Dietrich Klinge – Orte

hskppt

Dietrich Klinge

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Orte

Skulpturenmeile Ansbach


Dietrich Klinge

Orte

Skulpturenmeile Ansbach


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Dietrich Klinge

Orte

Skulpturenmeile Ansbach

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Für D.B.

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6 Inhalt Alfred Meyerhuber 6 Vorwort

Joe Becherer 9 Eigenständig und mit Haltung: die Installationen Dietrich Klinges

Personal, Integrity: The Installations of Dietrich Klinge

Walter Schweidler 20 Dietrich Klinge und die Philosophie des Ortes

Alfred Meyerhuber 32 Krypta St. Gumbertus

40 Vor St. Gumbertus

42 St. Johannis

50 Heilig-Kreuz-Friedhof

58 Hofgarten

102 Retti-Palais

130 Landgericht

139 Fuchsgarten

146 Zitrushaus

168 Schlusswort

Dietrich Klinge 176 Bibliographie

182 Biographie Einzelausstellung

183 Biographie der Autoren

184 Impressum


Vorwort

Die Ansbacher Skulpturenmeile des Jahres 2015 ist anders, anders als alle anderen Skulpturenmeilen

vor ihr. Bemerkenswerte Kunst, die auch überregionale und nationale Beachtung

gefunden hat, wurde in der Stadt gezeigt. Besser: Die Stadt hat Skulpturen gezeigt. Das war gut

und in Ordnung. Jetzt aber werden der Stadt Skulpturen gezeigt! Um es deutlicher zu machen:

Die Stadt bot in früheren Ausstellungen ihre Plätze und Orte an, um Kunst aufzunehmen und zu

präsentieren. Im Jahr 2015 zeigt der Künstler Dietrich Klinge an den Orten der Stadt seine Kunst,

als Antwort auf diese Orte, auf deren Aussage, auf die Geschichte der Stadt. Allgemeingültig,

nicht individuell! Und diese Orte sind von der Geschichte der Stadt bestimmt und bestimmen

wiederum die Stadt, ihr Antlitz, ihren Charakter. Dietrich Klinge betont, vertieft, führt fort.

Er tritt in einen Dialog mit der markgräflichen Stadt Ansbach an den Orten:

• ln der Krypta unter St. Gumbertus

• Um St. Johannis herum

• Vor St. Ludwig

• Auf dem Heilig-Kreuz-Friedhof

• Im Hofgarten

• Das Palais des Leopoldo Retti

• Vor und hinter dem Landgericht

• Das Zitrushaus und der Fuchsgarten

Ein tiefes Zwiegespräch zwischen den Orten der Stadt von Menschen gemacht und damit

eigentlich ein Gespräch mit diesen Menschen und dem Künstler, in das sich der Betrachter

mit viel Gewinn, als Dritter im Bunde, einmischen kann, darf, soll und muss.

Und noch eins: Dietrich Klinge hat eine lange Liste hervorragender Einzelausstellungen weltweit

aufzuweisen. Stellvertretend seien einige dieser Ausstellungen benannt:

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• Worthington Gallery, Chicago, USA

• Gertsev Gallery, Moskau, Russland

• Frederik Meijer Gardens & Sculpture Park, Grand Rapids, Michigan, USA

• Musei della Maremma, Provincia di Grosseto, Italien

• Museum Küppersmühle, Sammlung Grothe, Duisburg

• Es Baluard Museu d‘Art Modern i Contemporani de Palma, Palma de Mallorca, Spanien

• Château de Biron, Perigord, Frankreich

• Jardins du Manoir d‘Eyringnac, Perigord, Frankreich

• Kreuzgang des Basler Münsters, Basel, Schweiz

• Zamek Slavkov-Austerlitz, Tschechien

• Projectspace Daegu, Bode Galerie, Daegu, Südkorea.

Darüber hinaus ist Dietrich Klinge bei namhaften deutschen und internationalen Sammlungen

aufgenommen und wird von deutenden Galerien, wie zuerst Dieter Brusberg, Berlin

vertreten. Dennoch ist die Ansbacher Ausstellung Dietrich Klinges einmalig, denn nie zuvor

wurden in einer einzigen Ausstellung in einer Stadt mehr Großplastiken gezeigt, als hier,

nämlich 47 an der Zahl. Nirgends auf der Weit!

Alfred Meyerhuber


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Joseph Antenucci Becherer

Eigenständig und mit Haltung:

die Installationen Dietrich Klinges

Personal, Integrity:

The Installations of Dietrich Klinge

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Im Verlaufe der letzten fünfzehn Jahre war einer der fruchtbarsten

Aspekte meines Berufslebens die tiefe und dauerhafte

Verbundenheit mit dem Werk Dietrich Klinges. Bei vielen Projekten

im Innen- und Außenraum, sowohl in Europa, als auch

in den USA, löste sein Werk starke Resonanz aus, bei einem

breiten und durchaus unterschiedlichen Publikum, das ästhetisch

angeregt, geistig belohnt und oft spirituell berührt wurde.

Sicherlich, ein solches Mitschwingen kommt aus dem Werk

selbst, vor allem den Skulpturen. Das ist offensichtlich! Auch

die Gesamtinstallationen seiner Ausstellungen lösen einen

starken Nachhall aus, denn der Künstler ist in sie in besonderer

Weise eingebunden. Das muss freilich erklärt werden.

Dietrich Klinge ist einer der bedeutendsten lebenden Bildhauer

unserer Zeit. Obwohl er im deutschsprachigen Raum

in der Tat bekannt und geachtet ist, haben erst vielfältige

Ankäufe und Ausstellungen seine Werke, vor allem seine

Bronzen, quer durch Europa und USA, einem größeren Kreis

bekannt gemacht und sind überall auf positive Würdigungen

gestoßen. Als Autor und Kurator habe ich unzählige Erfahrungen

gesammelt, die Beleg dafür sind, wie groß das allgemeine

Interesse an und die Bewunderung für sein Werk sind.

Das zeigen vor allem die nicht nachlassenden Anfragen und

positiven Qualitätsurteile von internationalen Kennern der

Kunstszene, von Künstlern selbst, von Schriftstellern, Kuratoren

und Galeristen. Dies konnte ich bei verschiedensten

Anlässen alles unmittelbar selber erleben. Häufig ist der Betrachter,

vom Kunstwerk unmittelbar berührt, im Innehalten

versunken. Entweder folgt dem ein Ausruf der Bewunderung

oder aber es prasseln Fragen über den Künstler und seine Arbeitsweise

auf einen ein.

Die letzten fünfundzwanzig Jahre zeigen die behutsame und

stetige Entwicklung seines Werkes. Seine ersten Arbeiten in

Stein, zwar wenig bekannt, sind aber bereits meisterhaft

für einen Künstler, der erst am Anfang seines Weges steht.

Besonders sein Umgang mit diesem Material ruft eine Spannung

im Abbild hervor, die überzeugt.

Over the course of the last fifteen years, one of

the most rewarding aspects of my professional

life has been a deep and lasting involvement with

the work of Dietrich Klinge. In numerous acquisition

and exhibition projects in both Europe and

the United States, his oeuvre resonates deeply

within audiences of a breadth and diversity that

are aesthetically stimulated, intellectually rewarded

and, quite often, spiritually becalmed.

Certainly, such resonation emanates from the

work itself, especially the sculptures. This is

primary. However, it also reverberates from his

exhibition installations in which he is always intimately

involved. This must be explored.

Dietrich Klinge is among the leading figurative

sculptors working today. Although extremely

well-known and highly regarded in the German-speaking

world, acquisitions and exhibitions

across Europe and America have brought

his sculptures, primarily his bronzes, to a wider

audience and have universally met with critical

acclaim. For this writer and curator, there have

been innumerable experiences which serve as witness

to the general public’s interest cum admiration

for the work. Yet, it is the repeated inquiries

and accolades from major art world figures, from

artists to writers and curators and gallerists,

that register clearly. I have experienced this first

hand on numerous occasions. Repeatedly, there

is a pregnant pause of deep consideration before a

given sculpture and then a singular acclimation

of praise or a battery of questions about the artist

and his working methods.

The last quarter century has witnessed the careful

and consistent development of his repertoire.

His early efforts in carved stone are little known,


Kurze Zeit später waren es seine Skulptureninstallationen,

die die Aufmerksamkeit der Kunstwelt auf sich zogen und

bereits auf den Weg intellektueller Stärke und zugleich emotionaler

Rechtschaffenheit verwiesen, die beide wie Gütesiegel

für alle späteren Werke werden sollten. In beiden Fällen

ist die Bedeutung der Figur und Klinges Selbstverständnis

als eines figurativen Bildhauers klar, jedoch in Kategorien,

die auf seinen eigenen Entscheidungen beruhen.

Am Beginn des neuen Jahrtausends hat der Künstler dann

einen Herstellungsprozess formuliert, der wohlbekannt

geworden ist. Mit Hilfe verschiedener Werkzeuge wie der

Kettensäge bearbeitet er, nach langer Zeit des Betrachtens

und Abwägens das Holz in kräftigen, klaren Schnitten. So

entsteht eine Gestalt, eine Figur, häufig wie im Augenblick

der Ruhe oder angehalten während ihres Tuns. Dann und

wann werden Holzteile, Bruchstücke, die von ganz anderen

Arbeiten stammen, mit einer neuen figurativen Komposition

verbunden, um diese weiterzuentwickeln. Ursprünglich

sind seine Skulpturen durch subtraktive Techniken, also das

Wegnehmen von Material, ins Leben gerufen worden, aber

stimmige Assemblagen, entstehen ebenso häufig. Wenn

Klinge mit der Komposition in Holz, (dem Holzmodell, wie

er sagt), zufrieden ist, wird die Form in Bronze übersetzt.Er

ist in den Prozess des Gusses von Anfang bis Ende voll einbezogen.

Einerseits arbeitet er seit vielen Jahren mit einer

kleinen, hervorragenden Gießerei zusammen, andererseits

vertraut er auf seine eigene Umsicht und sein handwerkliches

Können.Höhepunkt und Abschluss der Übersetzung

von Holz in Bronze ist das Patinieren der jeweiligen Skulptur

mit der auf sie abgestimmten Patina.

Das sind also einige wichtige Anmerkungen zur Arbeitsweise

des Künstlers, die dem Betrachter bekannt sein sollten. Im

Vorfeld der Arbeit an großvolumigen Plastiken, entwickelt er

kleine Modelle, Maquetten, die es ihm erlauben, in diesem

Frühstadium sowohl die Figur, als auch die Komposition

auf ihre jeweilige Wirksamkeit hin zu überprüfen. Obwohl

sie nur einige Zentimeter messen, ist der Gehalt der großen

Plastiken im kleinen Modell bereits gewahrt und gefunden.

Zum Zweiten beherbergen viele seiner sehr bewegenden,

jüngeren Arbeiten große Teile von Bäumen, die nicht von

menschlicher Hand verändert wurden, aber deren Rinden

und Schrunden eine physische Präsenz haben, wie sie

nur die Natur hervorrufen kann. Zum Dritten: der Künstler

but are masterful for an artist in the earliest

steps of their journey. In particular, his wrestling

with materials produces a tension with

imagery that is rewarding. Moments later, his

sculptural installations captured critical acclaim

and pointed to a direction of intellectual

strength and emotional integrity that would become

hallmark to each ensuing endeavor. In both

of the aforementioned, the role of the figure and

Klinge’s self directive as a figurative sculptor is

clear, but in terms which are decidedly his own.

By the transition of the millennium, the artist

had articulated a creative process that has become

most well known. After great stretches of quiet

contemplation he carves in wood with a variety

of chainsaws in broad but articulate strokes. A

figure, frequently in repose or in arrested action

emerges. At times, shards of wood accumulated

from other projects can be affixed to further the

development of a given figurative composition.

His original sculptures are largely brought into

being through subtractive techniques, but a harmonious

assemblage is frequently encountered.

Once satisfied with the composition in wood,

Klinge carefully has the form translated into

bronze. His involvement in the casting process

is intensely personal, relying on both the efforts

of a small, hard working foundry he has used for

many years and his own oversight and physical

effort. Climax to the translation is his application

of each patina.

There are a few important notes to the sculptor’s

process described above that should be known. As

preface to many of his large- scale works he will

create very small models that allow him early consideration

of both figure and composition. Measuring

but a few inches, the essence of the largescale

work is intact. Second, many of his most

evocative recent works involve large sections of

trees that have not been carved by human hand

but whose bark and breaks have a physical intensity

only nature can deliver. Third, the artist

considers the finished, patinated bronze the work

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ginale mittlerweile weniger unerbittlich ist als früher – teils

geschuldet einer breiten Zustimmung von Kennern – werden

sie in der Öffentlichkeit kaum gezeigt und dennoch hoch geschätzt.

Schlussendlich muss festgestellt werden, dass seine

Grafiken, insbesondere seine Radierungen, ein äußerst

bedeutsamer Aspekt seines Oeuvres sind, deren Bildwelten

häufig mit denen konkreter Skulpturen eins sind.

Wie bereits erwähnt, Klinges im Atelier und der Bronzegießerei

eingesetzte Fertigkeiten sind unglaublich eng mit seiner Person

verknüpft und stehen in starkem Gegensatz zu der in der

of art. Although the wooden originals are highly

prized by curators and connoisseurs of his work,

Klinge rarely exhibits these objects and considers

such objects to be more a means to an end than

an independent work of art. Although his view of

the wooden originals is less adamant today, owing

in part to broad critical appraisal, their public appearance

is decidedly rare but abundantly apprecibetrachtet

erst den vollendeten und patinierten Guss aus

Bronze als das eigentliche Kunstwerk. Obwohl die hölzernen

Originale (die Dietrich Klinge eben gerade nicht als

Originalwerke ansieht) von Kuratoren und Kennern seines

Werkes sehr geschätzt werden, stellt Klinge diese Objekte

selten aus und betrachtet sie mehr als einen Gedanken hin

zur Vollendung, denn als ein eigenständiges Kunstwerk.

Und wenn auch seine Anschauung über die hölzernen Oriated.

Finally, it must be noted that his graphics,

especially etchings, are an extremely important

aspect of his oeuvre with imagery that is often

closely aligned with specific sculptures.

Intimated above, Klinge’s studio and foundry

practices are highly personal and exist in stark

contrast to the post Warholian reliance on legions

of assistants in the development and realization

of objects. The lexicon of artistic practices and

artist involvement has greatly widened over the


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Post-Warhol-Ära üblichen Übertragung der Entwicklung

und Ausführung von Objekten auf Legionen von Assistenten.

Die lexikalische Aufzählung der künstlerischen

Praktiken und die jeweilige persönliche Einbeziehung des

Künstlers hierin, hat sich in den letzten sechzig Jahren unglaublich

vermehrt und erweitert. Auf der einen Seite des

Spektrums finden sich jene Künstler, die in selbstgewählter

und fokussierter Abschottung arbeiten und am anderen

Ende diejenigen, die sich auf das Geschick und die

Fähigkeiten einer Vielzahl von Helfern verlassen. Ersteres

mit verklärtem Blick betrachtet, erinnert an das bienenfleißige

Schaffen von Vincent van Gogh im Elfenbeinturm,

Zweiteres an die Regeln, wie sie sich in Werkstätten von

Ghiberti bis Raphael dargestellt haben, die schließlich

das Gesicht der Renaissance prägten. Die Postmoderne

segnet nun das gesamte Spektrum als gültig, ja als Gesetz

ab. Im wissenschaftlichen Sprachgebrauch wäre es

also völlig angemessen, Klinge im Kontext eines van Gogh

und nicht – sogar im Gegenteil – bei Ghiberti und Raphael

anzusiedeln. Das Maß an Innigkeit (ein gutes Wort für

Englisch: intimacy), das Dietrich Klinge in wirklich jede

seiner Skulpturen legt, ja einpflanzt, steht völlig im Einklang

mit der Einfühlsamkeit mit der er die Installationen

seiner Werke durchführt.

Sei es in einem Museum, sei es in einer Galerie oder noch

berührender in ungezählten historischen Umgebungen ist

der Künstler zutiefst eingebunden, in die Art der Darbietung.

Und wie oben schon zur Entwicklung seiner Plastiken

gesagt, ist es auch hier ein doppelter Ansatz, einerseits

nämlich konzeptuell, andererseits durch physische Präsenz.

Dies vorausgeschickt muss gleichwohl berücksichtigt

werden, dass Klinge weder als Installations-, noch als

Interventions-Künstler arbeitet. Eine konkrete Skulptur

kann durchaus an unterschiedlichsten Plätzen im Laufe

der Zeit ausgestellt werden.

Jedoch, gerade unterhalb des Offenkundigen und des äußerlichen

Aspekts der Ästhetik sind die intellektuellen,

psychologischen und emotionalen Auswirkungen einer

bestimmten Skulptur an einem bestimmten Ort zu einer

bestimmten Zeit von außerordentlicher und unterschiedlicher

Bedeutung.

Unter Vorwegnahme einer Auseinandersetzung über Klinges

Skulptureninstallationen im Zusammenspiel mit geschichtlichen

Orten muss festgestellt werden, dass der

course of the last sixty years. On one side of the

spectrum there are those practitioners who work

in concentrated isolation while on the opposite

side of the spectrum there are those that rely on the

skills and talents of a great many. Romantically,

the former calls to mind the turreted industriousness

of Van Gogh while the latter reminds us of the

norms embodied in workshops from Ghiberti to

Raphael, which physically provided for the visual

culture of the Renaissance. Post-modernism

blesses the spectral entirety as valid, normative.

In professional practice alone it would be honest to

see Klinge in the context of the Van Gogh scenario

and equally honest to see him in opposition to the

scenario of Ghiberti and Raphael.

The degree of intimacy Dietrich Klinge invests in

each of his sculptures can be seen in harmonious

parallel to the intimacy of his involvement with

installations of his work. Whether in a museum

or commercial gallery, or, more poignantly, in a

myriad of historical environments, the artist is

deeply involved with his installations. As with the

creation of his sculpture reviewed above, such involvement

is both conceptual and physical. This

said, it must be cautioned that Klinge does not

operate as an installation artist or a site-specific

sculptor. A given sculpture may be exhibited in a

variety of venues over the course of time. However,

well beyond the straightforward and physical

issues of aesthetics, the intellectual, psychological

and emotional ramifications of a specific sculpture

in a specific place in a given time are of great consequence.

In anticipation of a discussion of Klinge’s installations

in historical contexts, it must be noted

that the artist has been highly successful with installations

in traditional museum and gallery environments.

Here too, he has been most involved.

As with the creation of his sculpture, there is a period

of quiet contemplation – he tends to study a

given exhibition space as he studies a given block

of wood or section of tree. Then there is the explosive,

but steadied, activity as he devises the display

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Künstler höchst erfolgreich in herkömmlichen Museumsund

Galerieräumlichkeiten ausgestellt hat. Aber auch hier

war er intensiv eingebunden. Und ebenso, wie bei der

Entwicklung einer Skulptur, gibt es auch dabei einen Zeitraum

des Abwägens und Nachdenkens und er beschäftigt

sich mit den Ausstellungsorten und überprüft sie auf ihre

Eignung, wie einen Holzblock oder einen Teil eines Stammes.

Dann aber, wie in einer Entladung, jedoch ohne Hektik,

entwickelt er die Ausstellung im Geiste und auf Papier.

Schließlich erfolgt die Platzierung der Arbeiten, die kaum

von der Planung abweicht. Fast ohne jegliche Ausnahme

hilft Klinge bei der Aufstellung der Skulpturen auch selbst

mit.

Und, wie bei den meisten bedeutenden Künstlern seiner

und der jüngeren Generation hat er den starken Drang,

sich von dem reinen, rechtwinkligen Galerieraum, lange

be-kannt als der “White Cube“ zu entfernen. Für manche

war dies allerdings nur Flucht, für andere aber entwickelten

sich daraus Möglichkeiten, die in einer makellosen,

kubischen Umgebung einfach unerreichbar sind. Klinge

hat keinerlei Abneigung gegen Ausstellungen in Museen

oder Galerien, und er stellt auch regelmäßig dort aus!

Er war und ist nie realitätsfern, aber Möglichkeiten über

das Normalmaß hinaus, regen ihn stets an. Dies ist für

den Betrachter höchst inspirierend und – besonders bedeutsam

– ein doppelter Gewinn für Klinges Skulpturen

einerseits und andererseits für die Ausstellungsorte, die

sowohl profan als auch religiös geprägt sein können, an

denen er seine Skulpturen in Dialoge treten lässt.

Historisch gesehen begann die Flucht aus dem “White

Cube“ mit dessen vollständiger Assimilation durch eine

Künstlergruppe, nämlich die der Minimalisten. Man muss

nur an die außergewöhnlichen Erscheinungen von Donald

Judds Skulpturen mit ihren auf Hochglanz polierten Oberflächen

denken! Optisch saugen sie den Raum der Galerie

in sich ein, während sie ihn zugleich auflösen. Nahezu zur

gleichen Zeit traten Land-Art-Künstler auf den Plan, die

sich nicht in den Mauern irgendwelcher Gebäude halten

ließen, sondern weite Außenräume wie ihr Atelier oder

ihre Leinwand nutzten. Der Umstand, dass Kunstprojekte

im öffentlichen Raum schier explosionsartig zunahmen,

vor allem in den USA, und Skulpturengärten und –parks,

wie Pilze innerhalb der letzten fünfzig Jahre weltweit aus

dem Boden schossen, führte zwangsläufig zu höchst ungewöhnlichen

Ausstellungsmöglichkeiten.

in his mind and on paper. In time, there will be

the actual installation of the work which will vary

little from his plan. Almost without exception he

is physically engaged in the placement of the work.

However, as with most major artists of his generation

and the generations that follow, there has

been a strong desire to venture beyond the pure,

rectilinear gallery space long since referred to as

the “White Cube.” For many, such a move was an

escape but for others it offered opportunities unavailable

in a pristine, cubic environment. Klinge

has no dislike for the museum or gallery environment,

and in fact regularly exhibits in such spaces.

Never an escapist, opportunities beyond are stimulating

for him, engaging for the viewer and, most

importantly, highly success for both his sculptures

and the environments, both secular and religious,

in which the sculptures are often displayed.

Historically, the escape from the “White Cube” actually

began with a complete engagement with it,

and by of all artists, the Minimalists. Simply consider

the extraordinary displays of Donald Judd’s

sculptures with highly polished surfaces. Visually,

they drink in the gallery space as the dissolve it.

Nearly simultaneous, were Earth or Land Artists

who could not be contained within the walls of any

structure but required vast expanses of space as

their gallery or canvas. Factor in the explosion of

public art projects, especially in the United States,

and the advent and fecundity of sculpture gardens

and parks across the globe in the last fifty years

and the inevitability of highly inventive installation

opportunities is clear.

