonymous, dem aktuellen Shakespeare-Coup 

von Roland Emmerich, bei dem die neue digitale Filmkamera ARRI ALEXA ihren ersten Großeinsatz bestreitet. 

„Wir sind durch die Vielzahl der parallel 

laufenden Projekte in letzter Zeit sehr routi - 

niert geworden im Handling von Produk tio - 

nen, haben unser Leistungs spektrum an ge - 

passt und unsere Arbeitsabläufe weiter opti - 

mieren können“, versichert Geschäfts stellen - 

leiterin Mandy Rahn. „Es hat sich auch in 

diesem Sinne gelohnt, in Berlin einen Stand - 

ort unter dem ARRI-Mantel auf zubauen, weil 

Babelsberg mit 30 Minuten Fahrzeit das 

Material zur Bearbeitung hier abgeben kann 

– eine große Erleichterung in zeitlicher und 

in logistischer Hinsicht.“ 

Mit The Apparition (Dark Castle Entertain - 

ment, Studio Babelsberg/Warner Bros.) 

kehrt das unsagbar Böse wieder an den Ort 

zurück wo schon 1922 Nosferatu ent stan - 

den ist. Der Horror-Thriller soll auf einer 

wahren Begebenheit basieren, und erzählt 

die Geschichte eines jungen Paars, das 

nach einem schief gelaufenen College-Ex pe - 

riment von übersinnlichen Kräften gejagt 

wird. Regie-Newcomer Todd Lincoln, der 

auch als Drehbuchautor und Produzent 

hinter diesem Projekt steht, setzt für seine 

Story auf eine Riege erfahrener Jung dar - 

steller wie Ashley Greene, bekannt aus der 

Twilight-Saga und Harry-Potter-Ober ekel 

„Draco Malfoy“ alias Tom Felton. 

DoP dieser Geisterbahnfahrt ist Daniel Pearl 

(Texas Chainsaw Massacre, Aliens vs Pred - 

ator 2, Pathfinder). 

Nicht viel weniger gruselig geht es auch in 

der nächsten Produktion zu. In Unknown 

White Male (Dark Castle Entertainment, 

Studio Babelsberg/Warner Bros.) erwacht 

Dr. Martin Harris, gespielt von Liam Neeson 

nach einem Autounfall in Berlin aus dem 

Koma, nur um festzustellen, dass ihn nicht 

nur seine Frau (January Jones) nicht wieder - 

erkennt, sondern sie auch noch mit einem 

anderen Mann zusammenlebt, der offen - 

kundig seine Identität gestohlen hat. In wei - 

teren Rollen sind Diane Kruger und Frank 

Langella zu genießen. Die Dreharbeiten 

fanden von Januar bis April statt. Regie bei 

diesem Film führt Jaume Collet-Serra (nach 

dem Buch Out of My Head von Didier Van 

Cauwelaert). Hinter der Kamera (ARRICAM 

ST/LT, 3-Perfora tion, ARRIFLEX 235) stand 

Flavio Martínez Labiano (Perdita Durango). 

Das Projekt Hanna (Marty Adelstein Pro duc - 

tions, Studio Babelsberg/Focus Fea tures) 

wird bis Anfang Juni gedreht. Saoirse Ronan 

spielt unter der Regie von Joe Wright (Pride 

& Prejudice) die jugend liche Titelheldin, die 

von ihrem Vater, einem Ex-CIA-Agenten (Eric 

Bana), auf eine ge fährliche Mission quer 

Photos: © Studio Babelsberg 

durch Europa ge schickt wird, nachdem er 

sie zur perfekten Attentäterin ausgebildet 

hat. Der tödliche Teenie wird aber auch 

selbst erst einmal von einer rücksichtslosen 

Geheimdienstlerin (Cate Blanchett) gejagt, 

bevor sie erfahren darf, was es mit ihrer un - 

sentimentalen Erziehung auf sich hat. Alwin 

H. Kuchler (Sunshine) sorgt als Kameramann 

für die stimmigen Bilder (ARRICAM ST/LT, 3- 

Per fo ration, ARRIFLEX 435, ARRIFLEX 235). 

„Das spannende bei all diesen Produk tionen 

war und ist, dass aus kreativer Sicht sehr 

viele interessante Tests im Vorfeld ge macht 

wurden, mit unterschiedlichen Mate rialien 

und Aufnahme-Formaten“, stellt Branch 

Managerin Rahn von ARRI Film & TV 

Services Berlin fest. „Es ist also nicht so, 

dass man einfach auf Digital umspringt und 

Analog vergisst. Viel mehr zeichnet sich ein 

Trend zu drama turgischen Wechseln in den 

Aufnahme me dien ab, den wir als positiven 

kreativen Aspekt betrachten. Hier ist unser 

attraktives Grading Kino natürlich ein 

wunder barer Ort, um die Qualität solcher 

Tests bestmög lich beurteilen zu können.“ 

Alle genannten Produktionen wurden von 

ARRI Rental Berlin ausgestattet, eine Heraus - 

for derung für das kleine Team um Branch 

Manager Ute Baron, der es sich aber 

�STUDIO BABELSBERG ist das weltweit älteste 

Groß atelier-Filmstudio und zählt zu den führenden 

Stand orten für die Herstellung von Spielfilm- und 

Fernseh pro duktionen in Europa. Der professionelle 

Produk tions dienstleister deckt alle Phasen und 

Bereiche der Filmproduktion ab. 

�FÜR UNTERWASSER- und Action-Aufnahmen 

bietet das Studio auch Deutschlands größten 

Wassertank.

Photo: © Focus Features | Alex Bailey 

erfolgreich gestellt hat. 

Die Bearbeitung der auf Film gedrehten 

Projekte lief bei ARRI mit einem nahezu 

gleichen Work flow, unter der Federführung 

der erfah renen Projekt Koordinatoren 

Clemens Schmid und Chris Berg: Nach der 

Entwick lung er folgte die Abtastung (Lichtbe - 

stimmer Jens Beyer, Silvia Kubisch und 

Christine Hiam) am Spirit mit DaVinci 

Grading in HD-Auf lösung, im Anschluss 

wurden die HD-Muster am Adrenaline digi - 

talisiert und die Töne an gelegt. Für das 

Editorial wurden dann die Mediafiles herge - 

stellt und auf dem FTP-Ser ver bereit ge stellt 

zum Download. Für Produ zenten, Regisseur 

und Kameramann wurde ein Satz AVC 

HD-DVDs erstellt – selbst ver ständlich mit 

„watermarks“ und allen wich tigen Inserts. 

Besonders spannend für das Team von ARRI 

Film & TV Services Berlin sind gegenwärtig 

natürlich die Arbeiten am Set von Anony - 

mous (Sony Pictures, Centropolis Entertain - 

ment, Studio Babelsberg), bei denen Roland 

Emmerich die neue Digitalkamera ALEXA 

von ARRI zum Einsatz bringt (DoP Anna J. 

Foerster), weil man den Aufbau des Work - 

flows und dessen Betreuung direkt mitbe - 

gleitet und eigentlich auch mitentwickelt. 

Mandy Rahn: „Hier spiel te die Funktion des 

Lichtbe stimmers am Anfang eine sehr große 

Rolle. Wenn man digital aufzeichnet, gibt es 

viele Möglich keiten der Sichtung des Mate - 

rials, am Dreh ort, im Schneideraum, bei der 

Qualitätskon trolle, bei Vorführungen – man 

hat jede Men ge Schnittstellen, an denen das 

Mate rial ab gebildet wird. Dabei den Wün - 

schen des kreativen Produktionsteams so 

nahe wie mög lich zu kommen ist gegen - 

wärtig ein Hauptschwerpunkt unserer dreh - 

be gleitenden Betreuung, wie natürlich die 

Qualitätskon trolle und Datensicherung.“ 

Einen ausführ lichen Bericht über Anonymous 

versprech en wir für die nächste VisionARRI. ■ 


�DREHARBEITEN für Hanna im Atlas-Gebirge 

�SAORISE RONAN ist die jugendliche Hauptdar stellerin 

in Joe Wright's Abenteuer-Thriller Hanna 

“Ein Job bei dem man 

nichts Neues lernt, 

wird langweilig...” 

Mandy Rahn, Branch Manager, 

ARRI Film & TV Services Berlin 

Ihre Stärke ist, dass sie aus der Pro duk tion 

kommt, aber inzwischen auch in der Post - 

produktion seit Jahren zu hause ist. Die 

kostenbewusste Projekt betreuung als Pro - 

duzentin ist ihr ebenso vertraut wie die 

technischen Abläufe im DI, in der Tonbe - 

arbeitung/Mischung, oder im VFX-Bereich. 

Die Erfahrung mit internationalen Groß - 

pro jekten hat sie gelehrt, die eigene Posi - 

tion nie absolut zu nehmen, son dern auch 

„den Blick vom anderen Ufer“ in die eige - 

nen Entschei dungen einfließen zu lassen, 

um tragfähige Lösungen für Kunden wie 

für Dienst leister möglich zu machen. 

Zum Film wollte sie eigentlich immer. In Dresden auf - 

gewachsen, startet Mandy Rahn mit einem Volon - 

tariat im dortigen DEFA-Studio. Doch dann verlässt 

sie die DDR noch vor dem Mauerfall und beginnt 

zunächst 1989 an der FU in Berlin ein Studium mit 

Italienisch, Kunstgeschichte und Publizistik. Zeit - 

gleich arbeitet sie bereits als Freelancer für Rias 

Berlin bzw. später Deutsch landradio Berlin. Dann 

klappt es doch noch mit dem Film. 1991 bekommt 

sie den Studienplatz an der Hochschule für Film & 

Fernsehen „Konrad Wolf“ in Potsdam-Babelsberg, 

auf den sie schon zu DDR-Zeiten hingearbeitet 

hatte. Nach dem Diplom für Film & Fernsehpro - 

duktion 1994 verbringt sie die nächsten fünf Jahre 

in der Produktions- und Aufnahmeleitung diverser 

Film- und Fernsehprojekte, lernt das Produktions ge - 

werbe in all seinen Facetten kennen. 

Mit der Postproduktion selbst kommt sie erst mals 

1999 als geschäftsführender Partner der Studio 

Mitte Filmproduktion in Berührung, mit Schwerpunkt 

auf die Tonendfertigung. Nach drei Jahren wird 

Studio Babelsberg auf sie auf merksam und holt sie 

ins Unternehmen, wo sie die nächsten zweieinhalb 

Jahre aus schließ lich für den Bereich der Postproduk - 

tion tätig ist, zunächst als Vertriebsleiterin, dann als 

Gesamtleiterin Postproduktion. 

2004 erhält sie ein Angebot von ARRI Film & TV in 

München, welches sie veranlasst, von der Spree an 

die Isar zu ziehen. „ARRI bot weitaus mehr Möglichkeiten 

an technischen Kapa zitäten und Know-how, 

war fortschrittlicher in den Technologien, gerade 

auch durch die Entwicklung eigener Kamera- und 

End fertigungssysteme. Diese Chance musste ich 

nutzen“, betont Rahn im Rückblick. 

Koordination und Herstellungsleitung als Inhouse 

Pro ducer, vorrangig im Bereich Digital Intermediate, 

wird nun zum Schwerpunkt ihrer Tätigkeit, sie erar - 

beitet sich durch „work in progress“ das Know-how 

in diesem noch jungen Arbeitsfeld. Gern denkt sie 

noch heute daran zurück, an einem der ersten 

klassischen DI-Filme, wie sie heute zur Routine ge - 

worden sind, als DI-Producer mitgewirkt zu haben: 

Tristan und Isolde (2006, Regie Kevin Reynolds), 

auch für ARRI Film & TV eines der ersten Projekte, 

die als 2K DI am Lustre bearbeitet wurden. 

