LEGION DER VERLORENEN - ARRI Group

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16 Eine Frage der Werktreue Restoration & Archiving bei ARRI Film & TV Nach der spektakulären Restaurierung von Berlin Alexander platz im Jahr 2006 hat sich Juliane Lorenz, Präsidentin der Rainer- Werner Fassbinder-Foundation in Berlin, 2009 erneut an ARRI Film & TV gewandt, um ein weiteres wegweisendes, aber kaum noch bekanntes Meisterwerk des deutschen Regie-Ausnahme - talents dem Vergessen zu entreißen: Fassbinders Welt am Draht aus dem Jahr 1973. Damit konnte das Publi kum der 60. Berlinale staunend mit Fassbinders einzigem Science Fiction Film ein Werk wiederentdecken, das sich be reits 26 Jahre vor The Matrix und dem von Roland Emmerich produzierten The 13th Floor mit dem Thema „Virtuelle Welten“ auseinandersetzte. Grund genug sich mit Markus Kirsch, Head of TV Postproduction, der bei ARRI Film & TV die Restaurie rungs arbeiten an dieser zweiteiligen Fernsehproduktion des WDR leitete, einmal darüber zu unter - halten, welche Möglich keiten heute zur Rettung von wertvollem Archiv-Material zur Verfügung stehen, welchen Wert das Wissen um traditionelle analoge Filmformate noch immer hat, und warum man einen Film auch kaputt restaurieren kann. VisionARRI: Was waren für Sie die interessanten Aspekte während der Restaurierung von Welt am Draht? Markus Kirsch: Interessant war zum einen die Konstellation und die Größe des Projek - tes, das unter der federführenden Leitung von Frau Lorenz von der Fassbinder-Foun - dation stand und kreativ durch Michael Ballhaus begleitet wurde. Als Kameramann von Welt am Draht war er natürlich für uns der ideale Ansprechpartner in allen Phasen der Restaurierung. Es war für ihn sicher auch ein Erlebnis, sich mit seinem Werk nach 37 Jahren noch einmal so intensiv auseinander zu setzen. VA: Bei ARRI wurde ja schon Berlin Alex anderplatz bearbeitet. Wo rin lag diesmal die Herausforderung? MK: Welt am Draht war ursprünglich eine reine TV-Produktion des WDR in zwei Teilen. Das Material war beim Sender die ganzen Jahrzehnte eingelagert und kam in einem sehr kritischen Zustand hier bei ARRI Film & TV an. Es handelte sich um geschnit - tenes 16 mm Umkehrmaterial (Kodak/East - man Ektachrome), das nicht ganz so ein - fach zu bearbeiten ist. Rückblickend ge - sehen war sehr viel Restaurierungsaufwand nötig, teilweise sogar mehr als bei Berlin Alexanderplatz. �BARBARA VALENTIN �AM SET: Ulrich Prinz, Adrian Hoven, Rainer Werner Fassbinder, Michael Ballhaus, Team VA: Wie sind Sie im Einzelnen vorgegangen? MK: Nach der Eingangskontrolle musste das Originalmaterial zunächst erst einmal mechanisch nachbearbeitet werden. Defekte Klebestellen und Perforationsschäden wur - den restauriert. Im Anschluss wurde das Filmmaterial ultraschallgereinigt. Nach diesen mechanischen Arbeiten konnte das Material über den ARRISCAN mit Digital ICE in 2K digitalisiert werden. Dabei wurde genau darauf geachtet, dass der gesamte Dichteumfang des Original materials in das cineon Format übernommen wurde. Zusätz - lich wurde aus dem Infrarot Kanal eine Defect Map erzeugt, welche Schmutz und Photos: © RWFF
