Dietrich Klinge – Orte

Dietrich Klinge
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Orte
Skulpturenmeile Ansbach

Dietrich Klinge
Orte
Skulpturenmeile Ansbach

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Dietrich Klinge
Orte
Skulpturenmeile Ansbach
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Für D.B.
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6 Inhalt Alfred Meyerhuber 6 Vorwort
Joe Becherer 9 Eigenständig und mit Haltung: die Installationen Dietrich Klinges
Personal, Integrity: The Installations of Dietrich Klinge
Walter Schweidler 20 Dietrich Klinge und die Philosophie des Ortes
Alfred Meyerhuber 32 Krypta St. Gumbertus
40 Vor St. Gumbertus
42 St. Johannis
50 Heilig-Kreuz-Friedhof
58 Hofgarten
102 Retti-Palais
130 Landgericht
139 Fuchsgarten
146 Zitrushaus
168 Schlusswort
Dietrich Klinge 176 Bibliographie
182 Biographie Einzelausstellung
183 Biographie der Autoren
184 Impressum

Vorwort
Die Ansbacher Skulpturenmeile des Jahres 2015 ist anders, anders als alle anderen Skulpturenmeilen
vor ihr. Bemerkenswerte Kunst, die auch überregionale und nationale Beachtung
gefunden hat, wurde in der Stadt gezeigt. Besser: Die Stadt hat Skulpturen gezeigt. Das war gut
und in Ordnung. Jetzt aber werden der Stadt Skulpturen gezeigt! Um es deutlicher zu machen:
Die Stadt bot in früheren Ausstellungen ihre Plätze und Orte an, um Kunst aufzunehmen und zu
präsentieren. Im Jahr 2015 zeigt der Künstler Dietrich Klinge an den Orten der Stadt seine Kunst,
als Antwort auf diese Orte, auf deren Aussage, auf die Geschichte der Stadt. Allgemeingültig,
nicht individuell! Und diese Orte sind von der Geschichte der Stadt bestimmt und bestimmen
wiederum die Stadt, ihr Antlitz, ihren Charakter. Dietrich Klinge betont, vertieft, führt fort.
Er tritt in einen Dialog mit der markgräflichen Stadt Ansbach an den Orten:
• ln der Krypta unter St. Gumbertus
• Um St. Johannis herum
• Vor St. Ludwig
• Auf dem Heilig-Kreuz-Friedhof
• Im Hofgarten
• Das Palais des Leopoldo Retti
• Vor und hinter dem Landgericht
• Das Zitrushaus und der Fuchsgarten
Ein tiefes Zwiegespräch zwischen den Orten der Stadt von Menschen gemacht und damit
eigentlich ein Gespräch mit diesen Menschen und dem Künstler, in das sich der Betrachter
mit viel Gewinn, als Dritter im Bunde, einmischen kann, darf, soll und muss.
Und noch eins: Dietrich Klinge hat eine lange Liste hervorragender Einzelausstellungen weltweit
aufzuweisen. Stellvertretend seien einige dieser Ausstellungen benannt:
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• Worthington Gallery, Chicago, USA
• Gertsev Gallery, Moskau, Russland
• Frederik Meijer Gardens & Sculpture Park, Grand Rapids, Michigan, USA
• Musei della Maremma, Provincia di Grosseto, Italien
• Museum Küppersmühle, Sammlung Grothe, Duisburg
• Es Baluard Museu d‘Art Modern i Contemporani de Palma, Palma de Mallorca, Spanien
• Château de Biron, Perigord, Frankreich
• Jardins du Manoir d‘Eyringnac, Perigord, Frankreich
• Kreuzgang des Basler Münsters, Basel, Schweiz
• Zamek Slavkov-Austerlitz, Tschechien
• Projectspace Daegu, Bode Galerie, Daegu, Südkorea.
Darüber hinaus ist Dietrich Klinge bei namhaften deutschen und internationalen Sammlungen
aufgenommen und wird von deutenden Galerien, wie zuerst Dieter Brusberg, Berlin
vertreten. Dennoch ist die Ansbacher Ausstellung Dietrich Klinges einmalig, denn nie zuvor
wurden in einer einzigen Ausstellung in einer Stadt mehr Großplastiken gezeigt, als hier,
nämlich 47 an der Zahl. Nirgends auf der Weit!
Alfred Meyerhuber

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Joseph Antenucci Becherer
Eigenständig und mit Haltung:
die Installationen Dietrich Klinges
Personal, Integrity:
The Installations of Dietrich Klinge
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Im Verlaufe der letzten fünfzehn Jahre war einer der fruchtbarsten
Aspekte meines Berufslebens die tiefe und dauerhafte
Verbundenheit mit dem Werk Dietrich Klinges. Bei vielen Projekten
im Innen- und Außenraum, sowohl in Europa, als auch
in den USA, löste sein Werk starke Resonanz aus, bei einem
breiten und durchaus unterschiedlichen Publikum, das ästhetisch
angeregt, geistig belohnt und oft spirituell berührt wurde.
Sicherlich, ein solches Mitschwingen kommt aus dem Werk
selbst, vor allem den Skulpturen. Das ist offensichtlich! Auch
die Gesamtinstallationen seiner Ausstellungen lösen einen
starken Nachhall aus, denn der Künstler ist in sie in besonderer
Weise eingebunden. Das muss freilich erklärt werden.
Dietrich Klinge ist einer der bedeutendsten lebenden Bildhauer
unserer Zeit. Obwohl er im deutschsprachigen Raum
in der Tat bekannt und geachtet ist, haben erst vielfältige
Ankäufe und Ausstellungen seine Werke, vor allem seine
Bronzen, quer durch Europa und USA, einem größeren Kreis
bekannt gemacht und sind überall auf positive Würdigungen
gestoßen. Als Autor und Kurator habe ich unzählige Erfahrungen
gesammelt, die Beleg dafür sind, wie groß das allgemeine
Interesse an und die Bewunderung für sein Werk sind.
Das zeigen vor allem die nicht nachlassenden Anfragen und
positiven Qualitätsurteile von internationalen Kennern der
Kunstszene, von Künstlern selbst, von Schriftstellern, Kuratoren
und Galeristen. Dies konnte ich bei verschiedensten
Anlässen alles unmittelbar selber erleben. Häufig ist der Betrachter,
vom Kunstwerk unmittelbar berührt, im Innehalten
versunken. Entweder folgt dem ein Ausruf der Bewunderung
oder aber es prasseln Fragen über den Künstler und seine Arbeitsweise
auf einen ein.
Die letzten fünfundzwanzig Jahre zeigen die behutsame und
stetige Entwicklung seines Werkes. Seine ersten Arbeiten in
Stein, zwar wenig bekannt, sind aber bereits meisterhaft
für einen Künstler, der erst am Anfang seines Weges steht.
Besonders sein Umgang mit diesem Material ruft eine Spannung
im Abbild hervor, die überzeugt.
Over the course of the last fifteen years, one of
the most rewarding aspects of my professional
life has been a deep and lasting involvement with
the work of Dietrich Klinge. In numerous acquisition
and exhibition projects in both Europe and
the United States, his oeuvre resonates deeply
within audiences of a breadth and diversity that
are aesthetically stimulated, intellectually rewarded
and, quite often, spiritually becalmed.
Certainly, such resonation emanates from the
work itself, especially the sculptures. This is
primary. However, it also reverberates from his
exhibition installations in which he is always intimately
involved. This must be explored.
Dietrich Klinge is among the leading figurative
sculptors working today. Although extremely
well-known and highly regarded in the German-speaking
world, acquisitions and exhibitions
across Europe and America have brought
his sculptures, primarily his bronzes, to a wider
audience and have universally met with critical
acclaim. For this writer and curator, there have
been innumerable experiences which serve as witness
to the general public’s interest cum admiration
for the work. Yet, it is the repeated inquiries
and accolades from major art world figures, from
artists to writers and curators and gallerists,
that register clearly. I have experienced this first
hand on numerous occasions. Repeatedly, there
is a pregnant pause of deep consideration before a
given sculpture and then a singular acclimation
of praise or a battery of questions about the artist
and his working methods.
The last quarter century has witnessed the careful
and consistent development of his repertoire.
His early efforts in carved stone are little known,

Kurze Zeit später waren es seine Skulptureninstallationen,
die die Aufmerksamkeit der Kunstwelt auf sich zogen und
bereits auf den Weg intellektueller Stärke und zugleich emotionaler
Rechtschaffenheit verwiesen, die beide wie Gütesiegel
für alle späteren Werke werden sollten. In beiden Fällen
ist die Bedeutung der Figur und Klinges Selbstverständnis
als eines figurativen Bildhauers klar, jedoch in Kategorien,
die auf seinen eigenen Entscheidungen beruhen.
Am Beginn des neuen Jahrtausends hat der Künstler dann
einen Herstellungsprozess formuliert, der wohlbekannt
geworden ist. Mit Hilfe verschiedener Werkzeuge wie der
Kettensäge bearbeitet er, nach langer Zeit des Betrachtens
und Abwägens das Holz in kräftigen, klaren Schnitten. So
entsteht eine Gestalt, eine Figur, häufig wie im Augenblick
der Ruhe oder angehalten während ihres Tuns. Dann und
wann werden Holzteile, Bruchstücke, die von ganz anderen
Arbeiten stammen, mit einer neuen figurativen Komposition
verbunden, um diese weiterzuentwickeln. Ursprünglich
sind seine Skulpturen durch subtraktive Techniken, also das
Wegnehmen von Material, ins Leben gerufen worden, aber
stimmige Assemblagen, entstehen ebenso häufig. Wenn
Klinge mit der Komposition in Holz, (dem Holzmodell, wie
er sagt), zufrieden ist, wird die Form in Bronze übersetzt.Er
ist in den Prozess des Gusses von Anfang bis Ende voll einbezogen.
Einerseits arbeitet er seit vielen Jahren mit einer
kleinen, hervorragenden Gießerei zusammen, andererseits
vertraut er auf seine eigene Umsicht und sein handwerkliches
Können.Höhepunkt und Abschluss der Übersetzung
von Holz in Bronze ist das Patinieren der jeweiligen Skulptur
mit der auf sie abgestimmten Patina.
Das sind also einige wichtige Anmerkungen zur Arbeitsweise
des Künstlers, die dem Betrachter bekannt sein sollten. Im
Vorfeld der Arbeit an großvolumigen Plastiken, entwickelt er
kleine Modelle, Maquetten, die es ihm erlauben, in diesem
Frühstadium sowohl die Figur, als auch die Komposition
auf ihre jeweilige Wirksamkeit hin zu überprüfen. Obwohl
sie nur einige Zentimeter messen, ist der Gehalt der großen
Plastiken im kleinen Modell bereits gewahrt und gefunden.
Zum Zweiten beherbergen viele seiner sehr bewegenden,
jüngeren Arbeiten große Teile von Bäumen, die nicht von
menschlicher Hand verändert wurden, aber deren Rinden
und Schrunden eine physische Präsenz haben, wie sie
nur die Natur hervorrufen kann. Zum Dritten: der Künstler
but are masterful for an artist in the earliest
steps of their journey. In particular, his wrestling
with materials produces a tension with
imagery that is rewarding. Moments later, his
sculptural installations captured critical acclaim
and pointed to a direction of intellectual
strength and emotional integrity that would become
hallmark to each ensuing endeavor. In both
of the aforementioned, the role of the figure and
Klinge’s self directive as a figurative sculptor is
clear, but in terms which are decidedly his own.
By the transition of the millennium, the artist
had articulated a creative process that has become
most well known. After great stretches of quiet
contemplation he carves in wood with a variety
of chainsaws in broad but articulate strokes. A
figure, frequently in repose or in arrested action
emerges. At times, shards of wood accumulated
from other projects can be affixed to further the
development of a given figurative composition.
His original sculptures are largely brought into
being through subtractive techniques, but a harmonious
assemblage is frequently encountered.
Once satisfied with the composition in wood,
Klinge carefully has the form translated into
bronze. His involvement in the casting process
is intensely personal, relying on both the efforts
of a small, hard working foundry he has used for
many years and his own oversight and physical
effort. Climax to the translation is his application
of each patina.
There are a few important notes to the sculptor’s
process described above that should be known. As
preface to many of his large- scale works he will
create very small models that allow him early consideration
of both figure and composition. Measuring
but a few inches, the essence of the largescale
work is intact. Second, many of his most
evocative recent works involve large sections of
trees that have not been carved by human hand
but whose bark and breaks have a physical intensity
only nature can deliver. Third, the artist
considers the finished, patinated bronze the work
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ginale mittlerweile weniger unerbittlich ist als früher – teils
geschuldet einer breiten Zustimmung von Kennern – werden
sie in der Öffentlichkeit kaum gezeigt und dennoch hoch geschätzt.
Schlussendlich muss festgestellt werden, dass seine
Grafiken, insbesondere seine Radierungen, ein äußerst
bedeutsamer Aspekt seines Oeuvres sind, deren Bildwelten
häufig mit denen konkreter Skulpturen eins sind.
Wie bereits erwähnt, Klinges im Atelier und der Bronzegießerei
eingesetzte Fertigkeiten sind unglaublich eng mit seiner Person
verknüpft und stehen in starkem Gegensatz zu der in der
of art. Although the wooden originals are highly
prized by curators and connoisseurs of his work,
Klinge rarely exhibits these objects and considers
such objects to be more a means to an end than
an independent work of art. Although his view of
the wooden originals is less adamant today, owing
in part to broad critical appraisal, their public appearance
is decidedly rare but abundantly apprecibetrachtet
erst den vollendeten und patinierten Guss aus
Bronze als das eigentliche Kunstwerk. Obwohl die hölzernen
Originale (die Dietrich Klinge eben gerade nicht als
Originalwerke ansieht) von Kuratoren und Kennern seines
Werkes sehr geschätzt werden, stellt Klinge diese Objekte
selten aus und betrachtet sie mehr als einen Gedanken hin
zur Vollendung, denn als ein eigenständiges Kunstwerk.
Und wenn auch seine Anschauung über die hölzernen Oriated.
Finally, it must be noted that his graphics,
especially etchings, are an extremely important
aspect of his oeuvre with imagery that is often
closely aligned with specific sculptures.
Intimated above, Klinge’s studio and foundry
practices are highly personal and exist in stark
contrast to the post Warholian reliance on legions
of assistants in the development and realization
of objects. The lexicon of artistic practices and
artist involvement has greatly widened over the

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Post-Warhol-Ära üblichen Übertragung der Entwicklung
und Ausführung von Objekten auf Legionen von Assistenten.
Die lexikalische Aufzählung der künstlerischen
Praktiken und die jeweilige persönliche Einbeziehung des
Künstlers hierin, hat sich in den letzten sechzig Jahren unglaublich
vermehrt und erweitert. Auf der einen Seite des
Spektrums finden sich jene Künstler, die in selbstgewählter
und fokussierter Abschottung arbeiten und am anderen
Ende diejenigen, die sich auf das Geschick und die
Fähigkeiten einer Vielzahl von Helfern verlassen. Ersteres
mit verklärtem Blick betrachtet, erinnert an das bienenfleißige
Schaffen von Vincent van Gogh im Elfenbeinturm,
Zweiteres an die Regeln, wie sie sich in Werkstätten von
Ghiberti bis Raphael dargestellt haben, die schließlich
das Gesicht der Renaissance prägten. Die Postmoderne
segnet nun das gesamte Spektrum als gültig, ja als Gesetz
ab. Im wissenschaftlichen Sprachgebrauch wäre es
also völlig angemessen, Klinge im Kontext eines van Gogh
und nicht – sogar im Gegenteil – bei Ghiberti und Raphael
anzusiedeln. Das Maß an Innigkeit (ein gutes Wort für
Englisch: intimacy), das Dietrich Klinge in wirklich jede
seiner Skulpturen legt, ja einpflanzt, steht völlig im Einklang
mit der Einfühlsamkeit mit der er die Installationen
seiner Werke durchführt.
Sei es in einem Museum, sei es in einer Galerie oder noch
berührender in ungezählten historischen Umgebungen ist
der Künstler zutiefst eingebunden, in die Art der Darbietung.
Und wie oben schon zur Entwicklung seiner Plastiken
gesagt, ist es auch hier ein doppelter Ansatz, einerseits
nämlich konzeptuell, andererseits durch physische Präsenz.
Dies vorausgeschickt muss gleichwohl berücksichtigt
werden, dass Klinge weder als Installations-, noch als
Interventions-Künstler arbeitet. Eine konkrete Skulptur
kann durchaus an unterschiedlichsten Plätzen im Laufe
der Zeit ausgestellt werden.
Jedoch, gerade unterhalb des Offenkundigen und des äußerlichen
Aspekts der Ästhetik sind die intellektuellen,
psychologischen und emotionalen Auswirkungen einer
bestimmten Skulptur an einem bestimmten Ort zu einer
bestimmten Zeit von außerordentlicher und unterschiedlicher
Bedeutung.
Unter Vorwegnahme einer Auseinandersetzung über Klinges
Skulptureninstallationen im Zusammenspiel mit geschichtlichen
Orten muss festgestellt werden, dass der
course of the last sixty years. On one side of the
spectrum there are those practitioners who work
in concentrated isolation while on the opposite
side of the spectrum there are those that rely on the
skills and talents of a great many. Romantically,
the former calls to mind the turreted industriousness
of Van Gogh while the latter reminds us of the
norms embodied in workshops from Ghiberti to
Raphael, which physically provided for the visual
culture of the Renaissance. Post-modernism
blesses the spectral entirety as valid, normative.
In professional practice alone it would be honest to
see Klinge in the context of the Van Gogh scenario
and equally honest to see him in opposition to the
scenario of Ghiberti and Raphael.
The degree of intimacy Dietrich Klinge invests in
each of his sculptures can be seen in harmonious
parallel to the intimacy of his involvement with
installations of his work. Whether in a museum
or commercial gallery, or, more poignantly, in a
myriad of historical environments, the artist is
deeply involved with his installations. As with the
creation of his sculpture reviewed above, such involvement
is both conceptual and physical. This
said, it must be cautioned that Klinge does not
operate as an installation artist or a site-specific
sculptor. A given sculpture may be exhibited in a
variety of venues over the course of time. However,
well beyond the straightforward and physical
issues of aesthetics, the intellectual, psychological
and emotional ramifications of a specific sculpture
in a specific place in a given time are of great consequence.
In anticipation of a discussion of Klinge’s installations
in historical contexts, it must be noted
that the artist has been highly successful with installations
in traditional museum and gallery environments.
Here too, he has been most involved.
As with the creation of his sculpture, there is a period
of quiet contemplation – he tends to study a
given exhibition space as he studies a given block
of wood or section of tree. Then there is the explosive,
but steadied, activity as he devises the display
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Künstler höchst erfolgreich in herkömmlichen Museumsund
Galerieräumlichkeiten ausgestellt hat. Aber auch hier
war er intensiv eingebunden. Und ebenso, wie bei der
Entwicklung einer Skulptur, gibt es auch dabei einen Zeitraum
des Abwägens und Nachdenkens und er beschäftigt
sich mit den Ausstellungsorten und überprüft sie auf ihre
Eignung, wie einen Holzblock oder einen Teil eines Stammes.
Dann aber, wie in einer Entladung, jedoch ohne Hektik,
entwickelt er die Ausstellung im Geiste und auf Papier.
Schließlich erfolgt die Platzierung der Arbeiten, die kaum
von der Planung abweicht. Fast ohne jegliche Ausnahme
hilft Klinge bei der Aufstellung der Skulpturen auch selbst
mit.
Und, wie bei den meisten bedeutenden Künstlern seiner
und der jüngeren Generation hat er den starken Drang,
sich von dem reinen, rechtwinkligen Galerieraum, lange
be-kannt als der “White Cube“ zu entfernen. Für manche
war dies allerdings nur Flucht, für andere aber entwickelten
sich daraus Möglichkeiten, die in einer makellosen,
kubischen Umgebung einfach unerreichbar sind. Klinge
hat keinerlei Abneigung gegen Ausstellungen in Museen
oder Galerien, und er stellt auch regelmäßig dort aus!
Er war und ist nie realitätsfern, aber Möglichkeiten über
das Normalmaß hinaus, regen ihn stets an. Dies ist für
den Betrachter höchst inspirierend und – besonders bedeutsam
– ein doppelter Gewinn für Klinges Skulpturen
einerseits und andererseits für die Ausstellungsorte, die
sowohl profan als auch religiös geprägt sein können, an
denen er seine Skulpturen in Dialoge treten lässt.
Historisch gesehen begann die Flucht aus dem “White
Cube“ mit dessen vollständiger Assimilation durch eine
Künstlergruppe, nämlich die der Minimalisten. Man muss
nur an die außergewöhnlichen Erscheinungen von Donald
Judds Skulpturen mit ihren auf Hochglanz polierten Oberflächen
denken! Optisch saugen sie den Raum der Galerie
in sich ein, während sie ihn zugleich auflösen. Nahezu zur
gleichen Zeit traten Land-Art-Künstler auf den Plan, die
sich nicht in den Mauern irgendwelcher Gebäude halten
ließen, sondern weite Außenräume wie ihr Atelier oder
ihre Leinwand nutzten. Der Umstand, dass Kunstprojekte
im öffentlichen Raum schier explosionsartig zunahmen,
vor allem in den USA, und Skulpturengärten und –parks,
wie Pilze innerhalb der letzten fünfzig Jahre weltweit aus
dem Boden schossen, führte zwangsläufig zu höchst ungewöhnlichen
Ausstellungsmöglichkeiten.
in his mind and on paper. In time, there will be
the actual installation of the work which will vary
little from his plan. Almost without exception he
is physically engaged in the placement of the work.
However, as with most major artists of his generation
and the generations that follow, there has
been a strong desire to venture beyond the pure,
rectilinear gallery space long since referred to as
the “White Cube.” For many, such a move was an
escape but for others it offered opportunities unavailable
in a pristine, cubic environment. Klinge
has no dislike for the museum or gallery environment,
and in fact regularly exhibits in such spaces.
Never an escapist, opportunities beyond are stimulating
for him, engaging for the viewer and, most
importantly, highly success for both his sculptures
and the environments, both secular and religious,
in which the sculptures are often displayed.
Historically, the escape from the “White Cube” actually
began with a complete engagement with it,
and by of all artists, the Minimalists. Simply consider
the extraordinary displays of Donald Judd’s
sculptures with highly polished surfaces. Visually,
they drink in the gallery space as the dissolve it.
Nearly simultaneous, were Earth or Land Artists
who could not be contained within the walls of any
structure but required vast expanses of space as
their gallery or canvas. Factor in the explosion of
public art projects, especially in the United States,
and the advent and fecundity of sculpture gardens
and parks across the globe in the last fifty years
and the inevitability of highly inventive installation
opportunities is clear.
On the shoulders of the aforementioned, the art
world has witnessed two related installation phenomena
largely pioneered by artists of Klinge’s
generation. Each is a type of intervention. The
first is the type of intervention where the artist
conceptually and physically installs their work
in a space and in relation to the objects or collections
therein. In the strictest sense, this form of
intervention takes place within the collections of
a museum or an historic structure like a church