On the shoulders of the aforementioned, the art

world has witnessed two related installation phenomena

largely pioneered by artists of Klinge’s

generation. Each is a type of intervention. The

first is the type of intervention where the artist

conceptually and physically installs their work

in a space and in relation to the objects or collections

therein. In the strictest sense, this form of

intervention takes place within the collections of

a museum or an historic structure like a church


Die Folgen aus dem soeben Gesagten waren, dass die

Kunstwelt Zeugin von zwei verschwisterten Installationsphänomenen

wurde, die weitgehend von Künstlern aus

Klinges Generation vorbereitet und entwickelt wurden.

Jedes dieser Phänomene ist eine Form von Intervention.

Der erste Typ von Intervention ist der, bei der konzeptuell

und auch real das Werk des Künstlers in einem definierten

Raum in Beziehung zu den Gegenständen, gar einer

Sammlung, die sich dort befindet, tritt. Im engeren Sinne

findet diese Form der Intervention innerhalb von Museumssammlungen

oder einem historischen Gebäude, etwa

einer Kirche oder einem Palast, wie entlang geschichtlicher

Zeitenströme, noch immer statt und vielleicht haben

sie sogar ihren Funktionszusammenhang als Ort der Anbetung

oder eines Adelssitzes entsprechend beibehalten.

Die zweite Interventionsform zeigt Ausstellungen, in

Gebäuden installiert, die wiederum ihre ursprüngliche

Bestimmung nicht verleugnen, deren Innenleben jedoch

Ausstellungszwecken untergeordnet wurde.

Sieht man sich die gegenwärtigen Ausstellungsbemühungen

des chinesischen Künstlers Ai Wei Wei an, so findet

man ein Beispiel für Ersteres im altehrwürdigen Blenheim

Palace, einem der größten und beeindruckendsten

Schlösser Englands. Wenn man sich die weithin bekannte

Ausstellungsreihe in der Englischen Kirche, Bad Homburg,

ansieht, erkennt man viele erfolgreiche Bespiele für

das Zweite, mit Künstlern von Magdalena Abakanowicz

bis hin zu David Nash.

Meisterhaft hat nun Dietrich Klinge beide Interventionsmöglichkeiten

genutzt. Beispielsweise zeigte er Ausstellungen,

ob klein, ob groß, in Bauwerken des religiösen

Glaubens, wie Kirchen, Kapellen und Klöstern. Manche

werden noch als Orte der Anbetung oder des Gedenkens

genutzt, während andere ohne ihre ursprüngliche Bestimmung,

vielleicht sogar entweiht, dennoch den Charakter

und Geist ihres früheren Lebens atmen. Klinge hat

ebenso erfolgreich sogar in Gesindehäusern von denkmalgeschützten

Anwesen ausgestellt! Wenn sich auch

solche Orte in ihrer ästhetischen Qualität, ihrer Funktion

und Geschichte unterscheiden mögen, so entsteht doch

stets ein Erleben eines feinen Gleichklangs aufgrund der

höchst persönlichen Eingebundenheit und Verbundenheit

Klinges mit dem Konzept der Ausstellung.Und da ist diese

fortwährende Ehrfurcht und der Respekt vor der Umge-

or palace still maintained along historical guidelines

and perhaps still functioning as place of worship

or residence, respectively. The second form

of intervention witnesses exhibitions installed in

structures that maintain the physical appearance

of a former function, but whose interior spaces

have been repurposed for display. Looking at current

exhibition endeavors of the Chinese artist Ai

Weiwei, one can find an example of the former at

the revered Blenheim Palace. Examining a well

known series of exhibitions in the English Church

in Bad Homburg, Germany, one witnesses a successful

series of the latter with artists ranging

from Magdalena Abakanowicz to David Nash.

Masterfully, Dietrich Klinge has participated in

both forms of intervention. For example, he has

been the subject of exhibitions, large and small,

in religious structures like churches, chapels and

monasteries. Some still function as places of worship

and remembrance while others, now defunct,

even deconsecrated, maintain the structure and

shadows of their previous life. Klinge has also

successfully exhibited in the domestic quarters of

historic homes. Although such venues differ in

terms of aesthetics function and history, there is

integrity of experience that results from Klinge’s

highly personal involvement in the installation

plan. There is an abiding reverence and respect

for the environment in which his works are shown

and a great sensitivity to the role the structure has

played in the lives of individuals throughout time.

For the writer, it has become abundantly clear that

such reverence and respect comes from the artist’s

broader and authentic connection to history and

the history of art. Although very much of his own

time and place, Klinge is deeply interested in historical

objects from a diverse array of global traditions.

From Egyptian statuary to medieval manuscripts,

Oceanic sculptures to those of Giacometti,

Renaissance carvings to Persian tapestries, he

is engaged with the quality of the object and the

role it has played in the lives of others before and

around him. Far from casual, let alone superficial,

his intense engagement covers form and function,

provenance and iconography. Just as he is deeply

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ung in der seine Werke gezeigt werden, gepaart mit hoher

Empfindsamkeit gegenüber der Rolle des Gebäudes, die

es im Leben von Menschen durch die Zeitenläufte spielte.

Für den Schreiber dieser Zeilen wurde es mehr als deutlich,

dass diese Ehrfurcht und diese Achtung des Künstlers

von seiner umfassenden und tiefen Kenntnis der

Geschichte im Allgemeinen und der Geschichte der Kunst

im Besonderen herrührt. Obwohl Klinge ganz im Hier und

Jetzt lebt, ist er doch höchst interessiert an antiken Objekten

verschiedenster Weltkulturen. Von ägyptischen Statuen

zu mittelalterlichen Handschriften, von ozeanischen

involved and intellectually engaged with his own

work, it can also be said that this is true of his

involvement and engagement with the objects and

artifacts that capture his attention and hold it.

In this way he represents a rarefied tradition of

artist as connoisseur, maker as scholar.

In surveying those exhibitions as interventions

several trends emerge. Among the most disturbing

are those wherein the artist or curator

attempts to conquer the space and, by extension

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Skulpturen zu denen von Giacometti, von Schnitzwerken

der Renaissance zu persischen Tapisserien vertieft er

sich in die Beschaffenheit dieser Objekte und die Rolle,

die sie im Leben anderer Menschen spielten, bevor sie

zu ihm gelangten. Weit entfernt von jeder Beiläufigkeit

oder ganz zu schweigen gar von Oberflächlichkeit tritt er

zu den Objekten in eine intensive Beziehung, die Form

und Funktion, Herkunft und Ikonographie umfasst.Ebenso

wie er sein eigenes Werk in der Tiefe ernst nimmt und

gedanklich durchdringt, kann man dies auch von seiner

conquer history. The contemporary often wins out

over the historical, but the spirit of the environment

dissipates or, worse, becomes a slave simply

holding a mirror of adornment to a temporary interloper.

Then there are those interventions wherein

the artist or curator fails to understand a space,

its architecture and history. It is an unfortunate

and vast valley of missed opportunity. It would be

easy and sophomoric to ascribe this to ignorance,

but it may be that it is less about an intellectual


Beziehung und der Verpflichtung gegenüber den Dingen und

Kunstwerken sagen, die seine Aufmerksamkeit erregt haben

und auch behalten. In dieser Weise repräsentiert er die selten

gewordene Tradition des Künstlers als Connaisseur und des

Schöpfers als Gelehrten.

Betrachtet man solche Ausstellungen als Interventionen, so

werden einige Tendenzen sichtbar. Unter den verwirrendsten

sind diese, bei denen Künstler oder Kuratoren versuchen

den Raum zu übertrumpfen oder als Erweiterung gar die Geschichte

selbst! Das Zeitgenössische gewinnt häufig gegenüber

dem Historischen und der Geist des Ortes entschwindet,

oder schlimmer noch, wird zum Sklaven, der dem zeitgenössischen

Eindringling lediglich den Spiegel der Bewunderung

zu präsentieren hat. Dann wieder gibt es jene Interventionen,

bei denen Künstler oder Kurator den Raum, seine Architektur,

seine Geschichte missverstanden haben.

Das ist ein unglücksseliges und gewaltiges Feld von verpassten

Gelegenheiten. Es wäre zu einfach, fast ein wenig hochnäsig,

zu behaupten, dass dies Ahnungslosigkeit zuzuschreiben

sei, aber es kann durchaus so sein, dass dies weniger einer

lediglich intellektuellen Verbindung zu einem bestimmten Ort

geschuldet ist, als vielmehr einem Fehlen von Sensibilität für

den Geist und die Ausstrahlung eines Ortes. Am Lohnendsten

aber sind die Ausstellungen als Intervention, bei denen

Künstler oder Kurator erfolgreich die Geschichte und Überlieferungen

eines Ortes erkennen und anerkennen! So entsteht

ein erster, aber ebenso dauerhafter Eindruck, der bestätigt,

dass das Beziehungsgeflecht zwischen den ausgestellten

Werken und der Besonderheit des jeweiligen Ortes glaubwürdig

ist. All das ist im Überfluss vorhanden, man besuche nur

Venedig als Ausstellungsort bei der Biennale.

Das nun ist das dritte und letzte Genre, dem sich Klinge in

bewundernswerter Art und Weise verschrieben hat. Seine

oben bereits dargestellte Verbindung mit seinem Werk und

seinen Ausstellungen läuft parallel zu seinem intensiven und

respektvollen Umgang mit den Orten, an denen sein Werk gezeigt

wird. Für ihn ist die Vorstellung, sich einen Raum zu unterwerfen

und dessen Geschichte zu unterdrücken in krassem

Gegensatz zu seiner eigenen Haltung.

Das gilt ebenso für das Unterlassen einer Analyse, wie des

Verstehens eines Ortes. Mehr als Bewusstsein von Geschichte

und Überlieferung ist jedoch seine eigene Offenheit notwendig,

das alles zu fühlen. Freilich, das Ego des Künstlers,

connection to place and more a lack of sensitivity

to the spirit of the place. Finally, and most rewarding,

are those exhibitions as interventions when

the artist or curators is successful in honoring the

history and traditions of the given venue. Herein,

there is an immediate and lasting impression that

the relationship between the works on display and

the significance of location of the display is authentic.

Each of the aforementioned is available

in abundance – simply journey the city as campus

of the Venice Biennale.

It is the third and final genre to which Dietrich

Klinge admirably subscribes. The previously discussed

engagement with his work and his installations

runs parallel to his intense and respectful

engagement with the venues in which his work is

shown. For him, the notion of subduing a space

and conquering history is antithetical to his very

being. Failure to examine and understand is as

well. More than awareness of history and tradition,

Klinge opens himself to feel it. Certainly the

ego of artist, of creator, stirs within him, but so

too there is a humility and compassion for those

that have gone before us and the objects and places

that they have left for us.

Although it has never been discussed, one surely

doubts that the definition of success for this artist

has anything to do with commercial success or

market viability. He has certainly benefited from

this but his life’s work is something more. Nor does

it seems that he is concerned, let alone obsessed,

with his position in the history of art, although

this seems secured by virtue of his acquisition

and exhibition record. Rather Klinge seems to be

concerned with creating and exhibiting work that

resonates within the mind and soul of the viewer.

His intimate involvement with the creation of his

work is, in part, an extension of self as participant

in the continuum of the human experience. His

intimate involvement with the installation of his

work furthers this very fundamental principle.

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des Schöpfers ist stark in ihm, aber zugleich ein Mitfühlen

und Mitleiden für jene, die vor uns gegangen sind und auch

für die Dinge und Orte, die sie für uns hinterlassen haben.

Obwohl es noch nie ausformuliert wurde, hat zweifelsfrei

für diesen Künstler Erfolg, nichts aber auch gar nichts mit

kommerziellem Erfolg oder Marktgängigkeit zu tun. Freilich

hat er dadurch auch wirtschaftliche Vorteile, aber sein

Lebenswerk bedeutet weit mehr. Und es scheint auch nicht

so, dass er sich Gedanken über seinen Platz in der Kunstgeschichte

macht, oder gar davon besessen ist, einen solchen

zu ergattern. Obwohl, das muss gesagt werden, dieser Platz

20

gesichert erscheint, angesichts der langen Liste von Ankäufen

und Ausstellungen seiner Werke. Klinge ist vielmehr damit beschäftigt,

Kunst zu schaffen und auszustellen, die Resonanz

in Geist und Seele des Betrachters auslöst. Sein Einswerden

mit dem geschaffenen Werk ist wie eine Persönlichkeitserweiterung

im Rahmen menschlichen Lebens und Erlebens. Und

dieses Einswerden mit den Prinzipien seiner Ausstellungen

verstärkt diesen, seinen grundlegenden gedanklichen Ansatz

außerordentlich!


Walter Schweidler

Dietrich Klinge und die Philosphie des Ortes

Die folgenden Gedanken zur Philosophie des Ortes verdanken sich der Einladung, mit dem

Werk von Dietrich Klinge in einen philosophischen Dialog zu treten, und sie sind natürlich

der einzige wirkliche Dank, den ich ihm für diese Einladung abstatten kann und darf. Sie

sind gewissermaßen ein philosophischer Besuch in seinem Haus der Kunst. Philosophie

ist auf solche Gelegenheiten des Besuchs an Orten, an denen Erkenntnis wohnt, zutiefst

angewiesen. Denn sie ist ja, wie der Name sagt, Liebe zur Weisheit. Sie verkündet also nicht

Weisheit, sondern sucht sie, fügt sich ihr und gibt sie weiter, so gut sie kann. Sie ist Antwort

auf einen Anspruch, nicht Entdeckung einer Formel. Nie und nimmer könnte sie eine Frage

stellen nach der Art: „Was will uns der Künstler mit seinem Werk sagen?“ Wenn es eine Formel

gäbe, aus der sich die „Botschaft“ eines Kunstwerks entschlüsseln ließe, dann hätte

der Künstler statt seinem Werk diese Formel geben und das Werk bleiben lassen können.

Und dann wäre er eben kein Künstler. Wenn also hier im Dialog mit seinem Werk etwas Philosophisches

zu sagen ist, dann verdankt es sich ihm, diesem Werk, auf eine durch nichts

ersetzbare Weise.

1

Vgl. dazu Hermann Ulrich Asemissen, Las

Meninas von Diego Velázquez. Kasseler Hefte

für Kunstgeschichte und Kunstpädagogik 11,

Kassel: Gesamthochschule Kassel 1981; Walter

Schweidler: Time and Trace: The Mirror of Time,

Kronoscope 14 (2014), 150-162.

Nun hat aber ja auch der Einladende einen Grund, dem Besucher sein Haus zu öffnen. Und

aus derselben Überlegung wie der gerade angestellten ergibt sich, dass auch dieser Grund

nicht in irgend einer Botschaft bestehen kann, die er dem Besucher durch sein Werk „vermitteln“

will, sondern allein in ihm, dem Werk selbst. Also braucht es, eben als solches,

den Besucher. Und das heißt natürlich nicht, dass es ihn als Bewunderer oder Kunstkonsumenten

braucht, sondern als den, der seinen Anspruch vernimmt. Der erste, der seinen

Anspruch vernommen haben muß, damit es entstehen konnte, ist aber ja der gewesen, der

es als Werk erst geschaffen hat. So ist es also gar nicht eigentlich der Künstler, der dem

Besucher die Tür zu seinem Haus öffnet, sondern es ist dasjenige an seinem Werk, was ihn,

den Künstler selbst zu sich gerufen und gewissermaßen zu seinem ersten Besucher gemacht

hat. Dieses merkwürdige Geschehen, das sich zwischen Künstler und Werk zugleich schon

ereignet haben muß, um sich zwischen Werk und Betrachter noch einmal genau so wie beim

ersten Mal wieder-holen zu können, ist es ja, was Velázquez auf schlechthin geniale Weise

in seinen Meninas, den „Hoffräulein“, als den Raum dargestellt hat, in den der Betrachter

genau an der Stelle eintritt, an der, freilich durch einen unsichtbaren, die ganze Szenerie in

sich spiegelnden Spiegel verborgen, der Maler selbst im Augenblick der Verfertigung des

Bildes steht und auf sich und sein Malen blickt. 1 Das Spiel der Verschiebung des Übergangs

zwischen Werk, Künstler und Betrachter erweist sich hier als die anschaulichste Weise, in

der sich ein Bild des Unendlichen im Endlichen räumlich so wiedergeben läßt, dass die Zeit

seiner Verfertigung in die seiner Betrachtung übergeht.

21


Raum, Zeit und Ort

22

Diese Ausgangsbemerkungen waren notwendig, um die Eigentümlichkeit und auch die

Radikalität kennzeichnen zu können, mit der wir heute von einer „Philosophie des Ortes“

sprechen. 2 Damit ist etwas anderes und viel mehr gemeint als das, was man seit

jeher mit dem klassischen Topos des genius loci verbunden hat. 3 Es geht nicht darum,

dass bestimmte Orte für einen Sinn, eine Bedeutung oder eine Anziehungskraft stehen,

die sie gegenüber anderen Orten unverwechselbar und faszinierend macht. Es geht auch

hier wieder nicht um irgend eine „Botschaft“, die sich an einem bestimmten Ort aus historischen

oder sonstigen Gründen finden ließe und durch Philosophie oder auch durch

Kunst an ihre potentiellen Empfänger zu vermitteln wäre. Sondern es geht um die Bedeutung,

die wir für unser ganzes menschliches Dasein dem entnehmen können, was den

Ort überhaupt ausmacht; also nicht um irgend einen bestimmten Ort, nicht um das, was

dieser oder jener Ort an sich hat oder was es mit ihm auf sich hat, sondern um das, was

das Wort „Ort“ überhaupt bedeutet, es geht um das Sein des Ortes. Wer so spricht, fährt

natürlich schweres philosophisches Geschütz auf und erweckt den Verdacht, auf etwas

sehr Abstraktes hinauszuwollen, das gerade dem konkreten, anschaulichen Anspruch des

Kunstwerks entgegen gerichtet sein müsse. Und in der Gefahr solcher abgehobenen Abstraktheit

steht die Philosophie ja durchaus und immer wieder. Es gibt aber gegen diese

Gefahr kein besseres Abwehrmittel, als mit einem künstlerischen Werk in Dialog zu treten,

dem gerade der Anspruch innewohnt, Antwort auf den Ort zu sein, an dem es ihn erhebt.

Das eben tut, wenn und soweit mein bescheidenes Maß an Verständnis von ihm richtig ist,

das Werk von Dietrich Klinge.

Den entscheidenden Punkt hat mit Blick auf den Ort der hier dokumentierten Ausstellung,

also auf die Stadt Ansbach, Alfred Meyerhuber in seinem Vorwort zu diesem Band ganz

klar markiert: „Die Stadt hat Skulpturen gezeigt. Das war gut und in Ordnung. Jetzt aber

werden der Stadt Skulpturen gezeigt!“ Und dies wiederum nicht, um die Stadt über irgend

etwas zu belehren, sondern im Gegenteil: um den Anspruch, der aus den Orten spricht, an

die sich die Werke stellen, in ihnen, in ihrer Antwort auf ihn selbst zum Sprechen zu bringen.

Das ist der eigentlich philosophische Schritt im Weg der hier versammelten Kunst,

der eine weitere Schritt, mit dem nun auch noch das Werk nicht nur seinen Besucher einlädt,

sondern sich selbst noch einmal als den Besucher dessen darstellt, zu dem es hier

gekommen ist: seines Ortes. Dieser wird damit nun selbst noch in das Spiel einbezogen,

als das sich das Werk, sein Betrachter und der, der ihn durch es betrachtet, in einander

verschieben.

So bekommt hier der Ort, an den es tritt und an den es führt, eine für das Kunstwerk konstitutive

Bedeutung. Das ist ein Topos originär philosophischer Kunst, wie er etwa als die

„geborgte Landschaft“ im japanischen Garten, unüberboten im Shugakuin-Tempel in Kyoto,

Berühmtheit erlangt hat. Man wird durch den Garten an den Ort geführt, an dem der Blick in

die ihn umgebende, also zu ihm als Kunstwerk gerade nicht gehörende Naturlandschaft, die

Szenerie erst vervollständigt, die durch die zu ihm gestaltete Kunstlandschaft gebildet werden

sollte. Und auch diese klassische Wechselbestimmung von Ort und Kunst hat schon eine

2

Vgl. dazu den aus dem gleichnamigen Eichstätter

Graduiertenkolleg hervorgegangenen

Band von Annika Schlitte/Joost van Loon/

Thomas Hünefeldt/Daniel Romic (Hrsg.): Philosophie

des Ortes. Reflexionen zum Satial

Turn in den Sozial- und Kulturwissenschaften,

Bielefeld 2014.

3

Obwohl auch dieser alte Begriff heute, insbesondere

in der Architekturphilosophie, in neuer

Aktualität gebraucht und weiterentwickelt

wird; vgl. dazu Tomás Valena: Beziehungen.

Über den Ortsbezug in der Architektur, Aachen/Berlin

1994, insbes. Kapitel 5, 75 ff.


lange Geschichte, die ihr vorausging. In der klassischen chinesischen Maltheorie des shan

shui, der „Berg-und-Wasser-Malerei“, stehen Berg und Wasser, auf die der Blick des Malers

den des Betrachters via Szenerie lenkt, für das „Angesprochensein von einem Ort, an dem

der Mensch sich ‚immer wieder und für eine geraume Weile bewegt hat’“ und zu dem er in einer

„’verliebten Beziehung’“ steht. 4 Sie führen zu dem Ort, an dem einer dasjenige, wofür er

sein Leben gibt und gegeben hat, noch einmal als von diesem Leben zugleich Umfasstes und

Befreites aus ihm hervorgehen sehen kann. Diese Befreiung aber ist gerade, was er zuletzt

und zutiefst über den Sinn seines Lehrens zu lehren hat. Sie ist eine paradigmatische Befreiung

von ihm, von sich selbst, weshalb auch das Selbstverständnis des Berg-Wasser-Malers,

hierin vergleichbar der ikonischen Kunst 5 , jedenfalls theoretisch darauf gerichtet ist, die

persönliche Eigenheit und stilistische Signatur seiner Individualität im Übergang der Welt

ins Bild untergehen zu lassen. „Auf dem Gipfel der malereitheoretischen Spekulation wird

das gemalte Bild demzufolge nicht mehr als menschliche Herstellung, als Artefakt gedacht;

es soll wie ein ‚von selbst hervorgehender’…Ausfluss einer Bewegung entstehen, in der - im

Idealfall - der Pinselzug des Menschen mit der unerschöpflichen Bewegtheit des Wirklichen

zu einer lebendigen Einheit verschmolzen ist.“ 6 Insofern das Werk der Weg ist, auf dem der

Künstler den Betrachter an den Ort versetzt, an dem er durch es sich selbst zum Betrachteten

wird, ist die Kunst, die in ihm sich darstellt, wesentlich die Kunst, den rechten Ort zu finden

und zu weisen. Der rechte Ort aber ist wiederum ein originäres, wenn nicht das entscheidende

Thema dessen, was wir heute die Philosophie des Ortes nennen.

