Leseprobe_Die Operneinakter von Agostino Steffani

HollitzerVerlag

Waltraut Anna Lach

DIE OPERNEINAKTER

La Lotta d’Hercole con Acheloo

und Baccanali

von

Agostino Steffani

Mit einer Einführung zur Form des Operneinakters

im zeitgenössischen Kontext und einer

historisch-kritischen Edition von Baccanali


Die Operneinakter

La Lotta d’Hercole con Acheloo und Baccanali

von Agostino Steffani


Waltraut Anna Lach

Die Operneinakter

La Lotta d’Hercole con Acheloo und Baccanali

von Agostino Steffani

Mit einer Einführung zur Form des Operneinakters im zeitgenössischen

Kontext und einer historisch-kritischen Edition von Baccanali


Lektorat: Margarete und Andreas Loske

Cover und Layout: Nikola Stevanović

Hergestellt in der EU

Coverabbildungen:

Titelseiten der Abschriften von Steffanis Operneinaktern La Lotta d’Hercole con Acheloo und

Baccanali durch Kopist B (© British Library Board GB-Lbl R.M. 23.h.15, f. 1 r und GB-Lbl

R.M. 23.f.16, f. 1 r )

Waltraut Anna Lach: Die Operneinakter ‚La Lotta d’Hercole con Acheloo‘ und ‚Baccanali‘

von Agostino Steffani. Mit einer Einführung zur Form des Operneinakters im zeitgenössischen

Kontext und einer historisch-kritischen Edition von Baccanali

Wien: Hollitzer Verlag, 2019

Zur Autorin:

Waltraut Anna Lach, geboren 1986 in Bonn, ist Musikwissenschaftlerin, Publizistin und

Dramaturgin. Studium der Musikwissenschaft und Germanistik an der Universität Heidelberg.

Promotionsstipendiatin der Studienstiftung des deutschen Volkes sowie Stipendiatin der Richard-

Wagner-Stiftung, Bayreuth. Herausgeberin des Buches Agostino Steffani. Musiker, Politiker und

Kirchenfürst – Schriften von Gerhard Croll (Hollitzer Verlag, 2018).

Alle Rechte vorbehalten

© Hollitzer Verlag, Wien 2019

www.hollitzer.at

ISBN 978-3-99012-600-4


Inhalt

Vorwort ..................................................................................9

TEIL I

Der Komponist Agostino Steffani und seine Operneinakter ........................................11

Einleitung ............................................................................13

1. Stand der Forschung zu Agostino Steffani .................................................15

1.1 Übersicht. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

1.2 Steffani-Rezeption im 18. Jahrhundert ...............................................15

1.3 Steffani-Rezeption im 19. Jahrhundert ...............................................18

1.4 Steffani-Rezeption im 20. Jahrhundert ...............................................19

1.5 Editionsgeschichte von Steffanis Opern ..............................................21

1.6 Rezeption von Steffanis abendfüllenden und seinen einaktigen Opern ......................21

2. Agostino Steffanis Operneinakter .......................................................26

2.1 Biographischer und kulturgeschichtlicher Kontext ......................................26

2.2 Aufführungskontext von Steffanis Operneinaktern ......................................30

2.2.1 Mögliche Aufführungsorte ..................................................30

2.2.2 Aufführungsanlass und Wiederaufnahmen ......................................32

2.3 Inhaltliche Analyse von Steffanis Operneinaktern ......................................36

2.3.1 Der Dichter Ortensio Mauro und Steffanis Einakter ..............................36

2.3.2 Inhalt und mythologische Grundlage der Oper La Lotta ............................37

2.3.3 Inhalt und mythologische Grundlage der Oper Baccanali ...........................42

2.3.4 Bearbeitungen von Mauros Baccanali-Libretto ...................................46

2.4 Musikalische Analyse von Steffanis Operneinaktern .....................................49

2.4.1 Struktur, Anlage und Besetzung der Einakter ....................................49

2.4.1.1 La Lotta .........................................................49

2.4.1.2 Baccanali (und ein neuaufgefundenes

Dokument zur Besetzung von I Trionfi del Fato) ..........................50

2.4.2 Instrumentalmusik .........................................................53

2.4.2.1 Ouvertüren ......................................................53

2.4.2.2 Sonstige eigenständige Instrumentalmusik ..............................55

2.4.3 Tanzmusik ...............................................................56


2.4.4 Vokale Stücke .............................................................60

2.4.4.1 Da-capo-Arien ....................................................61

2.4.4.2 Auf Tanzrhythmen basierende Arien ..................................61

2.4.4.3 Kurze Arien ......................................................62

2.4.4.4 Arien mit offener Form .............................................63

2.4.4.5 Arien mit Instrumentalritornellen .....................................65

2.4.4.6 Arien mit Begleitung durch das Tutti ..................................65

2.4.4.7 Arien mit Begleitung von Soloinstrumenten ............................66

2.4.4.8 Arien mit auffälliger Bassgestaltung ...................................67

2.4.4.9 Musikalisch identische Arien .........................................68

2.4.4.10 Rezitative .......................................................69

2.4.4.11 Duette .........................................................71

2.4.4.12 Nummern für größeres Ensemble ....................................72

2.4.5 Dramaturgie ..............................................................72

2.4.5.1 Figurendisposition und Humor in La Lotta ..............................72

2.4.5.2 Figurendisposition und Humor in Baccanali .............................73

2.4.6 Exkurs: Steffanis Einakter und Georg Friedrich Händel ............................75

2.4.7 Fazit und Authentizität der Einakter ...........................................80

3. Steffanis Einakter im Spiegel zeitgenössischer kleiner Bühnenwerke ............................84

3.1 Begriffsbestimmung und Forschungsstand zum Operneinakter ............................84

3.2 Der Operneinakter im 17. und frühen 18. Jahrhundert ...................................86

3.3 Operneinakter als Experimentierfläche?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

3.4 Modelle des Operneinakters vor und nach Steffani ......................................96

3.5 Abschließende Einordnung von Steffanis Operneinaktern ...............................107

TEIL II

Historisch-kritische Edition von Steffanis Operneinakter Baccanali ..................................109