Mit ihrem profunden Verständnis der Produktions - 

abläufe im Filmbereich und ihrem neuerworbenen 


Know-how wird Mandy Rahn zum idealen Ansprechpartner 

für Filmproduktionen, um „technische Ab - 

läufe und sich stetig verändernde Technologien der 

Endfertigung für die Produktionen verständlich zu 

machen, die sich damit im Detail ja nicht tag täglich 

befassen können.“ Eine Option, die die Constantin 

Film Produktion wahrnimmt und sie 2006 exklusiv 

als Postproduction Supervisor für Das Parfum – Die 

Geschichte eines Mörders einsetzt . Ein Jahr später 

ist sie in gleicher Funktion für The International 

(Siebente Babelsberg Film/Sony Columbia Pictures) 

tätig. „Gerade durch die Betreuung von Großpro - 

jekten wie Parfum und The International ist für mich 

noch einmal ein enormer Zuwachs an Wissen aus 

Sicht der Produktion dazugekommen. Ein Lernpro - 

zess für den ich sehr dankbar bin, und durch den 

ich auch sehr viel wieder zurückbringen kann ins 

Unternehmen ARRI. Eine wirklich schöne Erfahrung, 

die ich auf keinen Fall missen möchte. Jeder Job bei 

dem man nichts Neues lernt, wird auf Dauer lang - 

weilig. Die Herausforderung ist es, die mich reizt.“ 

Die überzeugte Wahlberlinerin nutzt so 2007 auch 

gern die Chance, zu ARRI Schwarzfilm zu wechseln, 

zunächst als Repräsentantin von ARRI in Berlin. 

2009 übernimmt sie die Geschäftsstellenleitung von 

Angela Reedwisch, die diese Position ein knappes 

Jahr interimsmäßig ausfüllte. „Der Vorteil ist, dass 

ich in München gearbeitet habe, die Kollegen und 

die einzelnen Abteilungen kenne, was mir wieder - 

um hilft die Verbindung zwischen München und 

Berlin optimal aufrecht zu erhalten.“ 

Dabei ist sie sich der Schwierigkeiten, sich in Berlin 

als Dienst leister in der Filmwirtschaft zu behaupten, 

durchaus bewusst. „So wie sich die Städte präsen - 

tieren, so ist auch die Film landschaft. Berlin hat viel 

Zulauf von jungen Kreativen und neuen Produktions - 

firmen.“, beurteilt Mandy Rahn das Umfeld. „Die 

Stadt hat spezielle Energie, verändert sich ständig. 

Die Dynamik hat aber auch ihre Kehrseite, was 

fehlt, ist eine stabile Finanzbasis. München ist nicht 

in dem Maße wie Berlin der Veränderung ausge - 

setzt, und ist damit von einer beständigeren Produk - 

tionslandschaft geprägt.“ Dennoch ist sie über - 

zeugt, dass Berlin als einzige wirkliche Metropole 

in Deutsch land auch für die Filmbranche ein wesent - 

licher Wachstumsfaktor sein wird. Rahns Ziel für 

2010 ist, ARRI Film & TV Services Berlin noch 

selbständiger in den Arbeitsprofilen und im 

Leistungsspektrum zu machen, so dass in Berlin 

künftig Komplettierungen von Leistungen erbracht 

werden können, wo man derzeit noch auf einen 

Austausch mit München angewiesen ist. „Wenn 

man ARRI repräsentiert, ist man verpflichtet, auf 

dem gleichen Niveau arbeiten zu können wie das 

Mutterunternehmen in München, die gleiche 

Qualität zu liefern, für die ARRI immer steht.“ 

Dazu soll vor allem der weitere Ausbau der Ton - 

bearbeitung/Mischung sowie der VFX-Bear bei tung 

als kreative Dienstlei stungen den Produk tionen vor 

Ort die Wege verkürzen und schnellere Rea ktions - 

zeiten auf Anforderungen durch die Branche 

möglich machen.

20 

Take-Off in Las Vegas 

Nach der ersten Ankündigung der ALEXA auf der IBC 2009 wur - 

den bei der NAB 2010 in Las Vegas weitere Informationen über 

die Aufnahmemöglichkeiten und Workflows der Kamera bekannt 

gegeben. Tausende Besucher strömten dort zum ARRI Stand und in 

nur wenigen Tagen wurden hunderte von ALEXA Bestellungen auf - 

ge geben. Bereits Ende dieses Jahres wird sich die ALEXA etabliert 

haben und weltweit erhältlich sein. 

Mit Hilfe von umfassendem Kunden-Feedback und innovativer 

Technologien entstand die ALEXA, eine 35-Format, filmähnliche 

digitale Kamera, die einen Wendepunkt in der digitalen Auf - 

nahme technik für Film- und Fernsehproduktionen darstellt, da sie 

sich durch eine hohe Produktionsqualität und üppige Bilder, wie 

wir sie bisher nur von 35 mm Film kennen, auszeichnet. Außerdem 

ist die ALEXA leicht zu bedienen, zuverlässig selbst unter extrem - 

sten, äußeren Bedingungen und flexibel genug um einem breiten 

Spektrum an Workflow und Budget Anforderungen gerecht zu 

werden. 

Bestechende Bildqualität 

ALEXAs einzigartige Grundempfindlichkeit von EI 800, ihr spek - 

takulärer Belichtungsspielraum von über 13 Blenden und ihr nied - 

riges Rauschlevel bedeuten größere Flexibilität und Effizienz am 

Set für Kameramänner. Auch bleiben der Belichtungsspielraum und 

das niedrige Rauschlevel im Bereich von EI 200 bis EI 800 kon - 

stant. Im Gegensatz zu anderen Digitalkameras ermöglicht ARRIs 

Imaging Technology (AIT), die Aufnahme organischer, film artiger 

Bilder, die durch natürliche Farbwiedergabe und ange nehme Haut - 

töne auffallen. Der 35-Format-Sensor zeichnet sich durch kino artige, 

geringe Schärfentiefe aus und erzeugt scharfe, natür liche Bilder für 

HD und 2K DI. Die Bilder der ALEXA begei stern auch durch die 

saubere Farbtrennung, die sich besonders bei Green screen- 

Aufnahmen und im VFX-Bereich als sehr wichtig erweist. 

2010 – Das Jahr der 

‘Direct-to-Edit’ Workflows 

Kein anderes Kamera-System schlägt so einfach und elegant eine 

Brücke zwischen der Aufnahme am Set und der Postproduktion wie 

die ALEXA, die es auf geradezu revolutionäre Art ermöglicht 

Apple QuickTime Dateien mit Apple ProRes verschlüsselten Bildern 

auf Onboard-SxS PRO-Speicherkarten aufzunehmen. Diese Dateien 

können somit sofort nachbearbeitet werden, was den Produktions - 

verlauf erheblich beschleunigt. 

Die anspruchsvolle, hochempfindliche Elektronik der ALEXA 

ermöglicht es 15 Minuten in ProRes 4444 oder 20 Minuten in 

ProRes 422 (HQ) auf einer 32GB SxS PRO Speicherkarte aufzu - 

nehmen, die direkt in die Kamera und den Computer, wie zum 

Beispiel ein 17" Apple MacBook Pro, eingesteckt werden kann. 

HD-Bilder in einem international so weit verbreiteten Format 

aufneh men zu können, ist das Herzstück des Direct-to-Edit 

Konzepts. Um mit dem Schnitt zu beginnen muss die Speicherkarte 

lediglich aus der Kamera genommen und in den Computer 

gesteckt werden. Einfacher könnte es nicht sein. 

Unabhängig von der aus produktionstechnischen Gründen gewähl - 

ten Übertragungsmethode aus den ALEXA Optionen vereinfacht 

und beschleunigt das Direct-to-Edit Konzept jeden Workflow 

enorm. Selbst bei unkomprimierten HD- oder ARRIRAW-Auf - 

nahmen, die die bestmögliche Bildqualität erzielen, gewähr leisten 

die Apple QuickTime/ProRes Proxies, die gleichzeitig auf 

Onboard-SxS Speicher karten aufgenommen wurden, sofortigen 

Zugang zu den Mustern und die Freiheit unverzüglich mit dem 

Offline Schnitt zu beginnen. Im Falle von HD-Workflows 

ermöglichen die Apple ProRes Codecs den Transfer hochwertiger 

Bilder von höchster Qualität bereits am Set von der Kamera direkt 

in die Nachbearbeitung.

Einfache Bedienung 

Die Eigenschaften und das Zubehör der ALEXA werden auf pro - 

fessio nelle Filmteams sofort eine vertraute Wirkung haben, da sie 

von früheren Generationen von ARRI Filmkameras, die weltweit 

zum Maßstab geworden sind, inspiriert wurde. Das Einstellen der 

Kamera ist unglaublich einfach, da die Bedienungsvorkehrungen 

schnell und einfach in der Handhabe sind. Beweglich und leicht 

auszubalancieren, eignet sich die ALEXA auch zum Handheld- und 

Steadicam Einsatz selbst über einen längeren Zeitraum. Fixe Hard - 

key- und variable Softkey-Tasten und ein benutzerfreundliches Jog 

Dial machen das Einstellen von Bildwechselfrequenz, Blendenein - 

stellung und Weißabgleich so leicht, dass es in Minutenschnelle zu 

erlernen ist. Der speziell entwickelte elektronische ARRI Sucher 

(EVF-1) zeichnet sich durch seine hohe Auflösung, akkurate Farb - 

wiedergabe, hervorragende Ergonomie und eine ausgesprochen 

minimale Bildverzögerung aus. 

ALURA Zooms 

Gemeinsam haben ARRI und Fujinon eine neue Generation moder - 

ner Kino Zooms geschaffen, die sich perfekt für den Einsatz mit 

der ALEXA eigenen. Mit Hilfe neuster Technologien im Bereich 

optisches Design und innovativer Herstellungstechniken gelang es 

ARRI und Fujinon bei den ALURA Zooms höchste optische Leistung 

mit erstaunlich kleinen Abmessungen sowie geringem Gewicht und 

niedrigem Preis zu verbinden. 

Die Erfahrung hat gezeigt, dass die meisten Produktionen zwei 

Arten sich gegenseitig ergänzender Zooms benötigen: ein weites 

und ein langes. Das weite ALURA Zoom 18-80 und das lange 

ALURA Zoom 45-250 bilden das perfekte zweier Set an PL Mount 

Kino Zooms für digitale und Filmkameras. Beide Objektive haben 

dieselbe maximale Blendeneinstellung von T2.6. 


3D optimiert 

Bestimmte ALEXA Eigenschaften machen sie zur perfekten Kamera 

für 3D Rigs. Alle Kameras werden zeitgleich aufeinander abge - 

stimmt und garantieren die zuverlässige Synchronisierung der 

Aufnahmen für das linke und das rechte Auge. Eine einfache 

Master Slave Schaltung macht das Einstellen von Parametern 

leicht. Die unvergleichbare Lichtempfindlichkeit der ALEXA, 

kompensiert für den Lichtverlust bei der Verwendung von Spiegel- 

Rigs, und ihre kompakte Größe verringert die Maße und somit das 

Gewicht der Halterung. Zu guter Letzt gilt es noch den hohen 

Dynamikbereich zu erwähnen, der, wie man festgestellt hat, ein 

weiterer Faktor ist, durch den beim Zuschauer ein besserer 

stereoskopischer Eindruck entsteht. 

