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konzerte 2007/2008

Lothar zagrosek / tiLL feLLner

MeLanie Diener / katharina kaMMerLoher / MichaL Lehotsky´ / Petr MikuLásˇ

PhiLharMonischer chor München

16. / 17. / 18. JuLi 2008


MITTWOCH, 16. JULI 2008, 20 UHR

8. ABONNEMENTKONZERT F

DONNERSTAG, 17. JULI 2008, 20 UHR

8. ABONNEMENTKONZERT B

FREITAG, 18. JULI 2008, 20 UHR

8. ABONNEMENTKONZERT C

WOLFGANG AMADEUS MOZART

KONZERT FÜR KLAVIER UND ORCHESTER B-DUR KV 456

1. ALLEGRO VIVACE – 2. ANDANTE UN POCO SOSTENUTO – 3. ALLEGRO VIVACE

LEOSˇ JANÁČEK

„GLAGOLSKÁ MSˇE“ (GLAGOLITISCHE MESSE)

FÜR SOLISTEN, CHOR UND ORCHESTER

1. ÚVOD (EINLEITUNG) – 2. GOSPODI POMILUJ (KYRIE)

3. SLAVA (GLORIA) – 4. VĚRUJU (CREDO)

5. SVET (SANCTUS) – 6. AGNEČE BOZˇIJ (AGNUS DEI)

7. VARHANY SOLO (ORGELSOLO) – 8. INTRADA (AUSKLANG)

LOTHAR ZAGROSEK

DIRIGENT

TILL FELLNER

KLAVIER

MELANIE DIENER

SOPRAN

KATHARINA KAMMERLOHER

MEZZOSOPRAN

MICHAL LEHOTSKY´

TENOR

PETR MIKULÁSˇ

BASS

FRIEDEMANN WINKLHOFER

ORGEL

PHILHARMONISCHER CHOR MÜNCHEN

EINSTUDIERUNG: ANDREAS HERRMANN

KONZERTE 2007/2008

110. SPIELZEIT SEIT DER GRÜNDUNG 1893

GENERALMUSIKDIREKTOR CHRISTIAN THIELEMANN


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Jörg Handstein

Der Kaiser schrie „Bravo !“

Zu Mozarts Klavierkonzert B-Dur KV 456

Wolfgang Amadeus Mozart

(1756 – 1791)

Konzert für Klavier und Orchester

B-Dur KV 456

1. Allegro vivace

2. Andante un poco sostenuto

3. Allegro vivace

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Lebensdaten des Komponisten

Geboren am 27. Januar 1756 in Salzburg;

gestorben am 5. Dezember 1791 in Wien.

Entstehung

In Mozarts „Verzeichnüss aller meiner

Werke“ ist das Klavierkonzert KV 456

unter dem 30. September 1784 eingetragen,

es entstand also – trotz widriger Umstände –

außerhalb der eigentlichen Konzertsaison.

Das von Leopold Mozart erwähnte „herrliche

Concert, das er für die Paradis nach Paris

gemacht hatte“, scheint ein Auftragswerk

für die seinerzeit berühmte (blinde) Wiener

Pianistin Maria Theresia von Paradis (1759 –

1824) gewesen zu sein. Doch eindeutige Be -

weise gibt es dafür nicht.

Uraufführung

Das genaue Uraufführungsdatum ist un -

bekannt. Eine Aufführung durch Maria

Theresia von Paradis ist nicht dokumen -

tiert. Mozart selbst hat das Konzert am

12. Februar 1785 in Wien in einer „Accademie“

der Sängerin Luisa Mombelli-Laschi

gespielt.


Fastenzeit in Wien

Im schneereichen Winter des Jahres 1785

machte sich Leopold Mozart auf zu seiner

letzten Reise. Für einen 65-jährigen war das

ein beschwerliches Unternehmen. Aber er

wollte noch einmal den Münchner Fasching

erleben und dann rechtzeitig zur Fastenzeit

in Wien eintreffen, mit der auch die Konzertsaison

begann. Das Ereignis, das er keinesfalls

verpassen durfte, war das Konzert am

10. Februar, mit dem sein Sohn die eigene

Abonnement-Reihe eröffnete. Zunächst hatte

er ja nicht geglaubt, dass Wolfgang es schaffen

würde, in der umkämpften Wiener Musikszene

Fuß zu fassen. Nun ließ er sich gerne

mit eigenen Augen und Ohren eines Besseren

belehren. Das Eröffnungskonzert, „wo

eine große Versammlung von Menschen

von Rang war“, fand er demgemäß in allem

„unvergleichlich“ und „vortrefflich“. Das

Erste aber, was Leopold Mozart zu berichten

wusste, war, dass Wolfgang 480 Gulden

Miete (das Mehrfache wie für eine Durchschnittswohnung)

für ein „schönes quartier

mit aller zum Hauß gehörigen Auszierung“

zahlte. Er wohnte also überraschend repräsentativ.

In den Kreisen, in denen er verkehrte,

gehörte ein gehobener Lebensstil

eben zum guten Ton. Das Geld spielte da

keine Rolle, und auch mit der Fastenzeit

nahm man es nicht so genau, wie Leopold

Mozart etwas erstaunt zur Kenntnis nahm:

„Es wurde nichts als Fleischspeisen aufgetragen,

das übrige war Fürstlich, am Ende Austern,

das herrlichste Confect und viele Boutellien

Champagner.“

„Bravo Mozart !“

Damit auch das gesellige Musikvergnügen

in der opernfreien Zeit nicht zu kurz kam,

waren sogenannte „Fastenkonzerte“ groß

in Mode, für gewiefte Musiker eine beliebte

Methode, wie Leopold notierte, „erschröcklich

viel Geld einzunehmen“. Bereits im Vor-

jahr hatte Mozart, wie es scheint als Erster,

ein dreiteiliges Abonnement dieser Fastenkonzerte

auf Subskription angeboten – zum

stolzen Preis von 6 Gulden. Vor allem Adelige,

darunter so klingende Namen wie Eszterházy,

Lichnowsky, Schwarzenberg und Lobkowitz,

verzeichnet die Liste. Mozart spielte

also für ein erlesenes, kunstsinniges Publikum.

Auch in Privatpalästen trat er auf,

zudem in „Accademien“ (so nannte man

die in Eigenregie veranstalteten Konzerte)

anderer Musiker. Ein Auftritt Mozarts, der

inzwischen zum Star reüssiert war, hob

den Marktwert jedes Konzerts, und man

darf annehmen, dass er dies kaum umsonst

tat. Allein innerhalb von sechs Wochen im

Frühjahr 1784 spielte er in 22 Konzerten.

Ermutigt durch diesen Erfolg, bot er in der

Fastenzeit 1785 nun schon ein sechsteiliges

Abo an, wirkte aber nach wie vor in „Accademien“

von Kollegen mit. Am dritten Tag seines

Wiener Aufenthalts, also am 12. Februar,

erlebte Leopold Mozart einen solchen Star-

Auftritt seines Sohnes (und hörte dabei das

B-Dur-Konzert KV 456). Mit sichtlichem Stolz

schrieb er darüber der Tochter: „Dein Bruder

spielte ein herrliches Concert, das er für die

Paradis nach Paris gemacht hatte. Ich war

hinten nur 2 Logen von der recht schönen

würtemb: Prinzessin neben ihr entfernt

und hatte das Vergnügen, alle Abwechslungen

der Instrumente so vortrefflich zu hören,

daß mir vor Vergnügen die thränen in den

augen standen. Als dein Bruder weg gieng,

machte ihm der kayser mit dem Hut in der

Hand ein Compl: hinab und schrie bravo

Mozart.“

Kommerz und Kunst

Leider war der begeisterte Kaiser nicht

unschuldig daran, dass Mozarts Glanzzeit

als konzertierender Künstler bald zu Ende

gehen sollte: Die rigorose Reformpolitik von

Joseph II. führte zu innenpolitischen Krisen

und wirtschaftlichen Problemen. Viele Ade-

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lige kamen nicht mehr nach Wien oder

stellten ihr kulturelles Engagement ein.

Leopold Mozart hatte das Glück, das Wiener

Konzertleben in seiner letzten Blüte zu erleben.

Auf den bunt gemischten Programmen

der „Accademien“ standen vor allem Symphonien,

Arien und Konzerte. Es wirkten

oft mehre re Solisten mit, und wenn Mozart

auftrat, waren seine Klavierkonzerte natürlich

die Hauptattraktion. Aber im Gegensatz

zum heutigen Musikbetrieb wollte man nur

Neues hören, niemand hätte einen Gulden

für „Repertoire“ bezahlt. „Da muß man also

schreiben,“ hieß die einfache Konsequenz

für Mozart. So entstanden von 1784 bis 1786

zwölf von insgesamt 21 Konzerten für Klavier

und Orchester, sechs davon allein im

Jahr 1784. Wenn man bedenkt, dass Mozart

an sich genug mit seinen Auftritten zu tun

hatte und am Vormittag auch noch unterrichtete,

erscheint dies nahezu unglaublich.

Denn er schrieb ja keineswegs „von der

Stange“, sondern schuf bekanntlich individuelle

Werke, die zum Kostbarsten gehören,

was die Menschheit besitzt. Und das aus dem

bloßen Antrieb, vor einem unersättlichen Publikum

„nothwendig Neue Sachen spiellen“ zu

müssen ! Noch fiel Instrumentalmusik nicht

unter einen emphatischen Kulturbegriff –

der Musiker produzierte in gewissem Sinn

für den freien Markt der „Unterhaltungsbranche“.

Aber unter einma ligen Bedingungen,

und nur für kurze Zeit, ging hier ein

kommerzieller Konzertbetrieb Hand in Hand

mit einer gewissen „Serienproduktion“ von

großer Kunst. Nachdem Mozart mit der Krise

allmählich sein Publikum verloren hatte, gab

es kaum noch einen Anlass, Klavierkonzerte

zu schreiben.

Symphonische Klangbühne

Mit den ab 1784 entstandenen Werken

steigerte Mozart nicht nur seine Produk -

tion, sondern auch, verglichen mit seinen

ersten Wiener Klavierkonzerten, den künst-

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lerischen Anspruch. Schon das erste jener

Serie, das im Februar entstandene Konzert

in Es-Dur KV 449, lässt aufhorchen in seinem

hohen, dramatisch bewegten Tonfall.