Einleitung ...........................................................................113

1. Die Hauptkopisten von Steffanis Hannoveraner Opern im Spiegel seiner Autographe .............115

1.1 Forschungsstand und Quellenlage ..................................................115

1.2 Übersicht der Hauptkopisten von Steffanis Hannoveraner Opern .........................116

1.3 Kopist A ......................................................................118

1.4 Kopist B ......................................................................123

1.5 Kopist C ......................................................................124

1.6 Kopist D ......................................................................127

1.7 Kopist E .......................................................................131


1.8 Gregorio Piva ..................................................................132

1.9 Georg Österreich ...............................................................133

1.10 Fremde Hände in den autographen Hannoveraner Opernbänden .........................134

1.11 Fazit und ein Kuriosum aus Henrico Leone ...........................................137

1.12 Schriftproben der Handschrift Steffanis und der Hauptkopisten seiner Opern ...............139

2. Ein geteiltes Steffani-Konvolut in Sondershausen und Brüssel ................................144

Vorwort zur Edition von Baccanali ........................................................148

Aufführungspraxis ....................................................................151

Text des Librettos italienisch-deutsch .....................................................153

Besetzung ...........................................................................169

Verzeichnis der Szenen .................................................................170

Partitur .............................................................................173

Kritischer Bericht .....................................................................257

Zum Erscheinungsbild der Partitur ....................................................257

Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258

1. Libretti ...................................................................259

2. Musikalien .................................................................259

3. Auswertung ................................................................262

Einzelnachweise ......................................................................264

Literaturverzeichnis ......................................................................287

Abkürzungen ........................................................................287

RISM-Siglen .........................................................................287

Quellen .............................................................................288

1. Handschriften ...................................................................288

1.1 Musikalien ................................................................288

1.2 Sonstige Handschriften ......................................................291

2. Gedruckte Quellen ...............................................................291

2.1 Libretto-Drucke von Steffanis Opern ..........................................291

2.2 Sonstige Libretto-Drucke ....................................................292

3. Editionen und sonstige Quellen .....................................................293

Darstellungen ........................................................................295

Anhang ................................................................................308

Verzeichnis von Operneinaktern und kleinen Formen im Zeitraum um 1600 bis 1750 ...............308


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Vorwort

Bei der vorliegenden Publikation handelt es sich um eine geringfügig überarbeitete Fassung

meiner im Wintersemester 2018/19 vom Promotionsausschuss der Philosophischen Fakultät der

Eberhard Karls Universität Tübingen angenommenen Dissertation.

Mein besonderer Dank gilt meinem Doktorvater, Herrn Prof. Dr. Thomas Schipperges, für die

umfassende Betreuung meiner Arbeit, und der Studienstiftung des deutschen Volkes für die

Gewährung eines dreijährigen Promotionsstipendiums.

Ebenfalls bedanken möchte ich mich bei Herrn Prof. Dr. Roland Reuß für die freundliche

Übernahme des Zweitgutachtens. Außerdem danke ich allen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern

der diversen Bibliotheken im In- und Ausland für ihre fachkundige Hilfe. Meiner Familie

und allen Menschen, die während meiner Promotionszeit an mich gedacht, mir Mut zugesprochen

oder mich in anderer Weise unterstützt haben, sei an dieser Stelle ebenfalls gedankt.

Schließlich danke ich von Herzen meinem Mann Christian – für alles.

Waltraut Anna Lach

Mai 2019

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10

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heder

TEIL I

DER KOMPONIST AGOSTINO STEFFANI

und

SEINE OPERNEINAKTER

11


12

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heder

Einleitung

Agostino Steffani (1654-1728) erlebt seit den 1970/80er Jahren eine Renaissance, die neben seinen

Kammerduetten inzwischen verstärkt auch seine Bühnenwerke in den Vordergrund rückt.

An Interesse für seine beiden Einakter La Lotta d’Hercole con Acheloo (Hannover 1689) und Baccanali

(Hannover 1695) fehlt es jedoch noch immer. Da diese Werke als einzige der von Steffani

für Hannover komponierten Opern nicht im Autograph vorliegen, wurde ihre Authentizität

als Schöpfungen des Komponisten nicht nur häufig bezweifelt, sondern auch ihre musikalische

Qualität in Frage gestellt, ohne jedoch diese Wertung mit konkreten Analysen zu stützen. Dieser

Missstand bildete den Ausgangspunkt meiner Untersuchungen. Bereits in meiner Magisterarbeit

(Universität Heidelberg, 2012), die eine Grundlage meiner Dissertationsschrift bildet,

stellte ich im Rahmen einer ersten Analyse und einer praktischen Edition die Originalität von

Steffanis La Lotta fest. Diese Einschätzung wurde während meiner intensiven Beschäftigung

mit beiden einaktigen Werken im Rahmen der vorliegenden Arbeit bestätigt und erweitert:

La Lotta und Baccanali bedienen sich auf ihrem begrenzten Raum der ganzen Fülle von Steffanis

kompositorischer Ausdruckskraft. Doch eine Auseinandersetzung mit und besonders eine

Beurteilung von Steffanis Einaktern erschien nur vor dem Hintergrund anderer zeitgenössischer

kleiner Opern sinnvoll. Die Bestandsaufnahme vorhandenen Materials aus dem 17. und

18. Jahrhundert offenbarte ein heterogenes Erscheinungsbild verschiedener kleiner Operntypen,

die kaum unter einen starren Begriff wie den des Operneinakters zu fassen sind. Steffanis

Einakter ragen aus dem Gros dieser Werke inhaltlich und musikalisch durch ihre komplexe

Struktur ebenso heraus wie durch die Individualität ihres Aufführungsanlasses.