Auch wurde sehr darauf geachtet, dass der T-Stop über die ganze 

Zoom Breite konstant bleibt. Das ist besonders nützlich bei digi - 

talen Filmauf nahmen, bei denen sich bereits ein leichtes Sinken 

des Lichtlevels schnell bemerkbar macht. 

Die ALURA Zooms sind nicht nur mit ARRIs digitalen und Film - 

kameras kompatibel sondern auch mit ARRI Zubehör und sind 

optisch angepasst an das existierende ARRI Festbrennweiten 

Objektiv-Repertoire. Wie alle anderen ARRI Produkte wurden 

diese Zooms so konstruiert, dass diese selbst in einer rauen 

Umgebung und unter harten Bedingungen eingesetzt werden 

können. Ebenso wichtig ist die schnelle und leichte Bedienung: 

große, einfach zu lesenden und präzise Messskalen auf beiden 

Seiten des Objektives erleichtern das Einstellen der Schärfe. 

21

22 

ALEXA Fallstudie: World Cup 

SAM NICHOLSON (ASC) 

Regisseur 

Die Idee war es, alles auszuprobieren von 

sehr dunklen Lichtbedingungen bis zu völlig 

überbelichteten Situationen. Uns interes - 

sierte der Dynamikbereich der Kamera und 

es war unglaublich – die ALEXA ist besser 

als alles andere auf dem Markt. 

Wir haben die ganze Zeit verschiedenste 

Lichtquellen gemischt und wir haben alle 

Farbtemperaturen ausprobiert, nur um sie 

im Bild zu sehen. Die Farbmetrik des 

ALEXA-Sensors macht alles mit. Der 

Dynamik umfang ist enorm und ermöglicht 

es selbst in den Schattenbereichen Details 

zu bekom men und schafft es sogar die 

Highlights zu erfassen. Die Kamera sieht 

eindeutig mehr als das bloße Auge. 

Vor dem Greenscreen erfasst die ALEXA 

selbst Rauch, Wasser und Reflektionen; 

ausgesprochen delikate Chromakeys sind 

möglich, da der Blau-Kanal so sauber 

arbeitet. Sehr wichtig ist auch, dass mit 

Hilfe von DTE die Bilder direkt auf das 

Laptop übertragen werden können und 

man sofort mit der Nachbearbeitung 

beginnen kann. Die Größe, die Dynamik, 

das Design und natürlich die Qualität der 

ALEXA ist besser als alles andere, was ich 

bisher gesehen habe. Ich kann es kaum 

erwarten weitere Projekte mit der ALEXA 

zu drehen. 

DANA CHRISTIAANSEN 

Kameramann 

Die ALEXA ist auch „handheld“ hervor ra - 

gend; sie sitzt super auf der Schulter. Der 

Sucher der Prototyp Version ist bequem und 

von unglaublich hoher Qualität. Die Bilder 

sind wunderschön und scharf; sie fokussiert 

sofort und scheint wenig oder keine Ver - 

zögerung zu haben. Wir sind einem Fuß - 

ball hinterher gerannt und das hat wunder - 

bar funktioniert. 

BRAD STONESIFER 

Kameraassistent 

TEST SHOOTS 

World Cup ist ein Kurzfilm für ein Event in der Directors Guild of America (DGA), bei dem die gesamten Details der Aufnahmeund 

Workflow-Optionen der ALEXA zum ersten Mal bekanntgemacht wurden. Regisseur Sam Nicholson (ASC) wurde gebeten die 

ALEXA bei den Dreharbeiten des von Stargate Studios produzierten und von Kameramann Dana Christiaansen gefilmten 

Kurzfilmes bis an die Grenzen der digitalen Fotografie auszureizen. 

Wir haben mit sehr kleinen Lampen gear - 

beitet und trotzdem beeindruckende Bilder 

von der Kamera erhalten. Diese Art von 

Hilfsmittel unterstützt eine Produktion auf 

vielen Ebenen sehr stark. Ich glaube, dass 

ARRI eine Kamera geschaffen hat, mit der 

Kameraassistenten sehr gerne arbeiten 

werden. 

ARI ROBBINS 

Steadicam Operator 

Für einen Steadicam Operator ist die ALEXA 

ein wahrer Traum: bequem, prä zise, ausge - 

glichen und gut durchdacht in Bezug auf 

alle Aspekte des täglichen Work flows. Sie 

sitzt perfekt auf der Steadi cam. Man kann 

sich keine bessere Kamera wünschen. 

TOM VICE 

VP Operations, FotoKem 

Wir haben das Material in Log C gedreht, 

auf das wir dann lineare LUTs angewandt 

haben um die Bilder zu timen. ALEXA ist 

sehr beeindruckend, wir arbeiten ständig 

mit digitalen Kameras und beobachten wie 

sie sich im Spielfilmbereich entwickeln. 

Was wir bisher, in dieser kurzen Zeit, von 

der ALEXA gesehen haben, zeigt, dass es 

sich um einen wahren Meilenstein handelt. 

�STIJN VAN DER VEKEN (SBC) 

��SAM NICHOLSON (ASC) bespricht eine Szene 

mit Dana Christiaansen 

��DANA CHRISTIAANSEN bei einer Aufnahme 

mit der ALEXA

Tom Faehrmann: ALEXA unter extremen Lichtverhältnissen 

und beim Fashion-Shooting 

Kürzlich hatte ich die Möglichkeit, einige 

Tests mit dem ALEXA Prototypen zu drehen. 

Wir haben verschiedene Personen gefilmt 

um zu sehen, wie sich die Kamera in ver - 

schiedenen Situationen verhält. Zuerst 

haben wir einen Geigenbauer in einem 

kleinen Ort in der Nähe von Neuschwan - 

stein bei der Arbeit gefilmt. Obwohl wir mit 

einem Lastwagen voller Beleuchtungs aus - 

stattung angereist waren, drehten wir aus - 

schließlich unter den Bedingungen, die wir 

in seiner Werkstatt vorfanden: zwei 100 W 

Schreibtischlampen. Da die ALEXA ein 

echtes und komplett rausch freies ISO 800 

hat, sieht das Licht, das wir gedreht haben, 

sehr natürlich und authentisch aus. Die 

ALEXA ist die erste digitale Kamera mit 

einem Dynamik bereich wie bei Film und ist 

weit besser als analoge Systeme, was die 

‚Feinkörnig keit‘ angeht – und dabei ist das 

Ganze in einem Gehäuse untergebracht 

nicht größer als das einer 16 mm-Kamera. 

Für den zweiten Test-Dreh besuchten wir 

einen Freund von mir – den Kameramann 

und Fotografen Oliver Maier – während 

eines Fashion-Shootings in den Goldberg 

Studios. Ich war neugierig herauszu fin den, 

wie die ALEXA Hauttöne wiedergibt. 


In der Vergangenheit war ich nicht sehr 

glücklich mit den Resultaten, die andere 

digitale Kameras in Bezug auf Hauttöne 

erzielten, aber die ALEXA hat selbst die 

feinsten Details erfasst und trotzdem 

überzeugende Hauttöne geschaffen. 

Ich bin sehr begeistert von den Bildern der 

ALEXA: Endlich gibt es ein digitales Bild, 

das organische Strukturen auf eine adä - 

quate Weise reproduziert! Sie ist ein be - 

deutender Schritt vorwärts, was die Ver - 

wendungsmöglichkeiten von digitalen 

Kameras bei hochwertigen Kinopro duk - 

tionen angeht. 

Stijn Van der Veken (SBC) aus und über Berlin mit der ALEXA 

Ich bin daran gewöhnt sowohl auf Film als 

auch digital zu drehen. Vor kurzem bin ich, 

auf die Einladung ARRIs hin, von Brüssel 

nach Berlin geflogen, um einige Test mit 

dem ALEXA Prototypen zu drehen. 

Ich habe fest damit gerechnet, dass es eine 

wunderbare Kamera sein würde, denn ARRI 

würde sich nicht mit weniger begnügen. 

Aber schon nach wenigen Drehstunden war 

ich absolut begeistert von dem unglaub - 

lichen Belichtungsspielraum, sowohl in den 

Highlights als auch in den Schatten. Die 

ALEXA ist eine fantastische kleine, leichte 

�TOM FAEHRMANN 

Kamera, die extrem gut auf der Schulter 

liegt mit sehr guter Ergonomik und dem 

üblichen ARRI User Interface. Der Sucher 

hat keine Verzögerung und das Sucher-Bild 

ist ausgezeichnet. 

An einem Samstagmorgen gingen wir zu 

ARRI Schwarzfilm, ARRIs Niederlassung in 

Berlin, und transferierten die Bilder in die 

Lustre Suite. Die Highlights waren hervor - 

ragend; ich war sehr beeindruckt. Wir 

hatten auch nachts gedreht und selbst in 

den erleuchteten Straßenlampen konnte man 

noch die Glühbirnen und die Struk turen des 

Lampengehäuses sehen. Mit anderen digi - 

talen Kameras wären solchen Stellen völlig 

überbelichtet gewesen. 

Unschärfen und verschwommene Grautöne 

im mittleren Bereich sind für digitale 

Kameras immer eine Herausforderung, 

aber die ALEXA hat auch diese perfekt 

gemei stert. Scharfe Konturen sind ebenso 

schwierig für digitale Kameras und es 

entstehen oft ungewünschte Artefakte. 

Mit der ALEXA gab es keine, nicht einmal in 

diesen kritischen Bereichen. 

23

ALEXA TEST SHOOTS 

24 

�BILL BENNETT (ASC) dreht mit einer ARRIFLEX 435 

und Kees Van Oostrum ASC mit der ALEXA 

�KEES VAN OOSTRUM (ASC) mit der ALEXA 

Bill Bennett (ASC) testet die ALEXA beim Honda Werbespot 

Bill Bennett (ASC) drehte kürzlich in Los Angeles einen Honda Werbespot mit der ARRIFLEX 435 und brachte auch eine ALEXA 

mit, um die von den Kameras erzielten Resultate vergleichen zu können. Kameramann Kees Van Oostrum (ASC) drehte die 

Szenen, die Bill mit der 35 mm Kamera filmte, mit der ALEXA. Es war der erste Dreh mit einem ALEXA Prototypen in den USA. 

BILL BENNETT (ASC) 

Kameramann 

Der Film wurde mit 2K abgetastet und in 

das Baselight System importiert; das ALEXA 

Material wurde direkt in das Baselight 

System geladen und das Resultat war 

beein druckend. Es war das erste Mal, dass 

ich erlebt habe, wie wir Film korrigierten 

bis wir ihn dort hatten, wo wir ihn haben 

wollten, nur um dann die eingelesenen 

digi talen Bilder zu sehen, die genau gleich 

aussahen. Für mich war das eine Offen - 

barung – ein Wendepunkt in der Entwick - 

lung der Aufnahmetechnik im Filmbereich. 