Der Geist von Mozarts Musiktheater zieht

ein, die Beziehung zwischen dem Solisten

und einem zu nehmend selbstständig agierendem

Orches ter vertieft sich, der Satz

wird komplexer. Aber noch genügt prinzipiell

das Streichquartett zur Begleitung

des Klaviers, die Bläserstimmen sind nur

„ad libitum“. Diese eher karge Orchesterbegleitung

„à quattro“ (die eine kommerzielle

Verbreitung begünstigte) war beim

Klavierkonzert die Regel, an die sich auch

Mozart bislang gehalten hatte. Das ändert

sich mit den folgenden Konzerten, die nun,

wie Mozart erklärte, „ganz mit blasinstrumenten

obligirt sind“. Geradezu programmatisch

beginnt das B-Dur-Konzert KV 450

mit obligaten Oboen und Fagotten, die nun

also voll am thematischen Geschehen beteiligt

sind. Auch das Konzert KV 456 führt die

noch um eine Flöte erweiterten Bläser, ob -

wohl es konventionell von den Streichern

eröffnet wird, sofort auffällig vor: Als ge -

schlossene Gruppe betreten sie, das signalhafte

Thema aufgreifend, die Klangbühne,

dann teilen sie sich auf und spielen sich mit

dem zweiten Thema lebhaft konzertierend in

den Vordergrund. In dem zweiten, durchführungsartigen

Solo des Klaviers sind es ausschließlich

die Blasinstrumente, die in wechselnden

Kombinationen den thematischen

Faden weiterspinnen.

„Abwechslungen der Instrumente“

Der Schritt zum symphonischen Begleitorchester

ist getan. Neben der erweiterten

Farbpalette bietet es die Möglichkeit, einen

musikalischen Ablauf auf verschiedene Instrumentengruppen

zu verteilen und damit

dialogisch in Szene zu setzen. Dem Klavier

als Individuum steht also keineswegs eine

Art Chor, ein geschlossenes Kollektiv gegen-


Joseph Lange: Unvollendetes Portrait

Wolfgang Amadeus Mozarts am

Klavier (um 1783)


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über. Der Solist spielt zwar die Hauptrolle,

aber er tritt in ein Geschehen ein, das in

Form der plastisch gestalteten Themen bereits

individuell belebt ist. Mit seinen revolutionären

Bläserpartien riskierte Mozart einiges:

Nicht nur, weil seine reiche Begleitung in

Opern bisweilen als „überladen“ kritisiert

wurde, sondern auch weil sie ungewohnt

schwer waren. Bei einem mittelmäßigen

Orchester und zuwenig Probenzeit drohte

dann, wie ein Kritiker formulierte, „ein jämmerliches

Geheule, das einem die Zähne

klappern macht“. In Mozarts Wiener „Accademien“

schien es jedoch zu funktionieren.

Dass sein Vater an den „Abwechslungen der

Instrumente“ solches Vergnügen empfand,

dass ihm „die thränen in den augen standen“,

zeigt, wie intensiv diese Neuerungen

wirken konnten.

Thematischer Reichtum

Heute steht KV 456 etwas im Schatten der

großen Konzerte, die Mozart noch schreiben

sollte. Es ist sicher kein so spektakuläres

Werk wie etwa die beiden Moll-Konzerte KV

466 und 491 – eher ein fein geschmiedetes

Schmuckstück, das seine Kostbarkeit nicht

prunkvoll zur Schau stellt. Schon das erste

Orchesterritornell verblüfft durch seinen

thematischen Reichtum. Motivisch gearbeitet

wie im folgenden Konzert wird hier nicht.

Das marschartige Eingangsthema, ein Lieblingsmotiv

Mozarts, liefert nur einen ersten

Impuls, dann sprudeln, schon im Nachsatz

des Themas, immer neue Motive und Einfälle.

All diese Gestalten sind voll inneren

Lebens und heben sich äußerst plastisch

voneinander ab. Aber trotz teilweise dramatischer

Kontraste sprießt alles wie organisch

auseinander hervor, subtile Bezüge halten

das thematische Netz zusammen. Auch das

Klavier, das weitere neue Ideen beiträgt, ist

in diesen Prozess eingebunden, ohne auf

brillante Spielfiguren verzichten zu müssen.

Im Andante, dem ersten Moll-Mittelsatz seit

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dem genialen Frühwerk KV 271, beleuchten

die fünf Doppelvariationen das Thema in un -

glaublich vielfältigen Farben und Schattierungen.

Die Melodie selbst erscheint zunächst

ganz schlicht, in ihrer Traurigkeit wie erstarrt,

dann belebt sich ihr schmerzlicher Ausdruck,

und der harmonisch vielschichtige Satz leuchtet

in die Tiefe einer dunklen Empfindungswelt.

Umso aufgeräumter klingt das Finale,

in seiner Dreiklangs melodik eine typische

„Jagdmusik“. Nach etwa dreieinhalb Minuten

schlagen auch hier emotionale Wo gen hoch,

die Tonart schwankt und kippt ins fremde

h-Moll. Für dramatische Unruhe sorgt auch

die fast schon polyrhythmische Überlagerung

des 6/8-Taktes durch einen 2/4- Takt. Doch

dann setzt sich das muntere Spiel ungetrübt

fort bis zum Schluss, der nach der virtuosen

Solokadenz noch einmal mit „Abwechslungen

der Instrumente“ vergnügt.


Nicole Restle

„Weder Greis, noch gläubig“

Zu Leosˇ Janáč eks „Glagolitischer Messe“

Leosˇ Janáč ek

(1854 – 1928)

„Glagolská msˇe“ (Glagolitische Messe)

für Solisten, Chor und Orchester

1. Úvod (Einleitung)

2. Gospodi pomiluj (Kyrie)

3. Slava (Gloria)

4. Vě ruju (Credo)

5. Svet (Sanctus)

6. Agneč e Bozˇij (Agnus Dei)

7. Varhany solo (Orgelsolo)

8. Intrada (Ausklang)

Posthume, nach Janáč eks Tod revidierte

Fassung von 1929

Lebensdaten des Komponisten

Geboren am 3. Juli 1854 in Hukvaldy (Hochwald,

Bezirk Místek / Mähren); gestorben

am 12. August 1928 in Moravská Ostrava

(Mährisch-Ostrau / Mähren).

Entstehung

Entstanden vom 2. August bis 15. Oktober

1926 im Kurort Luhačovice / Mähren unter

Benutzung einer aus dem 9. Jahrhundert

stammenden altkirchenslawischen Fassung

des Ordinarium Missae, die Josef Vajs 1920

aus der alten „glagolitischen“ Schrift in lateinische

Schriftzeichen übertragen hatte; das

Orgelsolo wurde Anfang Dezember 1926

nachkomponiert, letzte Änderungen nahm

Janáč ek im November 1927 vor. Der Komponist

dachte nicht an eine liturgische Verwendung

in Kirchen, sondern vielmehr an Aufführungen

im Freien: „Ich wollte hier den

Glauben an die Gewissheit der Nation nicht

auf religiöser, sondern auf der sittlichen,

felsenfesten Grundlage festhalten, die

Gott zum Zeugen anruft.“

Widmung

„Seiner Eminenz Dr. Leopold Prečan gewidmet,

Erzbischof von Olmütz“: Er hatte am

11. Juli 1926 an der Feier zur Enthüllung

der Gedenktafel an Janáč eks Geburtshaus

in Hukvaldy teilgenommen und Janáč ek

zur „Glagolitischen Messe“ angeregt.

Uraufführung

Am 5. Dezember 1927 in Brno (Brünn) im

Konzertsaal „Stadion“ (Orchester des Brünner

Nationaltheaters und Chor des Brünner

Konzertvereins „Beseda“ unter Leitung von

Jaroslav Kvapil; Solisten: Alexandra Čvanová,

Sopran, Marie Hlousˇková, Alt, Stanislav Tauber,

Tenor, Ladislav Němeček, Bass, und

Bohumil Holub, Orgel).

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Tschechischer Nationalkomponist

Als Leosˇ Janáč ek 1926 im Alter von 72 Jahren

seine „Glagolitische Messe“ schrieb, stand

er auf der Höhe seines Ruhms. Er war der

tschechische Nationalkomponist schlechthin.

Lange hatte er um Erfolg und Ruhm gerungen.

Erst als 62-jähriger, nach dem überwältigenden

Triumph seiner Oper „Jenu fa“ 1916,

wurde er von einem breiten Publikum wahrgenommen.

Radikaler und kompromissloser

als die beiden anderen großen tschechischen

Komponisten, Antonín Dvorˇák und Bedrˇich

Smetana, hatte er sich von der romantischen

Tonsprache des 19. Jahrhunderts abgewandt

und eine ganz eigene persönliche Ausdrucksweise

gefunden. Inspiriert von der mährischen

Volksmusik, die er eingehend studierte, und

der tschechischen Sprache entwickelte er

seine „Theorie der Sprachmelodie“, die zur

Grundlage seiner Kompositionen wurde. Er

war der Meinung, dass sich alle melodischen

und harmonischen Strukturen aus dem Rhythmus

und dem Tonfall der Sprache ergeben.

Blick in die Seele

„Für mich hat die Musik so, wie sie aus den

Instrumenten klingt, aus der Literatur, und

wenn es selbst Beethoven oder wer immer

ist – wenig Wahrheit. Töne, der Tonfall der

menschlichen Sprache, jedes Lebewesens

überhaupt, hatten für mich die tiefste Wahrheit.

Und sehen Sie, dies war mein Lebensbedürfnis.

Sprachmelodien sammle ich vom

Jahr 1879 an – wissen Sie, das sind meine

Fensterchen in die Seele – und was ich betonen

möchte: gerade für die dramatische Musik

hat dies große Bedeutung“, resümierte Leosˇ

Janáč ek 1928, nur wenige Monate vor seinem

Tod, in einem Interview. Sein Gespür

für den Tonfall und die ihm zugrundeliegende

Stimmung eines Menschen machte ihn zu

einem idealen Opernkomponisten, der mit

seinen Bühnenwerken „Katja Kabanova“,

„Das schlaue Füchslein“, „Die Sache Mak-

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ropoulos“ und „Aus einem Totenhaus“

den Nerv der tschechischen Seele traf.