Die Folgen aus dem soeben Gesagten waren, dass die
Kunstwelt Zeugin von zwei verschwisterten Installationsphänomenen
wurde, die weitgehend von Künstlern aus
Klinges Generation vorbereitet und entwickelt wurden.
Jedes dieser Phänomene ist eine Form von Intervention.
Der erste Typ von Intervention ist der, bei der konzeptuell
und auch real das Werk des Künstlers in einem definierten
Raum in Beziehung zu den Gegenständen, gar einer
Sammlung, die sich dort befindet, tritt. Im engeren Sinne
findet diese Form der Intervention innerhalb von Museumssammlungen
oder einem historischen Gebäude, etwa
einer Kirche oder einem Palast, wie entlang geschichtlicher
Zeitenströme, noch immer statt und vielleicht haben
sie sogar ihren Funktionszusammenhang als Ort der Anbetung
oder eines Adelssitzes entsprechend beibehalten.
Die zweite Interventionsform zeigt Ausstellungen, in
Gebäuden installiert, die wiederum ihre ursprüngliche
Bestimmung nicht verleugnen, deren Innenleben jedoch
Ausstellungszwecken untergeordnet wurde.
Sieht man sich die gegenwärtigen Ausstellungsbemühungen
des chinesischen Künstlers Ai Wei Wei an, so findet
man ein Beispiel für Ersteres im altehrwürdigen Blenheim
Palace, einem der größten und beeindruckendsten
Schlösser Englands. Wenn man sich die weithin bekannte
Ausstellungsreihe in der Englischen Kirche, Bad Homburg,
ansieht, erkennt man viele erfolgreiche Bespiele für
das Zweite, mit Künstlern von Magdalena Abakanowicz
bis hin zu David Nash.
Meisterhaft hat nun Dietrich Klinge beide Interventionsmöglichkeiten
genutzt. Beispielsweise zeigte er Ausstellungen,
ob klein, ob groß, in Bauwerken des religiösen
Glaubens, wie Kirchen, Kapellen und Klöstern. Manche
werden noch als Orte der Anbetung oder des Gedenkens
genutzt, während andere ohne ihre ursprüngliche Bestimmung,
vielleicht sogar entweiht, dennoch den Charakter
und Geist ihres früheren Lebens atmen. Klinge hat
ebenso erfolgreich sogar in Gesindehäusern von denkmalgeschützten
Anwesen ausgestellt! Wenn sich auch
solche Orte in ihrer ästhetischen Qualität, ihrer Funktion
und Geschichte unterscheiden mögen, so entsteht doch
stets ein Erleben eines feinen Gleichklangs aufgrund der
höchst persönlichen Eingebundenheit und Verbundenheit
Klinges mit dem Konzept der Ausstellung.Und da ist diese
fortwährende Ehrfurcht und der Respekt vor der Umge-
or palace still maintained along historical guidelines
and perhaps still functioning as place of worship
or residence, respectively. The second form
of intervention witnesses exhibitions installed in
structures that maintain the physical appearance
of a former function, but whose interior spaces
have been repurposed for display. Looking at current
exhibition endeavors of the Chinese artist Ai
Weiwei, one can find an example of the former at
the revered Blenheim Palace. Examining a well
known series of exhibitions in the English Church
in Bad Homburg, Germany, one witnesses a successful
series of the latter with artists ranging
from Magdalena Abakanowicz to David Nash.
Masterfully, Dietrich Klinge has participated in
both forms of intervention. For example, he has
been the subject of exhibitions, large and small,
in religious structures like churches, chapels and
monasteries. Some still function as places of worship
and remembrance while others, now defunct,
even deconsecrated, maintain the structure and
shadows of their previous life. Klinge has also
successfully exhibited in the domestic quarters of
historic homes. Although such venues differ in
terms of aesthetics function and history, there is
integrity of experience that results from Klinge’s
highly personal involvement in the installation
plan. There is an abiding reverence and respect
for the environment in which his works are shown
and a great sensitivity to the role the structure has
played in the lives of individuals throughout time.
For the writer, it has become abundantly clear that
such reverence and respect comes from the artist’s
broader and authentic connection to history and
the history of art. Although very much of his own
time and place, Klinge is deeply interested in historical
objects from a diverse array of global traditions.
From Egyptian statuary to medieval manuscripts,
Oceanic sculptures to those of Giacometti,
Renaissance carvings to Persian tapestries, he
is engaged with the quality of the object and the
role it has played in the lives of others before and
around him. Far from casual, let alone superficial,
his intense engagement covers form and function,
provenance and iconography. Just as he is deeply
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ung in der seine Werke gezeigt werden, gepaart mit hoher
Empfindsamkeit gegenüber der Rolle des Gebäudes, die
es im Leben von Menschen durch die Zeitenläufte spielte.
Für den Schreiber dieser Zeilen wurde es mehr als deutlich,
dass diese Ehrfurcht und diese Achtung des Künstlers
von seiner umfassenden und tiefen Kenntnis der
Geschichte im Allgemeinen und der Geschichte der Kunst
im Besonderen herrührt. Obwohl Klinge ganz im Hier und
Jetzt lebt, ist er doch höchst interessiert an antiken Objekten
verschiedenster Weltkulturen. Von ägyptischen Statuen
zu mittelalterlichen Handschriften, von ozeanischen
involved and intellectually engaged with his own
work, it can also be said that this is true of his
involvement and engagement with the objects and
artifacts that capture his attention and hold it.
In this way he represents a rarefied tradition of
artist as connoisseur, maker as scholar.
In surveying those exhibitions as interventions
several trends emerge. Among the most disturbing
are those wherein the artist or curator
attempts to conquer the space and, by extension
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Skulpturen zu denen von Giacometti, von Schnitzwerken
der Renaissance zu persischen Tapisserien vertieft er
sich in die Beschaffenheit dieser Objekte und die Rolle,
die sie im Leben anderer Menschen spielten, bevor sie
zu ihm gelangten. Weit entfernt von jeder Beiläufigkeit
oder ganz zu schweigen gar von Oberflächlichkeit tritt er
zu den Objekten in eine intensive Beziehung, die Form
und Funktion, Herkunft und Ikonographie umfasst.Ebenso
wie er sein eigenes Werk in der Tiefe ernst nimmt und
gedanklich durchdringt, kann man dies auch von seiner
conquer history. The contemporary often wins out
over the historical, but the spirit of the environment
dissipates or, worse, becomes a slave simply
holding a mirror of adornment to a temporary interloper.
Then there are those interventions wherein
the artist or curator fails to understand a space,
its architecture and history. It is an unfortunate
and vast valley of missed opportunity. It would be
easy and sophomoric to ascribe this to ignorance,
but it may be that it is less about an intellectual

Beziehung und der Verpflichtung gegenüber den Dingen und
Kunstwerken sagen, die seine Aufmerksamkeit erregt haben
und auch behalten. In dieser Weise repräsentiert er die selten
gewordene Tradition des Künstlers als Connaisseur und des
Schöpfers als Gelehrten.
Betrachtet man solche Ausstellungen als Interventionen, so
werden einige Tendenzen sichtbar. Unter den verwirrendsten
sind diese, bei denen Künstler oder Kuratoren versuchen
den Raum zu übertrumpfen oder als Erweiterung gar die Geschichte
selbst! Das Zeitgenössische gewinnt häufig gegenüber
dem Historischen und der Geist des Ortes entschwindet,
oder schlimmer noch, wird zum Sklaven, der dem zeitgenössischen
Eindringling lediglich den Spiegel der Bewunderung
zu präsentieren hat. Dann wieder gibt es jene Interventionen,
bei denen Künstler oder Kurator den Raum, seine Architektur,
seine Geschichte missverstanden haben.
Das ist ein unglücksseliges und gewaltiges Feld von verpassten
Gelegenheiten. Es wäre zu einfach, fast ein wenig hochnäsig,
zu behaupten, dass dies Ahnungslosigkeit zuzuschreiben
sei, aber es kann durchaus so sein, dass dies weniger einer
lediglich intellektuellen Verbindung zu einem bestimmten Ort
geschuldet ist, als vielmehr einem Fehlen von Sensibilität für
den Geist und die Ausstrahlung eines Ortes. Am Lohnendsten
aber sind die Ausstellungen als Intervention, bei denen
Künstler oder Kurator erfolgreich die Geschichte und Überlieferungen
eines Ortes erkennen und anerkennen! So entsteht
ein erster, aber ebenso dauerhafter Eindruck, der bestätigt,
dass das Beziehungsgeflecht zwischen den ausgestellten
Werken und der Besonderheit des jeweiligen Ortes glaubwürdig
ist. All das ist im Überfluss vorhanden, man besuche nur
Venedig als Ausstellungsort bei der Biennale.
Das nun ist das dritte und letzte Genre, dem sich Klinge in
bewundernswerter Art und Weise verschrieben hat. Seine
oben bereits dargestellte Verbindung mit seinem Werk und
seinen Ausstellungen läuft parallel zu seinem intensiven und
respektvollen Umgang mit den Orten, an denen sein Werk gezeigt
wird. Für ihn ist die Vorstellung, sich einen Raum zu unterwerfen
und dessen Geschichte zu unterdrücken in krassem
Gegensatz zu seiner eigenen Haltung.
Das gilt ebenso für das Unterlassen einer Analyse, wie des
Verstehens eines Ortes. Mehr als Bewusstsein von Geschichte
und Überlieferung ist jedoch seine eigene Offenheit notwendig,
das alles zu fühlen. Freilich, das Ego des Künstlers,
connection to place and more a lack of sensitivity
to the spirit of the place. Finally, and most rewarding,
are those exhibitions as interventions when
the artist or curators is successful in honoring the
history and traditions of the given venue. Herein,
there is an immediate and lasting impression that
the relationship between the works on display and
the significance of location of the display is authentic.
Each of the aforementioned is available
in abundance – simply journey the city as campus
of the Venice Biennale.
It is the third and final genre to which Dietrich
Klinge admirably subscribes. The previously discussed
engagement with his work and his installations
runs parallel to his intense and respectful
engagement with the venues in which his work is
shown. For him, the notion of subduing a space
and conquering history is antithetical to his very
being. Failure to examine and understand is as
well. More than awareness of history and tradition,
Klinge opens himself to feel it. Certainly the
ego of artist, of creator, stirs within him, but so
too there is a humility and compassion for those
that have gone before us and the objects and places
that they have left for us.
Although it has never been discussed, one surely
doubts that the definition of success for this artist
has anything to do with commercial success or
market viability. He has certainly benefited from
this but his life’s work is something more. Nor does
it seems that he is concerned, let alone obsessed,
with his position in the history of art, although
this seems secured by virtue of his acquisition
and exhibition record. Rather Klinge seems to be
concerned with creating and exhibiting work that
resonates within the mind and soul of the viewer.
His intimate involvement with the creation of his
work is, in part, an extension of self as participant
in the continuum of the human experience. His
intimate involvement with the installation of his
work furthers this very fundamental principle.
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des Schöpfers ist stark in ihm, aber zugleich ein Mitfühlen
und Mitleiden für jene, die vor uns gegangen sind und auch
für die Dinge und Orte, die sie für uns hinterlassen haben.
Obwohl es noch nie ausformuliert wurde, hat zweifelsfrei
für diesen Künstler Erfolg, nichts aber auch gar nichts mit
kommerziellem Erfolg oder Marktgängigkeit zu tun. Freilich
hat er dadurch auch wirtschaftliche Vorteile, aber sein
Lebenswerk bedeutet weit mehr. Und es scheint auch nicht
so, dass er sich Gedanken über seinen Platz in der Kunstgeschichte
macht, oder gar davon besessen ist, einen solchen
zu ergattern. Obwohl, das muss gesagt werden, dieser Platz
20
gesichert erscheint, angesichts der langen Liste von Ankäufen
und Ausstellungen seiner Werke. Klinge ist vielmehr damit beschäftigt,
Kunst zu schaffen und auszustellen, die Resonanz
in Geist und Seele des Betrachters auslöst. Sein Einswerden
mit dem geschaffenen Werk ist wie eine Persönlichkeitserweiterung
im Rahmen menschlichen Lebens und Erlebens. Und
dieses Einswerden mit den Prinzipien seiner Ausstellungen
verstärkt diesen, seinen grundlegenden gedanklichen Ansatz
außerordentlich!

Walter Schweidler
Dietrich Klinge und die Philosphie des Ortes
Die folgenden Gedanken zur Philosophie des Ortes verdanken sich der Einladung, mit dem
Werk von Dietrich Klinge in einen philosophischen Dialog zu treten, und sie sind natürlich
der einzige wirkliche Dank, den ich ihm für diese Einladung abstatten kann und darf. Sie
sind gewissermaßen ein philosophischer Besuch in seinem Haus der Kunst. Philosophie
ist auf solche Gelegenheiten des Besuchs an Orten, an denen Erkenntnis wohnt, zutiefst
angewiesen. Denn sie ist ja, wie der Name sagt, Liebe zur Weisheit. Sie verkündet also nicht
Weisheit, sondern sucht sie, fügt sich ihr und gibt sie weiter, so gut sie kann. Sie ist Antwort
auf einen Anspruch, nicht Entdeckung einer Formel. Nie und nimmer könnte sie eine Frage
stellen nach der Art: „Was will uns der Künstler mit seinem Werk sagen?“ Wenn es eine Formel
gäbe, aus der sich die „Botschaft“ eines Kunstwerks entschlüsseln ließe, dann hätte
der Künstler statt seinem Werk diese Formel geben und das Werk bleiben lassen können.
Und dann wäre er eben kein Künstler. Wenn also hier im Dialog mit seinem Werk etwas Philosophisches
zu sagen ist, dann verdankt es sich ihm, diesem Werk, auf eine durch nichts
ersetzbare Weise.
1
Vgl. dazu Hermann Ulrich Asemissen, Las
Meninas von Diego Velázquez. Kasseler Hefte
für Kunstgeschichte und Kunstpädagogik 11,
Kassel: Gesamthochschule Kassel 1981; Walter
Schweidler: Time and Trace: The Mirror of Time,
Kronoscope 14 (2014), 150-162.
Nun hat aber ja auch der Einladende einen Grund, dem Besucher sein Haus zu öffnen. Und
aus derselben Überlegung wie der gerade angestellten ergibt sich, dass auch dieser Grund
nicht in irgend einer Botschaft bestehen kann, die er dem Besucher durch sein Werk „vermitteln“
will, sondern allein in ihm, dem Werk selbst. Also braucht es, eben als solches,
den Besucher. Und das heißt natürlich nicht, dass es ihn als Bewunderer oder Kunstkonsumenten
braucht, sondern als den, der seinen Anspruch vernimmt. Der erste, der seinen
Anspruch vernommen haben muß, damit es entstehen konnte, ist aber ja der gewesen, der
es als Werk erst geschaffen hat. So ist es also gar nicht eigentlich der Künstler, der dem
Besucher die Tür zu seinem Haus öffnet, sondern es ist dasjenige an seinem Werk, was ihn,
den Künstler selbst zu sich gerufen und gewissermaßen zu seinem ersten Besucher gemacht
hat. Dieses merkwürdige Geschehen, das sich zwischen Künstler und Werk zugleich schon
ereignet haben muß, um sich zwischen Werk und Betrachter noch einmal genau so wie beim
ersten Mal wieder-holen zu können, ist es ja, was Velázquez auf schlechthin geniale Weise
in seinen Meninas, den „Hoffräulein“, als den Raum dargestellt hat, in den der Betrachter
genau an der Stelle eintritt, an der, freilich durch einen unsichtbaren, die ganze Szenerie in
sich spiegelnden Spiegel verborgen, der Maler selbst im Augenblick der Verfertigung des
Bildes steht und auf sich und sein Malen blickt. 1 Das Spiel der Verschiebung des Übergangs
zwischen Werk, Künstler und Betrachter erweist sich hier als die anschaulichste Weise, in
der sich ein Bild des Unendlichen im Endlichen räumlich so wiedergeben läßt, dass die Zeit
seiner Verfertigung in die seiner Betrachtung übergeht.
21

Raum, Zeit und Ort
22
Diese Ausgangsbemerkungen waren notwendig, um die Eigentümlichkeit und auch die
Radikalität kennzeichnen zu können, mit der wir heute von einer „Philosophie des Ortes“
sprechen. 2 Damit ist etwas anderes und viel mehr gemeint als das, was man seit
jeher mit dem klassischen Topos des genius loci verbunden hat. 3 Es geht nicht darum,
dass bestimmte Orte für einen Sinn, eine Bedeutung oder eine Anziehungskraft stehen,
die sie gegenüber anderen Orten unverwechselbar und faszinierend macht. Es geht auch
hier wieder nicht um irgend eine „Botschaft“, die sich an einem bestimmten Ort aus historischen
oder sonstigen Gründen finden ließe und durch Philosophie oder auch durch
Kunst an ihre potentiellen Empfänger zu vermitteln wäre. Sondern es geht um die Bedeutung,
die wir für unser ganzes menschliches Dasein dem entnehmen können, was den
Ort überhaupt ausmacht; also nicht um irgend einen bestimmten Ort, nicht um das, was
dieser oder jener Ort an sich hat oder was es mit ihm auf sich hat, sondern um das, was
das Wort „Ort“ überhaupt bedeutet, es geht um das Sein des Ortes. Wer so spricht, fährt
natürlich schweres philosophisches Geschütz auf und erweckt den Verdacht, auf etwas
sehr Abstraktes hinauszuwollen, das gerade dem konkreten, anschaulichen Anspruch des
Kunstwerks entgegen gerichtet sein müsse. Und in der Gefahr solcher abgehobenen Abstraktheit
steht die Philosophie ja durchaus und immer wieder. Es gibt aber gegen diese
Gefahr kein besseres Abwehrmittel, als mit einem künstlerischen Werk in Dialog zu treten,
dem gerade der Anspruch innewohnt, Antwort auf den Ort zu sein, an dem es ihn erhebt.
Das eben tut, wenn und soweit mein bescheidenes Maß an Verständnis von ihm richtig ist,
das Werk von Dietrich Klinge.
Den entscheidenden Punkt hat mit Blick auf den Ort der hier dokumentierten Ausstellung,
also auf die Stadt Ansbach, Alfred Meyerhuber in seinem Vorwort zu diesem Band ganz
klar markiert: „Die Stadt hat Skulpturen gezeigt. Das war gut und in Ordnung. Jetzt aber
werden der Stadt Skulpturen gezeigt!“ Und dies wiederum nicht, um die Stadt über irgend
etwas zu belehren, sondern im Gegenteil: um den Anspruch, der aus den Orten spricht, an
die sich die Werke stellen, in ihnen, in ihrer Antwort auf ihn selbst zum Sprechen zu bringen.
Das ist der eigentlich philosophische Schritt im Weg der hier versammelten Kunst,
der eine weitere Schritt, mit dem nun auch noch das Werk nicht nur seinen Besucher einlädt,
sondern sich selbst noch einmal als den Besucher dessen darstellt, zu dem es hier
gekommen ist: seines Ortes. Dieser wird damit nun selbst noch in das Spiel einbezogen,
als das sich das Werk, sein Betrachter und der, der ihn durch es betrachtet, in einander
verschieben.
So bekommt hier der Ort, an den es tritt und an den es führt, eine für das Kunstwerk konstitutive
Bedeutung. Das ist ein Topos originär philosophischer Kunst, wie er etwa als die
„geborgte Landschaft“ im japanischen Garten, unüberboten im Shugakuin-Tempel in Kyoto,
Berühmtheit erlangt hat. Man wird durch den Garten an den Ort geführt, an dem der Blick in
die ihn umgebende, also zu ihm als Kunstwerk gerade nicht gehörende Naturlandschaft, die
Szenerie erst vervollständigt, die durch die zu ihm gestaltete Kunstlandschaft gebildet werden
sollte. Und auch diese klassische Wechselbestimmung von Ort und Kunst hat schon eine
2
Vgl. dazu den aus dem gleichnamigen Eichstätter
Graduiertenkolleg hervorgegangenen
Band von Annika Schlitte/Joost van Loon/
Thomas Hünefeldt/Daniel Romic (Hrsg.): Philosophie
des Ortes. Reflexionen zum Satial
Turn in den Sozial- und Kulturwissenschaften,
Bielefeld 2014.
3
Obwohl auch dieser alte Begriff heute, insbesondere
in der Architekturphilosophie, in neuer
Aktualität gebraucht und weiterentwickelt
wird; vgl. dazu Tomás Valena: Beziehungen.
Über den Ortsbezug in der Architektur, Aachen/Berlin
1994, insbes. Kapitel 5, 75 ff.