Was das Arbeiten mit der ALEXA hinsicht - 

lich der Drehvorbereitungen sowie des 

Umgangs mit den Accessoires und den 

Objektiven usw. angeht, ging alles so 

schnell wie mit der Filmkamera. Wir haben 

ständig die Objektive zwischen den beiden 

Kameras ausgewechselt und die ALEXA hat 

uns auf keinen Fall ausgebremst. Zum 

Aussehen der Bilder, nachdem wir sie mit 

Hilfe der LUT von Log zu Linear umge - 

wandelt haben, sagte unser Colorist, dass 

er sofort mit der Farbkorrektur beginnen 

konnte und nicht wie bei anderen elektro - 

nischen Kameras viel Zeit drauf verwenden 

musste, Probleme zu beheben wie zum 

Beispiel Verfärbungen. Er musste keine 

Pro bleme beheben, weil es keine gab; die 

Farbkorrektur verlief genau wie bei abge - 

tastetem Film. 

Besonders toll fanden wir auch, dass es 

sehr leicht war, von 35 mm zu digitalen 

Bildern und zurück zu schneiden, obwohl 

der Film etwas körniger war, was jedoch 

leicht mit Hilfe von ARRIs Relativity Soft - 

ware korrigiert werden konnte. 

Wir haben die Kamera bei 800 ASA ein - 

gestuft, aber zwei verschiedene Colo risten 

– einer bei FotoKem und der andere bei 

New Hat – haben uns gesagt: „Ihr habt die 

Kamera zu niedrig eingestuft. Ihr habt 

leicht überbelichtet und es wäre uns lieber, 

wenn ihr das nächste Mal die Blende ein 

wenig mehr zumacht.“ Das bedeutet, dass 

die Kamera bei 1000 oder 1250 ASA 

liegt – und das ohne Rauschen –, was 

wunder bar ist. 

Momentan bin ich der Meinung, dass es 

keine Einschränkungen gibt. Ich würde die 

ALEXA ohne Bedenken in jeder Situation 

einsetzen. Denn man muss wissen, dass wir 

silberfarbene Autos bei strahlend hellem 

Sonnenlicht gedreht haben, was für jede 

elektronische Kamera eine große 

Herausforderung wäre, aber die ALEXA 

hatte mit den Highlights, die sich über den 

Wagen zogen, keine Probleme. Ein 

weiterer Bereich in dem die Kamera sehr 

gut abgeschnitten hat, waren die 

Außenauf nahmen bei Nacht, die wir ohne 

zusätz liche Beleuchtung, nur mit dem 

vorhan denen Straßenlicht und mit Master 

Primes, weit offen gedreht haben. Das 

Ergebnis war einfach umwerfend.

Volker Langhoff (BVK) geht mit der ALEXA zum Clubbing 

Die ALEXA sieht etwas anders aus als 

andere ARRI Kameras, besitzt aber die 

üblichen ARRI Eigenschaften und kann mit 

der gesamten Ausstattungs- und Zubehör- 

Palette aller Rental Häuser verwendet 

werden. Das Gehäuse ist überraschend 

klein und hat ein Kühl system, das den 

gesamten hinteren Teil der Kamera ein - 

nimmt, so dass diese niemals heiß wird. 

Ein großer aber ruhiger Ventilator läuft 

permanent, aber ohne, dass ich ihn bei 

den Dreharbeiten vor Ort je wahrge nom - 

men habe. Der 20 db Geräuschpegel des 

Ventilators ist geringer als der der meisten 

anderen Kameras. Der Akku-Verbrauch ist 

im Vergleich auch sehr moderat. 

Ich habe die ALEXA ohne zu zögern wie 

jede andere ARRI Kamera eingesetzt. Ein 

elektronischer Sucher war nichts Neues für 

mich, da ich viel im TV-Bereich arbeite. 

Allerdings war ein Farbsucher, der tat - 

sächlich so gut funktioniert, neu für mich. 

Wir haben Eindrücke von Berlin in einer 

Art Dokumentar-Stil gefilmt und haben oft 

den Standort gewechselt. Wir haben nicht 

nur mit einem ALEXA Prototyp gedreht, 

sondern hatten auch das neue 18-80 mm 

ALURA Zoom dabei, was sehr angenehm 

war. Wir haben verschiedene Situationen 

gefilmt und haben uns immer schwierige 

Lichtbedingungen und Motive mit komplexen 

Strukturen ausgesucht. Ich konnte kein 

Szenario finden, dem die ALEXA nicht 

gerecht wurde, auch wenn die äußeren 

Bedingungen unseres Drehs schwierig 

waren. An unserem Drehtag fand ein 

Marathon statt, wodurch große Teile der 

Stadt für den Durchgangs verkehr gesperrt 

waren. Eine freiwillige Unterbrechung der 

Stromversorgung, um Aufmerksamkeit auf 

Umweltprobleme zu lenken, hat uns weitere 

Drehschauplätze gekostet. Zusätzlich 

strapazierte das ständig wechselnde 

bitterkalte April wetter den Stab und die 

Ausstattung. 

„WIR HABEN VERSCHIEDENE 

SITUATIONEN GEFILMT UND 

HABEN UNS IMMER SCHWIE RIGE 

LICHT BEDIN GUN GEN UND MOTIVE 

MIT KOMPLEXEN STRUKTUREN 

AUSGESUCHT. ICH KONNTE KEIN 

SZENARIO FINDEN, DEM DIE 

ALEXA NICHT GERECHT WURDE.” 

Volker Langhoff 


Nur um zu sehen, was dabei rauskommt, 

gingen wir in einen Techno Club. Um 2 Uhr 

morgens wurde es gerade erst voll. Es gab 

viel Rauch und es war stockdunkel. Ich war 

der Meinung, dass es zu dunkel war, um 

zu drehen: Ich wollte wieder gehen. 

Keine unserer Kompaktkameras konnte ein 

Standbild einfangen, aber als ich durch 

den ALEXA Sucher schaute, war ich 

erstaunt und entschloss mich, es doch zu 

ver suchen. Es hat gut geklappt und wir 

haben brauch bares Material gedreht. 

Ich war zufrieden und der Stab auch. 

Wir haben den Tag müde aber glücklich 

und mit einem Bier in der Hand beendet. 

Ich habe meine Bilder noch nicht auf der 

Großleinwand gesehen, aber ich bin mir 

hundertprozentig sicher, dass ARRI einen 

neuen Standard in der digitalen Auf nahme - 

technik geschaffen hat. ■ 

�VOLKER LANGHOFF (BVK) beim Blick durch den ALEXA Viewfinder 

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26 

Der Schöne und die Biester 

Bartle Bogle Hegarty, die britische Legende der Werbeagenturszene, wurde kürzlich von 

Rogue Films – selbst eine der angesehensten Produktionsfirmen für Commercials im Vereinigten 

Königreich – beauftragt, einen 60-Sekunden-Spot für den Audi R8 Spyder zu produzieren. 

Der deutsche Automobilbauer gehört bereits seit langem zu den Kunden von Bartle Bogle 

Hegarty. So prägte BBH nicht zuletzt den legendären Markenclaim „Vorsprung durch Technik“ 

für Audi. Die Kreativen erhielten den Auftrag, eine adäquat atemberaubende Vision für ein 

Fahrzeug der Spitzenklasse heraufzubeschwören, die dessen Anschaffungspreis von über 

150.000 Euro Rechnung trägt. Für die Umsetzung des Konzepts wandte sich Rogue in Sachen 

Kamera und Zubehör an ihren vertrauten Ausrüster ARRI Media sowie an ARRI Lighting 

Rental für die Lichtausstattung. 

Um die Anmut und die überlegenen Fahreigenschaften 

des R8 ins Rampenlicht zu rücken, wurde eine radikale 

Entscheidung getroffen: Statt den Wagen in den für Auto - 

mobilspots so typischen einsamen Landschaften aufzu - 

nehmen, entschied man sich für ein höllisches Motoren - 

geheul-Szenario inmitten anderer Fahrzeuge. Das Setting 

spielt in einer riesigen Lagerhalle, in der sich über zwanzig 

hochgetunte Karossen rücksichtslos umkreisen – bedroh - 

liche, abgespeckte, öltriefende Rennversionen klassischer 

US-Schlitten. Hardrock, unterlegt mit dem gutturalen 

Dröhnen freiliegender Motoren, und das wütende Krei - 

schen von verschleißendem Reifengummi auf dem Lager - 

hausboden bilden den Soundtrack. In dieses Höllen spek - 

takel gleitet der Audi, und die Stimmung wie auch die 

Musik verändern sich. Mit seinem V10 Mittelmotor mit 

525 PS und seiner Spitzen geschwindigkeit von 313 km/h 

bewegt sich der weiß schimmernde R8 mühelos zwischen 

den durchdrehenden, frisierten Kisten, wobei er mit 

gelassener Gering schätzung ausweicht und beschleunigt. 

„Die Grundidee war, eine chaotische Stimmung zu 

erzeugen, in der plötzlich der Audi auftaucht und eine 

balletthafte Grazie mit sich bringt“, erläutert Kamera - 

mann Damien Morisot. „Wir wollten eine bedrohliche 

Stimmung durch die anderen Wagen vermitteln und 

dabei zeigen, wie der Audi in der Lage ist, seinen Platz 

zu behaupten und all diesen durchgeknallten, attack ie - 

renden ‚Biestern’ auszuweichen.“ 

An der Seite von Regisseur Sam Brown sah sich Morisot 

mit der Herausforderung konfrontiert, die Beleuchtung für 

die 150 m auf 80 m große Industriehalle auf dem 

Gelände von ExCeL, einem Ausstellungs- und Tagungs - 

zentrum im Herzen der Londoner Royal Docks, sicher zu 

stellen. „Der Raum wird von rund 300 Lampen ausge - 

leuchtet“, berichtet Morisot. „Alle Szenen mit dem Audi 

wurden mit 100 Bildern pro Sekunde aufge nommen, 

aber für eine zusätzliche Blendenstufe hätte man im 

Grunde 300 weitere Lichtquellen benötigt, was keine 

Alternative war.

Wir mussten uns also etwas einfallen 

lassen.“ Seine Lösung war, die großen 

Seitentore der Lagerhalle zu öffnen und 

12K PAR-Scheinwerfer hinter Streulicht - 

rahmen zu plazieren, die speziell ange - 

fertigt werden mussten, um genau in die 

Öffnung zu passen. „Ursprünglich hatten 

wir Licht von den großen Toren auf beiden 

Seiten“, fährt Morisot fort. „Aber ExCeL 

teilte uns mit, dass wir eine der Seiten nicht 

benutzen durften, weil diese öffentllich zu - 

gänglich war und wir zu viel Abgase ver - 

ursachten. So verkleideten wir die geschlos - 

senen Tore mit einigen Leucht stofflampen, 

um zumindest einen Look zu erzeugen.“ 

Drei ARRIFLEX 435 ES Xtreme Kameras 

kamen während der Dreharbeiten zum 

Einsatz. Ihr geringes Gewicht sowie ihre 

kompakte und robuste Bauform machten es 

möglich, sie sowohl als Handkamera zu 

benutzen, als sie auch auf diverse Fahr - 

zeuge und Remote Heads zu montieren. 