Aber auch auf dem Gebiet der Instrumentalmusik

gelang es ihm, Unkonventionelles

zu schaffen. Nur in einem Bereich war er

noch nicht hervor getreten: in der geistlichen

Musik. Dabei hatte er, der Sohn eines Organisten,

in seinen Anfangsjahren eine Reihe

von Kirchenmusikwerken komponiert. Neben

mehreren Kantaten in lateinischer und tschechischer

Sprache entstanden auch zwei Messen,

die im Jahr 1901 geschriebene Messe

in B-Dur für gemischten Chor und Orgel

nach der „Messe pour orgue“ von Franz

Liszt, die in ihrer Melodik und Harmonik

noch sehr romantisch wirkt, und die unvollendet

gebliebene Messe in Es-Dur für Soli,

Chor und Or gel aus dem Jahr 1908, die stilistisch

bereits sehr viel moderner erscheint.

Beiden Werken gemeinsam ist die Schlichtheit

des musikalischen Satzes sowie die

kurze und knappe Behandlung des Textes.

Auf den Spuren Cyrills

und Methods

Die Anregung, eine große, bedeutende Messe

zu komponieren, erhielt Janáč ek von Leopold

Prečan, dem Erzbischof von Olmütz und späteren

Widmungsträger der „Glagolitischen

Messe“. Im Sommer 1921 hatten sich die beiden

in Hukvaldy, dem Geburtsort des Komponisten,

über den schlechten Zustand der

damaligen Kirchenmusik unterhalten, und

der Erzbischof meinte daraufhin, Janáč ek

solle doch diesbezüglich irgendetwas Großartiges

schreiben. Allerdings war der Komponist,

dessen nationalistische Einstellung

an Fanatismus grenzte, nicht bereit, einen

lateinischen Text zu vertonen. Ein Schüler

machte ihn auf einen altslawischen Mess -

text aufmerksam, der 1920 in der Zeitschrift

„Cyril“ veröffentlicht worden war. Dieser

Text geht zurück auf die beiden Glaubensapostel

Cyrill und Method, zwei aus Mazedonien

stammende Missionare, die im Auftrag


Leosˇ Janáč ek (um 1924)


10

des byzantinischen Kaisers im 9. Jahrhundert

nach Mähren kamen, um sich in dieser

Region der Pflege des Kirchengesetzes und

der slawischen Sprache zu widmen. Um das

Slawische notieren zu können, entwickelten

sie eine spezielle, vom griechischen Alphabet

abgeleitete Schrift, die sogenannte „Glagoliza“.

Der Begriff „glagolitisch“ bezieht sich

also strenggenommen auf diese altslawische

Schrift, nicht auf den altslawischen Text.

Dass Janáč ek seinem Werk den Titel „Glagolská

msˇe“ gegeben hat, wird in der Literatur

meist als Nachlässigkeit des Komponisten

gedeutet. Jüngere Forschungen ergaben

jedoch, dass man zu Beginn des 20. Jahrhunderts

unter „glagolitisch“ auch den Kulturraum

verstand, in dem der slawische Messtext

verbreitet war. Immerhin gab es zu

jener Zeit eine Reihe von slawischen Komponisten,

die ihre Messvertonungen mit

dem Zusatz „glagolitisch“ versehen haben.

Patriotisches Werk

Der altslawische Text entsprach so ganz

Janáč eks nationaler Gesinnung. Wie er in

einem Interview darlegte, ist seine Messe

ein patriotisches, kein religiöses Bekenntnis.

Eine Hommage an die noch junge tschechische

Republik, die 1918 gegründet worden

war: „Ich wollte hier den Glauben an die

Gewissheit der Nation nicht auf religiöser,

sondern auf der sittlichen, felsenfesten

Grundlage festhalten, die Gott zum Zeugen

anruft.“ Keine andere Sichtweise lässt er

gelten. Die Bemerkung eines Brünner Kritikers,

das Werk zeuge von dem festen Glauben

eines alten Mannes, ärgerte Janáč ek so

sehr, dass er dem Autor kurz und bündig

erwiderte: „Weder Greis, noch gläubig“.

Bruch mit der Tradition

Bewusst verzichtet Janáč ek auf alles, was

bislang typisch für geistliche Kompositionen

war: fugierte und imitatorische Stimmfüh-

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rung, tonmalerische Wortausdeutung und

ausschweifende Melismatik. Auch wenn er

sich von musikalischen Traditionen abwendet,

um etwas ganz Eigenes, Ursprüngliches

zu schaffen, so trägt er doch den liturgischen

Gegebenheiten Rechnung. So will es die slawische

Überlieferung, dass die Messe mit

einer fanfarenartigen Intrada beginnt und

schließt, und auch das Orgelsolo nach dem

„Agnus Dei“ entspringt der gottesdienstlichen

Praxis. Neben dem Chor und den Vokalsolisten,

deren Stimmen ganz syllabisch aus dem

Sprachduktus entwickelt sind, kommt dem

Orchester als Träger der musikalischen

Stimmung eine große Bedeutung zu.

Motiv als Keimzelle

Charakteristisch für Janáč eks ausgereiften

Stil ist, dass er mit kleinteiligen Motiven

arbeitet. Diese Motive verwendet er auf mehreren

Ebenen. Sie bestimmen die melodische

Gestalt der Themen, gleichzeitig werden sie

rhythmisch variiert und verändert als ostinate

Begleitfiguren eingesetzt. Kurz, prägnant

und straff organisiert – dadurch erhält

seine Musik eine ungeheure dramatische

Schlagkraft. Die einzelnen Motive sind in

ihren Intervallstrukturen miteinander verwandt,

und doch bildet jedes für sich ein

eigenständiges Element. Bereits in der Einleitung

setzt Janáč ek diese Technik wirkungsvoll

ein. Aus den markanten Fanfarenrufen

der Hörner und Trompeten, die diesen Satz

eröffnen, leitet er die lebhaften, ostinaten

Achtelfiguren der Streicher ab, die den klanglichen

Teppich der Introduktion bilden. Das

Fanfarenthema ist übrigens eine Reminiszenz

an Smetanas Oper „Libusˇe“ und an

seine eigene „Sinfonietta“, die Janáč ek kurz

vor der Messe komponiert hat. Jener eben

beschriebene Kompositionsstil zieht sich

durch alle Sätze, angefangen vom „Kyrie“

und „Gloria“ über das „Credo“, „Sanctus“

und „Agnus Dei“ bis hin zu dem abschließenden

Orgelsolo und der Intrada.


Leosˇ Janáč ek neben Jan Masaryk

(rechts außen) in London

(um 1926)


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Musikalischer Dom

Trotz der strukturellen Gemeinsamkeiten

legt Janáč ek in jeden einzelnen Satz einen

individuellen klanglichen Ausdruck. Dem

düsteren mit einem Solo der Bassklarinette

beginnenden „Kyrie“ („Gospodi pomiluj“)

folgt ein freudiges „Gloria“ („Slava“), in dem

hohe Streicherklänge den Himmel zum Strahlen

bringen; gleichzeitig unterstreichen Pauken-

und Bläserfanfaren die Majestät Gottes.

Demutsvoll zurückgenommen erklingt das

„Credo“ („Věruju“) des Glaubensbekenntnisses.

Bedrohlich wirkende Trillerketten, aber

auch folkloristisch anmutende Melodiewendungen

prägen die sen Satz. Das ausgedehnte

Orchesterzwischenspiel und das Orgelsolo

vor den Worten „Gekreuzigt, gemartert und

begraben“ („Raspet zˇe zany“) wird in der

Literatur dahingehend interpretiert, dass

Janáč ek hier einzelne Stationen aus dem

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gehobenen Anspruch.

Leben Christi illus triert. Himmlisch entrückt,

in Harfen-, Streicher- und Celestaklänge

getaucht, gibt sich das „Sanctus“

(„Svet“). Der flehentlichen, immer expressiver

werdenden Bitte „Lamm Gottes, er -

barme dich unser“ („Agneče Bozˇij“) schließt

sich ein Orgelsolo an, dessen wildes, an eine

Passa caglia erinnerndes Ostinatomotiv auf

das Orgelsolo im „Credo“ verweist, ehe die

Messe in der imposanten „Intrada“ ihren

Abschluss findet. „In nebelhaften Fernen

wuchs mir ein Dom in die riesenhafte Größe

der Berge und des darüber gewölbten Himmels;

mit ihren Glöckchen läutete in ihm

eine Schafherde. Im Tenorsolo höre ich

irgendeinen Hohepriester, im Sopran ein

Mädchen – einen Engel, im Chor unser

Volk. Kerzen, hohe Tannen im Walde, von

Sternen angezündet; und in der Zeremonie,

dort irgendwo, die Vision des Fürsten – des

hl. Wenzel. Und die Sprache der Glaubens-

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#


oten Cyrill und Method.“ Diese Gedanken

gingen Janáč ek durch den Kopf, als er in

dem kleinen mährischen Kurort Luhačovice

saß und seine Messe an weniger als drei

Abenden ausarbeitete. In jener ersten, fast

im Rausch hingeworfenen Version der Messe

verwendete der Komponist auch einige Passagen

aus seiner unvollendeten Es-Dur-Messe.

Allerdings war Janáč ek mit dieser Urfassung

nicht zufrieden. Bis zu seinem Tode 1928

änderte und revidierte er immer wieder. So

eliminierte er auch all’ jene Stellen, die an

seine früheren Messkompositionen erinnerten.

