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grossgestalten

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07

15

23

37

45

KERSTIN BRUCHHAUSER

D4N

KATRIN GREILING

F51N

TOBIAS GROSS

D1N K10N

PETER OTTO VOSDING

B51

ESTHER WILSON

D4N


55

61

115

121

139

155

167

185

JOSEF ALBERS

L61

MARCEL BREUER

B40 D4 D40 F40

F41E K40 M45

S40 S41 S43 S44

ERICH BRENDEL

K10 M10

WALTER GROPIUS

D51 D51–2 D51–3

F51 F51–2 F51–3

PETER KELER

D1 D1–2 D1–3 W1

EL LISSITZKY

D61 D62

MIES VAN DER ROHE

B42 D42 F42E F42E1

SERGIUS RUEGENBERG

D5 D5A


KERSTIN BRUCHHAUSER

2018


D4N

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Bauhaus Neuinterpretation – Original von Marcel Breuer, 1926/27


KERSTIN BRUCHHAUSER

2018


Ein Schmetterling entfaltet die Poesie des D4

D4N 9

Für ihre Interpretation eines Bauhaus Möbels wählte Kerstin Bruchhäuser

bewusst den ungepolsterten Stuhl D4 von Marcel Breuer. Entworfen als

Allrounder „für Schiffe, Sportplätze, Terrassen, Sommerhäuser, Gärten,

Gartencafés“ wurde der zusammenklappbare Stahlrohrklubsessel mit

Stoffgurtbespannung im Jahr 1927 vorgestellt. Längst Ikone, ist Breuers

mobiler D4 bereits seit 1980 in die ständige Sammlung des Museum of

Modern Art New York aufgenommen.

Für ihre Version hat Kerstin Bruchhäuser entschieden, das

Stahlrohrgestell des D4 zu belassen, um sich auf die Gestaltung der

textilen Gurtflächen – Sitz, Rücken- und Armlehnen – zu konzentrieren.

In aufwändiger Handarbeit kreierte sie über drei Monate ein Patchwork

und bediente sich der traditionellen koreanischen Pojagi-Technik. Hierbei

werden Stoffreste mit markanten Kedern aneinander genäht, so das Vorder-

und Rückseite fast identisch aussehen. Das Ergebnis: ein beidseitig

ästhetisch-schönes Textil.

Als Referenz zu den vier Grundfarben, wählte Bruchhäuser für

ihren Stoff vier Kolorits: Gelb, Grün, Blau und Pink. „Ich habe das Patchwork

entsprechend dem Bauhaus Gedanken bewusst auf vier Farben begrenzt“,

erklärt sie.

Die verwendeten Stoffreste besitzen globale Wurzeln: ein Teil

stammt aus der Lauenförder Werkstatt von Tecta. Ein weiteres Material

aus deutschen Militärrucksäcken, die sie in einem Second Hand-Militärladen

in Los Angeles fand. Blaue Stoffe waren einst Jeanshosen, dazu

mischt sie einen alten, japanischen Kimonostoff zu einem symmetrischen

Muster.

Ausgangspunkt für ihr Patchwork ist ein Schmetterling des

Kimonostoffes, der sich im Zentrum der D4 Sitzfläche befindet und von

dort aus das gesamte Muster entfaltet. Die Stoffreste sind in perfekter

Symmetrie angeordnet, durch das Übereinandernähen per Hand gibt es

immer wieder leichte Verschiebungen. „Ein spannender Kontrast entsteht:

Der flexible Stoff mit den leicht versetzten Nähten wird auf dieses super

gerade und glänzende Stahlrohr aufgezogen“, erklärt die Hamburger

Designerin.

Mit ihrer Interpretation weist Kerstin Bruchhäuser dem D4 eine

neue Zukunft: Das Mix & Match der unterschiedlichen Stoffe in koreanischer

Nähtechnik zitiert nicht nur die globale Welt, sondern ist zugleich ein

Versprechen an die Nachhaltigkeit. Eine Ikone, die Historie und Zeitgeist

neu verbindet.


KERSTIN BRUCHHAUSER

2018


D4N

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KERSTIN BRUCHHAUSER

Wie kam es zu der Kooperation mit Tecta?

Kerstin Bruchhäuser: Der Kontakt zu Tecta besteht schon sehr

lang. Durch eine verwandtschaftliche Beziehung zu Axel Bruchhäuser

und Christian Drescher. Vor kurzem berichtete ich von der koreanischen

Pojagi-Nähtechnik, mit der ich großformatige Textilarbeiten erstelle. Ich

nähe Portraits aus alter Weißwäsche. Christian und Daniela Drescher

waren sehr interessiert an dieser Technik und besuchten mich in meinem

Atelier in Hamburg. Sie fragten direkt, ob ich mir vorstellen kann,

einen Bauhaus-Stuhl mit Pojagi neu zu interpretieren.

Wie ging es dann weiter?

KB: Ich habe mir einen Stuhl aus der Bauhaus Serie zur

Neuinterpretation ausgesucht: den Clubsessel D4 von Marcel Breuer.

Ich finde den Stuhl cool, weil er nicht gepolstert ist. Man kann Vorderund

Rückseite sehen. Das passt perfekt zur Pojagi-Technik.

Was ist das Besondere an Pojagi?

KB: Es ist eine traditionelle koreanische Patchworkart, bei der

Stoffreste einlagig zusammengenäht werden. Vorder- und Rückseite

sehen also nahezu identisch aus: Die Stoffteile werden so aneinander

gefügt, dass man keine offenen Nähte und keine Fransen hat. Beim „normalen“

Patchwork bleibt die Rückseite offen – es muss immer zusätzlich

ein Stoff gegen genäht werden. Durch die offensichtlichen Nähte erinnern

Pojagi-Tücher an Bleiglasfenster, an Sakrales. Gleichzeitig besitzen

Pojagi Textilien auch etwas Alltägliches. Es ist ein eher pragmatischer

Nutzen, verbunden mit einer räumlichen und ästhetischen Wirkung. Denn

traditionell entstehen sie aus Stoffresten. Ihr Vorleben macht die Tücher

also auch sehr spannend und bedeutsam. Pojagi-Tücher werden vielseitig

verwendet: als Sichtschutz an Fenstern oder in Türrahmen. Aber auch als

Verpackung, um Lebensmittel zu transportieren. Wenn man die Tücher

gegen das Licht hängt, entstehen im Raum Farbfelder. – Der Aspekt der

Nachhaltigkeit spielt auf vielschichtige Weise mit – aber sehr subtil.

Pojagi haben Sie dann einfach so auf den Stuhl übertragen können?

KB: Die ersten zwei Entwürfe habe ich beim Nähen wieder verworfen.

Die Muster passten nicht. – Sonst stelle ich eher großformatige

Bilder her, zwei mal drei Meter. Da sind die Gestaltungsfreiheit und die

Flexibilität größer. Wenn ein Stoffrest nicht an eine Stelle passt, schiebt

man ihn woanders hin, vergleichbar einem Puzzle. Bei dem Breuer Stuhl

ging das aber nicht, weil man sehr schmale Stellen hat, wie etwa die

Armlehnen. Ich stellte fest, dass viele Ideen auf der Sitzfläche nicht

funktionierten und das Dessin kleinteiliger werden musste. So kam ich

beim dritten Entwurf auf das symmetrische Muster, das jetzt umgesetzt

ist.

Gab es im Projektverlauf Abstimmungsmeetings oder haben Sie völlig frei

an Ihrem Entwurf gearbeitet?

KB: Ich habe in Eigenregie das Muster kreiert und die Stoffe

ausgesucht. Sitzfläche, Rücken- und Armlehnen mit der Hand genäht.

Eine sehr filigrane Arbeit und sehr aufwändig. Weil das Patchwork beim

D4 eben zum Teil des Stuhls wird und nicht hängt, fällt natürlich das

Lichtspiel weg, d.h. auch die Wirkung für den Raum kippt. Es bleiben

aber die auffälligen Nähte. Dort, wo die Stoffe zusammengeführt werden,

sind sie teilweise vierfach übereinandergeschichtet. So entsteht

eine mehrdimensionale, reliefartige Sitz-Oberfläche.

Sehen Sie in Ihrer Neuinterpretation einen konkreten Bezug zum Bauhaus?

KB: Das Projekt Bauhaus Nowhaus knüpft an die Historie an.

In meinem Fall an den Entwurf von Marcel Breuer, der nach wie vor Aktualität

besitzt. Das greife ich durch die Pojagi-Technik wieder auf: Indem

ich Altes, die Stoffreste, zusammenfüge und daraus Neues entstehen

lasse. Etwas Neues zu entwickeln und auf traditionelle Techniken zurückzugreifen

ist ein klassischer Bauhaus-Gedanke.

Wie ist es, eine Design-Ikone zu verändern?

KB: Es ist sehr ambivalent. Segen und Fluch zugleich (lacht).

Man hat total viel Respekt. Weil der Stuhl eben in seinem Original perfekt

ist. Ich kenne den D4 seit meiner Kindheit. Ich weiß, was Marcel

Breuer sich gedacht hat. Gleichzeitig ist es eine absolute Ehre, einen

neuen Ansatz erschaffen zu dürfen. Die Freiheit zu haben, an dieses

heilige Stück heranzugehen, es auch ein bisschen entweihen zu dürfen.


INTERVIEW

D4N

13

Vita: Kerstin Bruchhäuser, geboren 1974, lebt und arbeitet in Hamburg. Sie studierte von

1999 bis 2005 Illustration und Kommunikationsdesign an der Hochschule für Angewandte

Wissenschaften Hamburg. In dieser Zeit begann sie, erste textile Bilder zu kreieren. 2009

fügte sie einen Promotionsstudiengang in Kunst und Design an der Bauhaus Universität Weimar

hinzu, den sie mit dem PhD abschloss. Ihre Dissertation befasste sich mit dem Thema

„Text auf gebrauchtem Textil in der Gegenwartskunst“.

Zahlreiche Ausstellungen in Berlin, Hamburg und Weimar sowie Stipendien an

der Bauhaus Research School markieren seitdem ihren Weg.

Ein Aufenthalt in Los Angeles von 2005 bis 2007 nahm außerdem großen Einfluss

auf ihr textiles, künstlerisches Werk, das auch dort auf große Anerkennung stößt. 2018

ist Kerstin Bruchhäuser mit der Ausstellung „The world of Frida“ im kalifornischen Walnut

Creek vertreten. Seit 2014 lehrt die Gestalterin außerdem an der HAW Hamburg das Fach

Textildesign.


KATRIN GREILING

2018


F51N

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Bauhaus Neuinterpretation – Original von Walter Gropius, 1922


KATRIN GREILING

2018


Des Gropius neue Kleider

F51N 17

Es sind die goldenen 1920er Jahre und etwas liegt in der Luft: „Die Erdenträgheit in Wirkung

und Erscheinung schwebend überwinden“, benennt es Bauhaus-Gründer Walter Gropius. Seine

würfelförmige Kragkonstruktion des Direktorensessels F51 glich diesem prophetischen Zitat - für

ein neues Kapitel des Sitzens der Moderne: der Kragidee.

Die Armlehnen des F51 kragten frei heraus und der Rücken schwebte über dem Boden.

Ein Stück, das bewusst die Visionen Lissitzkys aufgriff und als Innovation galt.

Für ihre Neuinterpretation des F51 zeigt Katrin Greiling nun, dass Flächen und Farbtöne

dieser Ikone neu gedacht werden können. Den Gropius-Sessel stellt sie in markanten Farb- und

Texturwelten vor, die Perspektiven verändern und Blicke leiten. So verleiht sie ihm nach 100 Jahren

ein neues Gesicht.

Dafür verwendet sie Stoffe, die der belgische Modedesigner Raf Simmons für Kvadrat

entwarf. Inspiriert von Wolle, Twill und Tweed entstand eine Kollektion, deren Texturen und Farbtöne

den Transfer zu zeitgenössischem Mobiliar schaffen.

Katrin Greiling teilt den Sessel in drei Gestaltungsflächen: Gestell, Sitz- und Armlehnen-Polster.

Den markanten, geometrischen Holzrahmen präsentiert sie in sechs neuen Farben,

die in Hochglanzlack umgesetzt werden. Farbe spielt in ihren gesamten Entwürfen eine große

Rolle und so ist es auch beim F51. Mit Farbe und Textur leitet sie das Auge, betont Form und

Proportion. Inspiration boten dabei auch die textilen Arbeiten von Gunta Stölzl – Zeitgenossin von

Walter Gropius und Meisterin der Weberei am Bauhaus – eine der wichtigsten Werkstätten, dessen

geschichtliche Bedeutung aber noch bis heute oft unterschätzt wird. So wird der F51 von Katrin

Greiling zu einem Zusammenspiel von Geometrien, Farben und Texturen, das Heute und Gestern

gekonnt vereint.


KATRIN GREILING

2018


F51N

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KATRIN GREILING INTERVIEW

Lässt sich an einem Klassiker noch etwas optimieren?

KG: Der F51 ist eine Ikone, deshalb ergab sich nicht die Frage,

an der Form zu arbeiten, sondern ich konzentrierte mich auf die Oberflächen

– die weichen Polster sowie die harten konstruktiven Flächen. Ich

habe das Möbel auseinandergenommen und geschaut: Wie kann ich in

diesem präzisen, vorformulierten Rahmen etwas modifizieren? Es ist der

Versuch, das Möbel aus der Zeit zu holen und in einen zeitgenössischen

Rahmen zu integrieren, so dass man das Alter von 100 Jahren nicht

ablesen kann. Dabei war es wichtig, den F51 in der Basis zu belassen,

damit er von Tecta im regulären Produktionsfluss weiter hergestellt werden

kann.

Wie kam es zu der Idee, den legendären Sessel F51 von Gropius neu

einzukleiden?

Katrin Greiling: Ich habe an der HBKsaar im Herbst 2017 ein

Projekt mit der Fragestellung initiiert: Wie gehen Firmen mit dem Bauhaus-Erbe

um? Wie kreieren sie aus diesem Erbe Neues? Bei Tecta

fragte ich an, ob Interesse an einer Hochschul-Kooperation bestände.

Daraus entstand ein wunderbares Projekt, bei dem ich das Unternehmen

und die Menschen dahinter kennenlernte. Bei einem Wiedersehen

auf der imm Cologne 2018 in Köln fragte Christian Drescher, ob ich Lust

hätte eine Re-Edition des Sessels F51 von Walter Gropius zu entwickeln.

Was war Ihr erster Gedanke zur Veränderung?

KG: Ich habe mir überlegt: Wie würde ich den Sessel in einem

zeitgenössischen Mobiliar sehen? Ich wollte den Stuhl nicht neu entwerfen,

sondern den gegebenen Rahmen aus Fläche, Textur und Farbe neu

interpretieren und proportionieren.

Welcher Aspekt spielte bei dem Entwurf eine

große Rolle?

KG: Der Körper des F51 lässt sich unterschiedlich wahrnehmen.

Er besteht aus Holz- und Polster-Oberflächen. Mich beschäftigte

die Frage: setzt man diese Flächen kontrastreich gegen- oder harmonisch

miteinander? Farbe spielt in meinen gesamten Entwürfen eine

große Rolle. Durch Farbe lässt sich das Auge leiten, lassen sich Proportionen

gewichten, Formen hervorheben oder zurückhalten. Die textilen

Arbeiten von Gunta Stölzl begeistern mich schon lange. Sie war Zeitgenössin

von Walter Gropius und Meisterin der Weberei am Bauhaus

- eine der wichtigsten Werkstätten, dessen geschichtliche Bedeutung

aber noch bis heute oft unterschätzt wird.

Haben Stölzls Arbeiten Sie konkret weiter inspiriert?

