Programmheft herunterladen - Münchner Philharmoniker

konzerte 2007/2008
Lothar zagrosek / tiLL feLLner
MeLanie Diener / katharina kaMMerLoher / MichaL Lehotsky´ / Petr MikuLásˇ
PhiLharMonischer chor München
16. / 17. / 18. JuLi 2008

MITTWOCH, 16. JULI 2008, 20 UHR
8. ABONNEMENTKONZERT F
DONNERSTAG, 17. JULI 2008, 20 UHR
8. ABONNEMENTKONZERT B
FREITAG, 18. JULI 2008, 20 UHR
8. ABONNEMENTKONZERT C
WOLFGANG AMADEUS MOZART
KONZERT FÜR KLAVIER UND ORCHESTER B-DUR KV 456
1. ALLEGRO VIVACE – 2. ANDANTE UN POCO SOSTENUTO – 3. ALLEGRO VIVACE
LEOSˇ JANÁČEK
„GLAGOLSKÁ MSˇE“ (GLAGOLITISCHE MESSE)
FÜR SOLISTEN, CHOR UND ORCHESTER
1. ÚVOD (EINLEITUNG) – 2. GOSPODI POMILUJ (KYRIE)
3. SLAVA (GLORIA) – 4. VĚRUJU (CREDO)
5. SVET (SANCTUS) – 6. AGNEČE BOZˇIJ (AGNUS DEI)
7. VARHANY SOLO (ORGELSOLO) – 8. INTRADA (AUSKLANG)
LOTHAR ZAGROSEK
DIRIGENT
TILL FELLNER
KLAVIER
MELANIE DIENER
SOPRAN
KATHARINA KAMMERLOHER
MEZZOSOPRAN
MICHAL LEHOTSKY´
TENOR
PETR MIKULÁSˇ
BASS
FRIEDEMANN WINKLHOFER
ORGEL
PHILHARMONISCHER CHOR MÜNCHEN
EINSTUDIERUNG: ANDREAS HERRMANN
KONZERTE 2007/2008
110. SPIELZEIT SEIT DER GRÜNDUNG 1893
GENERALMUSIKDIREKTOR CHRISTIAN THIELEMANN

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Jörg Handstein
Der Kaiser schrie „Bravo !“
Zu Mozarts Klavierkonzert B-Dur KV 456
Wolfgang Amadeus Mozart
(1756 – 1791)
Konzert für Klavier und Orchester
B-Dur KV 456
1. Allegro vivace
2. Andante un poco sostenuto
3. Allegro vivace
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Lebensdaten des Komponisten
Geboren am 27. Januar 1756 in Salzburg;
gestorben am 5. Dezember 1791 in Wien.
Entstehung
In Mozarts „Verzeichnüss aller meiner
Werke“ ist das Klavierkonzert KV 456
unter dem 30. September 1784 eingetragen,
es entstand also – trotz widriger Umstände –
außerhalb der eigentlichen Konzertsaison.
Das von Leopold Mozart erwähnte „herrliche
Concert, das er für die Paradis nach Paris
gemacht hatte“, scheint ein Auftragswerk
für die seinerzeit berühmte (blinde) Wiener
Pianistin Maria Theresia von Paradis (1759 –
1824) gewesen zu sein. Doch eindeutige Be -
weise gibt es dafür nicht.
Uraufführung
Das genaue Uraufführungsdatum ist un -
bekannt. Eine Aufführung durch Maria
Theresia von Paradis ist nicht dokumen -
tiert. Mozart selbst hat das Konzert am
12. Februar 1785 in Wien in einer „Accademie“
der Sängerin Luisa Mombelli-Laschi
gespielt.

Fastenzeit in Wien
Im schneereichen Winter des Jahres 1785
machte sich Leopold Mozart auf zu seiner
letzten Reise. Für einen 65-jährigen war das
ein beschwerliches Unternehmen. Aber er
wollte noch einmal den Münchner Fasching
erleben und dann rechtzeitig zur Fastenzeit
in Wien eintreffen, mit der auch die Konzertsaison
begann. Das Ereignis, das er keinesfalls
verpassen durfte, war das Konzert am
10. Februar, mit dem sein Sohn die eigene
Abonnement-Reihe eröffnete. Zunächst hatte
er ja nicht geglaubt, dass Wolfgang es schaffen
würde, in der umkämpften Wiener Musikszene
Fuß zu fassen. Nun ließ er sich gerne
mit eigenen Augen und Ohren eines Besseren
belehren. Das Eröffnungskonzert, „wo
eine große Versammlung von Menschen
von Rang war“, fand er demgemäß in allem
„unvergleichlich“ und „vortrefflich“. Das
Erste aber, was Leopold Mozart zu berichten
wusste, war, dass Wolfgang 480 Gulden
Miete (das Mehrfache wie für eine Durchschnittswohnung)
für ein „schönes quartier
mit aller zum Hauß gehörigen Auszierung“
zahlte. Er wohnte also überraschend repräsentativ.
In den Kreisen, in denen er verkehrte,
gehörte ein gehobener Lebensstil
eben zum guten Ton. Das Geld spielte da
keine Rolle, und auch mit der Fastenzeit
nahm man es nicht so genau, wie Leopold
Mozart etwas erstaunt zur Kenntnis nahm:
„Es wurde nichts als Fleischspeisen aufgetragen,
das übrige war Fürstlich, am Ende Austern,
das herrlichste Confect und viele Boutellien
Champagner.“
„Bravo Mozart !“
Damit auch das gesellige Musikvergnügen
in der opernfreien Zeit nicht zu kurz kam,
waren sogenannte „Fastenkonzerte“ groß
in Mode, für gewiefte Musiker eine beliebte
Methode, wie Leopold notierte, „erschröcklich
viel Geld einzunehmen“. Bereits im Vor-
jahr hatte Mozart, wie es scheint als Erster,
ein dreiteiliges Abonnement dieser Fastenkonzerte
auf Subskription angeboten – zum
stolzen Preis von 6 Gulden. Vor allem Adelige,
darunter so klingende Namen wie Eszterházy,
Lichnowsky, Schwarzenberg und Lobkowitz,
verzeichnet die Liste. Mozart spielte
also für ein erlesenes, kunstsinniges Publikum.
Auch in Privatpalästen trat er auf,
zudem in „Accademien“ (so nannte man
die in Eigenregie veranstalteten Konzerte)
anderer Musiker. Ein Auftritt Mozarts, der
inzwischen zum Star reüssiert war, hob
den Marktwert jedes Konzerts, und man
darf annehmen, dass er dies kaum umsonst
tat. Allein innerhalb von sechs Wochen im
Frühjahr 1784 spielte er in 22 Konzerten.
Ermutigt durch diesen Erfolg, bot er in der
Fastenzeit 1785 nun schon ein sechsteiliges
Abo an, wirkte aber nach wie vor in „Accademien“
von Kollegen mit. Am dritten Tag seines
Wiener Aufenthalts, also am 12. Februar,
erlebte Leopold Mozart einen solchen Star-
Auftritt seines Sohnes (und hörte dabei das
B-Dur-Konzert KV 456). Mit sichtlichem Stolz
schrieb er darüber der Tochter: „Dein Bruder
spielte ein herrliches Concert, das er für die
Paradis nach Paris gemacht hatte. Ich war
hinten nur 2 Logen von der recht schönen
würtemb: Prinzessin neben ihr entfernt
und hatte das Vergnügen, alle Abwechslungen
der Instrumente so vortrefflich zu hören,
daß mir vor Vergnügen die thränen in den
augen standen. Als dein Bruder weg gieng,
machte ihm der kayser mit dem Hut in der
Hand ein Compl: hinab und schrie bravo
Mozart.“
Kommerz und Kunst
Leider war der begeisterte Kaiser nicht
unschuldig daran, dass Mozarts Glanzzeit
als konzertierender Künstler bald zu Ende
gehen sollte: Die rigorose Reformpolitik von
Joseph II. führte zu innenpolitischen Krisen
und wirtschaftlichen Problemen. Viele Ade-
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lige kamen nicht mehr nach Wien oder
stellten ihr kulturelles Engagement ein.
Leopold Mozart hatte das Glück, das Wiener
Konzertleben in seiner letzten Blüte zu erleben.
Auf den bunt gemischten Programmen
der „Accademien“ standen vor allem Symphonien,
Arien und Konzerte. Es wirkten
oft mehre re Solisten mit, und wenn Mozart
auftrat, waren seine Klavierkonzerte natürlich
die Hauptattraktion. Aber im Gegensatz
zum heutigen Musikbetrieb wollte man nur
Neues hören, niemand hätte einen Gulden
für „Repertoire“ bezahlt. „Da muß man also
schreiben,“ hieß die einfache Konsequenz
für Mozart. So entstanden von 1784 bis 1786
zwölf von insgesamt 21 Konzerten für Klavier
und Orchester, sechs davon allein im
Jahr 1784. Wenn man bedenkt, dass Mozart
an sich genug mit seinen Auftritten zu tun
hatte und am Vormittag auch noch unterrichtete,
erscheint dies nahezu unglaublich.
Denn er schrieb ja keineswegs „von der
Stange“, sondern schuf bekanntlich individuelle
Werke, die zum Kostbarsten gehören,
was die Menschheit besitzt. Und das aus dem
bloßen Antrieb, vor einem unersättlichen Publikum
„nothwendig Neue Sachen spiellen“ zu
müssen ! Noch fiel Instrumentalmusik nicht
unter einen emphatischen Kulturbegriff –
der Musiker produzierte in gewissem Sinn
für den freien Markt der „Unterhaltungsbranche“.
Aber unter einma ligen Bedingungen,
und nur für kurze Zeit, ging hier ein
kommerzieller Konzertbetrieb Hand in Hand
mit einer gewissen „Serienproduktion“ von
großer Kunst. Nachdem Mozart mit der Krise
allmählich sein Publikum verloren hatte, gab
es kaum noch einen Anlass, Klavierkonzerte
zu schreiben.
Symphonische Klangbühne
Mit den ab 1784 entstandenen Werken
steigerte Mozart nicht nur seine Produk -
tion, sondern auch, verglichen mit seinen
ersten Wiener Klavierkonzerten, den künst-
WWW.MPHIL.DE
lerischen Anspruch. Schon das erste jener
Serie, das im Februar entstandene Konzert
in Es-Dur KV 449, lässt aufhorchen in seinem
hohen, dramatisch bewegten Tonfall.
Der Geist von Mozarts Musiktheater zieht
ein, die Beziehung zwischen dem Solisten
und einem zu nehmend selbstständig agierendem
Orches ter vertieft sich, der Satz
wird komplexer. Aber noch genügt prinzipiell
das Streichquartett zur Begleitung
des Klaviers, die Bläserstimmen sind nur
„ad libitum“. Diese eher karge Orchesterbegleitung
„à quattro“ (die eine kommerzielle
Verbreitung begünstigte) war beim
Klavierkonzert die Regel, an die sich auch
Mozart bislang gehalten hatte. Das ändert
sich mit den folgenden Konzerten, die nun,
wie Mozart erklärte, „ganz mit blasinstrumenten
obligirt sind“. Geradezu programmatisch
beginnt das B-Dur-Konzert KV 450
mit obligaten Oboen und Fagotten, die nun
also voll am thematischen Geschehen beteiligt
sind. Auch das Konzert KV 456 führt die
noch um eine Flöte erweiterten Bläser, ob -
wohl es konventionell von den Streichern
eröffnet wird, sofort auffällig vor: Als ge -
schlossene Gruppe betreten sie, das signalhafte
Thema aufgreifend, die Klangbühne,
dann teilen sie sich auf und spielen sich mit
dem zweiten Thema lebhaft konzertierend in
den Vordergrund. In dem zweiten, durchführungsartigen
Solo des Klaviers sind es ausschließlich
die Blasinstrumente, die in wechselnden
Kombinationen den thematischen
Faden weiterspinnen.
„Abwechslungen der Instrumente“
Der Schritt zum symphonischen Begleitorchester
ist getan. Neben der erweiterten
Farbpalette bietet es die Möglichkeit, einen
musikalischen Ablauf auf verschiedene Instrumentengruppen
zu verteilen und damit
dialogisch in Szene zu setzen. Dem Klavier
als Individuum steht also keineswegs eine
Art Chor, ein geschlossenes Kollektiv gegen-