lange Geschichte, die ihr vorausging. In der klassischen chinesischen Maltheorie des shan
shui, der „Berg-und-Wasser-Malerei“, stehen Berg und Wasser, auf die der Blick des Malers
den des Betrachters via Szenerie lenkt, für das „Angesprochensein von einem Ort, an dem
der Mensch sich ‚immer wieder und für eine geraume Weile bewegt hat’“ und zu dem er in einer
„’verliebten Beziehung’“ steht. 4 Sie führen zu dem Ort, an dem einer dasjenige, wofür er
sein Leben gibt und gegeben hat, noch einmal als von diesem Leben zugleich Umfasstes und
Befreites aus ihm hervorgehen sehen kann. Diese Befreiung aber ist gerade, was er zuletzt
und zutiefst über den Sinn seines Lehrens zu lehren hat. Sie ist eine paradigmatische Befreiung
von ihm, von sich selbst, weshalb auch das Selbstverständnis des Berg-Wasser-Malers,
hierin vergleichbar der ikonischen Kunst 5 , jedenfalls theoretisch darauf gerichtet ist, die
persönliche Eigenheit und stilistische Signatur seiner Individualität im Übergang der Welt
ins Bild untergehen zu lassen. „Auf dem Gipfel der malereitheoretischen Spekulation wird
das gemalte Bild demzufolge nicht mehr als menschliche Herstellung, als Artefakt gedacht;
es soll wie ein ‚von selbst hervorgehender’…Ausfluss einer Bewegung entstehen, in der - im
Idealfall - der Pinselzug des Menschen mit der unerschöpflichen Bewegtheit des Wirklichen
zu einer lebendigen Einheit verschmolzen ist.“ 6 Insofern das Werk der Weg ist, auf dem der
Künstler den Betrachter an den Ort versetzt, an dem er durch es sich selbst zum Betrachteten
wird, ist die Kunst, die in ihm sich darstellt, wesentlich die Kunst, den rechten Ort zu finden
und zu weisen. Der rechte Ort aber ist wiederum ein originäres, wenn nicht das entscheidende
Thema dessen, was wir heute die Philosophie des Ortes nennen.
4
So im klassischen Traktat der „Vorrede zum
Malen von Berg und Wasser“ des Zong Bing
aus dem fünften Jahrhundert, übersetzt von
Mathias Obert: Welt als Bild. Die theoretische
Grundlegung der Berg-Wasser-Malerei zwischen
dem 5. und dem 12. Jahrhundert, Freiburg
i.Br./München 2007, 219.
5
Vgl. hierzu Abraham Karl Selig: Das Weltbild
der Ikone oder die Ikone als Bild zur Welt, in:
Walter Schweidler (Hrsg.): Weltbild-Bildwelt,
Sankt Augustin 2007, 165-190.
6
Mathias Obert: Einige Thesen zum Bildverständnis
im vormodernen China, in: Walter
Schweidler (Hrsg.): Weltbild-Bildwelt, Sankt
Augustin 2007, 193 - 219, 205.
7
Vgl. vor allem Edward Casey: Getting Back
into Place. Toward a Renewed Understanding
of the Place-World, Indiana University Press
2009; The Fate of Place, Indiana University
Press 2007.
Denn an dieser Stelle stoßen wir auf das Hauptmotiv, das den Ort in der gegenwärtigen Philosophie
zu so einem wesentlichen Thema gemacht hat, nämlich seine Differenz zum Raum.
Der heute wichtigste Theoretiker der Philosophie des Ortes, der New Yorker Phänomenologe
Edward Casey, hat die gesamte Philosophiegeschichte zurückverfolgt, um die alte und
fundamentale Unterscheidung zwischen Raum und Ort wiederzugewinnen, die durch das
Weltbild der neuzeitlichen Naturwissenschaft über Jahrhunderte hinweg fast zum Verschwinden
gebracht wurde. 7 Für die Physik eines Descartes, Galilei oder Newton blieb im Horizont
des absoluten, alle Dinge und Ereignisse des Universums gleichförmig umschließenden und
homogenen Raumes für die Kategorie des Ortes kein Platz mehr. Ein Ding physikalisch zu
lokalisieren heißt im Kontext dieser Theorien, ihm seine abstrakten Raumkoordinaten zuzuweisen
und es so in die kontinuierlichen Ursache-Wirkungsketten einzuordnen, aus denen
sich das gesamte Naturgeschehen erklärt. Der unendlich teilbare, in sich homogene Raum
ist bis heute das theoretische Grundelement nicht nur der Physik, sondern im Kern aller
Naturwissenschaften geblieben, denn er ist es ja, der die Anwendung der Mathematik und
insbesondere der Infinitesimalrechnung auf die Naturvorgänge trägt und begründet. Der Ort,
den etwas innerhalb dieses unendlichen Raums einnimmt, ist demgegenüber nebensächlich.
Der Ort ist eine Funktion der Bewegung, eine abhängige Größe des Kräftespiels, in dem
die Körper im Raum sich zueinander verhalten.
Aber dieses Bild von der Natur ist sehr einseitig; schon die organische Natur ist offensichtlich
mehr und anderes. Die Pflanze, die durch eine höhere in den Schatten gestellt wird,
sucht sich einen Ersatzweg zu ihrem „Platz an der Sonne“, der Hund verteidigt „sein“ Revier,
die Zugvögel „kehren“ an ihre Brutstätten zurück; all das ist mit rein räumlichen Kategorien
nicht zu fassen, die Bewegung leitet sich von einem Ort ab und nicht umgekehrt. Und vollends
der Mensch ist durch kaum etwas umfassender und schicksalhafter bewegt als durch
23

den Ort, den er verläßt oder sucht, verteidigt oder erobert, findet oder verliert. Odyssee und
Exodus, Aufbruch ins Gelobte Land und Flucht aus dem brennenden Troja, Auswanderung
in die Neue Welt und Vertreibung aus der alten Heimat: als endliche und leibliche
Wesen definiert der Ort, der uns durch unser Leben gewiesen ist, unsere kollektive
und individuelle Identität, unser kulturelles und persönliches Gedächtnis, unsere
irdischen und transzendenten Ziele.
24
In alledem zeigt sich der Ort als eine gegenüber dem Raum ganz eigenständige, physikalisch
freilich niemals von ihm ablösbare Größe. Beides ist miteinander vereinigt
wie die zwei untrennbaren und zugleich unverschmelzbaren Seiten eines Blattes, und
beides ist daher voneinander unterscheidbar nur in bezug auf eine andere, nämlich
die eine ausschlaggebende Dimension, durch die leibliche und endliche Wesen konstituiert
sind: die Zeit. Es sind zeitbezogene Überlegungen, die uns darüber belehren,
dass die Wirklichkeit, die uns als Lebewesen ausmacht, nicht von der Art des
unendlich und kontinuierlich ineinander gestuften und in sich teilbaren Raumes sein
kann. So das uralte Gedankenexperiment des Bewegungsskeptikers Zenon von Elea:
Gibt man einer Schildkröte in ihrem Wettlauf mit Achilles, dem schnellsten Läufer der
Antike, einen Vorsprung, so kann er sie niemals einholen, denn bis er den Vorsprung
eingeholt hat, hat sie ja schon wieder einen kleinen weiteren Vorsprung herausgelaufen
usf. ad infinitum. Aber ins Unendliche geht unsere endliche Wirklichkeit eben
nicht, und deshalb vollzieht sich Bewegung immer an einem Ort und nicht nur im unendlich
teilbaren Raum. Es gibt offensichtlich den Ort, an dem Achilles den Vorsprung
der Schildkröte, der sich, wenn der Raum nichts anderes als ein unendlich teilbares
Kontinuum wäre, mit jedem von ihm aufgeholten Raumsegment um ein noch so winzig
kleines weiteres Stückchen verschieben müßte, ein- und sie überholt. Und nur durch
seinen Ort ist ein Lebewesen es selbst und nicht bloß Phase eines unendlich durch
es hindurch fließenden Lebensstroms. Es gibt einen Ort, an dem aus zwei Lebewesen
ein drittes hervorgeht, das nicht einfach deren Bewegung im Raum fortsetzt, sondern
irgendwann an ihre Stelle tritt. Hier wurzelt der schon von Aristoteles im Zentrum des
physikalischen Denkens verankerte Unterschied zwischen Bewegung einerseits und
Entstehen und Vergehen andererseits. Es gibt jenen ortsgebundenen Anfang eines
Lebewesens, den wir Zeugung und jenes Ende, das wir Tod nennen, auch wenn die
kontinuierliche Ursache-Wirkungskette sich durch die Leiber seiner Eltern hindurch
in den aus ihnen hervorgehenden Zellhaufen und schließlich in den zerfallenden Kadaver
hinein nahtlos fortsetzt. Umgrenzter Ort und endliche Lebenszeit bedingen einander
gegenseitig.
Letztlich ist die Differenz von Raum und Ort daher nur im Blick auf die Zeit zu verstehen,
die ja auch gewissermaßen ein Blatt mit zwei untrennbaren und doch unverschmelzbaren
Seiten ist. Zum einen ist die Zeit eine potentiell unendliche Folge von
Momenten, von denen der jetzige nur einer ist; in diesem Sinne entspricht sie dem
unendlichen Raum. Aber zum anderen ist die Zeit eine Trias von Gegenwart, Vergangenheit
und Zukunft, die gleichbedeutend ist mit der Dialektik von Sein und Nichtsein.
Denn den gegenwärtigen Augenblick erleben wir nicht nur als Abschnitt einer
homogenen Zeitreihe, sondern als die Fülle all dessen, was überhaupt ist, im Gegensatz
zum Vergangenen, das nicht mehr und zum Künftigen, das noch nicht ist. Gerade

als solches sich organisch aus sich in sich selbst fortpflanzendes „ewiges Nun“ ist
er uns aber nicht als unendlicher, sondern als endlicher, weil vergehender bewußt,
innerhalb dessen alles seinen Ort nur in Abgrenzung gegen alles andere hat und sich
sonst mit allem im Unendlichen verlöre. Wir erleben den Augenblick im Bewußtsein
der schmerzlichen Notwendigkeit, dass er bleibend vergeht; wir erleben ihn als das
Urparadox der „Flüchtigkeit des Ewigen“. 8 Mit diesem Erlebnis der Grenze, die dem
Zeitlichen seinen Ort gibt, stoßen wir erst auf das eigentliche Verbindungsprinzip von
Kunst und Philosophie des Ortes.
Ortsgeschehen
St. Gumbertus, Gordian V
8
Vgl. Alfred Meyerhuber zum „Moment I“ auf
dem Heilig-Kreuz-Friedhof.
9
Oder wie auf dem Höhepunkt der klassischen
deutschen Philosophie und Dichtung
in Goethes herrlichen Novellen „Die neue
Melusine“ und „Wer ist der Verräter?“ in Wilhelm
Meisters Wanderjahren und in Fichtes
Begriff des lebendigen Ich als einer Aktivität,
der „ein Auge eingesetzt ist“ – und nicht
etwa „wird“; vgl. zu letzterem Dieter Henrich:
Fichtes ursprüngliche Einsicht, Frankfurt am
Main 1967, 26: „Diese Nuance verschärft den
Sinn seiner neuen Formel. Sie betont, daß die
Tätigkeit immer nur zusammen mit dem Auge
gefunden werden kann: Wird das Auge eingesetzt,
so geht die Tätigkeit voraus, ehe sie das
Auge erhält. Ist das Auge eingesetzt, so sind
Auge und Tätigkeit zusammen eines Wesens.
Das Auge verhält sich zum Tun nicht wie ein
Schmuck zum Körper, sondern wie das Herz
zum Leben.“ Zum Zusammenhang mit Goethes
Symbolbegriff vgl. meine Einleitung zu Walter
Schweidler (Hrsg.): Zeichen – Person – Gabe.
Metonymie als philosophisches Prinzip, Freiburg/München
2014, 9-50.
10
Vgl. Paul Ricoeur: Zeit und Erzählung, Band
II: Zeit und literarische Erzählung, 2. Aufl. München
2007.
11
Ebd. 129 ff.
Die kürzeste Formel von Edward Casey für das, was den Ort vom Raum unterscheidet, ist:
place happens! Der Ort, den endliche und insbesondere leibliche Wesen im Ganzen des
raumzeitlich sich ausdehnenden Universums einnehmen, ist immer einer, an dem anderes
an ihre Stelle treten wird – und durch die vergehende Zeit schon an sie zu treten im
Begriff ist. Zum Ort gehört also notwendig ein Geschehen; aber er ist nicht dieses Geschehen,
sondern er umgibt es als dessen Grenze. Er ist eben doch etwas Räumliches, so daß
die Kunst darin besteht, ihn als das, was das zu ihm notwendig gehörende Geschehen
umgibt, zugleich innerhalb dieses Geschehens einzugrenzen – ganz wie die „geborgte
Landschaft“ innerhalb des Gartens als sich in seine Szenerie einfügendes (Augen-) Blicksbild.
9 Die Frage, mit welcher die Kunst selbst nun den Schritt zur Philosophie des Ortes
zu tun veranlaßt wird, ist die Frage: Kann er, der Ort, als eben dieses, also als die es umgebende
Grenze eines zugleich doch gerade durch sie sichtbar werdenden Geschehens,
mit künstlerischen Mitteln dargestellt werden? Oder kürzer, wenn vielleicht auch etwas
verkürzt, gefragt: Kann ein Kunstwerk seinen Ort sichtbar machen? Nicht welche, aber
dass Dietrich Klinges Werk eine Antwort auf diese Frage gibt, kann man aus der Natur
seines Schaffens ersehen.
Es bedarf dazu nur eines kurzen Blicks auf die entsprechende Problematik im Feld der Zeit.
Was Thomas Mann mit seiner Charakterisierung des Zauberbergs als eines „Zeitromans“
reklamierte, hat in intensiver Auseinandersetzung mit der Literaturtheorie Paul Ricoeur
philosophisch expliziert, nämlich dass es wesentlich die Erzählung ist, mit der die Zeit
künstlerisch zur Sprache gebracht werden kann. 10 Der Erzähler macht als seine Stimme
dem Leser hörbar, was an dem, wovon er ihm erzählt, diesem Leser etwas über ihn selbst
sagt; in dem, was ihm die Erzählung über das Erzählte sagt, muß sich dem Leser erschließen,
was sie ihm über ihn zu sagen hat und er es sich von ihr über sich sagen läßt. In der
ihm äußeren „erzählten Zeit“ findet er in sein eigenes Inneres vernehmbar gemacht, zu
dem wiederum als kleiner, von allem anderen umgrenzter Teil die „Erzählzeit“ gehört,
innerhalb derer er es, wenn er die Erzählung liest, vernimmt. 11
Was ist das Pendant zu dieser Grenze, über die hinweg als erzählte Zeit und Erzählzeit das
Innere eines Lebens sich von sich selbst umgrenzt sieht, auf der Ebene des Raumes? Bis in
die klassische Antike zurück geht die Antwort: die Skulptur. Es ist der berühmte Bildhauer
Polyklet gewesen, dem, wie man es noch bei Plinius resümiert findet, die antike Kunstthe-
25

26

orie die Leistung zugeschrieben hat, dass er derjenige gewesen sei, der als erster die Kunst
selbst durch ein Werk der Kunst dargestellt habe. 12 Er selbst hat auf der Grundlage seines
plastischen Werks den „Kanon“, die erste kunsttheoretische Abhandlung erstellt, die er
sogar ihrerseits wieder in einer „Musterstatue“ verkörpert haben soll. 13 Worin lag die Begründung
dieser Ausnahmerolle der Skulptur? Goethe hat sie in seinem Diktum zu formulieren
versucht: „Nichts ist drinnen, nichts ist draußen:/Denn was innen, das ist außen“. 14
Die Skulptur begrenzt den sie bildenden Raum durch nichts anderes als das Werk seiner
Begrenzung; und sie kehrt das durch sie Umgrenzte vollumfänglich nach außen, so dass
das Geschehen der Grenzziehung und der durch sie umgrenzte Raum im Werk koinzidieren.
27
St. Gumbertus, Markgrafenliege,
Gordian V
12
Vgl. Peter C. Bol, Einleitung, in: H. Beck, P.C.
Bol, M Bückling (Hrsg.): Polyklet. Der Bildhauer
der griechischen Klassik, Frankfurt am Main
1990, 18.
13
Vgl. Hana Philips: Zu Polyklets Schrift „Kanon“,
in: H. Beck, P.C. Bol, M. Bückling (Hrsg.):
Polyklet, 147.
14
Goethe: Epirrhema, in: Poetische Werke,
Band I, Augsburg o.J., 445.
Die Skulptur gibt so den Blick zwar nicht in, aber wenigstens auf jenes Innere frei, das als
das von ihr notwendig aus ihr, durch ihre Oberfläche aus der Darstellung Ausgeschlossene
doch zugleich als das von ihr wie von einer Haut lebendig Eingeschlossene indirekt sichtbar
gemacht wird. Wie die in der Erzählzeit ertönende Stimme die erzählte Zeit vernehmbar, so
macht die Skulptur in dem Raum, den sie einschließt, das Geschehen sichtbar, aus dem
dieser Raum als umgrenzter, also als sein nicht zu ihm gehörender und es doch erst als es
selbst darstellbar machender Ort in der Zeit hervorgeht.
Der Bezug zur Philosophie des Ortes liegt dem Werk Dietrich Klinges somit inne als das Geschehen,
in das es gerade als Plastisches die Differenz von Ort und Raum erlebbar werden

läßt. Erleben aber ist gebunden an das universale Medium des Eingehens des unendlichen
Raumes in die schmerzliche Notwendigkeit seiner endlichen Aus- und Umgrenzung. Dieses
Subjekt und Medium allen Erlebens ist der Leib. Er ist das Paradigma des Ortsgeschehens.
Ort, Leib und Person
28
Dietrich Klinges Werk antwortet auf seinen Ort ganz wesentlich in Form von Personen. Welche
dies sind, warum er gerade sie darstellt, warum er sie nennt wie er sie nennt, ja sogar warum
er so entscheidend auf die Darstellung von Personen setzt: all das sind Fragen, auf die es
keine philosophische Antwort gibt. Das Werk selbst beantwortet sie voll und ausschließlich.
Die Brücke seiner Kunst zur Philosophie des Ortes besteht aber in einer fundamentalen Einsicht,
die auch für das Betrachten und Verstehen seiner Werke wesentlich ist. Diese Einsicht
lautet, dass die Person letztendlich gerade durch ihren Ort die ist, die sie ist. Dies ist eine
der großen Erkenntnisse, die der Philosophie des Ortes nicht etwa verdankt sind, sondern
ihr um mehr als ein Jahrtausend vorausgegangen sind und ihr vielmehr ihre Aufgabe und
Berechtigung geben. Die Person: das bin ich, insofern ich dieser eine bin, unverwechselbar
mit irgend einem anderen Wesen. Aber was macht mich unverwechselbar? Ich kann noch so
viele Eigenschaften und Leistungen aufzählen: Erstens weiß ich von keiner, ob sie wirklich
nicht von irgend jemandem auf dieser Welt geteilt wird, und Leute, die ein besonders individuelles
Leben zu führen versuchen, sind meistens ziemliche Konfomisten; und zweitens
kann es auf all diese Eigenschaften und Leistungen letztlich nicht ankommen, weil ich ja
schon die Person, die ich bin, seit meiner Entstehung gewesen bin. „Ich wurde dann und
dann geboren“, „ich wurde von dem und der gezeugt“: wir sind von Anfang bis Ende die
Person, die wir sind, und darum kann es für unsere Unverwechselbarkeit nur auf das ankommen,
was in unserem Leben dem entspricht, was die Skulptur mit dem Ortsgeschehen
verbindet: seine Grenzen. An den Grenzen meines Daseins finde ich den Zugang zu dem, was
mich zur Person macht. Wo sind diese Grenzen? Zuerst und zuinnerst sind sie durch meinen
Leib gezogen. Vom Zellhaufen an bin ich der, der auf dieser Welt einen Platz einnimmt, und
ich bleibe es außerhalb des Mutterleibes, auf meinen paar Metern Grundstück, durch mein
Erleben und am Ende durch meine Leiche, der man noch das „letzte Geleit“ gibt. Wäre das
freilich alles, so wäre ich zwar unverwechselbar, aber dies nur für mich; ich wäre in die Grenzen,
die mich zu dem machen, der ich bin, eingeschlossen. Darum kommt hinzu die Grenze,
die nicht nur mich umschließt, sondern sich mit der eines anderen berührt und über die
hinweg er oder sie mich in unser beider Unverwechselbarkeit berührt. Und auch hier liegt
eine tiefe Verbindung zwischen dem Ortsgeschehen, wie es die Skulptur paradigmatisch zu
verkörpern vermag, und der Berührung jenes Innersten, das Menschen durch ihr leibliches
Leben hindurch gegeben ist: Was das Innerste eines leiblich verfaßten Menschenwesens,
also eine Person, über sich hinweg führt, was es mit dem Innersten des Anderen eins werden
zu lassen vermag, ist kein tertium comparationis, das beide vergleichbar oder komplementär
macht, das sie „zueinander passen“ läßt. Nein, es ist allein das Innerste des Anderen, in
dem ich, unerwartet und unplanbar, zu meiner grenzenlos glücklichen Überraschung mich
selbst finde, wie ich mich ohne ihn nicht gekannt hätte. Weil es kein Drittes zwischen Außen
und Innen gibt, finde ich mein Innerstes dort, wo es sich ins Äußerste wendet, nämlich zum

Innersten eines Anderen, der eins mit mir ist und doch, wenn wir uns nicht beide auflösen
sollen, an seinem Ort so ist wie ich an meinem.
Diese hier nur kurz skizzierten Gedanken sind, wie gesagt, nicht ein Ergebnis, sondern eine
Voraussetzung der Philosophie des Ortes. Ihr Ursprung reicht in die christliche Trinitätsspekulation
zurück, also in den Gedanken eines Gottes, der in sich Beziehung ist, deren Glieder mit
einander eins und doch mehrere sind, definiert allein durch ihre Beziehung zu einander. Wer
diesen Gedanken scheut, etwa weil er ein religiös induzierter Gedanke ist, der wird zumindest
eine der intensivsten Manifestationen philosophischer Kunst nicht begreifen können,
nämlich die Ikonenkunst, die genau auf diesem Paradox eines Seins, das im vollständigen
29
Heilig-Kreuz-Friedhof,
Der Moment I
Abbild seiner selbst besteht, beruht. 15 Er wird aber, so behaupte ich, auch den philosophischen
Aspekt nicht zu fassen vermögen, unter dem sich als künstlerische Antwort auf „die
Frage nach der Unendlichkeit im Gegenüber“ 16 im Werk von Dietrich Klinge eine Lösung des
Paradoxes abzeichnet, das ich anfangs als das Spiel der Verschiebung zwischen Betrachter,
Künstler, Werk und Ort markiert habe. Es ist nicht die christliche Theologie, sondern es ist das
Werk des großen jüdischen Philosophen Emmanuel Lévinas, in dem die „Spur des Anderen“ 17
zum Grundbegriff der Identität der Person gemacht worden ist. Ohne die Erfahrung, die wir
alle von diesem Urphänomen des Sichfindens in einer anderen Person haben, könnten wir
uns gar nicht vorstellen, dass eine Person für ein Kunstwerk wirklich wichtig sein könnte, außer
vielleicht durch den Reiz, den ihre Abbildung auf uns ausübt. Im Werk uns an den Ort zu
versetzen, an dem wir durch es als wir selbst erblickt sind: das ist der eigentliche Anspruch,
mit dem uns die Erkenntnis konfrontiert, die im Leben von Klinges Skulpturen bewahrt ist.

