tecta_katalog_bauhausnowhaus_2018_yumpu_test

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07
15
23
37
45
KERSTIN BRUCHHAUSER
D4N
KATRIN GREILING
F51N
TOBIAS GROSS
D1N K10N
PETER OTTO VOSDING
B51
ESTHER WILSON
D4N

55
61
115
121
139
155
167
185
JOSEF ALBERS
L61
MARCEL BREUER
B40 D4 D40 F40
F41E K40 M45
S40 S41 S43 S44
ERICH BRENDEL
K10 M10
WALTER GROPIUS
D51 D51–2 D51–3
F51 F51–2 F51–3
PETER KELER
D1 D1–2 D1–3 W1
EL LISSITZKY
D61 D62
MIES VAN DER ROHE
B42 D42 F42E F42E1
SERGIUS RUEGENBERG
D5 D5A

KERSTIN BRUCHHAUSER
2018

D4N
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Bauhaus Neuinterpretation – Original von Marcel Breuer, 1926/27

KERSTIN BRUCHHAUSER
2018

Ein Schmetterling entfaltet die Poesie des D4
D4N 9
Für ihre Interpretation eines Bauhaus Möbels wählte Kerstin Bruchhäuser
bewusst den ungepolsterten Stuhl D4 von Marcel Breuer. Entworfen als
Allrounder „für Schiffe, Sportplätze, Terrassen, Sommerhäuser, Gärten,
Gartencafés“ wurde der zusammenklappbare Stahlrohrklubsessel mit
Stoffgurtbespannung im Jahr 1927 vorgestellt. Längst Ikone, ist Breuers
mobiler D4 bereits seit 1980 in die ständige Sammlung des Museum of
Modern Art New York aufgenommen.
Für ihre Version hat Kerstin Bruchhäuser entschieden, das
Stahlrohrgestell des D4 zu belassen, um sich auf die Gestaltung der
textilen Gurtflächen – Sitz, Rücken- und Armlehnen – zu konzentrieren.
In aufwändiger Handarbeit kreierte sie über drei Monate ein Patchwork
und bediente sich der traditionellen koreanischen Pojagi-Technik. Hierbei
werden Stoffreste mit markanten Kedern aneinander genäht, so das Vorder-
und Rückseite fast identisch aussehen. Das Ergebnis: ein beidseitig
ästhetisch-schönes Textil.
Als Referenz zu den vier Grundfarben, wählte Bruchhäuser für
ihren Stoff vier Kolorits: Gelb, Grün, Blau und Pink. „Ich habe das Patchwork
entsprechend dem Bauhaus Gedanken bewusst auf vier Farben begrenzt“,
erklärt sie.
Die verwendeten Stoffreste besitzen globale Wurzeln: ein Teil
stammt aus der Lauenförder Werkstatt von Tecta. Ein weiteres Material
aus deutschen Militärrucksäcken, die sie in einem Second Hand-Militärladen
in Los Angeles fand. Blaue Stoffe waren einst Jeanshosen, dazu
mischt sie einen alten, japanischen Kimonostoff zu einem symmetrischen
Muster.
Ausgangspunkt für ihr Patchwork ist ein Schmetterling des
Kimonostoffes, der sich im Zentrum der D4 Sitzfläche befindet und von
dort aus das gesamte Muster entfaltet. Die Stoffreste sind in perfekter
Symmetrie angeordnet, durch das Übereinandernähen per Hand gibt es
immer wieder leichte Verschiebungen. „Ein spannender Kontrast entsteht:
Der flexible Stoff mit den leicht versetzten Nähten wird auf dieses super
gerade und glänzende Stahlrohr aufgezogen“, erklärt die Hamburger
Designerin.
Mit ihrer Interpretation weist Kerstin Bruchhäuser dem D4 eine
neue Zukunft: Das Mix & Match der unterschiedlichen Stoffe in koreanischer
Nähtechnik zitiert nicht nur die globale Welt, sondern ist zugleich ein
Versprechen an die Nachhaltigkeit. Eine Ikone, die Historie und Zeitgeist
neu verbindet.

KERSTIN BRUCHHAUSER
2018

D4N
11

KERSTIN BRUCHHAUSER
Wie kam es zu der Kooperation mit Tecta?
Kerstin Bruchhäuser: Der Kontakt zu Tecta besteht schon sehr
lang. Durch eine verwandtschaftliche Beziehung zu Axel Bruchhäuser
und Christian Drescher. Vor kurzem berichtete ich von der koreanischen
Pojagi-Nähtechnik, mit der ich großformatige Textilarbeiten erstelle. Ich
nähe Portraits aus alter Weißwäsche. Christian und Daniela Drescher
waren sehr interessiert an dieser Technik und besuchten mich in meinem
Atelier in Hamburg. Sie fragten direkt, ob ich mir vorstellen kann,
einen Bauhaus-Stuhl mit Pojagi neu zu interpretieren.
Wie ging es dann weiter?
KB: Ich habe mir einen Stuhl aus der Bauhaus Serie zur
Neuinterpretation ausgesucht: den Clubsessel D4 von Marcel Breuer.
Ich finde den Stuhl cool, weil er nicht gepolstert ist. Man kann Vorderund
Rückseite sehen. Das passt perfekt zur Pojagi-Technik.
Was ist das Besondere an Pojagi?
KB: Es ist eine traditionelle koreanische Patchworkart, bei der
Stoffreste einlagig zusammengenäht werden. Vorder- und Rückseite
sehen also nahezu identisch aus: Die Stoffteile werden so aneinander
gefügt, dass man keine offenen Nähte und keine Fransen hat. Beim „normalen“
Patchwork bleibt die Rückseite offen – es muss immer zusätzlich
ein Stoff gegen genäht werden. Durch die offensichtlichen Nähte erinnern
Pojagi-Tücher an Bleiglasfenster, an Sakrales. Gleichzeitig besitzen
Pojagi Textilien auch etwas Alltägliches. Es ist ein eher pragmatischer
Nutzen, verbunden mit einer räumlichen und ästhetischen Wirkung. Denn
traditionell entstehen sie aus Stoffresten. Ihr Vorleben macht die Tücher
also auch sehr spannend und bedeutsam. Pojagi-Tücher werden vielseitig
verwendet: als Sichtschutz an Fenstern oder in Türrahmen. Aber auch als
Verpackung, um Lebensmittel zu transportieren. Wenn man die Tücher
gegen das Licht hängt, entstehen im Raum Farbfelder. – Der Aspekt der
Nachhaltigkeit spielt auf vielschichtige Weise mit – aber sehr subtil.
Pojagi haben Sie dann einfach so auf den Stuhl übertragen können?
KB: Die ersten zwei Entwürfe habe ich beim Nähen wieder verworfen.
Die Muster passten nicht. – Sonst stelle ich eher großformatige
Bilder her, zwei mal drei Meter. Da sind die Gestaltungsfreiheit und die
Flexibilität größer. Wenn ein Stoffrest nicht an eine Stelle passt, schiebt
man ihn woanders hin, vergleichbar einem Puzzle. Bei dem Breuer Stuhl
ging das aber nicht, weil man sehr schmale Stellen hat, wie etwa die
Armlehnen. Ich stellte fest, dass viele Ideen auf der Sitzfläche nicht
funktionierten und das Dessin kleinteiliger werden musste. So kam ich
beim dritten Entwurf auf das symmetrische Muster, das jetzt umgesetzt
ist.
Gab es im Projektverlauf Abstimmungsmeetings oder haben Sie völlig frei
an Ihrem Entwurf gearbeitet?
KB: Ich habe in Eigenregie das Muster kreiert und die Stoffe
ausgesucht. Sitzfläche, Rücken- und Armlehnen mit der Hand genäht.
Eine sehr filigrane Arbeit und sehr aufwändig. Weil das Patchwork beim
D4 eben zum Teil des Stuhls wird und nicht hängt, fällt natürlich das
Lichtspiel weg, d.h. auch die Wirkung für den Raum kippt. Es bleiben
aber die auffälligen Nähte. Dort, wo die Stoffe zusammengeführt werden,
sind sie teilweise vierfach übereinandergeschichtet. So entsteht
eine mehrdimensionale, reliefartige Sitz-Oberfläche.
Sehen Sie in Ihrer Neuinterpretation einen konkreten Bezug zum Bauhaus?
KB: Das Projekt Bauhaus Nowhaus knüpft an die Historie an.
In meinem Fall an den Entwurf von Marcel Breuer, der nach wie vor Aktualität
besitzt. Das greife ich durch die Pojagi-Technik wieder auf: Indem
ich Altes, die Stoffreste, zusammenfüge und daraus Neues entstehen
lasse. Etwas Neues zu entwickeln und auf traditionelle Techniken zurückzugreifen
ist ein klassischer Bauhaus-Gedanke.
Wie ist es, eine Design-Ikone zu verändern?
KB: Es ist sehr ambivalent. Segen und Fluch zugleich (lacht).
Man hat total viel Respekt. Weil der Stuhl eben in seinem Original perfekt
ist. Ich kenne den D4 seit meiner Kindheit. Ich weiß, was Marcel
Breuer sich gedacht hat. Gleichzeitig ist es eine absolute Ehre, einen
neuen Ansatz erschaffen zu dürfen. Die Freiheit zu haben, an dieses
heilige Stück heranzugehen, es auch ein bisschen entweihen zu dürfen.

INTERVIEW
D4N
13
Vita: Kerstin Bruchhäuser, geboren 1974, lebt und arbeitet in Hamburg. Sie studierte von
1999 bis 2005 Illustration und Kommunikationsdesign an der Hochschule für Angewandte
Wissenschaften Hamburg. In dieser Zeit begann sie, erste textile Bilder zu kreieren. 2009
fügte sie einen Promotionsstudiengang in Kunst und Design an der Bauhaus Universität Weimar
hinzu, den sie mit dem PhD abschloss. Ihre Dissertation befasste sich mit dem Thema
„Text auf gebrauchtem Textil in der Gegenwartskunst“.
Zahlreiche Ausstellungen in Berlin, Hamburg und Weimar sowie Stipendien an
der Bauhaus Research School markieren seitdem ihren Weg.
Ein Aufenthalt in Los Angeles von 2005 bis 2007 nahm außerdem großen Einfluss
auf ihr textiles, künstlerisches Werk, das auch dort auf große Anerkennung stößt. 2018
ist Kerstin Bruchhäuser mit der Ausstellung „The world of Frida“ im kalifornischen Walnut
Creek vertreten. Seit 2014 lehrt die Gestalterin außerdem an der HAW Hamburg das Fach
Textildesign.

KATRIN GREILING
2018

F51N
15
Bauhaus Neuinterpretation – Original von Walter Gropius, 1922

KATRIN GREILING
2018

Des Gropius neue Kleider
F51N 17
Es sind die goldenen 1920er Jahre und etwas liegt in der Luft: „Die Erdenträgheit in Wirkung
und Erscheinung schwebend überwinden“, benennt es Bauhaus-Gründer Walter Gropius. Seine
würfelförmige Kragkonstruktion des Direktorensessels F51 glich diesem prophetischen Zitat - für
ein neues Kapitel des Sitzens der Moderne: der Kragidee.
Die Armlehnen des F51 kragten frei heraus und der Rücken schwebte über dem Boden.
Ein Stück, das bewusst die Visionen Lissitzkys aufgriff und als Innovation galt.
Für ihre Neuinterpretation des F51 zeigt Katrin Greiling nun, dass Flächen und Farbtöne
dieser Ikone neu gedacht werden können. Den Gropius-Sessel stellt sie in markanten Farb- und
Texturwelten vor, die Perspektiven verändern und Blicke leiten. So verleiht sie ihm nach 100 Jahren
ein neues Gesicht.
Dafür verwendet sie Stoffe, die der belgische Modedesigner Raf Simmons für Kvadrat
entwarf. Inspiriert von Wolle, Twill und Tweed entstand eine Kollektion, deren Texturen und Farbtöne
den Transfer zu zeitgenössischem Mobiliar schaffen.
Katrin Greiling teilt den Sessel in drei Gestaltungsflächen: Gestell, Sitz- und Armlehnen-Polster.
Den markanten, geometrischen Holzrahmen präsentiert sie in sechs neuen Farben,
die in Hochglanzlack umgesetzt werden. Farbe spielt in ihren gesamten Entwürfen eine große
Rolle und so ist es auch beim F51. Mit Farbe und Textur leitet sie das Auge, betont Form und
Proportion. Inspiration boten dabei auch die textilen Arbeiten von Gunta Stölzl – Zeitgenossin von
Walter Gropius und Meisterin der Weberei am Bauhaus – eine der wichtigsten Werkstätten, dessen
geschichtliche Bedeutung aber noch bis heute oft unterschätzt wird. So wird der F51 von Katrin
Greiling zu einem Zusammenspiel von Geometrien, Farben und Texturen, das Heute und Gestern
gekonnt vereint.

KATRIN GREILING
2018

F51N
19

KATRIN GREILING INTERVIEW
Lässt sich an einem Klassiker noch etwas optimieren?
KG: Der F51 ist eine Ikone, deshalb ergab sich nicht die Frage,
an der Form zu arbeiten, sondern ich konzentrierte mich auf die Oberflächen
– die weichen Polster sowie die harten konstruktiven Flächen. Ich
habe das Möbel auseinandergenommen und geschaut: Wie kann ich in
diesem präzisen, vorformulierten Rahmen etwas modifizieren? Es ist der
Versuch, das Möbel aus der Zeit zu holen und in einen zeitgenössischen
Rahmen zu integrieren, so dass man das Alter von 100 Jahren nicht
ablesen kann. Dabei war es wichtig, den F51 in der Basis zu belassen,
damit er von Tecta im regulären Produktionsfluss weiter hergestellt werden
kann.
Wie kam es zu der Idee, den legendären Sessel F51 von Gropius neu
einzukleiden?
Katrin Greiling: Ich habe an der HBKsaar im Herbst 2017 ein
Projekt mit der Fragestellung initiiert: Wie gehen Firmen mit dem Bauhaus-Erbe
um? Wie kreieren sie aus diesem Erbe Neues? Bei Tecta
fragte ich an, ob Interesse an einer Hochschul-Kooperation bestände.
Daraus entstand ein wunderbares Projekt, bei dem ich das Unternehmen
und die Menschen dahinter kennenlernte. Bei einem Wiedersehen
auf der imm Cologne 2018 in Köln fragte Christian Drescher, ob ich Lust
hätte eine Re-Edition des Sessels F51 von Walter Gropius zu entwickeln.
Was war Ihr erster Gedanke zur Veränderung?
KG: Ich habe mir überlegt: Wie würde ich den Sessel in einem
zeitgenössischen Mobiliar sehen? Ich wollte den Stuhl nicht neu entwerfen,
sondern den gegebenen Rahmen aus Fläche, Textur und Farbe neu
interpretieren und proportionieren.
Welcher Aspekt spielte bei dem Entwurf eine
große Rolle?
KG: Der Körper des F51 lässt sich unterschiedlich wahrnehmen.
Er besteht aus Holz- und Polster-Oberflächen. Mich beschäftigte
die Frage: setzt man diese Flächen kontrastreich gegen- oder harmonisch
miteinander? Farbe spielt in meinen gesamten Entwürfen eine
große Rolle. Durch Farbe lässt sich das Auge leiten, lassen sich Proportionen
gewichten, Formen hervorheben oder zurückhalten. Die textilen
Arbeiten von Gunta Stölzl begeistern mich schon lange. Sie war Zeitgenössin
von Walter Gropius und Meisterin der Weberei am Bauhaus
- eine der wichtigsten Werkstätten, dessen geschichtliche Bedeutung
aber noch bis heute oft unterschätzt wird.
Haben Stölzls Arbeiten Sie konkret weiter inspiriert?
KG: Gunta Stölzls Arbeiten inspirierten mich, um mit monochromen
und gemusterten Oberflächen, der Struktur des Webstoffes und
einer differenzierten Farbwahl weiter zu arbeiten. Um die taktilen Stoffe
von Kvadrat zu kontrastieren, wählte ich für die hölzernen Elemente des
Sessels einen Lack in Hochglanzoptik , der die darunter liegende Materialstruktur
verbirgt. Inspiration hierfür sind die traditionellen, japanischen
Gefäße und Objekte, die mit Urushi lackiert sind. Hier stehen die
Materialien in starkem Kontrast zueinander und ergeben als Ganzes ein
harmonisches Möbel.
Warum setzten Sie Stoffe von Kvadrat ein?
KG: Bei Kvadrat schätze ich das Verständnis von Farbe, Material
und Haptik. Ich arbeite seit vielen Jahren mit der dänischen Firma
an verschiedenen Projekten und kenne das Sortiment. Viele der Stoffproben
hatte ich bereits bei mir im Studio und nach Gesprächen mit
Kvadrat stand meine Auswahl für die Re-Edition fest.
Gibt es einen Bezug zwischen Ihrer Arbeit und der Idee Bauhaus?
KG: Der Zugang zum Handwerk spielt eine bedeutende Rolle
und ist tonangebend für die späteren Entwürfe. In der Lehre lege ich großes
Gewicht auf das Verständnis von Material und Konstruktion. Meine
eigene Ausbildung gestaltete ich ähnlich, vor dem Möbeldesignstudium
in Stockholm studierte ich zwei Jahre Möbelschreinerei. Dort war – wie
im Bauhaus – die Werkstatt der Arbeitsplatz.