Joseph Lange: Unvollendetes Portrait
Wolfgang Amadeus Mozarts am
Klavier (um 1783)

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über. Der Solist spielt zwar die Hauptrolle,
aber er tritt in ein Geschehen ein, das in
Form der plastisch gestalteten Themen bereits
individuell belebt ist. Mit seinen revolutionären
Bläserpartien riskierte Mozart einiges:
Nicht nur, weil seine reiche Begleitung in
Opern bisweilen als „überladen“ kritisiert
wurde, sondern auch weil sie ungewohnt
schwer waren. Bei einem mittelmäßigen
Orchester und zuwenig Probenzeit drohte
dann, wie ein Kritiker formulierte, „ein jämmerliches
Geheule, das einem die Zähne
klappern macht“. In Mozarts Wiener „Accademien“
schien es jedoch zu funktionieren.
Dass sein Vater an den „Abwechslungen der
Instrumente“ solches Vergnügen empfand,
dass ihm „die thränen in den augen standen“,
zeigt, wie intensiv diese Neuerungen
wirken konnten.
Thematischer Reichtum
Heute steht KV 456 etwas im Schatten der
großen Konzerte, die Mozart noch schreiben
sollte. Es ist sicher kein so spektakuläres
Werk wie etwa die beiden Moll-Konzerte KV
466 und 491 – eher ein fein geschmiedetes
Schmuckstück, das seine Kostbarkeit nicht
prunkvoll zur Schau stellt. Schon das erste
Orchesterritornell verblüfft durch seinen
thematischen Reichtum. Motivisch gearbeitet
wie im folgenden Konzert wird hier nicht.
Das marschartige Eingangsthema, ein Lieblingsmotiv
Mozarts, liefert nur einen ersten
Impuls, dann sprudeln, schon im Nachsatz
des Themas, immer neue Motive und Einfälle.
All diese Gestalten sind voll inneren
Lebens und heben sich äußerst plastisch
voneinander ab. Aber trotz teilweise dramatischer
Kontraste sprießt alles wie organisch
auseinander hervor, subtile Bezüge halten
das thematische Netz zusammen. Auch das
Klavier, das weitere neue Ideen beiträgt, ist
in diesen Prozess eingebunden, ohne auf
brillante Spielfiguren verzichten zu müssen.
Im Andante, dem ersten Moll-Mittelsatz seit
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dem genialen Frühwerk KV 271, beleuchten
die fünf Doppelvariationen das Thema in un -
glaublich vielfältigen Farben und Schattierungen.
Die Melodie selbst erscheint zunächst
ganz schlicht, in ihrer Traurigkeit wie erstarrt,
dann belebt sich ihr schmerzlicher Ausdruck,
und der harmonisch vielschichtige Satz leuchtet
in die Tiefe einer dunklen Empfindungswelt.
Umso aufgeräumter klingt das Finale,
in seiner Dreiklangs melodik eine typische
„Jagdmusik“. Nach etwa dreieinhalb Minuten
schlagen auch hier emotionale Wo gen hoch,
die Tonart schwankt und kippt ins fremde
h-Moll. Für dramatische Unruhe sorgt auch
die fast schon polyrhythmische Überlagerung
des 6/8-Taktes durch einen 2/4- Takt. Doch
dann setzt sich das muntere Spiel ungetrübt
fort bis zum Schluss, der nach der virtuosen
Solokadenz noch einmal mit „Abwechslungen
der Instrumente“ vergnügt.

Nicole Restle
„Weder Greis, noch gläubig“
Zu Leosˇ Janáč eks „Glagolitischer Messe“
Leosˇ Janáč ek
(1854 – 1928)
„Glagolská msˇe“ (Glagolitische Messe)
für Solisten, Chor und Orchester
1. Úvod (Einleitung)
2. Gospodi pomiluj (Kyrie)
3. Slava (Gloria)
4. Vě ruju (Credo)
5. Svet (Sanctus)
6. Agneč e Bozˇij (Agnus Dei)
7. Varhany solo (Orgelsolo)
8. Intrada (Ausklang)
Posthume, nach Janáč eks Tod revidierte
Fassung von 1929
Lebensdaten des Komponisten
Geboren am 3. Juli 1854 in Hukvaldy (Hochwald,
Bezirk Místek / Mähren); gestorben
am 12. August 1928 in Moravská Ostrava
(Mährisch-Ostrau / Mähren).
Entstehung
Entstanden vom 2. August bis 15. Oktober
1926 im Kurort Luhačovice / Mähren unter
Benutzung einer aus dem 9. Jahrhundert
stammenden altkirchenslawischen Fassung
des Ordinarium Missae, die Josef Vajs 1920
aus der alten „glagolitischen“ Schrift in lateinische
Schriftzeichen übertragen hatte; das
Orgelsolo wurde Anfang Dezember 1926
nachkomponiert, letzte Änderungen nahm
Janáč ek im November 1927 vor. Der Komponist
dachte nicht an eine liturgische Verwendung
in Kirchen, sondern vielmehr an Aufführungen
im Freien: „Ich wollte hier den
Glauben an die Gewissheit der Nation nicht
auf religiöser, sondern auf der sittlichen,
felsenfesten Grundlage festhalten, die
Gott zum Zeugen anruft.“
Widmung
„Seiner Eminenz Dr. Leopold Prečan gewidmet,
Erzbischof von Olmütz“: Er hatte am
11. Juli 1926 an der Feier zur Enthüllung
der Gedenktafel an Janáč eks Geburtshaus
in Hukvaldy teilgenommen und Janáč ek
zur „Glagolitischen Messe“ angeregt.
Uraufführung
Am 5. Dezember 1927 in Brno (Brünn) im
Konzertsaal „Stadion“ (Orchester des Brünner
Nationaltheaters und Chor des Brünner
Konzertvereins „Beseda“ unter Leitung von
Jaroslav Kvapil; Solisten: Alexandra Čvanová,
Sopran, Marie Hlousˇková, Alt, Stanislav Tauber,
Tenor, Ladislav Němeček, Bass, und
Bohumil Holub, Orgel).
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Tschechischer Nationalkomponist
Als Leosˇ Janáč ek 1926 im Alter von 72 Jahren
seine „Glagolitische Messe“ schrieb, stand
er auf der Höhe seines Ruhms. Er war der
tschechische Nationalkomponist schlechthin.
Lange hatte er um Erfolg und Ruhm gerungen.
Erst als 62-jähriger, nach dem überwältigenden
Triumph seiner Oper „Jenu fa“ 1916,
wurde er von einem breiten Publikum wahrgenommen.
Radikaler und kompromissloser
als die beiden anderen großen tschechischen
Komponisten, Antonín Dvorˇák und Bedrˇich
Smetana, hatte er sich von der romantischen
Tonsprache des 19. Jahrhunderts abgewandt
und eine ganz eigene persönliche Ausdrucksweise
gefunden. Inspiriert von der mährischen
Volksmusik, die er eingehend studierte, und
der tschechischen Sprache entwickelte er
seine „Theorie der Sprachmelodie“, die zur
Grundlage seiner Kompositionen wurde. Er
war der Meinung, dass sich alle melodischen
und harmonischen Strukturen aus dem Rhythmus
und dem Tonfall der Sprache ergeben.
Blick in die Seele
„Für mich hat die Musik so, wie sie aus den
Instrumenten klingt, aus der Literatur, und
wenn es selbst Beethoven oder wer immer
ist – wenig Wahrheit. Töne, der Tonfall der
menschlichen Sprache, jedes Lebewesens
überhaupt, hatten für mich die tiefste Wahrheit.
Und sehen Sie, dies war mein Lebensbedürfnis.
Sprachmelodien sammle ich vom
Jahr 1879 an – wissen Sie, das sind meine
Fensterchen in die Seele – und was ich betonen
möchte: gerade für die dramatische Musik
hat dies große Bedeutung“, resümierte Leosˇ
Janáč ek 1928, nur wenige Monate vor seinem
Tod, in einem Interview. Sein Gespür
für den Tonfall und die ihm zugrundeliegende
Stimmung eines Menschen machte ihn zu
einem idealen Opernkomponisten, der mit
seinen Bühnenwerken „Katja Kabanova“,
„Das schlaue Füchslein“, „Die Sache Mak-
WWW.MPHIL.DE
ropoulos“ und „Aus einem Totenhaus“
den Nerv der tschechischen Seele traf.
Aber auch auf dem Gebiet der Instrumentalmusik
gelang es ihm, Unkonventionelles
zu schaffen. Nur in einem Bereich war er
noch nicht hervor getreten: in der geistlichen
Musik. Dabei hatte er, der Sohn eines Organisten,
in seinen Anfangsjahren eine Reihe
von Kirchenmusikwerken komponiert. Neben
mehreren Kantaten in lateinischer und tschechischer
Sprache entstanden auch zwei Messen,
die im Jahr 1901 geschriebene Messe
in B-Dur für gemischten Chor und Orgel
nach der „Messe pour orgue“ von Franz
Liszt, die in ihrer Melodik und Harmonik
noch sehr romantisch wirkt, und die unvollendet
gebliebene Messe in Es-Dur für Soli,
Chor und Or gel aus dem Jahr 1908, die stilistisch
bereits sehr viel moderner erscheint.
Beiden Werken gemeinsam ist die Schlichtheit
des musikalischen Satzes sowie die
kurze und knappe Behandlung des Textes.
Auf den Spuren Cyrills
und Methods
Die Anregung, eine große, bedeutende Messe
zu komponieren, erhielt Janáč ek von Leopold
Prečan, dem Erzbischof von Olmütz und späteren
Widmungsträger der „Glagolitischen
Messe“. Im Sommer 1921 hatten sich die beiden
in Hukvaldy, dem Geburtsort des Komponisten,
über den schlechten Zustand der
damaligen Kirchenmusik unterhalten, und
der Erzbischof meinte daraufhin, Janáč ek
solle doch diesbezüglich irgendetwas Großartiges
schreiben. Allerdings war der Komponist,
dessen nationalistische Einstellung
an Fanatismus grenzte, nicht bereit, einen
lateinischen Text zu vertonen. Ein Schüler
machte ihn auf einen altslawischen Mess -
text aufmerksam, der 1920 in der Zeitschrift
„Cyril“ veröffentlicht worden war. Dieser
Text geht zurück auf die beiden Glaubensapostel
Cyrill und Method, zwei aus Mazedonien
stammende Missionare, die im Auftrag