Die historisch-kritische Edition von Baccanali bildet, verbunden mit einer Einführung zu Steffanis

wichtigsten Hannoveraner Kopisten, den zweiten Teil meiner Arbeit in der Hoffnung, damit

den Grundstein für kommende, dringend benötigte Ausgaben von Steffanis Werk zu legen.

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14

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Stand der Forschung

1. Stand der Forschung zu Agostino Steffani

1.1 Übersicht

Die Rezeption von Leben und Werk Agostino Steffanis verlief wellenförmig. 1 Von den unmittelbaren

Zeitgenossen vielfach gewürdigt, stagnierte das Interesse am Komponisten nach

1750 merklich. 2 Erst durch Friedrich Chrysanders intensive Auseinandersetzung mit Steffani

im Rahmen seiner Händel-Biographie (1858-67) konnte diese rückläufige Tendenz aufgehalten

und schließlich umgekehrt werden. Um die gleiche Zeit untersuchte Georg Fischer das Musikleben

Hannovers. Der Geistliche Franz Wilhelm Woker widmete sich von 1885 an in mehreren

Schriften dem Leben und besonders dem kirchlichen Wirken Steffanis. Arthur Neißer machte

die Münchner Oper Servio Tullio des Komponisten zum Gegenstand seiner im Jahre 1902

veröffentlichten Dissertation. Alfred Einstein erhellte Steffanis Aufenthalt am Münchner Hof

unter biographischen Aspekten maßgeblich (1910). Seine und die Beiträge Hugo Riemanns im

Rahmen der DDT mit Editionen der Duette sowie Steffanis Oper Alarico und weiteren Opernauszügen

bildeten einen vorläufigen Höhepunkt der Steffani-Renaissance (1905 und 1911/12).

Abgesehen von Theodor Wilhelm Werners Edition von Steffanis Hannoveraner Erstling Henrico

Leone (1926) und den Verdiensten Georg Schnaths in den 1930er Jahren für die Erschließung

der musikalischen und allgemeinen Geschichte Hannovers, geriet die Beschäftigung mit Steffani

dann, auch bedingt durch die massiven zeitgeschichtlichen Einschnitte, erneut ins Stocken.

Ihren zweiten großen Aufschwung erhielt sie, initiiert durch das Engagement Gerhard Crolls,

im Rahmen der Untersuchungen für seine Habilitationsschrift von 1961 sowie seiner Edition

von Steffanis letzter Oper Tassilone (1958) und diversen Artikeln. In den 1970er Jahren begann

der englische Musikologe Colin Timms seinen Steffani-Schwerpunkt zu etablieren, zuerst mit

einer Dissertation über dessen Kammerduette, später im Rahmen zahlreicher Artikel auf den

verschiedensten Gebieten, die 2003 in die Publikation einer umfangreichen Steffani-Monographie

mündeten. Aus historischer Perspektive beleuchtete die Oldenburgerin Claudia Kaufold in

ihrer Dissertation 1997 detailreich das Schaffen Steffanis als Hannoverscher Diplomat. Das neu

entfachte Interesse an Steffani zeigte sich jüngst in Publikationen von 2017 und 2018.

1.2 Steffani-Rezeption im 18. Jahrhundert

Im 18. Jahrhundert konzentrierten sich Steffanis Zeitgenossen und unmittelbare Nachfahren

auf dessen stilistisch-musikgeschichtliche Einordnung (Mattheson, Burney) und die Rekonstruktion

seiner Vita (Hawkins, Riccati). Die Beliebtheit des Komponisten zu Lebzeiten spiegelt

sich in der Vorrede zu Johann Kuhnaus Biblischen Historien (1700), worin Steffani in Form

eines Zahlenrätsels als trefflicher Meister der „Musica Pathetica“ 3 gelobt wird:

1 Das folgende Kapitel basiert auf dem von mir im Rahmen meiner Magisterarbeit erstellten Forschungsüberblick

(2012, Universität Heidelberg). Für die aktuelle Fassung habe ich meine damaligen Ergebnisse revidiert, maßgeblich

erweitert und umfassend ergänzt. Vgl. zum Folgenden auch die „Introduction“ zu Colin Timms’ Steffani-Monographie.

Timms: Polymath of the Baroque, 2003, S. xv-xviii.

2 Vgl. hierzu die Berichte von Johann Mattheson, darunter besonders Mattheson: Der vollkommene Capellmeister,

1739 [1969], S. 215.