Wiederverortung
30
Es lohnt sich zuletzt der Blick auf einen weiteren Aspekt, unter dem sich der Ort, gerade als
endlicher, vom unendlichen Raum abhebt. Ein Ort kann an einem anderen gewissermaßen
wiedergeboren werden. Unsere Kulturgeschichte ist reich an Manifestationen dieser kollektiven
Erfahrung. Das „dritte Rom“, die translatio imperii, die „Renaissance“, die unzähligen
Namen, unter denen in der „Neuen Welt“ die Städte und Dörfer der alten, aus der die Menschen
mit dem Ziel auswanderten, ein besseres „Anderes ihrer selbst“ zu finden, erinnert
sind: all dies sind Zeugnisse für das Bewußtsein, dass der Ort, dem wir unsere Identität
verdanken, wandern kann, und zwar nicht nur räumlich, sondern auch über die Zeiten hinweg.
In der Architektur ist uns die Erfahrung genauso geläufig, und mit ihr auch der Erkenntnisanspruch,
der von ihr ausgeht. München hat auf dem Odeonsplatz den Palazzo Pitti und
die Loggia dei Lanza ja nicht nachgebaut, weil den Herren der Stadt nichts Besseres einfiel,
sondern weil es eben die Erfahrung gibt, dass es Orte gibt, die auf ihre Wiederverkörperung
drängen und sie von uns buchstäblich, das heißt im doppelten Sinn des Wortes „erwarten“.
Was sich hier manifestiert, ist eine Urerfahrung, die einer der bedeutendsten Kulturphilosophen
unserer Gegenwart, Rémi Brague, als die geistige Identitätsgrundlage Europas behauptet
hat: Die Bereitschaft, sich vom kulturell Überlegenen bezwingen zu lassen, in seinen
Dienst zu treten, sich aus ihm über sich selbst belehren zu lassen und sich gerade dadurch
als von ihm noch gefordert und insofern auch gebraucht zu verstehen. „Exzentrische Identität“
18 hat Brague dieses Bewußtsein genannt, das eine Kultur gerade dann an den Tag legt,
wenn sie das Musterhafte, Sinnstiftende dessen, was ihr vorausgegangen ist und was ihr
womöglich auf der politischen Ebene unterlag – wie die Griechen den Römern, die nichtsdestoweniger
die griechische Kultur als Vorbild über Jahrhunderte übernahmen – oder sich
zu ihr flüchten mußte, anerkennt. Die Größe, sich im Größeren wiederzuerkennen, ist das
Gegenteil von Minderwertigkeitskomplex und vielleicht die sicherste Gegenwehr gegen die
schreckliche Macht des Ressentiments und des Neides.
Auch diese Größe ist es, der sich das Werk Dietrich Klinges stellt, gerade indem es an dem
Ort „Platz nimmt“, an dem sich die hier dokumentierten Werke versammelt haben. Es ist die
Gelassenheit und Offenheit, die ein Ort, der in seinen schönsten Gebäuden ganz zwanglos
ein Bekenntnis zum Größeren ablegt, durch die erst die Atmosphäre gestiftet wird, in der ein
Werk, das ja darauf angelegt ist, zu wandern und sich immer von neuem wiederzuverorten,
erst wirklich die Menschen erreichen kann, die sich in ihm wieder erkennen. Insofern sind
diese Gedanken ein Dank nicht nur für die Einladung gewesen, die von Dietrich Klinges Werk
an die Philosophie des Ortes ergeht, sondern auch ein Dank, der dem Ort gilt, der hier den
Einladenden und den Eingeladenen eingeladen hat.
15
Vgl. dazu das großartige Buch von Christoph
Schönborn: Die Christus-Ikone. Eine theologische
Hinführung, Wien 1998.
16
Vgl. das Zitat von Dietrich Klinge bei Alfred
Meyerhuber: In der Krypta unter Sankt Gumbertus,
FN 17.
17
Emmanuel Lévinas: Die Spur des Anderen, 4.
Aufl. Freiburg/München 1999.
18
Rémi Brague: Europa – seine Kultur, seine
Barbarei. Exzentrische Identität und römische
Sekundarität, 2. Aufl. Wiesbaden 2012.

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ln der Krypta unter St. Gumbertus
Dorthin, wo die Stadt am ältesten 1 und am tiefsten ist, an diesen Ort, stellt Dietrich Klinge
die Figur einer Frau, ‘Tangere‘.
Die romanische Krypta unter St. Gumbertus, vor nahezu eintausend verflogenen Jahren erbaut,
stemmt ihre Säulen, acht an der Zahl, gegen die sich über ihr wölbende und strebende
gotische Kapelle der Schwanenritter. 2
Verschüttet, vergessen, nicht mehr unserer erinnerten Welt zugehörig und doch vorhanden,
überdauerte dieser geheime Ort Jahrhunderte unter Schutt und Geröll. 3
Den ersten Kirchenbrand wenig mehr als einhundert Jahre nach ihrer Errichtung in der ersten
Hälfte des 11. Jahrhunderts überstand diese Krypta ohne Schaden zu nehmen.
Nach einer weiteren Feuersbrunst im Jahre 1282 verfüllte man den alten und in den Augen
der Damaligen wohl „unmodern“ gewordenen Ort mit Brandschutt.
Gordian I
33
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1 Hermann Dallhammer, Das St. Gumbertus
Stift: Ansbachs harter Kern im
Mittelalter, in 1250 Jahre Ansbach , Aufsätze
zur Stadtgeschichte, 1998, S. 21
2 Hermann Dallhammer, Die Ritter mit dem
Schwanenorden, Ansbach 1987, S. 44: "Erst
1825 bringt man die zehn Epithaphien ("Die
steinernen Standbilder von Schwanenrittern")
in den Chor von St. Gumbertus, der seitdem
als Schwanenritterkapelle bezeichnet wird ."
3 Hermann Dallhammer, in 1250 Jahre Ansbach,
aaO. , S. 21
4 Hermann Dallhammer, in 1250 Jahre Ansbach,
aaO. , S. 21
5 zit. nach Günther Schuhmann, Die Markgrafen
von Brandenburg-Ansbach, Ansbach 1980,
S. 600
6 aaO. , S. 600
7 Hermann Dallhammer, in 1250 Jahre Ansbach,
aaO., S. 21
Das oberhalb liegende gotische Gewölbe, die heutige Markgrafengruft, war lange Jahrhunderte
kaum belegt und nach ihrer ursprünglichen Bestimmung verwendet worden.
Markgraf Georg dekretierte am 4. August 1531 an das Chorherrenstift St. Gumbertus:
„… die grufft unter eurem neuen chor, die auch sonst izt zu nichten andern
gepraucht wurdet, begern wir das ir dieselben on verzug außraumen lasset,
auf das die metzler iren flayschpenk darein machen.“ 5
Mehr als zweihundert Jahre später sind sie noch immer da, die Fleischbänke der Metzger. 6
Danach wurde das Gewölbe Abstellraum für Messebuden und war es noch, als die Krypta
1934 im wahren Wortsinne „ausgegraben“ wurde. 7
Der Neubau der Kanalisation in Ansbach ließ die Krypta wieder erscheinen und lüftete ein
lange ungehütetes, aber verschüttetes Geheimnis.

Stiftsprobst Gebhardus longus, der große Gebhard, im 12. Jahrhundert ein Riese mit einhundertundneunzig
Zentimetern Körpergröße ist dort unter einer sandsteinernen Deckplatte
beerdigt worden. Als Einziger! 8
Ein zerbrochener Wachskelch, den er in den Knochenfingern der rechten Hand hielt, wenige
Zentimeter messend, zeigte an, dass er als Priester das Abendmahl an die Gläu-bigen austeilen
durfte. 9
Mit der Linken umklammerte Gebhard zwei Brakteaten 10 , dünne flache Silberscheiben, so
dünn, dass sie nur einseitig geprägt werden konnten 11 , Schwäbisch Haller Heller. Ge-nauer
Händles-Heller, weil sie eine flache Hand dem Betrachter zeigen. Damals als Geb-hardus
longus beigesetzt wurde, waren es wertige Grabbeigaben (Fährgeld für einen christianisierten
Charon?).
Die durch “böse“ Heller 12 - also bewusst wertlosere, weil von geringerem Gewicht oder weniger
Silber – von Spekulanten hervorgerufene Krise der Währung 13 ließ ihn unbe-rührt.
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Gordian I,
Tangere
8 Hermann Dallhammer, in 1250 Jahre Ansbach,
aaO. , S. 21
9 Hermann Dallhammer, Werner Bürger, Ansbach,
Geschichte einer Stadt, Ansbach 1993,
S. 18
10 Friedrich Wielandt, in: Badische Heimat 30,
1950, S. 65
Auf der mit einem schlichten Relief eines gesockelten Tatzenkreuzes 14 versehenen Grabplatte
steht nun ‘Tangere‘.
Der Corpus ein berindeter Stamm, der sie einhüllt, wie in ein fließendes, schützendes Gewand.
Die demütig gesenkten Schultern scheinen unbekleidet. Der nach rechts geneigte
Kopf, ein Stückwerk des Verlustes, verstärkt die ausstrahlende Trauer.
Zwischen den acht Säulen der Krypta, die Gewölbe und Steine tragen, steht sie wie eine
neunte Säule, geformt aus einem Stamm, eine Pfahlplastik und trägt ebenso! Nicht die körperliche
Last als Säule, sondern die seelische Last von Trauer. Eine Säule, eine Stütze von
Gefühlen.
Maria Magdalena! 15
Jene Maria von Magdala, die Sünderin, der Christus sieben Teufel ausgetrieben hatte 16 , die
seine Füße mit ihren Tränen netzte, mit ihrem Haar trocknete und salbte 17 , die dessen Kreuzigung
von ferne miterlebte 18 und ihn als Erste, vor seinen Jüngern, als Auferstandenen sah 19
11 John Porteous, Münzen, Geschichte und
Bedeutung in Wirtschaft, Politik und Kultur,
Frankfurt am Main 1969, S. 78
12 Friedrich Wieland, aaO., S. 65
13 Kommt das bekannt vor? !
14 vgl. die Zeichnung von Wilhelm Baumann,
in: Hermann Dallhammer, Das St.
Gumbertus Stift: Ansbachs harter Kern im
Mittelalter, in 1250 Jahre Ansbach , Aufsätze
zur Stadtgeschichte, 1998, S. 21
15 zit. nach Christina Ossowski in: Dietrich Klinge,
Neue Skulpturen, Nouvelles Sculptures,
Köln 2007, S. 10
16 aaO., S. 10
17 aaO., S. 10
18 vg l. Alfred Meyerhuber in: Dietrich Klinge,
Paar: Konstruktionen !, 2013, S. 92 ff.
19 Lukas Kundert, in: Dietrich Kl inge, Tangere,
Skulpturen im Kreuzgang des Basler Münsters,
2014, S. 10

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und der Jesus Christus dann sagte: „Rühre mich nicht an – Noli me tangere 20 “ und zugleich
die Osterbotschaft verkündete (was die Apostel für “Märlein“ einer Frau hielten) 21 .
“Noli – Du sollst nicht“, das ist der alttestamentarische Imperativ des Gottes der Christen im
Dekalog. Gebote, Verbote, die ohne Gerede, ohne Aufweichung einzuhalten waren und sind,
ohne Wenn und Aber eben!
Dietrich Klinge lässt sich auf diese Diskussion nicht ein, er nimmt seiner Maria von Magdala
das Verdikt ab, eliminiert das “Du sollst nicht“. Es bleibt das lateinische ‘Tangere‘,
die Grundform des Verbes “berühren“. Das ist bedeutsam, denn er setzt keinen neuen Befehl
anstelle des alten! Er sagt nicht “tange, tangite = berühre, berührt“ als Aufforderung zu
berühren, sondern lässt den biblischen Imperativ gleichsam verklingen und betont so, wie
wesenswichtig Berührung der Menschen durch Menschen ist.
Der armlose Körper zeigt diese Sehnsucht. Wie kann sie, die Frau, die das Schreckliche des
eigenen und fremden Schicksals erlebt hat, den Anderen berühren? Sie leidet darunter und
vielleicht noch mehr deswegen, weil sie in verzweifeltem War-ten das Berührtwerden geschehen
lassen will und muss. ‘Tangere‘ diese Skulptur, ist ein tief empfundenes Sinnbild
menschlichen Leidens und der steten und doch so oft vergebenen Hoffnung auf Nähe und
Erlösung.
Im Gruftgewölbe der Markgrafen, auf einer räumlich höheren, in einer zeitlich späteren Ebene
liegt ‘Gordian I‘. Die 2006 entstandene Skulptur trägt, wie einen Untertitel, den Klammerzusatz
“(Ge-gendlichkeit-Unwarten)“. Ein Sprachspiel, eine Verrätselung des Künstlers, die
aber den Sinngehalt des Werkes offenbart. Ein Austausch der beiden Vorsilben zeigt den Weg
auf: Und aus “Gegendlichkeit-Unwarten“ wird Unendlichkeit und Gegenwart. Zeigt in diesen
Worten die Unentrinn-barkeit des Ende, des Endes allen Lebens. Menschen, deren Vergangenheit
verbrauchte, eben vergangene Gegenwart und deren Zukunft ungewisse Gegenwart
ist, können nicht teilhaben an der unteilbaren Unendlichkeit, können sie nicht einmal begreifen.
Und dieses philosophische Denken übersetzt der Künstler in ausgreifende Form. Wie ein Ornament
bäumt sich die aus den Armen heraus fließende, diese verlängernd und umschreibende
Zahl 8 hinter dem Corpus in den Raum. Dietrich Klinge sagt selbst, dass “das Flechtwerk
des Ornaments…die Unendlichkeit in sich selbst“ hat 22 .
Und weiter: “Hier gibt es weder Anfang noch Ende, sondern den fortwährenden Kreis-lauf in
den Verschlingungen des Seins“. 23 Und er will, wie er schreibt, “die Frage nach Unendlichkeit
im Gegenüber“ 24 des Betrachters erzeugen. Jenes Betrachters der in die ansbachische Krypta,
diesen uralten Ort hinunterblickend, unter dem gotischen Gruftgewölbe stehend, gleichsam
in die Vergangenheit sehend, Jahrhunderte überblickend, hinunter in das Bauwerk aus
der Zeit der Romanik und die Raumform der Plastik als die geschriebene Zahl 8 begreifend.
Und diese Zahl 8, die Möbiusschleife, führt die Unendlichkeit allen Seins und zugleich die
Endlichkeit des eigenen Seins vor Augen.
Dort liegt ‘Gordian I‘, dessen Schicksal wie das des Knotens des Königs Gordias mit ei-nem
einzigen Hieb besiegelt werden kann 25 , im Guten wie im Bösen. Doch der Oberkörper des
Mannes steigt nicht aus dem Untergrund auf, er versinkt im Meer der Zeit.
In einer Balance ohne Zeit, zeitlos, und wie diese ohne Anfang und Ende, anders als der
Mensch, bleibt aber das Symbol des Unendlichen unangetastet. Mit diesen wirkmächtigen
Werken verändern sich Krypta und Gruft, sprechen offen von der Hoffnung der Ewigkeit und
20 Bibel , Lukas, Kapitel 8, Vers 2
21 Bibel , Lukas, Kapitel 7, Vers 38
22 Bibel , Markus, Kapitel 15; Vers 40
23 Bibel, Markus, Kapitel16, Vers 9
24 Bibel , Johannes, Kapitel 20, Vers 17
25 Bibel, Lukas, Kapitel 24, Vers 11

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dem Verlust des Jetzt. Und sie, die beiden Skulpturen ‘Tangere‘ und ‘Gordian I‘ sprechen
auch miteinander, zueinander. Und schaffen einen weiteren Bezug des Ortes mit den Werken.
Durch die Ewigkeitsschleife der Skulptur in der Gruft wird, wie von der späteren in die ältere
Zeit rückblickend, das älteste und tiefste menschliche Gefühl der Trauer, einer Mandorla
gleich, umrahmend verstärkt. Endlichkeit des Seins.
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Tangere

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Gordian V
Gordian V
Die Krypta romanisch, das Gruftgewölbe gotisch, die Sarkophage aus der Zeit des Barock und
Rokoko und draußen: Unsere Zeit.
In dieser Zeit und an dem Ort des Eingangs in diese vergangene Welt der Toten steht ein
bronzenes Mahnmal, ein massiger Wächter, so scheint es, mit nahezu zweieinhalb Metern
Höhe: ‘Gordian V‘. Geschaffen im Jahr 2007.
Es muss ein mächtiger Baum, fest und stark, mit weit ausladender blätterbekränzter Krone
gewesen sein, aus dem der Corpus der sitzenden Figur mit einem gewaltigen, ja brutalen
Eingriff geformt ist.
Ein tiefer vertikaler Schnitt, den Stamm fast im Kern zerteilend, dann zwei horizontale, versetzte
Schnitte evozieren den Körper einer sitzenden Gestalt.
Die jetzt Bronze gewordene feste Rinde ist wie ein Schutzmantel um Schultern und Rü-cken
gelegt und zeigt wie frisch das Holz gewesen sein muss, als es Dietrich Klinge bear-beitete.
Ganz im Eigentlichen ist die Vorderfront von ‘Gordian V‘ eine einzige, klaffende Wunde.
Das fein gezeichnete Gesicht, aus altem Holz mit Spuren der Zeit, nämlich Käferfraß, geschnitten,
lässt jedoch keinen Schmerz erkennen, die Lippen scheinen zu lächeln und die
Augen freundlich zu blicken. Der Kopf will wohl die Wunden seines Körpers vergessen machen?
Ein schier unauflöslicher Gegensatz? Dann nicht unauflöslich, wenn die Formensprache des
Künstlers gelesen und zu ihrem Aussagegehalt geführt wird.
‘Gordian V‘ ist eine Transformation von Geschehnissen, ist ein Modell. Ein körperliches Modell
aus gedanklichen Bildern entwickelt, ein Modell des zerstörerischen Umgangs des Menschen
mit der Natur: Das lebende Wesen, der Baum – pars pro toto – wird seiner Existenz
beraubt, wird getötet, gefällt.
Die gewaltsamen und harten Einschnitte zerreißen, legen bloß, machen, in dem sie ver-letzen,
noch mehr verletzlich. Und die Gestalt die geformt wird, ist nur scheinbar stark und
Beschützer, ist selbst Verwundeter und der Hilfe bedürftig.
Nur aus dem Größenverhältnis zwischen Plastik und Betrachter leitet dieser, wie ein Kind
gegenüber einem Erwachsenen, ab, einen Helfer, einen Wächter vor sich zu haben. Statt
die Botschaft der uns umgebenden Natur, formuliert durch Dietrich Klinge, zu sehen und zu
vernehmen, dass nämlich diese scheinbar unzerstörbare Natur der Hilfe bedarf! Dringend!
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Um St. Johannis herum
Gordian IX
Was hat das 'Büblein auf dem Eise', 'Osterhäslein' oder 'Der erste Schnee' mit der ernsten,
gotischen Kirche St. Johannis zu tun? Nun, Friedrich Wilhelm Güll, ein gebürtiger Ansbacher,
war einer der wichtigsten Kinderlyriker des Biedermeier und hat die drei genannten und
noch heute bekannten Lieder gedichtet, ebenso wie jenes vom 'Pflaumenregen'!
Und was hat der (zu?) heitere 'Pflaumenregen' in dem "all die Pflaumen ... purzeln , kreuz
und quer" mit den hohen Mauern von St. Johannis gemein? 1
Nun, das Geburtshaus von Friedrich Güll (1812- 1879) befindet sich gegenüber der Kirche
und das Güll-Brünnlein, zum 100. Geburtstag des Dichters aus Muschelkalk geschlagen,
schmiegt sich an die südliche Außenwand von St. Johannis. Über der Brunnenmuschel ist
eine Szene aus dem 'Pflaumenregen' dargestellt, vier Kinder, die sehnsüchtig auf den Wind
warten, der ihnen die Pflaumen vom Baum schütteln soll. Freude der Kindlein, die in das
Gotteshaus kommen sollen oder uns nicht mehr verständliches, lächerlich-seliges Biedermeiergefühl?
Wenige Schritte weiter, an der Fassade des Südturms der "hochgewölbten" 2 Kirche hat die
"dankbare Vaterstadt" ihren "gefallenen Söhnen" 3 des ersten Weltkriegs ein Mahnmal des
Bildhauers Georg Müller anbringen lassen: Ein nur mit einem Stahlhelm bekleideter Reiter
sitzt auf einem Pferd, ausgewählt aus mehr als dreihundert Entwürfen. 4 Noch im Tode martialisch
mit gezücktem Schwert. "Den Opfern, 1939-1945" wird schlicht gedacht, mit einem
Sandsteinfries von Waldemar Fritsch, der den nüchternen Zahlen zwei Totenmasken zur Seite
stellt. 5
"Hin und wieder, besonders um den Chor herum, und an der Mittagsseite findet man verschiedene
steinerne Statuen aus den vorigen Zeiten; desgleichen auch etliche eingemauerte
Grabschriften", beschreibt Johann Bernhard Fischer 1786 St. Johannis. 6 Alte Epitaphien, aus
den Zeiten stammend, als um St. Johannis ein Friedhof war, berichten von vergangenen Leben.
Nach Umrundung des Chores, vorbei an der nordschattigen Längsseite zum Hauptportal:
rechter Hand neben dem Hauptportal steht eine mächtige Skulptur Dietrich Klinges: 'Gordian
IX', die dem ehrwürdigen Haus, diesem hohen Hallenraum der Gottesverehrung, ernste
Reverenz erweist, indem sie Ort und Begegnung von Menschen, Sicherheit und Fragilität des
menschlichen Lebens thematisiert.
43
Gordian IX
1 Holger G. Lang, St. Johannis- Ansbach, Ansbach
2003, S. 36 u. 193
2 Johann Bernhard Fischer, aaO. , S. 85
3 So der Text der Inschrift am Mahnmal
4 Holger G. Lang, aaO., S. 39
5 Holger G. Lang, aaO., S. 39
6 Johann Bernhard Fischer, aaO. S. 87
Ein Mahnmal mit nahezu drei Metern Höhe ist 'Gordian IX', geschaffen im Jahr 2009. Der erste
und flüchtige Blick zeigt, so scheint es, ein Tatzenkreuz, wie es die Grabplatte des Stiftsprobstes
Gebhard in der Krypta von St. Gumbertus trägt. Gesockelt, ebenso wie dort. Ein Figurenfragment
steht vor uns. Eine aufragende Säule. ln einer Form, die zeigt, dass dieser Pfeiler Lasten
tragen kann und trägt.
Die Basis, über die Kanten des Schaftes hinausgezogen und abgeschrägt, ist - wörtlich - aus
einem Guss, mit einem sich kaum merklich nach oben verjüngenden Schaft, der wiederum
in ein schlichtes Kapitell, nach außen sich öffnend, mündet. Ein Pfeiler, der in seiner Formensprache
denen der frühen Romanik gleicht. Und damit gleicht er in seiner Bedeutung