Leosˇ Janáč ek (um 1924)

10
des byzantinischen Kaisers im 9. Jahrhundert
nach Mähren kamen, um sich in dieser
Region der Pflege des Kirchengesetzes und
der slawischen Sprache zu widmen. Um das
Slawische notieren zu können, entwickelten
sie eine spezielle, vom griechischen Alphabet
abgeleitete Schrift, die sogenannte „Glagoliza“.
Der Begriff „glagolitisch“ bezieht sich
also strenggenommen auf diese altslawische
Schrift, nicht auf den altslawischen Text.
Dass Janáč ek seinem Werk den Titel „Glagolská
msˇe“ gegeben hat, wird in der Literatur
meist als Nachlässigkeit des Komponisten
gedeutet. Jüngere Forschungen ergaben
jedoch, dass man zu Beginn des 20. Jahrhunderts
unter „glagolitisch“ auch den Kulturraum
verstand, in dem der slawische Messtext
verbreitet war. Immerhin gab es zu
jener Zeit eine Reihe von slawischen Komponisten,
die ihre Messvertonungen mit
dem Zusatz „glagolitisch“ versehen haben.
Patriotisches Werk
Der altslawische Text entsprach so ganz
Janáč eks nationaler Gesinnung. Wie er in
einem Interview darlegte, ist seine Messe
ein patriotisches, kein religiöses Bekenntnis.
Eine Hommage an die noch junge tschechische
Republik, die 1918 gegründet worden
war: „Ich wollte hier den Glauben an die
Gewissheit der Nation nicht auf religiöser,
sondern auf der sittlichen, felsenfesten
Grundlage festhalten, die Gott zum Zeugen
anruft.“ Keine andere Sichtweise lässt er
gelten. Die Bemerkung eines Brünner Kritikers,
das Werk zeuge von dem festen Glauben
eines alten Mannes, ärgerte Janáč ek so
sehr, dass er dem Autor kurz und bündig
erwiderte: „Weder Greis, noch gläubig“.
Bruch mit der Tradition
Bewusst verzichtet Janáč ek auf alles, was
bislang typisch für geistliche Kompositionen
war: fugierte und imitatorische Stimmfüh-
WWW.MPHIL.DE
rung, tonmalerische Wortausdeutung und
ausschweifende Melismatik. Auch wenn er
sich von musikalischen Traditionen abwendet,
um etwas ganz Eigenes, Ursprüngliches
zu schaffen, so trägt er doch den liturgischen
Gegebenheiten Rechnung. So will es die slawische
Überlieferung, dass die Messe mit
einer fanfarenartigen Intrada beginnt und
schließt, und auch das Orgelsolo nach dem
„Agnus Dei“ entspringt der gottesdienstlichen
Praxis. Neben dem Chor und den Vokalsolisten,
deren Stimmen ganz syllabisch aus dem
Sprachduktus entwickelt sind, kommt dem
Orchester als Träger der musikalischen
Stimmung eine große Bedeutung zu.
Motiv als Keimzelle
Charakteristisch für Janáč eks ausgereiften
Stil ist, dass er mit kleinteiligen Motiven
arbeitet. Diese Motive verwendet er auf mehreren
Ebenen. Sie bestimmen die melodische
Gestalt der Themen, gleichzeitig werden sie
rhythmisch variiert und verändert als ostinate
Begleitfiguren eingesetzt. Kurz, prägnant
und straff organisiert – dadurch erhält
seine Musik eine ungeheure dramatische
Schlagkraft. Die einzelnen Motive sind in
ihren Intervallstrukturen miteinander verwandt,
und doch bildet jedes für sich ein
eigenständiges Element. Bereits in der Einleitung
setzt Janáč ek diese Technik wirkungsvoll
ein. Aus den markanten Fanfarenrufen
der Hörner und Trompeten, die diesen Satz
eröffnen, leitet er die lebhaften, ostinaten
Achtelfiguren der Streicher ab, die den klanglichen
Teppich der Introduktion bilden. Das
Fanfarenthema ist übrigens eine Reminiszenz
an Smetanas Oper „Libusˇe“ und an
seine eigene „Sinfonietta“, die Janáč ek kurz
vor der Messe komponiert hat. Jener eben
beschriebene Kompositionsstil zieht sich
durch alle Sätze, angefangen vom „Kyrie“
und „Gloria“ über das „Credo“, „Sanctus“
und „Agnus Dei“ bis hin zu dem abschließenden
Orgelsolo und der Intrada.

Leosˇ Janáč ek neben Jan Masaryk
(rechts außen) in London
(um 1926)

12
Musikalischer Dom
Trotz der strukturellen Gemeinsamkeiten
legt Janáč ek in jeden einzelnen Satz einen
individuellen klanglichen Ausdruck. Dem
düsteren mit einem Solo der Bassklarinette
beginnenden „Kyrie“ („Gospodi pomiluj“)
folgt ein freudiges „Gloria“ („Slava“), in dem
hohe Streicherklänge den Himmel zum Strahlen
bringen; gleichzeitig unterstreichen Pauken-
und Bläserfanfaren die Majestät Gottes.
Demutsvoll zurückgenommen erklingt das
„Credo“ („Věruju“) des Glaubensbekenntnisses.
Bedrohlich wirkende Trillerketten, aber
auch folkloristisch anmutende Melodiewendungen
prägen die sen Satz. Das ausgedehnte
Orchesterzwischenspiel und das Orgelsolo
vor den Worten „Gekreuzigt, gemartert und
begraben“ („Raspet zˇe zany“) wird in der
Literatur dahingehend interpretiert, dass
Janáč ek hier einzelne Stationen aus dem
WWW.MPHIL.DE
Der Maßstab
für höchste Qualität.
Das Beste für den
gehobenen Anspruch.
Leben Christi illus triert. Himmlisch entrückt,
in Harfen-, Streicher- und Celestaklänge
getaucht, gibt sich das „Sanctus“
(„Svet“). Der flehentlichen, immer expressiver
werdenden Bitte „Lamm Gottes, er -
barme dich unser“ („Agneče Bozˇij“) schließt
sich ein Orgelsolo an, dessen wildes, an eine
Passa caglia erinnerndes Ostinatomotiv auf
das Orgelsolo im „Credo“ verweist, ehe die
Messe in der imposanten „Intrada“ ihren
Abschluss findet. „In nebelhaften Fernen
wuchs mir ein Dom in die riesenhafte Größe
der Berge und des darüber gewölbten Himmels;
mit ihren Glöckchen läutete in ihm
eine Schafherde. Im Tenorsolo höre ich
irgendeinen Hohepriester, im Sopran ein
Mädchen – einen Engel, im Chor unser
Volk. Kerzen, hohe Tannen im Walde, von
Sternen angezündet; und in der Zeremonie,
dort irgendwo, die Vision des Fürsten – des
hl. Wenzel. Und die Sprache der Glaubens-
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#