Welterfolg

Janáč eks „Glagolitische Messe“ erregte

sofort Aufsehen. Schon die Uraufführung

am 5. Dezember 1927 in Brünn war ein

Erfolg – obwohl die musikalischen Möglichkeiten

des dortigen Chors und Orchesters

nicht optimal waren. Das hatte vor allem

zwei Gründe: Zum einen war die Besetzung

nicht ausreichend, zum anderen erschienen

den Ausführenden die technischen Schwierigkeiten

zu hoch. Janáč ek suchte zu helfen,

so gut er konnte. Während der Proben hatte

er bereits die schwierigsten Stellen geändert

und versucht, es den Mitwirkenden leichter

zu machen. Trotz der Erleichterung stellte

die Messe hohe Anforderungen an Sänger

und Instrumentalisten. Im April 1928 wurde

das Stück von der Tschechischen Philharmonie

im Prager Smetana-Saal gegeben. Der

Komponist sprach von einer „Musteraufführung“,

die für ihn in jeder Hinsicht vollkommen

war. Bereits ein knappes Jahr später

fand die deutsche Erstaufführung in Berlin

statt – unter Alexander Zemlinsky. Es folgten

Konzerte in Genf, London und New York. Die

Welt war neugierig auf Janáč eks Messe. Man

erkannte sogleich, dass Janáč ek etwas noch

nie zuvor da Gewesenes geschaffen hat –

unorthodox, opernhaft, pantheistisch. „Das

ist Gott auf den Feldern gesucht“, hieß es in

einer Rezension der „Gazette de Lausanne“.

Und der Wiener „Anbruch“ schrieb: „Eine

fröhliche Messe sollte es werden, erzählt

Janáč ek. Immer schon hat es ihn gewurmt,

dass Messen so traurig sind. Und hier finden

wir denn eine Vertonung, die uns einen Himmel

voll Freude und Glanz vorzaubert, einen

Himmel, in dem alles zum Preise des Herrn

singt und tanzt, und in dem selbst Petrus

und die bärtigen Propheten die feierlichen

Gewänder raffen und über Wolken und schelmische

Wölkchen zu tanzen beginnen: und

dazu auf echt böhmisch.“

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GLAGOLSKÁ MSˇE

I. Úvod (Orchestr)

II. Gospodi pomiluj

Gospodi pomiluj,

Chrste pomiluj,

Gospodi pomiluj !

III. Slava

Slava vo vysˇńich Bogu i na zeml’i mir

člověkom blagovol’enija.

Chvalim Te, blagoslovl’ajem Te, klańajem Ti

se, slavoslovim Te, Bozˇe. Chvali vozdajem

Tebě velikyje radi slavy tvojeje.

Bozˇe, otče vsemogyj, Gospodi, Synu

jedinorodnyj, Isuse Chrste !

Gospodi Bozˇe, Agneče Bozˇij, Synu Oteč !

Vzeml’ej grěchy mira, pomiluj nas,

primi mol’enija nasˇa !

Sědej o desnuju Otca,

pomiluj nas !

Jako Ty jedin svět, Ty jedin Gospod,

Ty jedin vysˇńij, Isuse Chrste.

Vo slavě Boga, so Svetym Duchom

vo slavě Otca.

Amin.

IV. Věruju

Věruju v jedinogo Boga, Otca vsemogusˇtago,

tvorca nebu i zeml’i, vidimym vsˇem i

nevidimym.

Amin, Amin.

Věruju, věruju !

I v jedinogo Gospoda Isusa Chrsta,

Syna Bozˇja jedinorodnago, i ot Otca

rozˇdenago prězˇde vsěch věk.

Boga ot Boga, Svět ot Světa, Boga istinna

ot Boga istinnago, rozˇdena, ne stvor’ena,

jedinosusˇtna Otcu, jimzˇe vsja bysˇe.

Izˇe nas radi člověk i radi nasˇego spasenja

snide s nebes i voplti se ot Ducha Sveta iz

Marije děvy.

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GLAGOLITISCHE MESSE

I. Einleitung (Orchester)

II. Kyrie

Herr, erbarme dich,

Christe, erbarme dich,

Herr, erbarme dich !

III. Gloria

Ehre sei Gott in der Höhe und Friede auf

Erden den Menschen, die guten Willens sind.

Wir loben dich, wir preisen dich, wir beten

dich an, wir verherrlichen dich, Gott. Wir

danken dir ob deiner großen Herrlichkeit.

Gott, allmächtiger Vater, Herr, eingeborener

Sohn, Jesus Christus !

Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters !

Der du die Sünden der Welt trägst, erbarme

dich unser, erhöre unser Flehen !

Der du sitzest zur Rechten des Vaters,

erbarme dich unser !

Denn du allein bist heilig, du allein bist der

Herr, du allein bist der Höchste, Jesus Christus.

In der Herrlichkeit Gottes, mit dem Heiligen

Geist in der Herrlichkeit des Vaters.

Amen.

IV. Credo

Ich glaube an den einen Gott, den allmächtigen

Vater, Schöpfer des Himmels und der

Erde, aller sichtbaren und unsichtbaren

Dinge.

Amen, Amen.

Ich glaube, ich glaube !

Und an den einen Herrn Jesus Christus,

Gottes eingeborenen Sohn, aus dem Vater

geboren vor aller Zeit.

Gott von Gott, Licht vom Licht, wahrer Gott

vom wahren Gott, gezeugt, nicht geschaffen,

eines Wesens mit dem Vater, durch den alles

erschaffen ist.

Der für uns Menschen und um unseres

Heiles willen herabstieg vom Himmel und

Fleisch geworden ist durch den Heiligen

Geist und die Jungfrau Maria.


Věruju, věruju !

Raspet zˇe zany, mučen i pogreben byst.

I voskrse v tretij den po Pisaniju.

I vzide na nebo, sědit o desnuja Otca.

I paky imat priti sudit zˇyvym mrtvym so

slavoju, jegozˇe česarstviju nebudet konca.

Věruju, věruju !

I v Ducha Svetago, Gospoda i

zˇivototvoresˇtago, ot Otca i Syna ischodesˇtago.

S Otcem zˇe i Synom kupno poklańajema

i soslavima, izˇe glagolal jest Proroky.

I jedinu svetuju katoličesku i apostolsku

crkov.

I spovědaju jedino krsˇčenije votpusˇčenije

grěchov.

I čaju voskrsenija mrtvych

i zˇivota budusˇctago věka.

Amin.

V. Svet

Svet, svet, svet, Gospod, Bog Sabaoth !

Plna sut nebesa zem slavy tvojeje !

Blagoslovl’en gredyj vo ime Gospodńe.

Osanna vo vysˇńich !

VI. Agneče Bozˇij

Agneče Bozˇij, pomiluj nas !

Agneče Bozˇij, vzeml’ej grěchy mira,

pomiluj nas !

VII. Varhany solo

VIII. Intrada (Orchestr)

Ich glaube, ich glaube !

Er wurde für uns gekreuzigt, gemartert und

begraben.

Und er ist auferstanden am dritten Tag,

gemäß der Schrift.

Und er ist aufgefahren zum Himmel, sitzend

zur Rechten des Vaters.

Und von dannen wird er wiederkommen in

Herrlichkeit, zu richten die Lebendigen und

die Toten, und seines Reiches wird kein Ende

sein.

Ich glaube, ich glaube !

Und an den Heiligen Geist, den Herrn und

Lebensspender, der vom Vater und vom Sohn

ausgeht.

Er wird mit dem Vater und dem Sohn

zugleich angebetet und verherrlicht, er hat

gesprochen durch die Propheten.

Und an eine heilige katholische und

apostolische Kirche.

Und ich bekenne die eine Taufe zur

Vergebung der Sünden.

Und ich erwarte die Auferstehung der Toten

und das Leben der zukünftigen Welt.

Amen.

V. Sanctus

Heilig, heilig, heilig, Herr, Gott Sabaoth !

Himmel und Erde sind voll deines Ruhms !

Gesegnet sei, der da kommt

im Namen des Herrn.

Hosanna in der Höhe !

VI. Agnus Dei

Lamm Gottes, erbarme dich unser !

Lamm Gottes, das du die Sünde der Welt

trägst, erbarme dich unser !

VII. Orgelsolo

VIII. Intrada (Orchester)

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Leosˇ Janáč ek

„Glagolitische Messe“

Warum hast du sie komponiert ?

Es strömt, strömt der Luhačovicer Regen. Aus dem Fenster schaust du in den finsteren Berg

Komonec.

Wolken wälzen sich, der Sturm zerreißt und zerstreut sie.

Genau so, wie vor einem Monat, dort vor der Hukvalder Schule. Wir standen im Regen.

Und neben mir ein hoher kirchlicher Würden träger. 1

Dichter und dichter bewölkt es sich. Du schaust schon in die finstere Nacht; Blitze zerschneiden

sie.

Du schaltest das blinkende elektrische Licht an der hohen Decke ein.

Nichts anderes als das stille Motiv eines verzweifelten Sinnes in den Worten „Herr, erbarme

dich“ skizzierst du.

Nichts anderes als den Freudenruf „Ehre sei Gott“.

Nichts anderes als den herzzerreißenden Schmerz im Motiv „Für uns gekreuzigt, gemartert

und begraben“.

Nichts anderes als die Härte des Glaubens und Schwures im Motiv „Ich glaube“.

Und das Ende aller Begeisterung und Gemütserregung im Motiv „Amen, Amen“.

Die Größe der Heiligkeit in den Motiven „Heilig, heilig“ und „Lamm Gottes“.

Ohne die Düsternis der mittelalterlichen Klosterzellen in den Motiven,

ohne Nachhall stets gleicher Imitationsgeleise,

ohne Nachhall der Bach’schen Fugengewirre,

ohne Nachhall des Beethoven’schen Pathos,

ohne Haydns Verspieltheit;

gegen den Papierdamm der Witt’schen Reform – die uns Krˇízˇkovsk´y entfremdete ! 2

Heute, o Mond, scheinst du mir vom hohen Himmel auf die Papierabschnitte, die mit Noten

bedeckt sind –

morgen schleicht sich die Sonne neugierig ein.

Einmal erstarrten die Finger –

einmal strömte durch das offene Fenster die warme Luft.

Der Duft der feuchten Wälder von Luhačovice war – Weihrauch.

In nebelhaften Fernen wuchs mir ein Dom in die riesenhafte Größe der Berge und des

darüber gewölbten Himmels; mit ihren Glöckchen läutete in ihm eine Schafherde.

Im Tenorsolo höre ich irgendeinen Hohepriester, im Sopran ein Mädchen – einen Engel,

im Chor unser Volk.

Kerzen, hohe Tannen im Walde, von Sternen angezündet; und in der Zeremonie, dort

irgendwo, die Vision des Fürsten – des hl. Wenzel.