der axis mundi, als Weltachse, als Verbindung von Himmel und Erde, Gott und Mensch.
Und dieser Pfeiler trägt dienend die Last der Fragmente der Arme und das Haupt. Aus dem
waagrechten Balken, also den Schultern und Stücken der Oberarme, wächst der, ebenso
wie eine Säule wirkende, Hals und auf diesem sitzt - unverrückbar will man meinen - der
Kopf des Figurenfragmentes. Alles scheint stark und fest gefügt in dieser, unseren Augen
vorgeführten, Wirklichkeitsform.
Doch dieser Eindruck täuscht! Wer lässt sich nicht allzu oft und allzu bereitwillig von dem, was
wir sehen, besser was wir zu sehen meinen oder gar (nur?) glauben, täuschen? Denn der männlich-starke
Torso ist im Grunde schwach, schwach wie die Figur aus dem Traum des Nebukadnezar,
der „ein großes und hohes und sehr glänzendes Bild“ 7 „vor sich sah, das gleichwohl auf
einem tönernen Fuß stand. Und das Standbild, „des Bildes Haupt... von feinem Golde“ 8 war,
7
wurde durch einen einzigen Stein, der den Tonfuß zerschlug, es an seiner schwächsten Stelle Bibel, Daniel, Kapitel 2, Vers 31
8
also traf und ihm die Standfestigkeit raubte, zermalmt, „wie eine Spreu auf der Sommertenne Bibel, Daniel, Kapitel 2, Vers 32
und der Wind verwehte sie, dass man sie nirgends mehr finden konnte.“ 9 9 Bibel, Daniel, Kapitel 2, Vers 35
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Ein gleichwertig tiefes Bild zeigt Dietrich Klinge. Der ausdrucksstarke Kopf, überlebensgroß,
neigt sich über seine Armstümpfe hinunter zu den Menschen.
Das Antlitz zeigt keine Spuren von Gewalt. Furchen, Schnitte, Risse im Holz eingegraben, zeigen
Nachdenklichkeit. Die Lippen formulieren eher das zu Erleidende, als das Erlittene, eher
Trauer, als Schmerz. Das schwere Haupt mit den mächtigen Stücken der Schultern und Arme,
die eine dem „sehenden Betrachter“ offenkundige Fortsetzung abverlangen - im Nichts - ,
droht jedoch zu stürzen.
Drei Keile sind die einzige Verbindung zwischen Figurenfragment und Pfeiler, der zugleich
Sockel und Erhöhung hierfür ist. Keile, eigentlich nicht geeignet, wesentliche Bausteine einer
Skulptur zu sein, die kleinsten jedoch nur vermeintlich unbedeutendsten Teile von ‘Gordian
IX‘. Denn sie sind es, die das Haupt vor seinem tiefen Sturz retten . Hinter der Wirklichkeitsform
dieser Skulptur verbirgt sich also eine existenzielle Möglichkeitsform.
Wenn nämlich nur ein einziger der Keile (zwei im vorderen Bereich, einer rückseitig) entfernt,
ja wenn dieser lediglich ein wenig, ein wenig zu viel freilich , bewegt werden würde, dann
wäre dem Fragment jeglicher Halt entzogen, genommen, geraubt. Die Möglichkeit des Sturzes
wäre zur Wirklichkeit geworden, es würde stürzen. Hinab, unabänderlich!
Gordian IX
Dietrich Klinge zeigt mit ‘Gordian IX‘, wie sich in unserer Zeit - und zu allen Zeiten - der
Mensch selbst erhöht, sich selbst Denkmale setzt, stark und mächtig wirkt, wirken will, als
wäre er ein Monument der Ewigkeit und doch auf tönernen Füßen steht. Und er zeigt weiter
vor St. Johannes, wie sich in unserer Zeit das in der gotischen Hallenkirche ablesbare damalige
Bild verändert hat, wonach die Säulen den Weg der Menschen hinauf symbolisierten und
das Gewölbe die Ankunft im Himmlischen darstellte. Der Kämpfer aber, die Deckplatte auf
den Kapitellen schied den Menschen und den Himmel, das Gute von dem Bösen.
Die Struktur von ‘Gordian IX‘ zeigt nun, dass der Mensch anmaßend sich an die Stelle des
Himmels, des Gottes also, setzt und sich Gott ähnlich in unseren Zeiten geriert.
Dies obwohl - und auch das wird von Dietrich Klinge eindrücklich dargestellt - der Kämpfer,
der Abakus, der in den Armstümpfen zu sehen ist, sich und damit auch der Kopf, ja das
ganze Wesen in einem äußerst fragilen Gleichgewicht befindet. Ständig bedroht, wie es in
Nebukadnezars Traum formuliert ist, in sich zusammenzustürzen. Wie eben unsere Welt!
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Noch eines: Keine Aura, kein Nimbus wird durch den Künstler bei ‘Gordian IX‘ gezeigt und
doch hat diese Skulptur eine spannungsgeladene Ausstrahlung. Die Größe der Figur, die
übermenschliche Größe des Hauptes und die bange Frage - antwortlos - nach dem möglichen
Scheitern, dem Sturz in das Ende, den Vollzug der Endlichkeit gewissermaßen, verleiht dem
Werk solch eine Präsenz, die es wie einen eigenen Raum umgibt. Einen Raum, der sich in
seiner Umgebung, also dem universellen Raum, wie selbständig macht. Eine Sphäre, die
wahrnehmbar ist, abgekoppelt davon, wo auch immer ‘Gordian IX‘ stand, wie etwa vor dem
Kreuzgang des Basler Münsters, oder steht, wie vor St. Johannes in Ansbach, oder künftig
noch stehen wird.

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Vor St. Ludwig
Gifur Weha ,Gifur Mada
Cuius regio, eius religio, wes der Fürst, des der Glaub'! So hatte Georg der Fromme, Markgraf
in Ansbach von 1515 bis 1543, auch der Bekenner genannt, ein früher Anhänger Martin
Luthers, seine Untertanen evangelischen Glaubens werden lassen. Alle!
Mehr als zwei Jahrhunderte später kehrten Katholiken wieder in der Residenzstadt ein. Ein
turmloser Kirchensaal, äußerlich unauffällig am Karlsplatz, war ihre feine und geistliche Herberge.
Bald zu klein geworden, begann die Gemeinde mit Kirchenplanungen am selben Platz an
anderem Ort, gegenüber. Der Kapetinger König Ludwig der Fromme, der Prud'homme, der
weise und kluge Monarch, sollte Patron der Kirche werden. Das war 1840. Kein Wunder, dass
der Bayernkönig Ludwig I, ein Philhelene übrigens, der den freiheitsliebenden Griechen im
Jahr 1821 ein privates Darlehen von eineinhalb Millionen Gulden 1 gab (das er nie zurückerhielt),
gerne die Schirmherrschaft über diese, den Platz stilvoll bestimmende und wie über
ihm thronende, klassizistische Kirche übernahm. Zumal die vier Glocken Maximilian, Otto,
Luitpold und Adalbert hießen. Wie die Söhne Ludwigs I (und seiner Ehefrau der Prinzessin
Therese von Sachsen Hildburghausen).
Das Innere wird durch ein kassettiertes Tonnengewölbe überspannt, dessen architektonischer
Spiegel die südliche Rundapsis bildet. Das Äußere wird dominiert durch den zweigeschossigen
Glockenturm im Stil der toskanischen Renaissance und den Säulenportikus
eines antiken Tempels. Die entlang der gesamten Nordfassade angelegte Freitreppe wird von
wuchtigen Begrenzungen auf der Höhe des Portikus eingefasst. Darauf stellt Dietrich Klinge,
wie einen Vorposten der markanten Säulen, zwei seiner Skulpturen, die selbst Säulen sind
und aus ihnen erschaffen wurden: Gifur Weha und Gifur Mada. Aus mächtigen Baumstämmen,
lebenden Säulen also, herausgeschnitten stehen sie da, wie eine lebende Wiederholung
der steinernen Säulen.
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Der Mensch aus Erde, der hebräische 'Adama', der Adam der Bibel, er heißt bei Dietrich
Klinge 'Mada'. Rückwärts gelesen, von rechts nach links: Adam ist Mada. 'Gifur', ein Zusatz
mit nordischem Klang, meint, wiederum anagrammiert, Figur. Die Figur des Adam also, des
ersten aller Menschen.
Er steht, besser geht, allein. Seine Gefährtin, Frau, Verführerin, Mutter seiner Kinder, der
allerersten Kinder auf dem Erdenball, ist ihm vom Künstler zunächst nicht zur Seite oder
gegenüber gestellt. Vierschrötig ist er, ein wenig trotzig, aber kein Feuerbinger, kein Prometheus,
eher ein ängstlicher Versteckter.
1 Ludwig I hat seiner Geliebten Lola Montez im
Laufe der Jahre 158.084 Gulden verehrt, was
einer heutigen Kaufkraft von 2,3 Mio. Euro entspräche.
Das "Griechische Darlehen" bel iefe
sich somit auf deutlich mehr als 21 Mio. Euro!
Diese Figur Adam, diese alte Glaubensfigur, seit langen Zeiten Literaturfigur, Kunstfigur und
jetzt Künstlerfigur 'Gifur Mada' ist stark, augenscheinlich stark, wie ein Tier und doch furchtsam
und hilflos zugleich. Denn er ist doch sichtbar zögerlich. Sein linker Fuß tastet, ertastet
das Unbekannte, das was außerhalb seiner Welt, seiner Welt, die die Plinthe ist, sein
Paradies ist, liegt. Was soll er und was kann er tun ohne Arme, ohne Hände? Wenn kann
er berühren, wen im wahren Wortsinne umarmen? Ist seine größere, härtere, unnachgiebigere
Bestrafung nicht die Vertreibung aus dem Garten Eden , sondern die Unmöglichkeit,

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die Gefährtin seines Lebens, seines einzigen unwiederbringlichen Lebens, zu fassen, zu
halten, sich mit ihr zu vereinigen? Und nun, nach dem er gesehen hat, was er nicht sehen
durfte, sie an den Händen zu führen und zu verführen. Und damit ist Adam, dieser Mann, ein
Jedermann, einer, der seinem Geschlecht ausgeliefert, getrieben wird zum Paar, zur Paarung.
Denn Mada-Adam hat keineswegs „beyderley Geschlecht vereinigt“ in sich , so dass er „das
menschliche Geschlecht allein, und ohne Weib hätte fortpflanzten können“ 2 Er bedarf einer
und zwar seiner Frau. Nicht als Ergebnis des ersten operativen Eingriffs der Menschheitsgeschichte,
der Rippenentfernung und Eva-Werdung 3 , ist Dietrich Klinges ‘Gifur Weha‘
zu verstehen. Keine bloße Gehilfin 4 ist sie, die um ihren Mada sein soll 5 , auf Geheiß ihres
Schöpfers!
Stark und stolz, erhaben steht sie in ihrer Weit, die sie nicht erkunden muss, die sie
vielmehr erfühlt und ausfüllt. Dietrich Klinge zeigt dies dadurch, dass er ihre Füße ruhig
und fest auf ihre Welten Plinthe stellt, die Beine rechts und links des Mittelpunktes der
Baumscheibe (war nicht die Erde einstens als Scheibe gedacht?) aufsetzt. In ihrer offenen
und prallen Körperlichkeit, wie strotzend vor siegesgemuter Fruchtbarkeit, keinen Zweifel
lassend , wer die Herrin in ihrem Paradies ist, blickt sie kühn entschlossen, die Augenbrauen
erhoben, wie eine Wiederholung und Betonung ihres Schamdreiecks, über ihr Reich.
2 Zedler, Johann Heinrich, Grosses vollständiges
Universal-Lexikon aller Wissenschaften
und Künste, welche bisher durch menschlichen
Verstand und Witz erfunden worden ,
Halle und Leipzig, Erster Band 1732, A-Am S.
446 f. ; die belgische Mystikerin Antoinette
Bourignon de Ia Porte (1 616-1680) behauptete
die Doppelgeschlechtlichkeit Adams, ebenso
wie die Christi.
3 Bibel, 1. Mose, Kapitel 2, Vers 21 f.
4 aaO. , Vers 18
5 aaO. ; Vers 18
50

Auf dem Heilig-Kreuz-Friedhof
Von den Gräbern der Friedhöfe um die Kirchen St. Johannis und St. Gumbertus ist nichts
geblieben, nicht einmal Erinnerung.
Schon in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts hatte Markgraf Kasimir (1481 -1527), als
"Bluthund" in den Bauernkriegen benannt 1 ,die innerhalb der Stadtmauer gelegenen Friedhöfe
wegen vorgeblicher Seuchengefahr geschlossen 2 und Heilig-Kreuz als Gräberstätte bestimmt.
3
Als der letzte der Hohenzollernfürsten Alexander, der von 1757 - 1791 regierende Sohn des
Wilden Markgrafen Carl Wilhelm Friedrich und der preußischen Königstochter Friederike Luise,
verbot, adelige Familienmitglieder in St. Gumbertus beisetzen zu lassen, standen schon
viele der architektonischen Kostbarkeiten in Heilig-Kreuz: die Gruften. 4 Schon bei der dritten
Erweiterung 5 des Heilig-Kreuz-Friedhofes, die 1735 stattfand , hieß es, dass der Friedhof
"vornehmlich an denen Ring-Mauern mit einer grossen Anzahl herrlicher Gewölbe und
Todten-Grüfte und ansehnlicher Monumenten ... gezieret" wurde. 6
51
1 Günther Schuhmann, Die Markgrafen, S. 70
2 Dallhammer/Bürger, aaO. S. 32
3 Gottfried Stieber, Historische und Topographische
Nachricht von dem Fürstenthum
BrandenburgOnolzbach, Schwabach 1761 , S.
222 und S. 223, Onolzbachische wachentlieh
Nachrichten 17 41 , S. 92 ff., zit. nach Stieber
4 Johann Bernhard Fischer, Anspach, Geschichte
und ausführliche Beschreibung, Ansbach
1786, S.111
5 Stieber, aaO., S. 222 u. 223
Vor allem die Baumeister des Ansbacher Hofes jener Zeit, bis hin zu Johann Caspar Wolgemuth,
dem Letzten seiner Zunft 7 , gestalteten die Behausungen der Toten an jenem Ort. "Es
6 Stieber, aaO., S. 223
ließe sich über diesen Gegenstand vieles sagen", schreibt Johann Bernhard Fischer im Jahr
1786 in seinem Buch "Geschichte und ausführliche Beschreibung" 8 der Stadt Ansbach. Und
weiter, anrührend zeitnah: "Sonderbar ist es, daß in Teutschland mit dem Leichnam eines
Verstorbenen soviel Wesens und eitler Pracht gemacht, und mancher Familie durch Bestreitung
der Leichenkosten ihr letztes bischen Haabe vollends abgenommen wird." 9
"ln Anspach kann man eilf verschiedene Beerdigungsarten sehen. Nemlich
9 Johann Bernhard Fischer, aaO., S. 174 Portechaisen und Kutschenleichen, Lesleichen, Sermonleichen, GabelIei-
7 Heinz Braun, Ansbacher Spätbarock in Jahrbuch
für Fränkische Landesforschung , Band
16, Kalimünz 1956, S. 487 ff.; Adolf Bayer, Die
Ansbacher Hofbaumeister, Würzburg 1951 , S.
160: Johann Caspar Wolgemuth war Hofbaumeister
von 1787 bis 1803
8 Johann Bernhard Fischer, aaO., S. 174

chen, Nachtleichen, mit Fackeln, Dreyklaßleichen, mit Manns- und Weibspersonen,
Dreyklaßleichen, mit pur Mannspersonen, Nachmittags Prozeßleichen,
ohne Trauerwagen, dergleichen mit dem Trauerwagen, und
endlich adeliche Beerdigungen.“ 10
Und diese Adeligen und wohlbegüterten Fabrikanten und Bürger bauten ihren Toten letzte
Paläste. ln diesen Blütenkranz kleiner und kleinster Behausungen des Todes und der Vergänglichkeit
setzt Dietrich Klinge zwei Zeichen: ‘Der Schrei‘ und ‘Der Moment II‘.
Der Schrei
Wer schreit nach wem?
Ist es ein biblischer Schrei der Seele nach ihrem Herrn, wie der Schrei eines durstigen Tieres
nach Wasser? 11 Ist es überhaupt ein nach außen dringender, ein im Draußen vernehmbarer
Schrei? Die Plastik ist lapidar mit zwei Worten benannt, einem Artikel und einem Substantiv:
'Der Schrei'. Etwas Benanntes, etwas Personifiziertes gleichsam. Etwas, das für das Gesamte
steht, für alle Schreie, menschlichen Schreie und aber zugleich für das Gegenteil davon, das
Stumme, das Nicht-schreien-können, das Nichts-sagen-können, die Sprachlosigkeit. Denn der
Schrei, wenn er ausgestoßen ist, sei es aus Schmerz, aus Qual, aus Lust, aus Freude, er verhallt.
10 Johann Bernhard Fischer, aaO., S. 174, 175
11 Bibel, Psalm 42, Vers 2
52

Durch den ihm notwendigerweise innewohnenden Zeitablauf, wie in allem, was mit Tönen, mit
dem Tönen zu tun hat, verklingt er, ist gewesen, ist nicht mehr! Doch dieser Schrei Dietrich Klinges
steht und besteht kraftvoll weiter. Gemacht aus Holz, gegossen in Erz.
Dauerhaft die Zeiten und freilich die Zeitgebundenheit eines Schreis überdauernd.
Der Künstler stellt diese inhaltsschwere Arbeit in eine Gruft, in eine Umhausung. Nun sind - und
das ist zu beklagen - viel zu viele Grüfte des Heilig-Kreuz-Friedhofes menschenleer geworden.
53
Der Schrei,
Keine Verstorbenen liegen in ihnen geborgen, keine Trauernden kommen, um in ihrer Trauer
nicht einsam zu sein. Leere Grüfte. So auch diese mit der Nr. 117. Gestaltetere, wohlgefälligere,
pompösere Gruftbauten hätten die Skulptur beherbergen können. Diese Gruft ist architektonisch
unbedeutend, erzählt keine Geschichte von mächtigen, vergangenen Menschen auf feinverzierten
Epitaphien. Warum wählt der Künstler diesen Ort?
Warum diese so karge Umgebung?
Die erkorene Gruft zeigt ebenso, wie all die bedeutenderen Todeshäuser Spuren vergangenen Lebens,
zwar keine in Buchstaben, auf Angebinden, Sinnsprüchen und Nachrufen lesbare Zeichen.
Aber doch Zeichen, dass da ein Mensch gewesen war, seine letzte Ruhe (was war die vorletzte?)
gefunden hatte. Die Rückwand trug eine Namenstafel, jetzt entfernt, herausgebrochen. Die da-

54

durch gestörte, zerstörte Mauerfläche wieder verputzt. Der Putz roh und schnell aufgetragen,
kaum geglättet. Eine hastige und lästige Arbeit. Für wen auch? Wer der letzte Gast dieser Begräbnisstätte
war? Aus Kirchenbüchern sicher feststellbar. Hier am Ort des Todes: Nichts und das
meint alles. Denn alles ist in diesem Nichts entschwunden, das Leben freilich , das Lachen und
Weinen, die Freude und der Streit, der Sinn. Und das Werk Der Schrei‘ schreit auch an gegen diese
Vergänglichkeit, gegen dieses Dahinschwinden des Lebenssinnes, gegen das Nichts. Sitzend !
‘Der Schrei‘ ist, so will mir scheinen, die mächtigste der verblockten Sitzfiguren Dietrich
Klinges. Anders als bei den Skulpturen ‘Der Kult‘, ‘Lust‘ und ‘Frau‘ etwa sind keine le ichter
machenden Schwünge oder Bewegungen zu sehen, zu spüren. Anders als bei ‘Teifame‘ 12 sind
die übereinander geschichteten Sockel, die den Körper bilden, unbeweglich, starr, eher aufeinander
getürmt, schroff und unnahbar. Bei ‘Teifame‘ spielen die einzelnen Ebenen in sich und
mit ihrer Formgebung, springen vor und zurück, zeigen Körperliches, Körperhaftes. Wohingegen
‘Der Schrei‘ all dieses in sich, in die Kuben, hineingedrängt zu haben scheint. Selbst die ebenfalls
stark verblockte Arbeit ‘Große Herren haben lange Arme‘ 13 wirkt leichter, viel lebendiger als
diese.
Wenn auch, dass darf nicht übersehen werden, subtile Bewegungen in den Ebenen klar erkennbar
sind, für den der sieht.So fällt die Plinthe, der Kubus der Füße also, nach links ab, ebenso
wie die dritte Blockstufe, die Hände. Aufgefangen werden diese Abweichungen von der Geradlinigkeit
in der Horizontalen durch die wie rechts hochgezogen wirkende Schulter. Der nach links
verschobene und leicht nach dorthin gewendete Kopf, auf einer Halsplatte, sozusagen einer Plinthe
des Kopfes, die wiederum nach rechts weist, verstärkt dieses kraftvolle Schieben und Drängen
der Ebenen und Stufen, beschließt es aber auch ebenso deutlich. Der Kopf ist offenkundig
über den fünf Blockebenen der einzige nach menschlichem Bild geformte Körperteil, wobei auch
er in seiner Kantigkeit und schroffen, nahezu glatten oberen Schädelfläche und dem geradlinigen
Hinterkopf die Assoziation des Kubus abruft.
Doch welch ein Kopf. Ecce, ist man versucht zu rufen, zu schreien: Seht, geht hin, seht ihn euch
an! Verwüstet das Gesicht. Das linke Auge zerstört. Stattdessen, wie von einem gewaltigen und
brutalen kriegerischen Schlag oder einer Blendung (gar einer Verblendung?), nicht wie Polyphems
einzigem Auge durch Trug und List, sondern dem gezielten, schmerzhaftesten Ausbrennen
des linken Auges, der linken Hälfte des gleichwohl erhobenen Hauptes, eine dunkle Höhlung.
Das Augenlicht nicht wieder hergestellt, geheilt, wie bei dem ägyptischen Horus, sondern
finster bleibend. Nicht hergegeben, um der Weisheit willen, wie bei dem nordischen Göttervater
Odin, sondern genommen, geraubt, vernichtet. Müsste ein solchermaßen, im wahren Wortsinne
malträtiertes Wesen, nicht gebrochen, zerbrochen sein. Gerade in seiner äußeren Gestalt?
Nichts davon ist bei ‚Der Schrei‘ zu finden. Wohl „Opferbereitschaft“ und „Leid-Annahme“, wie
zutreffend geschrieben wurde. 14 Auch das „Warten“, 15 das zeitlose, ja ewige Warten und Harren.
Was ist es also, was ‘Der Schrei‘ sagen, zurufen, zubrüllen will?
55
14 Christa Lichtenstern in Werkstattbuch, aaO,
S. 54
15 Christa Lichtenstern in Werkstattbuch, aaO,
S. 54
Will er sagen, dass es „zum Schreien“ ist, wenn Unheil, Unfrieden, Ungerechtigkeit in dieser Welt
der Menschen tagtäglich gehört, gesehen, erfahren werden? Will er sagen, dass die ungeheuere
Sprachlosigkeit der Menschen angesichts all dieser Ungeheuerlichkeiten gerade niemandem
geheuer sein kann und darf? Ist somit ‘Der Schrei‘ nicht eigentlich Zuhörerall der von außen
kommenden, auf und über ihn stürzenden, immerwährenden Aufschreie? Sind diese Schreie in

ihm akkumuliert, wie gefangen? Und ist somit diese sprachlose Regungslosigkeit und scheinbare
Ohnmacht, diese schiere Erstarrung in dieser nach oben Schlag auf Schlag sich verdichtenden
Verblockung nicht vielmehr Stärke, um gegen den „Rest der Welt‘‘ bestehen zu können, allem eigenen
Leid zum Trotz? „Sprachlose Menschen können sehr mächtig sein „, sagt Dietrich Klinge 16 .
16 zit. nach Joseph Antenucci Becherer in:
„Between Silence and Strength“, S. 21
Der Moment I
56
Durch das neugotische Tor, an der Ehrenhalle linker Hand vorbei, in einer offenen Gruft am Beginn
der langen, östlichen Reihe der Grufthäuser finden wir Dietrich Klinges ‘Der Moment I‘. Die alten
Sandsteinmauern sind efeuberankt, eine Birke neigt sich über den Ort, ein Feuerdorn steht wie
funkelnd am Eingang.
Die rückwärtige Wand, aus mächtigen Quadern gefügt, wieder und wieder ausgebessert, ergänzt,
die Narben der vergangenen Zeiten zeigend, teilt sich in zwei gemauerte Rundbögen in deren
Zwischenraum ein rechteckiger, verwitterter Sockel steht. Darauf der Kopf einer Frau, die Hand
eines Mannes. Teile von menschlichen Körpern also, die jedoch nichts Torsohaftes, nichts Unvollständiges
an sich haben. Der Kopf der jungen Frau, denn eine solche ist es offenkundig, ist wie
die ganze Person, stellt sie nicht nur dar, ist sie. Die linke Hand des Mannes ist wiederum – pars
pro toto – der Teil, der für das Ganze steht, den ganzen Mann.
Dietrich Klinge gelingt es in dieser eindrucksvollen Arbeit die Körper der beiden Menschen au-
Der Moment I,