Kratzer beschreibt und als Grundlage für die händische Nachbearbeitung diente. Nun folgte die aufwendige digitale 2K- Re tusche und Restaurierung. Bildrucker wur - den stabilisiert, die durch die mechanische Beschaffenheit der Klebestelle entstehen können. Schmutz und Kratzer wurden mit diversen Retuschesystemen per Teilauto - matik und Einzelbildretusche entfernt. Parallel zur Fehlerrestaurierung lief die Licht - bestimmung am Autodesk Lustre System mit 2K-Projektion durch unsere Lead Coloristin Traudl Nicholson, unterstützt durch Andreas Lautil, wobei in diesem Arbeitsprozess auch Michael Ballhaus intensiv involviert war. Nur er konnte beurteilen, wie das Ori ginal ursprünglich ausgesehen hatte. Die Lichtbe - stimmung fand in München, zum Teil aber auch in Berlin statt, was durch den direkten Datenaustausch mit ARRI Schwarz film ein großer Vorteil war. Einer der Grün de dafür war, dass während des Projekts zwischen Juli und Oktober 2009 Michael Ballhaus öfter in Berlin sein musste, außer dem hat ja auch die Fassbinder-Foundation ihren Sitz dort. So erwies es sich als logi stischer Vorteil, dass auch in unserer Lustre Suite in Berlin Abnahmen erfolgen konnten, um die Restaurierungsfortschritte zu begut achten und um weitere Absprachen zu treffen, was noch gemacht werden musste. Die Beseitigung von übertragenen Bildfeh - lern vom Umkehrpositiv, sowie der Ver - letzungen im Bild und anderer technischer Mängel erfolgte am Revival, PF Clean und Shake. Kamerabedingt waren teilweise Fussel und Druckbelichtungen im Bild inte - griert. Auch die hat man zum großen Teil entfernt, allerdings nur nach direkter Rück - sprache mit Michael Ballhaus und Juliane Lorenz, da diese Arbeiten einen erhebli chen Zeit und Kostenfaktor dar stellen. Das farb - korrigierte und retuschierte Endergeb nis war dann ein 2K-Master, das auf 35 mm Inter - med Negativ ausbelichtet wurde. Ebenso wurde von der restau rierten Mischung ein 35 mm-Lichttonnegativ erstellt. Zusätzlich wurden die digitalen 2K-Daten auf LTO 4 Tape gesichert. Das Inter med Negativ sowie Lichttonnegativ dient für die Langzeitarchi - vierung und zur Erstel lung weitere analoger Kinokopien; das LTO 4 Tape mit den final farbkorrigierten und restaurierten 2K-DPX Files als digitales Backup. VA: In welcher Fassung wurde Welt am Draht während der Berlinale gezeigt? MK: Es wurde auch ein DCP (Digital Cine - ma Package) erstellt, also eine digitale Kinokopie, die dann während der Berlinale eingesetzt wurde. Die Uraufführung fand vor vollem Haus statt, der Film fasziniert heute noch genauso wie damals, hat immer noch Aktualität. Die Qualität der Neufas sung wurde allge - mein hoch gelobt. Alle waren davon über - zeugt, dass das die richtige Vorgehens - weise war, und das Maximum, das mit der heutigen Technik erreicht werden kann. VA: Gab es weitere Auswertungs - stufen? MK: Wir haben zusätzlich noch ein HD- Master vom 2K-Datensatz erstellt, das dann für eine weitere Auswertung im TV oder als DVD-Release geeignet ist. Die Kinowelt hat in ihrer ARTHAUS Premium-Reihe Welt am Draht zusammen mit einem Making-of von Juliane Lorenz auf DVD herausgebracht. Dazu wurde das Master von HD auf PAL down-konvertiert. So weit ich weiß, ist diese DVD-Kollektion sehr erfolgreich am Markt. Inzwischen wurde auch noch eine untertitelte Kopie beim MoMA abgegeben. Das Museum of Modern Art in New York war einer der Förderer dieses Projekts, das neben der Fassbinder-Foundation auch von der Kulturstiftung des Bundes finanziert