Und die Sprache der Glaubensboten Cyrill und Method.

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Leosˇ Janáč ek

(um 1926)


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Und bevor drei Abende im Kurorte verstrichen, war dieses Werk vollendet; und deshalb,

damit Dr. Nejedl´y teilweise recht behalte, dass ich „leicht und schnell“ nach Vymazal

komponiere. 3

Am 5. Dezember wird in Brünn im Konzertsaal „Stadion“ die „Glagolitische Messe“

aufgeführt werden. Schon im vornherein lobe ich den Gesang des Herrn Tauber und

der Frau Čvan. Auch die wenigen, aber gesunden Töne des Frl. Hlousˇek und des Herrn

Němeček. Ich lobe die Frische der Stimmen und die Sicherheit der Intonation des Chores.

Mit dem Orchester war schon Mascagni zufrieden, und mit dem Dirigenten Kvapil wird

es bestimmt der Philharmonische Verein der Brünner „Beseda“ sein.

Anmerkungen:

Janáč eks Text über die Entstehung seiner

„Glagolitischen Messe“ erschien am

27. November 1927 in der „Lidové noviny“

(„Volkszeitung“ / Jahrgang XXXV, Nr. 598),

einer heute noch existierenden Brünner

Tageszeitung, in der Janáč ek zahlreiche

aphoristisch geprägte Feuilletons veröffentlichte.

1 Leopold Prečan, Erzbischof von Olmütz;

er hatte am 11. Juli 1926 an der Feier zur

Enthüllung der Gedenktafel an Janáč eks

Geburts haus in Hukvaldy teilgenommen

und Janáč ek zur „Glagolitischen Messe“

angeregt.

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Brünn, 23. November 1927

2 Franz Xaver Witt hatte den strengen Stil

Palestrinas zum alleingültigen Vorbild für

geistliche Kompositionen erhoben; wie so

viele Kirchenmusiker seiner Zeit war ihm

auch Pavel Krˇízˇkovsk´y darin gefolgt, Janá -

č eks Musiklehrer an der Primarschule des

Altbrünner Klosters.

3 Zdeněk Nejedl´y gehörte als Musikwissenschaftler

und Kritiker zu den erklärten

Gegnern von Janáč eks Musik; unter dem

Schlagwort „leicht und schnell“ kursierten

von Frantisˇek Vymazal seinerzeit vielgelesene

Anweisungen zum Erlernen fast aller

euro päischer Sprachen.

Stephan Kohler


Jakob Knaus

„Der Glaube an

die Gewissheit der Nation“

Zur Fassungsproblematik der „Glagolitischen Messe“

Wieso gibt es zwei verschiedene

Fassungen bzw. Editionen ?

Mit einer „Intrada“ schließt die heute noch

meistens gebräuchliche Fassung der „Glagolitischen

Messe“ – man fragt sich verwundert

weshalb ? Dies entspreche der pantheistischen

Auffassung Janáč eks, die den Menschen

in die Natur hinaus entlassen will,

hat der Biograph Jaroslav Vogel zu erklären

versucht. Und man ist ihm darin fast 50

Jahre lang gefolgt. Bis der junge englische

Musikwissenschafter Paul Wingfield dem

auf den Grund ging und feststellte, dass

bei der Uraufführung in Brünn die „Intrada“

am Anfang und am Schluss gespielt wurde.

Gleichzeitig ist er auf eine stattliche Reihe

von Veränderungen gestoßen, die durch die

Bank als Vereinfachungen bezeichnet werden

können. Und in dieser vereinfachten

Form ist die Messe in Prag (April 1928),

Berlin (Februar 1929) und in Genf (April

1929) aufgeführt worden. Bereits der erste

Druck des Klavierauszugs verwendete einige

dieser Änderungen und ließ die „Intrada“

zu Beginn weg. Die gedruckte Partitur, die

im März 1929 herauskam, enthielt noch

weitergehende Änderungen, die offensichtlich

erst nach Janáč eks Tod am 12. Au gust

1928 vorgenommen worden sind.

Warum ist die Originalfassung erst

in jüngster Zeit bekannt geworden ?

Es war in der ehemaligen Tschechoslowakei

nicht opportun, sich mit einem religiösen

Werk zu beschäftigen, und weil sich ange-

sichts der vertrackten Quellenlage niemand

außer Paul Wingfield hinter diese Notenblätter

gewagt hat. Gewiss wird ihn darin der

englische Dirigent und Janáč ek-Spezialist

Charles Mackerras bestärkt haben. Dass

Janáč ek bei den letzten Proben und auch

noch nach der Uraufführung kleinere Veränderungen

vorgenommen hat, steht inzwischen

fest; aber auch wer es war, der nach

Janáč eks Tod weiter geändert und vor allem

vereinfacht hat: Es war der Dirigent der Ur -

aufführung, Jaroslav Kvapil, dem (noch) kein

Ensemble auf dem heute üblichen hohen

Niveau zur Verfügung stand. Besonders die

damaligen Chöre hatten im „Gospodi pomiluj“

große Mühe mit dem 5/4-Takt.

Was ist anders in der

Originalfassung gegenüber

der Zweitfassung ?

Die rhythmisch markante „Intrada“ wird

zweimal gespielt, zu Beginn und zum Ab -

schluss der Messe – analog zur Klammerfunktion

der Fanfaren in der „Sinfonietta“.

In den einfachen 3/4-Takt der darauffolgenden

„Einleitung“ (Úvod) werden 5/4-Takte

geschoben, die uns sofort aus dem Gleichgewicht

bringen; auch die Chorpassage im

„Kyrie“ (Gospodi pomiluj) ist im 5/4-Takt

gehalten und damit für den Chor noch riskanter

als in der (ohnehin nicht leichten)

bisherigen Fassung. Die drei Klarinetten im

„Credo“ (Věruju) erklingen ganz bewusst

„hinter der Szene“; vor allem aber verleihen

die drei Paukenpaare dem Abschnitt mit dem

eingeschobenen Orgelsolo apokalyptische

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Die Abschnitte „Kyrie“ und „Gloria“ in glagolitischer Schrift

Klanggewalt – überwältigend vor allem beim

Choreinwurf „Er wurde für uns gekreuzigt,

gemartert und begraben“ (Raspět zˇe zany).

Das „Hosanna“ (Osanna vo vysˇńich) wird

zur Höhe hin noch ekstatisch ausgeweitet.

Auf der Suche nach der

authentischen Botschaft

Wenn die Vereinfachungen, wie sie in der

bisherigen, 1929 gedruckten Fassung vorliegen,

nun konsequent rückgängig gemacht

werden, so entstehen natürlich zusätzliche

Schwierigkeiten, die die traditionellen Prob-

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leme mit der Aufführung der „Glagolitischen

Messe“ noch verstärken; sie verstärken aber

auch Janáč eks ideelle Botschaft – indem z. B.

die Pauken den Gestus der Einleitungsfanfaren

verwenden. „Der Glaube an die Gewissheit

der Nation“, wie es der Komponist in

seinem Feuilleton für die „Lidové noviny“

(Volkszeitung) so suggestiv formuliert hat,

liegt in diesen Fanfaren, die sehr deutlich

Bezug nehmen auf das Vorspiel zu Smetanas

Oper „Libusˇe“: Die Prophezeihung Libusˇes,

dass das tschechische Volk niemals untergehen

werde, klingt damit bei Janáč ek unüberhörbar

mit.


Lothar Zagrosek

Seine erste musikalische Ausbildung erhielt

der in Bayern geborene Dirigent als Mitglied

der Regensburger Domspatzen. In den Jahren

1962 bis 1967 studierte Lothar Zagrosek

Dirigieren bei Hans Swarowsky, István Kertész,

Bruno Maderna und Herbert von Karajan.

Nach Stationen als Generalmusikdirektor

in Solingen und in Krefeld-Mönchengladbach

wurde er 1982 Chefdirigent des Österreichischen

Radio-Sinfonieorchesters in Wien.

Diesem Engagement folgten drei Jahre als

Musikdirektor der Operá de Paris sowie als

Chief Guest Conductor des BBC Symphony

Orchestra in London. Von 1990 bis 1992

wirkte Lothar Zagrosek als Generalmusikdirektor

der Oper Leipzig, von 1997 bis 2006

war er Generalmusikdirektor der Württembergischen

Staatsoper Stuttgart. Seit 1995

ist er darüber hinaus als Erster Gastdirigent

und Künstlerischer Berater der Jungen Deutschen

Philharmonie verbunden. Seit der Saison

2006/2007 hat Lothar Zagrosek die Lei Lei-

tung des Konzerthausorchesters Berlin inne.

Neben seiner Tätigkeit als Operndirigent, die

ihn u. a. an die Staatsopern von Hamburg,

München und Wien, die Deutsche Oper Berlin,

das Théâtre de la Monnaie Brüssel, das

Royal Opera House Covent Garden in London

und zum Glyndebourne Festival führte, dirigierte

Lothar Zagrosek bedeutende Orchester

des In- und Auslands, darunter die Berliner

Philharmoniker, das Gewandhausorchester

Leipzig, die Wiener Symphoniker, das Orchestre

National de France, das London Philharmonic

Orchestra und das NHK Symphony

Orchestra Tokyo. Lothar Zagrosek war Gast

bei den Wiener und Berliner Festwochen,

den London Proms, den Münchner Opernfestspielen

und den Salzburger Festspielen.

Regelmäßig ist er auf den Festivals für zeitgenössische

Musik in Donaueschingen, Berlin,

Brüssel und Paris vertreten. Im März

2006 wurde Lothar Zagrosek mit dem

Hessischen Kulturpreis ausgezeichnet.

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MÜNCHEN STUTTGART SCHWÄBISCH HALL

Manche nennen es

Kunstwerk.

Wir nennen es Bechstein.

