LEGION DER VERLORENEN - ARRI Group

Kratzer beschreibt und als Grundlage für
die händische Nachbearbeitung diente.
Nun folgte die aufwendige digitale 2K-
Re tusche und Restaurierung. Bildrucker wur -
den stabilisiert, die durch die mechanische
Beschaffenheit der Klebestelle entstehen
können. Schmutz und Kratzer wurden mit
diversen Retuschesystemen per Teilauto -
matik und Einzelbildretusche entfernt.
Parallel zur Fehlerrestaurierung lief die Licht -
bestimmung am Autodesk Lustre System mit
2K-Projektion durch unsere Lead Coloristin
Traudl Nicholson, unterstützt durch Andreas
Lautil, wobei in diesem Arbeitsprozess auch
Michael Ballhaus intensiv involviert war.
Nur er konnte beurteilen, wie das Ori ginal
ursprünglich ausgesehen hatte. Die Lichtbe -
stimmung fand in München, zum Teil aber
auch in Berlin statt, was durch den direkten
Datenaustausch mit ARRI Schwarz film ein
großer Vorteil war. Einer der Grün de dafür
war, dass während des Projekts zwischen
Juli und Oktober 2009 Michael Ballhaus
öfter in Berlin sein musste, außer dem hat ja
auch die Fassbinder-Foundation ihren Sitz
dort. So erwies es sich als logi stischer
Vorteil, dass auch in unserer Lustre Suite in
Berlin Abnahmen erfolgen konnten, um die
Restaurierungsfortschritte zu begut achten
und um weitere Absprachen zu treffen, was
noch gemacht werden musste.
Die Beseitigung von übertragenen Bildfeh -
lern vom Umkehrpositiv, sowie der Ver -
letzungen im Bild und anderer technischer
Mängel erfolgte am Revival, PF Clean und
Shake. Kamerabedingt waren teilweise
Fussel und Druckbelichtungen im Bild inte -
griert. Auch die hat man zum großen Teil
entfernt, allerdings nur nach direkter Rück -
sprache mit Michael Ballhaus und Juliane
Lorenz, da diese Arbeiten einen erhebli chen
Zeit und Kostenfaktor dar stellen. Das farb -
korrigierte und retuschierte Endergeb nis war
dann ein 2K-Master, das auf 35 mm Inter -
med Negativ ausbelichtet wurde. Ebenso
wurde von der restau rierten Mischung ein
35 mm-Lichttonnegativ erstellt. Zusätzlich
wurden die digitalen 2K-Daten auf LTO 4
Tape gesichert. Das Inter med Negativ sowie
Lichttonnegativ dient für die Langzeitarchi -
vierung und zur Erstel lung weitere analoger
Kinokopien; das LTO 4 Tape mit den final
farbkorrigierten und restaurierten 2K-DPX
Files als digitales Backup.
VA: In welcher Fassung wurde Welt
am Draht während der Berlinale
gezeigt?
MK: Es wurde auch ein DCP (Digital Cine -
ma Package) erstellt, also eine digitale
Kinokopie, die dann während der Berlinale
eingesetzt wurde. Die Uraufführung fand
vor vollem Haus statt, der Film fasziniert
heute noch genauso wie damals, hat immer
noch Aktualität.
Die Qualität der Neufas sung wurde allge -
mein hoch gelobt. Alle waren davon über -
zeugt, dass das die richtige Vorgehens -
weise war, und das Maximum, das mit der
heutigen Technik erreicht werden kann.
VA: Gab es weitere Auswertungs -
stufen?
MK: Wir haben zusätzlich noch ein HD-
Master vom 2K-Datensatz erstellt, das dann
für eine weitere Auswertung im TV oder als
DVD-Release geeignet ist. Die Kinowelt hat
in ihrer ARTHAUS Premium-Reihe Welt am
Draht zusammen mit einem Making-of von
Juliane Lorenz auf DVD herausgebracht.
Dazu wurde das Master von HD auf PAL
down-konvertiert. So weit ich weiß, ist
diese DVD-Kollektion sehr erfolgreich am
Markt. Inzwischen wurde auch noch eine
untertitelte Kopie beim MoMA abgegeben.