oten Cyrill und Method.“ Diese Gedanken
gingen Janáč ek durch den Kopf, als er in
dem kleinen mährischen Kurort Luhačovice
saß und seine Messe an weniger als drei
Abenden ausarbeitete. In jener ersten, fast
im Rausch hingeworfenen Version der Messe
verwendete der Komponist auch einige Passagen
aus seiner unvollendeten Es-Dur-Messe.
Allerdings war Janáč ek mit dieser Urfassung
nicht zufrieden. Bis zu seinem Tode 1928
änderte und revidierte er immer wieder. So
eliminierte er auch all’ jene Stellen, die an
seine früheren Messkompositionen erinnerten.
Welterfolg
Janáč eks „Glagolitische Messe“ erregte
sofort Aufsehen. Schon die Uraufführung
am 5. Dezember 1927 in Brünn war ein
Erfolg – obwohl die musikalischen Möglichkeiten
des dortigen Chors und Orchesters
nicht optimal waren. Das hatte vor allem
zwei Gründe: Zum einen war die Besetzung
nicht ausreichend, zum anderen erschienen
den Ausführenden die technischen Schwierigkeiten
zu hoch. Janáč ek suchte zu helfen,
so gut er konnte. Während der Proben hatte
er bereits die schwierigsten Stellen geändert
und versucht, es den Mitwirkenden leichter
zu machen. Trotz der Erleichterung stellte
die Messe hohe Anforderungen an Sänger
und Instrumentalisten. Im April 1928 wurde
das Stück von der Tschechischen Philharmonie
im Prager Smetana-Saal gegeben. Der
Komponist sprach von einer „Musteraufführung“,
die für ihn in jeder Hinsicht vollkommen
war. Bereits ein knappes Jahr später
fand die deutsche Erstaufführung in Berlin
statt – unter Alexander Zemlinsky. Es folgten
Konzerte in Genf, London und New York. Die
Welt war neugierig auf Janáč eks Messe. Man
erkannte sogleich, dass Janáč ek etwas noch
nie zuvor da Gewesenes geschaffen hat –
unorthodox, opernhaft, pantheistisch. „Das
ist Gott auf den Feldern gesucht“, hieß es in
einer Rezension der „Gazette de Lausanne“.
Und der Wiener „Anbruch“ schrieb: „Eine
fröhliche Messe sollte es werden, erzählt
Janáč ek. Immer schon hat es ihn gewurmt,
dass Messen so traurig sind. Und hier finden
wir denn eine Vertonung, die uns einen Himmel
voll Freude und Glanz vorzaubert, einen
Himmel, in dem alles zum Preise des Herrn
singt und tanzt, und in dem selbst Petrus
und die bärtigen Propheten die feierlichen
Gewänder raffen und über Wolken und schelmische
Wölkchen zu tanzen beginnen: und
dazu auf echt böhmisch.“
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GLAGOLSKÁ MSˇE
I. Úvod (Orchestr)
II. Gospodi pomiluj
Gospodi pomiluj,
Chrste pomiluj,
Gospodi pomiluj !
III. Slava
Slava vo vysˇńich Bogu i na zeml’i mir
člověkom blagovol’enija.
Chvalim Te, blagoslovl’ajem Te, klańajem Ti
se, slavoslovim Te, Bozˇe. Chvali vozdajem
Tebě velikyje radi slavy tvojeje.
Bozˇe, otče vsemogyj, Gospodi, Synu
jedinorodnyj, Isuse Chrste !
Gospodi Bozˇe, Agneče Bozˇij, Synu Oteč !
Vzeml’ej grěchy mira, pomiluj nas,
primi mol’enija nasˇa !
Sědej o desnuju Otca,
pomiluj nas !
Jako Ty jedin svět, Ty jedin Gospod,
Ty jedin vysˇńij, Isuse Chrste.
Vo slavě Boga, so Svetym Duchom
vo slavě Otca.
Amin.
IV. Věruju
Věruju v jedinogo Boga, Otca vsemogusˇtago,
tvorca nebu i zeml’i, vidimym vsˇem i
nevidimym.
Amin, Amin.
Věruju, věruju !
I v jedinogo Gospoda Isusa Chrsta,
Syna Bozˇja jedinorodnago, i ot Otca
rozˇdenago prězˇde vsěch věk.
Boga ot Boga, Svět ot Světa, Boga istinna
ot Boga istinnago, rozˇdena, ne stvor’ena,
jedinosusˇtna Otcu, jimzˇe vsja bysˇe.
Izˇe nas radi člověk i radi nasˇego spasenja
snide s nebes i voplti se ot Ducha Sveta iz
Marije děvy.
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GLAGOLITISCHE MESSE
I. Einleitung (Orchester)
II. Kyrie
Herr, erbarme dich,
Christe, erbarme dich,
Herr, erbarme dich !
III. Gloria
Ehre sei Gott in der Höhe und Friede auf
Erden den Menschen, die guten Willens sind.
Wir loben dich, wir preisen dich, wir beten
dich an, wir verherrlichen dich, Gott. Wir
danken dir ob deiner großen Herrlichkeit.
Gott, allmächtiger Vater, Herr, eingeborener
Sohn, Jesus Christus !
Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters !
Der du die Sünden der Welt trägst, erbarme
dich unser, erhöre unser Flehen !
Der du sitzest zur Rechten des Vaters,
erbarme dich unser !
Denn du allein bist heilig, du allein bist der
Herr, du allein bist der Höchste, Jesus Christus.
In der Herrlichkeit Gottes, mit dem Heiligen
Geist in der Herrlichkeit des Vaters.
Amen.
IV. Credo
Ich glaube an den einen Gott, den allmächtigen
Vater, Schöpfer des Himmels und der
Erde, aller sichtbaren und unsichtbaren
Dinge.
Amen, Amen.
Ich glaube, ich glaube !
Und an den einen Herrn Jesus Christus,
Gottes eingeborenen Sohn, aus dem Vater
geboren vor aller Zeit.
Gott von Gott, Licht vom Licht, wahrer Gott
vom wahren Gott, gezeugt, nicht geschaffen,
eines Wesens mit dem Vater, durch den alles
erschaffen ist.
Der für uns Menschen und um unseres
Heiles willen herabstieg vom Himmel und
Fleisch geworden ist durch den Heiligen
Geist und die Jungfrau Maria.

Věruju, věruju !
Raspet zˇe zany, mučen i pogreben byst.
I voskrse v tretij den po Pisaniju.
I vzide na nebo, sědit o desnuja Otca.
I paky imat priti sudit zˇyvym mrtvym so
slavoju, jegozˇe česarstviju nebudet konca.
Věruju, věruju !
I v Ducha Svetago, Gospoda i
zˇivototvoresˇtago, ot Otca i Syna ischodesˇtago.
S Otcem zˇe i Synom kupno poklańajema
i soslavima, izˇe glagolal jest Proroky.
I jedinu svetuju katoličesku i apostolsku
crkov.
I spovědaju jedino krsˇčenije votpusˇčenije
grěchov.
I čaju voskrsenija mrtvych
i zˇivota budusˇctago věka.
Amin.
V. Svet
Svet, svet, svet, Gospod, Bog Sabaoth !
Plna sut nebesa zem slavy tvojeje !
Blagoslovl’en gredyj vo ime Gospodńe.
Osanna vo vysˇńich !
VI. Agneče Bozˇij
Agneče Bozˇij, pomiluj nas !
Agneče Bozˇij, vzeml’ej grěchy mira,
pomiluj nas !
VII. Varhany solo
VIII. Intrada (Orchestr)
Ich glaube, ich glaube !
Er wurde für uns gekreuzigt, gemartert und
begraben.
Und er ist auferstanden am dritten Tag,
gemäß der Schrift.
Und er ist aufgefahren zum Himmel, sitzend
zur Rechten des Vaters.
Und von dannen wird er wiederkommen in
Herrlichkeit, zu richten die Lebendigen und
die Toten, und seines Reiches wird kein Ende
sein.
Ich glaube, ich glaube !
Und an den Heiligen Geist, den Herrn und
Lebensspender, der vom Vater und vom Sohn
ausgeht.
Er wird mit dem Vater und dem Sohn
zugleich angebetet und verherrlicht, er hat
gesprochen durch die Propheten.
Und an eine heilige katholische und
apostolische Kirche.
Und ich bekenne die eine Taufe zur
Vergebung der Sünden.
Und ich erwarte die Auferstehung der Toten
und das Leben der zukünftigen Welt.
Amen.
V. Sanctus
Heilig, heilig, heilig, Herr, Gott Sabaoth !
Himmel und Erde sind voll deines Ruhms !
Gesegnet sei, der da kommt
im Namen des Herrn.
Hosanna in der Höhe !
VI. Agnus Dei
Lamm Gottes, erbarme dich unser !
Lamm Gottes, das du die Sünde der Welt
trägst, erbarme dich unser !
VII. Orgelsolo
VIII. Intrada (Orchester)
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Leosˇ Janáč ek
„Glagolitische Messe“
Warum hast du sie komponiert ?
Es strömt, strömt der Luhačovicer Regen. Aus dem Fenster schaust du in den finsteren Berg
Komonec.
Wolken wälzen sich, der Sturm zerreißt und zerstreut sie.
Genau so, wie vor einem Monat, dort vor der Hukvalder Schule. Wir standen im Regen.
Und neben mir ein hoher kirchlicher Würden träger. 1
Dichter und dichter bewölkt es sich. Du schaust schon in die finstere Nacht; Blitze zerschneiden
sie.
Du schaltest das blinkende elektrische Licht an der hohen Decke ein.
Nichts anderes als das stille Motiv eines verzweifelten Sinnes in den Worten „Herr, erbarme
dich“ skizzierst du.
Nichts anderes als den Freudenruf „Ehre sei Gott“.
Nichts anderes als den herzzerreißenden Schmerz im Motiv „Für uns gekreuzigt, gemartert
und begraben“.
Nichts anderes als die Härte des Glaubens und Schwures im Motiv „Ich glaube“.
Und das Ende aller Begeisterung und Gemütserregung im Motiv „Amen, Amen“.
Die Größe der Heiligkeit in den Motiven „Heilig, heilig“ und „Lamm Gottes“.
Ohne die Düsternis der mittelalterlichen Klosterzellen in den Motiven,
ohne Nachhall stets gleicher Imitationsgeleise,
ohne Nachhall der Bach’schen Fugengewirre,
ohne Nachhall des Beethoven’schen Pathos,
ohne Haydns Verspieltheit;
gegen den Papierdamm der Witt’schen Reform – die uns Krˇízˇkovsk´y entfremdete ! 2
Heute, o Mond, scheinst du mir vom hohen Himmel auf die Papierabschnitte, die mit Noten
bedeckt sind –
morgen schleicht sich die Sonne neugierig ein.
Einmal erstarrten die Finger –
einmal strömte durch das offene Fenster die warme Luft.
Der Duft der feuchten Wälder von Luhačovice war – Weihrauch.
In nebelhaften Fernen wuchs mir ein Dom in die riesenhafte Größe der Berge und des
darüber gewölbten Himmels; mit ihren Glöckchen läutete in ihm eine Schafherde.
Im Tenorsolo höre ich irgendeinen Hohepriester, im Sopran ein Mädchen – einen Engel,
im Chor unser Volk.
Kerzen, hohe Tannen im Walde, von Sternen angezündet; und in der Zeremonie, dort
irgendwo, die Vision des Fürsten – des hl. Wenzel.
Und die Sprache der Glaubensboten Cyrill und Method.
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Leosˇ Janáč ek
(um 1926)