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Till Fellner

Der in Wien geborene österreichische Pia -

nist studierte bei Helene Sedo-Stadler, Alfred

Brendel, Meira Farkas, Oleg Maisenberg

und Claus-Christian Schuster. Seine internationale

Karriere begann 1993 mit dem

1. Preis beim Concours Clara Haskil in

Vevey / Schweiz. Seitdem ist Till Fellner

regelmäßiger Gast bei renommierten Orchestern

in den großen Musikzentren in Europa,

den USA und Japan sowie bei vielen wichtigen

Festivals. Zu den Dirigenten, mit denen

er zusammengearbeitet hat, zählen Claudio

Abbado, Vladimir Ashkenazy, Nikolaus Harnoncourt,

Heinz Holliger, Marek Janowski,

Charles Mackerras, Neville Marriner, Kent

Nagano, Jukka-Pekka Saraste, Franz Welser-

Möst und Hans Zender. Als Kammermusiker

spielt Till Fellner regelmäßig mit Heinrich

Schiff sowie in einem Trio mit Lisa Batiashvili

und Adrian Brendel, des weiteren begleitet

er Mark Padmore bei Liederabenden. In

der vergangenen Saison konzertierte Till

Fellner u. a. in Paris, London, Wien und Budapest

und arbeitete dabei mit Dirigenten wie

Kent Nagano, Sylvain Cambreling, Philippe

Jordan und Zoltán Kocsis zusammen; weitere

Höhepunkte waren eine Duo-Tournee mit

Heinrich Schiff sowie äußerst erfolgreiche

Gastspiele in den USA und Japan. Für die

Saison 2007/08 sind u. a. Auftritte mit dem

Orchestre National de France (Kurt Masur)

und dem Philharmonia Orchestra London

(Charles Mackerras) geplant. Weitere Schwerpunkte

sind Rezitals in Europa und Nordamerika

sowie Kammermusikkonzerte mit

Viviane Hagner, Lisa Batiashvili und Adrian

Brendel. Ab Herbst 2008 wird Till Fellner in

einem auf 7 Konzerte und 2 Sai sonen angelegten

Zyklus alle Beethoven-Klaviersonaten

spielen; der gesamte Zyklus wird u. a. in New

York, Tokio, London, Paris und Wien zu

hören sein.

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Melanie Diener

Die in der Nähe von Hamburg geborene deutsche

Sopranistin absolvierte ihr Gesangsstudium

bei Sylvia Geszty an der Stuttgarter Musikhochschule

und bei Rudolf Piernay in Mannheim.

Ins Rampenlicht trat Melanie Diener

erstmals als Preisträgerin des Salzburger

Mozart-Wettbewerbs und des Internationalen

Königin Sonja-Gesangswettbewerbs in Oslo.

1996 gab sie ihren Bühneneinstand als Ilia

in „Idomeneo“ an der Garsington Opera; mit

derselben Partie debütierte sie ein Jahr später

an der Bayerischen Staatsoper. Zwei weitere

Mozart-Rollen waren es, mit denen sich

Melanie Diener im internationalen Musikleben

etablierte: Die Fiordiligi interpretierte

sie in London, Paris, Ferrara, Dresden, an

der MET und in Zürich; als Donna Elvira

gastierte sie in Wien, Aix-en-Provence, bei

den Salzburger Festspielen, an der Metropolitan

Opera und in Tokyo. Aber auch als

„Figaro“-Gräfin, Elettra in „Idomeneo“ und

Vitellia im „Titus“ trat sie hervor. 1999 debütierte

Melanie Diener den Bayreuther Festspielen

als Elsa im „Lohengrin“. Im deutschen

Fach gehören Sieglinde und Gutrune

im „Ring“ und Strauss-Partien wie Chrysothemis,

Marschallin und Ariadne zu ihrem

Repertoire. Im Januar 2005 feierte die So -

pranistin als Katja Kabanova an der Berli -

ner Lindenoper einen großen persönlichen

Er folg; kurz darauf reüssierte sie als Ellen

Orford in Brittens „Peter Grimes“ an der

Wiener und als Marschallin an der Hamburgischen

Staatsoper.


Katharina Kammerloher

Die in München geborene Mezzosopranistin

studierte bei Mechthild Böhme in Detmold

und Vera Rozsa in London. Seit 1993 ist

Katharina Kammerloher Ensemblemitglied

der Berliner Staatsoper Unter den Linden,

wo sie u. a. als Cherubino in „Le nozze di

Figaro“, Zerlina in „Don Giovanni“, Rosina

im „Barbier von Sevilla“, Suzuki in „Madama

Butterfly“, Mélisande in „Pelléas et Mélisande“

und Octavian im „Rosenkavalier“ zu

hören war. Darüber hinaus sang Katharina

Kammerloher in zahlreichen Neuproduktionen

der Berliner Staatsoper wichtige Partien

ihres Fachs unter so renommierten Dirigenten

wie Claudio Abbado, Daniel Barenboim

und Antonio Pappano – z. B. Dorabella in

„Così fan tutte“, Meg Page in „Falstaff“, Magdalene

in den „Meistersingern“, Wellgunde

im „Ring“ oder Lola in „Cavalleria rusticana“.

Katharina Kammerloher ist regelmäßig

Gast bedeutender Festivals, so z. B. der Salzburger

und Münchner Festspiele, des Edinburgh

Festivals, der BBC Proms und der

Münchner „Musica Viva“; dabei arbeitet sie

mit Dirigenten wie Pierre Boulez, Michael

Gielen, René Jacobs, Zubin Mehta und Kent

Nagano zusammen. Katharina Kammerlohers

Opern-, Lied- und Konzertrepertoire ist breitgefächert

und reicht vom Barock bis zu zeitgenössischen

Werken.

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Michal Lehotsky´

Der slowakische Tenor hat 1995 sein Gesangsstudium

mit einem erfolgreichen Rezital unter

dem Patronat von „Slovkoncert“ in Pressburg

abgeschlossen. 1996 absolvierte er Studien

an der Mozart-Akademie Krakau und nahm

an Meisterkursen in Piesˇ t’any und Bayreuth

teil. Michal Lehotsky´ war Preisträger des

Trnavsky´ - und Destinnová-Wettbewerbs

sowie zweimaliger Semifinalist des Hans

Gabor Belvedere-Wettbewerbs in Wien. Seit

der Spielzeit 1996/97 bis 2001 war Michal

Lehotsky´ an der Oper von Kosˇice engagiert,

wo er zahlreiche Partien sang: Alfredo in „La

traviata“, Herzog in „Rigoletto“, Manrico in

„Trovatore“, Radames in „Aida“, Cavaradossi

in „Tosca“, Rodolfo in „La Bohème“, Hans in

„Die verkaufte Braut“ und Don José in „Carmen“.

In 2001 trat Michal Lehotsky´ erfolgreich

als Jirˇi in Dvorˇáks „Jakobiner“ beim

Wexford Festival auf. In letzter Zeit war der

junge Sänger Gast an den wichtigsten Opernhäusern

in Deutschland, Österreich, Ungarn

und Tschechien, dort vor allem an den Staatsopern

von Prag und Brünn. Michal Lehotsky´

widmet sich auch dem Konzertrepertoire, wo

er sich u. a. auf Werke von Leosˇ Janáč ek,

Franz Schubert, Wolfgang Amadeus Mozart

und Joseph Haydn konzentriert. Seit 2004 ist

Michal Lehotsky´ am Slowakischen Nationaltheater

in Pressburg engagiert, wo er u. a. in

Smetanas „Kuss“ und Verdis „Macbeth“ auftrat.


Petr Mikulásˇ

Der slowakische Bass absolvierte sein

Gesangsstudium an der Akademie für

Musik und Darstellende Kunst in Pressburg

bei Viktória Stracenská und war Gewinner

zahlreicher internationaler Wettbewerbe wie

des Antonín Dvorˇák-Wettbewerbs Karlovy

Vary (1978), des Pjotr Iljitsch Tschaikowsky-

Wettbewerbs Moskau (1982) und des Miriam

Helin-Wettbewerbs Helsinki (1984). Seit 1978

ist Petr Mikulásˇ Solist am Slowakischen Nationaltheater

in Pressburg, wo er sein Debüt als

Colline in „La Bohème“ gab. Heute gastiert

Petr Mikulásˇ am Prager Nationaltheater, an

der MET in New York und an vielen europäischen

Opernhäusern wie z. B. an der Oper

von Rom. Zu seinen Partien zählen u. a. der

Leporello in „Don Giovanni“, der Fiesco in

„Simon Boccanegra“, der Philipp in „Don Carlo“,

der Mephisto in den „Faust“-Vertonungen von

Boito und Gounod und der Gremin in „Eugen

Onegin“. Petr Mikulásˇ arbeitet mit Dirigenten

wie Gerd Albrecht, Vladimir Ashkenazy, Jirˇi

Bělohlávek, Semyon Bychkov, Charles Dutoit,

Libor Pesˇek, Simon Rattle oder Helmut Rilling

und tritt regelmäßig mit Orchestern auf wie

dem Orchestre de Paris, den Wiener Philharmonikern

und den wichtigsten Orchestern

in Italien und Spanien. Als Konzertsänger

trifft man Petr Mikulásˇ u. a. beim Musikfestival

„Prager Frühling“ an, bei den Salzburger

Festspielen und bei den BBC-Proms

in London.

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Friedemann Winklhofer

Friedemann Winklhofer studierte zunächst

an der Hochschule für Musik in München

Orgel, Klavier und Dirigieren. Weitere Studien

führten ihn nach Paris zu Jean Guillou.

1981 wurde er Preisträger beim Internationalen

Orgelwettbewerb der Accademia di

Santa Cecilia in Rom. Von 1977 bis 1981

war Winklhofer Assistent Karl Richters

beim Münchner Bach-Chor, auf Wunsch

von Leonard Bernstein wirkte er 1988 und

1990 bei Konzerten und Aufnahmen Bernsteins

mit. Als gefragter Continuo-Spieler und

auch als Solist trat Winklhofer unter Dirigenten

wie Yehudi Menuhin, Georg Solti, Carlo

Maria Giulini, Lorin Maazel, Bernard Haitink,

Franz Welser-Möst, Roger Norrington, Krzysztof

Penderecki, Marcello Viotti und Kent Nagano

auf. Konzertreisen führten ihn in die wich-

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tigsten Musikmetropolen und zu renommierten

Festivals. Im November 2007 wurde Friedemann

Winkl hofer eingeladen, als Orgelsachverständiger

an der neuen Klais-Orgel

im „Grand Natio nal Theater“ in Peking die

Abnahmeprüfung durchzuführen. Anfang

März 2008 erfolgte mit ihm als Solisten die

offizielle Einweihung: mit dem Shanghai

Philharmonic Orchestra spielte er die „Symphony

for Organ and Orchestra“ von Aaron

Copland. Winklhofer ist Professor an der

Hochschule für Musik in München sowie

Dozent am Münchner Richard-Strauss-

Konservatorium. Seit 1992 ist er Orgelsachverständiger

der Erzdiözese München-

Freising, 2001 wurde er zum Kustos der

Klais-Orgel in der Münchner Philharmonie

ernannt.