atisch anwesend sein zu lassen, den Blick auf Kopf und Hand, wie auf einen Fokus gerichtet, zu
bannen, ohne dass das ‘Fehlen‘ der beiden Körper als Fehlen überhaupt gespürt werden könnte!
Wie der Titel des Werkes sagt, stellt Dietrich Klinge einen Augenblick, ein momentum, einen kleinen
Abschnitt im Ablauf der nicht endenden Zeit dar. Die linke Hand eines stehenden Mannes
fasst nach dem Antlitz einer sitzenden Frau. Er berührt ihr Gesicht an drei Stellen, mit Daumen,
Zeige- und Mittelfinger. Jedoch mit solcher Zartheit und so sanft, sehbar an Handhaltung und der
Ausformulierung der Fingerkuppen, dass dieser andere Mensch, die Frau, die Berührung eher als
Botschaft des Innen, als Seelengruß verstehen kann und darf, denn als ein tatsächliches Anfassen,
eine Berührung von Haut zu Haut im Außen.
Der Moment I,
Diesen Dreipunkt des Kontakts zwischen den Menschen wiederholt der Künstler im Skulpturenaufbau,
denn Kopf und Hand, durch den Bronzeguss eine verschmolzene Einheit geworden,
scheinen zu schweben, liegen bei genauerem Hinsehen nur auf drei Stützen, dem Handrücken,
dem Mittelfinger und der Kante des Hinterkopfs. Jedoch nicht flächig, sondern ebenso wie die
Berührung der Finger je in einem kleinstmöglich gewordenen Punkt zusammengeführt.
Die Augen der Frau sind geschlossen, als ob sie nach innen sähen. Ihr Atem ist angehalten. Wie in
einer Atempause zwischen Endlichkeit und Unendlichkeit 17 scheinen die beiden Menschen zueinander
gefunden zu haben. Für immer! Aber es ist ein Augenblick, der, obwohl er nun im Kunstwerk
ewig verweilt, dennoch offen ist. Dietrich Klinge hat nicht entschieden, ob es der Beginn oder
das Ende einer menschlichen Beziehung ist. Er zeigt, dass nicht Verpflichtungen, Abhängigkeiten,
Dienen oder Herrschen das menschliche Sein bestimmen müssen! Und er zeigt Halten und Gehalten-werden
und dies zuzulassen als Gleichwertigkeit. Der Künstler gestaltet einen Moment der
feinen, wortlosen Ausgewogenheit (also der Balance, wie der einer Balkenwaage, bei der beide
17 vgl. Pico della Mirandola, Schlusswort Schalen gleichgewichtig sind) zwischen Menschen. Flüchtigkeit des Ewigen!
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Im Hofgarten
Leonhart Fuchs berichtet uns erstmals über eine Gartenanlage dort im Jahre 1545 in seinem
“New Kreüterbuch / in welchem nit allein die ganze histori / das ist / namen / gestalt / statt und
zeit der wachsung / natur / krafft und würckung / des meysten theyls der Kreüter so in Teutschen
und anderen Landen wachsen / mit dem besten vleiß beschrieben.“ 1
Ob Friedrich der Große, als er im September 1743 Schwester und Schwager 2 besuchte, Orangerie
und Hofgarten schon vollendet sah, wissen wir nicht. Dass die Gärten nach ihrer Zerstörung
durch den zweiten, großen Krieg des 20. Jahrhunderts im barocken Stil wiederhergestellt wurden,
wissen wir. Dass der berühmte Kaspar Hauser, am 14. Dezember des Jahres 1833 tödlich im
Garten verwundet wurde, wissen wir. Von wem, wissen wir nicht.
Auf dem kleinen gotisierenden Pfeiler abseits im Gebüsch, steht
Hic Occultus
Occulte
Occisus est.
Äinschl Alba
Ein Geheimnisvoller ist hier auf geheimnisvolle Weise getötet worden. Und auf hoher Säule
thront gülden und lorbeerbekränzt der Ansbacher Dichter Johann Peter Uz 3 der fröhlich und klar
(obwohl er 15 Jahre unbesoldet als Justizratssekretär am markgräflichen Hofe gearbeitet hatte)
konstatierte:
“Nur Wein und freye Zärtlichkeit
Begeistern mich gefällig, wenn ich dichte“. 4
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1 Leonhart Fuchs, New Kreüterbuch , Basel
1543, Titelblatt der Ausgabe
2 Eugen Schöler, Markgraf Carl Wilhelm Friedrich,
Der Fürst und der Mensch, Sonderdruck
Nr. 2 des Vereins der Freunde Triesdorf und
Umgebung e.V. , 1986, s.p.
3 Johann Peter Uz (1720-1796), ein damals
weithin bekannter Anakreontiker (verkürztes
Motto: Wein, Weib und Gesang); vgl. Michael
Reinhart, Peter Zeitler, Zwischen Tradition
und Fortschritt, 175 Jahre Sparkasse Ansbach,
Stuttgart 1998, S. 23 dort Plan des Uz-Denkmals
von 1824
4 Johann Peter Uz, Die fröhliche Dichtkunst in:
Sämmtliche poetische Werke, 2. Auflage, Ansbach
1754, 3. Buch, S. 85
5 Johann Bernhard Fischer, aaO., S. 195
6 Johann Bernhard Fischer, aaO., S. 195
7 Wilhelm Baumann, Die Orangerie zu Ansbach,
Sonderdruck aus dem 79. Jahrbuch des
Historischen Vereins für Mittelfranken, Ansbach
1960, S. 10
Als letzte der illustren Persönlichkeiten im Hofgarten sei Wilhelm Friedrich von Benkendorff,
“Hofbanquier“ 5 genannt, dessen Halbrelief, nach mancherlei Umzügen, nun die Backsteinmauer
ziert, die Hofgarten und Retti-Palais trennt.
Von Benkendorff war erster Präsident der “Hochfürstlich-Brandenburg-Anspach-Bayreuthischen
Hofbanco“, die 1780 “zu mehrerer Ausbreitung des Kommerciums errichtet“ 6 wurde.
An diesem Ort, im markgräflichen Hofgarten, am Rande des Rasenparterres, vor den Lindenhochhecken
und in den Lindensälen, deren erste Stämmchen schon 1723 aus Holland, den
Rhein aufwärts, nach Ansbach kamen 7 , sitzen, liegen, stehen nun Klingesche Figuren dreizehn
an der Zahl.
Sie wachsen in den Gartenhimmel, wie ‘Ailanthya‘. Sie recken und strecken sich, wie dem Boden,
im Wortsinne, entwachsene Pflanzen und heißen ‘Entwurf für eine große Figur‘. Sollen dies auch
sein, “Entwürfe“. Auch wenn sie mehr als zwei, manche fast drei Meter an Höhe messen. Maquetten
in solchen Dimensionen? Schwer vorstellbar? Ja, und doch liegt dies in des Künstlers Absicht.Die
aus den “kleinen Modellen“ heraus entwickelten großen Figuren, wären größer als manches Haus!
Und ‘Äinschl Alba‘ breitet ihre pralle Weiblichkeit, einem barocken Engel gleich, Raum greifend,
ihren Raum ausfüllend und definierend, vor dem Rasenparterre aus. Ein munteres aber auch
ernsthaftes Volk, wie geschaffen für die Pracht der Orangerie und ihres Hofgartens.

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Äinschl Alba
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Äinschl Alba
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Entwurf für
eine große Figur VI

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Entwurf für
eine große Figur I
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Entwurf für
eine große Figur II

Entwurf für
eine große Figur IV
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Entwurf für
eine große Figur IV,
Ailanthya (im Hintergrund)

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Enopie III,
Sol (im Hintergrund)
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Sol
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Sol,
Enopie III,
Mada II,
Entwurf für
eine große Figur IV

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Gordian VI
Ailanthya (im Hintergrund)
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echte Seite
Bachelie WD,
Gordian VI,
Ailanthya
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Gordian VII,
Bachelie WD
linke Seite
Bachelie WD

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Entwurf für
eine große Figur III
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In Topia
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Das Palais des Leopoldo Retti
Die Ausstellung im Retti-Palais konnte leider nicht wie geplant öffentlich zugänglich
gemacht werden, da Publikumsverkehr dem fragilen Baudenkmal im aktuellen
Zustand schaden würde.
"Zur Zierde" der Stadt, wie Markgraf Carl Wilhelm Friedrich bei der Schenkung des Grundstücks
in der Jägergasse von seinem Hofbaumeister Leopoldo Retti forderte, sollte dieser
dort ein Bauwerk errichten. Tempora mutantur!
Der Fall Die "Zierde" ist entschwunden. Gealtert, besser zeraltert, fast verkommen, nahe am Verfall,
so stellt sich der einstige Prunkbau heute dar. Trotz aller Bemühungen von Vielen!
Die Ahnung der Schönheit, die Mahnung der Vergänglichkeit, der Wandel von Leben zum
Tod, das spiegelt das Retti-Palais, so wie es heute steht. Das barocke "Vanitas, vanitatum et
omnia vanitas", es ist alles eitel, 1 das meint alles ist vergänglich war sicher nicht der Richtspruch
des 1749 2 fertiggestellten Gebäudes:
‘Es ist alles eitel‘
Du sihst wohin Du sihst nur Eitelkeit auff Erden.
Was dieser heute baut reißt jener morgen ein,
wo itzund Städte stehn wird eine Wiese seyn
1 Bibel, Prediger, Kapitel1 , Vers 2 und Kapitel
12, Vers 8
Auff der ein Schäfers-Kind wird spielen mit den Herden. 3
Das Haus aber, hochherrschaftlich und blühend einst, zeigt eben das Vergehen und Verwehen
von Ruhm und Ehre, von Liebe und Verlangen, von unerfüllter, nicht mehr erfüllbarer
Sehnsucht. Ein Ort, wie bereitet für den Künstler Dietrich Klinge. Und so zeigt er in diesen
zerbröckelnden Mauern die Bodenarbeiten und Plastiken 'Der Fall','Autokatalyse I', 'Tantalus','Roes
X' und 'Autokatalyse
3 Andreas Gryphius (1616-1664), Sonett, 1637 III'.
2 Koinzidenz: Der im Jahr der Erbauung des
„Retti“ 1749 geborene Johann Wolfgang von
Goethe (1749-1832) verwendete eben diesen
von Andreas Gryphius aus der Vulgata übernommenen
Text in seiner Gedichtsammlung
Gesellige Lieder von 1806
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RoesX
Anagrammiert wiederum ist dieser Name, in doppelter Hinsicht. 'Roes' meint Rose, meint
Schönheit, aber nicht die vollkommene Schönheit der Rose schlechthin, vielmehr die gefährdete
Schönheit, deren veränderter Name 'Roes' eben dies andeutet. Und 'Roes' meint Eros und
zugleich Thanatos. Die Plastik 'Roes X', also die zehnte aus dieser Werkgruppe, ist wie eine
formgewordene Metapher des Retti-Palais. Schönheit und Hässlichkeit sind vereint in dieser
Arbeit Dietrich Klinges.
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Eine Idealbüste einer schönen und erotischen Frau, einer Venus, nicht der von Willendorf, sondern
der von Milo, scheint dem verrotteten, mit Hässlichkeitswert wie aufgeladenem Stamm zu
entsteigen, sich aus ihm herauszuschälen, ans Licht zu kommen, geboren zu werden, nicht aus
Schaum, sondern aus altem, gestorbenem Holz.
So lehrt der erste Blick, der von den makellosen Brüsten der Figur gelenkt ist. Wenn aber der
Baum, der Stamm, als Erstes gesehen wird, kehrt sich der Sinn um: Wie Daphne, die in den
Lorbeerbaum verwandelt wurde, deren "weiche Brüste ... von zarter Rinde umschlossen" 15 werden,
deren "Arme als Äste wachsen" 16 , verändert sich 'Roes X' in einen starren Stamm, wird
einverleibt. Und doch ist es keine Daphne, kein Wechsel nur von einer Lebensform zur anderen.
Es zeigt vielmehr die zeitliche Begrenzung alles Schönen, das dem Vergehen unterworfen ist.
Roes X
15 Ovid, Metamorphosen, Buch 1, Vers 548
16 Ovid, aaO., Vers 549

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Das blühende, weibliche Leben wird zu totem Holz. Dieses memento mori - ein barockes
Gefühl in einem barocken Gebäude - zeigt Dietrich Klinge in anderen Bezügen der Skulptur
ebenso deutlich. Es ist ein Torso, eher noch ein Fragment eines Körpers, der vor uns steht.
Ein Fragment ohne Kopf, ohne Arme, ohne Beine, beraubt aller Möglichkeiten - trotz all der
Schönheit des Körpers - mit anderen Menschen in Kontakt zu treten. Der Rumpf muss erlei
den, muss passiv geschehen lassen, betrachtet zu werden, kann keinen Dialog führen, mit
niemandem! Ist "nur" schön als Qualität, als Beschaffenheit. Eine Beschaffenheit, die dem
Diktat der Zeit sichtlich und stets unterworfen ist und sein muss.
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ln seinem "Lehrbuch nach Kantischen Grundsätzen" hat Johann Friedrich Christoph
Graeffe 17 1799, dem Jahr in dem Goyas Tantalo entstand, in lapidarem Dialog formuliert:
"L. Gesetzt nun, daß jemand würklich Schönheit hätte, wie lange wird er sie denn behalten?-
K. Nicht lange." 18 Und weiter: "L. Worin verwandelt sich denn die blühendste Schönheit? - K.
ln Hässlichkeit." 19
Dieses ”nicht lange“ finden wir nochmals und nochmals im Aufbau dieser klingeschen Arbeit.
Zum einen sockelt der Künstler die Arbeit und hebt sie damit hervor, erhebt sie, macht
sie bedeutender, herrscherlicher 20 . Und zugleich zeigt er dialektisch das Gegenteil.
Der Sockel ist nicht etwa ein wohlgeformter feiner Block mit gestalteter Plinthe und Deckplatte,
sondern eine rohe, zusammengezimmerte Kiste, die das Thema der Erhebung über
17 Johann Friedrich Christoph Graeffe, Vollständiges
Lehrbuch der allgemeinen Katechetik
nach Kanntischen Grundsätzen, Band 3, Göttingen
1799
18 Graeffe aaO. S. 217
19 Graeffe aaO. S. 218
20 Dietrich Kl inge, Sitzbilder- eine Genealogie,
S. 34 ff.

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Andere konterkariert und in Frage stellt. Hochmut kommt vor dem Fall, sagen die Bibel 21 und
die Kiste! Schönheit einst, bewahrt nicht vor deren Vergehen morgen und übermorgen! Zum
anderen ist dieser massige Stamm keineswegs sicher gegründet, und nicht wohl ausgewogen
auf seinem Postament. Ein Keil unter dem Stamm entscheidet, ob das Denkmal der
Schönheit steht oder stürzt, ob die Schönheit bleibt oder vergeht. Und das Stürzen von Bildern
der Mächtigen - und Schönen - von ihren meist auf eigenes Geheiß errichteten Sockeln
kennt die Geschichte der Menschheit gut genug.
Und zum Letzten sehen wir Jugend und Alter, Werden und Vergehen, Eros und Thanatos in
den zwei Seiten der Plastik, der vorderen und der rückwärtigen, denn die jugendlich prallen
Brüste konterkariert ein gebeugter, alter Rücken. Zwei Lebensalter in dieser einen Figur!
So zeigt Dietrich Klinge dialektisch auf vielfältige Weise in diesem Werk die stete, und notwendige
Balance zwischen Schein und Sein und die Zerbrechlichkeit und Vergänglichkeit des
21 Bibel, Sprüche, Kapitel 16, Vers 18 Schönen, ja des Seins schlechthin.
Kruzifix
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130 Autokatalyse III

Vor und hinter dem Landgericht Ansbach
Polyanthe,
Nightheart II,
Gordian X
Ein verträumter Biergarten im Herzen der Stadt Ansbach im 19. Jahrhundert, eine “königlich
allerhöchste Verordnung“ aus dem Jahr 1890, eine architektonisch an-sprechende Planung
eines prächtigen Stadtpalastes durch Fritz Walther 1 1901 und schließlich der Einzug einer
neuen Behörde unter der Adresse “Promenade 4“, der heutigen Adresse des Landgerichtes
Ansbach 2 . Diese Behörde aber, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Räumlichkeiten
nebst Direktoren- und Hausmeisterwohnung bezog, war die im Jahr 1890 auf königliches
Geheiß gegründete Landesversicherungsanstalt Mittelfranken. Gebaut wurde mit Weisheit!
Genauer: mit der Firma Popp und Weisheit, Nürnberg bis 1903. Der Bau auf dem Biergartengrundstück
hatte durstige Bürger wütend gemacht. Der das Stadtbild bereichernde Bau mit
Hausteinfassade, vorspringendem Mittelrisalit und bronzetürigem, goldbekrönten Eingangsportal,
hatte die „Wutbürger“ wieder beruhigt 3 . Im geschichtsträchtigen Jahr 1933 pachtete
der Freistaat Bayern das Areal für 14.000,00 Reichsmark jährlich an, um es knapp zehn Jahre
später käuflich zu erwerben 4 . Das Landgericht Ansbach hatte seine Bleibe gefunden, die
Landesversicherungsanstalt war aus Mittelfranken wegverlegt worden.
Paul Johann Anselm von Feuerbach wurde im März 1817 erster Präsident des Appellationsgerichtes
Ansbach, damals noch residierend am Montgelasplatz in den Räumen des früheren
Hofgerichtes.
Das Hofgericht wurde zum Appellationsgericht, dieses zum Landgericht. Feuerbach, der
(bislang) wohl bekannteste Ansbacher Gerichtspräsident hielt eine ful-minante Antrittsrede
über “die hohe Würde des Richteramts“. 5 “Gerechtigkeit der Gesinnung, welche unbefangen
als Recht ausspricht, was sie als das Recht erkennt“, das verlangte Feuerbach. Und er verlangte
den Ungehorsam des Richters dort, “wo der Gehorsam Treubruch sein würde gegen
die Gerechtigkeit, in deren Dienst er allein gegeben ist.“ 6
131
1 Der Weltmeisterschaftsfußballer von 1954
wird ohne "h" geschrieben
2 Hrsg. Landgericht Ansbach, Ein stetes Ringen
ums Recht, Beiträge zur Ansbacher Justizgeschichte,
Ansbach 2015, S. 63
3 Hermann Ritzer in: Ein stetes Ringen ums
Recht, Beiträge zur Ansbacher Justizgeschichte,
Ansbach 2015, S. 63, Baugeschichtliche
Daten zum Gebäude Promenade 4
4 aaO., S. 63
5 Ernst Metzger, Feuerbach in Ansbach, in:
Ein stetes Ringen ums Recht, Beiträge zur Ansbacher
Justizgeschichte, Ansbach 2015, S. 13
6 zit. nach Ernst Metzger, aaO., S. 14
7 zit. nach Ernst Metzger, aaO., S. 14
8 zit. nach Ernst Metzger, aaO., S. 14
Montaigne führte in seinen berühmten Essais aus: “Die richterliche Gewalt verleiht man
nicht zugunsten des Richters, sondern zugunsten desjenigen, der Recht nehmen soll.“ 7
Und Jens Petersen unterstrich dies mit den Worten: “Eine funktionierende Rechtspflege
gründet nicht auf der Selbstherrlichkeit der Richter, sondern darauf, wie sie dem Rechtsunterworfenen
gegenübertreten.“ 8
Klinges sieben überlebensgroßen Skulpturen, die er vor das Landgericht setzt und stellt,
fehlt es an jeglicher Selbstherrlichkeit. Es sind Denker, Sinnierende, Abwägende. Wir lesen
es an ihren Gesichtern, an den Haltungen, ab. Ein ernsthaftes Ringen und Bemühen
in zutiefst humanistischem Sinne! Wobei jede der Figuren ihre persönliche Befindlichkeit
jedoch mitbringt, mitbringen muss, denn die Prägungen des Lebens bedingen Blickwinkel,
Ansichten, die unterschiedlich sind und sein dürfen. Die Skulpturen tragen keine Augenbinden,
keine Waagen, keine Schwerter, wie sie Justitia-Darstellungen zu eigen sind. Sie
wirken durch ihre transparente Aufrichtigkeit und Offenheit. Und sie sind gerecht, jede auf
ihre eigene Art, ohne zu richten.
Wer aber ist ‘Gordian XII‘? Hinter dem Landgericht Ansbach! Dort liegt er im Zentrum eines
Rasengevierts. Von der Promenade, also der Fassade des Gebäudes kommend, ist das Niveau
des kleinen Rasenstücks um mehr als einen Meter erhöht.
Der Betrachter nähert sich deshalb unter einem anderen Blickwinkel, als demjenigen, wenn

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Konznow Cogitar,
Gordian VIII,
AmIam
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Polyanthe,
Nightheart II,
Gordian X

er neben der Skulptur steht. Diese Veränderung lässt aber die Wirkmacht der Arbeit Dietrich
Klinges erkennen. Denn schier unentrinnbar will man diese Figur ‘Gordian XII‘ in Bewegung
bringen, will die zurückgebundenen Arme zu Boden drücken, um dem Körper und dem Kopf
den Flug in die Höhe zu ermöglichen oder will die Arme anheben und den Kopf dadurch im
Gras versinken lassen!
Wer also ist ‘Gordian XII‘?
Zum Zwecke der Erforschung der Wahrheit, so die hehre Vorstellung, Überzeugung und zugleich
bittere Verkennung wird in der Menschheitsgeschichte Folter des Menschen durch
den Menschen praktiziert. Menschen wurden und werden physisch gebrochen, gerädert,
ihre Knochen zerschlagen, zerquetscht. Psychisch gebrochen, durch unvorstellbare Qualen.
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Gordian XII (Fall) (Sturz)
Ein Mittel der Wahl bei „peinlichen Befragungen“ war das Aufziehen des Deliquentenkörpers,
dem die Arme nach hinten gebunden waren.
So wie bei ‘Gordian XII‘.
Dem fehlt bereits die rechte Hand vollständig und dessen Linke weist nur Fingerstummel
auf. Der rechte Arm an der Oberseite mit Muskeln ausformuliert, an der Unterseite,
wie aus dem Holz gerissen. Der linke Arm aus mehreren rohen Teilstücken von Ästen zusammengesetzt
mit Resten von Berindung und Finger darstellender Astgabel. Ein Bild der
Zerstörung. In ohnmächtiger, entwürdigender Gefangenschaft.
Ist aber ‘Gordian XII‘ ein Täter, mit Recht (aber vielleicht nicht zu recht) gefangen und gebunden?
Einer, dem ein Tribunal bevorsteht! Oder ist er bemitleidenswertes Opfer von Willkür?