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Und bevor drei Abende im Kurorte verstrichen, war dieses Werk vollendet; und deshalb,
damit Dr. Nejedl´y teilweise recht behalte, dass ich „leicht und schnell“ nach Vymazal
komponiere. 3
Am 5. Dezember wird in Brünn im Konzertsaal „Stadion“ die „Glagolitische Messe“
aufgeführt werden. Schon im vornherein lobe ich den Gesang des Herrn Tauber und
der Frau Čvan. Auch die wenigen, aber gesunden Töne des Frl. Hlousˇek und des Herrn
Němeček. Ich lobe die Frische der Stimmen und die Sicherheit der Intonation des Chores.
Mit dem Orchester war schon Mascagni zufrieden, und mit dem Dirigenten Kvapil wird
es bestimmt der Philharmonische Verein der Brünner „Beseda“ sein.
Anmerkungen:
Janáč eks Text über die Entstehung seiner
„Glagolitischen Messe“ erschien am
27. November 1927 in der „Lidové noviny“
(„Volkszeitung“ / Jahrgang XXXV, Nr. 598),
einer heute noch existierenden Brünner
Tageszeitung, in der Janáč ek zahlreiche
aphoristisch geprägte Feuilletons veröffentlichte.
1 Leopold Prečan, Erzbischof von Olmütz;
er hatte am 11. Juli 1926 an der Feier zur
Enthüllung der Gedenktafel an Janáč eks
Geburts haus in Hukvaldy teilgenommen
und Janáč ek zur „Glagolitischen Messe“
angeregt.
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Brünn, 23. November 1927
2 Franz Xaver Witt hatte den strengen Stil
Palestrinas zum alleingültigen Vorbild für
geistliche Kompositionen erhoben; wie so
viele Kirchenmusiker seiner Zeit war ihm
auch Pavel Krˇízˇkovsk´y darin gefolgt, Janá -
č eks Musiklehrer an der Primarschule des
Altbrünner Klosters.
3 Zdeněk Nejedl´y gehörte als Musikwissenschaftler
und Kritiker zu den erklärten
Gegnern von Janáč eks Musik; unter dem
Schlagwort „leicht und schnell“ kursierten
von Frantisˇek Vymazal seinerzeit vielgelesene
Anweisungen zum Erlernen fast aller
euro päischer Sprachen.
Stephan Kohler

Jakob Knaus
„Der Glaube an
die Gewissheit der Nation“
Zur Fassungsproblematik der „Glagolitischen Messe“
Wieso gibt es zwei verschiedene
Fassungen bzw. Editionen ?
Mit einer „Intrada“ schließt die heute noch
meistens gebräuchliche Fassung der „Glagolitischen
Messe“ – man fragt sich verwundert
weshalb ? Dies entspreche der pantheistischen
Auffassung Janáč eks, die den Menschen
in die Natur hinaus entlassen will,
hat der Biograph Jaroslav Vogel zu erklären
versucht. Und man ist ihm darin fast 50
Jahre lang gefolgt. Bis der junge englische
Musikwissenschafter Paul Wingfield dem
auf den Grund ging und feststellte, dass
bei der Uraufführung in Brünn die „Intrada“
am Anfang und am Schluss gespielt wurde.
Gleichzeitig ist er auf eine stattliche Reihe
von Veränderungen gestoßen, die durch die
Bank als Vereinfachungen bezeichnet werden
können. Und in dieser vereinfachten
Form ist die Messe in Prag (April 1928),
Berlin (Februar 1929) und in Genf (April
1929) aufgeführt worden. Bereits der erste
Druck des Klavierauszugs verwendete einige
dieser Änderungen und ließ die „Intrada“
zu Beginn weg. Die gedruckte Partitur, die
im März 1929 herauskam, enthielt noch
weitergehende Änderungen, die offensichtlich
erst nach Janáč eks Tod am 12. Au gust
1928 vorgenommen worden sind.
Warum ist die Originalfassung erst
in jüngster Zeit bekannt geworden ?
Es war in der ehemaligen Tschechoslowakei
nicht opportun, sich mit einem religiösen
Werk zu beschäftigen, und weil sich ange-
sichts der vertrackten Quellenlage niemand
außer Paul Wingfield hinter diese Notenblätter
gewagt hat. Gewiss wird ihn darin der
englische Dirigent und Janáč ek-Spezialist
Charles Mackerras bestärkt haben. Dass
Janáč ek bei den letzten Proben und auch
noch nach der Uraufführung kleinere Veränderungen
vorgenommen hat, steht inzwischen
fest; aber auch wer es war, der nach
Janáč eks Tod weiter geändert und vor allem
vereinfacht hat: Es war der Dirigent der Ur -
aufführung, Jaroslav Kvapil, dem (noch) kein
Ensemble auf dem heute üblichen hohen
Niveau zur Verfügung stand. Besonders die
damaligen Chöre hatten im „Gospodi pomiluj“
große Mühe mit dem 5/4-Takt.
Was ist anders in der
Originalfassung gegenüber
der Zweitfassung ?
Die rhythmisch markante „Intrada“ wird
zweimal gespielt, zu Beginn und zum Ab -
schluss der Messe – analog zur Klammerfunktion
der Fanfaren in der „Sinfonietta“.
In den einfachen 3/4-Takt der darauffolgenden
„Einleitung“ (Úvod) werden 5/4-Takte
geschoben, die uns sofort aus dem Gleichgewicht
bringen; auch die Chorpassage im
„Kyrie“ (Gospodi pomiluj) ist im 5/4-Takt
gehalten und damit für den Chor noch riskanter
als in der (ohnehin nicht leichten)
bisherigen Fassung. Die drei Klarinetten im
„Credo“ (Věruju) erklingen ganz bewusst
„hinter der Szene“; vor allem aber verleihen
die drei Paukenpaare dem Abschnitt mit dem
eingeschobenen Orgelsolo apokalyptische
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Die Abschnitte „Kyrie“ und „Gloria“ in glagolitischer Schrift
Klanggewalt – überwältigend vor allem beim
Choreinwurf „Er wurde für uns gekreuzigt,
gemartert und begraben“ (Raspět zˇe zany).
Das „Hosanna“ (Osanna vo vysˇńich) wird
zur Höhe hin noch ekstatisch ausgeweitet.
Auf der Suche nach der
authentischen Botschaft
Wenn die Vereinfachungen, wie sie in der
bisherigen, 1929 gedruckten Fassung vorliegen,
nun konsequent rückgängig gemacht
werden, so entstehen natürlich zusätzliche
Schwierigkeiten, die die traditionellen Prob-
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leme mit der Aufführung der „Glagolitischen
Messe“ noch verstärken; sie verstärken aber
auch Janáč eks ideelle Botschaft – indem z. B.
die Pauken den Gestus der Einleitungsfanfaren
verwenden. „Der Glaube an die Gewissheit
der Nation“, wie es der Komponist in
seinem Feuilleton für die „Lidové noviny“
(Volkszeitung) so suggestiv formuliert hat,
liegt in diesen Fanfaren, die sehr deutlich
Bezug nehmen auf das Vorspiel zu Smetanas
Oper „Libusˇe“: Die Prophezeihung Libusˇes,
dass das tschechische Volk niemals untergehen
werde, klingt damit bei Janáč ek unüberhörbar
mit.