KG: Gunta Stölzls Arbeiten inspirierten mich, um mit monochromen

und gemusterten Oberflächen, der Struktur des Webstoffes und

einer differenzierten Farbwahl weiter zu arbeiten. Um die taktilen Stoffe

von Kvadrat zu kontrastieren, wählte ich für die hölzernen Elemente des

Sessels einen Lack in Hochglanzoptik , der die darunter liegende Materialstruktur

verbirgt. Inspiration hierfür sind die traditionellen, japanischen

Gefäße und Objekte, die mit Urushi lackiert sind. Hier stehen die

Materialien in starkem Kontrast zueinander und ergeben als Ganzes ein

harmonisches Möbel.

Warum setzten Sie Stoffe von Kvadrat ein?

KG: Bei Kvadrat schätze ich das Verständnis von Farbe, Material

und Haptik. Ich arbeite seit vielen Jahren mit der dänischen Firma

an verschiedenen Projekten und kenne das Sortiment. Viele der Stoffproben

hatte ich bereits bei mir im Studio und nach Gesprächen mit

Kvadrat stand meine Auswahl für die Re-Edition fest.

Gibt es einen Bezug zwischen Ihrer Arbeit und der Idee Bauhaus?

KG: Der Zugang zum Handwerk spielt eine bedeutende Rolle

und ist tonangebend für die späteren Entwürfe. In der Lehre lege ich großes

Gewicht auf das Verständnis von Material und Konstruktion. Meine

eigene Ausbildung gestaltete ich ähnlich, vor dem Möbeldesignstudium

in Stockholm studierte ich zwei Jahre Möbelschreinerei. Dort war – wie

im Bauhaus – die Werkstatt der Arbeitsplatz.


F51N

21

Vita: Die 1978 in Deutschland geborene Katrin Greiling zog 1998 von ihrer Heimatstadt

München auf die schwedischen Insel Öland, um dort Möbelschreinerei und Tischlerei zu

lernen. Anschließend fügte sie in Stockholm ein fünfjähriges Masterstudium in Möbeldesign

und Innenarchitektur an der renommierten Hochschule für Design, Kunst und Handwerk,

Konstfack, hinzu. Ihren Abschluss machte sie dort 2005.

Nach ihrem Studium begann sie Design weltweit zu erforschen: Es folgte ein dreijähriger

Aufenthalt in Dubai, während welchem sie für einen ansässigen Immobilienentwickler

Büros in Shanghai, Kairo und Istanbul entwarf. Anschließend arbeitete sie als Direktorin für

Industriedesign, und entwickelte in Zusammenarbeit mit der Kunstmesse Art Dubai die Sofakollektion

Bidoun, welche dann auch 2010 den ersten Pavillion der Vereinigten Arabischen

Emirate auf der Kunstbiennale in Venedig möblierte. Während ihrer Forschungsreisen im

Mittleren Osten entstanden auch zahlreiche Photographien welche unter anderem von Rem

Koolhaas veröffentlicht wurden.

Zurück in Stockholm konzentrierte sie sich weiter auf Design als Themenschwerpunkt,

entwarf für die Stockholm Möbelmesse die Design Bar und arbeitete an zahlreichen

Entwürfen. 2013 dann etablierte sie ihr Studio in Berlin.

In ihrer Arbeit verbindet sie Möbeldesign, Innenarchitektur und Photographie –

ein interdisziplinärer Mix, der es ihr ermöglicht, Projekte aus verschiedensten Perspektiven

zu erfassen. Studio Greiling’s Entwürfe sind mit zahlreichen Auszeichnungen geehrt, zugleich

ist sie an vielen internationalen Projekten und Ausstellungen beteiligt, wie zum Beispiel

2010 an der ersten „Wallpaper Handmade“ Ausstellung in Mailand während der Möbelmesse.

2012 gehörte sie zu den ausgewählten Designern für die „Halingdal 65“-Ausstellung von

Kvadrat. Zusammen mit Etienne Descloux entwickelte sie 2014 das „Freunde von Freunden“

Apartment von Vitra – ein Showroom und Veranstaltungsort in Berlin. Zuletzt hat sie mit

Kinnasand kooperiert: In Mailand war im April 2018 die Ausstellung „Structures“ zu sehen,

welche die Relation zwischen Teppich und Objekt erforschte.

Seit 2017 ist Katrin Greiling Professorin für Produktdesign an der HBK Saar in

Saarbrücken.


TOBIAS GROSS

2018


K10N

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Bauhaus Neuinterpretation – Original von Erich Brendel, 1924


TOBIAS GROSS

2018


Unsichtbar wird sichtbar

K10N 25

Tobias Groß verwandelt das unauffällige Klappwunder K10 in ein frisches,

farbiges Möbel mit Überraschungen. Als unauffälliger Kubus scheint sich

Erich Brendels Tisch Entdeckungen zu entziehen. Dann aber zaubert er

ein Lächeln in die Gesichter der Betrachter: er entfaltet sich, wird ein

Schweizer Kreuz und spiegelt seine Inspirationsquelle – die strengen

Linien des Direktorenzimmers von Walter Gropius.

Bei seiner Neuinterpretation des K10 nimmt Tobias Groß einen

Anlauf: er erlöst Brendels Tisch von seiner Unsichtbarkeit, gestaltet ihn

sichtbar, kleiner und farbenfroh. ,Den konstruktiven Charakter des Tisches

behält er dabei im Auge und stellt ihn in den Mittelpunkt. Flächen und

Stützen des K10 wurden filigraner gestaltet, so dass sie an Massivität

verlieren und ein leichtes, flexibles Möbel entsteht. Der kleinere Bruder

des einstigen Teetisches von Erich Brendel.

Und weil ein Tisch heute nicht mehr allein die Idee des „Five

o‘clock-Tea“ vertreten kann, verkleinert ihn der Kölner Gestalter prozentual

auf das Format eines Beistelltisches. Ein fröhliches Augenzwinkern

verleiht er dem Möbel auch von außen.

Eine neue Zweifarbigkeit macht den Tisch attraktiv für zeitgemäßes

Wohnen. In der Fläche arbeitet Tobias Groß mit ruhigen, gedeckten

Farben von Oliv über Rot und Blau. Die Profilkanten hebt er durch frische

Pastelltöne hervor. Sie verlaufen um den Tisch und geben ihm, je nach

Stellung der Tischplatten, ein neues, immer überraschendes Erscheinungsbild.

Für die Kampagne BauhausNowhaus hat der Kölner Gestalter

dem K10 so zur Sichtbarkeit verholfen. Daraus entstand ein Produkt –

perfekt konstruiert und zeitlos schön und bereit dafür, sich in modernen

Wohnwelten zu entfalten.


TOBIAS GROSS

2018


K10N

27


TOBIAS GROSS

Tobias Groß hat sich bei der Neuinterpretation eines Bauhaus-Möbels für

den Teetisch von Erich Brendel entschieden. Ein auf den ersten Blick zurückhaltendes

Möbel. Warum sprach es Dich an?

Tobias Groß: Wir arbeiten als Gestalter schon lange

mit Tecta zusammen. Im Laufe dieser Zusammenarbeit fiel mir dieser

ungewöhnliche und zugleich zurückhaltende Teetisch mehr und mehr ins

Auge. Er drängt sich nicht auf und bekam in der Kommunikation bisher

noch keine große Bühne. Die Begeisterung wuchs, als wir uns näher

mit ihm beschäftigten. Brendels Gestaltung ist reduziert und klar wie

das Bauhaus. Sie verkörpert Reduktion, Funktionalität, aber auch das

Verspielte und den Humor. Dinge, die stark mit dem „Heute“ verbunden

sind.

Welcher konstruktive Blick gefiel an diesem Möbel?

TG: Es ist ein Tisch, der sich zurücknimmt, aber im

nächsten Augenblick extrovertiert, großzügig und raumgreifend erscheinen

kann. Durch die Möglichkeit des Ausklappens erhält er immer wieder

eine neue Form. Mit einer ausgeklappten Seite verkörpert er das

Auskragende und damit den engen Bezug zu Tecta. Mit jeder geöffneten

Seite gewinnt er an Dimension. Der Tisch ist ein geniales Möbel, bei

dem man die Flächen verdoppeln, verdrei- oder vervierfachen kann.

Was wurde mit der Neuinterpretation verändert?

TG: Eigentlich hat man vor dem Bauhaus-Möbel so

viel Respekt, dass man gar nichts verändern will. BauhausNowhaus hat

uns in die Karten gespielt bei der „erlaubten“ Fragestellung: an welcher

Stelle kann man das Möbel noch verbessern? Wir merkten, dass man

es noch weiter reduzieren kann. Die Grundform des Kubus haben wir in

den Mittelpunkt gestellt, aber das Podest weggenommen, weil es eine

Veränderung des Kubus in die Vertikalen mit sich brachte. Erich Brendel

wollte den Tisch damit auf Höhe bringen, wir brauchten die Höhe aber

nicht für die ausdifferenzierte Form.

INTERVIEW

zum Marketing-Objekt oder Grafik-Würfel degradieren. Man will alles mit

Sinn und Verstand tun, mit Blick auf die Konstruktion. Wir arbeiten nicht

mit Effekthascherei, dafür steht auch unser Studio für Gestaltung nicht.

Für wen könnte sich der M10 heute eigenen?

TG: So wie er sich jetzt zeigt, zum Beispiel für kleinere

Wohnungen, in denen man ein flexibles Möbel braucht. Er ist nicht festlegt

auf eine bestimmte Verwendung und Handlung, sondern ein Möbel,

das sich vielseitig präsentiert. Man könnte ihn als Hocker nutzen, wenn

man ihn aus der Ecke schiebt. Die meisten Produkte sind auf eine bestimmte

Handlung hin gestaltet. Das gibt zwar Orientierung beim Kauf,

aber mit mehr Flexibilität hat man später den Riesenvorteil, dass das

Produkt vielseitig einsetzbar ist und eine deutlich höhere Nutzbarkeit

hat.

Was wäre das nächste Produkt, für das sich dass Studio für Gestaltung

interessieren könnte?

TG: Wir sind Fans von Peter Keler. Der D1, der an die

hundert Jahre alt ist, ist Sinnbild eines rollenden Sessels in seiner kubistischen

Grundform. Man könnte hier viel mit dem Thema Materialität

anstellen. Es wäre darüber hinaus eine tolle Idee, mit den rollenden

Tecta-Tischen und Sesseln ein „rollendes Tecta-Popup-Café“ zu eröffnen,

in dem nichts fest steht. Jede Stunde sieht es anders aus, weil die

Besucher alles neu stellen und verändern können – ob zu zweit, zu viert

oder zu zehnt. Das wäre ein freudvolles Projekt (lacht).

Ist der Teetisch heute noch für seinen Einsatz als Five o´clock-Möbel gedacht?

TG: Ich denke ihn als Beistelltisch, nicht mehr als Teetisch.

Ich habe ihn zu Hause ausprobiert, aber in seiner alten Dimension

war er eher störend. Für moderne, junge Wohnwelten haben wir seine

Maße bewusst reduziert. Flächen und Stützen sind filigraner gestaltet,

so erreichen wir ein leichteres, flexibleres Möbel als zuvor.

Was sollte an dem neuen Tisch betont und zeitgemäß nach vorne getragen

werden?

TG: Wir wollten den konstruktiven Moment des Möbels

betonen. Die Scharniere sind sichtbar, alles Konstruktive ablesbar.

Durch die bewusste farbliche Betonung der Profilkanten lenken wir den

Blick auf den eigenwilligen Charakter des Möbels und unterstreichen

ihn. Die neue Zweifarbigkeit lässt das Möbel zeitgemäß erscheinen. In

der Fläche arbeiten wir mit ruhigen, gedeckten Farben: Oliv, Rot und

Blau. Die Kanten stechen durch frische Pastelltöne hervor. Sie verlaufen

um den Tisch und geben ihm je nach Stellung der Tischplatten ein neues,

überraschendes Erscheinungsbild.

Denkt man als Grafiker Produkte eigentlich anders?

TG: Als Grafiker haben wir zu Beginn irre Entwürfe

auf die Flächen des M10 gelegt. Bauhaus-Muster, Pop-Art-Farben, Memphis-Grafiken

– wir haben alles Denkbare ausprobiert. Aber wir haben

uns dagegen entschieden, weil es zu laut gewesen wäre. Es ist beim

Kubus eine Menge möglich. Aber wir wollten das Bauhaus-Produkt nicht


K10N

29

Vita: Tobias Groß wurde 1976 in Braunschweig geboren, ist verheiratet, Vater zweier Kinder.

Von 1997 bis 2002 Studium an der FH Köln, Fachbereich Design, Abschluss Diplom Designer.

Auszeichnung der Diplomarbeit mit dem ersten Platz des First Move Design Award,

Messe Frankfurt a.M. Anstellung bei diversen Designagenturen, u.a. 2003 frog design Kalifornien,

Sunnyvale, Brand Department.

2004 Gründung »großgestalten Kommunikationsdesign«. 2018 Gründung des

interdisziplinären Designbüros »Studio für Gestaltung«, Köln. Arbeit bis heute für zahlreiche

namhafte Kunden im Kontext Architektur, Design, Kunst und Kultur. Über 50 nationale und

internationale Auszeichnungen dokumentieren die hohe Qualität seiner Arbeit. Seit 2013 Dozent

für Informationsdesign an der Rheinischen Fachhochschule Köln. Mitherausgeber des

»Kölner Architekturführer« und Auszeichnung zum Schönsten Deutschen Buch 2016 durch

die »Stiftung Buchkunst«. Jurymitglied »Stiftung Buchkunst« Förderpreis für junge Buchgestaltung

2017 – das Buch von Morgen. Mitinitiator des Designfestivals Rheindesign, Cologne

Design Summer.


TOBIAS GROSS

2018


D1N

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Bauhaus Neuinterpretation – Original von Peter Keler, 1925


TOBIAS GROSS

2018


D1N

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TOBIAS GROSS

2018


Passepartout für den Be-Sitzer

D1N 35

Der radikale Denkansatz, den Peter Keler mit seinem Sessel D1 schuf, faszinierte Tobias Groß

sofort. Der Kölner Gestalter, der auch dem Teetisch von Erich Brendel ein neues Erscheinungsbild

verlieh, beschäftigte sich hier ebenfalls intensiv mit den Farbwelten. Sein Ziel: den D1 in

zeitgemäßen Kolorierungen markanter zu gestalten. So legte er für den „Rahmen“ des Sessels

dunklere Farbtöne auf, den Innenraum, also Sitz- und Rückenfläche, gestaltete er um eine Nuance

heller. So erhält der „Urvater“ der Sessel, der ganze Gestalter-Generationen prägte, eine überraschende

Leichtigkeit im Raum. Und einen neuen Effekt: für den sitzenden Menschen wirkt er wie

ein ästhetisch vollendeter Rahmen. Ein Passepartout, das den Körper in Form- und Farbwelten

zu versetzen mag wie ein Bild.

Die kubische Grundform der neuen D1-Serie zeigt sich in Blauschattierungen und etwas

heller abgetönten Pastelltönen. Das Material, der streichelweiche Samtstoff, nimmt den Be-Sitzer

angenehm auf. Nach wie vor faszinieren die Rollen, auf denen man das Möbel fast schwerelos

bewegen und kreisen lassen kann. Interessant wird der D1 in Kombination mit der Neuinterpretation

des Brendel-Tisches von Tobias Groß: ein Duo aus frischen Farbwelten und schwungvoller

Beweglichkeit, die für modernes, zeitgemäßes Wohnen stehen.


PETER OTTO VOSDING

2018


B51

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PETER OTTO VOSDING

2018


Streng geometrischer Nachfahre

B51

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Funktion, Eleganz und Wert in Möbeln zu vereinen, reizt den Kölner Gestalter Peter Otto Vosding.