F51N
21
Vita: Die 1978 in Deutschland geborene Katrin Greiling zog 1998 von ihrer Heimatstadt
München auf die schwedischen Insel Öland, um dort Möbelschreinerei und Tischlerei zu
lernen. Anschließend fügte sie in Stockholm ein fünfjähriges Masterstudium in Möbeldesign
und Innenarchitektur an der renommierten Hochschule für Design, Kunst und Handwerk,
Konstfack, hinzu. Ihren Abschluss machte sie dort 2005.
Nach ihrem Studium begann sie Design weltweit zu erforschen: Es folgte ein dreijähriger
Aufenthalt in Dubai, während welchem sie für einen ansässigen Immobilienentwickler
Büros in Shanghai, Kairo und Istanbul entwarf. Anschließend arbeitete sie als Direktorin für
Industriedesign, und entwickelte in Zusammenarbeit mit der Kunstmesse Art Dubai die Sofakollektion
Bidoun, welche dann auch 2010 den ersten Pavillion der Vereinigten Arabischen
Emirate auf der Kunstbiennale in Venedig möblierte. Während ihrer Forschungsreisen im
Mittleren Osten entstanden auch zahlreiche Photographien welche unter anderem von Rem
Koolhaas veröffentlicht wurden.
Zurück in Stockholm konzentrierte sie sich weiter auf Design als Themenschwerpunkt,
entwarf für die Stockholm Möbelmesse die Design Bar und arbeitete an zahlreichen
Entwürfen. 2013 dann etablierte sie ihr Studio in Berlin.
In ihrer Arbeit verbindet sie Möbeldesign, Innenarchitektur und Photographie –
ein interdisziplinärer Mix, der es ihr ermöglicht, Projekte aus verschiedensten Perspektiven
zu erfassen. Studio Greiling’s Entwürfe sind mit zahlreichen Auszeichnungen geehrt, zugleich
ist sie an vielen internationalen Projekten und Ausstellungen beteiligt, wie zum Beispiel
2010 an der ersten „Wallpaper Handmade“ Ausstellung in Mailand während der Möbelmesse.
2012 gehörte sie zu den ausgewählten Designern für die „Halingdal 65“-Ausstellung von
Kvadrat. Zusammen mit Etienne Descloux entwickelte sie 2014 das „Freunde von Freunden“
Apartment von Vitra – ein Showroom und Veranstaltungsort in Berlin. Zuletzt hat sie mit
Kinnasand kooperiert: In Mailand war im April 2018 die Ausstellung „Structures“ zu sehen,
welche die Relation zwischen Teppich und Objekt erforschte.
Seit 2017 ist Katrin Greiling Professorin für Produktdesign an der HBK Saar in
Saarbrücken.

TOBIAS GROSS
2018

K10N
23
Bauhaus Neuinterpretation – Original von Erich Brendel, 1924

TOBIAS GROSS
2018

Unsichtbar wird sichtbar
K10N 25
Tobias Groß verwandelt das unauffällige Klappwunder K10 in ein frisches,
farbiges Möbel mit Überraschungen. Als unauffälliger Kubus scheint sich
Erich Brendels Tisch Entdeckungen zu entziehen. Dann aber zaubert er
ein Lächeln in die Gesichter der Betrachter: er entfaltet sich, wird ein
Schweizer Kreuz und spiegelt seine Inspirationsquelle – die strengen
Linien des Direktorenzimmers von Walter Gropius.
Bei seiner Neuinterpretation des K10 nimmt Tobias Groß einen
Anlauf: er erlöst Brendels Tisch von seiner Unsichtbarkeit, gestaltet ihn
sichtbar, kleiner und farbenfroh. ,Den konstruktiven Charakter des Tisches
behält er dabei im Auge und stellt ihn in den Mittelpunkt. Flächen und
Stützen des K10 wurden filigraner gestaltet, so dass sie an Massivität
verlieren und ein leichtes, flexibles Möbel entsteht. Der kleinere Bruder
des einstigen Teetisches von Erich Brendel.
Und weil ein Tisch heute nicht mehr allein die Idee des „Five
o‘clock-Tea“ vertreten kann, verkleinert ihn der Kölner Gestalter prozentual
auf das Format eines Beistelltisches. Ein fröhliches Augenzwinkern
verleiht er dem Möbel auch von außen.
Eine neue Zweifarbigkeit macht den Tisch attraktiv für zeitgemäßes
Wohnen. In der Fläche arbeitet Tobias Groß mit ruhigen, gedeckten
Farben von Oliv über Rot und Blau. Die Profilkanten hebt er durch frische
Pastelltöne hervor. Sie verlaufen um den Tisch und geben ihm, je nach
Stellung der Tischplatten, ein neues, immer überraschendes Erscheinungsbild.
Für die Kampagne BauhausNowhaus hat der Kölner Gestalter
dem K10 so zur Sichtbarkeit verholfen. Daraus entstand ein Produkt –
perfekt konstruiert und zeitlos schön und bereit dafür, sich in modernen
Wohnwelten zu entfalten.

TOBIAS GROSS
2018

K10N
27

TOBIAS GROSS
Tobias Groß hat sich bei der Neuinterpretation eines Bauhaus-Möbels für
den Teetisch von Erich Brendel entschieden. Ein auf den ersten Blick zurückhaltendes
Möbel. Warum sprach es Dich an?
Tobias Groß: Wir arbeiten als Gestalter schon lange
mit Tecta zusammen. Im Laufe dieser Zusammenarbeit fiel mir dieser
ungewöhnliche und zugleich zurückhaltende Teetisch mehr und mehr ins
Auge. Er drängt sich nicht auf und bekam in der Kommunikation bisher
noch keine große Bühne. Die Begeisterung wuchs, als wir uns näher
mit ihm beschäftigten. Brendels Gestaltung ist reduziert und klar wie
das Bauhaus. Sie verkörpert Reduktion, Funktionalität, aber auch das
Verspielte und den Humor. Dinge, die stark mit dem „Heute“ verbunden
sind.
Welcher konstruktive Blick gefiel an diesem Möbel?
TG: Es ist ein Tisch, der sich zurücknimmt, aber im
nächsten Augenblick extrovertiert, großzügig und raumgreifend erscheinen
kann. Durch die Möglichkeit des Ausklappens erhält er immer wieder
eine neue Form. Mit einer ausgeklappten Seite verkörpert er das
Auskragende und damit den engen Bezug zu Tecta. Mit jeder geöffneten
Seite gewinnt er an Dimension. Der Tisch ist ein geniales Möbel, bei
dem man die Flächen verdoppeln, verdrei- oder vervierfachen kann.
Was wurde mit der Neuinterpretation verändert?
TG: Eigentlich hat man vor dem Bauhaus-Möbel so
viel Respekt, dass man gar nichts verändern will. BauhausNowhaus hat
uns in die Karten gespielt bei der „erlaubten“ Fragestellung: an welcher
Stelle kann man das Möbel noch verbessern? Wir merkten, dass man
es noch weiter reduzieren kann. Die Grundform des Kubus haben wir in
den Mittelpunkt gestellt, aber das Podest weggenommen, weil es eine
Veränderung des Kubus in die Vertikalen mit sich brachte. Erich Brendel
wollte den Tisch damit auf Höhe bringen, wir brauchten die Höhe aber
nicht für die ausdifferenzierte Form.
INTERVIEW
zum Marketing-Objekt oder Grafik-Würfel degradieren. Man will alles mit
Sinn und Verstand tun, mit Blick auf die Konstruktion. Wir arbeiten nicht
mit Effekthascherei, dafür steht auch unser Studio für Gestaltung nicht.
Für wen könnte sich der M10 heute eigenen?
TG: So wie er sich jetzt zeigt, zum Beispiel für kleinere
Wohnungen, in denen man ein flexibles Möbel braucht. Er ist nicht festlegt
auf eine bestimmte Verwendung und Handlung, sondern ein Möbel,
das sich vielseitig präsentiert. Man könnte ihn als Hocker nutzen, wenn
man ihn aus der Ecke schiebt. Die meisten Produkte sind auf eine bestimmte
Handlung hin gestaltet. Das gibt zwar Orientierung beim Kauf,
aber mit mehr Flexibilität hat man später den Riesenvorteil, dass das
Produkt vielseitig einsetzbar ist und eine deutlich höhere Nutzbarkeit
hat.
Was wäre das nächste Produkt, für das sich dass Studio für Gestaltung
interessieren könnte?
TG: Wir sind Fans von Peter Keler. Der D1, der an die
hundert Jahre alt ist, ist Sinnbild eines rollenden Sessels in seiner kubistischen
Grundform. Man könnte hier viel mit dem Thema Materialität
anstellen. Es wäre darüber hinaus eine tolle Idee, mit den rollenden
Tecta-Tischen und Sesseln ein „rollendes Tecta-Popup-Café“ zu eröffnen,
in dem nichts fest steht. Jede Stunde sieht es anders aus, weil die
Besucher alles neu stellen und verändern können – ob zu zweit, zu viert
oder zu zehnt. Das wäre ein freudvolles Projekt (lacht).
Ist der Teetisch heute noch für seinen Einsatz als Five o´clock-Möbel gedacht?
TG: Ich denke ihn als Beistelltisch, nicht mehr als Teetisch.
Ich habe ihn zu Hause ausprobiert, aber in seiner alten Dimension
war er eher störend. Für moderne, junge Wohnwelten haben wir seine
Maße bewusst reduziert. Flächen und Stützen sind filigraner gestaltet,
so erreichen wir ein leichteres, flexibleres Möbel als zuvor.
Was sollte an dem neuen Tisch betont und zeitgemäß nach vorne getragen
werden?
TG: Wir wollten den konstruktiven Moment des Möbels
betonen. Die Scharniere sind sichtbar, alles Konstruktive ablesbar.
Durch die bewusste farbliche Betonung der Profilkanten lenken wir den
Blick auf den eigenwilligen Charakter des Möbels und unterstreichen
ihn. Die neue Zweifarbigkeit lässt das Möbel zeitgemäß erscheinen. In
der Fläche arbeiten wir mit ruhigen, gedeckten Farben: Oliv, Rot und
Blau. Die Kanten stechen durch frische Pastelltöne hervor. Sie verlaufen
um den Tisch und geben ihm je nach Stellung der Tischplatten ein neues,
überraschendes Erscheinungsbild.
Denkt man als Grafiker Produkte eigentlich anders?
TG: Als Grafiker haben wir zu Beginn irre Entwürfe
auf die Flächen des M10 gelegt. Bauhaus-Muster, Pop-Art-Farben, Memphis-Grafiken
– wir haben alles Denkbare ausprobiert. Aber wir haben
uns dagegen entschieden, weil es zu laut gewesen wäre. Es ist beim
Kubus eine Menge möglich. Aber wir wollten das Bauhaus-Produkt nicht

K10N
29
Vita: Tobias Groß wurde 1976 in Braunschweig geboren, ist verheiratet, Vater zweier Kinder.
Von 1997 bis 2002 Studium an der FH Köln, Fachbereich Design, Abschluss Diplom Designer.
Auszeichnung der Diplomarbeit mit dem ersten Platz des First Move Design Award,
Messe Frankfurt a.M. Anstellung bei diversen Designagenturen, u.a. 2003 frog design Kalifornien,
Sunnyvale, Brand Department.
2004 Gründung »großgestalten Kommunikationsdesign«. 2018 Gründung des
interdisziplinären Designbüros »Studio für Gestaltung«, Köln. Arbeit bis heute für zahlreiche
namhafte Kunden im Kontext Architektur, Design, Kunst und Kultur. Über 50 nationale und
internationale Auszeichnungen dokumentieren die hohe Qualität seiner Arbeit. Seit 2013 Dozent
für Informationsdesign an der Rheinischen Fachhochschule Köln. Mitherausgeber des
»Kölner Architekturführer« und Auszeichnung zum Schönsten Deutschen Buch 2016 durch
die »Stiftung Buchkunst«. Jurymitglied »Stiftung Buchkunst« Förderpreis für junge Buchgestaltung
2017 – das Buch von Morgen. Mitinitiator des Designfestivals Rheindesign, Cologne
Design Summer.

TOBIAS GROSS
2018

D1N
31
Bauhaus Neuinterpretation – Original von Peter Keler, 1925

TOBIAS GROSS
2018

D1N
33

TOBIAS GROSS
2018

Passepartout für den Be-Sitzer
D1N 35
Der radikale Denkansatz, den Peter Keler mit seinem Sessel D1 schuf, faszinierte Tobias Groß
sofort. Der Kölner Gestalter, der auch dem Teetisch von Erich Brendel ein neues Erscheinungsbild
verlieh, beschäftigte sich hier ebenfalls intensiv mit den Farbwelten. Sein Ziel: den D1 in
zeitgemäßen Kolorierungen markanter zu gestalten. So legte er für den „Rahmen“ des Sessels
dunklere Farbtöne auf, den Innenraum, also Sitz- und Rückenfläche, gestaltete er um eine Nuance
heller. So erhält der „Urvater“ der Sessel, der ganze Gestalter-Generationen prägte, eine überraschende
Leichtigkeit im Raum. Und einen neuen Effekt: für den sitzenden Menschen wirkt er wie
ein ästhetisch vollendeter Rahmen. Ein Passepartout, das den Körper in Form- und Farbwelten
zu versetzen mag wie ein Bild.
Die kubische Grundform der neuen D1-Serie zeigt sich in Blauschattierungen und etwas
heller abgetönten Pastelltönen. Das Material, der streichelweiche Samtstoff, nimmt den Be-Sitzer
angenehm auf. Nach wie vor faszinieren die Rollen, auf denen man das Möbel fast schwerelos
bewegen und kreisen lassen kann. Interessant wird der D1 in Kombination mit der Neuinterpretation
des Brendel-Tisches von Tobias Groß: ein Duo aus frischen Farbwelten und schwungvoller
Beweglichkeit, die für modernes, zeitgemäßes Wohnen stehen.