4

So im klassischen Traktat der „Vorrede zum

Malen von Berg und Wasser“ des Zong Bing

aus dem fünften Jahrhundert, übersetzt von

Mathias Obert: Welt als Bild. Die theoretische

Grundlegung der Berg-Wasser-Malerei zwischen

dem 5. und dem 12. Jahrhundert, Freiburg

i.Br./München 2007, 219.

5

Vgl. hierzu Abraham Karl Selig: Das Weltbild

der Ikone oder die Ikone als Bild zur Welt, in:

Walter Schweidler (Hrsg.): Weltbild-Bildwelt,

Sankt Augustin 2007, 165-190.

6

Mathias Obert: Einige Thesen zum Bildverständnis

im vormodernen China, in: Walter

Schweidler (Hrsg.): Weltbild-Bildwelt, Sankt

Augustin 2007, 193 - 219, 205.

7

Vgl. vor allem Edward Casey: Getting Back

into Place. Toward a Renewed Understanding

of the Place-World, Indiana University Press

2009; The Fate of Place, Indiana University

Press 2007.

Denn an dieser Stelle stoßen wir auf das Hauptmotiv, das den Ort in der gegenwärtigen Philosophie

zu so einem wesentlichen Thema gemacht hat, nämlich seine Differenz zum Raum.

Der heute wichtigste Theoretiker der Philosophie des Ortes, der New Yorker Phänomenologe

Edward Casey, hat die gesamte Philosophiegeschichte zurückverfolgt, um die alte und

fundamentale Unterscheidung zwischen Raum und Ort wiederzugewinnen, die durch das

Weltbild der neuzeitlichen Naturwissenschaft über Jahrhunderte hinweg fast zum Verschwinden

gebracht wurde. 7 Für die Physik eines Descartes, Galilei oder Newton blieb im Horizont

des absoluten, alle Dinge und Ereignisse des Universums gleichförmig umschließenden und

homogenen Raumes für die Kategorie des Ortes kein Platz mehr. Ein Ding physikalisch zu

lokalisieren heißt im Kontext dieser Theorien, ihm seine abstrakten Raumkoordinaten zuzuweisen

und es so in die kontinuierlichen Ursache-Wirkungsketten einzuordnen, aus denen

sich das gesamte Naturgeschehen erklärt. Der unendlich teilbare, in sich homogene Raum

ist bis heute das theoretische Grundelement nicht nur der Physik, sondern im Kern aller

Naturwissenschaften geblieben, denn er ist es ja, der die Anwendung der Mathematik und

insbesondere der Infinitesimalrechnung auf die Naturvorgänge trägt und begründet. Der Ort,

den etwas innerhalb dieses unendlichen Raums einnimmt, ist demgegenüber nebensächlich.

Der Ort ist eine Funktion der Bewegung, eine abhängige Größe des Kräftespiels, in dem

die Körper im Raum sich zueinander verhalten.

Aber dieses Bild von der Natur ist sehr einseitig; schon die organische Natur ist offensichtlich

mehr und anderes. Die Pflanze, die durch eine höhere in den Schatten gestellt wird,

sucht sich einen Ersatzweg zu ihrem „Platz an der Sonne“, der Hund verteidigt „sein“ Revier,

die Zugvögel „kehren“ an ihre Brutstätten zurück; all das ist mit rein räumlichen Kategorien

nicht zu fassen, die Bewegung leitet sich von einem Ort ab und nicht umgekehrt. Und vollends

der Mensch ist durch kaum etwas umfassender und schicksalhafter bewegt als durch

23


den Ort, den er verläßt oder sucht, verteidigt oder erobert, findet oder verliert. Odyssee und

Exodus, Aufbruch ins Gelobte Land und Flucht aus dem brennenden Troja, Auswanderung

in die Neue Welt und Vertreibung aus der alten Heimat: als endliche und leibliche

Wesen definiert der Ort, der uns durch unser Leben gewiesen ist, unsere kollektive

und individuelle Identität, unser kulturelles und persönliches Gedächtnis, unsere

irdischen und transzendenten Ziele.

24

In alledem zeigt sich der Ort als eine gegenüber dem Raum ganz eigenständige, physikalisch

freilich niemals von ihm ablösbare Größe. Beides ist miteinander vereinigt

wie die zwei untrennbaren und zugleich unverschmelzbaren Seiten eines Blattes, und

beides ist daher voneinander unterscheidbar nur in bezug auf eine andere, nämlich

die eine ausschlaggebende Dimension, durch die leibliche und endliche Wesen konstituiert

sind: die Zeit. Es sind zeitbezogene Überlegungen, die uns darüber belehren,

dass die Wirklichkeit, die uns als Lebewesen ausmacht, nicht von der Art des

unendlich und kontinuierlich ineinander gestuften und in sich teilbaren Raumes sein

kann. So das uralte Gedankenexperiment des Bewegungsskeptikers Zenon von Elea:

Gibt man einer Schildkröte in ihrem Wettlauf mit Achilles, dem schnellsten Läufer der

Antike, einen Vorsprung, so kann er sie niemals einholen, denn bis er den Vorsprung

eingeholt hat, hat sie ja schon wieder einen kleinen weiteren Vorsprung herausgelaufen

usf. ad infinitum. Aber ins Unendliche geht unsere endliche Wirklichkeit eben

nicht, und deshalb vollzieht sich Bewegung immer an einem Ort und nicht nur im unendlich

teilbaren Raum. Es gibt offensichtlich den Ort, an dem Achilles den Vorsprung

der Schildkröte, der sich, wenn der Raum nichts anderes als ein unendlich teilbares

Kontinuum wäre, mit jedem von ihm aufgeholten Raumsegment um ein noch so winzig

kleines weiteres Stückchen verschieben müßte, ein- und sie überholt. Und nur durch

seinen Ort ist ein Lebewesen es selbst und nicht bloß Phase eines unendlich durch

es hindurch fließenden Lebensstroms. Es gibt einen Ort, an dem aus zwei Lebewesen

ein drittes hervorgeht, das nicht einfach deren Bewegung im Raum fortsetzt, sondern

irgendwann an ihre Stelle tritt. Hier wurzelt der schon von Aristoteles im Zentrum des

physikalischen Denkens verankerte Unterschied zwischen Bewegung einerseits und

Entstehen und Vergehen andererseits. Es gibt jenen ortsgebundenen Anfang eines

Lebewesens, den wir Zeugung und jenes Ende, das wir Tod nennen, auch wenn die

kontinuierliche Ursache-Wirkungskette sich durch die Leiber seiner Eltern hindurch

in den aus ihnen hervorgehenden Zellhaufen und schließlich in den zerfallenden Kadaver

hinein nahtlos fortsetzt. Umgrenzter Ort und endliche Lebenszeit bedingen einander

gegenseitig.

Letztlich ist die Differenz von Raum und Ort daher nur im Blick auf die Zeit zu verstehen,

die ja auch gewissermaßen ein Blatt mit zwei untrennbaren und doch unverschmelzbaren

Seiten ist. Zum einen ist die Zeit eine potentiell unendliche Folge von

Momenten, von denen der jetzige nur einer ist; in diesem Sinne entspricht sie dem

unendlichen Raum. Aber zum anderen ist die Zeit eine Trias von Gegenwart, Vergangenheit

und Zukunft, die gleichbedeutend ist mit der Dialektik von Sein und Nichtsein.

Denn den gegenwärtigen Augenblick erleben wir nicht nur als Abschnitt einer

homogenen Zeitreihe, sondern als die Fülle all dessen, was überhaupt ist, im Gegensatz

zum Vergangenen, das nicht mehr und zum Künftigen, das noch nicht ist. Gerade


als solches sich organisch aus sich in sich selbst fortpflanzendes „ewiges Nun“ ist

er uns aber nicht als unendlicher, sondern als endlicher, weil vergehender bewußt,

innerhalb dessen alles seinen Ort nur in Abgrenzung gegen alles andere hat und sich

sonst mit allem im Unendlichen verlöre. Wir erleben den Augenblick im Bewußtsein

der schmerzlichen Notwendigkeit, dass er bleibend vergeht; wir erleben ihn als das

Urparadox der „Flüchtigkeit des Ewigen“. 8 Mit diesem Erlebnis der Grenze, die dem

Zeitlichen seinen Ort gibt, stoßen wir erst auf das eigentliche Verbindungsprinzip von

Kunst und Philosophie des Ortes.

Ortsgeschehen

St. Gumbertus, Gordian V

8

Vgl. Alfred Meyerhuber zum „Moment I“ auf

dem Heilig-Kreuz-Friedhof.

9

Oder wie auf dem Höhepunkt der klassischen

deutschen Philosophie und Dichtung

in Goethes herrlichen Novellen „Die neue

Melusine“ und „Wer ist der Verräter?“ in Wilhelm

Meisters Wanderjahren und in Fichtes

Begriff des lebendigen Ich als einer Aktivität,

der „ein Auge eingesetzt ist“ – und nicht

etwa „wird“; vgl. zu letzterem Dieter Henrich:

Fichtes ursprüngliche Einsicht, Frankfurt am

Main 1967, 26: „Diese Nuance verschärft den

Sinn seiner neuen Formel. Sie betont, daß die

Tätigkeit immer nur zusammen mit dem Auge

gefunden werden kann: Wird das Auge eingesetzt,

so geht die Tätigkeit voraus, ehe sie das

Auge erhält. Ist das Auge eingesetzt, so sind

Auge und Tätigkeit zusammen eines Wesens.

Das Auge verhält sich zum Tun nicht wie ein

Schmuck zum Körper, sondern wie das Herz

zum Leben.“ Zum Zusammenhang mit Goethes

Symbolbegriff vgl. meine Einleitung zu Walter

Schweidler (Hrsg.): Zeichen – Person – Gabe.

Metonymie als philosophisches Prinzip, Freiburg/München

2014, 9-50.

10

Vgl. Paul Ricoeur: Zeit und Erzählung, Band

II: Zeit und literarische Erzählung, 2. Aufl. München

2007.

11

Ebd. 129 ff.

Die kürzeste Formel von Edward Casey für das, was den Ort vom Raum unterscheidet, ist:

place happens! Der Ort, den endliche und insbesondere leibliche Wesen im Ganzen des

raumzeitlich sich ausdehnenden Universums einnehmen, ist immer einer, an dem anderes

an ihre Stelle treten wird – und durch die vergehende Zeit schon an sie zu treten im

Begriff ist. Zum Ort gehört also notwendig ein Geschehen; aber er ist nicht dieses Geschehen,

sondern er umgibt es als dessen Grenze. Er ist eben doch etwas Räumliches, so daß

die Kunst darin besteht, ihn als das, was das zu ihm notwendig gehörende Geschehen

umgibt, zugleich innerhalb dieses Geschehens einzugrenzen – ganz wie die „geborgte

Landschaft“ innerhalb des Gartens als sich in seine Szenerie einfügendes (Augen-) Blicksbild.

9 Die Frage, mit welcher die Kunst selbst nun den Schritt zur Philosophie des Ortes

zu tun veranlaßt wird, ist die Frage: Kann er, der Ort, als eben dieses, also als die es umgebende

Grenze eines zugleich doch gerade durch sie sichtbar werdenden Geschehens,

mit künstlerischen Mitteln dargestellt werden? Oder kürzer, wenn vielleicht auch etwas

verkürzt, gefragt: Kann ein Kunstwerk seinen Ort sichtbar machen? Nicht welche, aber

dass Dietrich Klinges Werk eine Antwort auf diese Frage gibt, kann man aus der Natur

seines Schaffens ersehen.

Es bedarf dazu nur eines kurzen Blicks auf die entsprechende Problematik im Feld der Zeit.

Was Thomas Mann mit seiner Charakterisierung des Zauberbergs als eines „Zeitromans“

reklamierte, hat in intensiver Auseinandersetzung mit der Literaturtheorie Paul Ricoeur

philosophisch expliziert, nämlich dass es wesentlich die Erzählung ist, mit der die Zeit

künstlerisch zur Sprache gebracht werden kann. 10 Der Erzähler macht als seine Stimme

dem Leser hörbar, was an dem, wovon er ihm erzählt, diesem Leser etwas über ihn selbst

sagt; in dem, was ihm die Erzählung über das Erzählte sagt, muß sich dem Leser erschließen,

was sie ihm über ihn zu sagen hat und er es sich von ihr über sich sagen läßt. In der

ihm äußeren „erzählten Zeit“ findet er in sein eigenes Inneres vernehmbar gemacht, zu

dem wiederum als kleiner, von allem anderen umgrenzter Teil die „Erzählzeit“ gehört,

innerhalb derer er es, wenn er die Erzählung liest, vernimmt. 11

Was ist das Pendant zu dieser Grenze, über die hinweg als erzählte Zeit und Erzählzeit das

Innere eines Lebens sich von sich selbst umgrenzt sieht, auf der Ebene des Raumes? Bis in

die klassische Antike zurück geht die Antwort: die Skulptur. Es ist der berühmte Bildhauer

Polyklet gewesen, dem, wie man es noch bei Plinius resümiert findet, die antike Kunstthe-

25


26


orie die Leistung zugeschrieben hat, dass er derjenige gewesen sei, der als erster die Kunst

selbst durch ein Werk der Kunst dargestellt habe. 12 Er selbst hat auf der Grundlage seines

plastischen Werks den „Kanon“, die erste kunsttheoretische Abhandlung erstellt, die er

sogar ihrerseits wieder in einer „Musterstatue“ verkörpert haben soll. 13 Worin lag die Begründung

dieser Ausnahmerolle der Skulptur? Goethe hat sie in seinem Diktum zu formulieren

versucht: „Nichts ist drinnen, nichts ist draußen:/Denn was innen, das ist außen“. 14

Die Skulptur begrenzt den sie bildenden Raum durch nichts anderes als das Werk seiner

Begrenzung; und sie kehrt das durch sie Umgrenzte vollumfänglich nach außen, so dass

das Geschehen der Grenzziehung und der durch sie umgrenzte Raum im Werk koinzidieren.

27

St. Gumbertus, Markgrafenliege,

Gordian V

12

Vgl. Peter C. Bol, Einleitung, in: H. Beck, P.C.

Bol, M Bückling (Hrsg.): Polyklet. Der Bildhauer

der griechischen Klassik, Frankfurt am Main

1990, 18.

13

Vgl. Hana Philips: Zu Polyklets Schrift „Kanon“,

in: H. Beck, P.C. Bol, M. Bückling (Hrsg.):

Polyklet, 147.

14

Goethe: Epirrhema, in: Poetische Werke,

Band I, Augsburg o.J., 445.

Die Skulptur gibt so den Blick zwar nicht in, aber wenigstens auf jenes Innere frei, das als

das von ihr notwendig aus ihr, durch ihre Oberfläche aus der Darstellung Ausgeschlossene

doch zugleich als das von ihr wie von einer Haut lebendig Eingeschlossene indirekt sichtbar

gemacht wird. Wie die in der Erzählzeit ertönende Stimme die erzählte Zeit vernehmbar, so

macht die Skulptur in dem Raum, den sie einschließt, das Geschehen sichtbar, aus dem

dieser Raum als umgrenzter, also als sein nicht zu ihm gehörender und es doch erst als es

selbst darstellbar machender Ort in der Zeit hervorgeht.

Der Bezug zur Philosophie des Ortes liegt dem Werk Dietrich Klinges somit inne als das Geschehen,

in das es gerade als Plastisches die Differenz von Ort und Raum erlebbar werden


läßt. Erleben aber ist gebunden an das universale Medium des Eingehens des unendlichen

Raumes in die schmerzliche Notwendigkeit seiner endlichen Aus- und Umgrenzung. Dieses

Subjekt und Medium allen Erlebens ist der Leib. Er ist das Paradigma des Ortsgeschehens.

Ort, Leib und Person

28

Dietrich Klinges Werk antwortet auf seinen Ort ganz wesentlich in Form von Personen. Welche

dies sind, warum er gerade sie darstellt, warum er sie nennt wie er sie nennt, ja sogar warum

er so entscheidend auf die Darstellung von Personen setzt: all das sind Fragen, auf die es

keine philosophische Antwort gibt. Das Werk selbst beantwortet sie voll und ausschließlich.

Die Brücke seiner Kunst zur Philosophie des Ortes besteht aber in einer fundamentalen Einsicht,

die auch für das Betrachten und Verstehen seiner Werke wesentlich ist. Diese Einsicht

lautet, dass die Person letztendlich gerade durch ihren Ort die ist, die sie ist. Dies ist eine

der großen Erkenntnisse, die der Philosophie des Ortes nicht etwa verdankt sind, sondern

ihr um mehr als ein Jahrtausend vorausgegangen sind und ihr vielmehr ihre Aufgabe und

Berechtigung geben. Die Person: das bin ich, insofern ich dieser eine bin, unverwechselbar

mit irgend einem anderen Wesen. Aber was macht mich unverwechselbar? Ich kann noch so

viele Eigenschaften und Leistungen aufzählen: Erstens weiß ich von keiner, ob sie wirklich

nicht von irgend jemandem auf dieser Welt geteilt wird, und Leute, die ein besonders individuelles

Leben zu führen versuchen, sind meistens ziemliche Konfomisten; und zweitens

kann es auf all diese Eigenschaften und Leistungen letztlich nicht ankommen, weil ich ja

schon die Person, die ich bin, seit meiner Entstehung gewesen bin. „Ich wurde dann und

dann geboren“, „ich wurde von dem und der gezeugt“: wir sind von Anfang bis Ende die

Person, die wir sind, und darum kann es für unsere Unverwechselbarkeit nur auf das ankommen,

was in unserem Leben dem entspricht, was die Skulptur mit dem Ortsgeschehen

verbindet: seine Grenzen. An den Grenzen meines Daseins finde ich den Zugang zu dem, was

mich zur Person macht. Wo sind diese Grenzen? Zuerst und zuinnerst sind sie durch meinen

Leib gezogen. Vom Zellhaufen an bin ich der, der auf dieser Welt einen Platz einnimmt, und

ich bleibe es außerhalb des Mutterleibes, auf meinen paar Metern Grundstück, durch mein

Erleben und am Ende durch meine Leiche, der man noch das „letzte Geleit“ gibt. Wäre das

freilich alles, so wäre ich zwar unverwechselbar, aber dies nur für mich; ich wäre in die Grenzen,

die mich zu dem machen, der ich bin, eingeschlossen. Darum kommt hinzu die Grenze,

die nicht nur mich umschließt, sondern sich mit der eines anderen berührt und über die

hinweg er oder sie mich in unser beider Unverwechselbarkeit berührt. Und auch hier liegt

eine tiefe Verbindung zwischen dem Ortsgeschehen, wie es die Skulptur paradigmatisch zu

verkörpern vermag, und der Berührung jenes Innersten, das Menschen durch ihr leibliches

Leben hindurch gegeben ist: Was das Innerste eines leiblich verfaßten Menschenwesens,

also eine Person, über sich hinweg führt, was es mit dem Innersten des Anderen eins werden

zu lassen vermag, ist kein tertium comparationis, das beide vergleichbar oder komplementär

macht, das sie „zueinander passen“ läßt. Nein, es ist allein das Innerste des Anderen, in

dem ich, unerwartet und unplanbar, zu meiner grenzenlos glücklichen Überraschung mich

selbst finde, wie ich mich ohne ihn nicht gekannt hätte. Weil es kein Drittes zwischen Außen

und Innen gibt, finde ich mein Innerstes dort, wo es sich ins Äußerste wendet, nämlich zum


Innersten eines Anderen, der eins mit mir ist und doch, wenn wir uns nicht beide auflösen

sollen, an seinem Ort so ist wie ich an meinem.

Diese hier nur kurz skizzierten Gedanken sind, wie gesagt, nicht ein Ergebnis, sondern eine

Voraussetzung der Philosophie des Ortes. Ihr Ursprung reicht in die christliche Trinitätsspekulation

zurück, also in den Gedanken eines Gottes, der in sich Beziehung ist, deren Glieder mit

einander eins und doch mehrere sind, definiert allein durch ihre Beziehung zu einander. Wer

diesen Gedanken scheut, etwa weil er ein religiös induzierter Gedanke ist, der wird zumindest

eine der intensivsten Manifestationen philosophischer Kunst nicht begreifen können,

nämlich die Ikonenkunst, die genau auf diesem Paradox eines Seins, das im vollständigen

29

Heilig-Kreuz-Friedhof,

Der Moment I

Abbild seiner selbst besteht, beruht. 15 Er wird aber, so behaupte ich, auch den philosophischen

Aspekt nicht zu fassen vermögen, unter dem sich als künstlerische Antwort auf „die

Frage nach der Unendlichkeit im Gegenüber“ 16 im Werk von Dietrich Klinge eine Lösung des

Paradoxes abzeichnet, das ich anfangs als das Spiel der Verschiebung zwischen Betrachter,

Künstler, Werk und Ort markiert habe. Es ist nicht die christliche Theologie, sondern es ist das

Werk des großen jüdischen Philosophen Emmanuel Lévinas, in dem die „Spur des Anderen“ 17

zum Grundbegriff der Identität der Person gemacht worden ist. Ohne die Erfahrung, die wir

alle von diesem Urphänomen des Sichfindens in einer anderen Person haben, könnten wir

uns gar nicht vorstellen, dass eine Person für ein Kunstwerk wirklich wichtig sein könnte, außer

vielleicht durch den Reiz, den ihre Abbildung auf uns ausübt. Im Werk uns an den Ort zu

versetzen, an dem wir durch es als wir selbst erblickt sind: das ist der eigentliche Anspruch,

mit dem uns die Erkenntnis konfrontiert, die im Leben von Klinges Skulpturen bewahrt ist.


Wiederverortung

30

Es lohnt sich zuletzt der Blick auf einen weiteren Aspekt, unter dem sich der Ort, gerade als

endlicher, vom unendlichen Raum abhebt. Ein Ort kann an einem anderen gewissermaßen

wiedergeboren werden. Unsere Kulturgeschichte ist reich an Manifestationen dieser kollektiven

Erfahrung. Das „dritte Rom“, die translatio imperii, die „Renaissance“, die unzähligen

Namen, unter denen in der „Neuen Welt“ die Städte und Dörfer der alten, aus der die Menschen

mit dem Ziel auswanderten, ein besseres „Anderes ihrer selbst“ zu finden, erinnert

sind: all dies sind Zeugnisse für das Bewußtsein, dass der Ort, dem wir unsere Identität

verdanken, wandern kann, und zwar nicht nur räumlich, sondern auch über die Zeiten hinweg.