Lothar Zagrosek
Seine erste musikalische Ausbildung erhielt
der in Bayern geborene Dirigent als Mitglied
der Regensburger Domspatzen. In den Jahren
1962 bis 1967 studierte Lothar Zagrosek
Dirigieren bei Hans Swarowsky, István Kertész,
Bruno Maderna und Herbert von Karajan.
Nach Stationen als Generalmusikdirektor
in Solingen und in Krefeld-Mönchengladbach
wurde er 1982 Chefdirigent des Österreichischen
Radio-Sinfonieorchesters in Wien.
Diesem Engagement folgten drei Jahre als
Musikdirektor der Operá de Paris sowie als
Chief Guest Conductor des BBC Symphony
Orchestra in London. Von 1990 bis 1992
wirkte Lothar Zagrosek als Generalmusikdirektor
der Oper Leipzig, von 1997 bis 2006
war er Generalmusikdirektor der Württembergischen
Staatsoper Stuttgart. Seit 1995
ist er darüber hinaus als Erster Gastdirigent
und Künstlerischer Berater der Jungen Deutschen
Philharmonie verbunden. Seit der Saison
2006/2007 hat Lothar Zagrosek die Lei Lei-
tung des Konzerthausorchesters Berlin inne.
Neben seiner Tätigkeit als Operndirigent, die
ihn u. a. an die Staatsopern von Hamburg,
München und Wien, die Deutsche Oper Berlin,
das Théâtre de la Monnaie Brüssel, das
Royal Opera House Covent Garden in London
und zum Glyndebourne Festival führte, dirigierte
Lothar Zagrosek bedeutende Orchester
des In- und Auslands, darunter die Berliner
Philharmoniker, das Gewandhausorchester
Leipzig, die Wiener Symphoniker, das Orchestre
National de France, das London Philharmonic
Orchestra und das NHK Symphony
Orchestra Tokyo. Lothar Zagrosek war Gast
bei den Wiener und Berliner Festwochen,
den London Proms, den Münchner Opernfestspielen
und den Salzburger Festspielen.
Regelmäßig ist er auf den Festivals für zeitgenössische
Musik in Donaueschingen, Berlin,
Brüssel und Paris vertreten. Im März
2006 wurde Lothar Zagrosek mit dem
Hessischen Kulturpreis ausgezeichnet.
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MÜNCHEN STUTTGART SCHWÄBISCH HALL
Manche nennen es
Kunstwerk.
Wir nennen es Bechstein.
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Till Fellner
Der in Wien geborene österreichische Pia -
nist studierte bei Helene Sedo-Stadler, Alfred
Brendel, Meira Farkas, Oleg Maisenberg
und Claus-Christian Schuster. Seine internationale
Karriere begann 1993 mit dem
1. Preis beim Concours Clara Haskil in
Vevey / Schweiz. Seitdem ist Till Fellner
regelmäßiger Gast bei renommierten Orchestern
in den großen Musikzentren in Europa,
den USA und Japan sowie bei vielen wichtigen
Festivals. Zu den Dirigenten, mit denen
er zusammengearbeitet hat, zählen Claudio
Abbado, Vladimir Ashkenazy, Nikolaus Harnoncourt,
Heinz Holliger, Marek Janowski,
Charles Mackerras, Neville Marriner, Kent
Nagano, Jukka-Pekka Saraste, Franz Welser-
Möst und Hans Zender. Als Kammermusiker
spielt Till Fellner regelmäßig mit Heinrich
Schiff sowie in einem Trio mit Lisa Batiashvili
und Adrian Brendel, des weiteren begleitet
er Mark Padmore bei Liederabenden. In
der vergangenen Saison konzertierte Till
Fellner u. a. in Paris, London, Wien und Budapest
und arbeitete dabei mit Dirigenten wie
Kent Nagano, Sylvain Cambreling, Philippe
Jordan und Zoltán Kocsis zusammen; weitere
Höhepunkte waren eine Duo-Tournee mit
Heinrich Schiff sowie äußerst erfolgreiche
Gastspiele in den USA und Japan. Für die
Saison 2007/08 sind u. a. Auftritte mit dem
Orchestre National de France (Kurt Masur)
und dem Philharmonia Orchestra London
(Charles Mackerras) geplant. Weitere Schwerpunkte
sind Rezitals in Europa und Nordamerika
sowie Kammermusikkonzerte mit
Viviane Hagner, Lisa Batiashvili und Adrian
Brendel. Ab Herbst 2008 wird Till Fellner in
einem auf 7 Konzerte und 2 Sai sonen angelegten
Zyklus alle Beethoven-Klaviersonaten
spielen; der gesamte Zyklus wird u. a. in New
York, Tokio, London, Paris und Wien zu
hören sein.
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Melanie Diener
Die in der Nähe von Hamburg geborene deutsche
Sopranistin absolvierte ihr Gesangsstudium
bei Sylvia Geszty an der Stuttgarter Musikhochschule
und bei Rudolf Piernay in Mannheim.
Ins Rampenlicht trat Melanie Diener
erstmals als Preisträgerin des Salzburger
Mozart-Wettbewerbs und des Internationalen
Königin Sonja-Gesangswettbewerbs in Oslo.
1996 gab sie ihren Bühneneinstand als Ilia
in „Idomeneo“ an der Garsington Opera; mit
derselben Partie debütierte sie ein Jahr später
an der Bayerischen Staatsoper. Zwei weitere
Mozart-Rollen waren es, mit denen sich
Melanie Diener im internationalen Musikleben
etablierte: Die Fiordiligi interpretierte
sie in London, Paris, Ferrara, Dresden, an
der MET und in Zürich; als Donna Elvira
gastierte sie in Wien, Aix-en-Provence, bei
den Salzburger Festspielen, an der Metropolitan
Opera und in Tokyo. Aber auch als
„Figaro“-Gräfin, Elettra in „Idomeneo“ und
Vitellia im „Titus“ trat sie hervor. 1999 debütierte
Melanie Diener den Bayreuther Festspielen
als Elsa im „Lohengrin“. Im deutschen
Fach gehören Sieglinde und Gutrune
im „Ring“ und Strauss-Partien wie Chrysothemis,
Marschallin und Ariadne zu ihrem
Repertoire. Im Januar 2005 feierte die So -
pranistin als Katja Kabanova an der Berli -
ner Lindenoper einen großen persönlichen
Er folg; kurz darauf reüssierte sie als Ellen
Orford in Brittens „Peter Grimes“ an der
Wiener und als Marschallin an der Hamburgischen
Staatsoper.

Katharina Kammerloher
Die in München geborene Mezzosopranistin
studierte bei Mechthild Böhme in Detmold
und Vera Rozsa in London. Seit 1993 ist
Katharina Kammerloher Ensemblemitglied
der Berliner Staatsoper Unter den Linden,
wo sie u. a. als Cherubino in „Le nozze di
Figaro“, Zerlina in „Don Giovanni“, Rosina
im „Barbier von Sevilla“, Suzuki in „Madama
Butterfly“, Mélisande in „Pelléas et Mélisande“
und Octavian im „Rosenkavalier“ zu
hören war. Darüber hinaus sang Katharina
Kammerloher in zahlreichen Neuproduktionen
der Berliner Staatsoper wichtige Partien
ihres Fachs unter so renommierten Dirigenten
wie Claudio Abbado, Daniel Barenboim
und Antonio Pappano – z. B. Dorabella in
„Così fan tutte“, Meg Page in „Falstaff“, Magdalene
in den „Meistersingern“, Wellgunde
im „Ring“ oder Lola in „Cavalleria rusticana“.
Katharina Kammerloher ist regelmäßig
Gast bedeutender Festivals, so z. B. der Salzburger
und Münchner Festspiele, des Edinburgh
Festivals, der BBC Proms und der
Münchner „Musica Viva“; dabei arbeitet sie
mit Dirigenten wie Pierre Boulez, Michael
Gielen, René Jacobs, Zubin Mehta und Kent
Nagano zusammen. Katharina Kammerlohers
Opern-, Lied- und Konzertrepertoire ist breitgefächert
und reicht vom Barock bis zu zeitgenössischen
Werken.
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Michal Lehotsky´
Der slowakische Tenor hat 1995 sein Gesangsstudium
mit einem erfolgreichen Rezital unter
dem Patronat von „Slovkoncert“ in Pressburg
abgeschlossen. 1996 absolvierte er Studien
an der Mozart-Akademie Krakau und nahm
an Meisterkursen in Piesˇ t’any und Bayreuth
teil. Michal Lehotsky´ war Preisträger des
Trnavsky´ - und Destinnová-Wettbewerbs
sowie zweimaliger Semifinalist des Hans
Gabor Belvedere-Wettbewerbs in Wien. Seit
der Spielzeit 1996/97 bis 2001 war Michal
Lehotsky´ an der Oper von Kosˇice engagiert,
wo er zahlreiche Partien sang: Alfredo in „La
traviata“, Herzog in „Rigoletto“, Manrico in
„Trovatore“, Radames in „Aida“, Cavaradossi
in „Tosca“, Rodolfo in „La Bohème“, Hans in
„Die verkaufte Braut“ und Don José in „Carmen“.
In 2001 trat Michal Lehotsky´ erfolgreich
als Jirˇi in Dvorˇáks „Jakobiner“ beim
Wexford Festival auf. In letzter Zeit war der
junge Sänger Gast an den wichtigsten Opernhäusern
in Deutschland, Österreich, Ungarn
und Tschechien, dort vor allem an den Staatsopern
von Prag und Brünn. Michal Lehotsky´
widmet sich auch dem Konzertrepertoire, wo
er sich u. a. auf Werke von Leosˇ Janáč ek,
Franz Schubert, Wolfgang Amadeus Mozart
und Joseph Haydn konzentriert. Seit 2004 ist
Michal Lehotsky´ am Slowakischen Nationaltheater
in Pressburg engagiert, wo er u. a. in
Smetanas „Kuss“ und Verdis „Macbeth“ auftrat.

Petr Mikulásˇ
Der slowakische Bass absolvierte sein
Gesangsstudium an der Akademie für
Musik und Darstellende Kunst in Pressburg
bei Viktória Stracenská und war Gewinner
zahlreicher internationaler Wettbewerbe wie
des Antonín Dvorˇák-Wettbewerbs Karlovy
Vary (1978), des Pjotr Iljitsch Tschaikowsky-
Wettbewerbs Moskau (1982) und des Miriam
Helin-Wettbewerbs Helsinki (1984). Seit 1978
ist Petr Mikulásˇ Solist am Slowakischen Nationaltheater
in Pressburg, wo er sein Debüt als
Colline in „La Bohème“ gab. Heute gastiert
Petr Mikulásˇ am Prager Nationaltheater, an
der MET in New York und an vielen europäischen
Opernhäusern wie z. B. an der Oper
von Rom. Zu seinen Partien zählen u. a. der
Leporello in „Don Giovanni“, der Fiesco in
„Simon Boccanegra“, der Philipp in „Don Carlo“,
der Mephisto in den „Faust“-Vertonungen von
Boito und Gounod und der Gremin in „Eugen
Onegin“. Petr Mikulásˇ arbeitet mit Dirigenten
wie Gerd Albrecht, Vladimir Ashkenazy, Jirˇi
Bělohlávek, Semyon Bychkov, Charles Dutoit,
Libor Pesˇek, Simon Rattle oder Helmut Rilling
und tritt regelmäßig mit Orchestern auf wie
dem Orchestre de Paris, den Wiener Philharmonikern
und den wichtigsten Orchestern
in Italien und Spanien. Als Konzertsänger
trifft man Petr Mikulásˇ u. a. beim Musikfestival
„Prager Frühling“ an, bei den Salzburger
Festspielen und bei den BBC-Proms
in London.
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Friedemann Winklhofer
Friedemann Winklhofer studierte zunächst
an der Hochschule für Musik in München
Orgel, Klavier und Dirigieren. Weitere Studien
führten ihn nach Paris zu Jean Guillou.
1981 wurde er Preisträger beim Internationalen
Orgelwettbewerb der Accademia di
Santa Cecilia in Rom. Von 1977 bis 1981
war Winklhofer Assistent Karl Richters
beim Münchner Bach-Chor, auf Wunsch
von Leonard Bernstein wirkte er 1988 und
1990 bei Konzerten und Aufnahmen Bernsteins
mit. Als gefragter Continuo-Spieler und
auch als Solist trat Winklhofer unter Dirigenten
wie Yehudi Menuhin, Georg Solti, Carlo
Maria Giulini, Lorin Maazel, Bernard Haitink,
Franz Welser-Möst, Roger Norrington, Krzysztof
Penderecki, Marcello Viotti und Kent Nagano
auf. Konzertreisen führten ihn in die wich-
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tigsten Musikmetropolen und zu renommierten
Festivals. Im November 2007 wurde Friedemann
Winkl hofer eingeladen, als Orgelsachverständiger
an der neuen Klais-Orgel
im „Grand Natio nal Theater“ in Peking die
Abnahmeprüfung durchzuführen. Anfang
März 2008 erfolgte mit ihm als Solisten die
offizielle Einweihung: mit dem Shanghai
Philharmonic Orchestra spielte er die „Symphony
for Organ and Orchestra“ von Aaron
Copland. Winklhofer ist Professor an der
Hochschule für Musik in München sowie
Dozent am Münchner Richard-Strauss-
Konservatorium. Seit 1992 ist er Orgelsachverständiger
der Erzdiözese München-
Freising, 2001 wurde er zum Kustos der
Klais-Orgel in der Münchner Philharmonie
ernannt.