Blicken wir in sein Gesicht: keine harte Physiognomie, die wir von einem Täter irrigerweise
stets erwarten, Gewalt, Triebhaftigkeit, kurz vorgeblichen verbrecherischen Willen darstellend.
Ein weiches Gesicht, männlich zwar, jedoch nicht trotzig, aber auch nicht unterwürfig.
Wer also ist ‘Gordian XII‘? Ist er Täter oder Opfer?
Dietrich Klinge lässt uns und sich mit der Frage allein. Zurecht!
Denn, können wir, das Volk, oder die Richter im Namen des Volkes, das Gute und Böse stets
so sicher scheiden, wie Gott in der Schöpfungsgeschichte Himmel und Erde, Tag und Nacht?
Und beschreibt nicht Dietrich Klinge gerade in dieser Skulptur das ewige Dilemma aller
Rechtssuchenden und noch besonders der Rechtsfindenden? Zwar besagt die römische
Rechtsregel „da mihi facta, dabo tibi ius“ bereits, dass der Richter dann, wenn ihm die
138
Fakten des Falles bekannt gegeben würden, er dann Recht spräche. Aber: „ius“, nicht „iustitia“!
Recht nicht Gerechtigkeit! Rechtssprüche von Gerichten können gerecht sein, müssen
es jedoch nicht.
Und mit ‘Gordian XII‘ der Täter, aber auch Opfer sein kann, entwickelt Dietrich Klinge als
Antwort auf diese Stätte des Gerichts einen Sinnzusammenhang, einen Deutungszusammenhang,
zwischen den je nach eigener Befindlichkeit nachdenkenden und abwägenden
Figuren vor dem Gericht, die keine Gerechtigkeit geschehen lassen können und ‘Gordian
XII‘, der verzweifelt Gerechtigkeit geschehen lassen will. Ihm, dem Einzelwesen gegenüber!
Für diese menschliche Schaukel aber bleibt der Flug nach oben mit erhobenem Kopf eine
unerfüllbare Sehnsucht!
Gordian XII (Fall) (Sturz)

139

Der Fuchsgarten
Der Schnittlauch, “er reytzt zu Unkeuschheyt“, so liest man auf einem der vielen Pflanzenschilder
im Fuchsgarten, zwischen Lorbeer 1 - und Zitrushaus (das nicht so genau
weiß, ob es sich mit Z oder mit C am Wortanfang schreiben darf) 2 .
Von Schnittlauchgedanken weit entfernt sind jedenfalls die starken weiblichen Figuren
Dietrich Klinges im Garten vor dem Lorbeerhaus: ‘Big Spoon‘ (fast drei Meter groß und
von 2006) und vor dem Zitrushaus, die wenig kleinere ‘Ceres‘ von 2011.
140
‘Ceres‘ ist Gebieterin, Göttin. Kein Zweifel!
Hier herrscht sie über Haus und Hof, Zitrushaus und Fuchsgarten, ebenso wie über die
klingeschen Bewohner in diesem Haus. Ist Göttin der Fruchtbarkeit. Scheint unbeweglich
zu stehen, aufrecht. Fast unmerklich gedreht, ist sie dennoch körpergespannt. Dies
wiederum zeigt Klinges tiefe Verankerung im kunsthistorischen Kontext, zitiert er doch
die ‘figura serpentinata‘ des Manierismus im Cinquecento. Die Körperdrehung und die
Haltung des handlosen rechten Armes zeigen ‘Ceres‘ in einer Pose, als wolle sie Früchte
des Feldes säen, ohne es jedoch zu können. Die Hand ist scharf abgeschnitten, durch
eine unbekannte Macht.
Es ist die vergebliche Mühe des Sysiphos, das stete und doch immer erfolglose Bemühen,
das Scheitern von Menschen, das der Künstler in dieser erhabenen Figur darstellt.
Denn trotz aller Schönheit, Anmut und allem Herrscherstolz findet ‘Ceres‘ keine
Ceres
1 Ehemaliges Gärtnerwohnhaus
2 Unlängst kam aus München die verbindliche
Weisung, innerhalb der Bayerischen Schlösser-
und Seenverwaltung nur das Z zu verwenden,
also: Zitrushaus!

141

Erfüllung. Eben dies vermittelt auch der wie von einem kostbar verzierten Rock bedeckte
Unterkörper. Die Möglichkeit fruchtbar zu sein, scheint diesem Leib nicht vergönnt. Der
reiche Stoff des Gewandes wird bei genauem Betrachten zu verbranntem, verkohltem,
also vernichtetem Holz. Schein und Sein!
Das einst lebendig Gewachsene wird durch eine doppelte Transformation zunächst durch
Feuer zerstört, um dann wiederum als ‘ewige Bronze‘ im Kunstwerk aufzuerstehen.
142
‘Big Spoon‘ steht wie das Zeichen eines Ausrufs vor dem Lorbeerhaus, dem Haus des
Gärtners in früheren Zeiten. Es ist ein ‘Großer Löffel‘, der zunächst die Assoziation mit
der überlebenswichtigen Nahrungsaufnahme zulässt. Er ist das urtümlichste Esswerkzeug,
das erste im Leben eines Kindes und das erste im Leben der Menschheit, nachgebildet
der schöpfenden Hand.
Die zweite Deutungsebene zeigt die Schale des Schutzes der Frau, eben den Mutterschoß,
den diese mächtige Figur wie behütend öffnet. Darauf erhebt sich, dort herausgewachsen,
eine starke Säule des Körpers, wie ein Baum. Der Kopf mit der prägnanten
Dreiecksnase und die halbkugeligen, wie aufgesetzten Brüste evozieren jungsteinzeitliche
und bronzezeitliche Kykladenidole.
Streng, unnahbar und hoheitlich. Mit verschränkten, wie aneinandergebundenen Armen
oder Armstümpfen, dort vor fünftausend Jahren, ohne Arme jetzt, in beiden Fällen
aber ohne helfende, gebende Hand.
Ein dialektischer Widerspruch bei Dietrich Klinge, das personifizierte, nahrungsspen-dende
Essgerät kann selbst nicht agieren, selbst nicht handeln mit den eigenen
Händen, ebenso wie ‘Ceres‘, Nahrung nicht verteilen kann, um Leben zu erhalten.
Big Spoon
(Empty Spoon VII)

143

144

145

146

Zitrushaus
Ein Glashaus stand seit Beginn des 18. Jahrhunderts an Ort und Stelle. Dann bis 1960 ein
Palmenhaus, Kalt- und Warmhaus, in der Mitte der Hofgärtnerei mit Rosarium.
Gegenüber dem barocken Gärtnerwohnhaus, heute entkernt und im Winter eine große Schar
von Lorbeerbäumen beherbergend, steht der Anfang der zweitausender Jahre errichtete
Glasbau des Zitrushauses .
Dort lassen es sich die Pomeranzen und Zitronen, Granatapfel- und Ölbäume in der kalten
Jahreszeit gutgehen. Vor dem Zitrushaus stand dort im Sommer 2012 “Josè Carl Wilhelm
147
Metamorph Seraphisch
Friedrich“ mit mehr als sechs Metern Höhe und 50 Jahre alt, eine blühende Agave.
“Josès“ Vorgänger (Vorgängerin?) war – erstmalig nördlich der Alpen – schon 1627 erblüht.
Im Zitrushaus, noch voll von den Ahnungen der winterlichen Gäste, zeigt Dietrich Klinge ein
beziehungsreiches Geflecht von Skulpturen.

148
Große 78 (im Hintergrund)
Metamorph Seraphisch

149
Zentus,
Metamorph Seraphisch,
Gordian II,
Gordian XI,
Cupido,
Große 78
(von links nach rechts)

150

151

152

153

154

Gordian XI (im Vordergrund),
Gordian II,
Cupido
155

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157

158

159
Metamorph V,
Zentus,
Gordian II,
Metamorph Seraphisch,
Gordian XI
(von link nach rechts)

160

161

162

Stele Garuge
Stele Garuge! Stele Garuge! Das ist sprachlich wie ein Imperativ, etwas zu sehen, zu
fühlen und zu verstehen, zu müssen. Ein: tolle, Lege! Nimm und lies! Stele, die griechische
Säule, ruft ihren Namen mit den hellen Vokalen 'e' heraus, während 'Garuge'
dumpf und guttural mit 'a' und 'u' aufwartet, nur im Schlussklang wieder heller wird.
Ein Tonbild ist dieser Benennung immanent, man ist versucht es Versmaß zu nennen,
wie etwa 'Mutter Theresa' oder 'mater matuta'. Ein Rhythmus, der Bewegung und Ruhe
zugleich evoziert.
163
Garuge
1 Vgl. Orangerie Reinz, Dietrich Klinge, Köln
2000, S. 11
Und der Name 'Garuge'? Nichts, aber auch gar nichts hat er rückanagrammiert mit dem
äthiopischen Stamm der Gurage zu tun! Dietrich Klinge hat nur, wie er es gerne tut, mit
Buchstaben gespielt, in diesem Fall mit dem Nachnamen einer seiner Sammler, der
nicht 'Garuge' heißt!
Der beeindruckende Kopf der Plastik entstand 1999 1 , zunächst als eigenständiges Werk,
genannt 'Kopf 122'. Im darauffolgenden Jahr verwendete Dietrich Klinge die Arbeit weiter
und setzte der neuen Säule den alten Kopf auf. Dies geschieht im klingeschen Werk
nicht selten, dass Teile von Skulpturen weitergegeben werden, weiterleben in anderem
Zusammenhang - und dies wäre eine eigenständige Untersuchung wert.
Hier nimmt der Künstler den Kopf und setzt ihn schroff auf einen knapp ein und einen
halben Meter hohen Korpus. Aber wie er ihn platziert! Er schiebt den Schädel soweit zur

echten Schulter der Stele, dass der Haaransatz spannungsgeladen über die Vertikale
der Figur hinausragt Diese Vertikale setzt sich aber fort in Wange und Schläfe des
Kopfes, eine neue Einheit schaffend.
Der Oberkörper der Figur ist durch einen scharfkantigen, geschwungenen Schnitt,
wie entblößt, trägt aber über dem durch den Schnitt entstandenen Schwung des linken
Armes mit angewinkeltem Unterarm gleichsam ein Gewand, eine Toga etwa, eine
Mönchskutte, wie darübergeworfen. Verstärkt wird dieser Eindruck durch die Abkantung
eines Teils der linken Körperhälfte, wodurch mit scheinbar einfachen und wie
zufällig wirkenden Eingriffen eine unglaublich stimmig und tiefwirkende Komposition
164
entsteht. Das Antlitz der Stele ist in sich gekehrt und gesammelt. Eine unbeirrbare
Person, die durch manchen Zweifel zu sich selbst gefunden hat, wach, wachend, beobachtend.
Im Zitrushaus wie eine Wächterfigur über den hier versammelten Kosmos!
Garuge,
Gordian IV

Gordian IV
1 freundliche Mitteilungen von Dipl. Ing. Konstantin
Buchner, Schloss- und Gartenverwaltung
Ansbach
Aus dem Bast der Kornelkirsche flocht der sagenumwobene phrygische König Gordias
den Knoten, der die Deichsel seines Kampfwagens untrennbar- bis Alexander kam- mit
den Zugjoch für die Tiere verband.
Von Verflechtungen , Verknotungen, Verbindungen handeln die ersten vier, die sechste
und die zehnte der Skulpturen aus der Werkgruppe Dietrich Klinges, die den abgeleiteten
Namen ‘Gordian‘ tragen. Die erste Arbeit dieser Serie aus dem Jahr 2006 stellt einen auf
dem Boden liegenden Torso eines Mannes dar, dessen hinter den Rücken gereckte und
gehaltene Arme sich in einer offenen Schleife schließen und treffen. Ein Versinkender, einer
der "mitten im Leben vom Tod umfangen" (Ambrose Bierce) ist, ein Gefangener. ‘Gordian
II‘ , ebenfalls 2006 entstanden, ist eine aufrecht hockende, herrscherliehe Frau,
deren Arme- vor dem Körper- wiederum ineinander, ohne Hände zu haben, übergehen.
Knotenlos! Gordian III ist ein Knoten- einfach, nicht gordisch- zwischen dessen Seilenden,
die sich überraschend als Klammer erweisen, ein weiblicher Kopf eingezwängt ist.
Und nun ‘Gordian IV‘: Der erste Blick bestätigt den Knoten, den die beiden ineinanderübergehenden,
handlosen Arme bilden. Der zweite, vielleicht erst der dritte Blick,
belehrt eines Besseren: Keinerlei Verknotung! Eher eine Art endloser Schleife, die Bewegung
nicht nur darstellt, sondern Bewegung ist. Man kann die umeinander, also um sich
selbst schwirrenden Hände, von Dietrich Klinge nicht dargestellt, in rasendem, rastlosem
Umeinander förmlich spüren. Es ist als ob sich Räder unermüdlich drehten. ln völligem
Gegensatz dazu - und wiederum eines der Kompositionsprinzipien Dietrich Klinges
aufzeigend - ist der verblockte Unterkörper der Sitzfigur. Wie hingeworfen, ein Kubus,
ein Quader fast, auf einer Fuß-Plinthe bewegungslos ruhend , völligen Stillstand symbolisiert.
Der Oberkörper anmutig bewegt, eine feine, geschwungene Linie des Rückens,
fraulich gewölbter Bauch, Rippenbögen im hohen Brustraum zeigend, von zwei nahezu
vollendet halbkugeligen, kleinen Brüsten wie bekrönt. Die Halspartie steigt schulterlos
steil an und neigt sich fest und stark überlängt über den oberen, bewegten Teil des Körpers
hinaus. Der Kopf, besser das Gesicht, wie bei ‘Solafam‘ oder ‘Die Lust‘ wie vorgehängt,
flach , jedoch ohne- wie bei den beiden genannten Skulpturen auch- maskenhaft
zu wirken oder gar Maske zu sein.
Das Gesicht, trotzdes vollen, fast wulstigen, weiblichen Lippenpaares, fein geschnitten.
Der ausmodellierte und bewegte Oberkörper schlussendlich eingeschäftet in den unbeweglichen
Kubus des Unterkörpers. Gegensätzlicher kaum vorstellbar und doch den
Gegensatz versöhnend, eine Einheit
bildend.
Angeregt wurde Dietrich Klinge zu ‘Gordian IV‘ durch das wohl im Jahre 1658 entstandene,
letzte großformatige Velázquez-Bild "Las Hilanderas" (Die Spinnerinnen) oder auch
"La fábula de Aracné " (Die Sage der Arachne), das bis heute noch nicht als enträtselt,
als entschlüsselt gilt. Ein idealer Nährboden für Dietrich Klinge also! Ein Bild, das trotz
aller bisherigen Deutungsversuche weiterhin als polysem gleichsam verharrt, als vieldeutig,
voll von Widersprüchen und Rätseln. Klinge entnimmt dem Bild des Diego Velázquez
ein zentrales Motiv, das surrende, fliegende Rad der Spinnerin Pallas Athene. Die
handlosen, ein endloses Band versinnbildlichenden, rotierenden Arme von ‘Gordian IV‘
nehmen dies auf, setzen es um. Es sind die unsichtbaren Hände, die arbeiten, nimmer-
165

166
Gordian IV

Diego Velázquez, Las Hilanderas, La fábula
de Aracné, 1658
müde, ohne Unterlass. Überlagert von dem Mysterium der tiefsten lnsichgekehrtheit,
wie es etwa auch dem Bildnis einer anderen Handarbeiterin, jener von Jan Vermeer, etwa
1669, genannt ‘Die Klöpplerin‘, nachgesagt wird. Jedoch sieht man auf den genannten
Tafelbildern, die Frauen in ungeheurer Stetigkeit arbeiten, an etwas arbeiten . Sie tun
etwas im Außen!
167
Dietrich Klinge verlagert die konkretisierte, äußerliche Tätigkeit vollständig nach Innen
und wird somit von dem, was und wie bearbeitet, verarbeitet wird, unabhängig. Und er
hat ‘Gordian IV‘ in einen anderen, tiefen Zustand der Innerlichkeit, der lnsichgekehrtheit
versetzt und aber auch der Losgelöstheit. Fast ist man versucht an einen befreiten und
seine Strafe verbüßt habenden Sisyphos zu denken, der gleichwohl Tag für Tag für Tag
den Stein weiter schleppt und rollt, bis ans Ende aller Tage, zufrieden, ja glücklich! Und
ist Gordian IV nicht so, und gerade so, eine Metapher für die Arbeitswelt der Neuzeit?
Tätigkeiten, die sich ein Arbeitsleben lang wiederholen, gleichförmig, einen Zustand der
Entfremdung schaffend, der nur mit Hilfe des veränderten und anderen und anders gewordenen
inneren Zustandes des Aushaltens ein sinnvolles, statt eines sinnentleerten,
Weiterleben ermöglicht.

168

Schlusswort
Über den Menschen hat Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494) in seiner hochgelobten,
nie gehaltenen Rede, mit dem Titel ‘De hominis dignitate‘ (Über die Würde des Menschen),
gesagt, er sei “eine Atempause zwischen dem Ewigen und dem Strom der Zeit“ 1
Diese Atempause, so will es scheinen, hat der Künstler Dietrich Klinge, in plastische Formen
überführt und damit sichtbar gemacht, anfassbar. Den ‘Strom der Zeit‘ zeigt er im Werden
und Vergehen, im Aufblühen und Entschwinden, in der Verwendung von starken, frischen
und vergehenden, verrotteten Ausgangsmaterialien.
169
1 Dora Baker, Giovanni Pico della Mirandola-
Sein Leben und sein Werk, Dornach 1983, S. 63
Die ‘Übersetzung‘ aus dem Material Holz in die Bronze der fertigen Skulpturen schließlich ist
wie eine Transformation aus der Zeit, hin zur Ewigkeit. Der Mensch ist für Dietrich Klinge also
ebenso “eine Atempause zwischen dem Ewigen und dem Strom der Zeit“!

170

Abgebildete Werke
Bachelie WD,
2000, Bronze, 208 x 132 x 104 cm
Äinschl Alba,
2001, Bronze, 236 x 232 x 240 cm
Big Spoon
(Empty Spoon VII),
2006, Bronze, 280 x 78 x 90 cm
Ailanthya,
2000, Bronze, 274 x 200 x 100 cm
171
Ceres,
2013, Bronze, Höhe: 255 cm
AmIam,
2011, Bronze, Höhe 216 cm
Cupido
2014, Bronze, Höhe 217 cm
Autokatalyse I,
1990/1991, Bronze,
300 x 165 x 55 cm
Autokatalyse III,
1991, Bronze, 29 x 150 x 148 cm,
5 Pièce / 5 Pieces / 5-teilig
Der Fall
1993, Bronze, Höhe 240 cm

Der Moment I,
2014, Bronze, 22x39x23 cm
Entwurf für eine
große Figur III,
2004, Bronze, 218 x 200 x 314 cm
Der Schrei,
1993, Bronze, 155 x 58 x 77 cm
Entwurf für eine
große Figur IV,
2004, Bronze, 227 x 120 x 210 cm
172
Enopie III,
2001, Bronze, 205 x 83 x 85 cm
Entwurf für eine
große Figur VI,
2005, Bronze, 272 x 148 x 237 cm
Entwurf für eine
große Figur I,
2003/2004, Bronze,
246 x 250 x 200 cm
Figur 131
2006, Bronze, 15x38x19 cm
Entwurf für eine
große Figur II,
2004, Bronze, 250 x 265 x 215 cm
Gifur Mada,
2001, Bronze, 245 x 100 x 98 cm

Gifur Weha,
2001, Bronze, 248 x 91 x 90 cm
Gordian VI,
2007, Bronze, 245 x 175 x 98 cm
Gordian I,
2006, Bronze, 127 x 106 x 200 cm
Gordian II,
2006, Bronze, 200 x 116 x 103 cm
Gordian VII,
2007, Bronze, 254 x 122 x 148 cm
173
Gordian IV,
2007, Bronze,223 x 100 x 95 cm
Gordian VIII,
2009, Bronze, 240 x 142 x 106 cm
Gordian V,
2007, Bronze, 245 x 190 x 170 cm
Gordian IX,
2009, Bronze, Höhe: 275 cm

Gordian X,
2010, Bronze, 228 x 170 x 160 cm
Konznow cogitar
2013, Bronze, Höhe: 210 cm
Gordian XI,
2011, Bronze, 104 x 230 x 95 cm
Kruzifix
2010, Silber,Gold, Peridot
14 x 11 x 3,5 cm
174
Gordian XII, (Fall) (Sturz)
2011, Bronze, 129 x 121 x 189 cm
Mada II,
2001, Bronze, 214 x 100 x 100 cm
Grosse 78 (Ohne Titel 208),
2002, Bronze, 208 x 75 x 76 cm
Metamoprh V
2010, Bronze,
In Topia,
2010, Bronze, 188 x 110 x 195 cm
Metamoprh Seraphisch
2008/2010, Br., 166x200x150 cm

Nighthart II,
2008, Bronze, 187 x 120 x 135 cm
Tangere,
2014, Bronze, Höhe 185 cm
Tantalus,
1987, Koks Bronze, 210x100x15 cm
Polyanthe,
2000, Bronze , 215 x 135 x 128 cm
175
Roes X,
2014, Bronze, Höhe 144 cm
Zentus cholericus,
2002, Bronze, 180 x 120 x 125 cm
Sol,
2002, Bronze, 238 x 80 x 79 cm

176

Biographie
1989
Dietrich Klinge, Homöostase und andere Arbeiten, Stuttgart 1989
1990
Otto Rothfuss, in: kon-disparat, Stuttgart 1990
1991
Martin Schneider, in: Autokatalyse und andere Arbeiten, Stuttgart, 1991
Skulpturen, Bücher, Blätter, Galerie Brusberg Berlin, Berlin 1991
Bernd Krimmel, in: 7. Nationale der Zeichnung, Bildhauerzeichnung, Augsburg 1991
1992
Martin Schneider, in: Köpfe 1986 - 1992, Stuttgart 1992
Erich Thies, in: Kopf-Ansichten, Malerei und Plastik der 80er Jahre, Kaiserslautern und
Heilbronn, 1992
Dietrich Klinge, Autokatalyse I-VI, Stuttgart 1992
1993
Tobias Hauser, Martin Schneider, in: Köpfe 1989-1993, Stuttgart 1993
Walter Jens u. a., in: Akademie 1993, Berlin 1993/94
1994
Dieter Brusberg, Martin Mezger, Thomas Ruppel, Martin Schneider, in: Trilogie Ö.K.,Brusberg
Dokumente 31, Berlin 1994
1995
Hanne Weskott, in: heads & figures, Galerie von Braunbehrens, München 1995
Dieter Brusberg, Martin Schneider, in: Im Labyrinth, Galerie Brusberg Berlin 1995
Dieter Brunner, Martin Schneider, in: Horse Woman, Heilbronn 1995
1996
Dieter Brunner, Gabi Holthuis, Andreas Pfeiffer u.a., in: Plätze und Platzzeichen, Heilbronn,Sigmaringen,1995
Martin Mezger, Adolf Smitmans, in: Junk, Frankfurt 1996
Martin Schneider, in: Bilder,aus Bildern, über Bilder, Stuttgart 1996
1997
Norbert Dahlström, Manfred Fath, Eckhard Kremers, in: Das Weinheimer Projekt, Weinheim
1997
Tanja Fiedler, Renate Franke u.a., in: Deutschland im Winter, Berlin 1997
Martin Schneider, in: Rouge 20-4, Stuttgart 1997
Martin Stather, in: Reliefs, Mannheim 1997
Barbara Stark, in: Im Fluss, Konstanz 1997
H.Dilly, H.Maier, C.Ottnad, A.Smitmans, in: Druck 97, Albstadt 1997
1998
G.Holthuis, G.Kerkhoff, E.Kremers, C.Lichtenstern, K.Oberländer, B.Stark, in: Werkstattbuch,
Galerie von Braunbehrens, München 1998
Konrad Oberländer, in: Köpfe - Büsten, Ateliergalerie Oberländer, Augsburg 1998
Friedemann Pfäfflin, Andreas Pfeiffer, Martin Schneider, in: Dietrich Klinge zu St.Kilian,
Heilbronn 1998
Adolf Smitmans, in: Sammlung Walter Grosz, Albstadt 1998
177