In der Architektur ist uns die Erfahrung genauso geläufig, und mit ihr auch der Erkenntnisanspruch,

der von ihr ausgeht. München hat auf dem Odeonsplatz den Palazzo Pitti und

die Loggia dei Lanza ja nicht nachgebaut, weil den Herren der Stadt nichts Besseres einfiel,

sondern weil es eben die Erfahrung gibt, dass es Orte gibt, die auf ihre Wiederverkörperung

drängen und sie von uns buchstäblich, das heißt im doppelten Sinn des Wortes „erwarten“.

Was sich hier manifestiert, ist eine Urerfahrung, die einer der bedeutendsten Kulturphilosophen

unserer Gegenwart, Rémi Brague, als die geistige Identitätsgrundlage Europas behauptet

hat: Die Bereitschaft, sich vom kulturell Überlegenen bezwingen zu lassen, in seinen

Dienst zu treten, sich aus ihm über sich selbst belehren zu lassen und sich gerade dadurch

als von ihm noch gefordert und insofern auch gebraucht zu verstehen. „Exzentrische Identität“

18 hat Brague dieses Bewußtsein genannt, das eine Kultur gerade dann an den Tag legt,

wenn sie das Musterhafte, Sinnstiftende dessen, was ihr vorausgegangen ist und was ihr

womöglich auf der politischen Ebene unterlag – wie die Griechen den Römern, die nichtsdestoweniger

die griechische Kultur als Vorbild über Jahrhunderte übernahmen – oder sich

zu ihr flüchten mußte, anerkennt. Die Größe, sich im Größeren wiederzuerkennen, ist das

Gegenteil von Minderwertigkeitskomplex und vielleicht die sicherste Gegenwehr gegen die

schreckliche Macht des Ressentiments und des Neides.

Auch diese Größe ist es, der sich das Werk Dietrich Klinges stellt, gerade indem es an dem

Ort „Platz nimmt“, an dem sich die hier dokumentierten Werke versammelt haben. Es ist die

Gelassenheit und Offenheit, die ein Ort, der in seinen schönsten Gebäuden ganz zwanglos

ein Bekenntnis zum Größeren ablegt, durch die erst die Atmosphäre gestiftet wird, in der ein

Werk, das ja darauf angelegt ist, zu wandern und sich immer von neuem wiederzuverorten,

erst wirklich die Menschen erreichen kann, die sich in ihm wieder erkennen. Insofern sind

diese Gedanken ein Dank nicht nur für die Einladung gewesen, die von Dietrich Klinges Werk

an die Philosophie des Ortes ergeht, sondern auch ein Dank, der dem Ort gilt, der hier den

Einladenden und den Eingeladenen eingeladen hat.

15

Vgl. dazu das großartige Buch von Christoph

Schönborn: Die Christus-Ikone. Eine theologische

Hinführung, Wien 1998.

16

Vgl. das Zitat von Dietrich Klinge bei Alfred

Meyerhuber: In der Krypta unter Sankt Gumbertus,

FN 17.

17

Emmanuel Lévinas: Die Spur des Anderen, 4.

Aufl. Freiburg/München 1999.

18

Rémi Brague: Europa – seine Kultur, seine

Barbarei. Exzentrische Identität und römische

Sekundarität, 2. Aufl. Wiesbaden 2012.


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ln der Krypta unter St. Gumbertus

Dorthin, wo die Stadt am ältesten 1 und am tiefsten ist, an diesen Ort, stellt Dietrich Klinge

die Figur einer Frau, ‘Tangere‘.

Die romanische Krypta unter St. Gumbertus, vor nahezu eintausend verflogenen Jahren erbaut,

stemmt ihre Säulen, acht an der Zahl, gegen die sich über ihr wölbende und strebende

gotische Kapelle der Schwanenritter. 2

Verschüttet, vergessen, nicht mehr unserer erinnerten Welt zugehörig und doch vorhanden,

überdauerte dieser geheime Ort Jahrhunderte unter Schutt und Geröll. 3

Den ersten Kirchenbrand wenig mehr als einhundert Jahre nach ihrer Errichtung in der ersten

Hälfte des 11. Jahrhunderts überstand diese Krypta ohne Schaden zu nehmen.

Nach einer weiteren Feuersbrunst im Jahre 1282 verfüllte man den alten und in den Augen

der Damaligen wohl „unmodern“ gewordenen Ort mit Brandschutt.

Gordian I

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Pfosten entfernen

1 Hermann Dallhammer, Das St. Gumbertus

Stift: Ansbachs harter Kern im

Mittelalter, in 1250 Jahre Ansbach , Aufsätze

zur Stadtgeschichte, 1998, S. 21

2 Hermann Dallhammer, Die Ritter mit dem

Schwanenorden, Ansbach 1987, S. 44: "Erst

1825 bringt man die zehn Epithaphien ("Die

steinernen Standbilder von Schwanenrittern")

in den Chor von St. Gumbertus, der seitdem

als Schwanenritterkapelle bezeichnet wird ."

3 Hermann Dallhammer, in 1250 Jahre Ansbach,

aaO. , S. 21

4 Hermann Dallhammer, in 1250 Jahre Ansbach,

aaO. , S. 21

5 zit. nach Günther Schuhmann, Die Markgrafen

von Brandenburg-Ansbach, Ansbach 1980,

S. 600

6 aaO. , S. 600

7 Hermann Dallhammer, in 1250 Jahre Ansbach,

aaO., S. 21

Das oberhalb liegende gotische Gewölbe, die heutige Markgrafengruft, war lange Jahrhunderte

kaum belegt und nach ihrer ursprünglichen Bestimmung verwendet worden.

Markgraf Georg dekretierte am 4. August 1531 an das Chorherrenstift St. Gumbertus:

„… die grufft unter eurem neuen chor, die auch sonst izt zu nichten andern

gepraucht wurdet, begern wir das ir dieselben on verzug außraumen lasset,

auf das die metzler iren flayschpenk darein machen.“ 5

Mehr als zweihundert Jahre später sind sie noch immer da, die Fleischbänke der Metzger. 6

Danach wurde das Gewölbe Abstellraum für Messebuden und war es noch, als die Krypta

1934 im wahren Wortsinne „ausgegraben“ wurde. 7

Der Neubau der Kanalisation in Ansbach ließ die Krypta wieder erscheinen und lüftete ein

lange ungehütetes, aber verschüttetes Geheimnis.


Stiftsprobst Gebhardus longus, der große Gebhard, im 12. Jahrhundert ein Riese mit einhundertundneunzig

Zentimetern Körpergröße ist dort unter einer sandsteinernen Deckplatte

beerdigt worden. Als Einziger! 8

Ein zerbrochener Wachskelch, den er in den Knochenfingern der rechten Hand hielt, wenige

Zentimeter messend, zeigte an, dass er als Priester das Abendmahl an die Gläu-bigen austeilen

durfte. 9

Mit der Linken umklammerte Gebhard zwei Brakteaten 10 , dünne flache Silberscheiben, so

dünn, dass sie nur einseitig geprägt werden konnten 11 , Schwäbisch Haller Heller. Ge-nauer

Händles-Heller, weil sie eine flache Hand dem Betrachter zeigen. Damals als Geb-hardus

longus beigesetzt wurde, waren es wertige Grabbeigaben (Fährgeld für einen christianisierten

Charon?).

Die durch “böse“ Heller 12 - also bewusst wertlosere, weil von geringerem Gewicht oder weniger

Silber – von Spekulanten hervorgerufene Krise der Währung 13 ließ ihn unbe-rührt.

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Gordian I,

Tangere

8 Hermann Dallhammer, in 1250 Jahre Ansbach,

aaO. , S. 21

9 Hermann Dallhammer, Werner Bürger, Ansbach,

Geschichte einer Stadt, Ansbach 1993,

S. 18

10 Friedrich Wielandt, in: Badische Heimat 30,

1950, S. 65

Auf der mit einem schlichten Relief eines gesockelten Tatzenkreuzes 14 versehenen Grabplatte

steht nun ‘Tangere‘.

Der Corpus ein berindeter Stamm, der sie einhüllt, wie in ein fließendes, schützendes Gewand.

Die demütig gesenkten Schultern scheinen unbekleidet. Der nach rechts geneigte

Kopf, ein Stückwerk des Verlustes, verstärkt die ausstrahlende Trauer.

Zwischen den acht Säulen der Krypta, die Gewölbe und Steine tragen, steht sie wie eine

neunte Säule, geformt aus einem Stamm, eine Pfahlplastik und trägt ebenso! Nicht die körperliche

Last als Säule, sondern die seelische Last von Trauer. Eine Säule, eine Stütze von

Gefühlen.

Maria Magdalena! 15

Jene Maria von Magdala, die Sünderin, der Christus sieben Teufel ausgetrieben hatte 16 , die

seine Füße mit ihren Tränen netzte, mit ihrem Haar trocknete und salbte 17 , die dessen Kreuzigung

von ferne miterlebte 18 und ihn als Erste, vor seinen Jüngern, als Auferstandenen sah 19

11 John Porteous, Münzen, Geschichte und

Bedeutung in Wirtschaft, Politik und Kultur,

Frankfurt am Main 1969, S. 78

12 Friedrich Wieland, aaO., S. 65

13 Kommt das bekannt vor? !

14 vgl. die Zeichnung von Wilhelm Baumann,

in: Hermann Dallhammer, Das St.

Gumbertus Stift: Ansbachs harter Kern im

Mittelalter, in 1250 Jahre Ansbach , Aufsätze

zur Stadtgeschichte, 1998, S. 21

15 zit. nach Christina Ossowski in: Dietrich Klinge,

Neue Skulpturen, Nouvelles Sculptures,

Köln 2007, S. 10

16 aaO., S. 10

17 aaO., S. 10

18 vg l. Alfred Meyerhuber in: Dietrich Klinge,

Paar: Konstruktionen !, 2013, S. 92 ff.

19 Lukas Kundert, in: Dietrich Kl inge, Tangere,

Skulpturen im Kreuzgang des Basler Münsters,

2014, S. 10


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und der Jesus Christus dann sagte: „Rühre mich nicht an – Noli me tangere 20 “ und zugleich

die Osterbotschaft verkündete (was die Apostel für “Märlein“ einer Frau hielten) 21 .

“Noli – Du sollst nicht“, das ist der alttestamentarische Imperativ des Gottes der Christen im

Dekalog. Gebote, Verbote, die ohne Gerede, ohne Aufweichung einzuhalten waren und sind,

ohne Wenn und Aber eben!

Dietrich Klinge lässt sich auf diese Diskussion nicht ein, er nimmt seiner Maria von Magdala

das Verdikt ab, eliminiert das “Du sollst nicht“. Es bleibt das lateinische ‘Tangere‘,

die Grundform des Verbes “berühren“. Das ist bedeutsam, denn er setzt keinen neuen Befehl

anstelle des alten! Er sagt nicht “tange, tangite = berühre, berührt“ als Aufforderung zu

berühren, sondern lässt den biblischen Imperativ gleichsam verklingen und betont so, wie

wesenswichtig Berührung der Menschen durch Menschen ist.

Der armlose Körper zeigt diese Sehnsucht. Wie kann sie, die Frau, die das Schreckliche des

eigenen und fremden Schicksals erlebt hat, den Anderen berühren? Sie leidet darunter und

vielleicht noch mehr deswegen, weil sie in verzweifeltem War-ten das Berührtwerden geschehen

lassen will und muss. ‘Tangere‘ diese Skulptur, ist ein tief empfundenes Sinnbild

menschlichen Leidens und der steten und doch so oft vergebenen Hoffnung auf Nähe und

Erlösung.

Im Gruftgewölbe der Markgrafen, auf einer räumlich höheren, in einer zeitlich späteren Ebene

liegt ‘Gordian I‘. Die 2006 entstandene Skulptur trägt, wie einen Untertitel, den Klammerzusatz

“(Ge-gendlichkeit-Unwarten)“. Ein Sprachspiel, eine Verrätselung des Künstlers, die

aber den Sinngehalt des Werkes offenbart. Ein Austausch der beiden Vorsilben zeigt den Weg

auf: Und aus “Gegendlichkeit-Unwarten“ wird Unendlichkeit und Gegenwart. Zeigt in diesen

Worten die Unentrinn-barkeit des Ende, des Endes allen Lebens. Menschen, deren Vergangenheit

verbrauchte, eben vergangene Gegenwart und deren Zukunft ungewisse Gegenwart

ist, können nicht teilhaben an der unteilbaren Unendlichkeit, können sie nicht einmal begreifen.

Und dieses philosophische Denken übersetzt der Künstler in ausgreifende Form. Wie ein Ornament

bäumt sich die aus den Armen heraus fließende, diese verlängernd und umschreibende

Zahl 8 hinter dem Corpus in den Raum. Dietrich Klinge sagt selbst, dass “das Flechtwerk

des Ornaments…die Unendlichkeit in sich selbst“ hat 22 .

Und weiter: “Hier gibt es weder Anfang noch Ende, sondern den fortwährenden Kreis-lauf in

den Verschlingungen des Seins“. 23 Und er will, wie er schreibt, “die Frage nach Unendlichkeit

im Gegenüber“ 24 des Betrachters erzeugen. Jenes Betrachters der in die ansbachische Krypta,

diesen uralten Ort hinunterblickend, unter dem gotischen Gruftgewölbe stehend, gleichsam

in die Vergangenheit sehend, Jahrhunderte überblickend, hinunter in das Bauwerk aus

der Zeit der Romanik und die Raumform der Plastik als die geschriebene Zahl 8 begreifend.

Und diese Zahl 8, die Möbiusschleife, führt die Unendlichkeit allen Seins und zugleich die

Endlichkeit des eigenen Seins vor Augen.

Dort liegt ‘Gordian I‘, dessen Schicksal wie das des Knotens des Königs Gordias mit ei-nem

einzigen Hieb besiegelt werden kann 25 , im Guten wie im Bösen. Doch der Oberkörper des

Mannes steigt nicht aus dem Untergrund auf, er versinkt im Meer der Zeit.

In einer Balance ohne Zeit, zeitlos, und wie diese ohne Anfang und Ende, anders als der

Mensch, bleibt aber das Symbol des Unendlichen unangetastet. Mit diesen wirkmächtigen

Werken verändern sich Krypta und Gruft, sprechen offen von der Hoffnung der Ewigkeit und

20 Bibel , Lukas, Kapitel 8, Vers 2

21 Bibel , Lukas, Kapitel 7, Vers 38

22 Bibel , Markus, Kapitel 15; Vers 40

23 Bibel, Markus, Kapitel16, Vers 9

24 Bibel , Johannes, Kapitel 20, Vers 17

25 Bibel, Lukas, Kapitel 24, Vers 11


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dem Verlust des Jetzt. Und sie, die beiden Skulpturen ‘Tangere‘ und ‘Gordian I‘ sprechen

auch miteinander, zueinander. Und schaffen einen weiteren Bezug des Ortes mit den Werken.

Durch die Ewigkeitsschleife der Skulptur in der Gruft wird, wie von der späteren in die ältere

Zeit rückblickend, das älteste und tiefste menschliche Gefühl der Trauer, einer Mandorla

gleich, umrahmend verstärkt. Endlichkeit des Seins.

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Tangere


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Gordian V

Gordian V

Die Krypta romanisch, das Gruftgewölbe gotisch, die Sarkophage aus der Zeit des Barock und

Rokoko und draußen: Unsere Zeit.

In dieser Zeit und an dem Ort des Eingangs in diese vergangene Welt der Toten steht ein

bronzenes Mahnmal, ein massiger Wächter, so scheint es, mit nahezu zweieinhalb Metern

Höhe: ‘Gordian V‘. Geschaffen im Jahr 2007.

Es muss ein mächtiger Baum, fest und stark, mit weit ausladender blätterbekränzter Krone

gewesen sein, aus dem der Corpus der sitzenden Figur mit einem gewaltigen, ja brutalen

Eingriff geformt ist.

Ein tiefer vertikaler Schnitt, den Stamm fast im Kern zerteilend, dann zwei horizontale, versetzte

Schnitte evozieren den Körper einer sitzenden Gestalt.

Die jetzt Bronze gewordene feste Rinde ist wie ein Schutzmantel um Schultern und Rü-cken

gelegt und zeigt wie frisch das Holz gewesen sein muss, als es Dietrich Klinge bear-beitete.

Ganz im Eigentlichen ist die Vorderfront von ‘Gordian V‘ eine einzige, klaffende Wunde.

Das fein gezeichnete Gesicht, aus altem Holz mit Spuren der Zeit, nämlich Käferfraß, geschnitten,

lässt jedoch keinen Schmerz erkennen, die Lippen scheinen zu lächeln und die

Augen freundlich zu blicken. Der Kopf will wohl die Wunden seines Körpers vergessen machen?

Ein schier unauflöslicher Gegensatz? Dann nicht unauflöslich, wenn die Formensprache des

Künstlers gelesen und zu ihrem Aussagegehalt geführt wird.

‘Gordian V‘ ist eine Transformation von Geschehnissen, ist ein Modell. Ein körperliches Modell

aus gedanklichen Bildern entwickelt, ein Modell des zerstörerischen Umgangs des Menschen

mit der Natur: Das lebende Wesen, der Baum – pars pro toto – wird seiner Existenz

beraubt, wird getötet, gefällt.

Die gewaltsamen und harten Einschnitte zerreißen, legen bloß, machen, in dem sie ver-letzen,

noch mehr verletzlich. Und die Gestalt die geformt wird, ist nur scheinbar stark und

Beschützer, ist selbst Verwundeter und der Hilfe bedürftig.

Nur aus dem Größenverhältnis zwischen Plastik und Betrachter leitet dieser, wie ein Kind

gegenüber einem Erwachsenen, ab, einen Helfer, einen Wächter vor sich zu haben. Statt

die Botschaft der uns umgebenden Natur, formuliert durch Dietrich Klinge, zu sehen und zu

vernehmen, dass nämlich diese scheinbar unzerstörbare Natur der Hilfe bedarf! Dringend!

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Um St. Johannis herum

Gordian IX

Was hat das 'Büblein auf dem Eise', 'Osterhäslein' oder 'Der erste Schnee' mit der ernsten,

gotischen Kirche St. Johannis zu tun? Nun, Friedrich Wilhelm Güll, ein gebürtiger Ansbacher,

war einer der wichtigsten Kinderlyriker des Biedermeier und hat die drei genannten und

noch heute bekannten Lieder gedichtet, ebenso wie jenes vom 'Pflaumenregen'!

Und was hat der (zu?) heitere 'Pflaumenregen' in dem "all die Pflaumen ... purzeln , kreuz

und quer" mit den hohen Mauern von St. Johannis gemein? 1

Nun, das Geburtshaus von Friedrich Güll (1812- 1879) befindet sich gegenüber der Kirche

und das Güll-Brünnlein, zum 100. Geburtstag des Dichters aus Muschelkalk geschlagen,

schmiegt sich an die südliche Außenwand von St. Johannis. Über der Brunnenmuschel ist

eine Szene aus dem 'Pflaumenregen' dargestellt, vier Kinder, die sehnsüchtig auf den Wind

warten, der ihnen die Pflaumen vom Baum schütteln soll. Freude der Kindlein, die in das

Gotteshaus kommen sollen oder uns nicht mehr verständliches, lächerlich-seliges Biedermeiergefühl?

Wenige Schritte weiter, an der Fassade des Südturms der "hochgewölbten" 2 Kirche hat die

"dankbare Vaterstadt" ihren "gefallenen Söhnen" 3 des ersten Weltkriegs ein Mahnmal des

Bildhauers Georg Müller anbringen lassen: Ein nur mit einem Stahlhelm bekleideter Reiter

sitzt auf einem Pferd, ausgewählt aus mehr als dreihundert Entwürfen. 4 Noch im Tode martialisch

mit gezücktem Schwert. "Den Opfern, 1939-1945" wird schlicht gedacht, mit einem

Sandsteinfries von Waldemar Fritsch, der den nüchternen Zahlen zwei Totenmasken zur Seite

stellt. 5

"Hin und wieder, besonders um den Chor herum, und an der Mittagsseite findet man verschiedene

steinerne Statuen aus den vorigen Zeiten; desgleichen auch etliche eingemauerte

Grabschriften", beschreibt Johann Bernhard Fischer 1786 St. Johannis. 6 Alte Epitaphien, aus

den Zeiten stammend, als um St. Johannis ein Friedhof war, berichten von vergangenen Leben.

Nach Umrundung des Chores, vorbei an der nordschattigen Längsseite zum Hauptportal:

rechter Hand neben dem Hauptportal steht eine mächtige Skulptur Dietrich Klinges: 'Gordian

IX', die dem ehrwürdigen Haus, diesem hohen Hallenraum der Gottesverehrung, ernste

Reverenz erweist, indem sie Ort und Begegnung von Menschen, Sicherheit und Fragilität des

menschlichen Lebens thematisiert.

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Gordian IX

1 Holger G. Lang, St. Johannis- Ansbach, Ansbach

2003, S. 36 u. 193

2 Johann Bernhard Fischer, aaO. , S. 85

3 So der Text der Inschrift am Mahnmal

4 Holger G. Lang, aaO., S. 39

5 Holger G. Lang, aaO., S. 39

6 Johann Bernhard Fischer, aaO. S. 87

Ein Mahnmal mit nahezu drei Metern Höhe ist 'Gordian IX', geschaffen im Jahr 2009. Der erste

und flüchtige Blick zeigt, so scheint es, ein Tatzenkreuz, wie es die Grabplatte des Stiftsprobstes

Gebhard in der Krypta von St. Gumbertus trägt. Gesockelt, ebenso wie dort. Ein Figurenfragment

steht vor uns. Eine aufragende Säule. ln einer Form, die zeigt, dass dieser Pfeiler Lasten

tragen kann und trägt.

Die Basis, über die Kanten des Schaftes hinausgezogen und abgeschrägt, ist - wörtlich - aus

einem Guss, mit einem sich kaum merklich nach oben verjüngenden Schaft, der wiederum

in ein schlichtes Kapitell, nach außen sich öffnend, mündet. Ein Pfeiler, der in seiner Formensprache

denen der frühen Romanik gleicht. Und damit gleicht er in seiner Bedeutung


der axis mundi, als Weltachse, als Verbindung von Himmel und Erde, Gott und Mensch.