So auch bei der Blockbank. Inspirationsquelle für sein streng geometrisches Möbel war das

geradlinige Stabwerk von Fachwerkhäusern. „Es gibt nur wenige schöne Bänke“, erzählt der Designer,

„die meisten sind Einbaumöbel und dadurch eher Mittel zum Zweck. Bei der Blockbank ist

besonders reizvoll, dass sie von allen Seiten Wirkung besitzt. Selbst von hinten ist sie auffallend

schön, aufgrund ihrer Details und der Tragkonstruktion.“

Vosdings Blockbank, deren breite Armlehnen als kleine Tischchen fungieren können, ist

durch den Kontrast von geschlossenen Flächen, offenem Gestell, der strengen Geometrie und

den nach außen versetzten Hinterbeinen geprägt.

Ein Möbel, das für viele Situationen denkbar ist: als Denk- und Wartemöbel für Empfang

oder Museen; ob mit der Tasse Kaffee auf der Arm-Ablage oder einem Moleskine für Notizen.

Nach den ersten Modellen, die Peter Vosding baute, entstand in den Werkstätten von

Tecta der erste Prototyp. „Als ich den Entwurf bei Tecta vorstellte, fiel uns die Nähe zu Walter

Gropius Bank D51 auf. Sowohl die Verwandtschaft zu den nach außen versetzten Vorder- und

Hinterbeinen als auch die strenge Geometrie,“ beschreibt Vosding. „Die Blockbank könnte als

Neuinterpretation der D51 erscheinen, verwandt aber eigenständig.“ Gerade weil sie ohne Bezug

zur D51 entworfen wurde, unterstreicht sie die Aktualität der Bauhauslehre und ihren bleibenden

Einfluss auf die Gestaltung.“


PETER OTTO VOSDING

2018


B51

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PETER OTTO VOSDING

VITA

Peter Otto Vosding wurde 1990 in Wiesbaden geboren. Er studierte Industriedesign am Fachbereich

Gestaltung der Hochschule Darmstadt, im Anschluss Produktdesign und Prozessentwicklung

an der TH Köln. Während des Studiums absolvierte er Praktika bei squareone GmbH

in Düsseldorf und kaschkasch in Köln. Durch ein Stipendium der IKEA Stiftung Deutschland

konnte er darüber hinaus ein Auslandssemester am Ingvar Kamprad Design Centrum (IKDC)

der Universität Lund in Schweden absolvieren.

2017 gründete der Gestalter in Köln sein Büro VOSDING Industrial Design und

wurde vom Rat für Formgebung zum Newcomer Finalisten beim German Design Award gekürt.

Seither arbeitet er mit internationalen Kunden an der Realisierung neuer Möbel, Leuchten

und weiterer Produkte.


B51

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ESTHER WILSON

2018


D4N

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Bauhaus Neuinterpretation – Original von Marcel Breuer, 1926/27


ESTHER WILSON

2018


Bauhaus Wort-Werk wird poetisches Stick-Werk

D4N

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Esther Wilson interpretiert Marcel Breuers Stuhlikone D4 neu. Der D4 ist Zeitzeugnis, Zauber und

ein Möbel, mit dem die britische Gestalterin und Künstlerin Esther Wilson aufgewachsen ist. Ein

Stuhl, der Erinnerungen an ihre Großeltern, die Architekten Alison und Peter Smithson weckt, die

das Möbel besaßen und eng mit Tecta zusammen gearbeitet haben.

Die als Stickerin ausgebildete Gestalterin Esther Wilson hat deshalb ein poetisches

Denk-Werk geschaffen, das sich vor Breuers Stuhl und dem Bauhaus verneigt. Die Basis für ihre

Arbeit lieferte das Bauhaus Manifest in seinem Original-Layout. Wilson markierte auf einer Kopie

in Farbe einzelne Worte und Bleistift-Handnotizen, die ihr wichtig erschienen. Die entstanden Farbblocks

transferierte sie gemäß ihrer Positionen im Manifest als Stickerei auf die textilen Flächen

des D4. So entstanden intensive, minimale Stickereien. Kunstwerke in einzigartiger Rhythmik

aus Anordnung und Farbwiederholung. Größen und Proportionen der Farbblocks variieren nach

Stuhl-Version –das Muster hat Wilson jeweils passgenau skaliert.


ESTHER WILSON

2018


D4N

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ESTHER WILSON

Sie haben eine Ausbildung zur Stickerin an der Royal School of Needlework

in London gemacht. Ein Handwerk, das am Bauhaus gelehrt wurde,

aber heute eher ungewöhnlich ist. Wie kam es dazu, dass Sie diesen seltenen

Beruf erlernen wollten?

Esther Wilson: Nähen und Sticken war immer ein großes Thema

bei uns zu Hause. Das Handwerk hat Tradition in meiner Familie. Meine

Großmutter, die Architektin Alison Smithson, die mit meinem Großvater

Peter Smithson das Tecta-Hexenhaus und -Museum sowie zahlreiche

Möbel entwickelte, hat sehr viel genäht. Sie hat ihr Wissen und Können

an ihre Tochter, meine Mutter, weitergegeben und die wiederum an mich.

Ich habe mich dann entschieden, meine Fähigkeiten auf das Sticken

zu fokussieren. Ich bin sehr stolz, dass ich diese Kunst meiner Familie

fortführe und nun auf das Projekt BauhausNowhaus anwenden konnte.

Aus der Perspektive einer jungen britischen Designerin: Was bedeutet

BauhausNowhaus für Sie?

EW: Obwohl ich eine dreijährige Ausbildung als Stickerin mit

BA Abschluss gemacht habe, wird meine Arbeit oft als Handwerk oder

Frauenarbeit abgestuft. Die heutige Unterteilung in Handwerk und Kunst

hat eine Hierarchie kreiert, in der Techniken wie Sticken oder Weben

eine untergeordnete Rolle spielen. Das Bauhaus hingegen glaubte fest

an die Einheit von Kunst und Handwerk und verstand es, Konzept mit

Ausführung und traditionellen Techniken zu verbinden. Genau das ist für

mich heute in meiner Arbeit relevant.

Was war Ihre Idee, als Tecta mit der Aufgabe einer BauhausNowhaus

Re-Edition an Sie herantrat?

EW: Ich wollte den D4 von Marcel Breuer neu interpretieren

und das Bauhaus-Manifest nutzen, um neue Stickmuster zu kreieren.

Ich habe schon lange die Idee, Texte auf abstrakte Weise zu editieren.

Es ging mir nicht darum, Wörter eins zu eins in Stickerei zu übertragen.

Mein Plan war es, lediglich bestimmte Passagen oder Worte mit unterschiedlichen

Farben hervorzuheben und das so entstandene Muster zu

nutzen. Christian Drescher schickte mir daraufhin ein Foto des Original-Manifestes.

Es war wichtig für mich zu sehen, wie das Layout mit

den unterschiedlichen Schriftgrößen und auch den Bleistiftkorrekturen

aussieht. All das bildete die Inspiration meiner neuen Muster für den

D4.

Sie haben also einzelne Wörter im Manifest markiert. Deren Position im

Manifest lieferte dann die Basis für Ihr Designlayout, das wiederum „nur“

aus gestickten Farbblocks besteht ...?

EW: Genau. Es gibt keine Worte zu lesen. Stattdessen werden

einzelne Worte von Farben repräsentiert. Die erste Stuhlversion zeigt

dementsprechend etwa die Wörter „Bauhaus“, „Kunst“ und „Handwerk“

als drei unterschiedliche Farbblocks. Ich habe dann weiter an der Idee

gearbeitet und auch Interpunktionen integriert.

Wie sieht Ihr Farbkonzept aus?

EW: Es gibt zwei Stühle aus weißem und zwei aus schwarzem

Stoff, die mit kräftigen Farben bestickt sind. Ich liebe es, mit Farben zu

arbeiten. Das Bauhaus hat großartige Farbkonzepte entwickelt. Meine

Kompositionen für die Breuer Re-Edition sollten davon inspiriert sein

INTERVIEW

und gleichzeitig frisch und neu aussehen. Ich habe sehr viele unterschiedliche

Paletten kreiert, bevor ich eine endgültige Auswahl getroffen

habe. Jeder der vier Stühle präsentiert ein individuelles Stick- und Farbkonzept.

Wie lange haben Sie gebraucht, um eine Breuer Re-Edition fertig zu stellen?

EW: Das Sticken inklusive der Kreation des Musters hat etwa

30 Stunden pro Stuhl gedauert.

Warum interpretieren Sie gerade den Breuer-Stuhl?

EW: Ich bin mit diesem Stuhl aufgewachsen. Er stand im Haus

meiner Großeltern. Der Inbegriff eines Bauhaus-Möbels. Ich mag die

übereinandergelagerten Textilgurte und die Art, wie sie über das Stahlrohr

gezogen sind.

Wo knüpfen Sie in Ihrer Arbeit an das Bauhaus an?

EW: Meine Designs verbinden Kunst und Handwerk. Funktion,

Form, Langlebigkeit spielen in der Kreation schöner, praktischer Produkte

eine große Rolle. Ich schätze sehr den Bauhaus-Ansatz, mit leuchtenden

Farben zu arbeiten – das versuche ich zu integrieren.

Ist es für Sie ein vertrautes Gefühl, wenn Sie Tecta in Lauenförde besuchen?

– Ihre Großeltern haben ja das Hexenhaus und das Museum dort

erschaffen.

EW: Ich bin dort zum ersten Mal gewesen als ich 12 Jahre alt

war. Wir reisten mit dem Zug aus London an. Ich war so verzaubert von

dem Hexenhaus mit den Baumhäusern und den Wegen. Es war magisch!

Ich beneidete Axel darum, dass er dort leben konnte. Tecta zollt

dem Handwerk und den Materialien größten Respekt – genau das versuche

ich auch in meiner Arbeit auszudrücken. Die Synergie zwischen Tecta

und meinen Großeltern hat wirklich etwas Himmlisches, gleichzeitig

Zweckmäßiges und Effizientes kreiert.

Ihre Großeltern Alison und Peter Smithson haben zahlreiche Möbel für

Tecta entwickelt. Welches davon ist Ihr Lieblingsmöbel?

EW: Ich mochte schon immer den „Collectors Table“. Als Kind

habe ich kleine Dinge gesammelt und Dioramen arrangiert. Mit dem

„Collectors Table“ ergaben sich unendlich viele Möglichkeiten, die Dinge

immer wieder neu zu arrangieren.

Erinnern Sie sich aus Ihrer Kindheit an Tecta, da ja Ihre Großeltern und

Axel Bruchhäuser sich sehr nahe standen?

EW: Ihre Freundschaft mit Axel war ganz besonders. Sie war in

meiner gesamten Kindheit sehr präsent, allein schon durch Postkarten,

lustige Zeichnungen und die Arbeitsideen, die kommuniziert wurden.

Axel Bruchhäuser kann sich sehr für neue Ideen und Projekte begeistern.

So auch für einen „chair essay“, den ich als Kind schrieb. – Ich

arbeite übrigens gerade an einem Smithson Projekt – ich dokumentiere

ihre Weihnachtskarten. Axel Bruchhäuser konnte mich auch dabei enorm

unterstützen. Wir schreiben E-mails, vergleichen Bilder und Fotos. Es ist

wunderbar, dass ich so an die Freundschaft meiner Großeltern zu Axel

anknüpfen kann.


D4N

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Vita: Esther Wilson, Enkeltochter des legendären Architektenpaares Peter und Alison Smithson,

arbeitet als Künstlerin und z als Stickerin in London.

Vor ihrer Ausbildung zur Stickerin an der Royal School of Needlework, London,

studierte Wilson am European Institute of Design in Madrid und absolvierte dort ihren Abschluss

in „Fashion Communication“.

Das Thema Mode spielt in Wilsons aktuellen Arbeiten eine wichtige Rolle. Für

internationale Kunden entwirft und fertigt sie Kleidung und appliziert Stickereien. 2016 etwa

wurde sie von Modeschöpfer Hussein Chalayan beauftragt, an seiner Kollektion mitzuwirken

und Stickereien mit Swarovski-Kristallen zu entwickeln. Im Rahmen der 2017er Kollektion

„The Makers House“ des Modehauses Burberry, bestickte Wilson Kopfkissen mit Insektenmotiven

in sogenannter „Blackwork“ Technik. Einer Stickerei aus dem arabisch-persischen

Raum, mit der einst geometrische Muster erstellt wurden.

Fernab der Fashionwelt gibt es aber auch immer wieder neue und ungewöhnliche

Kooperationen, in denen Wilson Anwendungsmöglichkeiten mit Stickerei aufzeigt: Zum Beispiel

in Zusammenarbeit mit der Landschaftsarchitektin Gali Izard. Esther Wilson kombiniert

dreidimensionale, traditionelle Sticktechniken mit dem Thema Modellbau, um organische

und konstruierte Baumwurzelformationen zu präsentieren.

Ungewöhnliches schuf sie auch für die Printausgabe des Bike Magazine: hier

entwickelte sie eine Stickerei im Seventies-Style für eine Headline.

Ihre modernen Stickereien und Konzepte bringt sie gleichzeitig als Dozentin in

Workshops ein, etwa beim Launch von Threadworks in London. Esther Wilsons Arbeiten sind

in zahlreichen Ausstellungen in ganz Großbritannien vertreten.


JOSEF ALBERS

1926


L61

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JOSEF ALBERS

1926


L61

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JOSEF ALBERS

1926


Das Strahlen der ökonomischen Form

L61

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Das Wesen der Bauhaus-Lehre basierte auf der berühmten Vorlehre von

Walter Gropius und Josef Albers, einer rund einjährigen Grundausbildung,

in der die Schüler zweckfrei mit Farbe, Form und Material experimentieren

konnten. Josef Albers (1888-1976) fiel schon früh durch sein künstlerisches

Talent auf, so dass ihn Walter Gropius noch vor seiner Gesellenprüfung

zum Jungmeister berief. Von der Fläche zum Raum – dieser

experimentelle Ansatz zählte später zu den zentralen Aufgabenstellungen

im Bauhaus-Vorkurs von Josef Albers.

Die konzentrischen Kreise der Saturn-Leuchte von 1926 beruhen

auf dieser Vorlehre. Eine seiner bekanntesten Schülerinnen war übrigens

Ati Gropius, die Tochter von Walter Gropius, die über Jahrzehnte die Arbeit

von Tecta konstruktiv begleitete.

Mit der Saturn-Leuchte wurde eine fundamentale Gestaltung ohne

Verschnitt vorgestellt, gearbeitet nach den gestalterischen Grundsätzen

des Bauhaus-Meisters und seiner Idee von der „Ökonomie der Form“.

Ein weiterführendes Zitat von Josef Albers von 1926: „Wie kann ich aus

einem Stück Papier ohne Abfall ein schönes Raumgebilde schaffen?“

Umgesetzt nach einem Entwurf des Schülers Arieh Sharon von

1926, hatte Tecta zunächst die Hängeleuchte „Saturn“ konzipiert. 1998

folgte die Tischleuchte. Bis heute entsteht in Lauenförde aus einem

flachen, zweidimensionalen Stahlblech durch Laserschnitt die dreidimensionale

Skulptur der Saturn-Leuchte – immer noch charakteristisch ohne

Verschnitt.