�DAMIEN MORISOT 


Morisot machte Tests mit einer Reihe von 

Filmemulsionen und entschied sich schließ - 

lich für ein Produkt von Fuji. „Es handelte 

sich um ein 500 ASA Material, mit dem 

wir nicht bis an die Grenzen gegangen 

sind, weil wir den Kontrast niedrig halten 

wollten. In den dunkleren Passagen kommt 

das Korn bei 500 ASA schon ziemlich 

durch“, betont er. „Wir haben auch einige 

Tests mit der ARRI Relativity Software ge - 

macht, die jetzt in London zum Einsatz 

kommt, um das Kornverhalten zu beein - 

flussen. Es war ein gutes Gefühl, auf diese 

Möglichkeit notfalls zugreifen zu können.“ 

„Anfangs war der Hallenboden nahezu 

vollständig weiß“, merkt der Kameramann 

an. „Das machte den Raum etwa um eine 

Blende heller, aber nach drei Drehtagen 

wurde er durch all die Reifenspuren ziem - 

lich dunkel, was uns eine ganze Stufe 

zwischen dem ersten und dem letzten Auf - 

nahmetag kostete – ein Riesenunter schied.“ 

In dieser schwierigen Lichtsituation erwie - 

sen sich für Morisot die lichtstarken T1.3 

Master Prime Objektive als besonders wert - 

voll. „Bei 100 Bildern pro Sekunde drehten 

wir mit maximal offener Blende“, erzählt er 

weiter. „Für längere Brennweiten verwen - 

deten wir das Hawk 150-450 mm mit 

einem 0,7x Reducer, was eine Blenden stufe 

einspart. So hatten wir ein Objektiv mit 

100-300 mm Brennweite bei T2 zur Ver - 

fügung, was sehr hilfreich war.“ 

Die Produktion machte ausgiebigen Ge - 

brauch von einem ‚Stealth’ Verfolgungsfahr - 

zeug mit ‚Russian Arm’, an den ein Flight 

Head Classic Mk5 montiert wurde. Der von 

ARRI Media und Bickers Action gemein - 

schaftlich zur Verfügung gestellte ‚Stealth’, 

basiert auf einem Mercedes ML55 AMG 

mit einem 342 PS starken V8 Motor. Das 

erlaubte es, bei dramatischen Verfolgungs - 

aufnahmen auf Höhe des R8 zu bleiben. 

Viele der besonders atemberaubenden 

Bilder des Spots sind dem ‚Russian Arm’ 

zu verdanken, der die kreiselstabili sierte 

Kamera frei um den R8 schweben ließ, 

während sich dieser zwischen den maro - 

dierenden Rennkisten durch schlängelte. 

„Der ‚Russian Arm’ erlaubte es uns, Auf - 

nahmen von oben zu machen und unserem 

‚Helden’ so dicht zu folgen, wie das sonst 

nicht möglich gewesen wäre“, erklärt Her - 

stellungsleiter Tom Farley. „Das war ganz 

entscheidend, weil wir uns in voller Fahrt 

um den Audi herum bewegen wollten, 

ohne ihn zu sehr einzuengen. Das Bild 

blieb dabei unglaublich stabil, was unver - 

zichtbar war, weil es ja gerade darum 

ging, zu zeigen, dass die anderen Autos 

außer Kontrolle sind, während der R8 ganz 

geschmeidig bleibt. Das funktionierte sehr 

gut. Ich habe den Endschnitt gesehen, der 

grandios ist.“ ■ 


27

28 

VisionARRI: Das Mahlersche Ehedrama wurde nicht auf 

35 mm Film sondern mit einer Red One in 4K digital 

gedreht. War das eine spezielle Herausforderung? 

Harald Schernthaner: Nicht wirklich. Wir können hier bei ARRI 

Film & TV Workflows für alle digitalen Formate anbieten, nicht nur 

für die hauseigenen der ARRI D-21 oder der neuen ARRI ALEXA. 

Es gibt inzwischen neben der Red eine ganze Reihe anderer 

wichtiger Digicam-Formate (Sony, Canon etc.), die wir unter - 

stützen. Es ist also keineswegs so, dass sich unser Dienst leistungs - 

angebot nur auf Material bezieht, das aus ARRI Kameras stammt, 

wie oft fälschlich vermutet wird. 

Florian „Utsi“ Martin: Unsere Hardware hier bei ARRI ist so breit 

aufgestellt, dass wir mit jedem Ausgangsmaterial optimal in die 

SYMPHONIE EINES EHEBRUCHS 

Passend zum Jubiäumsjahr haben das Regie- und Drehbuch-Duo Percy und Felix Adlon eine filmische Hommage 

an Gustav Mahler fertig gestellt. Doch was hier Vater und Sohn am 7. Juli 2010, dem 150. Geburtstag des 

Musikgenies, in die Kinos bringen werden, ist alles andere als eine volkshochschultaugliche Filmvita. Gezeigt 

wird nicht ein Musiker-Denkmal, sondern die tragikomische Geschichte des todkranken, über die Affäre seiner 

Frau Alma mit dem jungen Walter Gropius verzweifelten Komponisten. Nahezu arbeitsunfähig reist dieser im 

Jahr 1910 Sigmund Freud ins holländische Leiden hinterher, wo jener eigentlich nur seine Sommerfrische 

verbringen will, um sich auf dessen „Couch“ in seine ganz spezielle Ehe- und Krisenberatung zu begeben. 

Die Umsetzung des radikal modernen Drehbuchs von Mahler auf der Couch in Bilder besorgte Kameramann 

Benedict Neuenfels (Die Fälscher, Anonyma – Eine Frau in Berlin), der eine überraschend farbintensive Optik für 

ein nur scheinbar historisches Thema realisiert hat. Die Postproduktion erfolgte bei ARRI Film & TV. VisionARRI 

hat sich mit Harald Schernthaner, ARRI Head of Digital Filmworks, und mit Lead Digital Colorist Florian ‚Utsi’ 

Martin über die interessanten technischen und kreativen Aspekte des Projekts unterhalten. 

DI-Suites hineinkommen. Mahler auf der Couch wurde so gegra - 

det, wie jeder 35 mm Film auch, für den Kunden bedeu tete das 

keinen Unterschied. Entscheidend ist nur, dass die Daten im Vor - 

feld des Gradings optimal entsprechend des Ausgangsmaterials 

vorbereitet werden. 

VA: Wie sieht das bei schon digitalem Kameramaterial 

in der Abfolge der Arbeitsschritte aus? 

HS: Das Material kommt von Festplatten oder von den Spei cher - 

karten direkt aus der Kamera und wird zunächst mit Quer summen- 

check umkopiert. Die Unterschiede liegen im Daten handling, 

gerade wenn es um Rohdaten geht: wie kommen die Daten 

während der Drehphase ins Haus, wie sieht das Backup aus? 

Wir bei ARRI haben da ein gutes System mit einer Tape-Library

Photos: © Kinowelt 

und einer Datenbank, in die alles minutiös eingepflegt wird. Wenn 

das Ganze bei uns im Roboter, also in der Tape-Library vorliegt, 

dann können wir genauso wie beim Scannen von Film eine XML, 

basierend auf einer EDL (Edit Decision List) an die Tape-Library 

schicken und der Roboter holt uns selektiv die Daten wieder 

zurück, die wir Online brauchen. Wir müssen nicht das komplette 

Rohmaterial zurückholen, was ja eine riesige Datenmenge wäre, 

sondern wir können selektiv nur die Daten von Tape einlesen und 

dann für das Grading aufberei ten, die wirklich im finalen Schnitt 

vorhanden sein sollen. Dazu haben wir vorab mit dem Editor 

(Jochen Künstler) von Mahler auf der Couch die entsprechenden 

Settings definiert und den Workflow erarbeitet. 

VA: Wie werden die Daten dann für das DI vorbereitet? 

HS: Es gibt von Herstellerseite, gerade bei der Red, keine wirklich 

konkreten Angaben, wie etwas zu entwickeln ist. Wenn in Roh - 

daten gedreht wird, muss man das ja zunächst wie ein Negativ 

behandeln, quasi ein ‚digitales Negativ’ entwickeln. Dazu gibt es 

einige Software-Tools vom Hersteller selbst, die mit gewissen 

Settings zum gewünschten Ergebnis führen können. Dazu benötigt 

man aber zunächst viele Tests. Hier bei ARRI haben wir inzwischen 

die entsprechenden Erfahrungswerte, für welchen Workflow 

welches Setting zum besten Resultat führt. Für die Lichtbestimmung 

können wir aus den Rohdaten entweder DPX-Files (Digital Picture 

Exchange) generieren, mit denen weiter gearbeitet wird, wir 

können aber auch über verschiedene Software-Tools direkt mit den 

Rohdaten arbeiten. 

FM: Die Software-Suiten, die wir hier bei ARRI verwenden, also 

Clipster, Nucoda oder im konkreten Fall Lustre sind alle Rohdaten - 

fähig, können also auch Red-Raw-Daten nativ einlesen. Die Vor - 

korrektur, bzw. Wandlung für das Lustre über Parameter, die man 

auf diese Rohdaten einstellt, wird dabei nicht Bild für Bild indivi - 

duell gemacht, sondern man versucht zunächst eine allge meine 

Basis zu finden, die für das Gesamt material funktioniert. Nur da, 

wo es Probleme gibt, geht man dann noch einmal ins Detail. 

Man sucht also zunächst zusam men mit dem Kameramann einen 

Konsens und macht dann im Grading die eigentliche Anpassung, 

um nicht in der Raw-Wandlung schon alles zu erschlagen. Das ist 

übrigens nicht viel anders als bei Film. Wenn man einen Scan von 

einem Negativ macht, dann kommt dieser ja auch nicht vom 

Scanner schon richtig korrigiert. 

HS: Vor allem sind wir darauf bedacht, den kompletten Dichte - 

umfang in den Daten oder auf dem Negativ mit ins Grading zu 

übertragen. Damit hält man sich alle Möglichkeiten offen. Sollte 

es den einen oder anderen Shot geben, bei dem man nicht zu 

befriedigenden Ergebnissen kommt, zu wenig Zeich nung im Bild 

ist, können wir immer noch auf die Rohdaten zurückgreifen und 

mit einem anderen Setting versuchen, das Resultat zu optimieren. 

VA: Gibt es aus Sicht des Coloristen gar keine Unter - 

schiede mehr zwischen Film- und Videomaterial? 

FM: Für einen Coloristen ist die Arbeit mit auf Red gedrehtem 

digitalem Material natürlich nie hundertprozentig eins zu eins zu 

Film, man hat andere Grenzen zu beachten. Hauttöne, oder auch 

Außenaufnahmen können knifflig sein. Da braucht man bisweilen 

länger, um im DI das Optimum zu finden. Wir waren aber im 

gegebenen Fall trotzdem erstaunlich schnell, haben insgesamt nur 

rund zehn Tage benötigt. Erste Tests haben wir im Dezember 2009 

unternommen, die eigentliche Lichtbestim mung fand dann Anfang 

Januar statt. Die hohe Quali tät des Materials beweist dabei vor 

allem, wie gut Benedict Neuenfels mit dieser Kamera vertraut ist, 

und was er aus ihr an Bildern herauszuholen vermag. 

VA: Was war das Besondere an seiner Kamera-Arbeit? 

FM: Mahler auf der Couch ist vom Einsatz der Kamera recht un ge - 

wöhnlich. Benedict Neuenfels spricht seine eigene Bild sprache mit 

der Red Kamera. Neuenfels hat viel mit Farben gespielt, zum Teil 

auch extreme Farbsituationen gesetzt. Der Film bedient sich auch 

mehrerer visueller Ebenen, weil darin quasi-dokumentarische 

Elemente mit Spielsituationen abwech seln. Die Herausforderung für 

mich war also, seinen spezifi schen Look über den ganzen Film 

durchzuhalten und so eins zu eins in die Kinokopie zu bringen. 

VA: Sehen Sie in der Formate-Vielfalt des aktuellen 

Filmschaffens auch positive Aspekte? 

