LEGION DER VERLORENEN - ARRI Group

THE PACIFIC
„DA GIBT’S GIFTIGE
SCHLANGEN,
GIFTIGE SPINNEN,
PFLANZEN, DIE
EINEN STECHEN,
PFLANZEN MIT
HAKEN, IRUKANDJI
WÜRFELQUALLEN
UND NATÜRLICH
KROKODILE.
GLÜCKLICHERWEISE
WURDE NIEMAND
VERLETZT.”
8
Vor Produktionsbeginn trafen wir uns länger
in Sydney und hielten dann die Ver bindung
aufrecht. Steve sah meine Muster und ich
seine, so waren wir immer auf dem Laufen -
den, was der andere jeweils machte, aber
entscheidend war, dass wir unter schied -
liche Regisseure hatten. Und Regisseure
haben nun mal ihren eigenen Stil. The
Pacific ist gewissermaßen das Gegenstück
zu Band of Brothers, darum war uns im
Wesentlichen der Look, den wir anstreben
mussten, klar. Wir beide wollten einen sehr
ehrlichen Umgang mit den Bildern, keine
aufgesetzte Kinooptik. Es sollte wie eine
Dokumentation aussehen, ohne absichtlich
irritierend zu wirken. Also keine verwackel -
ten Bilder – wenn wir die Handkamera
verwendeten, dann auf die bestmögliche
Weise, so dass man das kaum den Bildern
ansieht. Wir strebten eine klassische Bild -
sprache an, etwas Dauerhaftes, nichts, was
nur eine kurzfristige Mode der Filmästhetik
repräsentiert.
VA: Stand jemals zur Disposition,
dass dieses Projekt anders als auf
Film enstehen sollte?
RA: Wenn ja, dann bevor ich mit an Bord
war. Und wenn danach gesagt worden
wäre, wir machen das jetzt mit der Red,
dann hätte ich mich geweigert. Ich erinnere
mich, dass Postproduction Coordinator
Todd London einmal erwähnte, es habe zu
Beginn des Projekts Überlegungen gege -
ben, digital aufzuzeichnen, aber man kam
sehr schnell überein, dass das hier der
falsche Ansatz sein würde. Wir hatten ein
ordentliches Budget und ich bin der
Meinung, dass der finanzielle Vorteil von
digitalen Aufnahmen nur dann greift, wenn
das Geld fehlt. Außerdem war uns klar,
dass der Kontrastumfang ziemlich extrem
werden würde, und wir wollten den gele -
gentlich voll auschöpfen, ohne dabei
Details zu verlieren.
VA: Der Unterschied in den Lichtver -
hältnissen an einem weißen Strand
in der Sonne und unter dem Blätter -
dach des Dschungels muss gewaltig
gewesen sein.
RA: Das war in der Tat das größte Problem
für mich. Im Norden von Queensland wird
von den Naturschützern alles extrem behü -
tet. Im Waldgebiet durften wir nicht tiefer
als 20 cm graben und auch kein Blattwerk
entfernen. Man hatte mir zugesichert, dass
das Wetter schön sein würde, tatsächlich
hatten wir die ganzen Tage dort bedeckten
Himmel. Richtig gut drehen konnte man nur
zwischen elf Uhr vormittags und drei Uhr
nachmittags. Danach wurde es richtig
finster, selbst für empfindlichen Film ohne
Filter. Wir hatte einige bleierne Tage. Die
fehlende Sonne war ein echter Spielver -
derber, weil wir uns diese kleinen Sonnen -
lichtspritzer gewünscht hatten, die von
oben durchbrechen. Einen natürlichen Look
in einem so düsteren Wald zu erzeu gen,
war richtig schwierig.
VA: Die Japaner griffen oft in der
Dunkelheit an. Wie fotografiert
man Dschungelkrieg in der Nacht?
RA: Leuchtkugeln sind eine Möglichkeit.
Aber es ist immer problematisch, wenn
man einen Lichtwechsel im Verlauf einer
län ge ren Sequenz hat. Was passieren
kann, ist, dass man die Aufnahme macht
und das Timing der Leuchtkugeln dabei
stimmt, aber im Schneideraum dann der
Editor einen Ausschnitt wählt, in dem die
Leuchtkugel Wirkung zeigt und dann in
eine Szene umschneidet, wo das nicht
vorgesehen ist, oder auch anders herum.
Wenn man einen Lichtwechsel hat, muss
der Editor das berücksichtigen. Dichten
Dschungel auszuleuchten, hat etwas von
einem Schachspiel an sich. Wir mussten
das Licht so einsetzen, dass wir von einem
Moment auf den anderen die Kamera -
richtung ändern konnten. Das Blattwerk
verrät leicht die Lichtquelle, und das sieht
dann unecht aus. Wir verwendeten oft
getarnte Kräne und Masten im Bild, um für
ein dezentes, weiches Licht zu sorgen.
VA: Haben die Fortschritte bei den
Grading-Tools im DI seit Band of
Brothers es einfacher gemacht, die
Ungereimtheiten auszugleichen?
RA: Ich konnte mich mit unserem Coloristen
zusammensetzen und alle Episoden, die ich
gemacht hatte, hinsichtlich des Looks durch -
sprechen. Er kannte also meine Auffassun -
gen. Ein Beispiel: In den Episoden eins und
zwei kommen nächtliche Gefechte mit Leucht -
kugeln vor. Einer der Effekte von Mond licht
ist, dass das Auge kein Grün wahrnimmt.
Daher sagte ich dem Lichtbe stimmer, dass
das Blattwerk zu Grau ent sättigt werden
sollte. Wenn aber eine Leucht kugel oder
eine Explosion hochgeht, sollte das Grün
wieder durchkommen dürfen. Selbst wenn
der Schnitt nach dem Grading noch einmal
geändert wurde, konnte er das dann in
diesem Sinne nach bearbeiten, weil wir das
so besprochen hatten.
Das Negativ wurde in Melbourne ent -
wickelt, und Digital Pictures machte die Ab -
tastung der Arbeitskopie für die Schnitt -
crew, die mit uns in Australien war. Die
Muster wurden anhand von JPEG-Bildern,
die ich mitlieferte, gegradet. Eines der
immer wiederkehrenden Probleme ist
nämlich, dass, wenn die Farben in den
Mustern oder im Schnitt nicht stimmen, sich
die Leute daran gewöhnen und dann nicht