178
Volker Probst, Die Spur des Schwebenden, in: Das Güstrower Ehrenmal,Ernst Barlach,
Güstrow 1998
Arie Hartog, Martina Rudloff, in: Der Turm zu Babel, Bremen 2001
1999
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1999
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B.Krimmel, K.Nowald, A.Pfeiffer, in: La Mano, Die Hand in der Skulptur des 20. Jahrhunderts,
Heilbronn 1999
Sechs Weggefährten, Katalog der Edition Brusberg Berlin, Berlin 1999
2000
Gabi Kerkhoff, Gode Krämer, Franz Träger, in: Dietrich Klinge, Skulpturen, Galerie Bäumler,
Regensburg 2000
Gabi Kerkhoff, Gode Krämer, Franz Träger, in: Dietrich Klinge, Skulpturen, Galerie Orangerie
Reinz, Köln 2000
Ines Kohl, Sabine Perzi, in: Figur 2000, Regensburg 2000
Dietrer Brunner, Barbara Stark, in: Dietrich Klinge, Weidelbach 1999-2000, Galerie von
Braunbehrens, München 2000
Wolfsblut, drei Zeichner und ein Bildhauer, Edition Brusberg Berlin, Berlin 2000
Gerhard F. Reinz, in: 40 Jahre Orangerie Reinz, Köln 2000
2001
Barbara Stark, Gabriele Holthuis, Rüdiger Heinze, Martin Schneider, in: Das Gesicht als
Bild der Seele, Konstanz und Schwäbisch Gmünd 2001
Kunst in unseren Räumen, BW Bank, Stuttgart 2001
Loplop presente..., Katalog der Edition Brusberg Berlin, Berlin 2001
Peter Anselm Riedl, in: Fünf Grosse Figuren, Schwäbisch Gmünd 2001
Friedemann Pfäfflin, in: NvR,der erste Beatle,ein Kalauer, Stuttgart 2001
Brusberg in Basel, Edition Brusberg Berlin, Berlin 2001
Martin Schneider, in: Joachim Efinger,Dietrich Klinge,Mochental, Schloß Mochental 2001
2002
Eckhard Kremers, Martin Schneider, in: Eine Figur und 29 Köpfe, Stuttgart 2001
Lopolop presente..., Katalog der Edition Brusberg Berlin, Berlin 2002
Brusberg in Basel, Katalog der Edition Brusberg Berlin, Berlin 2002
Cornelia Kamp, in: Skulpturdimensionen, Keitum/sylt 2002
Martin Schneider, in: Fast alles ! Fast nichts !, Galerie von Braunbehrens, München 2002
Dieter Brusberg, Karin Seinick, in: Kunst im HDI, Hannover 2002
Herwig Guratzsch, in: Farbe, Form, Zeichnung. Sammlung Piepenbrock, Heidelberg 2002
Joseph A. Bechererer, in: Gardens of Art, The Sculpture Park at the Frederik Meijer Gardens,
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2003
Jürgen Lenssen, in: Das Diözesanmuseum, Würzburg 2003
Norbert Dahlström, Christa Lichtenstern, Martin Schneider, in: Das Weinheimer Projekt
II, Weinheim, 2003
Friedemann Pfäfflin, in: Adam und Eva, Stuttgart 2003

Brusberg in Basel, Katalog der Edition Brusberg Berlin, Berlin 2003
2004
Dieter Brunner, in: Brüche und Kontinuitäten, München 2004
Brusberg in Basel,Katalog der Edition Brusberg, Berlin 2004
Joseph A. Becherer, in: Outside in, Sculpture for the Natural World, Chicago 2004
2005
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Karin von Begr, Marion Nickig, in: Künstlergärten in Deutschland, Hamburg 2005
Gode Krämer, Franz Träger, in: 37 Künstler und ein Galerist, Augsburg 2005
Joseph A. Becherer, in: Between Silence and Strength, Grand Rapids / Duisburg, Stuttgart
2005
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Dieter Brunner u.a., in: Die obere Hälfte, die Büste seit Auguste Rodin, Heilbronn, Emden,
Appenzell 2005
Martin Schneider, in: Arbeiten aus 20 Jahren, Galerie Orangerie Reinz, Köln 2005
Katalog der Galerie von Braunbehrens zu Art Cologne, art.fair Köln, Kunst Zürich und Art
Palm Beach, München 2005
2006
Gabi Holthuis u.a., in: Kunstförderung des Landes Bades-Württemberg,Erwerbungen
2001-2004, Schwäbisch Gmünd 2006
Jill Kaplan, in: Sarasota Season of Sculpture, Sarasota, Florida 2006
Rolf und Esther Hohmeister, in: Bad Ragartz, 3. Schweizerische Triennale der Skulptur in
Bad Ragaz und Vaduz, Bad Ragaz 2006
Die Galerie, Katalog zu den Messen KIAF Seoul, Art Cologne, Art Fiera, Arco Madrid,
Artparis, Frankfurt 2006
Martin Ohlson, Birk Ohnesorge, Martin Schneider, in: Im Dialog I - VII, Stuttgart 2006
2007
Joseph A. Becherer, in: Coming to a New Beginning, Gal. von Braunbehrens, München 2007
Die Galerie,Katalog zu den Messen Artparis, Art Cologne, KIAF Seoul, Art Palma de Mallorca,
Cologne Fine Art, Artparis Abu Dhabi, Frankfurt 2oo7
Dieter Brunner, Daniela Deul, Kirsten Fitzke, Marc Gundel u.a., in: Neuzugänge 1999 -
2007, Heilbronn 2007
Christina Ossowski, in: Dietrich Klinge, Neue Arbeiten, Gal. Orangerie Reinz, Köln 2007
2008
Die Galerie, Katalog zu den Messen Artparis, Art Cologne, Art Chicago, Moscow World Art
Fair, KIAF Seoul, Artparis Abu Dhabi, Frankfurt 2008
Hans Dieter Huber u.a., in: Inventur,Zeitgenössische Radierung in Deutschland, Reutlingen
/ Münster, Freiburg 2008
Regina Frank, Hanne Weskott, in: 30 Jahre Galerie von Braunbehrens, München 2008
Cinzia Tacconi, Roberta Pieraccioli, Maurizio Vanni u.a., in: Dietrich Klinge, Die Galerie,
Frankfurt 2008
Werner Krüger, in: Galerie Orangerie Reinz 1959 - 2009, Köln 2008
Maremma - Frankfurt, Austellungskatalog, Stuttgart 2008
179

180
2009
Fokus Figur - 30 Jahre Die Galerie, Ausstellungskatalog, Frankfurt 2009
Christina Ossowski, in: Dietrich Klinge, Skulpturen, Galerie Schrade, Karlsruhe 2009
Andrea Brandl, Erich Schneider u.a., in: 20 Jahre Deutsche Einheit, Kunst im Schatten
der Grenze, Schweinfurt 2009
Dietrich Klinge, Aureus, Millpublishing 2009
2010
Joe Becherer, Christian K. Scheffel u.a., in: Blickachsen 7, Bad Homburg v.d.H. 2010
Aina Calvo Sastre, Cristina Ros Salvà, Rüdiger Heinze, Alfred Meyerhuber, in: Transformacions,
Es Baluard,Palma de Mallorca 2010
Joseph A. Becherer, Bernhard Cazeau, Pèter Esterhàzy, Peter Femfert, Gereard Xuriguera,
in: Château de Biron, Les Jardins du Manoir d‘ Eyrignac, Es Baluard, Palma de Mallorca,
Die Galerie, Frankfurt 2010
Christina Ossowski, meamorph, Ausstellungskatalog der Galerie Terminus, München
2010
Dietrich Klinge, Château de Biron, La Chapelle, Logis et Tribunal, Ausstellungskatalog,
Frankfurt 2010
2011
Peter Femfert, in: Perspectives 2011, Frankfurt 2011
Dietrich Klinge, Mochental, Ausstellungskatalog, Schloß Mochental 2011
Barbara Renftle, in: beflügelt,Zum Motiv des Vogel im 20. und 21. Jh.,Biberach 2011
Ewald Schrade u.a., in: Von der Freude mit der Kunst zu leben, Schloß Mochental, 2011
2012
Jan Teeuwisse, Christian K. Scheffel u.a., in: Blickachsen 8, Bad Homburg v.d.H. 2012
Rolf und Esther Hohmeister, in: Bad Ragartz, 5.Schweizerische Triennale der Skulptur in
Bad Ragaz und Vaduz, Bad Ragaz 2012
Yvonne Weber, in: Von Hand, Künstlerzeichnungen in Katalogen, Eppingen 2012
Friedemann Pfäfflin, in: Dietrich Klinge, Sebastianskapelle, Stuttgart 2012
Peter Femfert, in: Perspectives 2012, Frankfurt 2012
2013
Joseph. A. Becherer, Martin Blach, in: Blickachsen 9, Dietrich Klinge, Kloster Eberbach,
Bad Homburg v.d.H. / Stuttgart 2013
Alfred Meyerhuber, in: Dietrich Klinge, Sitzbilder - eine Genealogie, Stuttgart 2013
Alfred Meyerhuber, in: Dietrich Klinge, Paar: Konstruktionen!, Stuttgart 2013
2014
Anna-Maria Ehrmann-Schindlbeck, in: Paare, Ausstellungskatalog der Galerie der Stadt
Tuttlingen, 2014
Lukas Kundert, in: Tangere. Skulpturen im Kreuzgang des Basler Münsters. Austellungskatalog
Basel / Stuttgart 2014
Alfred Meyerhuber, Ales Silhanek, in: Zamek Slavkov - Austerlitz. Katalog 2014
Klaus Bode, in: Dietrich Klinge Skulpturen, Daegu, Süd Korea, 2014
2015
Willi Stöhr, in: Et - und, auch... , Stillschweigende Dialoge in St. Sebald und St. Egidien,
Nürnberg, 2015

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Biografie
1954 geboren in Heiligenstadt/Eichsfeld
1973-1980 Studium der Freien Grafik , Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart
(Peter Grau, Gunther Böhmer, Rudolf Schoofs)
1980-1984 Studium der Bildhauerei, Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart
(Herbert Baumann, Alfred Hrdlicka)
1994 Felix-Hollenberg-Preis für Radierung
Lebt und arbeitet in Weidelbach, Mittelfranken.
Einzelausstellungen
2015 · Skulpturenmeile Ansbach · Bode Galerie, Nürnberg · Galerie Weise Chemnitz mit Harry Meyer · Skulpturen
in St.Sebald und St.Egidien,Nürnberg · 2014 · Galerie im Venet-Haus, Neu Ulm · Projectspace Daegu, Bode Galerie,
Daegu, Südkorea · Zamek Slavkov - Austerlitz, Tschechien · Angela Berney Fine Arts, Basel, Schweiz · Kreuzgang
des Basler Münsters, Basel · Kulturzentrum Englische Kirche Bad Homburg v.d.H., Magistrat der Stadt Bad Homburg
und Galerie Scheffel · Städt. Galerie Tuttlingen · 2013 · Ateliergalerie Oberländer, Augsburg · Galerie Schloß Mochental mit Christopher
Lehmpfuhl · Kloster Eberbach, Blickachsen 9 · Bode Galerie, Nürnberg · 2012 · Sebastianskapelle Ulm · 2011 · Ga lerie Schloß
Mochental · Mochental bei Ehingen/Donau · Städtische Galerie Tettnang mit Raimund Wäschle · 2010 · Jardins du Manoir d‘Eyringnac,
Perigord, Frankreich · Château de Biron, Perigord, Frankreich · Galerie Terminus, München mit Eckhard Kremers · Es Baluard Museu d‘Art
Modern i Contemporani de Palma, Palma de Mallorca, Spanien · 2009 · Ateliergalerie Oberländer, Augsburg · Galerie Schrade, Schloß
Mochental · Neue Galerie Landshut, mit Michael Jochum · 2008 · Die Galerie, Frankfurt/Main · Musei della Maremma, Provincia di
Grosseto, Italien · Galerie Terminus, München · 2007 · Galerie Orangerie-Reinz, Köln · Galerie Bäumler, Regensburg · Ateliergalerie
Oberländer, Augsburg · Galerieverein Leonberg, mit Michael Storz · Galerie von Braunbehrens, München 2006 · Die Galerie, Frankfurt/
Main, mit Eckhard Kremers · 2005 · Museum Küppersmühle Sammlung Grothe, Duisburg · Galerie Orangerie-Reinz, Köln · Frederik Meijer
Gardens & Sculpture Park, Grand Rapids, Michigan · Gertsev Gallery, Moskau, mit Christina Roederer · Worthington Gallery, Chicago ·
Galerie Schloß Mochental, Art Karlsruhe · Galerie Brusberg Berlin, Berlin · 2004 · Galerie von Braunbehrens, München · Donna Tribby
Fine Art, West Palm Beach · 2003 · Galerie Schloß Mochental · Galerie Weise, Chemnitz · Stadtkirche Darmstadt · Galerie Schrade, Karlsruhe
· Galerie Orangerie-Reinz, Köln, mit Christina Roederer · 2002 · DRK Kliniken Westend Berlin, mit Rolf Szymanski · Galerie Bäumler,
Regensburg · Galerie von Braunbehrens, München · Kunst Mammern, Schweiz, mit Burkhard Held · Kamp’s Galerie, Keitum, Sylt ·
Galería Joanna Kunstmann, Palma de Mallorca, Spanien · Art Selection Gilg, Zürich · 2001 · Galerie Orangerie-Reinz, Art Cologne ·
Morat-Institut für Kunst und Kunstwissenschaft, Freiburg i.Br. · Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd · Galerie im Prediger, Schwäbisch
Gmünd · Galerie Schloß Mochental · Galerie Titan, Frankfurt am Main · Wessenberg Galerie, Konstanz, mit Alexej von Jawlensky · Ateliergalerie
Oberländer, Augsburg, mit Ulrike Kirbach · 2000 · Stiftung für Bildhauerei, Berlin · Galerie von Braunbehrens, München · Galerie
Orangerie-Reinz, Köln · Galerie Bäumler, Regensburg · 1999 · Sammlung Dahlström, Weinheim · Galerie Titan, Frankfurt am Main ·
Galerie Orangerie-Reinz, Köln · 1998 · Galerie von Braunbehrens, Art Cologne · Galerie von Braunbehrens, München · Galerie Kerkhoff, Verl ·
Ateliergalerie Oberländer, Augsburg · Kilianskirche Heilbronn · 1997 · Galerie Fahlbusch, Mannheim · Mannheimer Kunstverein · Sebastianskapelle
Ulm · 1996 · Galerie von Braunbehrens, München · Kulturzentrum Templin, mit Werner Liebmann · IG-Metall Galerie, Frankfurt am Main ·
Galerie Brusberg Berlin, Berlin, mit Werner Liebmann ·1995 · Städtische Museen Heilbronn · Galerie im Heppächer, Esslingen · 1994 ·
Galerie von Braunbehrens, München · Städtische Galerie Albstadt · Galerie Brusberg Berlin, Berlin · 1993 · Ateliergalerie Oberländer,
Augsburg · 1992 · Sammlung Dahlström, Weinheim · Galerie im Heppächer, Esslingen · Galerie Brusberg Berlin, Berlin · 1990 · Galerie
im Heppächer, Esslingen · Galerie Fahlbusch, Mannheim · 1989 · Ateliergemeinschaft Wilhelmstraße 16 e.V., Stuttgart
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Joseph Antenucci Becherer ist Gründungsdirektor und Kurator des Skulpturenprogrammes im
Frederik Meijer Gardens and Sculpture Park in Grand Rapids, Michigan. Er arbeitet derzeit als leitender
Kurator und Vize-Präsident von Horticulture and Sculpture, Collections and Exhibitions. Er hat
gegenwärtig ebenfalls den Lena Meijer Lehrstuhl für Kunstgeschichte am Aquinas College inne und
gibt dort Kurse in Renaissance-, in Moderner und Zeitgenössischer Kunst. Er hat zahlreiche Bücher
und Artikel veröffentlicht und viele Ausstellungen mit Werken der Modernen und der Zeitgenössischen
Kunst, sowie mit Kunstwerken aus der Renaissance- und der Barockzeit kuratiert. Erst vor Kurzem hat
er Ausstellungen organisiert mit Werken von Jaume Plensa, Jonathan Borofsky, Andy Goldsworthy,
Dietrich Klinge, Alexander Calder, Mark di Suvero, Henry Moore, George Segal, Richard Hunt, Auguste
Rodin, Magdalena Abakanowicz, Anthony Caro, Jim Dine und Beverly Pepper. Er hat in zahlreichen
städtischen Kunstberatungsgremien mitgearbeitet, so zum Beispiel in jenen, die größere Werke von
Denis Oppenheim und von Maya Lin in Auftrag gegeben haben. Gegenwärtig ist er Vorsitzender des
nationalen Ausschusses, der eine Skulptur von Präsident Gerald R. Ford für die Rotunde im US Capitol
Gebäude in Auftrag gegeben hat. Als Mitglied von vielen Berufsorganisationen ist er im Direktorium
der Midwest Art History Society und in beratenden Gremien für das Ox-Bow Programm des School of
the Art Institute of Chicago und für das International Sculpture Center tätig. Und nicht zuletzt verfasst
er eine monatliche Kolumne über bildende Kunst im Grand Rapids Magazine.
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Alfred Meyerhuber Rechtsanwalt
Walter Schweidler, geboren 1957, ist seit 2009 Inhaber des Lehrstuhls für Philosophie an der
Katholischen Universität Eichstätt. Von 2000 bis 2009 hatte er den Lehrstuhl für Praktische Philosophie
an der Ruhr Universität Bochum inne, zuvor Professuren in Weingarten und Dortmund und
Gastprofessuren in Salzburg, Freiburg, Minneapolis, Sydney und Kyoto. Er ist Träger des Deutschen
Schulbuchpreises 2006 für das von seinem Lehrer Robert Spaemann, dessen Assistent an der Universität
München er von 1986 bis 1992 war, zusammen mit ihm herausgegebene „Ethik. Lehr- und
Lesebuch“. In Eichstätt initiierte er das Graduiertenkolleg „Philosophie des Ortes“ als interdisziplinären
Forschungsverbund. Zu seinen Veröffentlichungen gehören Bücher über Ludwig Wittgenstein,
die „Überwindung der Metaphysik“, den „Guten Staat“, über die Begründung der Menschenrechte
und den Begriff der Menschenwürde sowie zur Bioethik, zur interkulturellen Philosophie und zur
Philosophie der Zeit.
Martin Frischauf, geboren 1954 in Stuttgart. Ausbildung zum Lithograf bei der Kunstanstalt
Schuler, Stuttgart. Meisterprüfung an der Johannes Gutenberg Schule in Stuttgart. Lehrtätigkeit an
der Johannes Gutenberg Schule. Nach verschiedenen Tätigkeiten in der Medienbranche 1989 Gründung
der Firma Schwabenrepro.
Es folgen die „Frischauf Satz und Repro“ in Berlin, die Werbeagentur „Pars pro toto“, der „Neue
Kunstverlag“, der „Neue Sportverlag“ und „Freshup Publishing“. Martin Frischauf ist Geschäftsführer,
Verleger und Fotograf in Stuttgart.

Nachbemerkung
Ich möchte mich an dieser Stelle bei Hanna und Alfred Meyerhuber bedanken für ihre Freundschaft,
Gastfreundschaft und Hilfe an diesem Projekt. Alfred Meyerhuber hatte die Idee zu dieser
Skulpturenmeile und half an allen Ecken und Enden, wann immer es Probleme zu lösen galt. Er
führte auch die Verhandlungen mit den Verantwortlichen der einzelnen „Orte“.
Bedanken möchte ich mich auch bei der Stadt Ansbach mit ihrer Oberbürgermeisterin Seidel,
sowie Frau Ute Schlieker für die Möglichkeit dieses Projekt hier zu realisieren.
Für die Bereitschaft, dass das Projekt an den diversen Orten realisiert werden konnte, danke
ich Herrn Konstantin Buchner, Frau Gabriela Wallerer und Frau Silvia Grabs von der Ansbacher
Schloss- und Gartenverwaltung, den Herren Landgerichtspräsidenten a.D. Dr. Ernst Metzger und
dem jetzigen Landgerichtspräsidenten Dr. Gerhard Karl, sowie von den Kirchen Dekan Hans
Stiegler, Pfarrer Dr. Dietrich Kuhn und Regionaldekan und Domkapitular Hans Kern. Für Ihre
erhellenden Beiträge in dieser Publikation möchte ich mich bedanken bei Prof. Dr. Joe Becherer,
Grand Rapids, USA, Prof. Dr. Walter Schweidler von der Universität Eichstätt, sowie Dr. Alfred
Meyerhuber. Besonderer Dank auch an Herrn Klaus Bode und seiner Galerie, welche die Ausstellung
nicht nur ideell, sondern auch finanziell unterstützte.
Ein herzlicher Dank auch an Herrn Martin Frischauf, der Fotografien in bewährter Qualität
machte, sowie seinem ganzen Team von Schwabenrepro, das in gewohnter Weise die Druckvorstufe
für den Katalog erledigte.
Last not least ein Dankeschön an meine Frau, die mir in der ganzen Zeit, die dieses Projekt benötigte,
den Rücken freihielt.
Dietrich Klinge
Impressum
Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung Dietrich Klinges in Ansbach,
Skulpturmeile vom 20. Juni bis 27. September 2015
© Freshup Publishing, Martin Frischauf, Joe Becherer, Dietrich Klinge, Alfred Meyerhuber, Walter Schweidler
BODE
Galerie & Edition
Galerie & Edition
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Redaktion
Stephanie Bleck, Christina Luff
Fotografie
Martin Frischauf
Übersetzung
Alfred Meyerhuber
Typographie, Gestaltung, Reproduktion
Dietrich Klinge, Mark Mulfinger, Rica Bock, Stephanie Hofer, Schwabenrepro GmbH
Druck
Rösler Druck, Schorndorf
ISBN 978-3-944526-49-2
Unser besonderer Dank für die freundliche Unterstützung gilt
BODE
Galerie & Edition

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