3 Kuhnau: Musicalische Vorstellung Einiger Biblischer Historien, 1700 [1958], S. 121.

15


Die Operneinakter von Agostino Steffani – Teil I

Sonderlich aber hat man aus dem Theatralischen Stylo und denen Operen / die so

wohl eine Geistliche als prophan Historie zum Themate haben koennen / zur Gnuege

wahrgenommen / wie gluecklich die Meister in der Expression der Affecten und anderer

Dinge gewesen seyn. Gewißlich siehet man so wohl von unsern Landes-Leuten

/ als auch denen Italiaenern hierinne viel untadelhafte Meisterstuecke. Unter

andern hat / meinem Judicio nach / ein gewisser Autor was sonderliches und admirables

gewiesen. Ich verschweige ietzo seinen Namen […] 4

In seinem Todesjahr fand Steffani wohl zum ersten Mal Erwähnung in einer theoretischen

Schrift, und zwar in Johann Matthesons Der Musicalische Patriot (1728). Darin gibt der Autor in

der 22. Betrachtung Auskunft über sämtliche Opern, die „auf dem Hamburgischen Schauplatz

seit Ao. 1678. biß 1728. an die Fasten-Zeit […] aufgefuehret worden sind“ 5 . Bei der Oper Der

hochmüthige Alexander (1695) fügte Mattheson hinzu: „Music von Sigre. Steffani, damahls Capellmeistern

in Hannover, hernach Abt, und endlich Bischof“ 6 . Alle genannten Werke – neben

Alexander außerdem Roland, Heinrich der Löwe und Alcides 7 (1696), Alcibiades (1697), Atalanta

(1698) und Il Trionfo del Fato (1699), seien von Fideler übersetzt worden. 8 Auf Matthesons Patriot

fußen auch die Steffani-Artikel in Walthers Musikalischem Lexikon (1732) 9 und Zedlers Universal-Lexikon

(1744). 10 Letzteres enthält noch einen zweiten Eintrag für den Namen Steffani,

der offenbar nicht mit dem Musiker in Verbindung gebracht wurde: „Steffani, war Abt

und ausserordentlicher Abgesandter des Churfuerstens von Hannover zu Bruessel. Er hatte den

1 Mertz 1698 seine erste Audientz. Die heut. Souv. in Europa, p. 105“. 11 In seinem Buch Kern

melodischer Wissenschaft (1737) äußerte sich Mattheson genauer sowohl in Bezug auf Steffanis

musikalisches Talent als auch auf seine Reputation:

Von dem weltberühmten und Music-gelehrten Steffani habe mir ehmals sagen

lassen, daß derselbe, ehe er noch eine Feder angesetzet, die Opera, oder das vorhabende

Werck, eine Zeitlang beständig bey sich getragen, und gleichsam eine

recht-ausführliche Abrede mit sich selbst genommen habe, wie und welcher Gestalt

die gantze Sache am fueglichsten eingerichtet werden moegte. Hernach aber hat

er seine Saetze zu Papier gebracht. Es ist eine gute Weise; ob gleich zu vermuthen,

daß sich heut zu Tage, wo alles auf der Flucht geschehen soll, wenig finden werden,

die Gefallen tragen, solche Uberlegung anzustellen; es sey nun Unverstand, oder

Gemaechlichkeit (alias Faulheit) oder auch derjenige alberne Hochmuth, welchen

man suffisance nennet, Schuld daran. Ja, wenns lauter Ziegen waeren, die, ohne ein

Bein zu zerbrechen, von der Mauer herabklettern koennten, so holte Claus Narr

die Leiter umsonst. 12

Die Duette Steffanis beschrieb Mattheson in seinem Vollkommenen Capellmeister (1739) als Muster

dieser Gattung:

4 Ebd. Das folgende Zahlenrätsel, dessen Lösung Steffani als den admirablen Autor verrät, konnte von dem Hamburger

Rechenmeister Heinrich Meissner erfolgreich entschlüsselt werden. Vgl. ebd., Anm.

5 Mattheson: Patriot, 1728 [1975], S. 177.

6 Ebd., S. 182.

7 Vgl. dazu Timms: Polymath of the Baroque, 2003, S. 56: „The next entry reads: ‚Alcides. Wie hervorgehende‘ […]

Mattheson considered Steffani responsible for an opera about Alcides, and the only such opera by him is La lotta.

This is not, however, the ‚Alcides‘ that was given in Hamburg.“ Dort wurde Der Siegende ALCIDES gespielt, eine

Revision von Johann Wolfgang Francks auf Quinault basierender Alceste von 1680. Ebd. S. 364 Anm. 101.

8 Mattheson: Patriot, 1728 [1975], S. 182-184. Gemeint ist der Übersetzer Gottlieb Fiedler. Il Trionfo del Fato ist der

Titel der Oper I Trionfi del Fato, wie er u. a. auf einer heute in der Universitätsbibliothek Hamburg befindlichen

(deutschen) Abschrift wiedergegeben ist (D-Hs MA / 245).

9 Walther: Musikalisches Lexikon, 1732 [1967], S. 577.

10 Zedler Universal-Lexikon: Steffani, Bd. 39, 1744, Sp. 1457 f., https://www.zedler-lexikon.de/index.html?c=blaettern

&id=357055&bandnummer=39&seitenzahl=0742&supplement=0&dateiformat=1%27), abgerufen am 17.09.2018.

11 Ebd., Sp. 1457.

12 Mattheson: Kern Melodischer Wissenschaft, 1737, S. 136 (7. Kapitel, § 28).

16


Stand der Forschung

Der welschen Art gehet nun zwar bey ihren Duetten viel an den erwehnten guten

Eigenschafften der Andacht und Deutlichkeit, durch das fugirte, gekünstelte

und in einander geflochtene Wesen ab; sie erfordern aber einen ganzen Mann, und

sind sowohl in der Kammer, als Kirche (vormahls, zu Steffani Zeiten, auch auf den

Schau-Platz) den musikalisch-gelehrten Ohren eine grosse Lust, wenn sich fertige

sattelfeste Sänger dazu finden lassen: woran es uns anitzo weniger, als an solcher

Arbeit selbst, mangelt. Besagter Steffani hat sich in dieser Gattung vor allen anderen,

die ich kenne, unvergleichlich hervor gethan, und verdienet bis diese Stunde

ein Muster zu seyn. Denn solche Sachen veralten nicht leicht. 13

Elf Jahre nach seinem Tod wurde Steffanis musikgeschichtliche Bedeutung bereits auf die Kammerduette

zugespitzt, das Interesse an seinen Opern wird erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts

wiederaufkommen. In Verbindung mit dieser intimen Gattung stand auch das Bemühen um

die Darstellung der Vita des Komponisten. Als eine der ersten Musiker-Biographien gilt der

