LEGION DER VERLORENEN - ARRI Group

Photos: © Kinowelt
und einer Datenbank, in die alles minutiös eingepflegt wird. Wenn
das Ganze bei uns im Roboter, also in der Tape-Library vorliegt,
dann können wir genauso wie beim Scannen von Film eine XML,
basierend auf einer EDL (Edit Decision List) an die Tape-Library
schicken und der Roboter holt uns selektiv die Daten wieder
zurück, die wir Online brauchen. Wir müssen nicht das komplette
Rohmaterial zurückholen, was ja eine riesige Datenmenge wäre,
sondern wir können selektiv nur die Daten von Tape einlesen und
dann für das Grading aufberei ten, die wirklich im finalen Schnitt
vorhanden sein sollen. Dazu haben wir vorab mit dem Editor
(Jochen Künstler) von Mahler auf der Couch die entsprechenden
Settings definiert und den Workflow erarbeitet.
VA: Wie werden die Daten dann für das DI vorbereitet?
HS: Es gibt von Herstellerseite, gerade bei der Red, keine wirklich
konkreten Angaben, wie etwas zu entwickeln ist. Wenn in Roh -
daten gedreht wird, muss man das ja zunächst wie ein Negativ
behandeln, quasi ein ‚digitales Negativ’ entwickeln. Dazu gibt es
einige Software-Tools vom Hersteller selbst, die mit gewissen
Settings zum gewünschten Ergebnis führen können. Dazu benötigt
man aber zunächst viele Tests. Hier bei ARRI haben wir inzwischen
die entsprechenden Erfahrungswerte, für welchen Workflow
welches Setting zum besten Resultat führt. Für die Lichtbestimmung
können wir aus den Rohdaten entweder DPX-Files (Digital Picture
Exchange) generieren, mit denen weiter gearbeitet wird, wir
können aber auch über verschiedene Software-Tools direkt mit den
Rohdaten arbeiten.
FM: Die Software-Suiten, die wir hier bei ARRI verwenden, also
Clipster, Nucoda oder im konkreten Fall Lustre sind alle Rohdaten -
fähig, können also auch Red-Raw-Daten nativ einlesen. Die Vor -
korrektur, bzw. Wandlung für das Lustre über Parameter, die man
auf diese Rohdaten einstellt, wird dabei nicht Bild für Bild indivi -
duell gemacht, sondern man versucht zunächst eine allge meine
Basis zu finden, die für das Gesamt material funktioniert. Nur da,
wo es Probleme gibt, geht man dann noch einmal ins Detail.
Man sucht also zunächst zusam men mit dem Kameramann einen
Konsens und macht dann im Grading die eigentliche Anpassung,
um nicht in der Raw-Wandlung schon alles zu erschlagen. Das ist
übrigens nicht viel anders als bei Film. Wenn man einen Scan von
einem Negativ macht, dann kommt dieser ja auch nicht vom
Scanner schon richtig korrigiert.
HS: Vor allem sind wir darauf bedacht, den kompletten Dichte -
umfang in den Daten oder auf dem Negativ mit ins Grading zu
übertragen. Damit hält man sich alle Möglichkeiten offen. Sollte
es den einen oder anderen Shot geben, bei dem man nicht zu
befriedigenden Ergebnissen kommt, zu wenig Zeich nung im Bild
ist, können wir immer noch auf die Rohdaten zurückgreifen und
mit einem anderen Setting versuchen, das Resultat zu optimieren.
VA: Gibt es aus Sicht des Coloristen gar keine Unter -
schiede mehr zwischen Film- und Videomaterial?
FM: Für einen Coloristen ist die Arbeit mit auf Red gedrehtem
digitalem Material natürlich nie hundertprozentig eins zu eins zu
Film, man hat andere Grenzen zu beachten. Hauttöne, oder auch
Außenaufnahmen können knifflig sein. Da braucht man bisweilen
länger, um im DI das Optimum zu finden. Wir waren aber im
gegebenen Fall trotzdem erstaunlich schnell, haben insgesamt nur
rund zehn Tage benötigt. Erste Tests haben wir im Dezember 2009
unternommen, die eigentliche Lichtbestim mung fand dann Anfang
Januar statt. Die hohe Quali tät des Materials beweist dabei vor
allem, wie gut Benedict Neuenfels mit dieser Kamera vertraut ist,
und was er aus ihr an Bildern herauszuholen vermag.
VA: Was war das Besondere an seiner Kamera-Arbeit?
FM: Mahler auf der Couch ist vom Einsatz der Kamera recht un ge -
wöhnlich. Benedict Neuenfels spricht seine eigene Bild sprache mit
der Red Kamera. Neuenfels hat viel mit Farben gespielt, zum Teil
auch extreme Farbsituationen gesetzt. Der Film bedient sich auch
mehrerer visueller Ebenen, weil darin quasi-dokumentarische
Elemente mit Spielsituationen abwech seln. Die Herausforderung für
mich war also, seinen spezifi schen Look über den ganzen Film
durchzuhalten und so eins zu eins in die Kinokopie zu bringen.
VA: Sehen Sie in der Formate-Vielfalt des aktuellen
Filmschaffens auch positive Aspekte?
HS: Durch das DI ist es erst möglich geworden, unterschied liche
Ausgangsformate zu mischen, egal ob nun 35 mm, 16 mm oder
Videoformate. Und das Schöne dabei ist, dass man das alles
inzwischen auf einen hohen Nenner bringen kann, eine Homo -
genität in der Qualität des Outputs generieren kann, wie das
früher so nicht möglich war. Wir verfügen inzwischen über zahl -
reiche Tools, um qualitativ problemati sches Material besser aus -
sehen zu lassen, um es an Highend-Material zu matchen. Wir
können so konsistente Looks generieren, was gerade bei den
Übergängen von einem Format zum anderen wichtig ist. Schön ist,
dass für diesen konkreten Film ein Format aus kreativen Gründen
gewählt wurde, um einen bestimmten Look zu erzeugen, nicht nur
um ein bestimmtes Produktions-Budget zu bedienen. Dass Benedict
Neuenfels jetzt auch mit seinem nächsten Projekt wieder zu ARRI
gekommen ist, gibt uns das gute Gefühl, dass unsere Zusammen -
arbeit mit Mahler auf der Couch erfolgreich war. ■
Ingo Klingspon
VISIONARRI
Mahler auf der Couch wurde von August bis Oktober 2009 in Österreich,
Bayern und den Niederlanden realisiert. Die Produzenten sind Eleonore
Adlon, Burkhard Ernst (Cult Film) und Konstantin Seitz (Pelemele Film &
Stage).
�ALMA MAHLER (Barbara Romaner) und ihre Mutter Anna Moll (Eva Mattes) �DIE KONTRAHENTINNEN Alma Mahler (Barbara Romaner) und
�MAHLER (Johannes Silberschneider) auf der Couch bei Freud (Karl Markovics)
Mahlers Verflossene Anna von Mildenburg (Nina Berten)
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