Andreas Herrmann
Andreas Herrmann, geboren 1963 in München,
übernahm 1996 als Chordirektor die
künstlerische Leitung des Philharmonischen
Chores München. Mit ihm realisierte er zahlreiche
Einstudierungen für Dirigenten wie
Christian Thielemann, James Levine, Zubin
Mehta, Mariss Jansons, Lorin Maazel, Krzysztof
Penderecki, Daniele Gatti, Frans Brüggen
und viele andere. Seine Ausbildung an der
Münchner Musikhochschule, zuletzt in der
Meisterklasse von Michael Gläser, ergänzte
Andreas Herrmann durch verschiedene internationale
Chorleitungsseminare und Meisterkurse
bei renommierten Chordirigenten wie
Eric Ericson und Fritz Schieri. Im Rahmen seiner
Tätigkeit als Professor an der Hochschule
für Musik und Theater in München unterrichtet
Herrmann seit 1996 Dirigieren/Chorleitung
in den Studiengängen Chordirigieren, Komposition,
Gehörbildung, Musiktheorie, Schul- und
Kirchenmusik; 1998/99 und erneut 2001/02
wurde ihm die Vertretung des Lehrstuhls
Evangelische Kirchenmusik/Chordirigieren
anvertraut. 2004/05 übernahm Hermann interimistisch
die Leitung des Madrigalchores der
Hochschule für Musik und Theater München;
ambitionierte Sonderprojekte, wie Konzertreisen
nach Italien, TV-Aufnahmen, Uraufführungen
Neuer Musik und die Gestaltung von Programmen
mit Alter Musik und Originalinstrumenten
standen hier im Vordergrund. Zehn
Jahre, von 1996 bis 2006, leitete Andreas Herrmann
den Hochschulchor und betreute in dieser
Zeit unzählige Oratorienkonzerte, Opernaufführungen
und a-cappella-Programme aller
musikalischen Stilrichtungen. Internationale
Konzertreisen als Chor- und Oratoriendirigent
führten Herrmann u. a. nach Italien, Frankreich,
Österreich, Ungarn, Bulgarien, in die
Schweiz und in die Volksrepublik China. Mit
zahlreichen Chören, Orchestern und Ensembles
entfaltet er über seine Position beim Philharmonischen
Chor hinaus eine rege Konzerttätigkeit.
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Philharmonischer Chor München
Der Philharmonische Chor München ist einer
der führenden großen Konzertchöre Deutschlands.
Sein Repertoire erstreckt sich über die
gesamte Chormusik und umfasst anspruchsvolle
a-cappella-Literatur aller Epochen und
konzertante Opern von Mozart über Verdi,
Puccini, Wagner und Strauss bis hin zu Schönbergs
„Moses und Aron“ und Henzes „Bassariden“.
Der Philharmonische Chor pflegt diese
Literatur genauso wie die Chorwerke von Bach,
Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Schumann,
Bruckner, Reger, Strawinsky, Orff und
Penderecki. Er musizierte unter der Leitung
so bedeutender Komponisten und Dirigenten
wie Gustav Mahler, Hans Pfitzner, Krzysztof
Penderecki, Lorin Maazel, Rudolf Kempe, Herbert
von Karajan, Sergiu Celibidache, Seiji
Ozawa, Zubin Mehta, Mariss Jansons, James
Levine und Christian Thielemann. Um in dieser
Bandbreite dem Publikum Stilsicherheit
präsentieren zu können, tritt der Philharmonische
Chor München außer in der gängigen
Konzertchor-Formation von etwa 90 Sängerinnen
und Sängern auch in kleineren oder größeren
Besetzungen auf. Die Arbeit in wechselnden
Kammerchor- und Vokalensemble-
Besetzungen versetzt ihn über das klassischromantische
Repertoire hinaus in die Lage,
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sowohl barocke Literatur als auch Musik
der Moderne auf höchstem Niveau darzubieten.
Die Chor arbeit lag in der mittlerweile
gut 110-jährigen Geschichte des Ensembles
immer in der Hand ausgewiesener Experten
in Sachen Chormusik wie Rudolf Lamy, Hans-
Rudolf Zöbeley, Josef Schmidhuber, Joshard
Daus, Michael Gläser und des jetzigen Dresdner
Kreuzkantors Roderich Kreile. Seit 1996
hat Andreas Herrmann, Professor für Chorleitung
an der Hochschule für Musik und
Theater in München, die künstlerische Leitung
inne. Die wichtigste Aufgabe des Philharmonischen
Chors ist die Mitwirkung bei
Konzerten der Münchner Philharmoniker
mit Chor beteiligung in der Philharmonie am
Gasteig. Da rüber hinaus runden eigene Konzerte
und Aufnahmen das Angebot ab. Außerdem
erhält der Chor immer mehr Einladungen
von externen Veranstaltern. Er ist gern
gesehener Gast bei Konzertereignissen in
Deutschland, im europäischen und außereuropäischen
Ausland; so unternahm der Philharmonische
Chor eine Tournee mit Werken
von Carl Orff nach Ägypten und präsentierte
„Trionfo di Afrodite“ und „Carmina Burana“
in den Opernhäusern von Alexandria und
Kairo.

Die Münchner Philharmoniker
Generalmusikdirektor
Christian Thielemann
Ehrendirigent
Zubin Mehta
1. Violinen
Sreten Krsti˘c
Lorenz Nasturica-Herschovici
Julian Shevlin
Konzertmeister
Karel Eberle
Odette Couch
stv. Konzertmeister/in
Mathias Freund
Vorspieler
Manfred Hufnagel
Theresia Ritthaler
Katharina Krüger
Masako Shinohe
Claudia Sutil
Philip Middleman
Nenad Daleore
Peter Becher
Regina Matthes
Wolfram Lohschütz
Mitsuko Date-Botsch
Martin Manz
Céline Vaudé
N.N.
2. Violinen
Simon Fordham
Alexander Möck
Stimmführer
IIona Cudek
stv. Stimmführerin
Matthias Löhlein
Vorspieler
Dietmar Forster
Josef Thoma
Zen Hu-Gothoni
Anja Traub
Katharina Reichstaller
Nils Schad
Clara Bergius-Bühl
Esther Merz
Katharina Triendl
Ana Vladanovic-Lebedinski
Bernhard Metz
Namiko Fuse
Qi Zhou
Clément Courtin
N.N.
Bratschen
Helmut Nicolai
N.N.
Konzertmeister
Burkhard Sigl
Julia Mai
stv. Solo
Max Spenger
Herbert Stoiber
Wolfgang Stingl
Gunter Pretzel
Wolfgang Berg
Dirk Niewöhner
Beate Springorum
Agata Józefowicz-Fiolek
Konstantin Sellheim
Thaïs Coelho
Julio Lopez
Violoncelli
Helmar Stiehler
Michael Hell
Konzertmeister
Stephan Haack
Thomas Ruge
stv. Solo
Herbert Heim
Veit Wenk-Wolff
Sissy Schmidhuber
Elke Funk-Hoever
Manuel von der Nahmer
Isolde Hayer
Sven Faulian
David Hausdorf
Joachim Wohlgemuth
Kontrabässe
Matthias Weber
Slawomir Grenda
Solo
Alexander Preuß
stv. Solo
Stephan Graf
Vorspieler
Holger Herrmann
Erik Zeppezauer
Stepan Kratochvil
Jesper Ulfenstedt
Shengni Guo
N.N.
Flöten
Michael Martin Kofler
Burkhard Jäckle
Solo
Hans Billig
stv. Solo
Martin Belič
Ulrich Biersack
Piccoloflöte
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Oboen
Ulrich Becker
Marie-Luise Modersohn
Solo
Lisa Outred
Bernhard Berwanger
Kai Rapsch
Englischhorn
Klarinetten
Alexandra Gruber
N.N.
Solo
Annette Maucher
stv. Solo
Peter Flähmig
Albert Osterhammer
Bassklarinette
Fagotte
Lyndon Watts
Bence Bogányi
Solo
Jürgen Popp
Barbara Kehrig
Jörg Urbach
Kontrafagott
Hörner
Ivo Gass
N.N.
Solo
David Moltz
Ulrich Haider
stv. Solo
Hartmut Hubert
Robert Ross
Alois Schlemer
Hubert Pilstl
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Trompeten
Guido Segers
Florian Klingler
Solo
Bernhard Peschl
stv. Solo
Franz Unterrainer
Markus Rainer
Posaunen
Dany Bonvin
N.N.
Solo
Matthias Fischer
stv. Solo
Bernhard Weiß
Benjamin Appel
Bassposaune
Tuba
Thomas Walsh
Pauken
Stefan Gagelmann
Guido Rückel
Solo
Manfred Trauner
Walter Schwarz
stv. Solo
Schlagzeug
Arnold Riedhammer
1. Schlagzeuger
Harfe
Sarah O’Brien
Orchestervorstand
Guido Segers
Wolfgang Berg
Manuel von der Nahmer
Stipendiaten der
Orchesterakademie
2007/2008
Violine
Miryam Nothelfer
Stefanie Pfaffenzeller
Katarzyna Reifur
Katarzyna Woznica
Viola
Alice Mura
María Ropero Encabo
Violoncello
Lidija Cvitkovac
Susanne Tscherbner
Kontrabass
Mantaro Jo
Dominik Luderschmid
Oboe
N.N.
Klarinette
Matthias Mauerer
Fagott
Heidrun Wirth
Trompete
Peter Moriggl
Posaune
Andreas Oblasser
Tuba
Yusuke Kasai
Schlagzeug
André Philipp Kollikowski
Harfe
Antonia Schreiber