Das Museum of Modern Art in New York
war einer der Förderer dieses Projekts, das
neben der Fassbinder-Foundation auch von
der Kulturstiftung des Bundes finanziert
wurde. Der WDR hat zudem die Rechte für
die Auswertung an die Foundation
übertragen.
VA: Was macht solche Projekte unternehmerisch
für ARRI interessant?
MK: Die Tatsache, dass sich hier ein neuer
Markt entwickelt, für den gerade ein Tradi -
tionsunternehmen wie ARRI besonders gut
aufgestellt ist. Bei vielen Sendern liegen in
den Archiven noch ungehobene Schätze,
die dringend einer Restaurierung und Neu -
bearbeitung bedürfen. Forciert wird diese
Entwicklung durch die Umstellung des Fern -
sehbetriebs auf HDTV. Damit muss auch
zunehmend 4:3-Material auf 16:9-Format
gebracht werden. Hier bei ARRI existiert
eine lückenlose Know-how-Kette im Um -
gang mit Filmmaterial, technisch wie per -
sonell, beginnend im Kopierwerk, wo wir
ja alle analogen Prozesse noch im Betrieb
haben. Das setzt sich fort mit der Digitali -
sierung via ARRISCAN, entweder mit der
Digital ICE-Technik oder inzwischen auch
mit Wetgate, was speziell künftig bei Pro -
jekten interessant sein wird, bei denen das
Material besonders stark verkratzt und
beschädigt ist.
Daran schließt sich hier im Haus die ganze
Bandbreite an Software-Retusche-Tools an,
mit unterschiedlichen automatischen Filtern,
die auch die Handretusche unterstützen
können. Und schließlich die ganze Peri -
pherie des Color Grading von Lustre bis
Nucoda. Nicht vergessen werden sollte
hier auch die ARRI Relativity Software, mit
der sich das Filmkorn in Aufnahmen belie -
big manipulieren lässt. Damit wird auch
altes 16 mm-Material wieder sendegerecht,
weil die Kompressionsproblematik auf der
Sendestrecke behoben wird.
VISIONARRI
MICHAEL BALLHAUS (ASC)
�LEAD COLORISTIN TRAUDL NICHOLSON,
Michael Ballhaus und Juliane Lorenz (Fassbinder
Foundation)
�
Entscheidend ist aber vor allem, dass die
ARRI Mitarbeiter immer noch beide Tech -
niken, analog wie digital kennen und be -
herrschen. Gerade die Arbeiten an Welt
am Draht sind hier ein gutes Beispiel. Frau
Nicholson verfügt einfach über die nötige
Erfahrung, um mit einem Kameramann
wie Michael Ballhaus kommunizieren zu
kön nen. Sie weiß einfach, wie Material zu
dieser Zeit ausgesehen hat, wie es bear bei -
tet wurde, und wie es dann auch in einer
restaurierten Fassung zu sehen sein sollte.
VA: Wo liegen für Sie die Grenzen
des sinnvoll Machbaren in Sachen
Restaurierung?
MK: Weniger im technischen Bereich, da
werden die Grenzen des Machbaren durch
neue Tools immer weiter hinausgeschoben.
Die Grenzen liegen zum einen im vor han -
denen Budget, weil aufwendige Retuschen
sehr zeitintensiv und damit kostenträchtig
sind, aber auch im kreativen Standpunkt,
den man einnimmt. Es lässt sich trefflich
darüber diskutieren, ob man Technik bis
zum Limit ausreizen darf, um damit das
Originalmaterial ‚wie neu’ zu machen. Hier
kommt das Problem der Werktreue mit ins
Spiel, denn es besteht dabei auch immer die
Gefahr, ein Werk kaputt zu re staurieren, ihm
seinen ursprünglichen Charakter, seine Per -
sön lichkeit zu nehmen. Dieses Problem stellt
sich auch bei älterem Sendematerial, das
mit Pan & Scan auf 16:9-Format gebracht
werden soll. Da hier der Bildausschnitt ver -
ändert wird, sind wir hier bei ARRI der Auf -
fassung, dass der Kameramann, der Regis -
seur oder auch der Produzent des Originals
die Neukadrierung mitentscheiden sollte. ■
Ingo Klingspon
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