PETER OTTO VOSDING
2018

B51
37

PETER OTTO VOSDING
2018

Streng geometrischer Nachfahre
B51
39
Funktion, Eleganz und Wert in Möbeln zu vereinen, reizt den Kölner Gestalter Peter Otto Vosding.
So auch bei der Blockbank. Inspirationsquelle für sein streng geometrisches Möbel war das
geradlinige Stabwerk von Fachwerkhäusern. „Es gibt nur wenige schöne Bänke“, erzählt der Designer,
„die meisten sind Einbaumöbel und dadurch eher Mittel zum Zweck. Bei der Blockbank ist
besonders reizvoll, dass sie von allen Seiten Wirkung besitzt. Selbst von hinten ist sie auffallend
schön, aufgrund ihrer Details und der Tragkonstruktion.“
Vosdings Blockbank, deren breite Armlehnen als kleine Tischchen fungieren können, ist
durch den Kontrast von geschlossenen Flächen, offenem Gestell, der strengen Geometrie und
den nach außen versetzten Hinterbeinen geprägt.
Ein Möbel, das für viele Situationen denkbar ist: als Denk- und Wartemöbel für Empfang
oder Museen; ob mit der Tasse Kaffee auf der Arm-Ablage oder einem Moleskine für Notizen.
Nach den ersten Modellen, die Peter Vosding baute, entstand in den Werkstätten von
Tecta der erste Prototyp. „Als ich den Entwurf bei Tecta vorstellte, fiel uns die Nähe zu Walter
Gropius Bank D51 auf. Sowohl die Verwandtschaft zu den nach außen versetzten Vorder- und
Hinterbeinen als auch die strenge Geometrie,“ beschreibt Vosding. „Die Blockbank könnte als
Neuinterpretation der D51 erscheinen, verwandt aber eigenständig.“ Gerade weil sie ohne Bezug
zur D51 entworfen wurde, unterstreicht sie die Aktualität der Bauhauslehre und ihren bleibenden
Einfluss auf die Gestaltung.“

PETER OTTO VOSDING
2018

B51
41

PETER OTTO VOSDING
VITA
Peter Otto Vosding wurde 1990 in Wiesbaden geboren. Er studierte Industriedesign am Fachbereich
Gestaltung der Hochschule Darmstadt, im Anschluss Produktdesign und Prozessentwicklung
an der TH Köln. Während des Studiums absolvierte er Praktika bei squareone GmbH
in Düsseldorf und kaschkasch in Köln. Durch ein Stipendium der IKEA Stiftung Deutschland
konnte er darüber hinaus ein Auslandssemester am Ingvar Kamprad Design Centrum (IKDC)
der Universität Lund in Schweden absolvieren.
2017 gründete der Gestalter in Köln sein Büro VOSDING Industrial Design und
wurde vom Rat für Formgebung zum Newcomer Finalisten beim German Design Award gekürt.
Seither arbeitet er mit internationalen Kunden an der Realisierung neuer Möbel, Leuchten
und weiterer Produkte.

B51
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ESTHER WILSON
2018

D4N
45
Bauhaus Neuinterpretation – Original von Marcel Breuer, 1926/27

ESTHER WILSON
2018

Bauhaus Wort-Werk wird poetisches Stick-Werk
D4N
47
Esther Wilson interpretiert Marcel Breuers Stuhlikone D4 neu. Der D4 ist Zeitzeugnis, Zauber und
ein Möbel, mit dem die britische Gestalterin und Künstlerin Esther Wilson aufgewachsen ist. Ein
Stuhl, der Erinnerungen an ihre Großeltern, die Architekten Alison und Peter Smithson weckt, die
das Möbel besaßen und eng mit Tecta zusammen gearbeitet haben.
Die als Stickerin ausgebildete Gestalterin Esther Wilson hat deshalb ein poetisches
Denk-Werk geschaffen, das sich vor Breuers Stuhl und dem Bauhaus verneigt. Die Basis für ihre
Arbeit lieferte das Bauhaus Manifest in seinem Original-Layout. Wilson markierte auf einer Kopie
in Farbe einzelne Worte und Bleistift-Handnotizen, die ihr wichtig erschienen. Die entstanden Farbblocks
transferierte sie gemäß ihrer Positionen im Manifest als Stickerei auf die textilen Flächen
des D4. So entstanden intensive, minimale Stickereien. Kunstwerke in einzigartiger Rhythmik
aus Anordnung und Farbwiederholung. Größen und Proportionen der Farbblocks variieren nach
Stuhl-Version –das Muster hat Wilson jeweils passgenau skaliert.

ESTHER WILSON
2018

D4N
49

ESTHER WILSON
Sie haben eine Ausbildung zur Stickerin an der Royal School of Needlework
in London gemacht. Ein Handwerk, das am Bauhaus gelehrt wurde,
aber heute eher ungewöhnlich ist. Wie kam es dazu, dass Sie diesen seltenen
Beruf erlernen wollten?
Esther Wilson: Nähen und Sticken war immer ein großes Thema
bei uns zu Hause. Das Handwerk hat Tradition in meiner Familie. Meine
Großmutter, die Architektin Alison Smithson, die mit meinem Großvater
Peter Smithson das Tecta-Hexenhaus und -Museum sowie zahlreiche
Möbel entwickelte, hat sehr viel genäht. Sie hat ihr Wissen und Können
an ihre Tochter, meine Mutter, weitergegeben und die wiederum an mich.
Ich habe mich dann entschieden, meine Fähigkeiten auf das Sticken
zu fokussieren. Ich bin sehr stolz, dass ich diese Kunst meiner Familie
fortführe und nun auf das Projekt BauhausNowhaus anwenden konnte.
Aus der Perspektive einer jungen britischen Designerin: Was bedeutet
BauhausNowhaus für Sie?
EW: Obwohl ich eine dreijährige Ausbildung als Stickerin mit
BA Abschluss gemacht habe, wird meine Arbeit oft als Handwerk oder
Frauenarbeit abgestuft. Die heutige Unterteilung in Handwerk und Kunst
hat eine Hierarchie kreiert, in der Techniken wie Sticken oder Weben
eine untergeordnete Rolle spielen. Das Bauhaus hingegen glaubte fest
an die Einheit von Kunst und Handwerk und verstand es, Konzept mit
Ausführung und traditionellen Techniken zu verbinden. Genau das ist für
mich heute in meiner Arbeit relevant.
Was war Ihre Idee, als Tecta mit der Aufgabe einer BauhausNowhaus
Re-Edition an Sie herantrat?
EW: Ich wollte den D4 von Marcel Breuer neu interpretieren
und das Bauhaus-Manifest nutzen, um neue Stickmuster zu kreieren.
Ich habe schon lange die Idee, Texte auf abstrakte Weise zu editieren.
Es ging mir nicht darum, Wörter eins zu eins in Stickerei zu übertragen.
Mein Plan war es, lediglich bestimmte Passagen oder Worte mit unterschiedlichen
Farben hervorzuheben und das so entstandene Muster zu
nutzen. Christian Drescher schickte mir daraufhin ein Foto des Original-Manifestes.
Es war wichtig für mich zu sehen, wie das Layout mit
den unterschiedlichen Schriftgrößen und auch den Bleistiftkorrekturen
aussieht. All das bildete die Inspiration meiner neuen Muster für den
D4.
Sie haben also einzelne Wörter im Manifest markiert. Deren Position im
Manifest lieferte dann die Basis für Ihr Designlayout, das wiederum „nur“
aus gestickten Farbblocks besteht ...?
EW: Genau. Es gibt keine Worte zu lesen. Stattdessen werden
einzelne Worte von Farben repräsentiert. Die erste Stuhlversion zeigt
dementsprechend etwa die Wörter „Bauhaus“, „Kunst“ und „Handwerk“
als drei unterschiedliche Farbblocks. Ich habe dann weiter an der Idee
gearbeitet und auch Interpunktionen integriert.
Wie sieht Ihr Farbkonzept aus?
EW: Es gibt zwei Stühle aus weißem und zwei aus schwarzem
Stoff, die mit kräftigen Farben bestickt sind. Ich liebe es, mit Farben zu
arbeiten. Das Bauhaus hat großartige Farbkonzepte entwickelt. Meine
Kompositionen für die Breuer Re-Edition sollten davon inspiriert sein
INTERVIEW
und gleichzeitig frisch und neu aussehen. Ich habe sehr viele unterschiedliche
Paletten kreiert, bevor ich eine endgültige Auswahl getroffen
habe. Jeder der vier Stühle präsentiert ein individuelles Stick- und Farbkonzept.
Wie lange haben Sie gebraucht, um eine Breuer Re-Edition fertig zu stellen?
EW: Das Sticken inklusive der Kreation des Musters hat etwa
30 Stunden pro Stuhl gedauert.
Warum interpretieren Sie gerade den Breuer-Stuhl?
EW: Ich bin mit diesem Stuhl aufgewachsen. Er stand im Haus
meiner Großeltern. Der Inbegriff eines Bauhaus-Möbels. Ich mag die
übereinandergelagerten Textilgurte und die Art, wie sie über das Stahlrohr
gezogen sind.
Wo knüpfen Sie in Ihrer Arbeit an das Bauhaus an?
EW: Meine Designs verbinden Kunst und Handwerk. Funktion,
Form, Langlebigkeit spielen in der Kreation schöner, praktischer Produkte
eine große Rolle. Ich schätze sehr den Bauhaus-Ansatz, mit leuchtenden
Farben zu arbeiten – das versuche ich zu integrieren.
Ist es für Sie ein vertrautes Gefühl, wenn Sie Tecta in Lauenförde besuchen?
– Ihre Großeltern haben ja das Hexenhaus und das Museum dort
erschaffen.
EW: Ich bin dort zum ersten Mal gewesen als ich 12 Jahre alt
war. Wir reisten mit dem Zug aus London an. Ich war so verzaubert von
dem Hexenhaus mit den Baumhäusern und den Wegen. Es war magisch!
Ich beneidete Axel darum, dass er dort leben konnte. Tecta zollt
dem Handwerk und den Materialien größten Respekt – genau das versuche
ich auch in meiner Arbeit auszudrücken. Die Synergie zwischen Tecta
und meinen Großeltern hat wirklich etwas Himmlisches, gleichzeitig
Zweckmäßiges und Effizientes kreiert.
Ihre Großeltern Alison und Peter Smithson haben zahlreiche Möbel für
Tecta entwickelt. Welches davon ist Ihr Lieblingsmöbel?
EW: Ich mochte schon immer den „Collectors Table“. Als Kind
habe ich kleine Dinge gesammelt und Dioramen arrangiert. Mit dem
„Collectors Table“ ergaben sich unendlich viele Möglichkeiten, die Dinge
immer wieder neu zu arrangieren.
Erinnern Sie sich aus Ihrer Kindheit an Tecta, da ja Ihre Großeltern und
Axel Bruchhäuser sich sehr nahe standen?
EW: Ihre Freundschaft mit Axel war ganz besonders. Sie war in
meiner gesamten Kindheit sehr präsent, allein schon durch Postkarten,
lustige Zeichnungen und die Arbeitsideen, die kommuniziert wurden.
Axel Bruchhäuser kann sich sehr für neue Ideen und Projekte begeistern.
So auch für einen „chair essay“, den ich als Kind schrieb. – Ich
arbeite übrigens gerade an einem Smithson Projekt – ich dokumentiere
ihre Weihnachtskarten. Axel Bruchhäuser konnte mich auch dabei enorm
unterstützen. Wir schreiben E-mails, vergleichen Bilder und Fotos. Es ist
wunderbar, dass ich so an die Freundschaft meiner Großeltern zu Axel
anknüpfen kann.

D4N
51
Vita: Esther Wilson, Enkeltochter des legendären Architektenpaares Peter und Alison Smithson,
arbeitet als Künstlerin und z als Stickerin in London.
Vor ihrer Ausbildung zur Stickerin an der Royal School of Needlework, London,
studierte Wilson am European Institute of Design in Madrid und absolvierte dort ihren Abschluss
in „Fashion Communication“.
Das Thema Mode spielt in Wilsons aktuellen Arbeiten eine wichtige Rolle. Für
internationale Kunden entwirft und fertigt sie Kleidung und appliziert Stickereien. 2016 etwa
wurde sie von Modeschöpfer Hussein Chalayan beauftragt, an seiner Kollektion mitzuwirken
und Stickereien mit Swarovski-Kristallen zu entwickeln. Im Rahmen der 2017er Kollektion
„The Makers House“ des Modehauses Burberry, bestickte Wilson Kopfkissen mit Insektenmotiven
in sogenannter „Blackwork“ Technik. Einer Stickerei aus dem arabisch-persischen
Raum, mit der einst geometrische Muster erstellt wurden.
Fernab der Fashionwelt gibt es aber auch immer wieder neue und ungewöhnliche
Kooperationen, in denen Wilson Anwendungsmöglichkeiten mit Stickerei aufzeigt: Zum Beispiel
in Zusammenarbeit mit der Landschaftsarchitektin Gali Izard. Esther Wilson kombiniert
dreidimensionale, traditionelle Sticktechniken mit dem Thema Modellbau, um organische
und konstruierte Baumwurzelformationen zu präsentieren.
Ungewöhnliches schuf sie auch für die Printausgabe des Bike Magazine: hier
entwickelte sie eine Stickerei im Seventies-Style für eine Headline.
Ihre modernen Stickereien und Konzepte bringt sie gleichzeitig als Dozentin in
Workshops ein, etwa beim Launch von Threadworks in London. Esther Wilsons Arbeiten sind
in zahlreichen Ausstellungen in ganz Großbritannien vertreten.

JOSEF ALBERS
1926

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JOSEF ALBERS
1926

L61
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JOSEF ALBERS
1926

Das Strahlen der ökonomischen Form
L61
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Das Wesen der Bauhaus-Lehre basierte auf der berühmten Vorlehre von
Walter Gropius und Josef Albers, einer rund einjährigen Grundausbildung,
in der die Schüler zweckfrei mit Farbe, Form und Material experimentieren
konnten. Josef Albers (1888-1976) fiel schon früh durch sein künstlerisches
Talent auf, so dass ihn Walter Gropius noch vor seiner Gesellenprüfung
zum Jungmeister berief. Von der Fläche zum Raum – dieser
experimentelle Ansatz zählte später zu den zentralen Aufgabenstellungen
im Bauhaus-Vorkurs von Josef Albers.
Die konzentrischen Kreise der Saturn-Leuchte von 1926 beruhen
auf dieser Vorlehre. Eine seiner bekanntesten Schülerinnen war übrigens
Ati Gropius, die Tochter von Walter Gropius, die über Jahrzehnte die Arbeit
von Tecta konstruktiv begleitete.
Mit der Saturn-Leuchte wurde eine fundamentale Gestaltung ohne
Verschnitt vorgestellt, gearbeitet nach den gestalterischen Grundsätzen
des Bauhaus-Meisters und seiner Idee von der „Ökonomie der Form“.
Ein weiterführendes Zitat von Josef Albers von 1926: „Wie kann ich aus
einem Stück Papier ohne Abfall ein schönes Raumgebilde schaffen?“
Umgesetzt nach einem Entwurf des Schülers Arieh Sharon von
1926, hatte Tecta zunächst die Hängeleuchte „Saturn“ konzipiert. 1998
folgte die Tischleuchte. Bis heute entsteht in Lauenförde aus einem
flachen, zweidimensionalen Stahlblech durch Laserschnitt die dreidimensionale
Skulptur der Saturn-Leuchte – immer noch charakteristisch ohne
Verschnitt.
Atmosphärisch strahlt sie wie eine Kerze und verteilt festliches
Licht. Sie ökonomisiert das Material und prägt die Licht-Philosophie durch
ihr schlankes Stahlblech. Die Tisch- und die Hängeleuchte wurden mit
dem Signet des Bauhaus-Archivs lizensiert. „Kunst heißt aus 1+1 Drei
machen.“ Das Zitat von Josef Albers steht auf dem kleinen Anhänger
der Leuchte. Und wird ergänzt von Mies van der Rohes Gedanken: „Gott
steckt im Detail.“
Über Josef Albers: „Wenn ich male, sehe und denke ich zunächst – Farbe“. Der in Bottrop geborene Josef Albers forschte und experimentierte mit Formen und Farben in ihrer künstlerischen
Dimension und optischen Wahrnehmung wie kaum ein zweiter. Josef Albers begann 1905 eine Ausbildung zum Volksschullehrer. Von 1919 bis 1920 war er Schüler der Malklasse von
Franz von Stuck an der Königlich-Bayerischen Akademie der Bildenden Künste München. 1920 ging er nach Weimar. Unter anderem besuchte Albers den Vorkurs bei Johannes Itten und
die Glasmalereiwerkstatt. Josef Albers fiel durch sein Ausnahmetalent auf. So berief ihn Walter Gropius noch vor der Gesellenprüfung zum Jungmeister und ab 1923 in das Kollegium des
Bauhauses. Josef Albers leitete hier die berühmte Vorlehre, eine rund einjährige Grundausbildung, in der die Schüler zweckfrei mit Farbe, Form und Material experimentieren konnten. Hier
entwickelte er eine richtungsweisende Kunstpädagogik.
Er vertrat die Bauhaus-Auffassung, nach der die Gesetze künstlerischer Tätigkeit aus der Funktion des Werkstücks und des Materials entwickelt werden müssten. Von 1927
bis 1928 leitete er am Bauhaus Dessau gemeinsam mit László Moholy-Nagy den Vorkurs. Nach dessen Weggang 1928 war Albers alleiniger Leiter des Vorkurses und bis 1929 Leiter der
Tischlereiwerkstatt.
Nach der Schließung des Bauhauses 1933 emigrierten Albers und seine Frau Anni, ehemalige Bauhaus-Studentin, die er 1925 geheiratet hatte, in die USA. Albers wurde an das
Black Mountain College in Asheville berufen. Er unterrichtete hier das Fach Kunst, und seine außerordentliche Lehre zog junge Künstler wie Donald Judd, Willem de Kooning oder Robert
Rauschenberg an. Ab 1936 erhielt Albers weltweit zahlreiche Gastprofessuren. Er vertrat die Auffassung: „Kunst ist zuerst Vision, nicht Expression.“ Viele bekannte Werke stammen aus
Albers Bauhauszeit – Glasbilder, Entwürfe für Möbel und Gebrauchsgegenstände. Auch seine künstlerischen Arbeiten wurden mit zahlreichen Auszeichnungen geehrt. Insgesamt wurde
Albers in den Vereinigten Staaten, in Kanada und Europa vierzehn Mal die Ehrendoktorwürde verliehen.