Die Geschichte der
Münchner Philharmoniker
Die Münchner Philharmoniker wurden
1893 auf Privatinitiative von Franz Kaim,
Sohn eines Klavierfabrikanten, ge grün det
und prägen seit her unter renommierten
Diri gen ten das musi ka lische Leben Münchens.
Be reits in den Anfangsjahren des
Or chesters – zunächst unter dem Namen
„Kaim-Orchester“ – garantierten Diri gen ten
wie Hans Win der stein, Hermann Zumpe
und der Bruckner-Schüler Ferdinand Löwe
hohes spieltech nisches Niveau und setzten
sich intensiv auch für das zeitgenössische
Schaffen ein.
... die klangvolle Adresse
... für höchste Ansprüche
... in allen Preisklassen
... Meisterwerkstatt
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80337 München
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Von Anbeginn an gehörte zum künstle rischen
Konzept auch das Bestreben, durch
Pro gramm- und Preisgestaltung allen Bevöl -
ke rungs schichten Zugang zu den Konzerten
zu er mög lichen. Mit Felix Weingartner, der
das Orches ter von 1898 bis 1905 leitete,
mehrte sich durch zahlreiche Auslandsreisen
auch das inter nationale Ansehen.
Gustav Mahler dirigierte das Orchester in
den Jahren 1901 und 1910 bei den Urauf -
füh run gen seiner 4. und 8. Sym phonie.
Im No vem ber 1911 gelangte mit dem in -
zwischen in „Kon zert v erein-Or chester“
umbenannten E n semble unter Bruno
Walters Leitung Mahlers „Das Lied von
der Erde“ zur Urauf führung – nur ein
halbes Jahr nach dem Tod des Kom po -
nisten in Wien.
Von 1908 bis 1914 übernahm Ferdinand
Löwe das Orchester erneut. In Anknüp fung
an das triumphale Wiener Gastspiel am
1. März 1898 mit Bruckners 5. Sym phonie
leitete er die ersten Bruckner-Konzerte und
begründete so die bis heute andauernde
Bruckner-Tra dition des Orchesters.
In die Amtszeit von Siegmund von Hausegger,
der dem Orchester von 1920 bis 1938
als General musikdirektor vorstand, fielen
u. a. die Uraufführungen zweier Symphonien
Bruckners in ihren jeweiligen Original fas sungen
sowie die Umbenennung in „Münch ner
Phil har mo niker “ und damit endgültige
Namensgebung.
Von 1938 bis zum Sommer 1944 stand der
österreichische Dirigent Oswald Kabasta an
der Spitze des Orchesters, der die Bruckner-
Tradition der Münchner Philharmoniker
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glanzvoll fortführte und auch bei zahlreichen
Gastspielreisen im In- und Ausland unter
Beweis stellte.
Das erste Konzert nach dem Zweiten Weltkrieg
eröffnete Eugen Jochum mit der Ouvertüre
zu Shakespeares „Ein Sommer nachtstraum“
von Felix Men dels sohn Bartholdy,
dessen Musik in der Zeit des Nationalsozialismus
verfemt war.
Mit Hans Rosbaud gewannen die Phil harmoniker
im Herbst 1945 einen herausragenden
Orchesterleiter, der sich zudem leidenschaftlich
für neue Musik einsetzte.
Rosbauds Nachfolger war von 1949 bis 1966
Fritz Rieger, in dessen Amtszeit die Grundlagen
für die erfolgreiche Jugendarbeit der
Philharmoniker gelegt wurden. In der Ära
Rudolf Kempes, der das Orchester von 1967
bis zu seinem frühen Tod im Jahre 1976 leitete,
bereisten die Philharmo ni ker erstmals
die damalige UdSSR und stiegen zu einem
internationalen Spitzenorchester auf.
Im Februar 1979 leitete Sergiu Celibi dache
seine erste Konzertserie bei den Münchner
Philharmonikern. Im Juni desselben Jahres
erfolgte Celibidaches Ernennung zum Gene -
ral musikdirektor. Konzertreisen führten ihn
und das Or chester durch viele Länder Euro -
pas, nach Südamerika und Asien. Die ge mein -
sa men legendären Bruckner-Konzerte trugen
wesentlich zum inter natio nalen Ruf des
Orchesters bei.
Nach langen Interimsjahren im Münch ner
Herkulessaal erhielten die Philhar mo niker
1985 mit der Philharmonie im städtischen
Kulturzentrum am Gasteig nach über 40 Jahren
endlich wieder einen eigenen Konzertsaal
– ihre alte Heim statt, die sog. „Tonhalle“ in
der Türken straße, war 1944 völlig zerstört
worden.
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Von September 1999 bis Juli 2004 war James
Levine Chefdirigent der Münch ner Philharmoniker.
Mit ihm unternahmen die Münchner
Philharmoniker ausgedehnte Konzerttourneen:
Nach einer großen Europa tournee im
Winter 2000 gastierten sie mit James Levine
im Februar 2002 u. a. in der Carnegie Hall in
New York. Im Sommer 2002 gaben sie ihr
gemeinsames Debüt bei den „Proms“ in
London.
Im Frühjahr 2003 wurde den Münchner Philharmonikern
vom Deutschen Musik verleger-
Verband der Preis für das „Beste Konzertprogramm
der Saison 2003/2004“ verliehen.
Im Januar 2004 ernannten die Münchner
Philharmoniker Zubin Mehta zum ersten
„Ehrendirigenten“ in der Geschichte des
Orchesters.
Im Mai 2003 unterzeichnete Christian Thielemann
seinen Vertrag als neuer Ge neralmusik -
direktor. Am 29. Oktober 2004 dirigierte er
sein Antrittskonzert mit der 5. Sym phonie
von Anton Bruckner, kurz zuvor wurde er im
Rahmen der „Echo Klassik“-Preisverleihung
2004 als einziger Preisträger mit dem Prädikat
„Artist of the Year“ ausgezeichnet.
Am 20. Oktober 2005 wurde den Münch ner
Philharmonikern die Ehre zuteil, unter der
Lei tung von Christian Thielemann ein Kon zert
vor Papst Benedikt XVI. im Vatikan zu geben,
an dem rund 7.000 geladene Gäste teilnahmen.
Eine von Christian Thielemann geleitete Asientournee
führte das Orchester im November
2007 zu Konzerten nach Japan, Korea und
China, wo es von Publikum und Presse in
gleicher Weise gefeiert wurde.

Programmvorschau
Samstag, 20. September
2008, 10 Uhr
Öffentliche Generalprobe
Sonntag, 21. September
2008, 11 Uhr
1. Abonnementkonzert M
Montag, 22. September
2008, 20 Uhr
1. Abonnementkonzert E
Mittwoch, 24. September
2008, 20 Uhr
1. Abonnementkonzert A
Georges Enescu
„Rumänische Rhapsodie“
A-Dur op. 11 Nr. 1
George Gershwin
Concerto in F
Ottorino Respighi
„Fontane di Roma“
„Pini di Roma“
Ion Marin
Dirigent
Jean-Yves Thibaudet
Klavier
Donnerstag, 2. Oktober
2008, 19 Uhr
1. Jugendkonzert
Freitag, 3. Oktober
2008, 20 Uhr
1. Abonnementkonzert C
Samstag, 4. Oktober
2008, 19 Uhr
1. Abonnementkonzert D
Béla Bartók
Vier Orchesterstücke op. 12
Peter Eötvös
„Jet Stream“ für Trompete
und Orchester
Claude Debussy
„Jeux“
Edgard Varèse
„Arcana“
Peter Eötvös
Dirigent
Håkan Hardenberger
Trompete
Sonntag, 5. Oktober
2008, 11 Uhr
1. Kammerkonzert
Franz Schubert
Trio für Violine, Viola und
Violoncello B-Dur D 581
Ludwig van Beethoven
Trio für Violine, Viola und
Violoncello c-Moll op. 9 Nr. 3
Darius Milhaud
Sonatine für Violine, Viola
und Violoncello op. 221 b
(2. Fassung)
Ernst von Dohnányi
Serenade für Streichtrio
C-Dur op. 10
Céline Vaudé
Violine
Thaïs Coelho
Viola
Sissy Schmidhuber
Violoncello
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MÜNCHNER PHILHARMONIKER
DAS ORCHESTER DER STADT
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Fax +49 (0)89/28 05 449
eweidinger@t-online.de
Textnachweise:
Jörg Handstein, Nicole Restle und Jakob
Knaus schrieben ihre Texte als Originalbeiträge
für die Programmhefte der Münchner
Philharmoniker. Die Wiedergabe der
Gesangstexte der „Glagolitischen Messe“
folgt dem von Janáč ek komponierten altslawischen
Text und einer wörtlichen Übersetzung,
die uns die Universal Edition Wien
zur Verfügung stellte; für umfassende Beratung
und Mitarbeit an der authentischen
Wiedergabe der altslawischen Gesangstexte
danken wir Daniela Burgstaller und Elisabeth
Bezdicek von der Universal Edition Wien.
Leosˇ Janáč eks Text über die Entstehung seiner
„Glagolitischen Messe“ entnahmen wir
dem von Charlotte Mahler übersetzten Band:
Jan Racek und Leo Spies (Hrsg.), Leosˇ Janá -
č eks Feuilletons aus den „Lidové noviny“,
Leipzig 1959. Die lexikalischen Angaben
und Kurzkommentare zu den aufgeführten
Werken redigierte bzw. verfasste Stephan
Kohler. Alle Rechte bei den Autorinnen und
Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der
Urheber genehmigungs- und kostenpflichtig.
Bildnachweise:
Abbildung zu Wolfgang Amadeus Mozart:
Maximilian Zenger und Otto Erich Deutsch
(Hrsg.), Mozart und seine Welt in zeitgenössischen
Bildern (Neue Mozart-Ausgabe, Serie X:
Supplement, Werkgruppe 32), Basel / London
/ New York 1961. Abbildungen zu Leosˇ Janá -
č ek: Jaroslav Vogel, Leosˇ Janáč ek – Leben
und Werk, Kassel 1958; Leosˇ Janáč ek Gesellschaft,
Zürich.

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