Andreas Herrmann

Andreas Herrmann, geboren 1963 in München,

übernahm 1996 als Chordirektor die

künstlerische Leitung des Philharmonischen

Chores München. Mit ihm realisierte er zahlreiche

Einstudierungen für Dirigenten wie

Christian Thielemann, James Levine, Zubin

Mehta, Mariss Jansons, Lorin Maazel, Krzysztof

Penderecki, Daniele Gatti, Frans Brüggen

und viele andere. Seine Ausbildung an der

Münchner Musikhochschule, zuletzt in der

Meisterklasse von Michael Gläser, ergänzte

Andreas Herrmann durch verschiedene internationale

Chorleitungsseminare und Meisterkurse

bei renommierten Chordirigenten wie

Eric Ericson und Fritz Schieri. Im Rahmen seiner

Tätigkeit als Professor an der Hochschule

für Musik und Theater in München unterrichtet

Herrmann seit 1996 Dirigieren/Chorleitung

in den Studiengängen Chordirigieren, Komposition,

Gehörbildung, Musiktheorie, Schul- und

Kirchenmusik; 1998/99 und erneut 2001/02

wurde ihm die Vertretung des Lehrstuhls

Evangelische Kirchenmusik/Chordirigieren

anvertraut. 2004/05 übernahm Hermann interimistisch

die Leitung des Madrigalchores der

Hochschule für Musik und Theater München;

ambitionierte Sonderprojekte, wie Konzertreisen

nach Italien, TV-Aufnahmen, Uraufführungen

Neuer Musik und die Gestaltung von Programmen

mit Alter Musik und Originalinstrumenten

standen hier im Vordergrund. Zehn

Jahre, von 1996 bis 2006, leitete Andreas Herrmann

den Hochschulchor und betreute in dieser

Zeit unzählige Oratorienkonzerte, Opernaufführungen

und a-cappella-Programme aller

musikalischen Stilrichtungen. Internationale

Konzertreisen als Chor- und Oratoriendirigent

führten Herrmann u. a. nach Italien, Frankreich,

Österreich, Ungarn, Bulgarien, in die

Schweiz und in die Volksrepublik China. Mit

zahlreichen Chören, Orchestern und Ensembles

entfaltet er über seine Position beim Philharmonischen

Chor hinaus eine rege Konzerttätigkeit.

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Philharmonischer Chor München

Der Philharmonische Chor München ist einer

der führenden großen Konzertchöre Deutschlands.

Sein Repertoire erstreckt sich über die

gesamte Chormusik und umfasst anspruchsvolle

a-cappella-Literatur aller Epochen und

konzertante Opern von Mozart über Verdi,

Puccini, Wagner und Strauss bis hin zu Schönbergs

„Moses und Aron“ und Henzes „Bassariden“.

Der Philharmonische Chor pflegt diese

Literatur genauso wie die Chorwerke von Bach,

Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Schumann,

Bruckner, Reger, Strawinsky, Orff und

Penderecki. Er musizierte unter der Leitung

so bedeutender Komponisten und Dirigenten

wie Gustav Mahler, Hans Pfitzner, Krzysztof

Penderecki, Lorin Maazel, Rudolf Kempe, Herbert

von Karajan, Sergiu Celibidache, Seiji

Ozawa, Zubin Mehta, Mariss Jansons, James

Levine und Christian Thielemann. Um in dieser

Bandbreite dem Publikum Stilsicherheit

präsentieren zu können, tritt der Philharmonische

Chor München außer in der gängigen

Konzertchor-Formation von etwa 90 Sängerinnen

und Sängern auch in kleineren oder größeren

Besetzungen auf. Die Arbeit in wechselnden

Kammerchor- und Vokalensemble-

Besetzungen versetzt ihn über das klassischromantische

Repertoire hinaus in die Lage,

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sowohl barocke Literatur als auch Musik

der Moderne auf höchstem Niveau darzubieten.

Die Chor arbeit lag in der mittlerweile

gut 110-jährigen Geschichte des Ensembles

immer in der Hand ausgewiesener Experten

in Sachen Chormusik wie Rudolf Lamy, Hans-

Rudolf Zöbeley, Josef Schmidhuber, Joshard

Daus, Michael Gläser und des jetzigen Dresdner

Kreuzkantors Roderich Kreile. Seit 1996

hat Andreas Herrmann, Professor für Chorleitung

an der Hochschule für Musik und

Theater in München, die künstlerische Leitung

inne. Die wichtigste Aufgabe des Philharmonischen

Chors ist die Mitwirkung bei

Konzerten der Münchner Philharmoniker

mit Chor beteiligung in der Philharmonie am

Gasteig. Da rüber hinaus runden eigene Konzerte

und Aufnahmen das Angebot ab. Außerdem

erhält der Chor immer mehr Einladungen

von externen Veranstaltern. Er ist gern

gesehener Gast bei Konzertereignissen in

Deutschland, im europäischen und außereuropäischen

Ausland; so unternahm der Philharmonische

Chor eine Tournee mit Werken

von Carl Orff nach Ägypten und präsentierte

„Trionfo di Afrodite“ und „Carmina Burana“

in den Opernhäusern von Alexandria und

Kairo.


Die Münchner Philharmoniker

Generalmusikdirektor

Christian Thielemann

Ehrendirigent

Zubin Mehta

1. Violinen

Sreten Krsti˘c

Lorenz Nasturica-Herschovici

Julian Shevlin

Konzertmeister

Karel Eberle

Odette Couch

stv. Konzertmeister/in

Mathias Freund

Vorspieler

Manfred Hufnagel

Theresia Ritthaler

Katharina Krüger

Masako Shinohe

Claudia Sutil

Philip Middleman

Nenad Daleore

Peter Becher

Regina Matthes

Wolfram Lohschütz

Mitsuko Date-Botsch

Martin Manz

Céline Vaudé

N.N.

2. Violinen

Simon Fordham

Alexander Möck

Stimmführer

IIona Cudek

stv. Stimmführerin

Matthias Löhlein

Vorspieler

Dietmar Forster

Josef Thoma

Zen Hu-Gothoni

Anja Traub

Katharina Reichstaller

Nils Schad

Clara Bergius-Bühl

Esther Merz

Katharina Triendl

Ana Vladanovic-Lebedinski

Bernhard Metz

Namiko Fuse

Qi Zhou

Clément Courtin

N.N.

Bratschen

Helmut Nicolai

N.N.

Konzertmeister

Burkhard Sigl

Julia Mai

stv. Solo

Max Spenger

Herbert Stoiber

Wolfgang Stingl

Gunter Pretzel

Wolfgang Berg

Dirk Niewöhner

Beate Springorum

Agata Józefowicz-Fiolek

Konstantin Sellheim

Thaïs Coelho

Julio Lopez

Violoncelli

Helmar Stiehler

Michael Hell

Konzertmeister

Stephan Haack

Thomas Ruge

stv. Solo

Herbert Heim

Veit Wenk-Wolff

Sissy Schmidhuber

Elke Funk-Hoever

Manuel von der Nahmer

Isolde Hayer

Sven Faulian

David Hausdorf

Joachim Wohlgemuth

Kontrabässe

Matthias Weber

Slawomir Grenda

Solo

Alexander Preuß

stv. Solo

Stephan Graf

Vorspieler

Holger Herrmann

Erik Zeppezauer

Stepan Kratochvil

Jesper Ulfenstedt

Shengni Guo

N.N.

Flöten

Michael Martin Kofler

Burkhard Jäckle

Solo

Hans Billig

stv. Solo

Martin Belič

Ulrich Biersack

Piccoloflöte

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Oboen

Ulrich Becker

Marie-Luise Modersohn

Solo

Lisa Outred

Bernhard Berwanger

Kai Rapsch

Englischhorn

Klarinetten

Alexandra Gruber

N.N.

Solo

Annette Maucher

stv. Solo

Peter Flähmig

Albert Osterhammer

Bassklarinette

Fagotte

Lyndon Watts

Bence Bogányi

Solo

Jürgen Popp

Barbara Kehrig

Jörg Urbach

Kontrafagott

Hörner

Ivo Gass

N.N.

Solo

David Moltz

Ulrich Haider

stv. Solo

Hartmut Hubert

Robert Ross

Alois Schlemer

Hubert Pilstl

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Trompeten

Guido Segers

Florian Klingler

Solo

Bernhard Peschl

stv. Solo

Franz Unterrainer

Markus Rainer

Posaunen

Dany Bonvin

N.N.

Solo

Matthias Fischer

stv. Solo

Bernhard Weiß

Benjamin Appel

Bassposaune

Tuba

Thomas Walsh

Pauken

Stefan Gagelmann

Guido Rückel

Solo

Manfred Trauner

Walter Schwarz

stv. Solo

Schlagzeug

Arnold Riedhammer

1. Schlagzeuger

Harfe

Sarah O’Brien

Orchestervorstand

Guido Segers

Wolfgang Berg

Manuel von der Nahmer

Stipendiaten der

Orchesterakademie

2007/2008

Violine

Miryam Nothelfer

Stefanie Pfaffenzeller

Katarzyna Reifur

Katarzyna Woznica

Viola

Alice Mura

María Ropero Encabo

Violoncello

Lidija Cvitkovac

Susanne Tscherbner

Kontrabass

Mantaro Jo

Dominik Luderschmid

Oboe

N.N.