MARCEL BREUER
1925

B40
61

MARCEL BREUER
1925

B40
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MARCEL BREUER
1925

Revolution des Sitzens: das Schweben
B40
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Ikonisch und doch so leicht, als hätte ihn Marcel Breuer in einem Augenblick
hingezaubert. Der Stuhl B40 entstand jedoch aus einer neuen
Entwicklungs-Idee: Breuer entwickelte ihn aus seinem um 90 Grad gedrehten
Bauhaus-Hocker. Der daraus geborene B40 wurde zum Inbegriff der
Bauhaus-Moderne, die gegen schwere Möbel und unhandliche Massen
revoltierte. Im Katalog der „Standard Möbel“ liest sich das so: „Die
stoffbespannten Stahlrohrmöbel haben die Bequemlichkeit von guten
Polstermöbeln, ohne deren Gewicht, Preis, Unhandlichkeit und unhygienische
Beschaffenheit.“ Es lohnt sich, die Augen auf Wanderschaft zu
schicken und die feinen Anschlüsse der Stahlrohre genauer anzusehen.
El Lissitzky sagte: „Nur Erfindungen werden die Gestaltung beeinflussen.“
Diese Erfindungen lagen erstens in der Ausnutzung der elastischen
Eigenschaften von Stahl und dem Rohrbiegen, später im Abplatten
des Rohrs, um eine höhere Festigkeit zu gewinnen. Zwei fundamentale
Faktoren für die Entwicklung des Kragstuhls auf der Basis eines neuen
Zeitgefühls: des Schwebens und Schwingens.
Der B40 lebt deshalb von kleinen Details, die seine kubische
Form in Eleganz verwandeln. Hier folgt die Geometrie dem Körper. So
ist die Rückenlehne in Höhe der Lendenwirbelsäule leicht nach hinten
geknickt und läuft in einem Bogen aus, der den Stuhl leicht transportabel
macht. Konstruktiv vielleicht nicht notwendig, dafür hochästhetisch ist
hingegen die doppelte Verstrebung an der Front, die den Stuhl aussteift
und einen Rhythmus im Raum setzt, so als hätte Breuer hier kristalline
Musik geschaffen – und keinen Stuhl mit hohem Gebrauchswert.
Mit seiner genialen Idee, den Leichtbau von Fahrrädern auf die
Konstruktion von Möbeln zu übertragen, hat Marcel Breuer (1902–1981)
der Möbelindustrie völlig neue Wege eröffnet. „Mein plötzlicher Einfall,
der mich beim Radfahren über das Material des Fahrradlenkers zur Konstruktion
des Rohrmöbels führte – ganz unerwartet breitete er sich über
die ganze Welt aus“, schrieb Marcel Breuer 1937. Seine Stahlrohrmöbel
wurden zum Inbegriff von Eleganz und Leichtigkeit einer Welt, die im
Aufbruch war – und der unseren damit in vielem gleicht. Diesen Impuls
kann man im B40 körperlich nachvollziehen.
Über Marcel Breuer: Natürlich verbinden wir den Bauhaus-Meister Marcel Breuer zuvorderst mit einem Werkstoff: Stahlrohr. Und einem Prinzip: dem Kragstuhl, der als Initialzündung modernen
Möbelbaus diente. „Die Entfesselung des Menschen vom starren Sitz wich der Entfesselung auf den schwebenden Sitz. Der Kragstuhl wurde zum Zeitsymbol.“ Doch damit werden wir
Marcel Lajos („Lajkó“) Breuer (1902-1981) nicht gerecht. Der Gestalter betrieb tatsächlich „Wesensforschung“: Was soll, was kann ein modernes Möbel heute leisten, war die Frage des
Bauhauses. 1925 wurde Breuer als „Jungmeister“ Leiter der Möbelwerkstatt in Dessau. Schon im Jahr zuvor formulierte er, was er unter zeitgemäßer Einrichtung verstand.
Breuer ging es nicht ums Formale, auch wenn er höchsten Wert auf Details legte, ihm ging es um gedankliche Präzision. „Es gibt die Perfektion von Konstruktion und Detail,
zusammen mit und im Gegensatz zur Einfachheit und Großzügigkeit in Form und Gebrauch“, schrieb er in einem Grundsatzessay.
Dass er dem Stahlrohr zum Durchbruch im Möbelbau verhalf, mag auch daran liegen, dass er als einer der ersten erkannte, dass unser Leben dynamischer geworden war und
ebenso leichte wie bewegliche Lösungen verlangte. Der begeisterte Radsportfan nutzte zugleich das Modernste, was Architektur, Industrie und Gestaltung aufbringen konnten für einen
neuen Zeitgeist. „Ich habe für diese Möbel Metall gewählt, um die Eigenschaften moderner Raumelemente zu erreichen“, erklärte Breuer. „Die schwere Polsterung eines bequemen Sessels
ist durch die straff gespannte Stofffläche und einige leicht dimensionierte, federnde Rohrbügel ersetzt.“ Dazu gehörte auch, dass die Konstruktion nicht mehr versteckt wurde, sondern
chromblitzender Teil der Erscheinung war.
Kragstühle wurden geschraubt, nicht geschweißt, Funktionen gestapelt und farblich gefasst. Das Ergebnis waren entmaterialisiertes Schweben und ein neuer Geist im Raum.
Der Kragstuhl stellte eine Befreiung vom jahrtausendealten Thronmodell des steifen Sitzens dar. Er war das umgesetzte funktionelle, kinetische und konstruktive Gegenprinzip. Diese kinetische
Linie, der Aufbruch der Moderne, ist heute bis zu den jungen Bauhaus-Gestaltern nachvollziehbar.

MARCEL BREUER
1926/27

D4
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MARCEL BREUER
1926/27

D4
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MARCEL BREUER
1926/27

Luftiger Schritt in die Moderne
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Sinn für Schönheit, gepaart mit Funktionalität. Diese Verbindung zeichnet viele Marcel-Breuer-Entwürfe
aus, ganz besonders aber den D4 (früher B4). Der zusammenklappbare Stahlrohr-Klubsessel
mit Gurtbespannung entstand 1926/27 und wurde im ersten Breuer-Stahlrohrkatalog als „besonders
geeignet“ für Schiffe und Sportplätze beworben sowie für Terrassen, Sommerhäuser, Gärten
und Gartencafés. Dieses sportliche-luftige Ambiente hat sich in die Konstruktion eingeschrieben,
leicht und federnd wirkt der D4 noch heute. Hier ist der Schritt in die Moderne greifbar und lenkt
den Blick auf die funktionelle Gestaltung.
Die Geschichte des D4 bei Tecta begann Mitte der 1970er Jahre. Axel Bruchhäuser stieß
bei einer Literaturrecherche auf den Breuer-Entwurf und suchte Kontakt zu Breuer. Er verkündete
ihm, dass der faltbare Sessel viel schöner sei als sein kufenförmiges Pendant und man ihn produzieren
müsse. Breuer freute sich, dass sein Entwurf entdeckt worden war und schrieb zurück:
„Das Auftauchen dieses Sessels ist wie ein längst vergessener Traum.“
Er sah diesen Stuhl als Ergebnis einer genetisch-konstruktiven Entwicklung an, die beim
vierbeinigen Wassily Sessel begann, anschließend über die Einführung der Kufe durch die Junkers
Flugzeugwerke führte und schließlich in der Faltbarkeit endete. Soweit verbessert, bis eine
Variation nicht mehr möglich war. Diese endgültige Reduktion auf das Wesentliche beinhaltete
das Motiv der Bewegung, indem man ihn zusammenklappen, verstauen und leicht transportieren
konnte. Durch den sparsameren Einsatz von Stahlrohr und dem Wegfallen der Seitensitzgurte war
er effektiver im Materialverbrauch und bot deutlich höheren Sitzkomfort.
1980 wird der D4 in die ständige Sammlung des Museum of Modern Art in New York
aufgenommen. Das Unikat des ersten Sessels, mit Rosshaargewebe von Peter Keler, ist heute
Teil der ständigen Sammlung des Kragstuhlmuseums in Lauenförde. Hier präsentiert er sich als
luftige Konstruktion mit einem Minimum an Material.

MARCEL BREUER
1928

D40
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MARCEL BREUER
1928

Ein guter Stuhl zum guten Tisch
D40 75
Unter allen ikonischen Entwürfen Marcel Breuers nimmt der D40 von 1928 eine besondere Stellung
ein. Man könnte ihn mit geschlossenen Augen nachfahren. Eine elegante S-Kurve mit einem leicht
abgeschrägten Querstrich im oberen Drittel – die Rückenlehne. Erlebbare Dynamik, die in sich ruht.
Denn alle Schwünge des Stahlrohrs finden ihr Gegenstück. Bogen-Schwung-Gegenschwung – eine
Konstruktion, die alle Gegensätze harmonisch vereint. Die für den Möbelbau revolutionäre Technik
des gebogenen Stahlrohrs machte es möglich. Und führte zu ungeahnter Leichtigkeit.
Marcel Breuer schrieb 1924: „Ein Stuhl soll nicht horizontal-vertikal sein, auch nicht expressionistisch,
auch nicht konstruktivistisch“, er soll „ein guter Stuhl sein, und dann passt er zu
dem guten Tisch.“ Nun wollte man nur zu gerne wissen, was genau ein guter Stuhl denn ist. Denn
eines war klar: Auf Kompromisse wollte sich Breuer nicht einlassen. Also war auch die Verarbeitung
entsprechend hochwertig. Die in der Weberei von Grete Reichert eigens hergestellten Eisengarngurte
waren aus mehrfach gezwirnten Baumwollfäden, deren Halt und Schmutzresistenz durch Paraffin
erhöht wurde. Noch heute sind die Sitz- und Rückengurte aus besonders strapazierfähigem Material.
Hier erschließt sich körperlich, was ein „guter Stuhl“ leisten kann.

MARCEL BREUER
1931

F40
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MARCEL BREUER
1931

Filigranes Tragwerk und fliegende Polster
F40
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Ein vernickeltes Stahlrohrgestell, darauf eine Sitz- und Rückenfläche aus geknöpftem Leder. Wenn
Reduktion ein Schlüssel für das Verständnis der Moderne ist, dann hat Marcel Breuer mit dem Sofa
F40 ein abstraktes Prinzip anschaulich gemacht. Das Sofa F40 ist ganz Silhouette, ganz Struktur,
ganz Idee. Seinen Reiz gewinnt der Entwurf von 1931 aus dem Wechselspiel von filigranem Tragwerk
und vergleichsweise kräftigem Polster. Doch selbst die Polsterelemente wirken zeichenhaft,
als hätte sie Breuer direkt vom Reißbrett in die dritte Dimension gebracht.
Das Sofa F40 setzt auf starke Kontraste und kehrt das Verhältnis von Tragen und Lasten
um. Die Basis ist nicht mehr als ein gebogenes Stahlrohr, gewissermaßen eine Linie im Raum, die
an ihren Enden abgeplattet ist (»tube aplati. Darüber fliegende Polsterelemente. Ähnliches ist der
modernen Architektur gelungen, die ihren Bauten etwas Schwebendes verliehen hat – oft, indem
sich ein weißer Körper über einer dunklen Basis erhob. Oder indem das Gebäude als umgekehrte
Stufenpyramide aus dem Boden zu wachsen scheint, wie das Whitney Museum of American Art
(1966) in New York, das Breuer zusammen mit Hamilton P. Smith an der Madison Avenue entwarf.
Auch F40 nimmt dieses Prinzip auf. So entstand ein ausgesprochen architektonisches Möbel, das
sich in jedem Ambiente behauptet. Nicht indem es sich aufdrängen würde, sondern in dem es
einfach da ist.
Das Sofa F40 wurde im Jahr 1940 von Marcel Breuer während einer Ausstellung in Berlin
gezeigt. Anhand eines Fotos widmete sich Tecta später der originalgetreuen Reedition des Möbels.
Mittels einer Computergrafik, die man bei einem Ingenieur von Volkswagen erstellen liess, konnte
F40 rekonstruiert und bis ins Detail nachgebaut werden. Auch dem F40 wurde das Original-Bauhaus-Signet
mit dem Motiv von Oskar Schlemmer verliehen.

MARCEL BREUER
1928

F41E
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MARCEL BREUER
1928

F41E
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MARCEL BREUER
1928

Das bewegliche Manifest
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Marcel Breuer war konsequent in allem, was er tat. Leichtbau und Fahrradsport
hatten es dem Leiter der Bauhaus-Möbelwerkstatt ohnehin angetan.
Also ging er einen Schritt weiter. Nachdem die Welt der schweren
Möbel einmal ins Rutschen gekommen war, gab es kein Halten mehr. Um
1928 skizzierte Breuer die Idee, Fahrrad und Sitzmöbel zu einer Liege
auf Rädern zu verbinden. Welch wunderbar-verrückte Eingebung! Über
ein halbes Jahrhundert blieb sie unausgeführt, bis Tecta 1984 die mobile
Liege ins Programm nahm, als Außenraumfahrzeug, mit dem man in freier
Luft auf geflochtenen Flächen gemächlich dem Licht folgen kann, das im
Metallrahmen reflektiert wird.
So entstand keine banale Liege auf Rädern, sondern eher ein
bewegliches Manifest. Eine filigrane Skulptur, fast zu schön, um darauf
Platz zu nehmen. Während der Futurismus martialische Worte nutzte, um
der Geschwindigkeit zu huldigen – „ein Rennwagen, dessen Karosserie
große Rohre schmücken, die Schlangen mit explosivem Atem gleichen …“,
gewann Breuer der Bewegung fast schon meditative Züge ab. Und schuf
ein Möbel, das den Gegensatz von Entspannung und Bewegung aufhob.
Wer die filigrane Liegefläche aus Naturrohrgeflecht sieht, das
matte Gestell aus Edelstahl und die strapazierfähigen Bauhaus-Gurte,
entdeckt eine bewegliche Skulptur für den Hausgebrauch, die perfekt in
unsere Zeit passt.