Atmosphärisch strahlt sie wie eine Kerze und verteilt festliches

Licht. Sie ökonomisiert das Material und prägt die Licht-Philosophie durch

ihr schlankes Stahlblech. Die Tisch- und die Hängeleuchte wurden mit

dem Signet des Bauhaus-Archivs lizensiert. „Kunst heißt aus 1+1 Drei

machen.“ Das Zitat von Josef Albers steht auf dem kleinen Anhänger

der Leuchte. Und wird ergänzt von Mies van der Rohes Gedanken: „Gott

steckt im Detail.“

Über Josef Albers: „Wenn ich male, sehe und denke ich zunächst – Farbe“. Der in Bottrop geborene Josef Albers forschte und experimentierte mit Formen und Farben in ihrer künstlerischen

Dimension und optischen Wahrnehmung wie kaum ein zweiter. Josef Albers begann 1905 eine Ausbildung zum Volksschullehrer. Von 1919 bis 1920 war er Schüler der Malklasse von

Franz von Stuck an der Königlich-Bayerischen Akademie der Bildenden Künste München. 1920 ging er nach Weimar. Unter anderem besuchte Albers den Vorkurs bei Johannes Itten und

die Glasmalereiwerkstatt. Josef Albers fiel durch sein Ausnahmetalent auf. So berief ihn Walter Gropius noch vor der Gesellenprüfung zum Jungmeister und ab 1923 in das Kollegium des

Bauhauses. Josef Albers leitete hier die berühmte Vorlehre, eine rund einjährige Grundausbildung, in der die Schüler zweckfrei mit Farbe, Form und Material experimentieren konnten. Hier

entwickelte er eine richtungsweisende Kunstpädagogik.

Er vertrat die Bauhaus-Auffassung, nach der die Gesetze künstlerischer Tätigkeit aus der Funktion des Werkstücks und des Materials entwickelt werden müssten. Von 1927

bis 1928 leitete er am Bauhaus Dessau gemeinsam mit László Moholy-Nagy den Vorkurs. Nach dessen Weggang 1928 war Albers alleiniger Leiter des Vorkurses und bis 1929 Leiter der

Tischlereiwerkstatt.

Nach der Schließung des Bauhauses 1933 emigrierten Albers und seine Frau Anni, ehemalige Bauhaus-Studentin, die er 1925 geheiratet hatte, in die USA. Albers wurde an das

Black Mountain College in Asheville berufen. Er unterrichtete hier das Fach Kunst, und seine außerordentliche Lehre zog junge Künstler wie Donald Judd, Willem de Kooning oder Robert

Rauschenberg an. Ab 1936 erhielt Albers weltweit zahlreiche Gastprofessuren. Er vertrat die Auffassung: „Kunst ist zuerst Vision, nicht Expression.“ Viele bekannte Werke stammen aus

Albers Bauhauszeit – Glasbilder, Entwürfe für Möbel und Gebrauchsgegenstände. Auch seine künstlerischen Arbeiten wurden mit zahlreichen Auszeichnungen geehrt. Insgesamt wurde

Albers in den Vereinigten Staaten, in Kanada und Europa vierzehn Mal die Ehrendoktorwürde verliehen.


MARCEL BREUER

1925


B40

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MARCEL BREUER

1925


B40

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MARCEL BREUER

1925


Revolution des Sitzens: das Schweben

B40

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Ikonisch und doch so leicht, als hätte ihn Marcel Breuer in einem Augenblick

hingezaubert. Der Stuhl B40 entstand jedoch aus einer neuen

Entwicklungs-Idee: Breuer entwickelte ihn aus seinem um 90 Grad gedrehten

Bauhaus-Hocker. Der daraus geborene B40 wurde zum Inbegriff der

Bauhaus-Moderne, die gegen schwere Möbel und unhandliche Massen

revoltierte. Im Katalog der „Standard Möbel“ liest sich das so: „Die

stoffbespannten Stahlrohrmöbel haben die Bequemlichkeit von guten

Polstermöbeln, ohne deren Gewicht, Preis, Unhandlichkeit und unhygienische

Beschaffenheit.“ Es lohnt sich, die Augen auf Wanderschaft zu

schicken und die feinen Anschlüsse der Stahlrohre genauer anzusehen.

El Lissitzky sagte: „Nur Erfindungen werden die Gestaltung beeinflussen.“

Diese Erfindungen lagen erstens in der Ausnutzung der elastischen

Eigenschaften von Stahl und dem Rohrbiegen, später im Abplatten

des Rohrs, um eine höhere Festigkeit zu gewinnen. Zwei fundamentale

Faktoren für die Entwicklung des Kragstuhls auf der Basis eines neuen

Zeitgefühls: des Schwebens und Schwingens.

Der B40 lebt deshalb von kleinen Details, die seine kubische

Form in Eleganz verwandeln. Hier folgt die Geometrie dem Körper. So

ist die Rückenlehne in Höhe der Lendenwirbelsäule leicht nach hinten

geknickt und läuft in einem Bogen aus, der den Stuhl leicht transportabel

macht. Konstruktiv vielleicht nicht notwendig, dafür hochästhetisch ist

hingegen die doppelte Verstrebung an der Front, die den Stuhl aussteift

und einen Rhythmus im Raum setzt, so als hätte Breuer hier kristalline

Musik geschaffen – und keinen Stuhl mit hohem Gebrauchswert.

Mit seiner genialen Idee, den Leichtbau von Fahrrädern auf die

Konstruktion von Möbeln zu übertragen, hat Marcel Breuer (1902–1981)

der Möbelindustrie völlig neue Wege eröffnet. „Mein plötzlicher Einfall,

der mich beim Radfahren über das Material des Fahrradlenkers zur Konstruktion

des Rohrmöbels führte – ganz unerwartet breitete er sich über

die ganze Welt aus“, schrieb Marcel Breuer 1937. Seine Stahlrohrmöbel

wurden zum Inbegriff von Eleganz und Leichtigkeit einer Welt, die im

Aufbruch war – und der unseren damit in vielem gleicht. Diesen Impuls

kann man im B40 körperlich nachvollziehen.

Über Marcel Breuer: Natürlich verbinden wir den Bauhaus-Meister Marcel Breuer zuvorderst mit einem Werkstoff: Stahlrohr. Und einem Prinzip: dem Kragstuhl, der als Initialzündung modernen

Möbelbaus diente. „Die Entfesselung des Menschen vom starren Sitz wich der Entfesselung auf den schwebenden Sitz. Der Kragstuhl wurde zum Zeitsymbol.“ Doch damit werden wir

Marcel Lajos („Lajkó“) Breuer (1902-1981) nicht gerecht. Der Gestalter betrieb tatsächlich „Wesensforschung“: Was soll, was kann ein modernes Möbel heute leisten, war die Frage des

Bauhauses. 1925 wurde Breuer als „Jungmeister“ Leiter der Möbelwerkstatt in Dessau. Schon im Jahr zuvor formulierte er, was er unter zeitgemäßer Einrichtung verstand.

Breuer ging es nicht ums Formale, auch wenn er höchsten Wert auf Details legte, ihm ging es um gedankliche Präzision. „Es gibt die Perfektion von Konstruktion und Detail,

zusammen mit und im Gegensatz zur Einfachheit und Großzügigkeit in Form und Gebrauch“, schrieb er in einem Grundsatzessay.

Dass er dem Stahlrohr zum Durchbruch im Möbelbau verhalf, mag auch daran liegen, dass er als einer der ersten erkannte, dass unser Leben dynamischer geworden war und

ebenso leichte wie bewegliche Lösungen verlangte. Der begeisterte Radsportfan nutzte zugleich das Modernste, was Architektur, Industrie und Gestaltung aufbringen konnten für einen

neuen Zeitgeist. „Ich habe für diese Möbel Metall gewählt, um die Eigenschaften moderner Raumelemente zu erreichen“, erklärte Breuer. „Die schwere Polsterung eines bequemen Sessels

ist durch die straff gespannte Stofffläche und einige leicht dimensionierte, federnde Rohrbügel ersetzt.“ Dazu gehörte auch, dass die Konstruktion nicht mehr versteckt wurde, sondern

chromblitzender Teil der Erscheinung war.

Kragstühle wurden geschraubt, nicht geschweißt, Funktionen gestapelt und farblich gefasst. Das Ergebnis waren entmaterialisiertes Schweben und ein neuer Geist im Raum.

Der Kragstuhl stellte eine Befreiung vom jahrtausendealten Thronmodell des steifen Sitzens dar. Er war das umgesetzte funktionelle, kinetische und konstruktive Gegenprinzip. Diese kinetische

Linie, der Aufbruch der Moderne, ist heute bis zu den jungen Bauhaus-Gestaltern nachvollziehbar.


MARCEL BREUER

1926/27


D4

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MARCEL BREUER

1926/27


D4

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MARCEL BREUER

1926/27


Luftiger Schritt in die Moderne

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Sinn für Schönheit, gepaart mit Funktionalität. Diese Verbindung zeichnet viele Marcel-Breuer-Entwürfe

aus, ganz besonders aber den D4 (früher B4). Der zusammenklappbare Stahlrohr-Klubsessel

mit Gurtbespannung entstand 1926/27 und wurde im ersten Breuer-Stahlrohrkatalog als „besonders

geeignet“ für Schiffe und Sportplätze beworben sowie für Terrassen, Sommerhäuser, Gärten

und Gartencafés. Dieses sportliche-luftige Ambiente hat sich in die Konstruktion eingeschrieben,

leicht und federnd wirkt der D4 noch heute. Hier ist der Schritt in die Moderne greifbar und lenkt

den Blick auf die funktionelle Gestaltung.

Die Geschichte des D4 bei Tecta begann Mitte der 1970er Jahre. Axel Bruchhäuser stieß

bei einer Literaturrecherche auf den Breuer-Entwurf und suchte Kontakt zu Breuer. Er verkündete

ihm, dass der faltbare Sessel viel schöner sei als sein kufenförmiges Pendant und man ihn produzieren

müsse. Breuer freute sich, dass sein Entwurf entdeckt worden war und schrieb zurück:

„Das Auftauchen dieses Sessels ist wie ein längst vergessener Traum.“

Er sah diesen Stuhl als Ergebnis einer genetisch-konstruktiven Entwicklung an, die beim

vierbeinigen Wassily Sessel begann, anschließend über die Einführung der Kufe durch die Junkers

Flugzeugwerke führte und schließlich in der Faltbarkeit endete. Soweit verbessert, bis eine

Variation nicht mehr möglich war. Diese endgültige Reduktion auf das Wesentliche beinhaltete

das Motiv der Bewegung, indem man ihn zusammenklappen, verstauen und leicht transportieren

konnte. Durch den sparsameren Einsatz von Stahlrohr und dem Wegfallen der Seitensitzgurte war

er effektiver im Materialverbrauch und bot deutlich höheren Sitzkomfort.

1980 wird der D4 in die ständige Sammlung des Museum of Modern Art in New York

aufgenommen. Das Unikat des ersten Sessels, mit Rosshaargewebe von Peter Keler, ist heute

Teil der ständigen Sammlung des Kragstuhlmuseums in Lauenförde. Hier präsentiert er sich als

luftige Konstruktion mit einem Minimum an Material.


MARCEL BREUER

1928


D40

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MARCEL BREUER

1928


Ein guter Stuhl zum guten Tisch

D40 75

Unter allen ikonischen Entwürfen Marcel Breuers nimmt der D40 von 1928 eine besondere Stellung

ein. Man könnte ihn mit geschlossenen Augen nachfahren. Eine elegante S-Kurve mit einem leicht

abgeschrägten Querstrich im oberen Drittel – die Rückenlehne. Erlebbare Dynamik, die in sich ruht.

Denn alle Schwünge des Stahlrohrs finden ihr Gegenstück. Bogen-Schwung-Gegenschwung – eine

Konstruktion, die alle Gegensätze harmonisch vereint. Die für den Möbelbau revolutionäre Technik

des gebogenen Stahlrohrs machte es möglich. Und führte zu ungeahnter Leichtigkeit.

Marcel Breuer schrieb 1924: „Ein Stuhl soll nicht horizontal-vertikal sein, auch nicht expressionistisch,

auch nicht konstruktivistisch“, er soll „ein guter Stuhl sein, und dann passt er zu

dem guten Tisch.“ Nun wollte man nur zu gerne wissen, was genau ein guter Stuhl denn ist. Denn

eines war klar: Auf Kompromisse wollte sich Breuer nicht einlassen. Also war auch die Verarbeitung

entsprechend hochwertig. Die in der Weberei von Grete Reichert eigens hergestellten Eisengarngurte

waren aus mehrfach gezwirnten Baumwollfäden, deren Halt und Schmutzresistenz durch Paraffin

erhöht wurde. Noch heute sind die Sitz- und Rückengurte aus besonders strapazierfähigem Material.

Hier erschließt sich körperlich, was ein „guter Stuhl“ leisten kann.


MARCEL BREUER

1931


F40

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MARCEL BREUER

1931


Filigranes Tragwerk und fliegende Polster

F40

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Ein vernickeltes Stahlrohrgestell, darauf eine Sitz- und Rückenfläche aus geknöpftem Leder. Wenn

Reduktion ein Schlüssel für das Verständnis der Moderne ist, dann hat Marcel Breuer mit dem Sofa

F40 ein abstraktes Prinzip anschaulich gemacht. Das Sofa F40 ist ganz Silhouette, ganz Struktur,

ganz Idee. Seinen Reiz gewinnt der Entwurf von 1931 aus dem Wechselspiel von filigranem Tragwerk

und vergleichsweise kräftigem Polster. Doch selbst die Polsterelemente wirken zeichenhaft,

als hätte sie Breuer direkt vom Reißbrett in die dritte Dimension gebracht.

Das Sofa F40 setzt auf starke Kontraste und kehrt das Verhältnis von Tragen und Lasten

um. Die Basis ist nicht mehr als ein gebogenes Stahlrohr, gewissermaßen eine Linie im Raum, die

an ihren Enden abgeplattet ist (»tube aplati. Darüber fliegende Polsterelemente. Ähnliches ist der

modernen Architektur gelungen, die ihren Bauten etwas Schwebendes verliehen hat – oft, indem

sich ein weißer Körper über einer dunklen Basis erhob. Oder indem das Gebäude als umgekehrte

Stufenpyramide aus dem Boden zu wachsen scheint, wie das Whitney Museum of American Art

(1966) in New York, das Breuer zusammen mit Hamilton P. Smith an der Madison Avenue entwarf.

Auch F40 nimmt dieses Prinzip auf. So entstand ein ausgesprochen architektonisches Möbel, das

sich in jedem Ambiente behauptet. Nicht indem es sich aufdrängen würde, sondern in dem es

einfach da ist.

Das Sofa F40 wurde im Jahr 1940 von Marcel Breuer während einer Ausstellung in Berlin

gezeigt. Anhand eines Fotos widmete sich Tecta später der originalgetreuen Reedition des Möbels.

Mittels einer Computergrafik, die man bei einem Ingenieur von Volkswagen erstellen liess, konnte

F40 rekonstruiert und bis ins Detail nachgebaut werden. Auch dem F40 wurde das Original-Bauhaus-Signet

mit dem Motiv von Oskar Schlemmer verliehen.


MARCEL BREUER

1928


F41E

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MARCEL BREUER

1928


F41E

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MARCEL BREUER

1928


Das bewegliche Manifest

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Marcel Breuer war konsequent in allem, was er tat. Leichtbau und Fahrradsport

hatten es dem Leiter der Bauhaus-Möbelwerkstatt ohnehin angetan.

Also ging er einen Schritt weiter. Nachdem die Welt der schweren

Möbel einmal ins Rutschen gekommen war, gab es kein Halten mehr. Um

1928 skizzierte Breuer die Idee, Fahrrad und Sitzmöbel zu einer Liege

auf Rädern zu verbinden. Welch wunderbar-verrückte Eingebung! Über

ein halbes Jahrhundert blieb sie unausgeführt, bis Tecta 1984 die mobile

Liege ins Programm nahm, als Außenraumfahrzeug, mit dem man in freier

Luft auf geflochtenen Flächen gemächlich dem Licht folgen kann, das im

Metallrahmen reflektiert wird.

So entstand keine banale Liege auf Rädern, sondern eher ein

bewegliches Manifest. Eine filigrane Skulptur, fast zu schön, um darauf

Platz zu nehmen. Während der Futurismus martialische Worte nutzte, um

der Geschwindigkeit zu huldigen – „ein Rennwagen, dessen Karosserie

große Rohre schmücken, die Schlangen mit explosivem Atem gleichen …“,

gewann Breuer der Bewegung fast schon meditative Züge ab. Und schuf

ein Möbel, das den Gegensatz von Entspannung und Bewegung aufhob.