HS: Durch das DI ist es erst möglich geworden, unterschied liche 

Ausgangsformate zu mischen, egal ob nun 35 mm, 16 mm oder 

Videoformate. Und das Schöne dabei ist, dass man das alles 

inzwischen auf einen hohen Nenner bringen kann, eine Homo - 

genität in der Qualität des Outputs generieren kann, wie das 

früher so nicht möglich war. Wir verfügen inzwischen über zahl - 

reiche Tools, um qualitativ problemati sches Material besser aus - 

sehen zu lassen, um es an Highend-Material zu matchen. Wir 

können so konsistente Looks generieren, was gerade bei den 

Übergängen von einem Format zum anderen wichtig ist. Schön ist, 

dass für diesen konkreten Film ein Format aus kreativen Gründen 

gewählt wurde, um einen bestimmten Look zu erzeugen, nicht nur 

um ein bestimmtes Produktions-Budget zu bedienen. Dass Benedict 

Neuenfels jetzt auch mit seinem nächsten Projekt wieder zu ARRI 

gekommen ist, gibt uns das gute Gefühl, dass unsere Zusammen - 

arbeit mit Mahler auf der Couch erfolgreich war. ■ 



Mahler auf der Couch wurde von August bis Oktober 2009 in Österreich, 

Bayern und den Niederlanden realisiert. Die Produzenten sind Eleonore 

Adlon, Burkhard Ernst (Cult Film) und Konstantin Seitz (Pelemele Film & 

Stage). 

�ALMA MAHLER (Barbara Romaner) und ihre Mutter Anna Moll (Eva Mattes) �DIE KONTRAHENTINNEN Alma Mahler (Barbara Romaner) und 

�MAHLER (Johannes Silberschneider) auf der Couch bei Freud (Karl Markovics) 

Mahlers Verflossene Anna von Mildenburg (Nina Berten) 

29

30 

Vereinigte Arabische Emirate 

Ein Film schreibt 

Gegen die Konkurrenz großer Hollywood-Produktio nen 

schaffte es City of Life an seinem Premieren-Wochen - 

ende im April auf Platz zwei an den Kinokassen der 

Vereinigten Arabischen Emirate. Zur Gänze in den VAE 

geschrieben, produziert und gedreht, schildert dieser 

mehrsprachige Spielfilm das alte wie auch das neue 

Dubai, die Stadt, wie sie verfällt und wieder neu ent - 

steht, und bietet dabei Einblicke in die komplexe kultu - 

relle Gemengelage, die die Metropole aktuell prägt. 

Doch das ist nicht der Grund, warum der Film in die 

Annalen eingehen wird. Der Film ist vielmehr ein 

Meilenstein in der Entwicklung der Filmindustrie der 

VAE, schon einfach deshalb, weil er der erste ist, der 

es auf die Kinoleinwand geschafft hat. 

Produziert von Tim Smythe, CEO von Filmworks Dubai, entstand 

City of Life unter der Regie von Ali F. Mostafa, einem in den 

Emiraten preisgekrönten Filmschaffenden, der auch das Drehbuch 

verfasst hat. An der Kamera stand Michael Brierley (SASC). Die 

Handlung verfolgt das Leben und das Schicksal dreier Hauptper - 

sonen, die in Dubai wohnen und arbeiten – ein privilegierter 

junger Mann aus den Emiraten, ein desillusionierter indischer Taxi - 

fahrer und eine Europäerin. Ihre Geschicke sind verwoben in einer 

Geschichte voller Gier, Ehrgeiz und Verrat – ein Drama, das sich 

kunstvoll entfaltet und einen flüchtigen Blick auf die so unterschied - 

lichen Kulturen und Lebensweisen erlaubt, die in dieser vielschichti - 

gen Stadt so eng nebeneinander existieren. 

Die Dreharbeiten – 36 Tage an 42 Locations – waren strapaziös 

und erforderten ein besonders robustes und zuverlässiges Equip - 

ment. Der Großteil der Aufnahmen wurde mit einer ARRICAM 

Studio sowie einer ARRICAM Lite bestritten, während eine ARRI - 

FLEX 435 und eine 235 die Action-Szenen beisteuerten. Kameras 

und Lichtzubehör kamen von Filmquip Media in Dubai, einem der 

Partner der ARRI Rental Group. 

Mit Dubai als einzigem Drehort wurde City of Life Anfang 2009 

in Angriff genommen, also in einer Jahreszeit, in der Hitze und 

Luftfeuchtigkeit noch am erträglichsten sind. Nachdem zwei Drittel 

des Films in der Nacht aufgenommen wurden, schaute sich 

Brierley vor allem nach Locations um, die wenig zusätzliches Licht 

brauchten. „Ich habe Hunderte von Fotos gemacht, um sie Ali zu 

zeigen“, erinnert sich der Kameramann, der voll der Anerkennung 

und des Lobs für seinen Regisseur ist.

Kino-Geschichte 

„Wir waren hinsicht lich des Looks und der 

Ziel setzung des Films kreativ auf einer 

Wellen länge“, fährt er fort. „Ali ist ein 

äußerst gebildeter, scharfsinniger Mann, 

der weiß, was er will und wie er es 

bekommt.“ 

Für jeden der drei Hauptakteure wurde 

eine ganz eigenständige Bildsprache ge - 

fun den, wie Brierley erläutert: „Der Hand - 

lungsstrang der indischen Figur hat einen 

warmen Tabakton als Look, die Farbe und 

das ‚Lebensgefühl’ der alten Stadtviertel 

Dubais. Der europäische Teil ist in einem 

kühlen, bläulichen Ton gehalten, während 

in den Szenen mit dem Mann aus den 

Emiraten die Grüntöne vorherrschen. 

Brierley entschied sich stilistisch für zwei 

ver schiedene Herangehensweisen in der 

Kameraarbeit. „Wir nahmen die erste 

Hälfte – bis zum Zusammenprall der Kul - 

turen – mit der Handkamera auf, um das 

Ganze etwas unruhiger zu machen, weil 

alles irgendwie unbehaglich ist, und sich 

die Hauptpersonen auf der Suche nach 

etwas befinden. Nach der Mitte der Hand - 

lung wird der Look viel kontrollierter, weil 

wir die Kamera vom Stativ aus einsetzten. 

Eine statische Kamera ver setzt die Zu schauer 

in eine entspanntere Haltung, wäh rend die 

Handkamera etwas Unmittelbares hat.“ 

Die Arbeit in der Wüstenmetropole erwies 

sich für den Kameramann als Quell der 

Freude. „Den Film hätte man genauso gut 

City of Light nennen können“, begeistert er 

sich. „Allein die Vielzahl der Lichter ist 

unbeschreiblich, besonders bei Nacht. Die 

alten Stadtviertel sind ein einziges Funkeln 

von Neon und Farbe.“ 

Abseits der Touristenpfade fand Brierley 

ähn lich reizvolle Drehorte: „Die Innenstadt 

von Dubai ist wirklich erstaunlich fotogen“. 

„Unsere Absicht war, die Alt stadt in Kont - 

rast zu den neuen Stadtvierteln zu setzen.“ 

Eine der großen Herausforderungen des 

Drehbuchs war die schiere Menge an 

Locations, die sichergestellt werden mussten. 

„Zeitnot war unser größter Feind“, äußert 

sich Mostafa. „Wir drehten den Film in 36 

Tagen ab, in denen wir 80 Darsteller und 

14O Mitglieder der Aufnahmecrew an 42 

Drehorte bringen mussten.“ Entsprechend 

wertvoll erwies sich die Unterstützung 

durch die Behörden vor Ort. „Ein Projekt 

dieser Art hatte es in Dubai zuvor nie 

gegeben, die Leute waren einfach nicht 

daran gewöhnt“, fährt der Regisseur fort. 

„Ohne die fabelhafte Unterstützung durch 

die Polizei hätten wir das nicht geschafft.“ 

Auch wenn sich die Silhouette der Stadt 

massiv verändert hat, so gibt es doch noch 

Stadtviertel, die bislang von der Entwick - 

lung verschont geblieben sind und die 

Atmosphäre des alten Dubai erahnen 

lassen. Mostafa fand es wichtig, die Hand - 

lungsstränge des Inders und des Manns aus 

den Emiraten hier anzusiedeln. „Ich wollte 

Orte zeigen, die den Touristen unbekannt 

sind, so wie Satwa“, berichtet er. „Einer 

meiner besten Freunde ist dort aufge wach - 

sen. Vor kurzem wurde dieser Stadtteil 

abgerissen, um Platz für Wolkenkratzer zu 

schaffen. Ich wollte das alles noch einmal 

dokumentieren, damit es uns für immer 

erhalten bleibt.“ 

Speziell in einer Szene erfasst City of Life 

die Stadt in ihrer ganzen Pracht. „Es gibt 

eine extreme Landschaftsaufnahme, bei der 

wir von einem Typen auf einem staubigen 

kleinen Platz in der Innenstadt wegzoo - 

men“, erläutert Brierley. „Die Kamera 

schwenkt immer weiter nach oben, und 

dann sieht man die Stadt im Hintergrund – 

ein einziges glitzerndes Juwel. Die reinste 

�HINTER DER KAMERA Michael Brierley (SASC), links der 2. Kamera- 

Assistent Mustafa Tyebkhan und rechts Key Grip Andy Gribble 


Postkartenidylle.“ Dazu Produzent Tim 

Smythe: „Wir hatten die Kamera auf einem 

40 Meter hohen Baukran. Es gibt auf der 

Welt keinen Kamera kran, der so eine Auf - 

nahme ermög lichen würde.“ 

Es war auch pures Glück, dass die Pro duk - 

tion freien Zugang zu einer sechs spurigen 

Autobahn bekam, und so eine der Schlüssel - 

szenen des Films problemlos realisiert wer - 

den konnte. „Es handelte sich um eine 

Strecke, die für den Verkehr noch nicht frei - 

gegeben war“, erklärt Smythe. „Norma ler - 

weise steht einem ja keine Auto bahn mitten 

in einer Stadt beliebig lang zur Verfügung.“ 

Neben den Aufnahmen in der Stadt bildet 

in City of Life auch die neu gestaltete Küste 

einen Handlungshintergrund. Dubais Vor - 

zeigebauprojekt The World, eine Anlage 

von 300 künstlichen Inseln, liefert den 

Schauplatz für eine romantische Szene des 

Films. Während einer Einstellung auf einem 

Boot zoomt die Kamera weg in die Totale 

und eröffnet den Blick auf die Inseln. 

Der Produktion stand nur ein schmales Zeit - 

fenster zur Verfügung, um alle gewünschten 

Takes in den Kasten zu bekommen, sowohl 

auf dem Boot, als auch aus der Luft. „Das 

war ziemlich heikel, da wir nur ein Boot und 

einen einzigen Morgen für die Aufnah men 

zur Verfügung hatten“, berichtet Smythe. 

Platz zwei an den Kinokassen in den Ver - 

einigten Arabischen Emiraten war jedoch 

für das Team ein enormer Erfolg. „Das gute 

Abschneiden des Films beim Publikum ist 

unglaublich ermutigend“, freut sich Ali 

Mostafa. „Es belegt, dass ein Interesse an 

hochklassigen, einheimischen Spielfilmen 

existiert, und dass solche Produktionen 

sowohl kommerziell als auch kulturell 

machbar sind.“ ■ 

31

32 

PRODUKT 

UPDATE 

Canon EOS 7D PL 

Dank einiger cleverer Modifizierungen können 

jetzt alle 35 mm PL Mount Objektive, Prime oder 

Zoom, mit der Canon EOS 7D verwenden werden. 