MARCEL BREUER
1927/28

K40
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MARCEL BREUER
1927/28

Vom Biegen, Schweben und Vereinfachen
K40 89
K40, das ist die Quadratur des Kreises. Und zwar ganz wörtlich. Die runde
Kristallglasplatte ruht auf einem gebogenen Stahlrohr, das wiederum eine
quadratische Fassung horizontal aussteift. Einfacher lässt sich ein Tisch
nicht mehr konstruieren – und kaum überzeugender. Die abgerundeten
Ecken der horizontalen Träger tauchen als feine Stahlschlaufen der Kufen
wieder auf. Der K40 ist gewissermaßen die Inkarnation einer Versuchsanordnung:
Wie viel Masse braucht es eigentlich, um einen Tisch zu formen
– oder vielmehr: Wie viel Leichtigkeit steckt in einer solchen Aufgabe?
Entworfen hat Breuer den markanten Tisch 1927/28 für den
Berliner Theaterregisseur Erwin Piscator, und zwar für dessen Privatwohnung.
Nicht nur auf der Bühne hatte sich der Intendant also einer
radikalen Moderne verschrieben, mit Autoren wie Bertolt Brecht, Egon
Erwin Kisch, Heinrich Mann und Erich Mühsam sowie Bühnenbildern wie
George Grosz, John Heartfield und László Moholy-Nagy.
Auch privat ging Piscator neue Wege, weg von den schweren
Möbeln der Vergangenheit, hin zu einer leichten, luftigen Atmosphäre.
Der Couchtisch K40 fügte sich perfekt in dieses Programm. Und auch
hier fällt eine Verbindung des Tisches auf: Die Entmaterialisierung, die
Paul Klee in seiner Zeichnung „Ideal Ménage Lily“ zeigte und die die Reduktion
des Bauhauses schon vorwegnahm, konkretisiert sich in diesem
wegweisenden Möbel, von dem Architekt Peter Smithson sagte, dass es
eine Ent-Materialisierung bedeute, damit der Raum leichter werde. Die
Visionen und Ziele der Bauhäusler vom Biegen, Schweben und Vereinfachen
zitiert der K40 bis heute – die Trias der Stahlrohr-Moderne.

MARCEL BREUER
1932

M45
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MARCEL BREUER
1932

Stabilität und Bewegung
M45
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Gezielte Asymmetrie zeichnet den Schreibtisch von 1932 aus. Auf der einen Seite erhebt sich
eine schwere, rechteckige Kommode, keck schwarz-weiß gestreift. Auf der anderen Seite blitzt
eine schlanke Stahlstütze, an der eine schwenkbare Ablageplatte befestigt ist. Das skulpturale
Zusammenspiel von Stand- und Spielbein, abstrakt interpretiert: Stabilität und Bewegung. Ruhe
und Dynamik bringt Marcel Breuer so ganz selbstverständlich zusammen. Die Kombination aus
Kommode (drei Schubfächer, dazu eine Hängeregistratur) sowie der klaren schwarzen Tischplatte
aus Esche stand wie der Beistelltisch K40 in Erwin Piscators Berliner Wohnung, die Breuer 1928
eingerichtet hatte. Dort tauchte er erstmals auf – mit Einzelplatte und einem Einzelfuß.
Der Schreibtisch mit Kommode hat im Laufe der Jahrzehnte nichts von seiner Frische
verloren. Seine Zebra-Musterung prägte noch Entwürfe, die sie in den 1980er Jahren wiederaufgelegt
wurden. Zugleich verweist der Entwurf auf Breuers eigenes Gesellenstück, das er 1923
für das „Haus am Horn“ vorgesehen hatte. Der filigrane Frisiertisch besticht sowohl durch funktionale
Reduktion wie durch seine beweglichen Elemente. Breuer verfeinerte jedoch das Spiel
der Massen aus Festigkeit und Bewegung. Vor dunklem Eschenholz und den schwarz lackierten
Schüben heben sich die Edelstahlgriffe besonders gut ab und setzen optische Glanzpunkte.
Auf Wunsch ist der Schreibtisch in der Variante M45-1 zu ordern, mit verkleinerter Tischplatte
in der Breite von 160 Zentimetern.

MARCEL BREUER
1925

S40
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MARCEL BREUER
1925

S40
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MARCEL BREUER
1925

Zwei Ansichten einer Skulptur
S40
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Marcel Breuer dachte immer strukturell und architektonisch. So erscheint
die Vitrine S40 wie ein Modell für ein Hochhaus in New York City: Klar
ablesbar sind ihre gestapelten Elemente, überraschend ist die Konstruktion.
Es scheint, als habe Breuer die Basis unter schlanke Tragstreben
eingeschoben. So entstehen zwei völlig gegensätzliche Ansichten. Die
Seiten springen vor und zurück, kragen aus. Da steht nicht etwa ein Monolith,
Breuer schuf eine dynamische Skulptur, die an große Ladefahrzeuge
am Hafen denken lässt, die Container aufnehmen und transportieren.
„Structure is not just a means to a solution. It is also a principle
and a passion“, sagte Breuer und zeigte deutlich seine Freude am Fügen
von Materialien. Die furnierten und lackierten Streben aus Esche sind
auch sichtbar mit anderen Elementen verbunden, hier wird keine Schraube
verborgen, sondern durch den Kontrast aus Edelstahl und dunkler Oberfläche
noch betont. Das Prinzip verweist auf seine parallel entstandenen
Stahlrohrentwürfe, die stets sichtbare Schraubverbindungen aufwiesen.
Der Entwurf von 1925, zu sehen in der Ausstellung am Staatlichen
Bauhaus Weimar, besticht durch seine menschlichen Dimensionen:
165 Zentimeter hoch, 80 Zentimeter breit und tief, feiert er eine lässige
Moderne, die sich entspannt einstellt auf dynamische Menschen, denen
er dienen sollte.

MARCEL BREUER
1924/27

S41
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MARCEL BREUER
1924/27

Der Vollendungsinstinkt
S41
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Ein Entwurf, so einfach wie nachvollziehbar: Marcel Breuer stapelte für die
Kommode S41 sechs Schubladenelemente und markierte sie alternierend
in Kontrastfarben: Schwarz und Weiß. Die schwarz lackierten zylindrischen
Griffe wiederum verschmelzen so entweder mit der ebenfalls schwarzen
Front oder heben sich deutlich ab. Ein Rhythmus entsteht, der durch die
schwarze Glasplatte der Ablage wieder zur Ruhe kommt. Hier zeigt sich
ein nützliches Detail: Die leicht überhöhten Ränder der „Attika“ sorgen
dafür, dass keine Stifte von der Kommode rollen.
Die Kommode mit ihrer deutlich architektonischen Anmutung weiß
sich in Szene zu setzen. Ihre perfekte Form wird durch zwei seitliche Griffe
in eine Schwebe gebracht, wie eine Andeutung darauf, dass Kommoden
fortan nicht fixiert auf dem Boden ruhen, sondern auf Rollen leichtfüßig zu
bewegen sein sollten. „Gott weiß, dass ich für das ungezwungene Leben
bin und für eine Architektur, die es unterstützt und den Hintergrund dazu
liefert“, schrieb Breuer in einem Essay und fügte augenzwinkernd hinzu:
„Aber wir können dem Vollendungsinstinkt nicht ausweichen – einem
wirklich menschlichen Instinkt.“
Die kleinen Kommoden, die von ihren schwarz-weißen Kontrasten
leben, verwendete Breuer von 1924 bis 1926 durchgängig am Bauhaus
Weimar in seinen Inneneinrichtungen. Ausdruckstarke Grundelemente,
die immer wieder auf den menschlichen Proportionen fußten und in
ihrer Brillanz sehr ästhetisch wirkten. Markenzeichen sind bis heute die
typischen Griffe.
Noch leichter und beweglicher wird die Kommode S41 in Ihrer
Variante S41E, mit einem Korpus aus Edelstahl, der sich materialtechnisch
an die Stahlrohrinnovation des Bauhauses anschließt.

MARCEL BREUER
1924/27

S43
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MARCEL BREUER
1924/27

Präzision des Denkens
S43
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Neun Schubladen, gestapelt und alternierend schwarz und weiß voneinander abgesetzt. Ein lebendiger,
ein sympathischer Entwurf des Bauhaus-Meisters. Die Kommode sollte beweglich bleiben,
daher steht sie auf Rollen und kann mit zwei seitlichen Griffen in Position geschoben werden. In
einem Grundsatzessay beschrieb Breuer seinen Antrieb als Entwerfer: „Das Menschliche sollte,
wie mir scheint, mehr bedeuten, als nur liebenswürdige Duldsamkeit gegenüber Schlendrian und
Unvollkommenheit, nämlich eine Präzision des Denkens, eine Qualität der Planung und die daraus
sich ergebenden Konsequenzen für Materialien, Details und Konstruktion.“
Präzision als Menschlichkeit, das ist genau jene gedankliche Wendung, die Breuers
Entwürfe auszeichnet und so sympathisch macht. Wer die Kommode S43 neben ihrer kleinen
Schwester S41 sieht, erkennt sofort ihre Familienbande. Hier hat Marcel Breuer eine Hommage
an die großen Hochbauten der Moderne geschaffen, die Stockwerk für Stockwerk Funktionen
aufnahmen und gewissermaßen unendlich in die Höhe schossen. Und doch greift dieser Vergleich
zu kurz. Breuer hat einen zweiten Ansatz mit dem architektonischen Grundprinzip der Addition
verwoben: jenen der Serialität.
Wie bei Constantin Brâncusis „Unendlicher Säule“, 1937/38 am Südrand der Karpaten
aufgerichtet, ging es darum, die Vorzüge des Seriellen künstlerisch umzusetzen und über das Materielle
selbst hinauszugehen. Breuer stapelt zwar keine Pyramidenstümpfe, sondern „nur“ Boxen.
Und doch ist der Effekt spürbar: Hier geht es nicht allein darum, Funktionen zu stapeln, hier bietet
Breuer Auge und Hirn Gelegenheit, zu wachsen und über das Materielle selbst hinauszugehen.
Noch leichter und beweglicher wird die Kommode S43 in Ihrer Variante S43E, mit einem
Korpus aus poliertem Edelstahl, der sich materialtechnisch an die Stahlrohrinnovation des Bauhauses
anschließt.

MARCEL BREUER
1932

S44
109

MARCEL BREUER
1932

S44
111

MARCEL BREUER
1932

Ein Ort für die guten Dinge des Lebens
S44 113
Was soll ein Regal anderes als Tragen? Bücher, Objekte, Erinnerungen.
Genau dafür hat Marcel Breuer das S44 entwickelt. Die vier höhenverstellbaren
Fachböden werden von einem Paar verchromter Stahlrohrstangen
getragen, deren Füße breitbeinig nach außen schwingen. Einfach und
klar. Vor allem aber ist ihre Konstruktion sofort nachvollziehbar. Die Regalbretter
lassen sich durch feststellbare Bodenträger in unterschiedliche
Höhen bringen, optional gibt es einen zusätzlichen Fachboden in Esche
oder Eiche furniert und decklackiert sowie verchromte Bücherstützen.
Was Marcel Breuer 1932 für das Haus Clarté in Genf entwickelte,
ist eine Liebeserklärung an die Dinge des Lebens, die uns umgeben
und hier ihren Ort finden. Das 140 Zentimeter breite und gerade 121
Zentimeter hohe Regal ist ideal für Bürolandschaften, die sich nicht
durch schwere Raumteiler belasten wollen, sondern Licht und Luft als
Gestaltungselemente souverän einbeziehen.
Die einfache, durchdachte Erscheinung ist eine Konsequenz
ebensolchen Denkens. „Die Gegenstände bekommen ihre verschiedenen
Funktionen nach verschiedenen Erscheinungen“, schrieb Breuer. Zusammen
ergäben sie unseren Stil. Genau das ist bei dem S44 zu erleben.
Die Materialien und ihre Fügung sind präzise ablesbar, hier scheint kein
Gramm zu viel oder an der falschen Stelle. So entstehen Klassiker, die
heute Bestand haben und auch morgen noch begeistern.

ERICH BRENDEL
1924

M10/K10
115

ERICH BRENDEL
1924

M10/K10
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ERICH BRENDEL
1924

Tischlein klapp dich
M10/K10
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Er verkörpert den Urgedanken eines intelligenten, raumsparenden Möbels und ist damit so aktuell
wie einst: der Tisch M10. Erich Brendel entwarf ihn 1924 in den Frühzeiten des Weimarer Bauhaus.
Als Tischlerlehrling und Bauhaus-Schüler ließ er sich durch die markanten, kubischen Formen
des Direktorenzimmers von Walter Gropius inspirieren. Brendel gestaltete daraufhin ein rollbares
Möbel, das er Tee-Tisch nannte. Ausgeklappt wird er veritabler Esstisch und greift eine Urform
auf: das Schweizer Kreuz mit vier gleich langen Seiten, die im rechten Winkel zueinanderstehen.
Der Entwurf überlebte fast 60 Jahre als Unikat bei der Bauhaus-Bildhauerin Karla Luz-Ruland
in Aachen. 1968 versuchte das Museum of Modern Art in New York, ihr den Tisch abzukaufen.
Die Bildhauerin lehnte ab und vererbte den Prototyp aufgrund der freundschaftlichen Beziehungen
zu Tecta vierzehn Jahre später dem Unternehmen. Auf Wunsch von Erich Brendel ist das Unikat
heute in der Sammlung des Kragstuhlmuseums in Lauenförde zu sehen.
Seit 1981 stellt Tecta nach diesem Original von 1924 den M10 werkgetreu in Lizenz
und Serie her. Der Tisch M10 trägt das Original-Bauhaus-Signet von Oskar Schlemmer. Auch
hier schließt sich ein Kreis: Für Oskar Schlemmer fertigte die Bildhauerin Karla Luz-Ruland die
berühmten „Schlemmer-Figurinen“ für das Triadische Ballett in den 1920er Jahren.
Über Erich Brendel: Das Bauhaus Weimar in den goldenen Zwanziger Jahren: In der Tischlerwerkstatt studierten 31 Lehrlinge, darunter Erich Brendel und Marcel Breuer, die beide dort
ihren Gesellenbrief erwarben. Von 1921-1926 dauerte Brendels Studium in der Goethe-Stadt. Er war begabt und einer der wenigen, die im Architekturbüro von Walter Gropius tätig werden
durften. Spuren finden sich im einzigen Architekturzeugnis des Bauhauses: das „Haus am Horn“ in Weimar, das 1923 zur großen Bauhaus-Ausstellung entworfen wurde und als Muster- und
Experimentalhaus für modernes Wohnen mit formschönen Materialien galt. Alle Werkstätten steuerten zur Inneneinrichtung der Wohnräume bei, die sich um ein lichtdurchflutetes Atrium
gruppierten. Erich Brendel entwarf mit Alma Buscher das Kinderzimmer. Möbel, Leuchten, Teppiche, keramische Gefäße und die farbige Gestaltung sollten eine Einheit bilden.
Dass Erich Brendels Denken formal wie konstruktiv geprägt war, beweist nicht nur seine Tätigkeit von 1948-1963 als Dozent in Frankfurt am Main für Hochbau, sondern vor
allem ein Möbel, das er 1924, inspiriert von den strengen, kubischen Formen des Direktorenzimmers von Walter Gropius entwarf. Ein rollbarer Würfel, der sich an vier Seiten wie eine Blume
aufklappen ließ und sich vom kleinen Teetisch zum Esstisch entfaltete.
Er wurde als Nr. 7 der „Neuen Arbeiten der Bauhaus-Werkstätten“ dokumentiert. Zwischen 1978-1981 arbeitete Tecta intensiv mit Erich Brendel, um den Tisch unter der Bezeichnung
M10 werkgetreu in Lauenförde zu reproduzieren und auf Brendels Wunsch ebenfalls in einer verkleinerten Version als Couchtisch K10 auszuarbeiten.