Wer die filigrane Liegefläche aus Naturrohrgeflecht sieht, das

matte Gestell aus Edelstahl und die strapazierfähigen Bauhaus-Gurte,

entdeckt eine bewegliche Skulptur für den Hausgebrauch, die perfekt in

unsere Zeit passt.


MARCEL BREUER

1927/28


K40

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MARCEL BREUER

1927/28


Vom Biegen, Schweben und Vereinfachen

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K40, das ist die Quadratur des Kreises. Und zwar ganz wörtlich. Die runde

Kristallglasplatte ruht auf einem gebogenen Stahlrohr, das wiederum eine

quadratische Fassung horizontal aussteift. Einfacher lässt sich ein Tisch

nicht mehr konstruieren – und kaum überzeugender. Die abgerundeten

Ecken der horizontalen Träger tauchen als feine Stahlschlaufen der Kufen

wieder auf. Der K40 ist gewissermaßen die Inkarnation einer Versuchsanordnung:

Wie viel Masse braucht es eigentlich, um einen Tisch zu formen

– oder vielmehr: Wie viel Leichtigkeit steckt in einer solchen Aufgabe?

Entworfen hat Breuer den markanten Tisch 1927/28 für den

Berliner Theaterregisseur Erwin Piscator, und zwar für dessen Privatwohnung.

Nicht nur auf der Bühne hatte sich der Intendant also einer

radikalen Moderne verschrieben, mit Autoren wie Bertolt Brecht, Egon

Erwin Kisch, Heinrich Mann und Erich Mühsam sowie Bühnenbildern wie

George Grosz, John Heartfield und László Moholy-Nagy.

Auch privat ging Piscator neue Wege, weg von den schweren

Möbeln der Vergangenheit, hin zu einer leichten, luftigen Atmosphäre.

Der Couchtisch K40 fügte sich perfekt in dieses Programm. Und auch

hier fällt eine Verbindung des Tisches auf: Die Entmaterialisierung, die

Paul Klee in seiner Zeichnung „Ideal Ménage Lily“ zeigte und die die Reduktion

des Bauhauses schon vorwegnahm, konkretisiert sich in diesem

wegweisenden Möbel, von dem Architekt Peter Smithson sagte, dass es

eine Ent-Materialisierung bedeute, damit der Raum leichter werde. Die

Visionen und Ziele der Bauhäusler vom Biegen, Schweben und Vereinfachen

zitiert der K40 bis heute – die Trias der Stahlrohr-Moderne.


MARCEL BREUER

1932


M45

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MARCEL BREUER

1932


Stabilität und Bewegung

M45

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Gezielte Asymmetrie zeichnet den Schreibtisch von 1932 aus. Auf der einen Seite erhebt sich

eine schwere, rechteckige Kommode, keck schwarz-weiß gestreift. Auf der anderen Seite blitzt

eine schlanke Stahlstütze, an der eine schwenkbare Ablageplatte befestigt ist. Das skulpturale

Zusammenspiel von Stand- und Spielbein, abstrakt interpretiert: Stabilität und Bewegung. Ruhe

und Dynamik bringt Marcel Breuer so ganz selbstverständlich zusammen. Die Kombination aus

Kommode (drei Schubfächer, dazu eine Hängeregistratur) sowie der klaren schwarzen Tischplatte

aus Esche stand wie der Beistelltisch K40 in Erwin Piscators Berliner Wohnung, die Breuer 1928

eingerichtet hatte. Dort tauchte er erstmals auf – mit Einzelplatte und einem Einzelfuß.

Der Schreibtisch mit Kommode hat im Laufe der Jahrzehnte nichts von seiner Frische

verloren. Seine Zebra-Musterung prägte noch Entwürfe, die sie in den 1980er Jahren wiederaufgelegt

wurden. Zugleich verweist der Entwurf auf Breuers eigenes Gesellenstück, das er 1923

für das „Haus am Horn“ vorgesehen hatte. Der filigrane Frisiertisch besticht sowohl durch funktionale

Reduktion wie durch seine beweglichen Elemente. Breuer verfeinerte jedoch das Spiel

der Massen aus Festigkeit und Bewegung. Vor dunklem Eschenholz und den schwarz lackierten

Schüben heben sich die Edelstahlgriffe besonders gut ab und setzen optische Glanzpunkte.

Auf Wunsch ist der Schreibtisch in der Variante M45-1 zu ordern, mit verkleinerter Tischplatte

in der Breite von 160 Zentimetern.


MARCEL BREUER

1925


S40

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MARCEL BREUER

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MARCEL BREUER

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Zwei Ansichten einer Skulptur

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Marcel Breuer dachte immer strukturell und architektonisch. So erscheint

die Vitrine S40 wie ein Modell für ein Hochhaus in New York City: Klar

ablesbar sind ihre gestapelten Elemente, überraschend ist die Konstruktion.

Es scheint, als habe Breuer die Basis unter schlanke Tragstreben

eingeschoben. So entstehen zwei völlig gegensätzliche Ansichten. Die

Seiten springen vor und zurück, kragen aus. Da steht nicht etwa ein Monolith,

Breuer schuf eine dynamische Skulptur, die an große Ladefahrzeuge

am Hafen denken lässt, die Container aufnehmen und transportieren.

„Structure is not just a means to a solution. It is also a principle

and a passion“, sagte Breuer und zeigte deutlich seine Freude am Fügen

von Materialien. Die furnierten und lackierten Streben aus Esche sind

auch sichtbar mit anderen Elementen verbunden, hier wird keine Schraube

verborgen, sondern durch den Kontrast aus Edelstahl und dunkler Oberfläche

noch betont. Das Prinzip verweist auf seine parallel entstandenen

Stahlrohrentwürfe, die stets sichtbare Schraubverbindungen aufwiesen.

Der Entwurf von 1925, zu sehen in der Ausstellung am Staatlichen

Bauhaus Weimar, besticht durch seine menschlichen Dimensionen:

165 Zentimeter hoch, 80 Zentimeter breit und tief, feiert er eine lässige

Moderne, die sich entspannt einstellt auf dynamische Menschen, denen

er dienen sollte.


MARCEL BREUER

1924/27


S41

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MARCEL BREUER

1924/27


Der Vollendungsinstinkt

S41

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Ein Entwurf, so einfach wie nachvollziehbar: Marcel Breuer stapelte für die

Kommode S41 sechs Schubladenelemente und markierte sie alternierend

in Kontrastfarben: Schwarz und Weiß. Die schwarz lackierten zylindrischen

Griffe wiederum verschmelzen so entweder mit der ebenfalls schwarzen

Front oder heben sich deutlich ab. Ein Rhythmus entsteht, der durch die

schwarze Glasplatte der Ablage wieder zur Ruhe kommt. Hier zeigt sich

ein nützliches Detail: Die leicht überhöhten Ränder der „Attika“ sorgen

dafür, dass keine Stifte von der Kommode rollen.

Die Kommode mit ihrer deutlich architektonischen Anmutung weiß

sich in Szene zu setzen. Ihre perfekte Form wird durch zwei seitliche Griffe

in eine Schwebe gebracht, wie eine Andeutung darauf, dass Kommoden

fortan nicht fixiert auf dem Boden ruhen, sondern auf Rollen leichtfüßig zu

bewegen sein sollten. „Gott weiß, dass ich für das ungezwungene Leben

bin und für eine Architektur, die es unterstützt und den Hintergrund dazu

liefert“, schrieb Breuer in einem Essay und fügte augenzwinkernd hinzu:

„Aber wir können dem Vollendungsinstinkt nicht ausweichen – einem

wirklich menschlichen Instinkt.“

Die kleinen Kommoden, die von ihren schwarz-weißen Kontrasten

leben, verwendete Breuer von 1924 bis 1926 durchgängig am Bauhaus

Weimar in seinen Inneneinrichtungen. Ausdruckstarke Grundelemente,

die immer wieder auf den menschlichen Proportionen fußten und in

ihrer Brillanz sehr ästhetisch wirkten. Markenzeichen sind bis heute die

typischen Griffe.

Noch leichter und beweglicher wird die Kommode S41 in Ihrer

Variante S41E, mit einem Korpus aus Edelstahl, der sich materialtechnisch

an die Stahlrohrinnovation des Bauhauses anschließt.


MARCEL BREUER

1924/27


S43

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MARCEL BREUER

1924/27


Präzision des Denkens

S43

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Neun Schubladen, gestapelt und alternierend schwarz und weiß voneinander abgesetzt. Ein lebendiger,

ein sympathischer Entwurf des Bauhaus-Meisters. Die Kommode sollte beweglich bleiben,

daher steht sie auf Rollen und kann mit zwei seitlichen Griffen in Position geschoben werden. In

einem Grundsatzessay beschrieb Breuer seinen Antrieb als Entwerfer: „Das Menschliche sollte,

wie mir scheint, mehr bedeuten, als nur liebenswürdige Duldsamkeit gegenüber Schlendrian und

Unvollkommenheit, nämlich eine Präzision des Denkens, eine Qualität der Planung und die daraus

sich ergebenden Konsequenzen für Materialien, Details und Konstruktion.“

Präzision als Menschlichkeit, das ist genau jene gedankliche Wendung, die Breuers

Entwürfe auszeichnet und so sympathisch macht. Wer die Kommode S43 neben ihrer kleinen

Schwester S41 sieht, erkennt sofort ihre Familienbande. Hier hat Marcel Breuer eine Hommage

an die großen Hochbauten der Moderne geschaffen, die Stockwerk für Stockwerk Funktionen

aufnahmen und gewissermaßen unendlich in die Höhe schossen. Und doch greift dieser Vergleich

zu kurz. Breuer hat einen zweiten Ansatz mit dem architektonischen Grundprinzip der Addition

verwoben: jenen der Serialität.

Wie bei Constantin Brâncusis „Unendlicher Säule“, 1937/38 am Südrand der Karpaten

aufgerichtet, ging es darum, die Vorzüge des Seriellen künstlerisch umzusetzen und über das Materielle

selbst hinauszugehen. Breuer stapelt zwar keine Pyramidenstümpfe, sondern „nur“ Boxen.

Und doch ist der Effekt spürbar: Hier geht es nicht allein darum, Funktionen zu stapeln, hier bietet

Breuer Auge und Hirn Gelegenheit, zu wachsen und über das Materielle selbst hinauszugehen.

Noch leichter und beweglicher wird die Kommode S43 in Ihrer Variante S43E, mit einem

Korpus aus poliertem Edelstahl, der sich materialtechnisch an die Stahlrohrinnovation des Bauhauses

anschließt.


MARCEL BREUER

1932


S44

109


MARCEL BREUER

1932


S44

111


MARCEL BREUER

1932


Ein Ort für die guten Dinge des Lebens

S44 113

Was soll ein Regal anderes als Tragen? Bücher, Objekte, Erinnerungen.

Genau dafür hat Marcel Breuer das S44 entwickelt. Die vier höhenverstellbaren

Fachböden werden von einem Paar verchromter Stahlrohrstangen

getragen, deren Füße breitbeinig nach außen schwingen. Einfach und

klar. Vor allem aber ist ihre Konstruktion sofort nachvollziehbar. Die Regalbretter

lassen sich durch feststellbare Bodenträger in unterschiedliche

Höhen bringen, optional gibt es einen zusätzlichen Fachboden in Esche

oder Eiche furniert und decklackiert sowie verchromte Bücherstützen.

Was Marcel Breuer 1932 für das Haus Clarté in Genf entwickelte,

ist eine Liebeserklärung an die Dinge des Lebens, die uns umgeben

und hier ihren Ort finden. Das 140 Zentimeter breite und gerade 121

Zentimeter hohe Regal ist ideal für Bürolandschaften, die sich nicht

durch schwere Raumteiler belasten wollen, sondern Licht und Luft als

Gestaltungselemente souverän einbeziehen.

Die einfache, durchdachte Erscheinung ist eine Konsequenz

ebensolchen Denkens. „Die Gegenstände bekommen ihre verschiedenen

Funktionen nach verschiedenen Erscheinungen“, schrieb Breuer. Zusammen

ergäben sie unseren Stil. Genau das ist bei dem S44 zu erleben.

Die Materialien und ihre Fügung sind präzise ablesbar, hier scheint kein

Gramm zu viel oder an der falschen Stelle. So entstehen Klassiker, die

heute Bestand haben und auch morgen noch begeistern.


ERICH BRENDEL

1924


M10/K10

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ERICH BRENDEL

1924


M10/K10

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ERICH BRENDEL

1924


Tischlein klapp dich

M10/K10

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Er verkörpert den Urgedanken eines intelligenten, raumsparenden Möbels und ist damit so aktuell

wie einst: der Tisch M10. Erich Brendel entwarf ihn 1924 in den Frühzeiten des Weimarer Bauhaus.

Als Tischlerlehrling und Bauhaus-Schüler ließ er sich durch die markanten, kubischen Formen

des Direktorenzimmers von Walter Gropius inspirieren. Brendel gestaltete daraufhin ein rollbares

Möbel, das er Tee-Tisch nannte. Ausgeklappt wird er veritabler Esstisch und greift eine Urform

auf: das Schweizer Kreuz mit vier gleich langen Seiten, die im rechten Winkel zueinanderstehen.

Der Entwurf überlebte fast 60 Jahre als Unikat bei der Bauhaus-Bildhauerin Karla Luz-Ruland

in Aachen. 1968 versuchte das Museum of Modern Art in New York, ihr den Tisch abzukaufen.

Die Bildhauerin lehnte ab und vererbte den Prototyp aufgrund der freundschaftlichen Beziehungen

zu Tecta vierzehn Jahre später dem Unternehmen. Auf Wunsch von Erich Brendel ist das Unikat

heute in der Sammlung des Kragstuhlmuseums in Lauenförde zu sehen.

Seit 1981 stellt Tecta nach diesem Original von 1924 den M10 werkgetreu in Lizenz

und Serie her. Der Tisch M10 trägt das Original-Bauhaus-Signet von Oskar Schlemmer. Auch

hier schließt sich ein Kreis: Für Oskar Schlemmer fertigte die Bildhauerin Karla Luz-Ruland die

berühmten „Schlemmer-Figurinen“ für das Triadische Ballett in den 1920er Jahren.

Über Erich Brendel: Das Bauhaus Weimar in den goldenen Zwanziger Jahren: In der Tischlerwerkstatt studierten 31 Lehrlinge, darunter Erich Brendel und Marcel Breuer, die beide dort

ihren Gesellenbrief erwarben. Von 1921-1926 dauerte Brendels Studium in der Goethe-Stadt. Er war begabt und einer der wenigen, die im Architekturbüro von Walter Gropius tätig werden

durften. Spuren finden sich im einzigen Architekturzeugnis des Bauhauses: das „Haus am Horn“ in Weimar, das 1923 zur großen Bauhaus-Ausstellung entworfen wurde und als Muster- und

Experimentalhaus für modernes Wohnen mit formschönen Materialien galt. Alle Werkstätten steuerten zur Inneneinrichtung der Wohnräume bei, die sich um ein lichtdurchflutetes Atrium

gruppierten. Erich Brendel entwarf mit Alma Buscher das Kinderzimmer. Möbel, Leuchten, Teppiche, keramische Gefäße und die farbige Gestaltung sollten eine Einheit bilden.

Dass Erich Brendels Denken formal wie konstruktiv geprägt war, beweist nicht nur seine Tätigkeit von 1948-1963 als Dozent in Frankfurt am Main für Hochbau, sondern vor

allem ein Möbel, das er 1924, inspiriert von den strengen, kubischen Formen des Direktorenzimmers von Walter Gropius entwarf. Ein rollbarer Würfel, der sich an vier Seiten wie eine Blume

aufklappen ließ und sich vom kleinen Teetisch zum Esstisch entfaltete.