Beitrag des Musikgelehrten Sir John Hawkins. 14 Er verfasste eine mutmaßlich um 1750 entstandene

15 und zuerst 1761 unter dem Titel Memoirs of the Life of Sig. Agostino Steffani eigenständig

gedruckte Einführung über den Komponisten, 16 die vielen handschriftlichen Duett-Sammlungen

aus der Mitte des 18. Jahrhunderts vorangestellt ist. Diese, von Einstein und später Croll

als von nur geringer Zuverlässigkeit und mit Hang zum Anekdotischen eingestufte Kurzbiographie,

17 erweiterte er für den Steffani-Artikel seiner General History (1776) zu einem recht

ausführlichen Eintrag, wohl einen der ersten von bedeutenderem Ausmaß überhaupt, in dem er

auch ein komplettes Kammerduett (Forma un mare il pianto mio…) des Komponisten abdruckte. 18

Die Hauptquelle für Hawkins Resultate bildeten nach seiner eigenen Aussage Berichte von

Georg Friedrich Händel und Johann Christoph Pepusch. Hawkins lagen zwar noch falsche

Lebensdaten vor, er kannte aber schon „Castello Franco“ als Geburtsort des Komponisten. 19

Außerdem sprach er erstmalig von einem unbekannten deutschen Adeligen aus „Bavaria“, der

Steffani wegen seiner schönen Stimme und anderer Anzeichen von Genialität in seine Heimat

mitnahm. Auch Steffanis diplomatische Aufgaben in Hannover finden Beachtung, wie

etwa dessen Bemühungen in der Kursache. Düsseldorf und das Apostolische Vikariat erwähnte

Hawkins nicht, berichtete aber über Steffanis Ernennung zum Titularbischof von Spiga sowie

seine Berufung zum President der Academy of Ancient Music in London. 20 In musikalischer

Hinsicht konzentriert sich seine Analyse auf die Kammerduette als erhabene Beispiele ihrer

Gattung 21 sowie auf Händels Bekenntnis, Steffani in manchen seiner eigenen Werke imitiert zu

haben. Gänzlich auf Hawkins ursprünglichen Memoirs und lediglich in Bezug auf die historischen

Bemühungen Hannovers um die 9. Kur ausführlicher als diese, fußt ein 1763 in Nürnberg

erschienener Artikel zum Leben des berühmten Tonkünstlers Agostino Steffani. 22

Erst im 20. Jahrhundert durch Alfred Einstein wiederentdeckt wurde die biographische Skizze

von Conte Giordano Riccati über den Komponisten (1779), deren wesentliche neue Informa-

13 Mattheson: Der vollkommene Capellmeister, 1739 [1969], S. 215 (13. Kapitel, § 33). Zudem wird in Matthesons

Ehren-Pforte im Artikel zu Johann Anton Coberg von dem „weltbekannten Steffani“ gesprochen. Mattheson:

Grundlage einer Ehren-Pforte, 1740 [1910], S. 37.

14 Timms: Polymath of the Baroque, 2003, S. 316 und Hirschmann: Hirschmann: Zwei Kapellmeister, 2012, S. 5 f.

15 Croll folgerte, dass diese Schrift vor 1752 entstanden sein musste, da Pepusch, der 1752 verstarb, bei der Veröffentlichung

der Memoirs noch lebte. Croll: Agostino Steffani, 1961 [2018], S. 32 mit Anm. 11. Timms vermutet eine

Entstehung um 1750. Timms: Polymath of the Baroque, 2003, S. xvi und S. 390.

16 Hawkins: Memoirs, o. J.; erneut gedruckt in: The Gentleman’s Magazine, 31 (1761), S. 489-492.

17 Einstein: Biographische Skizze, 1910, S. 2 f. und Croll: Agostino Steffani, 1961 [2018], S. 32.

18 Hawkins: General History, 1776 [1875, 1969], S. 665-673.

19 Als Lebensdaten nennt er um 1650 bis 1730. Hawkins: Memoirs, o. J., S. i und vii.

20 Allerdings mit falscher Datierung (um 1724 statt 1727). Ebd., S. v.

21 Eine musikalische Bewertung Steffanis findet sich nur in der Fassung aus Hawkins: General History, 1776 [1875,

1969], S. 666.

22 Leben des berühmten Tonkünstlers Agostino Steffani, 1763, S. 34-43.

17


Die Operneinakter von Agostino Steffani – Teil I

tionen, wie die Identität Ventura Terzagos als Steffanis Bruder und der Hinweis auf die Steffani-Akten

im Propaganda Archiv zu Rom, die Forschung bereicherten. 23 Charles Burneys

kurzer Steffani-Bericht schließlich (1789) geht maßgeblich auf die Vorarbeiten Hawkins’ und

Walthers zurück. Emphatisch würdigte er die Kammerduette:

There are perhaps no compositions more correct, or fugues in which the subjects

are more pleasing, or answers and imitations more artful, than are to be found in

the duets of Steffani, which […] amount to near one hundred. The greatest singers

of Italy during the last age used to exercise themselves in these duets, as Solfeggi. 24

1.3 Steffani-Rezeption im 19. Jahrhundert

Die Beurteilung der Kammerduette als Steffanis bedeutendste Schöpfungen blieb auch im

19. Jahrhundert bestehen. In seiner Händel-Biographie (1858-67) widmete Friedrich Chrysander

ein ganzes Kapitel dessen Vorgänger im Amte des Hannoveraner Kapellmeisters und nennt

diesen „den größten lebenden Meistern“ 25 zugehörig. Trotzdem sah Chrysander Steffanis Größe

doch auf dessen eigene Zeit beschränkt. Als Wegbereiter wurde er bald von Händel überholt.

