LEGION DER VERLORENEN - ARRI Group

Photo: David Goldberg
�REMI ADEFARASIN (BSC) richtet eine
Einstellung ein, unter ihm ist Simon Finney
den Look umsetzen wollen, den man sich
vor gestellt hatte. Die endgültige Lichtbe stim -
mung fand dann in den USA statt, wo ich
mit dem Lichtbestimmer einige Zeit verbrin -
gen konnte. Aber selbst, wenn das nicht so
gewesen wäre, hätte er anhand der Muster
zumindest eine ziemlich genaue Vorstellung
davon gehabt, was ich beabsichtigte.
VA: Es gibt eine Sequenz, in der Sie
und die anderen Kameraschwenker
die Kamera in einer langen Einstel -
lung von einem zum anderen weiterreichen.
Wie kam das zustande?
RA: Die Anregung stammte aus einem
wunderbaren Werk mit dem Titel Soy Cuba
(Ich bin Kuba; Regie: Mikhail Kalatozov),
ein russischer Film mit politischer Botschaft,
der um 1964 in Kuba gedreht wurde. Die
Aufnahmen wurden mit einem extremen
Weitwinkel-Objektiv gemacht, und die
Kameraarbeit ist streckenweise unglaublich.
Es war wohl die Kultur des Kommunismus,
die die Idee aufkommen ließ, die Kamera
von einer Person zur anderen weiterzu -
reichen. Dieser Film konnte nur von einem
nicht ‚besitzergreifenden‘ Operator reali -
siert werden. Ich versuchte Szenen in The
Pacific zu finden, in denen meine Schwen -
ker (Simon Finney, Ben Wilson) und ich –
also Leute, die seit Jahren zusammen gear -
beitet hatten – in gegenseitigem Vertrauen
die Kamera in dieser Weise weiterreichen
konnten. Wir machten so einige Aufnah -
men, vorwiegend in Episode fünf, ein -
schließlich einer Szene am Strand, die mit
Handkamera anfängt, an jemanden auf
einem Kran weitergereicht wird, und dann
bei einem anderen endet, der damit weg -
rennt.
�SIMON FINNEY bereitet eine Szene vor, bei der die Kamera an
drei verschiedene Kameraschwenker weitergereicht wird
VA: Haben sie in der Regel mit mehr
als einer Kamera gearbeitet?
RA: Wir mussten mit mehreren Kameras
arbeiten, was immer ein Glückspiel ist, weil
man dabei ganz weit weg vom Geschehen
mit dem Teleobjektiv landen kann. Teilweise
war es notwendig, dass eine der Haupt -
kameras ganz nah an die Action heran -
ging, damit die Zuschauer das ganze
Grauen mitbekommen. Dann mussten die
anderen Kameras aufpassen, dem mög -
lichst aus dem Weg zu gehen. In Band of
Brothers hatten wir eine Szene, bei der die
Explosionen so langwierig zu installieren
waren, dass wir zu der Auffassung kamen,
sie mit drei Kameras und Objektiven mit
geringerem Bildwinkel aufzunehmen. Wir
hatten eine wunderbare Abdeckung, aber
es war emotional nicht packend. Man
fühlte den Vorgang nicht mit dem Schau -
spieler mit. Also machten wir das Ganze
noch einmal mit einer Kamera, die direkt
hinter ihm herlief, und diesmal bekam man
wirklich ein Gefühl für diese höllische Er -
fah rung. Das hatten wir also dabei gelernt.
Nichtsdestoweniger kann man wichtige
Explosionsszenen nicht nur mit einer
Kamera aufnehmen. Darum verwen deten
wir manchmal eine Kamera mitten im
Geschehen, während die anderen die Peri -
pherie abdeckten.
VA: Warum haben Sie sich für die
Ultra Prime Objektive entschieden,
und wurden diese mit unterschied -
lichen Blendeneinstellungen ver -
wendet?
RA: Zunächst einmal aus Gewichtsgrün den.
Master Prime Objektive sind fantas tisch,
VISIONARRI
aber wenn man über ein Schlachtfeld
rennen muss, sind sie einfach deutlich
schwerer. Wir legten Wert auf überragende
Qualität und Auflösung, und da hat Zeiss
mit den Ultra Primes ganze Arbeit geleistet.
Ich gehe ungern über T2 hinaus, wegen
der geringen Schärfentiefe. Mit einem Weit -
winkelobjektiv in einer statischen Einstel -
lung ist das in Ordnung, aber wenn man
jemandem mit der Kamera folgt, und die
Nase ist scharf, aber das Ohr ist matschig,
dann kann das ziemlich irritierend wirken
und die Stimmung killen. Ich habe mich
bemüht, die Blendenöffnung nicht unter T8
zu halten, manchmal sogar bei T11. Im
Dschungel hätte ich das auch gern ge -
macht, aber bei einigen Einstellungen war
ich da bei T2.8.
VA: Haben Sie viele Filter verwendet?
RA: Wir trafen die kreative Entscheidung,
die ganze Serie auf Tungsten-Filmmaterial
zu drehen, aber ohne 85 Filter. Das hebt
das Niveau der Blau-/Grün-Töne im Blatt -
werk des Dschungels an, was sehr hilfreich
war. Es beeinträchtigt nur wenig die Farb -
qualität, gibt dem Ganzen aber einen
gewissen altmodischen Look. Wir haben
die Farben nachträglich natürlich wieder
korrigiert, aber irgendwas bleibt dabei
anders, das man nicht genau benennen
kann, was aber nicht unecht wirkt. Wir
haben viel mit ND-Filtern gearbeitet, und
wenn nicht, dann wenigstens mit Optical
Flats, wegen der Explosionen und dem
herumfliegenden Sand, Schweiß und Blut.
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Mark Hope-Jones
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