Und dieser Pfeiler trägt dienend die Last der Fragmente der Arme und das Haupt. Aus dem

waagrechten Balken, also den Schultern und Stücken der Oberarme, wächst der, ebenso

wie eine Säule wirkende, Hals und auf diesem sitzt - unverrückbar will man meinen - der

Kopf des Figurenfragmentes. Alles scheint stark und fest gefügt in dieser, unseren Augen

vorgeführten, Wirklichkeitsform.

Doch dieser Eindruck täuscht! Wer lässt sich nicht allzu oft und allzu bereitwillig von dem, was

wir sehen, besser was wir zu sehen meinen oder gar (nur?) glauben, täuschen? Denn der männlich-starke

Torso ist im Grunde schwach, schwach wie die Figur aus dem Traum des Nebukadnezar,

der „ein großes und hohes und sehr glänzendes Bild“ 7 „vor sich sah, das gleichwohl auf

einem tönernen Fuß stand. Und das Standbild, „des Bildes Haupt... von feinem Golde“ 8 war,

7

wurde durch einen einzigen Stein, der den Tonfuß zerschlug, es an seiner schwächsten Stelle Bibel, Daniel, Kapitel 2, Vers 31

8

also traf und ihm die Standfestigkeit raubte, zermalmt, „wie eine Spreu auf der Sommertenne Bibel, Daniel, Kapitel 2, Vers 32

und der Wind verwehte sie, dass man sie nirgends mehr finden konnte.“ 9 9 Bibel, Daniel, Kapitel 2, Vers 35

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Ein gleichwertig tiefes Bild zeigt Dietrich Klinge. Der ausdrucksstarke Kopf, überlebensgroß,

neigt sich über seine Armstümpfe hinunter zu den Menschen.

Das Antlitz zeigt keine Spuren von Gewalt. Furchen, Schnitte, Risse im Holz eingegraben, zeigen

Nachdenklichkeit. Die Lippen formulieren eher das zu Erleidende, als das Erlittene, eher

Trauer, als Schmerz. Das schwere Haupt mit den mächtigen Stücken der Schultern und Arme,

die eine dem „sehenden Betrachter“ offenkundige Fortsetzung abverlangen - im Nichts - ,

droht jedoch zu stürzen.

Drei Keile sind die einzige Verbindung zwischen Figurenfragment und Pfeiler, der zugleich

Sockel und Erhöhung hierfür ist. Keile, eigentlich nicht geeignet, wesentliche Bausteine einer

Skulptur zu sein, die kleinsten jedoch nur vermeintlich unbedeutendsten Teile von ‘Gordian

IX‘. Denn sie sind es, die das Haupt vor seinem tiefen Sturz retten . Hinter der Wirklichkeitsform

dieser Skulptur verbirgt sich also eine existenzielle Möglichkeitsform.

Wenn nämlich nur ein einziger der Keile (zwei im vorderen Bereich, einer rückseitig) entfernt,

ja wenn dieser lediglich ein wenig, ein wenig zu viel freilich , bewegt werden würde, dann

wäre dem Fragment jeglicher Halt entzogen, genommen, geraubt. Die Möglichkeit des Sturzes

wäre zur Wirklichkeit geworden, es würde stürzen. Hinab, unabänderlich!

Gordian IX

Dietrich Klinge zeigt mit ‘Gordian IX‘, wie sich in unserer Zeit - und zu allen Zeiten - der

Mensch selbst erhöht, sich selbst Denkmale setzt, stark und mächtig wirkt, wirken will, als

wäre er ein Monument der Ewigkeit und doch auf tönernen Füßen steht. Und er zeigt weiter

vor St. Johannes, wie sich in unserer Zeit das in der gotischen Hallenkirche ablesbare damalige

Bild verändert hat, wonach die Säulen den Weg der Menschen hinauf symbolisierten und

das Gewölbe die Ankunft im Himmlischen darstellte. Der Kämpfer aber, die Deckplatte auf

den Kapitellen schied den Menschen und den Himmel, das Gute von dem Bösen.

Die Struktur von ‘Gordian IX‘ zeigt nun, dass der Mensch anmaßend sich an die Stelle des

Himmels, des Gottes also, setzt und sich Gott ähnlich in unseren Zeiten geriert.

Dies obwohl - und auch das wird von Dietrich Klinge eindrücklich dargestellt - der Kämpfer,

der Abakus, der in den Armstümpfen zu sehen ist, sich und damit auch der Kopf, ja das

ganze Wesen in einem äußerst fragilen Gleichgewicht befindet. Ständig bedroht, wie es in

Nebukadnezars Traum formuliert ist, in sich zusammenzustürzen. Wie eben unsere Welt!

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Noch eines: Keine Aura, kein Nimbus wird durch den Künstler bei ‘Gordian IX‘ gezeigt und

doch hat diese Skulptur eine spannungsgeladene Ausstrahlung. Die Größe der Figur, die

übermenschliche Größe des Hauptes und die bange Frage - antwortlos - nach dem möglichen

Scheitern, dem Sturz in das Ende, den Vollzug der Endlichkeit gewissermaßen, verleiht dem

Werk solch eine Präsenz, die es wie einen eigenen Raum umgibt. Einen Raum, der sich in

seiner Umgebung, also dem universellen Raum, wie selbständig macht. Eine Sphäre, die

wahrnehmbar ist, abgekoppelt davon, wo auch immer ‘Gordian IX‘ stand, wie etwa vor dem

Kreuzgang des Basler Münsters, oder steht, wie vor St. Johannes in Ansbach, oder künftig

noch stehen wird.


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Vor St. Ludwig

Gifur Weha ,Gifur Mada

Cuius regio, eius religio, wes der Fürst, des der Glaub'! So hatte Georg der Fromme, Markgraf

in Ansbach von 1515 bis 1543, auch der Bekenner genannt, ein früher Anhänger Martin

Luthers, seine Untertanen evangelischen Glaubens werden lassen. Alle!

Mehr als zwei Jahrhunderte später kehrten Katholiken wieder in der Residenzstadt ein. Ein

turmloser Kirchensaal, äußerlich unauffällig am Karlsplatz, war ihre feine und geistliche Herberge.

Bald zu klein geworden, begann die Gemeinde mit Kirchenplanungen am selben Platz an

anderem Ort, gegenüber. Der Kapetinger König Ludwig der Fromme, der Prud'homme, der

weise und kluge Monarch, sollte Patron der Kirche werden. Das war 1840. Kein Wunder, dass

der Bayernkönig Ludwig I, ein Philhelene übrigens, der den freiheitsliebenden Griechen im

Jahr 1821 ein privates Darlehen von eineinhalb Millionen Gulden 1 gab (das er nie zurückerhielt),

gerne die Schirmherrschaft über diese, den Platz stilvoll bestimmende und wie über

ihm thronende, klassizistische Kirche übernahm. Zumal die vier Glocken Maximilian, Otto,

Luitpold und Adalbert hießen. Wie die Söhne Ludwigs I (und seiner Ehefrau der Prinzessin

Therese von Sachsen Hildburghausen).

Das Innere wird durch ein kassettiertes Tonnengewölbe überspannt, dessen architektonischer

Spiegel die südliche Rundapsis bildet. Das Äußere wird dominiert durch den zweigeschossigen

Glockenturm im Stil der toskanischen Renaissance und den Säulenportikus

eines antiken Tempels. Die entlang der gesamten Nordfassade angelegte Freitreppe wird von

wuchtigen Begrenzungen auf der Höhe des Portikus eingefasst. Darauf stellt Dietrich Klinge,

wie einen Vorposten der markanten Säulen, zwei seiner Skulpturen, die selbst Säulen sind

und aus ihnen erschaffen wurden: Gifur Weha und Gifur Mada. Aus mächtigen Baumstämmen,

lebenden Säulen also, herausgeschnitten stehen sie da, wie eine lebende Wiederholung

der steinernen Säulen.

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Der Mensch aus Erde, der hebräische 'Adama', der Adam der Bibel, er heißt bei Dietrich

Klinge 'Mada'. Rückwärts gelesen, von rechts nach links: Adam ist Mada. 'Gifur', ein Zusatz

mit nordischem Klang, meint, wiederum anagrammiert, Figur. Die Figur des Adam also, des

ersten aller Menschen.

Er steht, besser geht, allein. Seine Gefährtin, Frau, Verführerin, Mutter seiner Kinder, der

allerersten Kinder auf dem Erdenball, ist ihm vom Künstler zunächst nicht zur Seite oder

gegenüber gestellt. Vierschrötig ist er, ein wenig trotzig, aber kein Feuerbinger, kein Prometheus,

eher ein ängstlicher Versteckter.

1 Ludwig I hat seiner Geliebten Lola Montez im

Laufe der Jahre 158.084 Gulden verehrt, was

einer heutigen Kaufkraft von 2,3 Mio. Euro entspräche.

Das "Griechische Darlehen" bel iefe

sich somit auf deutlich mehr als 21 Mio. Euro!

Diese Figur Adam, diese alte Glaubensfigur, seit langen Zeiten Literaturfigur, Kunstfigur und

jetzt Künstlerfigur 'Gifur Mada' ist stark, augenscheinlich stark, wie ein Tier und doch furchtsam

und hilflos zugleich. Denn er ist doch sichtbar zögerlich. Sein linker Fuß tastet, ertastet

das Unbekannte, das was außerhalb seiner Welt, seiner Welt, die die Plinthe ist, sein

Paradies ist, liegt. Was soll er und was kann er tun ohne Arme, ohne Hände? Wenn kann

er berühren, wen im wahren Wortsinne umarmen? Ist seine größere, härtere, unnachgiebigere

Bestrafung nicht die Vertreibung aus dem Garten Eden , sondern die Unmöglichkeit,


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die Gefährtin seines Lebens, seines einzigen unwiederbringlichen Lebens, zu fassen, zu

halten, sich mit ihr zu vereinigen? Und nun, nach dem er gesehen hat, was er nicht sehen

durfte, sie an den Händen zu führen und zu verführen. Und damit ist Adam, dieser Mann, ein

Jedermann, einer, der seinem Geschlecht ausgeliefert, getrieben wird zum Paar, zur Paarung.

Denn Mada-Adam hat keineswegs „beyderley Geschlecht vereinigt“ in sich , so dass er „das

menschliche Geschlecht allein, und ohne Weib hätte fortpflanzten können“ 2 Er bedarf einer

und zwar seiner Frau. Nicht als Ergebnis des ersten operativen Eingriffs der Menschheitsgeschichte,

der Rippenentfernung und Eva-Werdung 3 , ist Dietrich Klinges ‘Gifur Weha‘

zu verstehen. Keine bloße Gehilfin 4 ist sie, die um ihren Mada sein soll 5 , auf Geheiß ihres

Schöpfers!

Stark und stolz, erhaben steht sie in ihrer Weit, die sie nicht erkunden muss, die sie

vielmehr erfühlt und ausfüllt. Dietrich Klinge zeigt dies dadurch, dass er ihre Füße ruhig

und fest auf ihre Welten Plinthe stellt, die Beine rechts und links des Mittelpunktes der

Baumscheibe (war nicht die Erde einstens als Scheibe gedacht?) aufsetzt. In ihrer offenen

und prallen Körperlichkeit, wie strotzend vor siegesgemuter Fruchtbarkeit, keinen Zweifel

lassend , wer die Herrin in ihrem Paradies ist, blickt sie kühn entschlossen, die Augenbrauen

erhoben, wie eine Wiederholung und Betonung ihres Schamdreiecks, über ihr Reich.

2 Zedler, Johann Heinrich, Grosses vollständiges

Universal-Lexikon aller Wissenschaften

und Künste, welche bisher durch menschlichen

Verstand und Witz erfunden worden ,

Halle und Leipzig, Erster Band 1732, A-Am S.

446 f. ; die belgische Mystikerin Antoinette

Bourignon de Ia Porte (1 616-1680) behauptete

die Doppelgeschlechtlichkeit Adams, ebenso

wie die Christi.

3 Bibel, 1. Mose, Kapitel 2, Vers 21 f.

4 aaO. , Vers 18

5 aaO. ; Vers 18

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Auf dem Heilig-Kreuz-Friedhof

Von den Gräbern der Friedhöfe um die Kirchen St. Johannis und St. Gumbertus ist nichts

geblieben, nicht einmal Erinnerung.

Schon in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts hatte Markgraf Kasimir (1481 -1527), als

"Bluthund" in den Bauernkriegen benannt 1 ,die innerhalb der Stadtmauer gelegenen Friedhöfe

wegen vorgeblicher Seuchengefahr geschlossen 2 und Heilig-Kreuz als Gräberstätte bestimmt.

3

Als der letzte der Hohenzollernfürsten Alexander, der von 1757 - 1791 regierende Sohn des

Wilden Markgrafen Carl Wilhelm Friedrich und der preußischen Königstochter Friederike Luise,

verbot, adelige Familienmitglieder in St. Gumbertus beisetzen zu lassen, standen schon

viele der architektonischen Kostbarkeiten in Heilig-Kreuz: die Gruften. 4 Schon bei der dritten

Erweiterung 5 des Heilig-Kreuz-Friedhofes, die 1735 stattfand , hieß es, dass der Friedhof

"vornehmlich an denen Ring-Mauern mit einer grossen Anzahl herrlicher Gewölbe und

Todten-Grüfte und ansehnlicher Monumenten ... gezieret" wurde. 6

51

1 Günther Schuhmann, Die Markgrafen, S. 70

2 Dallhammer/Bürger, aaO. S. 32

3 Gottfried Stieber, Historische und Topographische

Nachricht von dem Fürstenthum

BrandenburgOnolzbach, Schwabach 1761 , S.

222 und S. 223, Onolzbachische wachentlieh

Nachrichten 17 41 , S. 92 ff., zit. nach Stieber

4 Johann Bernhard Fischer, Anspach, Geschichte

und ausführliche Beschreibung, Ansbach

1786, S.111

5 Stieber, aaO., S. 222 u. 223

Vor allem die Baumeister des Ansbacher Hofes jener Zeit, bis hin zu Johann Caspar Wolgemuth,

dem Letzten seiner Zunft 7 , gestalteten die Behausungen der Toten an jenem Ort. "Es

6 Stieber, aaO., S. 223

ließe sich über diesen Gegenstand vieles sagen", schreibt Johann Bernhard Fischer im Jahr

1786 in seinem Buch "Geschichte und ausführliche Beschreibung" 8 der Stadt Ansbach. Und

weiter, anrührend zeitnah: "Sonderbar ist es, daß in Teutschland mit dem Leichnam eines

Verstorbenen soviel Wesens und eitler Pracht gemacht, und mancher Familie durch Bestreitung

der Leichenkosten ihr letztes bischen Haabe vollends abgenommen wird." 9

"ln Anspach kann man eilf verschiedene Beerdigungsarten sehen. Nemlich

9 Johann Bernhard Fischer, aaO., S. 174 Portechaisen und Kutschenleichen, Lesleichen, Sermonleichen, GabelIei-

7 Heinz Braun, Ansbacher Spätbarock in Jahrbuch

für Fränkische Landesforschung , Band

16, Kalimünz 1956, S. 487 ff.; Adolf Bayer, Die

Ansbacher Hofbaumeister, Würzburg 1951 , S.

160: Johann Caspar Wolgemuth war Hofbaumeister

von 1787 bis 1803

8 Johann Bernhard Fischer, aaO., S. 174


chen, Nachtleichen, mit Fackeln, Dreyklaßleichen, mit Manns- und Weibspersonen,

Dreyklaßleichen, mit pur Mannspersonen, Nachmittags Prozeßleichen,

ohne Trauerwagen, dergleichen mit dem Trauerwagen, und

endlich adeliche Beerdigungen.“ 10

Und diese Adeligen und wohlbegüterten Fabrikanten und Bürger bauten ihren Toten letzte

Paläste. ln diesen Blütenkranz kleiner und kleinster Behausungen des Todes und der Vergänglichkeit

setzt Dietrich Klinge zwei Zeichen: ‘Der Schrei‘ und ‘Der Moment II‘.

Der Schrei

Wer schreit nach wem?

Ist es ein biblischer Schrei der Seele nach ihrem Herrn, wie der Schrei eines durstigen Tieres

nach Wasser? 11 Ist es überhaupt ein nach außen dringender, ein im Draußen vernehmbarer

Schrei? Die Plastik ist lapidar mit zwei Worten benannt, einem Artikel und einem Substantiv:

'Der Schrei'. Etwas Benanntes, etwas Personifiziertes gleichsam. Etwas, das für das Gesamte

steht, für alle Schreie, menschlichen Schreie und aber zugleich für das Gegenteil davon, das

Stumme, das Nicht-schreien-können, das Nichts-sagen-können, die Sprachlosigkeit. Denn der

Schrei, wenn er ausgestoßen ist, sei es aus Schmerz, aus Qual, aus Lust, aus Freude, er verhallt.

10 Johann Bernhard Fischer, aaO., S. 174, 175

11 Bibel, Psalm 42, Vers 2

52


Durch den ihm notwendigerweise innewohnenden Zeitablauf, wie in allem, was mit Tönen, mit

dem Tönen zu tun hat, verklingt er, ist gewesen, ist nicht mehr! Doch dieser Schrei Dietrich Klinges

steht und besteht kraftvoll weiter. Gemacht aus Holz, gegossen in Erz.

Dauerhaft die Zeiten und freilich die Zeitgebundenheit eines Schreis überdauernd.

Der Künstler stellt diese inhaltsschwere Arbeit in eine Gruft, in eine Umhausung. Nun sind - und

das ist zu beklagen - viel zu viele Grüfte des Heilig-Kreuz-Friedhofes menschenleer geworden.

53

Der Schrei,

Keine Verstorbenen liegen in ihnen geborgen, keine Trauernden kommen, um in ihrer Trauer

nicht einsam zu sein. Leere Grüfte. So auch diese mit der Nr. 117. Gestaltetere, wohlgefälligere,

pompösere Gruftbauten hätten die Skulptur beherbergen können. Diese Gruft ist architektonisch

unbedeutend, erzählt keine Geschichte von mächtigen, vergangenen Menschen auf feinverzierten

Epitaphien. Warum wählt der Künstler diesen Ort?

Warum diese so karge Umgebung?

Die erkorene Gruft zeigt ebenso, wie all die bedeutenderen Todeshäuser Spuren vergangenen Lebens,

zwar keine in Buchstaben, auf Angebinden, Sinnsprüchen und Nachrufen lesbare Zeichen.

Aber doch Zeichen, dass da ein Mensch gewesen war, seine letzte Ruhe (was war die vorletzte?)

gefunden hatte. Die Rückwand trug eine Namenstafel, jetzt entfernt, herausgebrochen. Die da-


54


durch gestörte, zerstörte Mauerfläche wieder verputzt. Der Putz roh und schnell aufgetragen,

kaum geglättet. Eine hastige und lästige Arbeit. Für wen auch? Wer der letzte Gast dieser Begräbnisstätte

war? Aus Kirchenbüchern sicher feststellbar. Hier am Ort des Todes: Nichts und das

meint alles. Denn alles ist in diesem Nichts entschwunden, das Leben freilich , das Lachen und

Weinen, die Freude und der Streit, der Sinn. Und das Werk Der Schrei‘ schreit auch an gegen diese

Vergänglichkeit, gegen dieses Dahinschwinden des Lebenssinnes, gegen das Nichts. Sitzend !

‘Der Schrei‘ ist, so will mir scheinen, die mächtigste der verblockten Sitzfiguren Dietrich

Klinges. Anders als bei den Skulpturen ‘Der Kult‘, ‘Lust‘ und ‘Frau‘ etwa sind keine le ichter

machenden Schwünge oder Bewegungen zu sehen, zu spüren. Anders als bei ‘Teifame‘ 12 sind

die übereinander geschichteten Sockel, die den Körper bilden, unbeweglich, starr, eher aufeinander

getürmt, schroff und unnahbar. Bei ‘Teifame‘ spielen die einzelnen Ebenen in sich und

mit ihrer Formgebung, springen vor und zurück, zeigen Körperliches, Körperhaftes. Wohingegen

‘Der Schrei‘ all dieses in sich, in die Kuben, hineingedrängt zu haben scheint. Selbst die ebenfalls

stark verblockte Arbeit ‘Große Herren haben lange Arme‘ 13 wirkt leichter, viel lebendiger als

diese.

Wenn auch, dass darf nicht übersehen werden, subtile Bewegungen in den Ebenen klar erkennbar

sind, für den der sieht.So fällt die Plinthe, der Kubus der Füße also, nach links ab, ebenso

wie die dritte Blockstufe, die Hände. Aufgefangen werden diese Abweichungen von der Geradlinigkeit

in der Horizontalen durch die wie rechts hochgezogen wirkende Schulter. Der nach links

verschobene und leicht nach dorthin gewendete Kopf, auf einer Halsplatte, sozusagen einer Plinthe

des Kopfes, die wiederum nach rechts weist, verstärkt dieses kraftvolle Schieben und Drängen

der Ebenen und Stufen, beschließt es aber auch ebenso deutlich. Der Kopf ist offenkundig

über den fünf Blockebenen der einzige nach menschlichem Bild geformte Körperteil, wobei auch

er in seiner Kantigkeit und schroffen, nahezu glatten oberen Schädelfläche und dem geradlinigen

Hinterkopf die Assoziation des Kubus abruft.

Doch welch ein Kopf. Ecce, ist man versucht zu rufen, zu schreien: Seht, geht hin, seht ihn euch

an! Verwüstet das Gesicht. Das linke Auge zerstört. Stattdessen, wie von einem gewaltigen und

brutalen kriegerischen Schlag oder einer Blendung (gar einer Verblendung?), nicht wie Polyphems

einzigem Auge durch Trug und List, sondern dem gezielten, schmerzhaftesten Ausbrennen

des linken Auges, der linken Hälfte des gleichwohl erhobenen Hauptes, eine dunkle Höhlung.

Das Augenlicht nicht wieder hergestellt, geheilt, wie bei dem ägyptischen Horus, sondern

finster bleibend. Nicht hergegeben, um der Weisheit willen, wie bei dem nordischen Göttervater

Odin, sondern genommen, geraubt, vernichtet. Müsste ein solchermaßen, im wahren Wortsinne

malträtiertes Wesen, nicht gebrochen, zerbrochen sein. Gerade in seiner äußeren Gestalt?

Nichts davon ist bei ‚Der Schrei‘ zu finden. Wohl „Opferbereitschaft“ und „Leid-Annahme“, wie

zutreffend geschrieben wurde. 14 Auch das „Warten“, 15 das zeitlose, ja ewige Warten und Harren.

Was ist es also, was ‘Der Schrei‘ sagen, zurufen, zubrüllen will?