Das ursprüngliche Spiegel- und Sensorgehäuse wurde neu 

entworfen und der Basis ein unbeweglicher Objektivan - 

schluss hinzugefügt. Die neue 7D PL wurde so geschaffen, 

dass sie selbst beim Einsatz von großen und schweren 

Zoom-Objektiven felsenfest bleibt. 

Die Kamera ermöglicht die volle HD-Erfassung bei manueller 

Belichtung und variabler Bildwiederholfrequenz für NTSC 

und PAL und nimmt 1920 x 1080 Pixel bei einer Bilderwie - 

derhol fre quenz von 24 fps (23.976), 25 fps, oder 30 fps 

(29.97), sowie 1280 x 720 HD- oder SD-Video bei 50 oder 

60 fps (59.94) auf. Die aktive Sensorgröße der 7D PL ist 

also nahezu identisch zum Standard 3-Perforation 35mm- 

Format. Damit ist sie ideal für 1:1.78 Projekte. 

Der Sensor ist 22.3 x 12.53 mm, während er bei Super 35, 

3-Perforation ANSI 1.78 bei 23.11 x 12.98 mm liegt. 

Moviecam EasyFocus 

Mit dem Moviecam EasyFocus wurde erstmals 

ein Werkzeug geschaffen, das Entfernungen zu 

aus ge wählten Punkten im Kamerabild bestimmt 

und diese ermittelten Daten automatisch, in Echt - 

zeit und über Funk, auf die Focuseinstellung der 

Kamera linse überträgt. 

Der EasyFocus wurde in erster Linie für schwierige Kamera - 

positionen, wie z. B. Remote- oder Kran-Applikationen, 

entwickelt. Aber auch für Szenenbildner und CGI-Designer 

sind die von EasyFocus gelieferten Daten von großem 

Nutzen (‚Mapping-Funktion‘). 

Das zu focusierende Objekt wird auf einem Touchscreen- 

Monitor per Mausklick oder durch Antasten mit dem Finger 

Betriebsmodus 

Beide Produkte sind durch die ARRI Rental Group, 

ARRI CSC, ARRI Media und ARRI Rental erhältlich. 

Gegenüber dem Original entfallen der Spiegel, die Auto - 

fokus-Messsonde, die Mattscheibe mit Prisma und das 

optische Suchersystem. Zur Betrachtung und zur Schärfeein - 

stellung muss also die Live-View Funktion benützt werden. 

Obwohl die Kamera ein gutes LCD-Display hat und eine 

angemessene Vergrößerung ermög licht, bevorzugen viele 

einen separaten HD-Monitor besonders bei kritischen Bild - 

kom positionen und Schärfeanforderungen. Zur externen 

Start/Stopp Wahl wird ein Objektiv-Kontroll system oder eine 

einfache ferngesteuerte Bedienung mit einer 3-Pin Fischer 

Buchse angeboten. 

Die Canon EOS 7D PL ist eine ausgezeichnete "grab came - 

ra" und eignet sich vorzüglich für POV, Rig, Hand held und 

Action Aufnahmen. Sie ist der perfekte Motiv sucher – für 

Location Scouting, Dokumentation oder zum Pre-Visualis ie - 

ren. Ob nun als Standbildkamera, oder um Vor- oder Hinter - 

gründe für Visual Effekts Szenen mit den gleichen Objektiven 

aufzunehmen, die auch bei den Filmaufnahmen benutzt 

werden. 

oder einem Cursor markiert. Der vom EasyFocus ‚Reader‘ 

gemessene Entfernungswert wird dann über Funk an eine 

marktübliche Funkschärfe (z. B. ARRI LCS) übertragen. Die 

gemessenen Daten können auch genutzt werden, um das 

Set als topographische Karte darzustellen. Diese Karten 

lassen sich als Dateien abspeichern und dienen als Quelle 

präziser Metadaten in der Postproduktion. Der Messbereich 

des Systems liegt zwischen 1,8 m und 60 m. 

Zur Kalibrierung des EasyFocus müssen Aufnahmeformat 

und Objektivdaten eingegeben werden. Die gängigsten 

Film- und HD-Objektive sind bereits im System archiviert. 

Es ist adaptierbar mit den meisten S35 und HD-Kameras. 

Lese-Modus: Die gemessene Entfernung wird per Mausklick direkt neben dem am Bildschirm 

ausgewählten Objekt, sowie in einem separaten Fenster angezeigt. 

Auto-Modus: Die gemessene Entfernung der auf dem Bildschirm ausgewählten Objekte wird 

in Echtzeit auf das Objektiv übertragen. 

Ramp-Modus: Hier können Rampen für Schärfenverlagerungen, zwischen 0,5 und 

9,9 Sekunden eingestellt werden. 

Tracking-Modus: Sich bewegende Objekte, die mit dem Cursor oder mit dem Finger auf 

dem Monitor verfolgt werden, bleiben in Focus. 

Mapping-Modus: Standbilder des Sets werden kartiert, d. h. ausgewählte 

Punkte werden mit Entfernungsdaten markiert. 

Diese topographischen Darstellungen können 

abgespeichert werden und in der Postproduktion 

als wertvolle Informationsquelle 

aufgerufen werden.

� 

� THILO 

GOTTSCHLING 

Neues aus aller Welt 

Umfirmierung bei ARRI in Berlin 

Die ARRI Schwarzfilm Berlin GmbH heißt seit dem 1. Juli 2010 

ARRI Film & TV Services Berlin GmbH. 

Sound Postproduktion jetzt direkt bei 

ARRI Film & TV Services Berlin 

Ab sofort ist es am ARRI Standort Berlin möglich, einen wesentlichen Teil des Leistungs - 

paketes im Bereich Tonbearbeitung und Tonmischung den Produktionsfirmen und 

Kreativen direkt vor Ort anbieten zu können. Zu diesem Zweck haben ARRI Film & TV 

Services Berlin und die Film- & Fernseh-Synchron GmbH (FFS), München, Teile der 

technischen Infrastruktur sowie einige Räumlichkeiten der ehemaligen Elektrofilm 

Postproduction Facilities, Hohenzollerndamm 150, übernommen. 

Dazu ARRI Film & TV Services Berlin Geschäftsstellen - 

leiterin Mandy Rahn: „Unser Ziel ist, ARRI Film & TV 

Berlin 2010 noch selbständiger in der Komplettie rung 

von Leistungen zu machen. Die Tonbearbeitung direkt 

hier bei uns im Haus als Erweiterung unserer Post pro - 

duktions-Kompetenz versetzt uns künftig in die Lage, 

zeitlich noch effektiver und flexibler auf Kunden - 

wünsche zu reagieren.“ 

Durch diesen substantiellen Ausbau des Leistungs - 

katalogs trägt ARRI erneut dem Standort Berlin als 

wichtigem Wachstumsfaktor für die Filmbranche 

Das Ziel ist es ARRI als einen zuverlässigen, qualitäts - 

bewuss ten und filmhistorisch kompetenten Partner für 

hoch wertige Digitalisierung und digitale Restaurierung 

von histo rischem Filmmaterial nicht nur in Deutschland 

sondern auch in Europa zu etablieren. 

Schon vor einigen Jahren als ARRI Film & TV Services 

mit der Aufbereitung und digitalen Restaurierung von 

Fernseh- und Kinospielfilmen begann, wurde das 

Potential dieses expandierenden Marktes erkannt und 

führte zur Grün dung einer eigenständigen Abteilung. 

Das Diensleistungsspektrum dieser neuen Abteilung erstreckt 

sich vom HD-Remastering über einfache Retusche- und 

Stabi lisierungsarbeiten bis hin zur konzeptionellen digi - 

talen Restaurierung historischer Spielfilme und beinhaltet 

selbstverständlich auch die verschiedenen Optionen der 

Rückbelichtung auf Film zur Langzeitarchivierung oder 

erneuten Leinwandpräsentation, sowie die mechanische 

und fotochemische Aufbereitung der Filmrollen. 

Mittlerweile kann ARRI auf ein eigens für Archivan wen - 

dungen entwickeltes umfangreiches Toolset aus Hard- 


Rechnung. Ganz im Sinne der langfristigen Strategie 

des Unternehmens, seine Präsenz in den Filmzentren 

bundesweit zu erhöhen, weitere Dienstleistungen auf 

hohem Niveau für die Kunden vor Ort anzubieten 

und dadurch Marktpotentiale zu erschließen sowie 

langfristig zu sichern. 

Mandy Rahn, Branch Manager 

ARRI Film & TV Services Berlin GmbH 

Phone: +49 30 408 17 85 34 

E-Mail: mrahn@arri.de 

Neue ARRI Film & TV Services Abteilung: 

Restoration & Archiving 

Unter der Leitung von Thilo Gottschling wurde Anfang des Jahres eine neue Abteilung für 

Restaurierung und Archivierung formiert, die sich dem expandierenden Markt der Film 

Restaurierung mittels fotochemischer und digitaler Methoden stellt. 

� 

und Softwareoptionen für den ARRISCAN zurück greifen. 

Speziell mit dem für Filmscanner weltweit einzigartigen 

Wet Gate System (opto-mechanische Kratzerkaschierung) 

ist es nun möglich auch über hundert Jahre altes Bild - 

mater ial bis zu einer Auflösung von 6K für weitere 

Generationen in höchster Qualität zu sichern und für 

eine zukünftige Bearbeitung verfügbar zu machen. 

Thilo Gottschling ist Leiter der neu gegründeten Abteilung 

Resto ration & Archiving von ARRI Film & TV Services. Mit 

seinem Hintergrund als Photo-Ingenieur und seiner jahre - 

langen Erfahrung als Produkt- und Workflow- Spezialist 

für ARRILASER und ARRISCAN war er in den letzten 

Jahren federführend mitverantwortlich für die Entwick - 

lung der vielfältigen ARRISCAN Archivtechnologien. 

