Leseprobe_Glüxam_Aus der Seele muß man spielen

Einführung
intenzione del Compositore“. 21 Mit geradezu poetischen Worten wurde diese vermittelnde
Aufgabe vom deutschen Flötisten, Komponisten und Flötenbauer Johann Georg Tromlitz
(1725–1805) beschrieben: „ … Man rede durch seine Töne; man bringe durch sie sein
eigen Gefühl in das Gefühl des Zuhörers; man mache ihn traurig, man mache ihn fröhlich;
man rede aus dem Herzen und aus der Seele mit ihm, und lege ihm alles an das Herz, was
man fühlet, mit dem stärksten Nachdrucke.“ 22 Und wie schließlich in Sulzers Allgemeiner
Theorie der Schönen Künste zusammengefasst wird, beziehe sich der Anspruch der komponistengetreuen
Interpretation sowohl auf die einzelnen Teile als auch auf die ganze
Komposition: „Sowol das Ganze als jeder Theil desselben, muß gerade in dem Ton, in dem
Geist, dem Affect und in demselben Schatten und Licht, worin der Tonsetzer [!] es gedacht
und gesetzt hat, vorgetragen werden.“ 23
Zugleich machten die Musikgelehrten darauf aufmerksam, dass der Vortrag bei ein
und derselben Komposition zu völlig konträren Klangergebnissen führen könne:
C. Ph. E. Bach warnt davor, dass man „einerley Gedancken“ durch unterschiedlichen
Vortrag „dem Ohre so veränderlich“ machen könne, dass man „kaum mehr empfindet,
daß es einerley Gedancken“ gewesen seien; 24 der deutsche Klavierpädagoge Daniel Gottlob
Türk (1750–1813) vergleicht die musikalische Interpretation mit dem gesprochenen
Wort und erläutert, wie ein bestimmter Satz oder musikalischer Gedanke durch verschiedenen
Vortrag einen völlig anderen Sinn bekommen könnten: „Die Worte: Wird er
bald kommen? können blos durch den Ton des Sprechenden einen ganz verschiedenen Sinn
erhalten. Es kann dadurch ein sehnliches Verlangen, eine heftige Ungeduld, eine zärtliche
Bitte, ein trotziger Befehl, eine Ironie u. s. w. ausgedruckt werden. Das einzige Wort: Gott!
kann den Ausruf der Freude, des Schmerzes, der Verzweiflung, der größten Angst, des Mitleids,
der Bewunderung etc. in verschiedenen Graden bezeichnen. Eben so können auch
Töne, durch veränderten Vortrag, eine sehr verschiedene Wirkung hervor bringen.“ 25
Daraus folgt, dass der Interpret, will er die einzelnen musikalischen Gedanken wie
die ganze Komposition adäquat – im Sinne des Komponisten – vortragen, die affektive
Botschaft des Werkes bis ins letzte Detail verstehen muss. Deshalb sei es, wie auch Türk
betont, „äußerst nötig“, den Ausdruck „jeder Empfindung und Leidenschaft auf das sorgfältigste
zu studieren, sich denselben eigen zu machen, und richtig [!] anwenden zu lernen.“ 26
Der Notentext und seine symbolische (Affekt-)botschaft
Die zentrale Frage lautet nun: Wie lassen sich die im Notentext enthaltenen Affekte erkennen?
Scheint es dort, wo Musik mit Text verbunden ist, gewissermaßen einfacher zu
sein, zumindest den Grundaffekt der Komposition zu entschlüsseln, 27 stellt reine Instrumentalmusik
die Interpreten vor eine ungleich schwierigere Aufgabe, die Wissen – oder,
21 A. Lorenzoni, Saggio Per Ben Sonare Il Flautotraverso (1779), S. 70.
22 J. G. Tromlitz, Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen (1791), S. 373. Mehr dazu ebd.
23 J. G. Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste (1774), Zweyter Theil, Art. „Vortrag“, S. 1252. Vgl. auch
die Ausgabe Allgemeine Theorie der Schönen Künste (1794), Art. „Vortrag“, Bd. IV, S. 706.
24 C. Ph. E. Bach, Versuch, I. Teil (1753), S. 117.
25 D. G. Türk, Klavierschule (1789), S. 348.
26 Ebd.
27 Die grundlegende Rolle des Textes in Bezug auf die Affekterkennung zeigt sich darin, dass die Informationen
dazu, wie Affekte erkannt werden können, erst später, und zwar gerade in den Instrumentalschulen,
behandelt wurden, wie etwa in J. J. Quantz’ Versuch (1752), A. Lorenzonis Saggio Per Ben Sonare Il Flautotraverso
(1779) oder in J. Fröhlichs Vollständiger Theoretisch-pracktischer Musikschule [1810/11] (s. u.).
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