WALTER GROPIUS
1922/23

D51
121

WALTER GROPIUS
1922/23

D51
123

WALTER GROPIUS
1922/23

Architektur – gerade und konstruktiv
D51
125
Streng sieht er aus, der Gropius-Armlehnstuhl D51 von 1922/23, mit
seinen nach hinten auskragenden Armlehnen und dem geraden Rücken.
„Haltung“, scheint er seinen Besitzern zuzuflüstern. Vier hölzerne Beine
sind perspektivisch versetzt angeordnet. Die hinteren tragen die Rückenlehne,
die vorderen schwingen mitsamt der ausladenden Armlehne frei in
den Raum. Ein kleines Stück Architektur hat Walter Gropius geschaffen,
gerade und konstruktiv. Der Stuhl und die daraus abgeleitete Möbelserie
D51-2 und D51-3 passen perfekt zur klaren Architektur des Fagus-Werks
mit seiner typischen, stützenlosen Ecke.
Mit dieser Fabrik begann die Moderne. Als Walter Gropius 1911
in der niedersächsischen Kleinstadt Alfeld an der Leine den Auftrag erhielt,
die Fagus-Werke neu zu gestalten, war noch nicht ausgemacht, dass er
damit Geschichte schreiben würde.
Der Architekt tat es und revolutionierte zugleich das Bauen.
Statt historistischem Dekor ließ er eine leichte Vorhangfassade um die
Produktionshalle fließen. Wände lösten sich in große Glasflächen auf.
Licht, Luft und Sonne, die Trias der Moderne, ist hier Antrieb zu einer befreiten
Architektur, die sich ihre Regeln einzig nach den Notwendigkeiten
der Bauaufgabe sucht.
Wie es die Zeitläufe wollten, ist diese Geschichte verwoben mit
der von Tecta. Axel Bruchhäuser, seit 1972 Gesellschafter der Firma und
wichtiger Zeitzeuge der Bauhausgeneration, erinnert sich: „Wir saßen im
Foyer auf Stühlen von Walter Gropius, von denen die Inhaber gar nichts
wussten. Bei Recherchen entdeckte ich dann eine Zeichnung der Stühle
und daraus entstand der erste Kontakt zu Ise Gropius in den USA. Wir
fragten, ob wir diesen Stuhl in Lizenz herstellen dürfen und sie schrieb
begeistert zurück, jawohl, das wäre möglich.“
Seit 2011 ist die Fagus-Fabrik UNESCO-Weltkulturerbe. Ihre
korrespondierende Innenausstattung trug die Idee vom Aufbruch der
Moderne jedoch schon weit vorher in die Welt.
Über Walter Gropius: Der Architekt und Gründer des Bauhauses, Walter Gropius (1883-1969), verspottete die überkommene Architektur gerne als „Salonkunst“. Er stammte selbst aus
einer Familie großer Baumeister: Martin Gropius war sein Großonkel. Walter Gropius brach sein Architekturtudium ab und lernte zunächst im Büro von Peter Behrens – wie übrigens auch
Adolf Meyer, Mies van der Rohe oder Le Corbusier. In kurzer Folge schuf Gropius das, was wir heute Moderne nennen – einen entschiedenen Bruch von und mit den Konventionen der
Vergangenheit. Dazu zählte, dass er die Prinzipien des Maschinenzeitalters – Typisierung und Standardisierung – nicht etwa ablehnte, sondern in seiner Gestaltung produktiv machte. „Entschlossene
Bejahung der lebendigen Umwelt der Maschinen und Fahrzeuge“, schrieb der Bauhausdirektor 1926 und sah in der „Schaffung von Typen für die nützlichen Gegenstände des
täglichen Gebrauchs eine soziale Notwendigkeit.“
Aus diesem Geist entstand nicht nur das Fagus-Werk als Ikone modernen Bauens und das Dessauer Bauhaus. Hier wurden die Grundlagen dessen gelegt, was uns heute noch
antreibt. „Das Ziel, typische Modelle zu schaffen, die alle wirtschaftlichen, technischen und formalen Forderungen erfüllen, verlangt eine Auslese bester, umfassend gebildeter Köpfe, die
in gründlicher Werkpraxis wie in exaktem Wissen der formalen und mechanischen Gestaltungselemente und ihrer Aufbaugesetze geschult sind.“ Seiner kritischen Haltung zur traditionellen
Baukunst konnte er mit der Bauhaus-Gründung eine neue Denkschule entgegen setzen. 1919 wurde Gropius zum Direktor der Großherzoglich-Sächsischen Hochschule für Bildende Kunst
im thüringischen Weimar ernannt und gab der neuen Schule den Namen „Staatliches Bauhaus in Weimar“.
Die Vision, die Gropius trieb, war nicht allein die Errichtung eines „Baus der Zukunft“ und ein Gesamtkunstwerk, sondern der höchst moderne Ansatz die Einteilung von Lehrling
und Meister zwar einzuhalten, aber die beiden Lehren neu zu verweben. Über die Disziplinen hinweg zu arbeiten, interdisziplinär und im Geist des Forschens und Experimentierens. So verstand
es Gropius ebenso, die Ideen aus der Architektur in die Gestaltung von Möbeln zu übertragen, etwa die einzigartige Durchdringung von Volumen und Linearität, die viele seiner Entwürfe
auszeichnet. Walter Gropius führte das Bauhaus bis zu seiner Schließung 1933, emigrierte 1934 nach England und 1937 nach Cambridge in die USA, um als Professor für Architektur an
der Harvard University zu lehren.

WALTER GROPIUS
1922/23

D51–2/3
127

WALTER GROPIUS
1922/23

Klarer Rhythmus im Raum
D51–2/3 129
Schlichte Eleganz zeichnet die zweisitzige Bank D51-2 von 1922/23 aus.
Man könnte auch sagen: eine geradezu kompromisslose Haltung. Hier
ist kein Gramm zu viel und alles auf das Ziel ausgerichtet, zwei oder drei
Menschen aufzunehmen. Es sind die Details, die den Entwurf auszeichnen
– abgerundete Ecken umfassen die Sitzenden lässig, die Beine sind
in schreitender Position und wirken dadurch menschlich.
Gropius verstand es nicht nur, den gestalterischen Aufbruch der
Zeit in Form zu gießen, er schuf auch einen gedanklichen Rahmen dafür.
Die Kollektion aus Stuhl und zweisitziger Bank entstand für das Vestibül
des Fagus-Werks, mit dem Gropius die Tore zur Moderne weit aufstieß.
„Der Mensch in seiner ewigen Neugierde hat gelernt, seine Welt mit dem
Skalpell des Wissenschaftlers zu sezieren und hat offenbar in diesem
Prozess das Gefühl für Gleichgewicht und Einheit verloren“, sagte der
Architekt und schuf eine integrative Architekturikone.
Wie es die Zeitläufe wollen, ist diese Geschichte verwoben mit
der von Tecta. Axel Bruchhäuser, seit 1972 Gesellschafter der Firma und
wichtiger Zeitzeuge der Bauhausgeneration, erinnert sich: „Wir saßen im
Foyer auf Stühlen von Walter Gropius, von denen die Inhaber gar nichts
wussten. Bei Recherchen entdeckte ich dann eine Zeichnung der Stühle
und daraus entstand der erste Kontakt zu Ise Gropius in den USA. Wir
fragten, ob wir diesen Stuhl in Lizenz herstellen dürfen und sie schrieb
begeistert zurück, jawohl, das wäre möglich.“
So wurde passend zur zweisitzigen Bank später auch ihr dreisitziges
Pendant, die D 51-3, von Tecta entwickelt. Man könnte meinen,
hier sei eine Reflexion über das Thema Sitzen und Ruhen eingeflossen.
Die lange Gerade sucht eine passende Vertikale. Rücken- und Armlehnen
verleihen dem Möbel Halt und Begrenzung. Es ist eine alte Regel unter
Gestaltern, die Proportionen zu dehnen, um Eleganz zu erreichen. Hier
wurde die Möbellinie verlängert und schafft das perfekte Spiel aus Ästhetik
und Funktion. Auch dieses Möbel trägt das Oskar Schlemmer-Signet für
die originalgetreu ausgeführte Reedition.

WALTER GROPIUS
1922/23

F51
131

WALTER GROPIUS
1922/23

Der wegweisende Kubus
F51 133
Wir befinden uns im Arkanum der Moderne. Der F51 ist nicht irgendein Sessel, er ist der ikonische
Sessel für das Direktorenzimmer des Weimarer Bauhauses. Walter Gropius hatte dem Gebäude
bereits die Dynamik der Moderne verliehen, entwarf ein kleines Gesamtkunstwerk aus Raum und
Mobiliar, Wandteppich und Deckenleuchte. Nichts ist hier zufällig und alles nimmt Bezug aufeinander.
Wer den isometrischen Aufriss des Direktorenzimmers studiert, sieht die Möbel als Teil
eines dreidimensionalen Koordinatensystems.
Durch diesen zentralen Raum des Bauhauses in Weimar sind alle wichtigen Gestalter
gegangen, auch Mart Stam. Bewusst oder unbewusst wurden sie schon damals von der überkragenden
Idee des Sessels F51 beeinflusst. Seine Kragarmkonstruktion kann als Vorläufer der
hinterbeinlosen Stühle von Mart Stam gelten oder als Vorwegnahme des Kufenhockerprinzips von
Marcel Breuer (1925). „Die erste Kragstuhl-Idee stammt von Walter Gropius, die erste Krag-Arm-Architektur
von El Lissitzky “, beschreibt Axel Bruchhäuser von Tecta. Walter Gropius Gedanke
lautete dazu: Das Ziel der modernen Architektur ist, „die Schwerkraft der Erde in Wirkung und
Erscheinung schwebend zu überwinden.“ Später wurden es die geistigen Wurzeln der Krag-Idee
und das Leitmotiv der Sammlung des Tecta Kragstuhl-Museums, Lauenförde.
Trotz seiner kubischen Form ist die Anmutung des Sessels mit seinen schweren, jedoch
scheinbar schwebenden Polstern und dem klaren Tragwerk menschlich. Gropius hat mit dem F51
ein Stück Raum um uns greifbar gemacht und in eine geometrische Form gegossen. Es scheint,
als ob der Architekt zwei C-förmige Körper so ineinandergesteckt hätte, dass sie weiterhin Spannung
vermitteln. Das auskragende Tragwerk stemmt die Sitzrücken- und Armlehnpolster vom
Boden ab. Ruhe und Dynamik – der Sessel strahlt beides zugleich aus und verweist damit auf die
zukunftsweisende Entwurfshaltung des Architekten, der Überkommenes radikal in Frage stellte.
1926 schreibt Gropius in „Grundsätze der Bauhausproduktion“ eindringlich: „Nur durch
dauernde Berührung mit der fortschreitenden Technik, mit der Erfindung neuer Materialien und
neuer Konstruktionen gewinnt das gestaltende Individuum die Fähigkeit, die Gegenstände in lebendige
Beziehung zur Überlieferung zu bringen“ Genau das ist dem sorgsam gearbeiteten Sessel
F51 anzusehen. Das Bestehende wird neu interpretiert und die Konstruktion, das „Gemachte“,
tritt offen zu Tage.

WALTER GROPIUS
1920

F51–2/3
135

WALTER GROPIUS
1920

Die Schwerkraft der Erde schwebend überwinden
F51–2/3 137
Das zweisitzige Gropius-Sofa F51-2 und das dreisitzige Sofa F51-3 entwickelten
sich organisch aus dem kubischen Sessel F51 im Direktorenzimmer
des Weimarer Bauhauses. Wechselnd stechen die scheinbar schwebenden
Polster ins Auge, ebenso wie die prägende Kragkonstruktion, die die Polsterelemente
umfängt – man könnte auch sagen: durchdringt. Die Sofas
F51-2 und F51-3 haben einen engen Bezug zu Tecta. Im Austausch mit Erich
Brendel konnte dieser verantwortlich versichern, dass schon im Frühjahr
1920 der Sessel F51 im Direktorenzimmer stand, nicht aber das Sofa.
Von der Sofa-Gruppe selbst gab es nur wenige Fotos, die das
Dreisitzer-Sofa dokumentieren. Axel Bruchhäuser von Tecta erinnert
sich: „Es gibt ein Foto, das J. J. Pieter Oud, den niederländischen De Stijl-Künstler,
dazu Wassily Kandinsky und Walter Gropius in der Mitte zeigt.
Man brauchte detektivische Augen, um zu sehen, dass es das dreisitzige
Sofa ist.“ Nach der originalgetreuen Reedition des Dreisitzers entwickelte
Tecta auch den eleganten Zweisitzer.
Dabei wurde ebenso radikal das Programm der konstruktivistischen
Moderne von Walter Gropius weiter verfolgt. Axel Bruchhäuser,
sieht darin Aufbruchsstimmung pur: „Dieser Anfang bei Null nach der
totalen moralischen, materiellen und geistigen Zerstörung durch den
Ersten Weltkrieg.
Durch die Bauhausgründung 1919 wollte er sich von alten
Konventionen befreien, alles neu denken und vollkommen offen für das
Neue sein.“ Dass dieses Neue inzwischen selbst fast ein Jahrhundert alt
ist, muss man sich erst wieder ins Gedächtnis rufen angesichts dieses
radikalen Aufbruchs in die Moderne.
Besonders eindrücklich zeigt sich hier die im Bauhaus propagierte
Idee des überkragenden Sessels, die Brücken schlägt bis hin zu
El Lissitzkys Wolkenbügel von 1924. Das radikal Neue, hier ist es zu
greifen. Walter Gropius sagt dazu: Das Ziel der modernen Architektur
ist, „die Schwerkraft der Erde in Wirkung und Erscheinung schwebend
zu überwinden.“ Genau das lässt sich hier erleben.