Chrysanders Angaben zu Steffanis Lebenslauf orientieren sich an Hawkins, neu ist die Kenntnis

sämtlicher von Steffani in Hannover komponierten Opern. 26 Für sein Urteil über Steffani lagen

Chrysander nur zwei der Opern des Italieners vor, nämlich La Lotta d’Hercole con Acheloo (1689)

und Le Rivali concordi (1692). Außerdem sah er in Berlin noch eine Partitur des Tassilone ein, die er

aber, obwohl er darin Steffanis Stil erkannte, diesem nicht zweifelsfrei zuordnete. Ein Fund von

über 100 Kammerduetten in London stand ihm zusätzlich zur Verfügung. Chrysander fand Steffanis

meisterhafte Beherrschung des kontrapunktischen Stils exemplarisch verwirklicht in der

Komposition vollkommen ausgereifter Kammerduette. Die Duette sind auch der Hauptvorzug

innerhalb der Opern, denen Chrysander aufgrund ihrer fehlenden Dramatik ansonsten kritisch

gegenüberstand: „Steffani’s prachtvolle Gesangstücke verlieren wenig oder nichts, wenn man

sie aus dem Ganzen des Singspiels herauslöst. Bei einem Componisten von originaler Begabung

für das musikalische Drama ist es anders“. 27 Daneben bedauerte Chrysander den geringfügigen

Ernst, mit dem die Oper in Hannover betrieben wurde. Zu dieser Tendenz trug Steffani mit

seinen auf das Wohlgefallen des Fürsten hin ausgerichteten Bühnenkompositionen bei, was für

das musikhistorische Vorankommen dieser Gattung von Nachteil war. Einige Jahrzehnte später

wird Hugo Riemann im Zuge seiner eigenen Beschäftigung mit dem musiktheatralen Schaffen

Steffanis auf Chrysanders Charakterisierung der steffanischen Bühnenwerke als „possierliche

[…] Opern-Ungeheuer“ 28 zurückkommen und diesen merkwürdigen Ausdruck zurechtrücken:

Das klingt freilich so, als sei Steffani in seinen Opern nicht mit vollem künstlerischen

Ernste an die Arbeit gegangen, sondern habe sich dem verirrten Tagesgeschmacke

angepaßt und eine Musik geschrieben, die nicht das war, was er hätte

geben können, sondern das, was man haben wollte. Der Weg von einer solchen

23 Riccati: Notizie, 1779, S. 3-26. Josef Loschelder veröffentlichte „Römische Quellen“ zu Agostino Steffani dann

erstmals 1951: Agostino Steffani und das Musikleben seiner Zeit, 1951, S. 33-48 und: Aus Düsseldorfs italienischer

Zeit, 1952, S. 17-53.

24 Burney: A General History of Music, 1789 [1958], S. 425.

25 Chrysander: Händel, Bd. 1, 1858 [1919], S. 312.

26 Il zelo di Leonato, die revidierte Wiederaufnahme der Oper La Superbia d’Alessandro von 1691 führt er dabei als eigenständiges

Werk an. Außerdem geht er irrtümlicherweise davon aus, dass Der siegende Alcides 1694 in Hannover

in der Komposition Steffanis und einer textlichen Bearbeitung des originalen Quinault-Librettos durch Mauro

aufgeführt worden sei. Für Briseide schließt er folgerichtig die Mitwirkung Steffanis schon aufgrund von dessen

politischen Verpflichtungen und seiner dadurch bedingten Abwesenheit vom Hofe aus. Ebd. S. 320 f.

27 Ebd., S. 326.

28 Ebd., S. 318.

18


Stand der Forschung

Annahme zu dem ‚Eklektiker‘ ist dann freilich nicht eben weit. Chrysander lag es

aber ganz und gar fern, ein solches Urteil veranlassen zu wollen. Kaum zwei Seiten

früher hat er die künstlerische Mission Steffanis, seine große Bedeutung für die

Musik in Deutschland, in ganz ausgezeichneter Weise formuliert […] 29

Im Gegensatz zu den meisten späteren Forschern äußerte sich Chrysander wenig enthusiastisch

über Steffanis kreative Verwendung der stark französisch geprägten Hannoverschen Hofkapelle:

Steffani ging auf ihre Muster williger ein, als die meisten seiner Landsleute, ohne indeß

eine so fruchtbare Verschmelzung der beiden Style hervorzubringen, wie sie schon Mattheson

an Händel’s Rinald-Ouvertüre bemerkte“. 30 Neben den Duetten würdigte Chrysander erstmalig

unter Steffanis Kompositionen besonders das Stabat mater, in dem er auch „Steffani’s

eigenste Art zu instrumentieren“ 31 erkennt. Auf der Basis von Steffanis Traktat Quanta certezza

habbia da suoi Principii la Musica et in qual pregio fosse perciò presso glí Antichi. Amsterdam. MDCXCV

[…] berichtete der Autor außerdem über Steffanis zeitgenössische Geltung als Musikschriftsteller.