Er wurde als Nr. 7 der „Neuen Arbeiten der Bauhaus-Werkstätten“ dokumentiert. Zwischen 1978-1981 arbeitete Tecta intensiv mit Erich Brendel, um den Tisch unter der Bezeichnung

M10 werkgetreu in Lauenförde zu reproduzieren und auf Brendels Wunsch ebenfalls in einer verkleinerten Version als Couchtisch K10 auszuarbeiten.


WALTER GROPIUS

1922/23


D51

121


WALTER GROPIUS

1922/23


D51

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WALTER GROPIUS

1922/23


Architektur – gerade und konstruktiv

D51

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Streng sieht er aus, der Gropius-Armlehnstuhl D51 von 1922/23, mit

seinen nach hinten auskragenden Armlehnen und dem geraden Rücken.

„Haltung“, scheint er seinen Besitzern zuzuflüstern. Vier hölzerne Beine

sind perspektivisch versetzt angeordnet. Die hinteren tragen die Rückenlehne,

die vorderen schwingen mitsamt der ausladenden Armlehne frei in

den Raum. Ein kleines Stück Architektur hat Walter Gropius geschaffen,

gerade und konstruktiv. Der Stuhl und die daraus abgeleitete Möbelserie

D51-2 und D51-3 passen perfekt zur klaren Architektur des Fagus-Werks

mit seiner typischen, stützenlosen Ecke.

Mit dieser Fabrik begann die Moderne. Als Walter Gropius 1911

in der niedersächsischen Kleinstadt Alfeld an der Leine den Auftrag erhielt,

die Fagus-Werke neu zu gestalten, war noch nicht ausgemacht, dass er

damit Geschichte schreiben würde.

Der Architekt tat es und revolutionierte zugleich das Bauen.

Statt historistischem Dekor ließ er eine leichte Vorhangfassade um die

Produktionshalle fließen. Wände lösten sich in große Glasflächen auf.

Licht, Luft und Sonne, die Trias der Moderne, ist hier Antrieb zu einer befreiten

Architektur, die sich ihre Regeln einzig nach den Notwendigkeiten

der Bauaufgabe sucht.

Wie es die Zeitläufe wollten, ist diese Geschichte verwoben mit

der von Tecta. Axel Bruchhäuser, seit 1972 Gesellschafter der Firma und

wichtiger Zeitzeuge der Bauhausgeneration, erinnert sich: „Wir saßen im

Foyer auf Stühlen von Walter Gropius, von denen die Inhaber gar nichts

wussten. Bei Recherchen entdeckte ich dann eine Zeichnung der Stühle

und daraus entstand der erste Kontakt zu Ise Gropius in den USA. Wir

fragten, ob wir diesen Stuhl in Lizenz herstellen dürfen und sie schrieb

begeistert zurück, jawohl, das wäre möglich.“

Seit 2011 ist die Fagus-Fabrik UNESCO-Weltkulturerbe. Ihre

korrespondierende Innenausstattung trug die Idee vom Aufbruch der

Moderne jedoch schon weit vorher in die Welt.

Über Walter Gropius: Der Architekt und Gründer des Bauhauses, Walter Gropius (1883-1969), verspottete die überkommene Architektur gerne als „Salonkunst“. Er stammte selbst aus

einer Familie großer Baumeister: Martin Gropius war sein Großonkel. Walter Gropius brach sein Architekturtudium ab und lernte zunächst im Büro von Peter Behrens – wie übrigens auch

Adolf Meyer, Mies van der Rohe oder Le Corbusier. In kurzer Folge schuf Gropius das, was wir heute Moderne nennen – einen entschiedenen Bruch von und mit den Konventionen der

Vergangenheit. Dazu zählte, dass er die Prinzipien des Maschinenzeitalters – Typisierung und Standardisierung – nicht etwa ablehnte, sondern in seiner Gestaltung produktiv machte. „Entschlossene

Bejahung der lebendigen Umwelt der Maschinen und Fahrzeuge“, schrieb der Bauhausdirektor 1926 und sah in der „Schaffung von Typen für die nützlichen Gegenstände des

täglichen Gebrauchs eine soziale Notwendigkeit.“

Aus diesem Geist entstand nicht nur das Fagus-Werk als Ikone modernen Bauens und das Dessauer Bauhaus. Hier wurden die Grundlagen dessen gelegt, was uns heute noch

antreibt. „Das Ziel, typische Modelle zu schaffen, die alle wirtschaftlichen, technischen und formalen Forderungen erfüllen, verlangt eine Auslese bester, umfassend gebildeter Köpfe, die

in gründlicher Werkpraxis wie in exaktem Wissen der formalen und mechanischen Gestaltungselemente und ihrer Aufbaugesetze geschult sind.“ Seiner kritischen Haltung zur traditionellen

Baukunst konnte er mit der Bauhaus-Gründung eine neue Denkschule entgegen setzen. 1919 wurde Gropius zum Direktor der Großherzoglich-Sächsischen Hochschule für Bildende Kunst

im thüringischen Weimar ernannt und gab der neuen Schule den Namen „Staatliches Bauhaus in Weimar“.

Die Vision, die Gropius trieb, war nicht allein die Errichtung eines „Baus der Zukunft“ und ein Gesamtkunstwerk, sondern der höchst moderne Ansatz die Einteilung von Lehrling

und Meister zwar einzuhalten, aber die beiden Lehren neu zu verweben. Über die Disziplinen hinweg zu arbeiten, interdisziplinär und im Geist des Forschens und Experimentierens. So verstand

es Gropius ebenso, die Ideen aus der Architektur in die Gestaltung von Möbeln zu übertragen, etwa die einzigartige Durchdringung von Volumen und Linearität, die viele seiner Entwürfe

auszeichnet. Walter Gropius führte das Bauhaus bis zu seiner Schließung 1933, emigrierte 1934 nach England und 1937 nach Cambridge in die USA, um als Professor für Architektur an

der Harvard University zu lehren.


WALTER GROPIUS

1922/23


D51–2/3

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WALTER GROPIUS

1922/23


Klarer Rhythmus im Raum

D51–2/3 129

Schlichte Eleganz zeichnet die zweisitzige Bank D51-2 von 1922/23 aus.

Man könnte auch sagen: eine geradezu kompromisslose Haltung. Hier

ist kein Gramm zu viel und alles auf das Ziel ausgerichtet, zwei oder drei

Menschen aufzunehmen. Es sind die Details, die den Entwurf auszeichnen

– abgerundete Ecken umfassen die Sitzenden lässig, die Beine sind

in schreitender Position und wirken dadurch menschlich.

Gropius verstand es nicht nur, den gestalterischen Aufbruch der

Zeit in Form zu gießen, er schuf auch einen gedanklichen Rahmen dafür.

Die Kollektion aus Stuhl und zweisitziger Bank entstand für das Vestibül

des Fagus-Werks, mit dem Gropius die Tore zur Moderne weit aufstieß.

„Der Mensch in seiner ewigen Neugierde hat gelernt, seine Welt mit dem

Skalpell des Wissenschaftlers zu sezieren und hat offenbar in diesem

Prozess das Gefühl für Gleichgewicht und Einheit verloren“, sagte der

Architekt und schuf eine integrative Architekturikone.

Wie es die Zeitläufe wollen, ist diese Geschichte verwoben mit

der von Tecta. Axel Bruchhäuser, seit 1972 Gesellschafter der Firma und

wichtiger Zeitzeuge der Bauhausgeneration, erinnert sich: „Wir saßen im

Foyer auf Stühlen von Walter Gropius, von denen die Inhaber gar nichts

wussten. Bei Recherchen entdeckte ich dann eine Zeichnung der Stühle

und daraus entstand der erste Kontakt zu Ise Gropius in den USA. Wir

fragten, ob wir diesen Stuhl in Lizenz herstellen dürfen und sie schrieb

begeistert zurück, jawohl, das wäre möglich.“

So wurde passend zur zweisitzigen Bank später auch ihr dreisitziges

Pendant, die D 51-3, von Tecta entwickelt. Man könnte meinen,

hier sei eine Reflexion über das Thema Sitzen und Ruhen eingeflossen.

Die lange Gerade sucht eine passende Vertikale. Rücken- und Armlehnen

verleihen dem Möbel Halt und Begrenzung. Es ist eine alte Regel unter

Gestaltern, die Proportionen zu dehnen, um Eleganz zu erreichen. Hier

wurde die Möbellinie verlängert und schafft das perfekte Spiel aus Ästhetik

und Funktion. Auch dieses Möbel trägt das Oskar Schlemmer-Signet für

die originalgetreu ausgeführte Reedition.


WALTER GROPIUS

1922/23


F51

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WALTER GROPIUS

1922/23


Der wegweisende Kubus

F51 133

Wir befinden uns im Arkanum der Moderne. Der F51 ist nicht irgendein Sessel, er ist der ikonische

Sessel für das Direktorenzimmer des Weimarer Bauhauses. Walter Gropius hatte dem Gebäude

bereits die Dynamik der Moderne verliehen, entwarf ein kleines Gesamtkunstwerk aus Raum und

Mobiliar, Wandteppich und Deckenleuchte. Nichts ist hier zufällig und alles nimmt Bezug aufeinander.

Wer den isometrischen Aufriss des Direktorenzimmers studiert, sieht die Möbel als Teil

eines dreidimensionalen Koordinatensystems.

Durch diesen zentralen Raum des Bauhauses in Weimar sind alle wichtigen Gestalter

gegangen, auch Mart Stam. Bewusst oder unbewusst wurden sie schon damals von der überkragenden

Idee des Sessels F51 beeinflusst. Seine Kragarmkonstruktion kann als Vorläufer der

hinterbeinlosen Stühle von Mart Stam gelten oder als Vorwegnahme des Kufenhockerprinzips von

Marcel Breuer (1925). „Die erste Kragstuhl-Idee stammt von Walter Gropius, die erste Krag-Arm-Architektur

von El Lissitzky “, beschreibt Axel Bruchhäuser von Tecta. Walter Gropius Gedanke

lautete dazu: Das Ziel der modernen Architektur ist, „die Schwerkraft der Erde in Wirkung und

Erscheinung schwebend zu überwinden.“ Später wurden es die geistigen Wurzeln der Krag-Idee

und das Leitmotiv der Sammlung des Tecta Kragstuhl-Museums, Lauenförde.

Trotz seiner kubischen Form ist die Anmutung des Sessels mit seinen schweren, jedoch

scheinbar schwebenden Polstern und dem klaren Tragwerk menschlich. Gropius hat mit dem F51

ein Stück Raum um uns greifbar gemacht und in eine geometrische Form gegossen. Es scheint,

als ob der Architekt zwei C-förmige Körper so ineinandergesteckt hätte, dass sie weiterhin Spannung

vermitteln. Das auskragende Tragwerk stemmt die Sitzrücken- und Armlehnpolster vom

Boden ab. Ruhe und Dynamik – der Sessel strahlt beides zugleich aus und verweist damit auf die

zukunftsweisende Entwurfshaltung des Architekten, der Überkommenes radikal in Frage stellte.

1926 schreibt Gropius in „Grundsätze der Bauhausproduktion“ eindringlich: „Nur durch

dauernde Berührung mit der fortschreitenden Technik, mit der Erfindung neuer Materialien und

neuer Konstruktionen gewinnt das gestaltende Individuum die Fähigkeit, die Gegenstände in lebendige

Beziehung zur Überlieferung zu bringen“ Genau das ist dem sorgsam gearbeiteten Sessel

F51 anzusehen. Das Bestehende wird neu interpretiert und die Konstruktion, das „Gemachte“,

tritt offen zu Tage.


WALTER GROPIUS

1920


F51–2/3

135


WALTER GROPIUS

1920


Die Schwerkraft der Erde schwebend überwinden

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Das zweisitzige Gropius-Sofa F51-2 und das dreisitzige Sofa F51-3 entwickelten

sich organisch aus dem kubischen Sessel F51 im Direktorenzimmer

des Weimarer Bauhauses. Wechselnd stechen die scheinbar schwebenden

Polster ins Auge, ebenso wie die prägende Kragkonstruktion, die die Polsterelemente

umfängt – man könnte auch sagen: durchdringt. Die Sofas

F51-2 und F51-3 haben einen engen Bezug zu Tecta. Im Austausch mit Erich

Brendel konnte dieser verantwortlich versichern, dass schon im Frühjahr

1920 der Sessel F51 im Direktorenzimmer stand, nicht aber das Sofa.

Von der Sofa-Gruppe selbst gab es nur wenige Fotos, die das

Dreisitzer-Sofa dokumentieren. Axel Bruchhäuser von Tecta erinnert

sich: „Es gibt ein Foto, das J. J. Pieter Oud, den niederländischen De Stijl-Künstler,

dazu Wassily Kandinsky und Walter Gropius in der Mitte zeigt.

Man brauchte detektivische Augen, um zu sehen, dass es das dreisitzige

Sofa ist.“ Nach der originalgetreuen Reedition des Dreisitzers entwickelte

Tecta auch den eleganten Zweisitzer.

Dabei wurde ebenso radikal das Programm der konstruktivistischen

Moderne von Walter Gropius weiter verfolgt. Axel Bruchhäuser,

sieht darin Aufbruchsstimmung pur: „Dieser Anfang bei Null nach der

totalen moralischen, materiellen und geistigen Zerstörung durch den

Ersten Weltkrieg.

Durch die Bauhausgründung 1919 wollte er sich von alten

Konventionen befreien, alles neu denken und vollkommen offen für das

Neue sein.“ Dass dieses Neue inzwischen selbst fast ein Jahrhundert alt

ist, muss man sich erst wieder ins Gedächtnis rufen angesichts dieses

radikalen Aufbruchs in die Moderne.

Besonders eindrücklich zeigt sich hier die im Bauhaus propagierte

Idee des überkragenden Sessels, die Brücken schlägt bis hin zu

El Lissitzkys Wolkenbügel von 1924. Das radikal Neue, hier ist es zu

greifen. Walter Gropius sagt dazu: Das Ziel der modernen Architektur

ist, „die Schwerkraft der Erde in Wirkung und Erscheinung schwebend

zu überwinden.“ Genau das lässt sich hier erleben.


PETER KELER

1925


D1

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PETER KELER

1925


D1

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PETER KELER

1925


Es lebe der neue Kubus!

D1

143

Als Peter Keler den Sessel D1 im Jahr 1925 entwarf, verfolgte er einen radikalen Denkansatz:

Die Klarheit des Kubus sollte auf ein Möbel übertragen werden – dazu noch auf eines, das der

Bequemlichkeit diente. Keler entwarf den Kubus-Sessel als Prototypen am Staatlichen Bauhaus

Weimar. Er war gedacht für das Haus „roter Kubus“ von 1923, das aus der Hand seines Freundes,

des Architekten Farkas Mólnar, stammte.

Dieser rote Wohnkubus, auch der rote Würfel genannt, wurde am Horn in Weimar mit

großen Fensterflächen und einem ausgelagertem Glasgang geplant. „Es lebe der neue Kubus:

das erste, würfelförmige Haus der Welt – KURI!“, formulierte die Kuri-Guppe am Bauhaus.

Den ersten Prototyp des D1 gibt es heute noch: Mit rotem Leder bezogen, ist das Original

im Kragstuhl-Museum, Lauenförde, zu sehen. Nach jahrelanger, intensiver Zusammenarbeit mit

Tecta beschloss Peter Keler, seinen Prototyp der Sammlung zu stiften. Sichtbar ist hier übrigens

ein merkwürdiges Detail: Unterhalb der Armlehne wird eine Naht offenbar. Ein Kunstgriff, da das

Leder für den Prototyp nicht ausreichte.