PETER KELER
1925

D1
139

PETER KELER
1925

D1
141

PETER KELER
1925

Es lebe der neue Kubus!
D1
143
Als Peter Keler den Sessel D1 im Jahr 1925 entwarf, verfolgte er einen radikalen Denkansatz:
Die Klarheit des Kubus sollte auf ein Möbel übertragen werden – dazu noch auf eines, das der
Bequemlichkeit diente. Keler entwarf den Kubus-Sessel als Prototypen am Staatlichen Bauhaus
Weimar. Er war gedacht für das Haus „roter Kubus“ von 1923, das aus der Hand seines Freundes,
des Architekten Farkas Mólnar, stammte.
Dieser rote Wohnkubus, auch der rote Würfel genannt, wurde am Horn in Weimar mit
großen Fensterflächen und einem ausgelagertem Glasgang geplant. „Es lebe der neue Kubus:
das erste, würfelförmige Haus der Welt – KURI!“, formulierte die Kuri-Guppe am Bauhaus.
Den ersten Prototyp des D1 gibt es heute noch: Mit rotem Leder bezogen, ist das Original
im Kragstuhl-Museum, Lauenförde, zu sehen. Nach jahrelanger, intensiver Zusammenarbeit mit
Tecta beschloss Peter Keler, seinen Prototyp der Sammlung zu stiften. Sichtbar ist hier übrigens
ein merkwürdiges Detail: Unterhalb der Armlehne wird eine Naht offenbar. Ein Kunstgriff, da das
Leder für den Prototyp nicht ausreichte.
Über Peter Keler: Peter Keler gehört zu den zentralen Köpfen, die die Bauhaus-DNA von Tecta nachhaltig prägten. Angefangen bei dem ersten Kontakt zwischen Peter Keler und Axel Bruchhäuser
im Jahr 1975. Keler lebte in Weimar, wo er über Jahre eine Professur an der Hochschule für Baukunst und bildende Künste innehatte und später als freischaffender Architekt und
Künstler arbeitete. Keler war so begeistert, als er hörte, dass Tecta seine Wiege produzieren wollte, dass er die kolorierte Originalzeichnung Axel Bruchhäuser schenkte. Die Wiege war
inzwischen zu einem Sinnbild für das Bauhaus avanciert. Die legendäre Form, bestehend aus Kreis, Dreieck und Quadrat, hatte Peter Keler 1923 nach der synästhetischen Farb- und Formlehre
von Wassily Kandinsky entworfen. Ein Jahr zuvor, 1922, war Keler Teil der am Bauhaus tätigen KURI-Gruppe (konstruktiv, utilitär, rationell, international).
„Meine bauhaus-tecta-reise steckt mir überall lebendig im geist und in den bauhaus KURI-Knochen“, schrieb später der emeritierte Peter Keler über sein Schaffen und die
jährlichen Reisen aus der DDR zu Tecta nach Lauenförde. Schon in jungen Jahren suchte der 1898 geborene Keler Anschluss an geistesverwandte Köpfe. Die Vision der Umgestaltung
aller Lebensaspekte spiegelte sein Schaffen und die Arbeit als Maler Grafiker, Architekt, Fotograf und Möbelgestalter. 1921 ging er, so wie sein Künstlerkollege Wilhelm Wagenfeld, von
Worpswede nach Weimar. Peter Keler schrieb sich am Bauhaus ein, besuchte den Vorkurs bei Johannes Itten und die Wandmalerei bei Schlemmer und Kandinsky.
Rund sieben Jahre arbeitet Peter Keler ab 1975 als „tecta-mitarbeiter“ wie er sich selbst bezeichnete. 1981 schreibt er an den Sohn von Paul Klee, Felix Klee in Bern, einen
deutsch-schweizerischen Kunsthistoriker und Maler, und unterzeichnet den Brief aus Lauenförde mit „tecta -new bauhaus“ als Absender. Damit legte er unbewusst den Grundstein für
die aktuelle BauhausNowhaus-Edition, mit der das Unternehmen zeigt, dass die Ideen des Bauhauses heute noch so aktuell sind wie einst und ständig weitergedacht werden sollten.
Die freundschaftliche Zusammenarbeit mit Axel Bruchhäuser von Tecta ist geprägt von Gesprächen, Besuchen, Briefwechseln oder gemeinsamen Reisen, zum Beispiel einem Besuch bei
Erich Brendel in Wedel bei Hamburg. An einer anderen, abenteuerlichen Geschichte ist Keler ebenfalls maßgeblich beteiligt: Er vermittelte an Axel Bruchhäuser den Prototypen des ersten
Faltsessels seines Freundes, Marcel Breuer. Prof. Edmund Kesting hatte den Breuer-Faltsessel von der Galerie „Neue Kunst Fides“ in Dresden Ende der 1920er Jahre erworben, über die
Nazi-Zeit in Ahrenshoop versteckt und damit als „entartete Kunst“ über zwei Diktaturen gerettet.
Um den wertvollen Sessel erfolgreich aus der DDR nach Lauenförde zu verschicken, musste eine List angewandt werden: Das alte Gestell wurde als gebrauchter Wäscheständer
deklariert und an Axel Bruchhäusers Mutter versendet. So entging es der Kontrolle als Handelsware. Daher bedankt sich Keler 1976 in einem Brief an Axel Bruchhäuser für dessen
„Bekenntnis zum Bauhaus“, nachdem seine Ideen in der DDR noch als elitär abgelehnt wurden.

PETER KELER
1925

D1–2/3
145

PETER KELER
1925

Der Kubus als Sofa
D1–2/3
147
Der Sessel D1, den Tecta nach dem Original von Peter Keler produziert, gehörte zu den radikalsten
Objektansätzen seiner Zeit. Aus dem Sessel D1 und der für ihn typischen, kubischen Grundhaltung
heraus entwickelte Keler zusammen mit Tecta später das zwei- und dreisitzige Sofa. Der gleiche
architektonische Gedanke eines kubischen Möbels wohnt beiden inne. Ein Gedanke, der später
eine ganze Generation von Gestaltern inspirieren sollte, auch Le Corbusier zu dem Entwurf seines
Möbels LC2.
Als das Bauhaus 1925 nach Dessau wechselte, entschied sich Keler gegen den Umzug
und führte in Weimar das „Peter Keler Atelier, Weimar“, in dem er sich unter anderem mit Modellen
zur Fertigung von typisierten Sitzmöbeln beschäftigte.
Parallel arbeitete er an der Entwicklung eines neuen Rosshaar-Gewebes und dem Dessin
der Gurte für die Holzstuhl-Gestelle seines Freundes Marcel Breuer. Die originalen Reste des
Rosshaar-Gewebes aus Weimar sendete er später an Tecta. Mit ihnen wurde das Gestell des
Breuer-Wassily-Sessels bespannt, ein Unikat, das heute im Kragstuhl-Museum Lauenförde zu
sehen ist.

PETER KELER
1922

W1
149

PETER KELER
1922

W1
151

PETER KELER
1922

Die Wiege des Bauhauses
W1
153
Auf den ersten Blick ist sie ein Bruch mit den gängigen Vorstellungen einer
Wiege: Der Wiegen-Entwurf von Peter Keler stammt aus den Anfängen des
Bauhauses, von 1922. Ein Werk aus blauem Kreis, gelbem Dreieck und
rotem Rechteck, das den Einfluss, den die synästhetische Farbtheorie
des Lehrers Wassily Kandinsky auf Peter Keler ausübte, greifbar macht.
Zugleich verkörperte sie die erste Idee eines schwebenden, schwingenden
und rollenden Objekts, das zum Symbol für das Bauhaus wurde.
Ursprünglich war sie Teil eines Möbelwettbewerbs nach der
Aufgabenstellung von Walter Gropius für einen Bettentwurf für Mann,
Frau und Kleinkind. Das Bett des Mannes besaß rechtwinklige Kopf- und
Fußteile, das der Frau zeichnete einen weichen Halbkreis. Die Kinderwiege
ergänzte die zwei geometrischen Formen durch das Dreieck.
Den ersten Kontakt zu Peter Keler und seiner Wiege hatte Axel
Bruchhäuser 1975, als er darum bat, die Wiege produzieren zu dürfen.
Gemeinsam mit Peter Keler setzte Tecta die Reedition der berühmten
Bauhauswiege nach der Idee von Wassily Kandinsky werkgetreu, aber
industriell um.
Heute gilt die Wiege als Ikone. Peter Keler selbst bezeichnete sie
als Werk, das „zum Symbol des Bauhaus wurde.“ Keler, der am Weimarer
Bauhaus Malerei, Farbgestaltung und Tischlerei studierte, verweist mit
ihr auf die Formensprache und das Leitbild des Bauhauses: die Wiederbelebung
des Kunsthandwerks und die Auflösung des Unterschieds von
Künstler und Handwerker.
Nach Kelers Lehrer Kandinsky versprachen die geometrischen
Formen je nach Form-Farb-Kombinationen zudem Bewegung oder Entspannung.
Ein Zylinder an der Unterseite dient als Schwerpunkt und verhindert
das Kippen des Möbels. Die Reedition besitzt die Zertifikats-Prägung mit
dem von Oskar Schlemmer kreierten Bauhaus-Signet. Peter Keler regte
auch die Herstellung einer verkleinerten Wiege an – ab 2018 ebenfalls
bei Tecta im Lizenzprogramm.

EL LISSITZKY
1928

D61
155

EL LISSITZKY
1928

D61
157

EL LISSITZKY
1928

Mit außergewöhnlicher Form zum Thron
D61
159
El Lissitzky entwarf das transportable Sperrholzmodell D61 im Jahr 1930 für die Hygieneausstellung
in Dresden. Die Ausstellung stellte eine Besonderheit dar und ging auf den Direktor des damaligen
Hygiene-Museums zurück. Ziel war es, die zeitgenössischen Probleme der Hygiene aufzuzeichnen
und für eine gesundheitsorientierte Lebensweise zu werben. Man versprach sich einen positiven
Einfluss des Gesundheitssektors auf die Wirtschaft, sowie eine umfassende Zusammenarbeit mit
Künstlern und Wissenschaftlern. Die besondere Einbindung der Künste entsprach dem damals
schon modernen Bild von Kommunikation und Netzwerkgedanken der Ausstellungsmacher.
Anlässlich der Ausstellung wurde in Dresden neben dem bekannten Museum eine Reihe
kleiner, temporärer Bauten im Stil des Bauhauses errichtet. Unter ihnen gab es den Sowjetpavillon
von El Lissitzky, der die moderne Gesundheitspolitik der UdSSR abbilden sollte. El Lissitzky war
nicht nur Ausstellungsgestalter des Pavillons, sein D61 war als transportables Möbel für diesen
Pavillon gedacht. Das Buchensperrholz wurde kaltgepresst in die außergewöhnliche Form gebracht,
die den Sessel zum Thron stilisiert. Ursprünglich in Natur gehalten, unterstrich Tecta seinen Auftritt
mit den markanten Bauhaus-Farben Schwarz und Blau.
Über El Lissitzky: Der Universalkünstler El Lissitzky (1890-1941) ist einer der Hauptvertreter des Konstruktivismus. Der Architekt, Fotograf, Designer, Grafiker und Maler studierte zunächst
Architektur an der Technischen Hochschule Darmstadt (1909-14) und in Moskau (1914-18) und unterrichtete – eingeladen von Marc Chagall – an der Kunstschule Witebsk, wo er auf Kasimir
Malewitsch trifft. Lissitzky selbst bezeichnete sich gerne als Konstrukteur. Begeistert von exakten Wissenschaften und der Technik der Neuzeit schuf er fortan geometrisch-abstrakte
Arbeiten (Proun = Projekt zur Bestätigung des Neuen), die scheinbar schwerelos im Weltraum schweben.
Berühmt, aber nicht gebaut, wurde sein „schwebendes, horizontales Hochhaus“ von 1924/25, dessen Name „Wolkenbügel“ möglicherweise auf Hans Arp zurückgeht. Der
„Wolkenbügel“ war El Lissitzkys Beitrag zur Modernisierung der Stadt, ein beliebig anzuwendender Prototyp, der markante Punkte auszeichnen sollte. Der „Wolkenbügel“ wurde zugleich
zur Ikone der Moderne und sein Erschaffer sollte Recht behalten: „Nur Erfindungen werden die Gestaltung beeinflussen.“ Der Wolkenbügel und seine Kragkonstruktion prägten auch die
Entwicklung des Kragstuhls auf der Basis eines neuen Zeitgefühls: des Schwebens und Schwingens.
Als Gestalter prägte der Konstruktivist El Lissitzky die Avantgarde der Zwanziger Jahre wesentlich. Unvergessen ist seine Tribüne für Lenin, die den Revolutionär in einer weit
ausladenden Stahlkonstruktion über dem Boden schweben lässt und die Geste Lenins bei seinen Reden zitiert. Tectas Zusammenarbeit mit Lissitzkys Witwe und Sohn Jen geht auf das Jahr
1978 zurück und gilt zunächst einem gebogenen Sperrholzstuhl, ursprünglich für die Hygiene-Ausstellung 1930 in Dresden entworfen. Der Beginn einer Reihe von gemeinsamen Schritten
und Entdeckungen.

EL LISSITZKY
1928

D62
161

EL LISSITZKY
1928

D62
163

EL LISSITZKY
1928

Architektur, die rollt, schwimmt, fliegt
D62
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1926 postulierte der Architekt, Fotograf, Designer, Grafiker und Maler El Lissitzky: „Die statische
Architektur der ägyptischen Pyramide ist überwunden: unsere Architektur rollt, schwimmt, fliegt.
Es kommt das Schweben, Schwingen. Die Form dieser Realität will ich miterfinden und gestalten.“
Der Konstruktivist schuf Bildkompositionen und Layouts, die die Grenzen des Gekannten
sprengen. Diese Kraft war in zahlreichen Projekten und Pavillons zu erleben – und steckt ebenso
in dieser Sitzskulptur.
Der konische Clubsessel wirkt unglaublich modern und könnte durchaus ein halbes
Jahrhundert später entstanden sein, also Ende der 1970er Jahre. Tatsächlich entwarf El Lissitzky
den Sessel bereits 1928 für den sowjetischen Pavillon der Internationalen Kölner Druck- und Presse-Ausstellung
„Pressa“. Er war Teil des Auftritts der Union der Sozialistischen Sowjetrepubliken,
Element eines Gesamtkunstwerks aus dem monumentalen, fabrikähnlichen Pavillon und einem
vor Fotos, Typografie und Installationen berstenden Innenleben.
Im Gegensatz dazu strahlt der Sessel D62 Ruhe aus. Der konstruktivistische Architekt
spielt mit zwei Ansichten und zwei gegensätzlichen Materialien: einer harten, dünnen, gleichwohl
biegsamen Hülle und einem weichen‚ vergleichsweise voluminösen Kern.
Getragen wird das Objekt von einem gespannten Holzrahmen aus Ahorn oder Buche,
dessen konische Form eine geradezu üppige Leder-Polsterung für Rücken und Sitzfläche umfängt.
Diese reicht bis zum Boden. Fast entsteht der Eindruck, ein Schalentier vor sich zu haben mit
hartem Panzer und strahlend weichem Kern, das den Besitzer einlädt, Platz zu nehmen.