Chrysanders erstaunlich vielseitige Abhandlung verlieh der Steffani-Forschung neuen

Aufschwung, obwohl er den Komponisten aufgrund von fehlendem dramatischem Ausdruck

nur für einen Vorreiter von Alessandro Scarlatti und Reinhard Keiser hielt. 32

Chrysanders Zeitgenosse William George Cusins, der als Master of the Queen’s Music Zugang

zu den Steffani-Quellen der königlichen Musiksammlung hatte, bezeichnete im Gegensatz zu

Chrysander und der früheren Forschung die Opern als Steffanis „greatest works“ 33 (1883) und

entdeckte erstmals Händel’sche „borrowings“ aus diesen Werken. Für den Arminio stellte er ein

Selbstzitat Steffanis aus dem Henrico Leone fest – eine Bemerkung, die Gerhard Croll Jahrzehnte

später auf den Pasticcio-Charakter dieses Werkes stoßen ließ. 34 Hier finden zudem erstmalig

alle Opern Steffanis einschließlich der für München und Düsseldorf komponierten Erwähnung.

Eine sehr ausführliche Darstellung des Musiklebens im Hoftheater zu Hannover bis 1866

gab Georg Fischer. 35 Hervorgehobene Bedeutung erlangt diese Studie aufgrund der minuziösen

Auswertung von Akten des Königlichen Hoftheaters, des Königlichen Staatsarchivs, der

Königlichen öffentlichen Bibliothek und des ehemaligen Königlichen hannoverschen Oberhofmarschallamtes,

deren Bestände heute nur noch unvollständig erhalten sind. 36 Mit solchen

Informationsquellen ausgestattet zeichnete Fischer ein lebendiges Bild von der Geschichte der

Hofkapelle Hannover, ihrer Mitglieder (Herkunft, Vita und Besoldung), den Aufführungen

und Konzerten sowie den allgemeinen historischen Begleitumständen.

1.4 Steffani-Rezeption im 20. Jahrhundert

Ausgehend von diesen grundlegenden Forschungsleistungen entwickelte sich im 20. Jahrhundert

eine weitgefächerte Steffani-Rezeption. Eine Priorität lag zunächst auf der Darstellung von

Steffanis Leben, das von verschiedenen Seiten beleuchtet wurde. So fokussierte Franz Wilhelm

Woker das kirchliche Wirken des Musikers in seinen zahlreichen Aufsätzen, 37 die sich durch eine

29 Riemann (Hg.): Ausgewählte Werke von Agostino Steffani, DTB 12/2, 1912, S. XII.

30 Chrysander: Händel, Bd. 1, 1858 [1919], S. 325 f. Jedoch gilt es auch hier erneut darauf hinzuweisen, dass Chrysander,

abgesehen von dem ihm kritisch erscheinenden Tassilone, nur zwei der Steffani-Opern vorlagen.

31 Ebd., S. 326.

32 Ebd., S. 325.

33 Cusins: Steffani, 1883, S. 693.

34 Croll: Chronologie der Düsseldorfer Opern, 1962, S. 82-87.

35 Fischer: Musik in Hannover, 1866 [1903], besonders S. 1-33 (Opern und Concerte vor 200 Jahren).

36 Ebd., S. 1 Anm.

37 Für Studien zu Steffanis Biographie vgl. Woker: Aus den Papieren, 1885; Agostino Steffani, 1886 und Tondichter,

1887. Darin verfährt Woker nach folgendem Grundsatz: „Auch in dieser Schrift [1886] habe ich einfach die Acten

19


Die Operneinakter von Agostino Steffani – Teil I

intensive Auseinandersetzung mit den Quellen und dem Briefverkehr Steffanis auszeichnen. Die

musikalische Einschätzung Steffanis durch Woker geht auf Chrysander zurück. Originell ist Wokers

interpretatorische Verknüpfung von Steffanis musikalischen und literarischen Fähigkeiten:

Die vielen von ihm in schöner deutlicher Schrift verfaßten Promemorien, Briefe,

Explicationen aller Art, welche aus seiner Registratur noch vorhanden und von mir

durchgearbeitet sind, zeigen überall denselben klaren durchsichtigen Stil. Die Aehnlichkeit

mancher seiner Schriftstücke über Staats- und kirchliche Angelegenheiten

mit seinen Duetten ist mir oft aufgefallen. Aus den verwirrtesten Verhältnissen weiß

er immer einen bestimmten Weg zu finden, dessen Richtung sich wie von selbst aus

der Sache entwickelt. Er ist sich immer seines Zieles bewußt, nüchtern, ruhig, ohne

Leidenschaft, mit unwiderstehlicher Logik, dabei in den feinsten Worten und geistreichen

Wendungen weiß er seine Sache anzufassen. Oft ist er in seinen Bestrebungen

Idealen nachgegangen, die sich nicht verwirklicht haben. Aber immer bauet er dabei

auf thatsächlichen Verhältnissen. Und eben darin hat er seine Kunst mitgenommen

in sein Leben als Staatsmann und Kirchenfürst. Die Arbeit des Contrapunktisten und

das Streben nach dem schönen Ideal der Harmonie der Töne hat er in anderer Weise

bis an sein Lebensende fortgesetzt. Ein Mann von so einheitlicher Geistesbildung

konnte Componist, Staatsmann und Bischof werden, um überall in gleicher Weise

und mit gleichem Geist zu wirken. 38

Alfred Einsteins hervorragend recherchierte Biographische Skizze (1910) gewährt umfassende

Einblicke in Steffanis Münchner Zeit. 39 Zudem ist darin Steffanis autobiographischer Brief

aus dem Jahre 1706 an Conte Fede in Auszügen ins Deutsche übersetzt. Einen wichtigen Baustein

für die Steffani-Forschung bildet Gerhard Crolls Habilitationsschrift von 1961, die erst

2018 veröffentlicht wurde. 40 Darin legte Croll auch die erste vollständige Biographie Steffanis

in deutscher Sprache vor. Michael F. Feldkamp publizierte 1992 ein gedrucktes Inventar des

86 Bände umfassenden Fondo Spiga im Archiv der Propaganda Fide in Rom inklusive einer

Konkordanz der alten und neuen Signaturen des Fondo. 41 Diese beachtliche Forschungsleistung

ermöglichte erstmals einen umfassenden Überblick auf das umfangreiche Material aus Steffanis

letzten Lebensjahrzehnten. Der Beitrag Feldkamps verzeichnet darüber hinaus eine gut recherchierte

und detailreiche Vita des Komponisten, besonders für dessen Zeit als Apostolischer Vikar.