55

14 Christa Lichtenstern in Werkstattbuch, aaO,

S. 54

15 Christa Lichtenstern in Werkstattbuch, aaO,

S. 54

Will er sagen, dass es „zum Schreien“ ist, wenn Unheil, Unfrieden, Ungerechtigkeit in dieser Welt

der Menschen tagtäglich gehört, gesehen, erfahren werden? Will er sagen, dass die ungeheuere

Sprachlosigkeit der Menschen angesichts all dieser Ungeheuerlichkeiten gerade niemandem

geheuer sein kann und darf? Ist somit ‘Der Schrei‘ nicht eigentlich Zuhörerall der von außen

kommenden, auf und über ihn stürzenden, immerwährenden Aufschreie? Sind diese Schreie in


ihm akkumuliert, wie gefangen? Und ist somit diese sprachlose Regungslosigkeit und scheinbare

Ohnmacht, diese schiere Erstarrung in dieser nach oben Schlag auf Schlag sich verdichtenden

Verblockung nicht vielmehr Stärke, um gegen den „Rest der Welt‘‘ bestehen zu können, allem eigenen

Leid zum Trotz? „Sprachlose Menschen können sehr mächtig sein „, sagt Dietrich Klinge 16 .

16 zit. nach Joseph Antenucci Becherer in:

„Between Silence and Strength“, S. 21

Der Moment I

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Durch das neugotische Tor, an der Ehrenhalle linker Hand vorbei, in einer offenen Gruft am Beginn

der langen, östlichen Reihe der Grufthäuser finden wir Dietrich Klinges ‘Der Moment I‘. Die alten

Sandsteinmauern sind efeuberankt, eine Birke neigt sich über den Ort, ein Feuerdorn steht wie

funkelnd am Eingang.

Die rückwärtige Wand, aus mächtigen Quadern gefügt, wieder und wieder ausgebessert, ergänzt,

die Narben der vergangenen Zeiten zeigend, teilt sich in zwei gemauerte Rundbögen in deren

Zwischenraum ein rechteckiger, verwitterter Sockel steht. Darauf der Kopf einer Frau, die Hand

eines Mannes. Teile von menschlichen Körpern also, die jedoch nichts Torsohaftes, nichts Unvollständiges

an sich haben. Der Kopf der jungen Frau, denn eine solche ist es offenkundig, ist wie

die ganze Person, stellt sie nicht nur dar, ist sie. Die linke Hand des Mannes ist wiederum – pars

pro toto – der Teil, der für das Ganze steht, den ganzen Mann.

Dietrich Klinge gelingt es in dieser eindrucksvollen Arbeit die Körper der beiden Menschen au-

Der Moment I,


atisch anwesend sein zu lassen, den Blick auf Kopf und Hand, wie auf einen Fokus gerichtet, zu

bannen, ohne dass das ‘Fehlen‘ der beiden Körper als Fehlen überhaupt gespürt werden könnte!

Wie der Titel des Werkes sagt, stellt Dietrich Klinge einen Augenblick, ein momentum, einen kleinen

Abschnitt im Ablauf der nicht endenden Zeit dar. Die linke Hand eines stehenden Mannes

fasst nach dem Antlitz einer sitzenden Frau. Er berührt ihr Gesicht an drei Stellen, mit Daumen,

Zeige- und Mittelfinger. Jedoch mit solcher Zartheit und so sanft, sehbar an Handhaltung und der

Ausformulierung der Fingerkuppen, dass dieser andere Mensch, die Frau, die Berührung eher als

Botschaft des Innen, als Seelengruß verstehen kann und darf, denn als ein tatsächliches Anfassen,

eine Berührung von Haut zu Haut im Außen.

Der Moment I,

Diesen Dreipunkt des Kontakts zwischen den Menschen wiederholt der Künstler im Skulpturenaufbau,

denn Kopf und Hand, durch den Bronzeguss eine verschmolzene Einheit geworden,

scheinen zu schweben, liegen bei genauerem Hinsehen nur auf drei Stützen, dem Handrücken,

dem Mittelfinger und der Kante des Hinterkopfs. Jedoch nicht flächig, sondern ebenso wie die

Berührung der Finger je in einem kleinstmöglich gewordenen Punkt zusammengeführt.

Die Augen der Frau sind geschlossen, als ob sie nach innen sähen. Ihr Atem ist angehalten. Wie in

einer Atempause zwischen Endlichkeit und Unendlichkeit 17 scheinen die beiden Menschen zueinander

gefunden zu haben. Für immer! Aber es ist ein Augenblick, der, obwohl er nun im Kunstwerk

ewig verweilt, dennoch offen ist. Dietrich Klinge hat nicht entschieden, ob es der Beginn oder

das Ende einer menschlichen Beziehung ist. Er zeigt, dass nicht Verpflichtungen, Abhängigkeiten,

Dienen oder Herrschen das menschliche Sein bestimmen müssen! Und er zeigt Halten und Gehalten-werden

und dies zuzulassen als Gleichwertigkeit. Der Künstler gestaltet einen Moment der

feinen, wortlosen Ausgewogenheit (also der Balance, wie der einer Balkenwaage, bei der beide

17 vgl. Pico della Mirandola, Schlusswort Schalen gleichgewichtig sind) zwischen Menschen. Flüchtigkeit des Ewigen!

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Im Hofgarten

Leonhart Fuchs berichtet uns erstmals über eine Gartenanlage dort im Jahre 1545 in seinem

“New Kreüterbuch / in welchem nit allein die ganze histori / das ist / namen / gestalt / statt und

zeit der wachsung / natur / krafft und würckung / des meysten theyls der Kreüter so in Teutschen

und anderen Landen wachsen / mit dem besten vleiß beschrieben.“ 1

Ob Friedrich der Große, als er im September 1743 Schwester und Schwager 2 besuchte, Orangerie

und Hofgarten schon vollendet sah, wissen wir nicht. Dass die Gärten nach ihrer Zerstörung

durch den zweiten, großen Krieg des 20. Jahrhunderts im barocken Stil wiederhergestellt wurden,

wissen wir. Dass der berühmte Kaspar Hauser, am 14. Dezember des Jahres 1833 tödlich im

Garten verwundet wurde, wissen wir. Von wem, wissen wir nicht.

Auf dem kleinen gotisierenden Pfeiler abseits im Gebüsch, steht

Hic Occultus

Occulte

Occisus est.

Äinschl Alba

Ein Geheimnisvoller ist hier auf geheimnisvolle Weise getötet worden. Und auf hoher Säule

thront gülden und lorbeerbekränzt der Ansbacher Dichter Johann Peter Uz 3 der fröhlich und klar

(obwohl er 15 Jahre unbesoldet als Justizratssekretär am markgräflichen Hofe gearbeitet hatte)

konstatierte:

“Nur Wein und freye Zärtlichkeit

Begeistern mich gefällig, wenn ich dichte“. 4

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1 Leonhart Fuchs, New Kreüterbuch , Basel

1543, Titelblatt der Ausgabe

2 Eugen Schöler, Markgraf Carl Wilhelm Friedrich,

Der Fürst und der Mensch, Sonderdruck

Nr. 2 des Vereins der Freunde Triesdorf und

Umgebung e.V. , 1986, s.p.

3 Johann Peter Uz (1720-1796), ein damals

weithin bekannter Anakreontiker (verkürztes

Motto: Wein, Weib und Gesang); vgl. Michael

Reinhart, Peter Zeitler, Zwischen Tradition

und Fortschritt, 175 Jahre Sparkasse Ansbach,

Stuttgart 1998, S. 23 dort Plan des Uz-Denkmals

von 1824

4 Johann Peter Uz, Die fröhliche Dichtkunst in:

Sämmtliche poetische Werke, 2. Auflage, Ansbach

1754, 3. Buch, S. 85

5 Johann Bernhard Fischer, aaO., S. 195

6 Johann Bernhard Fischer, aaO., S. 195

7 Wilhelm Baumann, Die Orangerie zu Ansbach,

Sonderdruck aus dem 79. Jahrbuch des

Historischen Vereins für Mittelfranken, Ansbach

1960, S. 10

Als letzte der illustren Persönlichkeiten im Hofgarten sei Wilhelm Friedrich von Benkendorff,

“Hofbanquier“ 5 genannt, dessen Halbrelief, nach mancherlei Umzügen, nun die Backsteinmauer

ziert, die Hofgarten und Retti-Palais trennt.

Von Benkendorff war erster Präsident der “Hochfürstlich-Brandenburg-Anspach-Bayreuthischen

Hofbanco“, die 1780 “zu mehrerer Ausbreitung des Kommerciums errichtet“ 6 wurde.

An diesem Ort, im markgräflichen Hofgarten, am Rande des Rasenparterres, vor den Lindenhochhecken

und in den Lindensälen, deren erste Stämmchen schon 1723 aus Holland, den

Rhein aufwärts, nach Ansbach kamen 7 , sitzen, liegen, stehen nun Klingesche Figuren dreizehn

an der Zahl.

Sie wachsen in den Gartenhimmel, wie ‘Ailanthya‘. Sie recken und strecken sich, wie dem Boden,

im Wortsinne, entwachsene Pflanzen und heißen ‘Entwurf für eine große Figur‘. Sollen dies auch

sein, “Entwürfe“. Auch wenn sie mehr als zwei, manche fast drei Meter an Höhe messen. Maquetten

in solchen Dimensionen? Schwer vorstellbar? Ja, und doch liegt dies in des Künstlers Absicht.Die

aus den “kleinen Modellen“ heraus entwickelten großen Figuren, wären größer als manches Haus!

Und ‘Äinschl Alba‘ breitet ihre pralle Weiblichkeit, einem barocken Engel gleich, Raum greifend,

ihren Raum ausfüllend und definierend, vor dem Rasenparterre aus. Ein munteres aber auch

ernsthaftes Volk, wie geschaffen für die Pracht der Orangerie und ihres Hofgartens.


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Äinschl Alba

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Äinschl Alba

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Entwurf für

eine große Figur VI


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Entwurf für

eine große Figur I

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Entwurf für

eine große Figur II


Entwurf für

eine große Figur IV

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Entwurf für

eine große Figur IV,

Ailanthya (im Hintergrund)


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Enopie III,

Sol (im Hintergrund)

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Sol

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Sol,

Enopie III,

Mada II,

Entwurf für

eine große Figur IV


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Gordian VI

Ailanthya (im Hintergrund)

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echte Seite

Bachelie WD,

Gordian VI,

Ailanthya

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Gordian VII,

Bachelie WD

linke Seite

Bachelie WD


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Entwurf für

eine große Figur III

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In Topia

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Das Palais des Leopoldo Retti

Die Ausstellung im Retti-Palais konnte leider nicht wie geplant öffentlich zugänglich

gemacht werden, da Publikumsverkehr dem fragilen Baudenkmal im aktuellen

Zustand schaden würde.

"Zur Zierde" der Stadt, wie Markgraf Carl Wilhelm Friedrich bei der Schenkung des Grundstücks

in der Jägergasse von seinem Hofbaumeister Leopoldo Retti forderte, sollte dieser

dort ein Bauwerk errichten. Tempora mutantur!

Der Fall Die "Zierde" ist entschwunden. Gealtert, besser zeraltert, fast verkommen, nahe am Verfall,

so stellt sich der einstige Prunkbau heute dar. Trotz aller Bemühungen von Vielen!

Die Ahnung der Schönheit, die Mahnung der Vergänglichkeit, der Wandel von Leben zum

Tod, das spiegelt das Retti-Palais, so wie es heute steht. Das barocke "Vanitas, vanitatum et

omnia vanitas", es ist alles eitel, 1 das meint alles ist vergänglich war sicher nicht der Richtspruch

des 1749 2 fertiggestellten Gebäudes:

‘Es ist alles eitel‘

Du sihst wohin Du sihst nur Eitelkeit auff Erden.

Was dieser heute baut reißt jener morgen ein,

wo itzund Städte stehn wird eine Wiese seyn

1 Bibel, Prediger, Kapitel1 , Vers 2 und Kapitel

12, Vers 8

Auff der ein Schäfers-Kind wird spielen mit den Herden. 3

Das Haus aber, hochherrschaftlich und blühend einst, zeigt eben das Vergehen und Verwehen

von Ruhm und Ehre, von Liebe und Verlangen, von unerfüllter, nicht mehr erfüllbarer

Sehnsucht. Ein Ort, wie bereitet für den Künstler Dietrich Klinge. Und so zeigt er in diesen

zerbröckelnden Mauern die Bodenarbeiten und Plastiken 'Der Fall','Autokatalyse I', 'Tantalus','Roes

X' und 'Autokatalyse

3 Andreas Gryphius (1616-1664), Sonett, 1637 III'.

2 Koinzidenz: Der im Jahr der Erbauung des

„Retti“ 1749 geborene Johann Wolfgang von

Goethe (1749-1832) verwendete eben diesen

von Andreas Gryphius aus der Vulgata übernommenen

Text in seiner Gedichtsammlung

Gesellige Lieder von 1806

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RoesX

Anagrammiert wiederum ist dieser Name, in doppelter Hinsicht. 'Roes' meint Rose, meint

Schönheit, aber nicht die vollkommene Schönheit der Rose schlechthin, vielmehr die gefährdete

Schönheit, deren veränderter Name 'Roes' eben dies andeutet. Und 'Roes' meint Eros und

zugleich Thanatos. Die Plastik 'Roes X', also die zehnte aus dieser Werkgruppe, ist wie eine

formgewordene Metapher des Retti-Palais. Schönheit und Hässlichkeit sind vereint in dieser

Arbeit Dietrich Klinges.

120

Eine Idealbüste einer schönen und erotischen Frau, einer Venus, nicht der von Willendorf, sondern

der von Milo, scheint dem verrotteten, mit Hässlichkeitswert wie aufgeladenem Stamm zu

entsteigen, sich aus ihm herauszuschälen, ans Licht zu kommen, geboren zu werden, nicht aus

Schaum, sondern aus altem, gestorbenem Holz.

So lehrt der erste Blick, der von den makellosen Brüsten der Figur gelenkt ist. Wenn aber der

Baum, der Stamm, als Erstes gesehen wird, kehrt sich der Sinn um: Wie Daphne, die in den

Lorbeerbaum verwandelt wurde, deren "weiche Brüste ... von zarter Rinde umschlossen" 15 werden,

deren "Arme als Äste wachsen" 16 , verändert sich 'Roes X' in einen starren Stamm, wird

einverleibt. Und doch ist es keine Daphne, kein Wechsel nur von einer Lebensform zur anderen.

Es zeigt vielmehr die zeitliche Begrenzung alles Schönen, das dem Vergehen unterworfen ist.

Roes X

15 Ovid, Metamorphosen, Buch 1, Vers 548

16 Ovid, aaO., Vers 549


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Das blühende, weibliche Leben wird zu totem Holz. Dieses memento mori - ein barockes

Gefühl in einem barocken Gebäude - zeigt Dietrich Klinge in anderen Bezügen der Skulptur

ebenso deutlich. Es ist ein Torso, eher noch ein Fragment eines Körpers, der vor uns steht.

Ein Fragment ohne Kopf, ohne Arme, ohne Beine, beraubt aller Möglichkeiten - trotz all der

Schönheit des Körpers - mit anderen Menschen in Kontakt zu treten. Der Rumpf muss erlei

den, muss passiv geschehen lassen, betrachtet zu werden, kann keinen Dialog führen, mit

niemandem! Ist "nur" schön als Qualität, als Beschaffenheit. Eine Beschaffenheit, die dem

Diktat der Zeit sichtlich und stets unterworfen ist und sein muss.

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ln seinem "Lehrbuch nach Kantischen Grundsätzen" hat Johann Friedrich Christoph

Graeffe 17 1799, dem Jahr in dem Goyas Tantalo entstand, in lapidarem Dialog formuliert:

"L. Gesetzt nun, daß jemand würklich Schönheit hätte, wie lange wird er sie denn behalten?-

K. Nicht lange." 18 Und weiter: "L. Worin verwandelt sich denn die blühendste Schönheit? - K.

ln Hässlichkeit." 19

Dieses ”nicht lange“ finden wir nochmals und nochmals im Aufbau dieser klingeschen Arbeit.

Zum einen sockelt der Künstler die Arbeit und hebt sie damit hervor, erhebt sie, macht

sie bedeutender, herrscherlicher 20 . Und zugleich zeigt er dialektisch das Gegenteil.

Der Sockel ist nicht etwa ein wohlgeformter feiner Block mit gestalteter Plinthe und Deckplatte,

sondern eine rohe, zusammengezimmerte Kiste, die das Thema der Erhebung über

17 Johann Friedrich Christoph Graeffe, Vollständiges

Lehrbuch der allgemeinen Katechetik

nach Kanntischen Grundsätzen, Band 3, Göttingen

1799

18 Graeffe aaO. S. 217

19 Graeffe aaO. S. 218

20 Dietrich Kl inge, Sitzbilder- eine Genealogie,

S. 34 ff.


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Andere konterkariert und in Frage stellt. Hochmut kommt vor dem Fall, sagen die Bibel 21 und

die Kiste! Schönheit einst, bewahrt nicht vor deren Vergehen morgen und übermorgen! Zum

anderen ist dieser massige Stamm keineswegs sicher gegründet, und nicht wohl ausgewogen

auf seinem Postament. Ein Keil unter dem Stamm entscheidet, ob das Denkmal der

Schönheit steht oder stürzt, ob die Schönheit bleibt oder vergeht. Und das Stürzen von Bildern

der Mächtigen - und Schönen - von ihren meist auf eigenes Geheiß errichteten Sockeln

kennt die Geschichte der Menschheit gut genug.

Und zum Letzten sehen wir Jugend und Alter, Werden und Vergehen, Eros und Thanatos in

den zwei Seiten der Plastik, der vorderen und der rückwärtigen, denn die jugendlich prallen

Brüste konterkariert ein gebeugter, alter Rücken. Zwei Lebensalter in dieser einen Figur!

So zeigt Dietrich Klinge dialektisch auf vielfältige Weise in diesem Werk die stete, und notwendige

Balance zwischen Schein und Sein und die Zerbrechlichkeit und Vergänglichkeit des

21 Bibel, Sprüche, Kapitel 16, Vers 18 Schönen, ja des Seins schlechthin.

Kruzifix

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130 Autokatalyse III


Vor und hinter dem Landgericht Ansbach

Polyanthe,

Nightheart II,

Gordian X

Ein verträumter Biergarten im Herzen der Stadt Ansbach im 19. Jahrhundert, eine “königlich

allerhöchste Verordnung“ aus dem Jahr 1890, eine architektonisch an-sprechende Planung

eines prächtigen Stadtpalastes durch Fritz Walther 1 1901 und schließlich der Einzug einer

neuen Behörde unter der Adresse “Promenade 4“, der heutigen Adresse des Landgerichtes

Ansbach 2 . Diese Behörde aber, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Räumlichkeiten

nebst Direktoren- und Hausmeisterwohnung bezog, war die im Jahr 1890 auf königliches

Geheiß gegründete Landesversicherungsanstalt Mittelfranken. Gebaut wurde mit Weisheit!

Genauer: mit der Firma Popp und Weisheit, Nürnberg bis 1903. Der Bau auf dem Biergartengrundstück

hatte durstige Bürger wütend gemacht. Der das Stadtbild bereichernde Bau mit

Hausteinfassade, vorspringendem Mittelrisalit und bronzetürigem, goldbekrönten Eingangsportal,

hatte die „Wutbürger“ wieder beruhigt 3 . Im geschichtsträchtigen Jahr 1933 pachtete

der Freistaat Bayern das Areal für 14.000,00 Reichsmark jährlich an, um es knapp zehn Jahre

später käuflich zu erwerben 4 . Das Landgericht Ansbach hatte seine Bleibe gefunden, die

Landesversicherungsanstalt war aus Mittelfranken wegverlegt worden.

Paul Johann Anselm von Feuerbach wurde im März 1817 erster Präsident des Appellationsgerichtes

Ansbach, damals noch residierend am Montgelasplatz in den Räumen des früheren

Hofgerichtes.

Das Hofgericht wurde zum Appellationsgericht, dieses zum Landgericht. Feuerbach, der

(bislang) wohl bekannteste Ansbacher Gerichtspräsident hielt eine ful-minante Antrittsrede

über “die hohe Würde des Richteramts“. 5 “Gerechtigkeit der Gesinnung, welche unbefangen

als Recht ausspricht, was sie als das Recht erkennt“, das verlangte Feuerbach. Und er verlangte

den Ungehorsam des Richters dort, “wo der Gehorsam Treubruch sein würde gegen

die Gerechtigkeit, in deren Dienst er allein gegeben ist.“ 6

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1 Der Weltmeisterschaftsfußballer von 1954

wird ohne "h" geschrieben

2 Hrsg. Landgericht Ansbach, Ein stetes Ringen

ums Recht, Beiträge zur Ansbacher Justizgeschichte,

Ansbach 2015, S. 63

3 Hermann Ritzer in: Ein stetes Ringen ums

Recht, Beiträge zur Ansbacher Justizgeschichte,

Ansbach 2015, S. 63, Baugeschichtliche

Daten zum Gebäude Promenade 4

4 aaO., S. 63

5 Ernst Metzger, Feuerbach in Ansbach, in:

Ein stetes Ringen ums Recht, Beiträge zur Ansbacher

Justizgeschichte, Ansbach 2015, S. 13

6 zit. nach Ernst Metzger, aaO., S. 14

7 zit. nach Ernst Metzger, aaO., S. 14

8 zit. nach Ernst Metzger, aaO., S. 14

Montaigne führte in seinen berühmten Essais aus: “Die richterliche Gewalt verleiht man

nicht zugunsten des Richters, sondern zugunsten desjenigen, der Recht nehmen soll.“ 7

Und Jens Petersen unterstrich dies mit den Worten: “Eine funktionierende Rechtspflege

gründet nicht auf der Selbstherrlichkeit der Richter, sondern darauf, wie sie dem Rechtsunterworfenen

gegenübertreten.“ 8

Klinges sieben überlebensgroßen Skulpturen, die er vor das Landgericht setzt und stellt,

fehlt es an jeglicher Selbstherrlichkeit. Es sind Denker, Sinnierende, Abwägende. Wir lesen

es an ihren Gesichtern, an den Haltungen, ab. Ein ernsthaftes Ringen und Bemühen

in zutiefst humanistischem Sinne! Wobei jede der Figuren ihre persönliche Befindlichkeit

jedoch mitbringt, mitbringen muss, denn die Prägungen des Lebens bedingen Blickwinkel,

Ansichten, die unterschiedlich sind und sein dürfen. Die Skulpturen tragen keine Augenbinden,

keine Waagen, keine Schwerter, wie sie Justitia-Darstellungen zu eigen sind. Sie

wirken durch ihre transparente Aufrichtigkeit und Offenheit. Und sie sind gerecht, jede auf

ihre eigene Art, ohne zu richten.