MIES VAN DER ROHE
1927

D42/B42
167

MIES VAN DER ROHE
1927

D42/B42
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MIES VAN DER ROHE
1927

Der schönste Stuhl des Jahrhunderts
D42/B42
171
1926 wird die Architektenvereinigung „Der Ring“ ins Leben gerufen, zu der
unter anderem Walter Gropius und Ludwig Mies van der Rohe gehören.
Ludwig Mies van der Rohe entwarf im gleichen Jahr, im wahrsten Sinne
des Wortes, aus dem Handgelenkden schönsten Stuhl des Jahrhunderts:
den Weißenhofstuhl. Er wurde ein Jahr später, 1927, in Stuttgart auf der
Weißenhof-Ausstellung gezeigt. Als „schönstes „Stuhlbauwerk“ seit dem
Thronsessel Karls des Großen“, bezeichnete ihn Stefan Wewerka 1985.
Die ersten Entwürfe entstanden unter dem Eindruck des hinterbeinlosen
Gasrohrstuhles des Architekten Mart Stam.
Sergius Ruegenberg berichtete 1985 über die Entstehung des
Weißenhof-Stuhles: „Mies kam im November 1926 aus Stuttgart zurück
und erzählte von Mart Stam und seiner Stuhlidee. Wir hatten ein Zeichenbrett
an der Wand, darauf zeichnete Mies den Stam-Stuhl, rechtwinklig,
von oben angefangen.“
Ludwig Mies van der Rohe befand zu dem Stam-Stuhl: „Häßlich,
so was häßliches mit diesen Muffen. Wenn er wenigstens abgerundet
hätte – so wäre es schöner – und skizzierte einen Bogen. Nur ein Bogen
aus seiner Hand an der Stam-Skizze machte den neuen Stuhl aus.“
Zur außergewöhnlichen Form fehlte nur noch eins: der Sitz und
seine Bespannung. Dafür stand Lilly Reich, Innenarchitektin, die ab 1926
in Ludwig Mies van der Rohes Büro arbeitete. Von ihr und Mies stammt die
Idee, den Weißenhof-Stuhl mit einem Geflecht auszustatten. Gemeinsam
mit einem Korbmacher-Meister entwickelte Reich die neue Ästhetik, die
den raumgreifenden Stuhl als Gesamtkunstwerk vollendete.
1985 analysierte Axel Bruchhäuser von Tecta mit Hilfe von
Sergius Ruegenberg den gestalterischen Ansatz von Lilly Reich. Das
Spannungsverhältnis zwischen dem kühlen Stahlrohr und dem warmen
Naturrohr wurde für ihn besonders deutlich an der Übergangsstelle: sie ist
markiert durch einen kleinen Wulst, der den Abschluss des Geflechts und
die Fortsetzung des Stahles markiert. Einer der Hinweise, dass es sich
hier um ein Original handelt. Eine weitere Besonderheit, die sich heute
nur noch im Hause Tecta findet ist das doppelt verarbeitete, linsenförmige
Naturgeflecht der Rotangpalme aus Indonesien.
Seit den 1980er Jahren wird es in Lauenförde originalgetreu von
einem der letzten Flechtwerkmeister per Hand hergestellt und für den
Weißenhofstuhl, B42 und ebenso für sein Pendant, den D42 verwendet.
Der D42 zeichnet sich durch seine zusätzlichen, bogenförmigen Armlehnen
aus. So avancierte der Weißenhof-Stuhl zu einem der schönsten „Bauwerke“
des Jahrhunderts, über das Künstler Stefan Wewerka festhielt:
„Als Baumeister sage ich: Reiner kann die Verbindung von zwei Materialien
nicht sein. Als Bildhauer sage ich: Erhabener kann Skulptur nicht
Raum schaffen. Als Grübler frage ich: Wie kann ich diese Reinheit mit
Anmut, Sinnlichkeit, Ökonomie und Nutzbarkeit alltäglicher Notwendigkeit
verbinden?“
Über Ludwig Mies van der Rohe: Der 1886 geborene Sohn einer katholischen Steinmetz-Familie in Aachen, gilt bis heute als einer der wichtigsten Architekten der Moderne. Mit einem
Federstrich gelang es ihm, Gebäude schweben zu lassen und oszillierende Möbel zu entwerfen. Der Mann, der den berühmten Barcelona-Pavillon oder die Villa Tugendhat in Brünn entwarf,
erlaubte sich mittags gerne ein Nickerchen. Am liebsten lag Mies van der Rohe dabei in seinem Badezimmer. Das berichtete sein Zeitzeuge Sergius Ruegenberg, die rechte Hand von Ludwig
Mies van der Rohe, des unerreichten Baumeisters.
„Baukunst ist die räumliche Auseinandersetzung des Menschen mit seiner Umwelt und der Ausdruck dafür, wie er sich darin behauptet und wie er sie zu meistern versteht,“ sagte
Ludwig Mies van der Rohe. Für sein Verständnis von Architektur stehen bis heute wegweisende Gebäude und Möbel. „Die Mies‘sche Stadt ist im Mies‘schen Stuhl impliziert,“ bemerkte
auch Peter Smithson. 1921 zeigt Mies van der Rohe bei einem Hochhaus- Wettbewerb an der Friedrichstraße in Berlin einen visionären, aber abgelehnten Entwurf, der eine fast vollständig
verglaste Fassade zeigt und das erste Zeugnis für seine spätere „Haut-und-Knochen“-Architektur sein wird. 1924 tritt Ludwig Mies van der Rohe auf Einladung der dem Deutschen Werkbund
bei, als Vizepräsident leitete er später die Werkbundausstellung „Die Wohnung“ 1927 in Stuttgart, die die Weißenhof-Siedlung hervorbrachte. Eines seiner berühmten Bauwerke, das Haus
Tugendhat im tschechischen Brünn, stellt er 1930 fertig, im gleichen Jahr die Häuser Lange und Esters, für die er auch die Liegen F42E und F42-1E entwarf.
Nach der gemeinsamen Arbeit an der Sitzfläche des Weißenhof-Stuhls im Jahr 1926, arbeitet Ludwig Mies van der Rohe auch zwei Jahre später mit der Innenarchitektin Lilly
Reich zusammen. Sie erhalten nach dem Erfolg der Stuttgarter Werkbundausstellung die künstlerische Leitung der deutschen Abteilung der Weltausstellung in Barcelona. Mies van der Rohe
baut hier den berühmten Barcelona-Pavillon. 1930 wird Ludwig Mies van der Rohe zum Direktor des Bauhauses in Dessau berufen. Er erlebt eine Zeit voller schmerzhafter Kompromisse
unter den Nationalsozialisten, so dass das Bauhaus am 10. August 1933 endgültig aufgelöst wird. Ludwig Mies van der Rohe emigriert in die Vereinigten Staaten, 1951 baute er das
weltberühmte Farnsworth House, später das Seagram Building in New York von 1958. Ludwig Mies van der Rohe stirbt im Jahr 1969 in Chicago als eine der unerreichten Architekten der
Moderne.

MIES VAN DER ROHE
1931

F42E
173

MIES VAN DER ROHE
1931

F42E
175

MIES VAN DER ROHE
1931

Filigrane Schwebewerke
F42E
177
Mies van der Rohe meldete 1931 ein Patent für ein „multifunktionales Ruhemöbel“ an. Ergonomisch
als auch elegant sollte es sein, freischwingend und hängend, sowohl für den Innen- als
auch für den Außenbereich einsetzbar. Bis heute kondensiert die Hängeliege F42E den Moment
des Schwebens in einem Möbel, das wie ein Flügelschlag wirkt und in Räumen als Silhouette
Funktionalität, Ästhetik und Zurückhaltung verbreitet. Während ihr Pendant, die mit der gleichen
Liegefläche ausgestattete, verstellbare F42E1, mit ihrem Kraggestell das Schwingende des
Kragstuhles zitiert.
Entworfen wurden die Liegen von Mies van der Rohe für ein Villen-Ensemble in Krefeld.
Die heute als Museen bekannten Gebäude, Haus Lange und Haus Esters, die auf der Krefelder
Wilhelmshofer Allee in direkter Nachbarschaft liegen, waren von den Gründern der vereinigten
Seidenwebereien Hermann Lange und Josef Esters in Auftrag gegeben worden und als private
Wohnhäuser für ihre Familien gedacht.
1930 stellt sie Mies van der Rohe fertig und zeichnet für diese geradlinigen, fast japanisch
anmutenden Gebäude die Liegen mit Federaufhängung, die von Tecta ergänzt wurden und dem
Kraggestell, die heute beide noch von Tecta hergestellt werden und das Oskar-Schlemmer-Signet
für originalgetreu reeditierte Bauhaus-Möbel tragen.

MIES VAN DER ROHE
1931

F42E1
179

MIES VAN DER ROHE
1931

F42E1
181

MIES VAN DER ROHE
1931

Filigrane Schwebewerke
F42E1 183
Mies van der Rohe meldete 1931 ein Patent für ein „multifunktionales Ruhemöbel“ an. Ergonomisch
als auch elegant sollte es sein, freischwingend und hängend, sowohl für den Innen- als
auch für den Außenbereich einsetzbar. Bis heute kondensiert die Hängeliege F42E den Moment
des Schwebens in einem Möbel, das wie ein Flügelschlag wirkt und in Räumen als Silhouette
Funktionalität, Ästhetik und Zurückhaltung verbreitet.
Während ihr Pendant, die mit der gleichen Liegefläche ausgestattete, verstellbare F42E1,
mit ihrem Kraggestell das Schwingende des Kragstuhles zitiert. Entworfen wurden die Liegen von
Mies van der Rohe für ein Villen-Ensemble in Krefeld. Die heute als Museen bekannten Gebäude,
Haus Lange und Haus Esters, die auf der Krefelder Wilhelmshofer Allee in direkter Nachbarschaft
liegen, waren von den Gründern der vereinigten Seidenwebereien Hermann Lange und Josef Esters
in Auftrag gegeben worden und als private Wohnhäuser für ihre Familien gedacht.
1930 stellt sie Mies van der Rohe fertig und zeichnet für diese geradlinigen, fast japanisch
anmutenden Gebäude die Liegen mit Federaufhängung, die von Tecta ergänzt wurden und dem
Kraggestell, die heute beide noch von Tecta hergestellt werden und das Oskar-Schlemmer-Signet
für originalgetreu reeditierte Bauhaus-Möbel tragen.

SERGIUS RUEGENBERG
1986

D5A/D5
185

SERGIUS RUEGENBERG
1986

D5A/D5
187

SERGIUS RUEGENBERG
1986

Der Tugendhafte Sessel
D5A/D5
189
In streichen Zusammenarbeit mit Tecta zeichnet Sergius Ruegenberg Ende
der 1980er Jahre einige besondere Entwürfe. Dazu gehört Ruegenbergs
Sessel, den er selbst den „Tugendhaften Sessel“ nannte und der die
Studien aus Barcelona Sessel und Weißenhof-Stuhl verschmelzen ließ.
Rund zwanzig Jahre später, im Jahr 2006, editiert Tecta nach enger Zusammenarbeit
mit Ruegenberg und zehn Jahre nach seinem Tod, unter
der Modellbezeichnung D5, den „Ruegenberg-Sessel“.
Aufmerksam wurde Axel Bruchhäuser im Rahmen der Recherchen
zum hinterbeinlosen Kragstuhl auf Sergius Ruegenberg. Dieser
offenbarte seine Zeichnungen zu einer Weiterentwicklung des Sessels
für die Tugendhaft-Villa, in denen das vernickelte Weißenhof-Gestell mit
dem Lilly-Reich-Geflecht und der Barcelona-Polsterung in einem neuen
Möbel Verbindung fanden.
„Die Haupttugend des Sessels ist das Geheimnis seiner Federung“,
erklärt Axel Bruchhäuser. „Er schwingt durch seinen langen Federarm
stärker als der Weißenhof-Stuhl.“ Gemeinsam betrachteten Sergius
Ruegenberg und Axel Bruchhäuser den „Tugendhaften Sessel“ als eine
organische Weiterentwicklung des schönsten Stuhls des Jahrhunderts.
Über Sergius Ruegenberg: Sergius Ruegenberg, mit dem Tecta eine lange Zusammenarbeit verband, prägte die Arbeit deutscher Architekten von Bruno Paul über Mies van der Rohe bis
zu Hans Scharoun maßgeblich mit. Der 1903 in Sankt Petersburg geborene Architekt Ruegenberg war einer der kreativen Köpfe in Mies van der Rohes Büro zwischen 1925 und 1934. Er
prägte dort die Weiterentwicklung der wichtigsten Möbel der Moderne, zum Beispiel des Kragstuhls, den der Holländer Mart Stam entwickelt hatte. Ein Modell, das mit zwei statt vier Beinen
auskommt und später unter dem Begriff »Freischwinger« in die Designgeschichte eingehen sollte.
„Mies kam im November 1926 aus Stuttgart zurück und erzählte von Mart Stam und seiner Stuhlidee. Wir hatten ein Zeichenbrett an der Wand, darauf zeichnete Mies den Stam-
Stuhl (...). Hässlich, so was Hässliches mit den Muffen. Wenn er wenigstens abgerundet hätte – so wäre es schöner – und er skizzierte einen Bogen. Nur ein Bogen aus seiner Hand an der
Stam-Skizze machte den Stuhl aus.“ Das erzählte Sergius Ruegenberg im Alter von 82 Jahren in einer unveröffentlichten Tonbandaufzeichnung für das Buch „Der Kragstuhl“. Eine einzige
Handbewegung hatte den schönsten Stuhl hervorgebracht. Ruegenberg selbst zeichnete Mies van der Rohes Idee zu Ende. Die schwingende Dynamik und der runde Bogen, ausgestellt in
der Weißenhofsiedlung in Stuttgart, haben bis heute Geschichte geschrieben.
Doch wie funktionierte das so unterschiedliche Gestaltungsteam? „Mies war Architekt und Bürochef. Ruegenberg der liebenswerte, musisch begabte Partner. Er wollte nur das
machen, was er konnte“, erinnert sich Axel Bruchhäuser. Bruchhäuser besuchte 1985 Ruegenberg um die Urheberschaft des Kragstuhls von Mart Stam aufzuklären. Aus dieser Begegnung
erwuchsen weitere Recherchen, auch zum berühmten Barcelona-Sessel von Mies van der Rohe, der durch sein Kreuzgestell zur Ikone wurde. „Drei Tage vor meiner Abreise als Bauführer
nach Barcelona erhielt ich von Mies den Auftrag, einen Sessel zu entwerfen“, schrieb Ruegenberg an Tecta im Jahr 1988. Ruegenberg war weder eitel noch um Vorteil bemüht – er wollte
nur klarstellen, dass Ludwig Mies van der Rohe nicht alles allein gemacht hatte. Ruegenberg hatte zwar den Weißenhof-Stuhl nach einer Idee von Mies gezeichnet, aber den berühmten
Barcelona-Sessel hatte er eindeutig federführend gestaltet. Er war für den Repräsentationspavillon des Deutschen Reiches auf der Weltausstellung in Barcelona gedacht, den sogenannten
„Barcelona-Pavillon“.
Am 20. April 1988 schrieb Ruegenberg an Axel Bruchhäuser: „In den Skizzen, die ich auf Grundlage des Hockers ausführte, ist auch die Idee für den Barcelona-Sessel enthalten.
Aber da ich mehrere Zeichnungen hinterließ, ist es richtig, dass die Entscheidung bei Mies lag. Aus diesen Skizzen hat Mies ausgewählt, neu komponiert. Ich bitte Sie, Herr Bruchhäuser,
dies nicht zu korrigieren, da es zu Irritationen in der Öffentlichkeit führen könnte.“

INDEX
GESTALTERÜBERSICHT
JOSEF ALBERS
MARCEL BREUER
ERICH BRENDEL
KERSTIN BRUCHHÄUSER
KATRIN GREILING
WALTER GROPIUS
TOBIAS GROSS
PETER KELER
EL LISSITZKY
MIES VAN DER ROHE
SERGIUS RUEGENBERG
PETER OTTO VOSDING
ESTHER WILSON
L61
B40
D4
D40
F40
F41E
K40
M45
S40
S41
S43
S44
K10
M10
D4N
F51N
D51
D51–2
D51–3
F51
F51–2
F51–3
D1N
K10N
D1
D1–2
D1–3
W1
D61
D62
B42
D42
F42E
F42E1
D5
D5A
B51
D4N
55
61
67
73
77
81
87
91
95
101
105
109
115
115
7
15
121
127
127
131
135
135
31
23
139
145
145
149
155
161
167
167
173
179
185
185
37
45

191
B40
B42
B51
D4
D4N
D4N
D5
D5A
D40
D42
D51
D51–2
D51–3
D1
D1–2
D1–3
D1N
F51
F51–2
F51–3
F51N
D61
D62
F40
F41E
F42E
F42E1
K10
K10N
K40
M10
M45
L61
S40
S41
S43
S44
W1
61
167
37
67
7
45
185
185
73
167
121
127
127
139
145
145
31
131
135
135
15
155
161
77
81
173
179
115
23
87
115
91
55
95
101
105
109
149
STÜHLE/
BÄNKE
SESSEL/
SOFAS
LIEGEN
TISCHE
LEUCHTEN
REGALE/
VITRINEN
WIEGEN
MÖBELÜBERSICHT
40
42
51
1
1–2
1–3
1N
4
4N
4N
5
5A
40
42
51
51–2
51–3
D61
D62
40
41E
42E
42E1
51
51–2
51–3
51N
10
10N
40
61
10
45
40
41
43
44
1
61
167
37
139
145
145
31
67
7
45
185
185
73
167
121
127
127
155
161
77
81
173
179
131
135
135
15
115
23
87
55
155
91
95
101
105
109
149
B
D
F
K
L
M
S
W
NACH PRODUKTKÜRZEL

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