Über Peter Keler: Peter Keler gehört zu den zentralen Köpfen, die die Bauhaus-DNA von Tecta nachhaltig prägten. Angefangen bei dem ersten Kontakt zwischen Peter Keler und Axel Bruchhäuser

im Jahr 1975. Keler lebte in Weimar, wo er über Jahre eine Professur an der Hochschule für Baukunst und bildende Künste innehatte und später als freischaffender Architekt und

Künstler arbeitete. Keler war so begeistert, als er hörte, dass Tecta seine Wiege produzieren wollte, dass er die kolorierte Originalzeichnung Axel Bruchhäuser schenkte. Die Wiege war

inzwischen zu einem Sinnbild für das Bauhaus avanciert. Die legendäre Form, bestehend aus Kreis, Dreieck und Quadrat, hatte Peter Keler 1923 nach der synästhetischen Farb- und Formlehre

von Wassily Kandinsky entworfen. Ein Jahr zuvor, 1922, war Keler Teil der am Bauhaus tätigen KURI-Gruppe (konstruktiv, utilitär, rationell, international).

„Meine bauhaus-tecta-reise steckt mir überall lebendig im geist und in den bauhaus KURI-Knochen“, schrieb später der emeritierte Peter Keler über sein Schaffen und die

jährlichen Reisen aus der DDR zu Tecta nach Lauenförde. Schon in jungen Jahren suchte der 1898 geborene Keler Anschluss an geistesverwandte Köpfe. Die Vision der Umgestaltung

aller Lebensaspekte spiegelte sein Schaffen und die Arbeit als Maler Grafiker, Architekt, Fotograf und Möbelgestalter. 1921 ging er, so wie sein Künstlerkollege Wilhelm Wagenfeld, von

Worpswede nach Weimar. Peter Keler schrieb sich am Bauhaus ein, besuchte den Vorkurs bei Johannes Itten und die Wandmalerei bei Schlemmer und Kandinsky.

Rund sieben Jahre arbeitet Peter Keler ab 1975 als „tecta-mitarbeiter“ wie er sich selbst bezeichnete. 1981 schreibt er an den Sohn von Paul Klee, Felix Klee in Bern, einen

deutsch-schweizerischen Kunsthistoriker und Maler, und unterzeichnet den Brief aus Lauenförde mit „tecta -new bauhaus“ als Absender. Damit legte er unbewusst den Grundstein für

die aktuelle BauhausNowhaus-Edition, mit der das Unternehmen zeigt, dass die Ideen des Bauhauses heute noch so aktuell sind wie einst und ständig weitergedacht werden sollten.

Die freundschaftliche Zusammenarbeit mit Axel Bruchhäuser von Tecta ist geprägt von Gesprächen, Besuchen, Briefwechseln oder gemeinsamen Reisen, zum Beispiel einem Besuch bei

Erich Brendel in Wedel bei Hamburg. An einer anderen, abenteuerlichen Geschichte ist Keler ebenfalls maßgeblich beteiligt: Er vermittelte an Axel Bruchhäuser den Prototypen des ersten

Faltsessels seines Freundes, Marcel Breuer. Prof. Edmund Kesting hatte den Breuer-Faltsessel von der Galerie „Neue Kunst Fides“ in Dresden Ende der 1920er Jahre erworben, über die

Nazi-Zeit in Ahrenshoop versteckt und damit als „entartete Kunst“ über zwei Diktaturen gerettet.

Um den wertvollen Sessel erfolgreich aus der DDR nach Lauenförde zu verschicken, musste eine List angewandt werden: Das alte Gestell wurde als gebrauchter Wäscheständer

deklariert und an Axel Bruchhäusers Mutter versendet. So entging es der Kontrolle als Handelsware. Daher bedankt sich Keler 1976 in einem Brief an Axel Bruchhäuser für dessen

„Bekenntnis zum Bauhaus“, nachdem seine Ideen in der DDR noch als elitär abgelehnt wurden.


PETER KELER

1925


D1–2/3

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PETER KELER

1925


Der Kubus als Sofa

D1–2/3

147

Der Sessel D1, den Tecta nach dem Original von Peter Keler produziert, gehörte zu den radikalsten

Objektansätzen seiner Zeit. Aus dem Sessel D1 und der für ihn typischen, kubischen Grundhaltung

heraus entwickelte Keler zusammen mit Tecta später das zwei- und dreisitzige Sofa. Der gleiche

architektonische Gedanke eines kubischen Möbels wohnt beiden inne. Ein Gedanke, der später

eine ganze Generation von Gestaltern inspirieren sollte, auch Le Corbusier zu dem Entwurf seines

Möbels LC2.

Als das Bauhaus 1925 nach Dessau wechselte, entschied sich Keler gegen den Umzug

und führte in Weimar das „Peter Keler Atelier, Weimar“, in dem er sich unter anderem mit Modellen

zur Fertigung von typisierten Sitzmöbeln beschäftigte.

Parallel arbeitete er an der Entwicklung eines neuen Rosshaar-Gewebes und dem Dessin

der Gurte für die Holzstuhl-Gestelle seines Freundes Marcel Breuer. Die originalen Reste des

Rosshaar-Gewebes aus Weimar sendete er später an Tecta. Mit ihnen wurde das Gestell des

Breuer-Wassily-Sessels bespannt, ein Unikat, das heute im Kragstuhl-Museum Lauenförde zu

sehen ist.


PETER KELER

1922


W1

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PETER KELER

1922


W1

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PETER KELER

1922


Die Wiege des Bauhauses

W1

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Auf den ersten Blick ist sie ein Bruch mit den gängigen Vorstellungen einer

Wiege: Der Wiegen-Entwurf von Peter Keler stammt aus den Anfängen des

Bauhauses, von 1922. Ein Werk aus blauem Kreis, gelbem Dreieck und

rotem Rechteck, das den Einfluss, den die synästhetische Farbtheorie

des Lehrers Wassily Kandinsky auf Peter Keler ausübte, greifbar macht.

Zugleich verkörperte sie die erste Idee eines schwebenden, schwingenden

und rollenden Objekts, das zum Symbol für das Bauhaus wurde.

Ursprünglich war sie Teil eines Möbelwettbewerbs nach der

Aufgabenstellung von Walter Gropius für einen Bettentwurf für Mann,

Frau und Kleinkind. Das Bett des Mannes besaß rechtwinklige Kopf- und

Fußteile, das der Frau zeichnete einen weichen Halbkreis. Die Kinderwiege

ergänzte die zwei geometrischen Formen durch das Dreieck.

Den ersten Kontakt zu Peter Keler und seiner Wiege hatte Axel

Bruchhäuser 1975, als er darum bat, die Wiege produzieren zu dürfen.

Gemeinsam mit Peter Keler setzte Tecta die Reedition der berühmten

Bauhauswiege nach der Idee von Wassily Kandinsky werkgetreu, aber

industriell um.

Heute gilt die Wiege als Ikone. Peter Keler selbst bezeichnete sie

als Werk, das „zum Symbol des Bauhaus wurde.“ Keler, der am Weimarer

Bauhaus Malerei, Farbgestaltung und Tischlerei studierte, verweist mit

ihr auf die Formensprache und das Leitbild des Bauhauses: die Wiederbelebung

des Kunsthandwerks und die Auflösung des Unterschieds von

Künstler und Handwerker.

Nach Kelers Lehrer Kandinsky versprachen die geometrischen

Formen je nach Form-Farb-Kombinationen zudem Bewegung oder Entspannung.

Ein Zylinder an der Unterseite dient als Schwerpunkt und verhindert

das Kippen des Möbels. Die Reedition besitzt die Zertifikats-Prägung mit

dem von Oskar Schlemmer kreierten Bauhaus-Signet. Peter Keler regte

auch die Herstellung einer verkleinerten Wiege an – ab 2018 ebenfalls

bei Tecta im Lizenzprogramm.


EL LISSITZKY

1928


D61

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EL LISSITZKY

1928


D61

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EL LISSITZKY

1928


Mit außergewöhnlicher Form zum Thron

D61

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El Lissitzky entwarf das transportable Sperrholzmodell D61 im Jahr 1930 für die Hygieneausstellung

in Dresden. Die Ausstellung stellte eine Besonderheit dar und ging auf den Direktor des damaligen

Hygiene-Museums zurück. Ziel war es, die zeitgenössischen Probleme der Hygiene aufzuzeichnen

und für eine gesundheitsorientierte Lebensweise zu werben. Man versprach sich einen positiven

Einfluss des Gesundheitssektors auf die Wirtschaft, sowie eine umfassende Zusammenarbeit mit

Künstlern und Wissenschaftlern. Die besondere Einbindung der Künste entsprach dem damals

schon modernen Bild von Kommunikation und Netzwerkgedanken der Ausstellungsmacher.

Anlässlich der Ausstellung wurde in Dresden neben dem bekannten Museum eine Reihe

kleiner, temporärer Bauten im Stil des Bauhauses errichtet. Unter ihnen gab es den Sowjetpavillon

von El Lissitzky, der die moderne Gesundheitspolitik der UdSSR abbilden sollte. El Lissitzky war

nicht nur Ausstellungsgestalter des Pavillons, sein D61 war als transportables Möbel für diesen

Pavillon gedacht. Das Buchensperrholz wurde kaltgepresst in die außergewöhnliche Form gebracht,

die den Sessel zum Thron stilisiert. Ursprünglich in Natur gehalten, unterstrich Tecta seinen Auftritt

mit den markanten Bauhaus-Farben Schwarz und Blau.

Über El Lissitzky: Der Universalkünstler El Lissitzky (1890-1941) ist einer der Hauptvertreter des Konstruktivismus. Der Architekt, Fotograf, Designer, Grafiker und Maler studierte zunächst

Architektur an der Technischen Hochschule Darmstadt (1909-14) und in Moskau (1914-18) und unterrichtete – eingeladen von Marc Chagall – an der Kunstschule Witebsk, wo er auf Kasimir

Malewitsch trifft. Lissitzky selbst bezeichnete sich gerne als Konstrukteur. Begeistert von exakten Wissenschaften und der Technik der Neuzeit schuf er fortan geometrisch-abstrakte

Arbeiten (Proun = Projekt zur Bestätigung des Neuen), die scheinbar schwerelos im Weltraum schweben.

Berühmt, aber nicht gebaut, wurde sein „schwebendes, horizontales Hochhaus“ von 1924/25, dessen Name „Wolkenbügel“ möglicherweise auf Hans Arp zurückgeht. Der

„Wolkenbügel“ war El Lissitzkys Beitrag zur Modernisierung der Stadt, ein beliebig anzuwendender Prototyp, der markante Punkte auszeichnen sollte. Der „Wolkenbügel“ wurde zugleich

zur Ikone der Moderne und sein Erschaffer sollte Recht behalten: „Nur Erfindungen werden die Gestaltung beeinflussen.“ Der Wolkenbügel und seine Kragkonstruktion prägten auch die

Entwicklung des Kragstuhls auf der Basis eines neuen Zeitgefühls: des Schwebens und Schwingens.

Als Gestalter prägte der Konstruktivist El Lissitzky die Avantgarde der Zwanziger Jahre wesentlich. Unvergessen ist seine Tribüne für Lenin, die den Revolutionär in einer weit

ausladenden Stahlkonstruktion über dem Boden schweben lässt und die Geste Lenins bei seinen Reden zitiert. Tectas Zusammenarbeit mit Lissitzkys Witwe und Sohn Jen geht auf das Jahr

1978 zurück und gilt zunächst einem gebogenen Sperrholzstuhl, ursprünglich für die Hygiene-Ausstellung 1930 in Dresden entworfen. Der Beginn einer Reihe von gemeinsamen Schritten

und Entdeckungen.


EL LISSITZKY

1928


D62

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EL LISSITZKY

1928


D62

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EL LISSITZKY

1928


Architektur, die rollt, schwimmt, fliegt

D62

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1926 postulierte der Architekt, Fotograf, Designer, Grafiker und Maler El Lissitzky: „Die statische

Architektur der ägyptischen Pyramide ist überwunden: unsere Architektur rollt, schwimmt, fliegt.

Es kommt das Schweben, Schwingen. Die Form dieser Realität will ich miterfinden und gestalten.“

Der Konstruktivist schuf Bildkompositionen und Layouts, die die Grenzen des Gekannten

sprengen. Diese Kraft war in zahlreichen Projekten und Pavillons zu erleben – und steckt ebenso

in dieser Sitzskulptur.

Der konische Clubsessel wirkt unglaublich modern und könnte durchaus ein halbes

Jahrhundert später entstanden sein, also Ende der 1970er Jahre. Tatsächlich entwarf El Lissitzky

den Sessel bereits 1928 für den sowjetischen Pavillon der Internationalen Kölner Druck- und Presse-Ausstellung

„Pressa“. Er war Teil des Auftritts der Union der Sozialistischen Sowjetrepubliken,

Element eines Gesamtkunstwerks aus dem monumentalen, fabrikähnlichen Pavillon und einem

vor Fotos, Typografie und Installationen berstenden Innenleben.

Im Gegensatz dazu strahlt der Sessel D62 Ruhe aus. Der konstruktivistische Architekt

spielt mit zwei Ansichten und zwei gegensätzlichen Materialien: einer harten, dünnen, gleichwohl

biegsamen Hülle und einem weichen‚ vergleichsweise voluminösen Kern.

Getragen wird das Objekt von einem gespannten Holzrahmen aus Ahorn oder Buche,

dessen konische Form eine geradezu üppige Leder-Polsterung für Rücken und Sitzfläche umfängt.

Diese reicht bis zum Boden. Fast entsteht der Eindruck, ein Schalentier vor sich zu haben mit

hartem Panzer und strahlend weichem Kern, das den Besitzer einlädt, Platz zu nehmen.


MIES VAN DER ROHE

1927


D42/B42

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MIES VAN DER ROHE

1927


D42/B42

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MIES VAN DER ROHE

1927


Der schönste Stuhl des Jahrhunderts

D42/B42

171

1926 wird die Architektenvereinigung „Der Ring“ ins Leben gerufen, zu der

unter anderem Walter Gropius und Ludwig Mies van der Rohe gehören.

Ludwig Mies van der Rohe entwarf im gleichen Jahr, im wahrsten Sinne

des Wortes, aus dem Handgelenkden schönsten Stuhl des Jahrhunderts:

den Weißenhofstuhl. Er wurde ein Jahr später, 1927, in Stuttgart auf der

Weißenhof-Ausstellung gezeigt. Als „schönstes „Stuhlbauwerk“ seit dem

Thronsessel Karls des Großen“, bezeichnete ihn Stefan Wewerka 1985.

Die ersten Entwürfe entstanden unter dem Eindruck des hinterbeinlosen

Gasrohrstuhles des Architekten Mart Stam.

Sergius Ruegenberg berichtete 1985 über die Entstehung des

Weißenhof-Stuhles: „Mies kam im November 1926 aus Stuttgart zurück

und erzählte von Mart Stam und seiner Stuhlidee. Wir hatten ein Zeichenbrett

an der Wand, darauf zeichnete Mies den Stam-Stuhl, rechtwinklig,

von oben angefangen.“

Ludwig Mies van der Rohe befand zu dem Stam-Stuhl: „Häßlich,

so was häßliches mit diesen Muffen. Wenn er wenigstens abgerundet

hätte – so wäre es schöner – und skizzierte einen Bogen. Nur ein Bogen

aus seiner Hand an der Stam-Skizze machte den neuen Stuhl aus.“

Zur außergewöhnlichen Form fehlte nur noch eins: der Sitz und

seine Bespannung. Dafür stand Lilly Reich, Innenarchitektin, die ab 1926

in Ludwig Mies van der Rohes Büro arbeitete. Von ihr und Mies stammt die

Idee, den Weißenhof-Stuhl mit einem Geflecht auszustatten. Gemeinsam

mit einem Korbmacher-Meister entwickelte Reich die neue Ästhetik, die

den raumgreifenden Stuhl als Gesamtkunstwerk vollendete.