Wer aber ist ‘Gordian XII‘? Hinter dem Landgericht Ansbach! Dort liegt er im Zentrum eines

Rasengevierts. Von der Promenade, also der Fassade des Gebäudes kommend, ist das Niveau

des kleinen Rasenstücks um mehr als einen Meter erhöht.

Der Betrachter nähert sich deshalb unter einem anderen Blickwinkel, als demjenigen, wenn


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Konznow Cogitar,

Gordian VIII,

AmIam

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Polyanthe,

Nightheart II,

Gordian X


er neben der Skulptur steht. Diese Veränderung lässt aber die Wirkmacht der Arbeit Dietrich

Klinges erkennen. Denn schier unentrinnbar will man diese Figur ‘Gordian XII‘ in Bewegung

bringen, will die zurückgebundenen Arme zu Boden drücken, um dem Körper und dem Kopf

den Flug in die Höhe zu ermöglichen oder will die Arme anheben und den Kopf dadurch im

Gras versinken lassen!

Wer also ist ‘Gordian XII‘?

Zum Zwecke der Erforschung der Wahrheit, so die hehre Vorstellung, Überzeugung und zugleich

bittere Verkennung wird in der Menschheitsgeschichte Folter des Menschen durch

den Menschen praktiziert. Menschen wurden und werden physisch gebrochen, gerädert,

ihre Knochen zerschlagen, zerquetscht. Psychisch gebrochen, durch unvorstellbare Qualen.

137

Gordian XII (Fall) (Sturz)

Ein Mittel der Wahl bei „peinlichen Befragungen“ war das Aufziehen des Deliquentenkörpers,

dem die Arme nach hinten gebunden waren.

So wie bei ‘Gordian XII‘.

Dem fehlt bereits die rechte Hand vollständig und dessen Linke weist nur Fingerstummel

auf. Der rechte Arm an der Oberseite mit Muskeln ausformuliert, an der Unterseite,

wie aus dem Holz gerissen. Der linke Arm aus mehreren rohen Teilstücken von Ästen zusammengesetzt

mit Resten von Berindung und Finger darstellender Astgabel. Ein Bild der

Zerstörung. In ohnmächtiger, entwürdigender Gefangenschaft.

Ist aber ‘Gordian XII‘ ein Täter, mit Recht (aber vielleicht nicht zu recht) gefangen und gebunden?

Einer, dem ein Tribunal bevorsteht! Oder ist er bemitleidenswertes Opfer von Willkür?


Blicken wir in sein Gesicht: keine harte Physiognomie, die wir von einem Täter irrigerweise

stets erwarten, Gewalt, Triebhaftigkeit, kurz vorgeblichen verbrecherischen Willen darstellend.

Ein weiches Gesicht, männlich zwar, jedoch nicht trotzig, aber auch nicht unterwürfig.

Wer also ist ‘Gordian XII‘? Ist er Täter oder Opfer?

Dietrich Klinge lässt uns und sich mit der Frage allein. Zurecht!

Denn, können wir, das Volk, oder die Richter im Namen des Volkes, das Gute und Böse stets

so sicher scheiden, wie Gott in der Schöpfungsgeschichte Himmel und Erde, Tag und Nacht?

Und beschreibt nicht Dietrich Klinge gerade in dieser Skulptur das ewige Dilemma aller

Rechtssuchenden und noch besonders der Rechtsfindenden? Zwar besagt die römische

Rechtsregel „da mihi facta, dabo tibi ius“ bereits, dass der Richter dann, wenn ihm die

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Fakten des Falles bekannt gegeben würden, er dann Recht spräche. Aber: „ius“, nicht „iustitia“!

Recht nicht Gerechtigkeit! Rechtssprüche von Gerichten können gerecht sein, müssen

es jedoch nicht.

Und mit ‘Gordian XII‘ der Täter, aber auch Opfer sein kann, entwickelt Dietrich Klinge als

Antwort auf diese Stätte des Gerichts einen Sinnzusammenhang, einen Deutungszusammenhang,

zwischen den je nach eigener Befindlichkeit nachdenkenden und abwägenden

Figuren vor dem Gericht, die keine Gerechtigkeit geschehen lassen können und ‘Gordian

XII‘, der verzweifelt Gerechtigkeit geschehen lassen will. Ihm, dem Einzelwesen gegenüber!

Für diese menschliche Schaukel aber bleibt der Flug nach oben mit erhobenem Kopf eine

unerfüllbare Sehnsucht!

Gordian XII (Fall) (Sturz)


139


Der Fuchsgarten

Der Schnittlauch, “er reytzt zu Unkeuschheyt“, so liest man auf einem der vielen Pflanzenschilder

im Fuchsgarten, zwischen Lorbeer 1 - und Zitrushaus (das nicht so genau

weiß, ob es sich mit Z oder mit C am Wortanfang schreiben darf) 2 .

Von Schnittlauchgedanken weit entfernt sind jedenfalls die starken weiblichen Figuren

Dietrich Klinges im Garten vor dem Lorbeerhaus: ‘Big Spoon‘ (fast drei Meter groß und

von 2006) und vor dem Zitrushaus, die wenig kleinere ‘Ceres‘ von 2011.

140

‘Ceres‘ ist Gebieterin, Göttin. Kein Zweifel!

Hier herrscht sie über Haus und Hof, Zitrushaus und Fuchsgarten, ebenso wie über die

klingeschen Bewohner in diesem Haus. Ist Göttin der Fruchtbarkeit. Scheint unbeweglich

zu stehen, aufrecht. Fast unmerklich gedreht, ist sie dennoch körpergespannt. Dies

wiederum zeigt Klinges tiefe Verankerung im kunsthistorischen Kontext, zitiert er doch

die ‘figura serpentinata‘ des Manierismus im Cinquecento. Die Körperdrehung und die

Haltung des handlosen rechten Armes zeigen ‘Ceres‘ in einer Pose, als wolle sie Früchte

des Feldes säen, ohne es jedoch zu können. Die Hand ist scharf abgeschnitten, durch

eine unbekannte Macht.

Es ist die vergebliche Mühe des Sysiphos, das stete und doch immer erfolglose Bemühen,

das Scheitern von Menschen, das der Künstler in dieser erhabenen Figur darstellt.

Denn trotz aller Schönheit, Anmut und allem Herrscherstolz findet ‘Ceres‘ keine

Ceres

1 Ehemaliges Gärtnerwohnhaus

2 Unlängst kam aus München die verbindliche

Weisung, innerhalb der Bayerischen Schlösser-

und Seenverwaltung nur das Z zu verwenden,

also: Zitrushaus!


141


Erfüllung. Eben dies vermittelt auch der wie von einem kostbar verzierten Rock bedeckte

Unterkörper. Die Möglichkeit fruchtbar zu sein, scheint diesem Leib nicht vergönnt. Der

reiche Stoff des Gewandes wird bei genauem Betrachten zu verbranntem, verkohltem,

also vernichtetem Holz. Schein und Sein!

Das einst lebendig Gewachsene wird durch eine doppelte Transformation zunächst durch

Feuer zerstört, um dann wiederum als ‘ewige Bronze‘ im Kunstwerk aufzuerstehen.

142

‘Big Spoon‘ steht wie das Zeichen eines Ausrufs vor dem Lorbeerhaus, dem Haus des

Gärtners in früheren Zeiten. Es ist ein ‘Großer Löffel‘, der zunächst die Assoziation mit

der überlebenswichtigen Nahrungsaufnahme zulässt. Er ist das urtümlichste Esswerkzeug,

das erste im Leben eines Kindes und das erste im Leben der Menschheit, nachgebildet

der schöpfenden Hand.

Die zweite Deutungsebene zeigt die Schale des Schutzes der Frau, eben den Mutterschoß,

den diese mächtige Figur wie behütend öffnet. Darauf erhebt sich, dort herausgewachsen,

eine starke Säule des Körpers, wie ein Baum. Der Kopf mit der prägnanten

Dreiecksnase und die halbkugeligen, wie aufgesetzten Brüste evozieren jungsteinzeitliche

und bronzezeitliche Kykladenidole.

Streng, unnahbar und hoheitlich. Mit verschränkten, wie aneinandergebundenen Armen

oder Armstümpfen, dort vor fünftausend Jahren, ohne Arme jetzt, in beiden Fällen

aber ohne helfende, gebende Hand.

Ein dialektischer Widerspruch bei Dietrich Klinge, das personifizierte, nahrungsspen-dende

Essgerät kann selbst nicht agieren, selbst nicht handeln mit den eigenen

Händen, ebenso wie ‘Ceres‘, Nahrung nicht verteilen kann, um Leben zu erhalten.

Big Spoon

(Empty Spoon VII)


143


144


145


146


Zitrushaus

Ein Glashaus stand seit Beginn des 18. Jahrhunderts an Ort und Stelle. Dann bis 1960 ein

Palmenhaus, Kalt- und Warmhaus, in der Mitte der Hofgärtnerei mit Rosarium.

Gegenüber dem barocken Gärtnerwohnhaus, heute entkernt und im Winter eine große Schar

von Lorbeerbäumen beherbergend, steht der Anfang der zweitausender Jahre errichtete

Glasbau des Zitrushauses .

Dort lassen es sich die Pomeranzen und Zitronen, Granatapfel- und Ölbäume in der kalten

Jahreszeit gutgehen. Vor dem Zitrushaus stand dort im Sommer 2012 “Josè Carl Wilhelm

147

Metamorph Seraphisch

Friedrich“ mit mehr als sechs Metern Höhe und 50 Jahre alt, eine blühende Agave.

“Josès“ Vorgänger (Vorgängerin?) war – erstmalig nördlich der Alpen – schon 1627 erblüht.

Im Zitrushaus, noch voll von den Ahnungen der winterlichen Gäste, zeigt Dietrich Klinge ein

beziehungsreiches Geflecht von Skulpturen.


148

Große 78 (im Hintergrund)

Metamorph Seraphisch


149

Zentus,

Metamorph Seraphisch,

Gordian II,

Gordian XI,

Cupido,

Große 78

(von links nach rechts)


150


151


152


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154


Gordian XI (im Vordergrund),

Gordian II,

Cupido

155


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157


158


159

Metamorph V,

Zentus,

Gordian II,

Metamorph Seraphisch,

Gordian XI

(von link nach rechts)


160


161


162


Stele Garuge

Stele Garuge! Stele Garuge! Das ist sprachlich wie ein Imperativ, etwas zu sehen, zu

fühlen und zu verstehen, zu müssen. Ein: tolle, Lege! Nimm und lies! Stele, die griechische

Säule, ruft ihren Namen mit den hellen Vokalen 'e' heraus, während 'Garuge'

dumpf und guttural mit 'a' und 'u' aufwartet, nur im Schlussklang wieder heller wird.

Ein Tonbild ist dieser Benennung immanent, man ist versucht es Versmaß zu nennen,

wie etwa 'Mutter Theresa' oder 'mater matuta'. Ein Rhythmus, der Bewegung und Ruhe

zugleich evoziert.

163

Garuge

1 Vgl. Orangerie Reinz, Dietrich Klinge, Köln

2000, S. 11

Und der Name 'Garuge'? Nichts, aber auch gar nichts hat er rückanagrammiert mit dem

äthiopischen Stamm der Gurage zu tun! Dietrich Klinge hat nur, wie er es gerne tut, mit

Buchstaben gespielt, in diesem Fall mit dem Nachnamen einer seiner Sammler, der

nicht 'Garuge' heißt!

Der beeindruckende Kopf der Plastik entstand 1999 1 , zunächst als eigenständiges Werk,

genannt 'Kopf 122'. Im darauffolgenden Jahr verwendete Dietrich Klinge die Arbeit weiter

und setzte der neuen Säule den alten Kopf auf. Dies geschieht im klingeschen Werk

nicht selten, dass Teile von Skulpturen weitergegeben werden, weiterleben in anderem

Zusammenhang - und dies wäre eine eigenständige Untersuchung wert.

Hier nimmt der Künstler den Kopf und setzt ihn schroff auf einen knapp ein und einen

halben Meter hohen Korpus. Aber wie er ihn platziert! Er schiebt den Schädel soweit zur


echten Schulter der Stele, dass der Haaransatz spannungsgeladen über die Vertikale

der Figur hinausragt Diese Vertikale setzt sich aber fort in Wange und Schläfe des

Kopfes, eine neue Einheit schaffend.

Der Oberkörper der Figur ist durch einen scharfkantigen, geschwungenen Schnitt,

wie entblößt, trägt aber über dem durch den Schnitt entstandenen Schwung des linken

Armes mit angewinkeltem Unterarm gleichsam ein Gewand, eine Toga etwa, eine

Mönchskutte, wie darübergeworfen. Verstärkt wird dieser Eindruck durch die Abkantung

eines Teils der linken Körperhälfte, wodurch mit scheinbar einfachen und wie

zufällig wirkenden Eingriffen eine unglaublich stimmig und tiefwirkende Komposition

164

entsteht. Das Antlitz der Stele ist in sich gekehrt und gesammelt. Eine unbeirrbare

Person, die durch manchen Zweifel zu sich selbst gefunden hat, wach, wachend, beobachtend.

Im Zitrushaus wie eine Wächterfigur über den hier versammelten Kosmos!

Garuge,

Gordian IV


Gordian IV

1 freundliche Mitteilungen von Dipl. Ing. Konstantin

Buchner, Schloss- und Gartenverwaltung

Ansbach

Aus dem Bast der Kornelkirsche flocht der sagenumwobene phrygische König Gordias

den Knoten, der die Deichsel seines Kampfwagens untrennbar- bis Alexander kam- mit

den Zugjoch für die Tiere verband.

Von Verflechtungen , Verknotungen, Verbindungen handeln die ersten vier, die sechste

und die zehnte der Skulpturen aus der Werkgruppe Dietrich Klinges, die den abgeleiteten

Namen ‘Gordian‘ tragen. Die erste Arbeit dieser Serie aus dem Jahr 2006 stellt einen auf

dem Boden liegenden Torso eines Mannes dar, dessen hinter den Rücken gereckte und

gehaltene Arme sich in einer offenen Schleife schließen und treffen. Ein Versinkender, einer

der "mitten im Leben vom Tod umfangen" (Ambrose Bierce) ist, ein Gefangener. ‘Gordian

II‘ , ebenfalls 2006 entstanden, ist eine aufrecht hockende, herrscherliehe Frau,

deren Arme- vor dem Körper- wiederum ineinander, ohne Hände zu haben, übergehen.

Knotenlos! Gordian III ist ein Knoten- einfach, nicht gordisch- zwischen dessen Seilenden,

die sich überraschend als Klammer erweisen, ein weiblicher Kopf eingezwängt ist.

Und nun ‘Gordian IV‘: Der erste Blick bestätigt den Knoten, den die beiden ineinanderübergehenden,

handlosen Arme bilden. Der zweite, vielleicht erst der dritte Blick,

belehrt eines Besseren: Keinerlei Verknotung! Eher eine Art endloser Schleife, die Bewegung

nicht nur darstellt, sondern Bewegung ist. Man kann die umeinander, also um sich

selbst schwirrenden Hände, von Dietrich Klinge nicht dargestellt, in rasendem, rastlosem

Umeinander förmlich spüren. Es ist als ob sich Räder unermüdlich drehten. ln völligem

Gegensatz dazu - und wiederum eines der Kompositionsprinzipien Dietrich Klinges

aufzeigend - ist der verblockte Unterkörper der Sitzfigur. Wie hingeworfen, ein Kubus,

ein Quader fast, auf einer Fuß-Plinthe bewegungslos ruhend , völligen Stillstand symbolisiert.

Der Oberkörper anmutig bewegt, eine feine, geschwungene Linie des Rückens,

fraulich gewölbter Bauch, Rippenbögen im hohen Brustraum zeigend, von zwei nahezu

vollendet halbkugeligen, kleinen Brüsten wie bekrönt. Die Halspartie steigt schulterlos

steil an und neigt sich fest und stark überlängt über den oberen, bewegten Teil des Körpers

hinaus. Der Kopf, besser das Gesicht, wie bei ‘Solafam‘ oder ‘Die Lust‘ wie vorgehängt,

flach , jedoch ohne- wie bei den beiden genannten Skulpturen auch- maskenhaft

zu wirken oder gar Maske zu sein.

Das Gesicht, trotzdes vollen, fast wulstigen, weiblichen Lippenpaares, fein geschnitten.

Der ausmodellierte und bewegte Oberkörper schlussendlich eingeschäftet in den unbeweglichen

Kubus des Unterkörpers. Gegensätzlicher kaum vorstellbar und doch den

Gegensatz versöhnend, eine Einheit

bildend.

Angeregt wurde Dietrich Klinge zu ‘Gordian IV‘ durch das wohl im Jahre 1658 entstandene,

letzte großformatige Velázquez-Bild "Las Hilanderas" (Die Spinnerinnen) oder auch

"La fábula de Aracné " (Die Sage der Arachne), das bis heute noch nicht als enträtselt,

als entschlüsselt gilt. Ein idealer Nährboden für Dietrich Klinge also! Ein Bild, das trotz

aller bisherigen Deutungsversuche weiterhin als polysem gleichsam verharrt, als vieldeutig,

voll von Widersprüchen und Rätseln. Klinge entnimmt dem Bild des Diego Velázquez

ein zentrales Motiv, das surrende, fliegende Rad der Spinnerin Pallas Athene. Die

handlosen, ein endloses Band versinnbildlichenden, rotierenden Arme von ‘Gordian IV‘

nehmen dies auf, setzen es um. Es sind die unsichtbaren Hände, die arbeiten, nimmer-

165


166

Gordian IV


Diego Velázquez, Las Hilanderas, La fábula

de Aracné, 1658

müde, ohne Unterlass. Überlagert von dem Mysterium der tiefsten lnsichgekehrtheit,

wie es etwa auch dem Bildnis einer anderen Handarbeiterin, jener von Jan Vermeer, etwa

1669, genannt ‘Die Klöpplerin‘, nachgesagt wird. Jedoch sieht man auf den genannten

Tafelbildern, die Frauen in ungeheurer Stetigkeit arbeiten, an etwas arbeiten . Sie tun

etwas im Außen!

167

Dietrich Klinge verlagert die konkretisierte, äußerliche Tätigkeit vollständig nach Innen

und wird somit von dem, was und wie bearbeitet, verarbeitet wird, unabhängig. Und er

hat ‘Gordian IV‘ in einen anderen, tiefen Zustand der Innerlichkeit, der lnsichgekehrtheit

versetzt und aber auch der Losgelöstheit. Fast ist man versucht an einen befreiten und

seine Strafe verbüßt habenden Sisyphos zu denken, der gleichwohl Tag für Tag für Tag

den Stein weiter schleppt und rollt, bis ans Ende aller Tage, zufrieden, ja glücklich! Und

ist Gordian IV nicht so, und gerade so, eine Metapher für die Arbeitswelt der Neuzeit?

Tätigkeiten, die sich ein Arbeitsleben lang wiederholen, gleichförmig, einen Zustand der

Entfremdung schaffend, der nur mit Hilfe des veränderten und anderen und anders gewordenen

inneren Zustandes des Aushaltens ein sinnvolles, statt eines sinnentleerten,

Weiterleben ermöglicht.


168


Schlusswort

Über den Menschen hat Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494) in seiner hochgelobten,

nie gehaltenen Rede, mit dem Titel ‘De hominis dignitate‘ (Über die Würde des Menschen),

gesagt, er sei “eine Atempause zwischen dem Ewigen und dem Strom der Zeit“ 1

Diese Atempause, so will es scheinen, hat der Künstler Dietrich Klinge, in plastische Formen

überführt und damit sichtbar gemacht, anfassbar. Den ‘Strom der Zeit‘ zeigt er im Werden

und Vergehen, im Aufblühen und Entschwinden, in der Verwendung von starken, frischen

und vergehenden, verrotteten Ausgangsmaterialien.

169

1 Dora Baker, Giovanni Pico della Mirandola-

Sein Leben und sein Werk, Dornach 1983, S. 63

Die ‘Übersetzung‘ aus dem Material Holz in die Bronze der fertigen Skulpturen schließlich ist

wie eine Transformation aus der Zeit, hin zur Ewigkeit. Der Mensch ist für Dietrich Klinge also

ebenso “eine Atempause zwischen dem Ewigen und dem Strom der Zeit“!