wurde. Der WDR hat zudem die Rechte für die Auswertung an die Foundation übertragen. VA: Was macht solche Projekte unternehmerisch für ARRI interessant? MK: Die Tatsache, dass sich hier ein neuer Markt entwickelt, für den gerade ein Tradi - tionsunternehmen wie ARRI besonders gut aufgestellt ist. Bei vielen Sendern liegen in den Archiven noch ungehobene Schätze, die dringend einer Restaurierung und Neu - bearbeitung bedürfen. Forciert wird diese Entwicklung durch die Umstellung des Fern - sehbetriebs auf HDTV. Damit muss auch zunehmend 4:3-Material auf 16:9-Format gebracht werden. Hier bei ARRI existiert eine lückenlose Know-how-Kette im Um - gang mit Filmmaterial, technisch wie per - sonell, beginnend im Kopierwerk, wo wir ja alle analogen Prozesse noch im Betrieb haben. Das setzt sich fort mit der Digitali - sierung via ARRISCAN, entweder mit der Digital ICE-Technik oder inzwischen auch mit Wetgate, was speziell künftig bei Pro - jekten interessant sein wird, bei denen das Material besonders stark verkratzt und beschädigt ist. Daran schließt sich hier im Haus die ganze Bandbreite an Software-Retusche-Tools an, mit unterschiedlichen automatischen Filtern, die auch die Handretusche unterstützen können. Und schließlich die ganze Peri - pherie des Color Grading von Lustre bis Nucoda. Nicht vergessen werden sollte hier auch die ARRI Relativity Software, mit der sich das Filmkorn in Aufnahmen belie - big manipulieren lässt. Damit wird auch altes 16 mm-Material wieder sendegerecht, weil die Kompressionsproblematik auf der Sendestrecke behoben wird. VISIONARRI MICHAEL BALLHAUS (ASC) �LEAD COLORISTIN TRAUDL NICHOLSON, Michael Ballhaus und Juliane Lorenz (Fassbinder Foundation) � Entscheidend ist aber vor allem, dass die ARRI Mitarbeiter immer noch beide Tech - niken, analog wie digital kennen und be - herrschen. Gerade die Arbeiten an Welt am Draht sind hier ein gutes Beispiel. Frau Nicholson verfügt einfach über die nötige Erfahrung, um mit einem Kameramann wie Michael Ballhaus kommunizieren zu kön nen. Sie weiß einfach, wie Material zu dieser Zeit ausgesehen hat, wie es bear bei - tet wurde, und wie es dann auch in einer restaurierten Fassung zu sehen sein sollte. VA: Wo liegen für Sie die Grenzen des sinnvoll Machbaren in Sachen Restaurierung? MK: Weniger im technischen Bereich, da werden die Grenzen des Machbaren durch neue Tools immer weiter hinausgeschoben. Die Grenzen liegen zum einen im vor han - denen Budget, weil aufwendige Retuschen sehr zeitintensiv und damit kostenträchtig sind, aber auch im kreativen Standpunkt, den man einnimmt. Es lässt sich trefflich darüber diskutieren, ob man Technik bis zum Limit ausreizen darf, um damit das Originalmaterial ‚wie neu’ zu machen. Hier kommt das Problem der Werktreue mit ins Spiel, denn es besteht dabei auch immer die Gefahr, ein Werk kaputt zu re staurieren, ihm seinen ursprünglichen Charakter, seine Per - sön lichkeit zu nehmen. Dieses Problem stellt sich auch bei älterem Sendematerial, das mit Pan & Scan auf 16:9-Format gebracht werden soll. Da hier der Bildausschnitt ver - ändert wird, sind wir hier bei ARRI der Auf - fassung, dass der Kameramann, der Regis - seur oder auch der Produzent des Originals die Neukadrierung mitentscheiden sollte. ■ Ingo Klingspon 17
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