1985 analysierte Axel Bruchhäuser von Tecta mit Hilfe von

Sergius Ruegenberg den gestalterischen Ansatz von Lilly Reich. Das

Spannungsverhältnis zwischen dem kühlen Stahlrohr und dem warmen

Naturrohr wurde für ihn besonders deutlich an der Übergangsstelle: sie ist

markiert durch einen kleinen Wulst, der den Abschluss des Geflechts und

die Fortsetzung des Stahles markiert. Einer der Hinweise, dass es sich

hier um ein Original handelt. Eine weitere Besonderheit, die sich heute

nur noch im Hause Tecta findet ist das doppelt verarbeitete, linsenförmige

Naturgeflecht der Rotangpalme aus Indonesien.

Seit den 1980er Jahren wird es in Lauenförde originalgetreu von

einem der letzten Flechtwerkmeister per Hand hergestellt und für den

Weißenhofstuhl, B42 und ebenso für sein Pendant, den D42 verwendet.

Der D42 zeichnet sich durch seine zusätzlichen, bogenförmigen Armlehnen

aus. So avancierte der Weißenhof-Stuhl zu einem der schönsten „Bauwerke“

des Jahrhunderts, über das Künstler Stefan Wewerka festhielt:

„Als Baumeister sage ich: Reiner kann die Verbindung von zwei Materialien

nicht sein. Als Bildhauer sage ich: Erhabener kann Skulptur nicht

Raum schaffen. Als Grübler frage ich: Wie kann ich diese Reinheit mit

Anmut, Sinnlichkeit, Ökonomie und Nutzbarkeit alltäglicher Notwendigkeit

verbinden?“

Über Ludwig Mies van der Rohe: Der 1886 geborene Sohn einer katholischen Steinmetz-Familie in Aachen, gilt bis heute als einer der wichtigsten Architekten der Moderne. Mit einem

Federstrich gelang es ihm, Gebäude schweben zu lassen und oszillierende Möbel zu entwerfen. Der Mann, der den berühmten Barcelona-Pavillon oder die Villa Tugendhat in Brünn entwarf,

erlaubte sich mittags gerne ein Nickerchen. Am liebsten lag Mies van der Rohe dabei in seinem Badezimmer. Das berichtete sein Zeitzeuge Sergius Ruegenberg, die rechte Hand von Ludwig

Mies van der Rohe, des unerreichten Baumeisters.

„Baukunst ist die räumliche Auseinandersetzung des Menschen mit seiner Umwelt und der Ausdruck dafür, wie er sich darin behauptet und wie er sie zu meistern versteht,“ sagte

Ludwig Mies van der Rohe. Für sein Verständnis von Architektur stehen bis heute wegweisende Gebäude und Möbel. „Die Mies‘sche Stadt ist im Mies‘schen Stuhl impliziert,“ bemerkte

auch Peter Smithson. 1921 zeigt Mies van der Rohe bei einem Hochhaus- Wettbewerb an der Friedrichstraße in Berlin einen visionären, aber abgelehnten Entwurf, der eine fast vollständig

verglaste Fassade zeigt und das erste Zeugnis für seine spätere „Haut-und-Knochen“-Architektur sein wird. 1924 tritt Ludwig Mies van der Rohe auf Einladung der dem Deutschen Werkbund

bei, als Vizepräsident leitete er später die Werkbundausstellung „Die Wohnung“ 1927 in Stuttgart, die die Weißenhof-Siedlung hervorbrachte. Eines seiner berühmten Bauwerke, das Haus

Tugendhat im tschechischen Brünn, stellt er 1930 fertig, im gleichen Jahr die Häuser Lange und Esters, für die er auch die Liegen F42E und F42-1E entwarf.

Nach der gemeinsamen Arbeit an der Sitzfläche des Weißenhof-Stuhls im Jahr 1926, arbeitet Ludwig Mies van der Rohe auch zwei Jahre später mit der Innenarchitektin Lilly

Reich zusammen. Sie erhalten nach dem Erfolg der Stuttgarter Werkbundausstellung die künstlerische Leitung der deutschen Abteilung der Weltausstellung in Barcelona. Mies van der Rohe

baut hier den berühmten Barcelona-Pavillon. 1930 wird Ludwig Mies van der Rohe zum Direktor des Bauhauses in Dessau berufen. Er erlebt eine Zeit voller schmerzhafter Kompromisse

unter den Nationalsozialisten, so dass das Bauhaus am 10. August 1933 endgültig aufgelöst wird. Ludwig Mies van der Rohe emigriert in die Vereinigten Staaten, 1951 baute er das

weltberühmte Farnsworth House, später das Seagram Building in New York von 1958. Ludwig Mies van der Rohe stirbt im Jahr 1969 in Chicago als eine der unerreichten Architekten der

Moderne.


MIES VAN DER ROHE

1931


F42E

173


MIES VAN DER ROHE

1931


F42E

175


MIES VAN DER ROHE

1931


Filigrane Schwebewerke

F42E

177

Mies van der Rohe meldete 1931 ein Patent für ein „multifunktionales Ruhemöbel“ an. Ergonomisch

als auch elegant sollte es sein, freischwingend und hängend, sowohl für den Innen- als

auch für den Außenbereich einsetzbar. Bis heute kondensiert die Hängeliege F42E den Moment

des Schwebens in einem Möbel, das wie ein Flügelschlag wirkt und in Räumen als Silhouette

Funktionalität, Ästhetik und Zurückhaltung verbreitet. Während ihr Pendant, die mit der gleichen

Liegefläche ausgestattete, verstellbare F42E1, mit ihrem Kraggestell das Schwingende des

Kragstuhles zitiert.

Entworfen wurden die Liegen von Mies van der Rohe für ein Villen-Ensemble in Krefeld.

Die heute als Museen bekannten Gebäude, Haus Lange und Haus Esters, die auf der Krefelder

Wilhelmshofer Allee in direkter Nachbarschaft liegen, waren von den Gründern der vereinigten

Seidenwebereien Hermann Lange und Josef Esters in Auftrag gegeben worden und als private

Wohnhäuser für ihre Familien gedacht.

1930 stellt sie Mies van der Rohe fertig und zeichnet für diese geradlinigen, fast japanisch

anmutenden Gebäude die Liegen mit Federaufhängung, die von Tecta ergänzt wurden und dem

Kraggestell, die heute beide noch von Tecta hergestellt werden und das Oskar-Schlemmer-Signet

für originalgetreu reeditierte Bauhaus-Möbel tragen.


MIES VAN DER ROHE

1931


F42E1

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MIES VAN DER ROHE

1931


F42E1

181


MIES VAN DER ROHE

1931


Filigrane Schwebewerke

F42E1 183

Mies van der Rohe meldete 1931 ein Patent für ein „multifunktionales Ruhemöbel“ an. Ergonomisch

als auch elegant sollte es sein, freischwingend und hängend, sowohl für den Innen- als

auch für den Außenbereich einsetzbar. Bis heute kondensiert die Hängeliege F42E den Moment

des Schwebens in einem Möbel, das wie ein Flügelschlag wirkt und in Räumen als Silhouette

Funktionalität, Ästhetik und Zurückhaltung verbreitet.

Während ihr Pendant, die mit der gleichen Liegefläche ausgestattete, verstellbare F42E1,

mit ihrem Kraggestell das Schwingende des Kragstuhles zitiert. Entworfen wurden die Liegen von

Mies van der Rohe für ein Villen-Ensemble in Krefeld. Die heute als Museen bekannten Gebäude,

Haus Lange und Haus Esters, die auf der Krefelder Wilhelmshofer Allee in direkter Nachbarschaft

liegen, waren von den Gründern der vereinigten Seidenwebereien Hermann Lange und Josef Esters

in Auftrag gegeben worden und als private Wohnhäuser für ihre Familien gedacht.

1930 stellt sie Mies van der Rohe fertig und zeichnet für diese geradlinigen, fast japanisch

anmutenden Gebäude die Liegen mit Federaufhängung, die von Tecta ergänzt wurden und dem

Kraggestell, die heute beide noch von Tecta hergestellt werden und das Oskar-Schlemmer-Signet

für originalgetreu reeditierte Bauhaus-Möbel tragen.


SERGIUS RUEGENBERG

1986


D5A/D5

185


SERGIUS RUEGENBERG

1986


D5A/D5

187


SERGIUS RUEGENBERG

1986


Der Tugendhafte Sessel

D5A/D5

189

In streichen Zusammenarbeit mit Tecta zeichnet Sergius Ruegenberg Ende

der 1980er Jahre einige besondere Entwürfe. Dazu gehört Ruegenbergs

Sessel, den er selbst den „Tugendhaften Sessel“ nannte und der die

Studien aus Barcelona Sessel und Weißenhof-Stuhl verschmelzen ließ.

Rund zwanzig Jahre später, im Jahr 2006, editiert Tecta nach enger Zusammenarbeit

mit Ruegenberg und zehn Jahre nach seinem Tod, unter

der Modellbezeichnung D5, den „Ruegenberg-Sessel“.

Aufmerksam wurde Axel Bruchhäuser im Rahmen der Recherchen

zum hinterbeinlosen Kragstuhl auf Sergius Ruegenberg. Dieser

offenbarte seine Zeichnungen zu einer Weiterentwicklung des Sessels

für die Tugendhaft-Villa, in denen das vernickelte Weißenhof-Gestell mit

dem Lilly-Reich-Geflecht und der Barcelona-Polsterung in einem neuen

Möbel Verbindung fanden.

„Die Haupttugend des Sessels ist das Geheimnis seiner Federung“,

erklärt Axel Bruchhäuser. „Er schwingt durch seinen langen Federarm

stärker als der Weißenhof-Stuhl.“ Gemeinsam betrachteten Sergius

Ruegenberg und Axel Bruchhäuser den „Tugendhaften Sessel“ als eine

organische Weiterentwicklung des schönsten Stuhls des Jahrhunderts.

Über Sergius Ruegenberg: Sergius Ruegenberg, mit dem Tecta eine lange Zusammenarbeit verband, prägte die Arbeit deutscher Architekten von Bruno Paul über Mies van der Rohe bis

zu Hans Scharoun maßgeblich mit. Der 1903 in Sankt Petersburg geborene Architekt Ruegenberg war einer der kreativen Köpfe in Mies van der Rohes Büro zwischen 1925 und 1934. Er

prägte dort die Weiterentwicklung der wichtigsten Möbel der Moderne, zum Beispiel des Kragstuhls, den der Holländer Mart Stam entwickelt hatte. Ein Modell, das mit zwei statt vier Beinen

auskommt und später unter dem Begriff »Freischwinger« in die Designgeschichte eingehen sollte.

„Mies kam im November 1926 aus Stuttgart zurück und erzählte von Mart Stam und seiner Stuhlidee. Wir hatten ein Zeichenbrett an der Wand, darauf zeichnete Mies den Stam-

Stuhl (...). Hässlich, so was Hässliches mit den Muffen. Wenn er wenigstens abgerundet hätte – so wäre es schöner – und er skizzierte einen Bogen. Nur ein Bogen aus seiner Hand an der

Stam-Skizze machte den Stuhl aus.“ Das erzählte Sergius Ruegenberg im Alter von 82 Jahren in einer unveröffentlichten Tonbandaufzeichnung für das Buch „Der Kragstuhl“. Eine einzige

Handbewegung hatte den schönsten Stuhl hervorgebracht. Ruegenberg selbst zeichnete Mies van der Rohes Idee zu Ende. Die schwingende Dynamik und der runde Bogen, ausgestellt in

der Weißenhofsiedlung in Stuttgart, haben bis heute Geschichte geschrieben.

Doch wie funktionierte das so unterschiedliche Gestaltungsteam? „Mies war Architekt und Bürochef. Ruegenberg der liebenswerte, musisch begabte Partner. Er wollte nur das

machen, was er konnte“, erinnert sich Axel Bruchhäuser. Bruchhäuser besuchte 1985 Ruegenberg um die Urheberschaft des Kragstuhls von Mart Stam aufzuklären. Aus dieser Begegnung

erwuchsen weitere Recherchen, auch zum berühmten Barcelona-Sessel von Mies van der Rohe, der durch sein Kreuzgestell zur Ikone wurde. „Drei Tage vor meiner Abreise als Bauführer

nach Barcelona erhielt ich von Mies den Auftrag, einen Sessel zu entwerfen“, schrieb Ruegenberg an Tecta im Jahr 1988. Ruegenberg war weder eitel noch um Vorteil bemüht – er wollte

nur klarstellen, dass Ludwig Mies van der Rohe nicht alles allein gemacht hatte. Ruegenberg hatte zwar den Weißenhof-Stuhl nach einer Idee von Mies gezeichnet, aber den berühmten

Barcelona-Sessel hatte er eindeutig federführend gestaltet. Er war für den Repräsentationspavillon des Deutschen Reiches auf der Weltausstellung in Barcelona gedacht, den sogenannten

„Barcelona-Pavillon“.

Am 20. April 1988 schrieb Ruegenberg an Axel Bruchhäuser: „In den Skizzen, die ich auf Grundlage des Hockers ausführte, ist auch die Idee für den Barcelona-Sessel enthalten.

Aber da ich mehrere Zeichnungen hinterließ, ist es richtig, dass die Entscheidung bei Mies lag. Aus diesen Skizzen hat Mies ausgewählt, neu komponiert. Ich bitte Sie, Herr Bruchhäuser,

dies nicht zu korrigieren, da es zu Irritationen in der Öffentlichkeit führen könnte.“


INDEX

GESTALTERÜBERSICHT

JOSEF ALBERS

MARCEL BREUER

ERICH BRENDEL

KERSTIN BRUCHHÄUSER

KATRIN GREILING

WALTER GROPIUS

TOBIAS GROSS

PETER KELER

EL LISSITZKY

MIES VAN DER ROHE

SERGIUS RUEGENBERG

PETER OTTO VOSDING

ESTHER WILSON

L61

B40

D4

D40

F40

F41E

K40

M45

S40

S41

S43

S44

K10

M10

D4N

F51N

D51

D51–2

D51–3

F51

F51–2

F51–3

D1N

K10N

D1

D1–2

D1–3

W1

D61

D62

B42

D42

F42E

F42E1

D5

D5A

B51

D4N

55

61

67

73

77

81

87

91

95

101

105

109

115

115

7

15

121

127

127

131

135

135

31

23

139

145

145

149

155

161

167

167

173

179

185

185

37

45


191

B40

B42

B51

D4

D4N

D4N

D5

D5A

D40

D42

D51

D51–2

D51–3

D1

D1–2

D1–3

D1N

F51

F51–2

F51–3

F51N

D61

D62

F40

F41E

F42E

F42E1

K10

K10N

K40

M10

M45

L61

S40

S41

S43

S44

W1

61

167

37

67

7

45

185

185

73

167

121

127

127

139

145

145

31

131

135

135

15

155

161

77

81

173

179

115

23

87

115

91

55

95

101

105

109

149

STÜHLE/

BÄNKE

SESSEL/

SOFAS

LIEGEN

TISCHE

LEUCHTEN

REGALE/

VITRINEN

WIEGEN

MÖBELÜBERSICHT

40

42

51

1

1–2

1–3

1N

4

4N

4N

5

5A

40

42

51

51–2

51–3

D61

D62

40

41E

42E

42E1

51

51–2

51–3

51N

10

10N

40

61

10

45

40

41

43

44

1

61

167

37

139

145

145

31

67

7

45

185

185

73

167

121

127

127

155

161

77

81

173

179

131

135

135

15

115

23

87

55

155

91

95

101

105

109

149

B

D

F

K

L

M

S

W

NACH PRODUKTKÜRZEL


IMPRESSUM


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