Thilo Gottschling 

Head of Restoration & Archiving 

ARRI Film & TV Services GmbH 

Phone: +49 89 3809-2252 

E-Mail: tgottschling@arri.de 

33

EINE AUSWAHL AKTUELLER PRODUKTIONEN 

ARRI RENTAL 

Titel Produktion Regie Kamera Equipment 

The Solitude of Bavaria Pictures Saverio Costanzo Fabio Cianchetti ARRICAM Studio & Lite, ARRIFLEX 235 

Numbers 2-Perforation 

Bloodrayne 3 Boll AG Uwe Boll Mathias Neumann ARRICAM Lite 3-Perforation, Master Primes, 

Licht 

Das Blaue d.i.e. film Hans Steinbichler Bella Halben ARRICAM Lite 3-Perforation, Master Primes, 

vom Himmel Licht, Bühne 

Wie man leben soll DOR Film David Schalko Marcus Kanter ARRIFLEX D-21 

The Apparition Fünfzehnte Babelsberg Film Todd Lincoln Daniel Pearl Licht, Bühne 

Die Liebe kommt mit Mona Film Peter Sämann Claus Peter ARRIFLEX 416, Ultra Primes 

dem Christkind (AT) Hildenbrand 

Chalet Girl (AT) Neue Bioskop Film Phil Traill Ed Wild ARRICAM Lite & ARRIFLEX 235 3-Perforation, 

Ultra Primes, Licht, Bühne 

Zimmer 205 Neue Schönhauser Film Rainer Matsutani Jan Fehse ARRICAM Studio & Lite 2-Perforation, 

Master Primes, Licht, Bühne 

Emilie Richards Polyphon International Michael Keusch Stefan Spreer ARRIFLEX 416, Ultra Primes 

Hanna Sechzehnte Babelsberg Film Joe Wright Alwin Kuchler BSC ARRICAM Studio & Lite, ARRIFLEX 435 & 235 

3-Perforation, Master Primes, Licht, Bühne 

Anonymous Vierzehnte Babelsberg Film Roland Emmerich Anna Foerster ALEXA, Master Primes, Ultra Prime 8R, 

Lightweight Zoom, Licht, Bühne 

ALEXA Prototypen bereitgestellt von ARRI Cine Technik 

Unknown White Male Zwölfte Babelsberg Film Jaume Collet-Serra Flavio Martinez ARRICAM Studio & Lite, ARRIFLEX 235 

ARRI LIGHTING RENTAL 

Labiano 3-Perforation, Licht, Bühne 

Titel Produktion Regie Kamera Gaffer Best Boy 

Bel Ami Bel Ami Productions Declan Donnellan, Stefano Falivene John Colley Andy Cole, 

Nick Omerod Vince Madden 

Jane Eyre Ruby Films Cary Fukunaga Adriano Goldman Andy Long Mark Hanlon 

The King’s Speech Speaking Films Productions Tom Hooper Danny Cohen BSC Paul McGeachan Will Kendal 

Attack the Block Big Talk Productions Joe Cornish Thomas Townend Julian White Matt Wilson 

Will Stangeglove Films Ellen Perry Oliver Stapleton BSC Larry Prinz Mark Thornton 

I Am Slave Nuban Productions Gabriel Range Robbie Ryan BSC Andy Cole Chris Tann 

Luther BBC Brian Kirk, Sam Miller, Julian Court, Brandon Evans Colin Powton 

Stefan Schwartz Tim Fleming 

Whitechapel (Folge 2) Carnval Film & Television David Evans David Odd BSC Alex Scott Rob Osbourne 

Spooks (Folge 9) Spooks Julian Holmes Jan Jonaeus Chris Bird Toby Flesher 

Downtown Abbey Carnival Film & Television Ben Bolt, Brian Kelly, David Katznelson Otto Stenov Aaron Walters 

Brian Percival 

Silent Witness (Folge 14) BBC Anthony Byrne, Stephan Pehrsson, Tom Gates Phil Hurst 

Sue Tully John Conroy 

Waking The Dead BBC Andy Hay, Marc Jobst Mike Spragg Joe Burke Rob Osbourne 

(Series 9) 

Any Human Heart Carnival Film & Televsion Michael Samuels Wojciech Szepel Mark Clayton Benny Harper 

Scaredycat Scaredycat Ben Ross Pierre Jodoin Stuart King Steve Anthony 

Episodes Hatrick Productions James Griffiths Rob Kitzmann Fritz Henry Chris Polden 

Sleepyhead The Sleepyhead Film Stephen Hopkins Joel Ransom Stuart King Steve Anthony 

ARRI CSC 

Title Production Company DoP/Lighting Director Gaffer Equipment Serviced by 

Big Mommas: Friendly Films Anthony B. Richmond ASC ARRICAM Studio 3-perforation ARRI CSC FL 

Like Father, Like Son 

Nascar Truck Turner Studios Anthony Newman 575, 1.2K & 4K Compact HMI’s ARRI CSC FL 

2010 FIFA World Cup Univision Allan Warhaftig 8-200W Pocket Pars ARRI CSC FL 

It’s kind of a Gramercy Production LLC Andrij Parekh William Newell ARRICAM Studio & Lite, ARRI CSC NJ 

funny story Master Primes 

Win Win Pretty Good Productions Oliver Bokelberg ARRICAM Studio & Lite, 

Ultra Primes 

ARRI CSC NJ 

The Big C Sony Pictures Television John Thomas Michael 

Marzovilla 

Lighting & Grip ARRI CSC NJ 

Something Borrowed Duplicity Productions Charles Minsky ASC Gene Engel Lighting & Grip ARRI CSC NJ 

Revenge of the Paul Schiff Productions Neil Roach Renaldo Jackson Conventional Lighting Illumination 

Bridesmaids Dynamics NC 

Bacherlorette 6 AND Syndicated Oscar Dominguez Dennis Weiler Conventional Lighting Illumination 

Dynamics LA 

MacGruber Relativity Media Brandon Trost Justin Duval Conventional Lighting Illumination 

Dynamics LA 

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ARRI FILM & TV - POST PRODUCTION SERVICES - SPIELFILM 

Title Production Company Director DoP Services 

A Dangerous Method RPC Production Services David Cronenberg Peter Suschitzky BSC Lab 

Almanya Roxy Film Jasmin Samdoroli Ngo Tho Chau Lab, DI, VFX, HD-Mastering, DCP 

Anonymous Sechzehnte Babelsberg Film Roland Emmerich Anna Foerster Digital Rushes, DI, HD-Mastering, Lab 

Das Blaue vom Himmel d.i.e. film Hans Steinbichler Bella Halben Lab, DI, HD-Mastering 

Dreamer Joint Venture The Green Wave Ali Samadi Ahadi Diverse DI, HD-Mastering, Lab 

Dschungelkind UFA Cinema Roland Suso Richter Holly Fink Lab, DI, HD-Mastering, Sound 

Hanna Sechzehnte Babelsberg Film Joe Wright Alwin Kuchler BSC Lab 

In der Welt habt Geißendörfer Film- Hans W. Geißendörfer Alexander Lab, DI, HD-Mastering, Sound 

Ihr Angst und Fernsehproduktion Fischerkoesen 

Mahler auf der Couch Pelemele Film Percy Adlon, Felix Adlon Benedict Neuenfels DI, HD-Mastering, DCP, Lab 

Mitten in uns 

(aka: Cloudcluster) 

Toccata Film Pia Strietmann Stephan Vorbrugg Lab, DI, HD-Mastering, Sound 

The Apparition Fünfzehnte Babelsberg Film Todd Lincoln Daniel Pearl Lab 

Unknown White Male Zwölfte Babelsberg Film Jaume Collet-Serra Flavio Martinez 

Labiano 

Lab 

Wir sind die Nacht Rat Pack Filmproduktion Dennis Gansel Torsten Breuer Lab, DI, HD-Mastering, Sound 

Zimmer 205 Neue Schönhauser 

Filmproduktion 

Jan Fehse Lab, DI, HD-Mastering 

ARRI FILM & TV - POST PRODUCTION SERVICES - COMMERCIALS 

Kunde Titel Agentur Produktion Regie Kamera 

Lipton Ice Tea – Tokyo Dancing Hotel DDB, Heye & Partner Patrician Michael Gracey Alex Barber 

Packshot 

Wagner Pizza Piccolinis & Steinofen Pizza Heye & Partner Hager Moss Commercial Martin Haerlin Jean Poisson 

Autoscout24 Tagging Berger Baader Hermes made in munich Mark von Seydlitz Cico Nicolaisen 

Actimel Steffi Graf Y&R e+p commercial Christian Riebe Björn Haneld 

Bosch Diesel InterOne Germany PI_group Jacques Steyn Jacques Steyn 

SKY MGM Dorian Agu 

Medion Design TBWA e+p commercial 

Opel Meriva TVC Amsterdam lucie_p Ben & Joe Dempsey Ben Davis 

Worldwide 

Microsoft HTC Hello AG e+p commercial Peter Jacoby, Pascal Rèmond 

Pascal Rémond 

Ehrmann AG Almighurt Fantasie und Heye & Partner filmbar Filmproduktion Paul Kneer Sven Siegrist 

Sorte des Jahres 

Wrigley GmbH Orbit – Pina Colada Heye & Partner Hager Moss Commercial Deborah Schamoni Deborah Schamoni 

ARRI MEDIA 

Titel Produktion Regie Kamera Equipment 

Bel Ami Bel Ami Productions Declan Donnellan, 

Nick Ormerod 

Stefano Falivene ARRICAM Studio & Lite 3-Perforation 

Jane Eyre Ruby Films Cary Fukunaga Adriano Goldman 2x ARRICAM Lite 3-Perforation, Master Primes 

Outcasts Kudos Film and Television Bharat Nalluri Adam Suschitzky 2x ARRIFLEX D-21 Mscope 

Attack the Block Big Talk Productions Joe Cornish Thomas Townend 2x ARRICAM Lite 3-perforation 

Bouquet of Barbed Wire Mammoth Screen Ashley Pearce Mike Spragg 2x ARRIFLEX D-21 

I Am Slave Nuban Productions Gabriel Range Robbie Ryan BSC ARRICAM Studio & Lite, ARRIFLEX 235 

2-Perforation 

Luther BBC Brian Kirk, Sam Miller, Julian Court, 2x ARRIFLEX D-21 

Stefan Schwartz Tim Fleming 

Whitechapel (Folge 2) Carnival Film & Television David Evans David Odd BSC ARRIFLEX D-21 

Law & Order: UK Kudos Film and Television Andy Goddard, David Luther 2x ARRIFLEX D-21, Ultra Primes 

(Folge 2) Julian Holmes 

Downton Abbey Carnival Film & Television Ben Bolt, Brian Kelly, 

Brian Percival 

David Katznelson 2x ARRIFLEX D-21, Grip 

Silent Witness (Folge 14) BBC Anthony Byrne, Stephan Pehrsson, 2x ARRIFLEX D-21, Ultra Primes 

Sue Tully John Conroy 

Africa United Film Africa Debs Gardner-Paterson Sean Bobbitt BSC ARRICAM Lite 2-Perforation 

Tamara Drewe Ruby Films Stephen Frears Ben Davis BSC ARRICAM Studio & Lite 3-Perforation, Bühne 

Published by the ARRI Rental Group Marketing Department. 3 Highbridge, Oxford Road, Uxbridge, Middlesex, UB8 1LX United Kingdom 

The opinions expressed by individuals quoted in articles in VisionARRI do not necessarily represent those of the ARRI Rental Group or the Editors. Due to our constant endeavour to improve 

quality and design, modifications may be made to products from time to time. Details of availability and specifications given in this publication are subject to change without notice. 

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A NEW STAR IS BORN 

Demnächst bei ARRI Rental: ALEXA 

…a glittering headliner set to dazzle the world of film and television production. 

Erleben Sie digitale Aufnahmetechnik auf höchstem Niveau. ALEXAs einzigartige Grundempfindlichkeit von EI 800, 

ihr Coming spektakulärer soon to Belichtungsspielraum the ARRI Rental Group, von über ALEXA 13 Blenden is the und most ihr niedriges advanced Rauschlevel digital camera bedeuten system größte with Flexibilität the highest 

und dynamic Effizienz range am Set and für sensitivity Kameramänner. on the Kein market. anderes Kamera-System schlägt so einfach und elegant eine Brücke 

zwischen der Aufnahme am Set und der Postproduktion wie die ALEXA. 

Combine ALEXA with the unrivalled knowledge and experience the ARRI Rental Group has in supplying 

In high-end Kombination cameras mit der to unübertroffenen productions around Fachkenntnis the world, und and der Erfahrung you’ve got der the ARRI perfect Rental partnership 

Group weltweit gehen Sie 

damit eine perfekte Partnerschaft ein. 

For more on how ALEXA redefines the limits of digital motion picture capture visit www.arridigital.com 

Mehr über die ALEXA, die die Grenzen der digitalen Filmaufnahme neu definiert unter: www.arridigital.com 

Shoot > Edit 

Shoot > Edit

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