170


Abgebildete Werke

Bachelie WD,

2000, Bronze, 208 x 132 x 104 cm

Äinschl Alba,

2001, Bronze, 236 x 232 x 240 cm

Big Spoon

(Empty Spoon VII),

2006, Bronze, 280 x 78 x 90 cm

Ailanthya,

2000, Bronze, 274 x 200 x 100 cm

171

Ceres,

2013, Bronze, Höhe: 255 cm

AmIam,

2011, Bronze, Höhe 216 cm

Cupido

2014, Bronze, Höhe 217 cm

Autokatalyse I,

1990/1991, Bronze,

300 x 165 x 55 cm

Autokatalyse III,

1991, Bronze, 29 x 150 x 148 cm,

5 Pièce / 5 Pieces / 5-teilig

Der Fall

1993, Bronze, Höhe 240 cm


Der Moment I,

2014, Bronze, 22x39x23 cm

Entwurf für eine

große Figur III,

2004, Bronze, 218 x 200 x 314 cm

Der Schrei,

1993, Bronze, 155 x 58 x 77 cm

Entwurf für eine

große Figur IV,

2004, Bronze, 227 x 120 x 210 cm

172

Enopie III,

2001, Bronze, 205 x 83 x 85 cm

Entwurf für eine

große Figur VI,

2005, Bronze, 272 x 148 x 237 cm

Entwurf für eine

große Figur I,

2003/2004, Bronze,

246 x 250 x 200 cm

Figur 131

2006, Bronze, 15x38x19 cm

Entwurf für eine

große Figur II,

2004, Bronze, 250 x 265 x 215 cm

Gifur Mada,

2001, Bronze, 245 x 100 x 98 cm


Gifur Weha,

2001, Bronze, 248 x 91 x 90 cm

Gordian VI,

2007, Bronze, 245 x 175 x 98 cm

Gordian I,

2006, Bronze, 127 x 106 x 200 cm

Gordian II,

2006, Bronze, 200 x 116 x 103 cm

Gordian VII,

2007, Bronze, 254 x 122 x 148 cm

173

Gordian IV,

2007, Bronze,223 x 100 x 95 cm

Gordian VIII,

2009, Bronze, 240 x 142 x 106 cm

Gordian V,

2007, Bronze, 245 x 190 x 170 cm

Gordian IX,

2009, Bronze, Höhe: 275 cm


Gordian X,

2010, Bronze, 228 x 170 x 160 cm

Konznow cogitar

2013, Bronze, Höhe: 210 cm

Gordian XI,

2011, Bronze, 104 x 230 x 95 cm

Kruzifix

2010, Silber,Gold, Peridot

14 x 11 x 3,5 cm

174

Gordian XII, (Fall) (Sturz)

2011, Bronze, 129 x 121 x 189 cm

Mada II,

2001, Bronze, 214 x 100 x 100 cm

Grosse 78 (Ohne Titel 208),

2002, Bronze, 208 x 75 x 76 cm

Metamoprh V

2010, Bronze,

In Topia,

2010, Bronze, 188 x 110 x 195 cm

Metamoprh Seraphisch

2008/2010, Br., 166x200x150 cm


Nighthart II,

2008, Bronze, 187 x 120 x 135 cm

Tangere,

2014, Bronze, Höhe 185 cm

Tantalus,

1987, Koks Bronze, 210x100x15 cm

Polyanthe,

2000, Bronze , 215 x 135 x 128 cm

175

Roes X,

2014, Bronze, Höhe 144 cm

Zentus cholericus,

2002, Bronze, 180 x 120 x 125 cm

Sol,

2002, Bronze, 238 x 80 x 79 cm


176


Biographie

1989

Dietrich Klinge, Homöostase und andere Arbeiten, Stuttgart 1989

1990

Otto Rothfuss, in: kon-disparat, Stuttgart 1990

1991

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Skulpturen, Bücher, Blätter, Galerie Brusberg Berlin, Berlin 1991

Bernd Krimmel, in: 7. Nationale der Zeichnung, Bildhauerzeichnung, Augsburg 1991

1992

Martin Schneider, in: Köpfe 1986 - 1992, Stuttgart 1992

Erich Thies, in: Kopf-Ansichten, Malerei und Plastik der 80er Jahre, Kaiserslautern und

Heilbronn, 1992

Dietrich Klinge, Autokatalyse I-VI, Stuttgart 1992

1993

Tobias Hauser, Martin Schneider, in: Köpfe 1989-1993, Stuttgart 1993

Walter Jens u. a., in: Akademie 1993, Berlin 1993/94

1994

Dieter Brusberg, Martin Mezger, Thomas Ruppel, Martin Schneider, in: Trilogie Ö.K.,Brusberg

Dokumente 31, Berlin 1994

1995

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Dieter Brunner, Martin Schneider, in: Horse Woman, Heilbronn 1995

1996

Dieter Brunner, Gabi Holthuis, Andreas Pfeiffer u.a., in: Plätze und Platzzeichen, Heilbronn,Sigmaringen,1995

Martin Mezger, Adolf Smitmans, in: Junk, Frankfurt 1996

Martin Schneider, in: Bilder,aus Bildern, über Bilder, Stuttgart 1996

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1997

Tanja Fiedler, Renate Franke u.a., in: Deutschland im Winter, Berlin 1997

Martin Schneider, in: Rouge 20-4, Stuttgart 1997

Martin Stather, in: Reliefs, Mannheim 1997

Barbara Stark, in: Im Fluss, Konstanz 1997

H.Dilly, H.Maier, C.Ottnad, A.Smitmans, in: Druck 97, Albstadt 1997

1998

G.Holthuis, G.Kerkhoff, E.Kremers, C.Lichtenstern, K.Oberländer, B.Stark, in: Werkstattbuch,

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Heilbronn 1998

Adolf Smitmans, in: Sammlung Walter Grosz, Albstadt 1998

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Reinz, Köln 2000

Ines Kohl, Sabine Perzi, in: Figur 2000, Regensburg 2000

Dietrer Brunner, Barbara Stark, in: Dietrich Klinge, Weidelbach 1999-2000, Galerie von

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Wolfsblut, drei Zeichner und ein Bildhauer, Edition Brusberg Berlin, Berlin 2000

Gerhard F. Reinz, in: 40 Jahre Orangerie Reinz, Köln 2000

2001

Barbara Stark, Gabriele Holthuis, Rüdiger Heinze, Martin Schneider, in: Das Gesicht als

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Kunst in unseren Räumen, BW Bank, Stuttgart 2001

Loplop presente..., Katalog der Edition Brusberg Berlin, Berlin 2001

Peter Anselm Riedl, in: Fünf Grosse Figuren, Schwäbisch Gmünd 2001

Friedemann Pfäfflin, in: NvR,der erste Beatle,ein Kalauer, Stuttgart 2001

Brusberg in Basel, Edition Brusberg Berlin, Berlin 2001

Martin Schneider, in: Joachim Efinger,Dietrich Klinge,Mochental, Schloß Mochental 2001

2002

Eckhard Kremers, Martin Schneider, in: Eine Figur und 29 Köpfe, Stuttgart 2001

Lopolop presente..., Katalog der Edition Brusberg Berlin, Berlin 2002

Brusberg in Basel, Katalog der Edition Brusberg Berlin, Berlin 2002

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Appenzell 2005

Martin Schneider, in: Arbeiten aus 20 Jahren, Galerie Orangerie Reinz, Köln 2005

Katalog der Galerie von Braunbehrens zu Art Cologne, art.fair Köln, Kunst Zürich und Art

Palm Beach, München 2005

2006

Gabi Holthuis u.a., in: Kunstförderung des Landes Bades-Württemberg,Erwerbungen

2001-2004, Schwäbisch Gmünd 2006

Jill Kaplan, in: Sarasota Season of Sculpture, Sarasota, Florida 2006

Rolf und Esther Hohmeister, in: Bad Ragartz, 3. Schweizerische Triennale der Skulptur in

Bad Ragaz und Vaduz, Bad Ragaz 2006

Die Galerie, Katalog zu den Messen KIAF Seoul, Art Cologne, Art Fiera, Arco Madrid,

Artparis, Frankfurt 2006

Martin Ohlson, Birk Ohnesorge, Martin Schneider, in: Im Dialog I - VII, Stuttgart 2006

2007

Joseph A. Becherer, in: Coming to a New Beginning, Gal. von Braunbehrens, München 2007

Die Galerie,Katalog zu den Messen Artparis, Art Cologne, KIAF Seoul, Art Palma de Mallorca,

Cologne Fine Art, Artparis Abu Dhabi, Frankfurt 2oo7

Dieter Brunner, Daniela Deul, Kirsten Fitzke, Marc Gundel u.a., in: Neuzugänge 1999 -

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Christina Ossowski, in: Dietrich Klinge, Neue Arbeiten, Gal. Orangerie Reinz, Köln 2007

2008

Die Galerie, Katalog zu den Messen Artparis, Art Cologne, Art Chicago, Moscow World Art

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Hans Dieter Huber u.a., in: Inventur,Zeitgenössische Radierung in Deutschland, Reutlingen

/ Münster, Freiburg 2008

Regina Frank, Hanne Weskott, in: 30 Jahre Galerie von Braunbehrens, München 2008

Cinzia Tacconi, Roberta Pieraccioli, Maurizio Vanni u.a., in: Dietrich Klinge, Die Galerie,

Frankfurt 2008

Werner Krüger, in: Galerie Orangerie Reinz 1959 - 2009, Köln 2008

Maremma - Frankfurt, Austellungskatalog, Stuttgart 2008

179


180

2009

Fokus Figur - 30 Jahre Die Galerie, Ausstellungskatalog, Frankfurt 2009

Christina Ossowski, in: Dietrich Klinge, Skulpturen, Galerie Schrade, Karlsruhe 2009

Andrea Brandl, Erich Schneider u.a., in: 20 Jahre Deutsche Einheit, Kunst im Schatten

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Dietrich Klinge, Aureus, Millpublishing 2009

2010

Joe Becherer, Christian K. Scheffel u.a., in: Blickachsen 7, Bad Homburg v.d.H. 2010

Aina Calvo Sastre, Cristina Ros Salvà, Rüdiger Heinze, Alfred Meyerhuber, in: Transformacions,

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Joseph A. Becherer, Bernhard Cazeau, Pèter Esterhàzy, Peter Femfert, Gereard Xuriguera,

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Die Galerie, Frankfurt 2010

Christina Ossowski, meamorph, Ausstellungskatalog der Galerie Terminus, München

2010

Dietrich Klinge, Château de Biron, La Chapelle, Logis et Tribunal, Ausstellungskatalog,

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2011

Peter Femfert, in: Perspectives 2011, Frankfurt 2011

Dietrich Klinge, Mochental, Ausstellungskatalog, Schloß Mochental 2011

Barbara Renftle, in: beflügelt,Zum Motiv des Vogel im 20. und 21. Jh.,Biberach 2011

Ewald Schrade u.a., in: Von der Freude mit der Kunst zu leben, Schloß Mochental, 2011

2012

Jan Teeuwisse, Christian K. Scheffel u.a., in: Blickachsen 8, Bad Homburg v.d.H. 2012

Rolf und Esther Hohmeister, in: Bad Ragartz, 5.Schweizerische Triennale der Skulptur in

Bad Ragaz und Vaduz, Bad Ragaz 2012

Yvonne Weber, in: Von Hand, Künstlerzeichnungen in Katalogen, Eppingen 2012

Friedemann Pfäfflin, in: Dietrich Klinge, Sebastianskapelle, Stuttgart 2012

Peter Femfert, in: Perspectives 2012, Frankfurt 2012

2013

Joseph. A. Becherer, Martin Blach, in: Blickachsen 9, Dietrich Klinge, Kloster Eberbach,

Bad Homburg v.d.H. / Stuttgart 2013

Alfred Meyerhuber, in: Dietrich Klinge, Sitzbilder - eine Genealogie, Stuttgart 2013

Alfred Meyerhuber, in: Dietrich Klinge, Paar: Konstruktionen!, Stuttgart 2013

2014

Anna-Maria Ehrmann-Schindlbeck, in: Paare, Ausstellungskatalog der Galerie der Stadt

Tuttlingen, 2014

Lukas Kundert, in: Tangere. Skulpturen im Kreuzgang des Basler Münsters. Austellungskatalog

Basel / Stuttgart 2014

Alfred Meyerhuber, Ales Silhanek, in: Zamek Slavkov - Austerlitz. Katalog 2014

Klaus Bode, in: Dietrich Klinge Skulpturen, Daegu, Süd Korea, 2014

2015

Willi Stöhr, in: Et - und, auch... , Stillschweigende Dialoge in St. Sebald und St. Egidien,

Nürnberg, 2015


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Biografie

1954 geboren in Heiligenstadt/Eichsfeld

1973-1980 Studium der Freien Grafik , Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart

(Peter Grau, Gunther Böhmer, Rudolf Schoofs)

1980-1984 Studium der Bildhauerei, Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart

(Herbert Baumann, Alfred Hrdlicka)

1994 Felix-Hollenberg-Preis für Radierung

Lebt und arbeitet in Weidelbach, Mittelfranken.

Einzelausstellungen

2015 · Skulpturenmeile Ansbach · Bode Galerie, Nürnberg · Galerie Weise Chemnitz mit Harry Meyer · Skulpturen

in St.Sebald und St.Egidien,Nürnberg · 2014 · Galerie im Venet-Haus, Neu Ulm · Projectspace Daegu, Bode Galerie,

Daegu, Südkorea · Zamek Slavkov - Austerlitz, Tschechien · Angela Berney Fine Arts, Basel, Schweiz · Kreuzgang

des Basler Münsters, Basel · Kulturzentrum Englische Kirche Bad Homburg v.d.H., Magistrat der Stadt Bad Homburg

und Galerie Scheffel · Städt. Galerie Tuttlingen · 2013 · Ateliergalerie Oberländer, Augsburg · Galerie Schloß Mochental mit Christopher

Lehmpfuhl · Kloster Eberbach, Blickachsen 9 · Bode Galerie, Nürnberg · 2012 · Sebastianskapelle Ulm · 2011 · Ga lerie Schloß

Mochental · Mochental bei Ehingen/Donau · Städtische Galerie Tettnang mit Raimund Wäschle · 2010 · Jardins du Manoir d‘Eyringnac,

Perigord, Frankreich · Château de Biron, Perigord, Frankreich · Galerie Terminus, München mit Eckhard Kremers · Es Baluard Museu d‘Art

Modern i Contemporani de Palma, Palma de Mallorca, Spanien · 2009 · Ateliergalerie Oberländer, Augsburg · Galerie Schrade, Schloß

Mochental · Neue Galerie Landshut, mit Michael Jochum · 2008 · Die Galerie, Frankfurt/Main · Musei della Maremma, Provincia di

Grosseto, Italien · Galerie Terminus, München · 2007 · Galerie Orangerie-Reinz, Köln · Galerie Bäumler, Regensburg · Ateliergalerie

Oberländer, Augsburg · Galerieverein Leonberg, mit Michael Storz · Galerie von Braunbehrens, München 2006 · Die Galerie, Frankfurt/

Main, mit Eckhard Kremers · 2005 · Museum Küppersmühle Sammlung Grothe, Duisburg · Galerie Orangerie-Reinz, Köln · Frederik Meijer

Gardens & Sculpture Park, Grand Rapids, Michigan · Gertsev Gallery, Moskau, mit Christina Roederer · Worthington Gallery, Chicago ·

Galerie Schloß Mochental, Art Karlsruhe · Galerie Brusberg Berlin, Berlin · 2004 · Galerie von Braunbehrens, München · Donna Tribby

Fine Art, West Palm Beach · 2003 · Galerie Schloß Mochental · Galerie Weise, Chemnitz · Stadtkirche Darmstadt · Galerie Schrade, Karlsruhe

· Galerie Orangerie-Reinz, Köln, mit Christina Roederer · 2002 · DRK Kliniken Westend Berlin, mit Rolf Szymanski · Galerie Bäumler,

Regensburg · Galerie von Braunbehrens, München · Kunst Mammern, Schweiz, mit Burkhard Held · Kamp’s Galerie, Keitum, Sylt ·

Galería Joanna Kunstmann, Palma de Mallorca, Spanien · Art Selection Gilg, Zürich · 2001 · Galerie Orangerie-Reinz, Art Cologne ·

Morat-Institut für Kunst und Kunstwissenschaft, Freiburg i.Br. · Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd · Galerie im Prediger, Schwäbisch

Gmünd · Galerie Schloß Mochental · Galerie Titan, Frankfurt am Main · Wessenberg Galerie, Konstanz, mit Alexej von Jawlensky · Ateliergalerie

Oberländer, Augsburg, mit Ulrike Kirbach · 2000 · Stiftung für Bildhauerei, Berlin · Galerie von Braunbehrens, München · Galerie

Orangerie-Reinz, Köln · Galerie Bäumler, Regensburg · 1999 · Sammlung Dahlström, Weinheim · Galerie Titan, Frankfurt am Main ·

Galerie Orangerie-Reinz, Köln · 1998 · Galerie von Braunbehrens, Art Cologne · Galerie von Braunbehrens, München · Galerie Kerkhoff, Verl ·

Ateliergalerie Oberländer, Augsburg · Kilianskirche Heilbronn · 1997 · Galerie Fahlbusch, Mannheim · Mannheimer Kunstverein · Sebastianskapelle

Ulm · 1996 · Galerie von Braunbehrens, München · Kulturzentrum Templin, mit Werner Liebmann · IG-Metall Galerie, Frankfurt am Main ·

Galerie Brusberg Berlin, Berlin, mit Werner Liebmann ·1995 · Städtische Museen Heilbronn · Galerie im Heppächer, Esslingen · 1994 ·

Galerie von Braunbehrens, München · Städtische Galerie Albstadt · Galerie Brusberg Berlin, Berlin · 1993 · Ateliergalerie Oberländer,

Augsburg · 1992 · Sammlung Dahlström, Weinheim · Galerie im Heppächer, Esslingen · Galerie Brusberg Berlin, Berlin · 1990 · Galerie

im Heppächer, Esslingen · Galerie Fahlbusch, Mannheim · 1989 · Ateliergemeinschaft Wilhelmstraße 16 e.V., Stuttgart

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Joseph Antenucci Becherer ist Gründungsdirektor und Kurator des Skulpturenprogrammes im

Frederik Meijer Gardens and Sculpture Park in Grand Rapids, Michigan. Er arbeitet derzeit als leitender

Kurator und Vize-Präsident von Horticulture and Sculpture, Collections and Exhibitions. Er hat

gegenwärtig ebenfalls den Lena Meijer Lehrstuhl für Kunstgeschichte am Aquinas College inne und

gibt dort Kurse in Renaissance-, in Moderner und Zeitgenössischer Kunst. Er hat zahlreiche Bücher

und Artikel veröffentlicht und viele Ausstellungen mit Werken der Modernen und der Zeitgenössischen

Kunst, sowie mit Kunstwerken aus der Renaissance- und der Barockzeit kuratiert. Erst vor Kurzem hat

er Ausstellungen organisiert mit Werken von Jaume Plensa, Jonathan Borofsky, Andy Goldsworthy,

Dietrich Klinge, Alexander Calder, Mark di Suvero, Henry Moore, George Segal, Richard Hunt, Auguste

Rodin, Magdalena Abakanowicz, Anthony Caro, Jim Dine und Beverly Pepper. Er hat in zahlreichen

städtischen Kunstberatungsgremien mitgearbeitet, so zum Beispiel in jenen, die größere Werke von

Denis Oppenheim und von Maya Lin in Auftrag gegeben haben. Gegenwärtig ist er Vorsitzender des

nationalen Ausschusses, der eine Skulptur von Präsident Gerald R. Ford für die Rotunde im US Capitol

Gebäude in Auftrag gegeben hat. Als Mitglied von vielen Berufsorganisationen ist er im Direktorium

der Midwest Art History Society und in beratenden Gremien für das Ox-Bow Programm des School of

the Art Institute of Chicago und für das International Sculpture Center tätig. Und nicht zuletzt verfasst

er eine monatliche Kolumne über bildende Kunst im Grand Rapids Magazine.

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Alfred Meyerhuber Rechtsanwalt

Walter Schweidler, geboren 1957, ist seit 2009 Inhaber des Lehrstuhls für Philosophie an der

Katholischen Universität Eichstätt. Von 2000 bis 2009 hatte er den Lehrstuhl für Praktische Philosophie

an der Ruhr Universität Bochum inne, zuvor Professuren in Weingarten und Dortmund und

Gastprofessuren in Salzburg, Freiburg, Minneapolis, Sydney und Kyoto. Er ist Träger des Deutschen

Schulbuchpreises 2006 für das von seinem Lehrer Robert Spaemann, dessen Assistent an der Universität

München er von 1986 bis 1992 war, zusammen mit ihm herausgegebene „Ethik. Lehr- und

Lesebuch“. In Eichstätt initiierte er das Graduiertenkolleg „Philosophie des Ortes“ als interdisziplinären

Forschungsverbund. Zu seinen Veröffentlichungen gehören Bücher über Ludwig Wittgenstein,

die „Überwindung der Metaphysik“, den „Guten Staat“, über die Begründung der Menschenrechte

und den Begriff der Menschenwürde sowie zur Bioethik, zur interkulturellen Philosophie und zur

Philosophie der Zeit.

Martin Frischauf, geboren 1954 in Stuttgart. Ausbildung zum Lithograf bei der Kunstanstalt

Schuler, Stuttgart. Meisterprüfung an der Johannes Gutenberg Schule in Stuttgart. Lehrtätigkeit an

der Johannes Gutenberg Schule. Nach verschiedenen Tätigkeiten in der Medienbranche 1989 Gründung

der Firma Schwabenrepro.

Es folgen die „Frischauf Satz und Repro“ in Berlin, die Werbeagentur „Pars pro toto“, der „Neue

Kunstverlag“, der „Neue Sportverlag“ und „Freshup Publishing“. Martin Frischauf ist Geschäftsführer,

Verleger und Fotograf in Stuttgart.


Nachbemerkung

Ich möchte mich an dieser Stelle bei Hanna und Alfred Meyerhuber bedanken für ihre Freundschaft,

Gastfreundschaft und Hilfe an diesem Projekt. Alfred Meyerhuber hatte die Idee zu dieser

Skulpturenmeile und half an allen Ecken und Enden, wann immer es Probleme zu lösen galt. Er

führte auch die Verhandlungen mit den Verantwortlichen der einzelnen „Orte“.

Bedanken möchte ich mich auch bei der Stadt Ansbach mit ihrer Oberbürgermeisterin Seidel,

sowie Frau Ute Schlieker für die Möglichkeit dieses Projekt hier zu realisieren.

Für die Bereitschaft, dass das Projekt an den diversen Orten realisiert werden konnte, danke

ich Herrn Konstantin Buchner, Frau Gabriela Wallerer und Frau Silvia Grabs von der Ansbacher

Schloss- und Gartenverwaltung, den Herren Landgerichtspräsidenten a.D. Dr. Ernst Metzger und

dem jetzigen Landgerichtspräsidenten Dr. Gerhard Karl, sowie von den Kirchen Dekan Hans

Stiegler, Pfarrer Dr. Dietrich Kuhn und Regionaldekan und Domkapitular Hans Kern. Für Ihre

erhellenden Beiträge in dieser Publikation möchte ich mich bedanken bei Prof. Dr. Joe Becherer,

Grand Rapids, USA, Prof. Dr. Walter Schweidler von der Universität Eichstätt, sowie Dr. Alfred

Meyerhuber. Besonderer Dank auch an Herrn Klaus Bode und seiner Galerie, welche die Ausstellung

nicht nur ideell, sondern auch finanziell unterstützte.

Ein herzlicher Dank auch an Herrn Martin Frischauf, der Fotografien in bewährter Qualität

machte, sowie seinem ganzen Team von Schwabenrepro, das in gewohnter Weise die Druckvorstufe

für den Katalog erledigte.

Last not least ein Dankeschön an meine Frau, die mir in der ganzen Zeit, die dieses Projekt benötigte,

den Rücken freihielt.

Dietrich Klinge

Impressum

Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung Dietrich Klinges in Ansbach,

Skulpturmeile vom 20. Juni bis 27. September 2015

© Freshup Publishing, Martin Frischauf, Joe Becherer, Dietrich Klinge, Alfred Meyerhuber, Walter Schweidler

BODE

Galerie & Edition

Galerie & Edition

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Redaktion

Stephanie Bleck, Christina Luff

Fotografie

Martin Frischauf

Übersetzung

Alfred Meyerhuber

Typographie, Gestaltung, Reproduktion

Dietrich Klinge, Mark Mulfinger, Rica Bock, Stephanie Hofer, Schwabenrepro GmbH

Druck

Rösler Druck, Schorndorf

ISBN 978-3-944526-49-2

Unser besonderer Dank für die freundliche Unterstützung gilt

BODE

Galerie & Edition


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