Klarinette

Matthias Mauerer

Fagott

Heidrun Wirth

Trompete

Peter Moriggl

Posaune

Andreas Oblasser

Tuba

Yusuke Kasai

Schlagzeug

André Philipp Kollikowski

Harfe

Antonia Schreiber


Die Geschichte der

Münchner Philharmoniker

Die Münchner Philharmoniker wurden

1893 auf Privatinitiative von Franz Kaim,

Sohn eines Klavierfabrikanten, ge grün det

und prägen seit her unter renommierten

Diri gen ten das musi ka lische Leben Münchens.

Be reits in den Anfangsjahren des

Or chesters – zunächst unter dem Namen

„Kaim-Orchester“ – garantierten Diri gen ten

wie Hans Win der stein, Hermann Zumpe

und der Bruckner-Schüler Ferdinand Löwe

hohes spieltech nisches Niveau und setzten

sich intensiv auch für das zeitgenössische

Schaffen ein.

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Von Anbeginn an gehörte zum künstle rischen

Konzept auch das Bestreben, durch

Pro gramm- und Preisgestaltung allen Bevöl -

ke rungs schichten Zugang zu den Konzerten

zu er mög lichen. Mit Felix Weingartner, der

das Orches ter von 1898 bis 1905 leitete,

mehrte sich durch zahlreiche Auslandsreisen

auch das inter nationale Ansehen.

Gustav Mahler dirigierte das Orchester in

den Jahren 1901 und 1910 bei den Urauf -

füh run gen seiner 4. und 8. Sym phonie.

Im No vem ber 1911 gelangte mit dem in -

zwischen in „Kon zert v erein-Or chester“

umbenannten E n semble unter Bruno

Walters Leitung Mahlers „Das Lied von

der Erde“ zur Urauf führung – nur ein

halbes Jahr nach dem Tod des Kom po -

nisten in Wien.

Von 1908 bis 1914 übernahm Ferdinand

Löwe das Orchester erneut. In Anknüp fung

an das triumphale Wiener Gastspiel am

1. März 1898 mit Bruckners 5. Sym phonie

leitete er die ersten Bruckner-Konzerte und

begründete so die bis heute andauernde

Bruckner-Tra dition des Orchesters.

In die Amtszeit von Siegmund von Hausegger,

der dem Orchester von 1920 bis 1938

als General musikdirektor vorstand, fielen

u. a. die Uraufführungen zweier Symphonien

Bruckners in ihren jeweiligen Original fas sungen

sowie die Umbenennung in „Münch ner

Phil har mo niker “ und damit endgültige

Namensgebung.

Von 1938 bis zum Sommer 1944 stand der

österreichische Dirigent Oswald Kabasta an

der Spitze des Orchesters, der die Bruckner-

Tradition der Münchner Philharmoniker

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glanzvoll fortführte und auch bei zahlreichen

Gastspielreisen im In- und Ausland unter

Beweis stellte.

Das erste Konzert nach dem Zweiten Weltkrieg

eröffnete Eugen Jochum mit der Ouvertüre

zu Shakespeares „Ein Sommer nachtstraum“

von Felix Men dels sohn Bartholdy,

dessen Musik in der Zeit des Nationalsozialismus

verfemt war.

Mit Hans Rosbaud gewannen die Phil harmoniker

im Herbst 1945 einen herausragenden

Orchesterleiter, der sich zudem leidenschaftlich

für neue Musik einsetzte.

Rosbauds Nachfolger war von 1949 bis 1966

Fritz Rieger, in dessen Amtszeit die Grundlagen

für die erfolgreiche Jugendarbeit der

Philharmoniker gelegt wurden. In der Ära

Rudolf Kempes, der das Orchester von 1967

bis zu seinem frühen Tod im Jahre 1976 leitete,

bereisten die Philharmo ni ker erstmals

die damalige UdSSR und stiegen zu einem

internationalen Spitzenorchester auf.

Im Februar 1979 leitete Sergiu Celibi dache

seine erste Konzertserie bei den Münchner

Philharmonikern. Im Juni desselben Jahres

erfolgte Celibidaches Ernennung zum Gene -

ral musikdirektor. Konzertreisen führten ihn

und das Or chester durch viele Länder Euro -

pas, nach Südamerika und Asien. Die ge mein -

sa men legendären Bruckner-Konzerte trugen

wesentlich zum inter natio nalen Ruf des

Orchesters bei.

Nach langen Interimsjahren im Münch ner

Herkulessaal erhielten die Philhar mo niker

1985 mit der Philharmonie im städtischen

Kulturzentrum am Gasteig nach über 40 Jahren

endlich wieder einen eigenen Konzertsaal

– ihre alte Heim statt, die sog. „Tonhalle“ in

der Türken straße, war 1944 völlig zerstört

worden.

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Von September 1999 bis Juli 2004 war James

Levine Chefdirigent der Münch ner Philharmoniker.

Mit ihm unternahmen die Münchner

Philharmoniker ausgedehnte Konzerttourneen:

Nach einer großen Europa tournee im

Winter 2000 gastierten sie mit James Levine

im Februar 2002 u. a. in der Carnegie Hall in

New York. Im Sommer 2002 gaben sie ihr

gemeinsames Debüt bei den „Proms“ in

London.

Im Frühjahr 2003 wurde den Münchner Philharmonikern

vom Deutschen Musik verleger-

Verband der Preis für das „Beste Konzertprogramm

der Saison 2003/2004“ verliehen.

Im Januar 2004 ernannten die Münchner

Philharmoniker Zubin Mehta zum ersten

„Ehrendirigenten“ in der Geschichte des

Orchesters.

Im Mai 2003 unterzeichnete Christian Thielemann

seinen Vertrag als neuer Ge neralmusik -

direktor. Am 29. Oktober 2004 dirigierte er

sein Antrittskonzert mit der 5. Sym phonie

von Anton Bruckner, kurz zuvor wurde er im

Rahmen der „Echo Klassik“-Preisverleihung

2004 als einziger Preisträger mit dem Prädikat

„Artist of the Year“ ausgezeichnet.

Am 20. Oktober 2005 wurde den Münch ner

Philharmonikern die Ehre zuteil, unter der

Lei tung von Christian Thielemann ein Kon zert

vor Papst Benedikt XVI. im Vatikan zu geben,

an dem rund 7.000 geladene Gäste teilnahmen.

Eine von Christian Thielemann geleitete Asientournee

führte das Orchester im November

2007 zu Konzerten nach Japan, Korea und

China, wo es von Publikum und Presse in

gleicher Weise gefeiert wurde.


Programmvorschau

Samstag, 20. September

2008, 10 Uhr

Öffentliche Generalprobe

Sonntag, 21. September

2008, 11 Uhr

1. Abonnementkonzert M

Montag, 22. September

2008, 20 Uhr

1. Abonnementkonzert E

Mittwoch, 24. September

2008, 20 Uhr

1. Abonnementkonzert A

Georges Enescu

„Rumänische Rhapsodie“

A-Dur op. 11 Nr. 1

George Gershwin

Concerto in F

Ottorino Respighi

„Fontane di Roma“

„Pini di Roma“

Ion Marin

Dirigent

Jean-Yves Thibaudet

Klavier

Donnerstag, 2. Oktober

2008, 19 Uhr

1. Jugendkonzert

Freitag, 3. Oktober

2008, 20 Uhr

1. Abonnementkonzert C

Samstag, 4. Oktober

2008, 19 Uhr

1. Abonnementkonzert D

Béla Bartók

Vier Orchesterstücke op. 12

Peter Eötvös

„Jet Stream“ für Trompete

und Orchester

Claude Debussy

„Jeux“

Edgard Varèse

„Arcana“

Peter Eötvös

Dirigent

Håkan Hardenberger

Trompete

Sonntag, 5. Oktober

2008, 11 Uhr

1. Kammerkonzert

Franz Schubert

Trio für Violine, Viola und

Violoncello B-Dur D 581

Ludwig van Beethoven

Trio für Violine, Viola und

Violoncello c-Moll op. 9 Nr. 3

Darius Milhaud

Sonatine für Violine, Viola

und Violoncello op. 221 b

(2. Fassung)

Ernst von Dohnányi

Serenade für Streichtrio

C-Dur op. 10

Céline Vaudé

Violine

Thaïs Coelho

Viola

Sissy Schmidhuber

Violoncello

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MÜNCHNER PHILHARMONIKER

DAS ORCHESTER DER STADT

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Mo – Fr 9 – 18 Uhr

Glashalle im Gasteig

Rosenheimer Str. 5, 81667 München

Mo – Fr 10 – 20 Uhr,

Sa 10 – 16 Uhr

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Fax +49 (0)89/28 05 449

eweidinger@t-online.de

Textnachweise:

Jörg Handstein, Nicole Restle und Jakob

Knaus schrieben ihre Texte als Originalbeiträge

für die Programmhefte der Münchner

Philharmoniker. Die Wiedergabe der

Gesangstexte der „Glagolitischen Messe“

folgt dem von Janáč ek komponierten altslawischen

Text und einer wörtlichen Übersetzung,

die uns die Universal Edition Wien

zur Verfügung stellte; für umfassende Beratung

und Mitarbeit an der authentischen

Wiedergabe der altslawischen Gesangstexte

danken wir Daniela Burgstaller und Elisabeth

Bezdicek von der Universal Edition Wien.

Leosˇ Janáč eks Text über die Entstehung seiner

„Glagolitischen Messe“ entnahmen wir

dem von Charlotte Mahler übersetzten Band:

Jan Racek und Leo Spies (Hrsg.), Leosˇ Janá -

č eks Feuilletons aus den „Lidové noviny“,

Leipzig 1959. Die lexikalischen Angaben

und Kurzkommentare zu den aufgeführten

Werken redigierte bzw. verfasste Stephan

Kohler. Alle Rechte bei den Autorinnen und

Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der

Urheber genehmigungs- und kostenpflichtig.

Bildnachweise:

Abbildung zu Wolfgang Amadeus Mozart:

Maximilian Zenger und Otto Erich Deutsch

(Hrsg.), Mozart und seine Welt in zeitgenössischen

Bildern (Neue Mozart-Ausgabe, Serie X:

Supplement, Werkgruppe 32), Basel / London

/ New York 1961. Abbildungen zu Leosˇ Janá -

č ek: Jaroslav Vogel, Leosˇ Janáč ek – Leben

und Werk, Kassel 1958; Leosˇ Janáč ek Gesellschaft,

Zürich.


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