42 Den Schwerpunkt von Claudia Kaufolds geschichtswissenschaftlicher Dissertation (1997)

bildet Steffanis Hannoveraner Zeit. 43 Auf der Basis weitläufiger Archivstudien zeichnete die

Autorin ein lebendiges Bild des Diplomaten und Menschen Steffani. Die Ergebnisse seiner jahrzehntelangen

Arbeit vereinigte 2003 der britische Musikologe Colin Timms in einer umfangreichen

Monographie als Einführung in Leben und Œuvre Steffanis. 44

Im 20. Jahrhundert begann außerdem die Katalogisierung von Steffanis Werk, es entstanden

erste Editionen und Ausgaben seines Schriftverkehrs 45 : Arthur Neißer bemerkte mit Blick auf

die bisherige Forschung 1902, dass Steffani aufgrund der schlechten Überlieferungslage seiner

reden lassen und Reflexionen vermieden, so nahe sie auch liegen […]“, siehe Vorwort zum Beitrag für die dritte

Vereinsschrift von 1886 und Woker:

38 Woker: Tondichter, 1887, S. 426 f.

39 Einstein: Biographische Skizze, 1910. Darin werden einige fehlerhafte Angaben und Daten früherer Autoren korrigiert.

40 Croll: Agostino Steffani, 1961 [2018], S. 21-260.

41 Feldkamp: Nachlass, 1992, S. 230-313.

42 In einem jüngst erschienenen Artikel publizierte Feldkamp eine aktualisierte Fassung seiner Steffani-Vita (Feldkamp:

Agostino Steffani, 2017).

43 Kaufold: Ein Musiker als Diplomat, 1997.

44 Timms: Polymath of the Baroque, 2003.

45 Darunter Ebert: Briefe Agostino Steffanis, 1906-1907, S. 158-171, Lindgren und Timms: The Correspondence,

2003. Georg Schnath edierte zudem diverse Briefwechsel, die im zeitgeschichtlichen Zusammenhang mit Steffani

stehen: Briefwechsel der Kurfürstin Sophie, 1927; Ostfriesische Fürstenbriefe, 1929; Der Königsmarck-Briefwechsel,

1952.

20


Stand der Forschung

Opern der Nachwelt hauptsächlich wegen seiner Kammerduette in Erinnerung geblieben war.

Daher findet sich in Neißers Arbeit das erste moderne Verzeichnis der Opern Agostino Steffanis

mit Angaben zu den Dichtern und ggf. der Übersetzung, zum Aufführungsjahr sowie zu

den Text- und Musikfundorten. 46 Dieses Verzeichnis legte einen Grundstein für die von Hugo

Riemann ein Jahrzehnt später erstellte Bibliographie der Bühnenwerke Steffanis, 47 die von

Gerhard Croll im Rahmen seiner Habilitationsschrift (1961) maßgeblich erweitert wurde. 48

Alfred Einstein und Adolf Sandberger hatten 1905 zudem ein ausführliches Verzeichnis von

Quellen der Kammerduette und Kantaten Steffanis angefertigt. 49 Einen Katalog aller Werke

Steffanis veröffentlichte Colin Timms 2003. 50

1.5 Editionsgeschichte von Steffanis Opern

Hugo Riemann begründete 1911 die moderne Editionsgeschichte von Steffanis Opern mit seiner

Ausgabe des Alarico im zweiten Band einer dreibändigen Steffani-Reihe im Rahmen der

DDT. 51 Eine Denkmälerausgabe des Henrico Leone in der Fassung Braunschweig 1716 erstellte

1926 Theodor Wilhelm Werner. 52 Le Rivali concordi und der Einakter La Lotta d’Hercole con Acheloo

erschienen 1977 und 1986 in Faksimileausgaben. 53 Daneben genügt bisher letztlich nur Gerhard

Crolls Tassilone-Edition von 1958 wissenschaftlichen Kriterien. 54 Timms edierte die Oper

Amor vien dal Destino für eine Aufführung 2016 im Berliner Staatstheater, die allerdings noch

nicht veröffentlicht wurde. 55 Steffanis Hannoveraner Erstling Henrico Leone wird derzeit vom

Projekt OPERA – Spektrum des europäischen Musiktheaters in Einzeleditionen an der Goethe-Universität

Frankfurt a. M. unter Trägerschaft der Akademie der Wissenschaften und Literatur

in Mainz bearbeitet. 56 Ferner erschien eine praktische Edition von Steffanis letzter Münchner

Oper Niobe (2007), 57 die auf dem erhaltenen Autograph fußt. Online ist eine „Performing Edition“

von Steffanis Einakter La Lotta zugänglich (2012). 58

1.6 Rezeption von Steffanis abendfüllenden und einaktigen Opern

Mit dem wachsenden Interesse an Steffanis Opernschaffen im 20. Jahrhundert veränderte sich

auch die Wahrnehmung seiner Bühnenwerke zunehmend. In seiner Dissertation über Servio

Tullio (1902) wollte Neißer zeigen, „dass unser Komponist als genialer, weitschauender, gründ-

46 Neißer: Servio Tullio, 1902, S. 154-161.

47 Riemann (Hg.): Alarico, DTB 11/2, 1911, S. VII-XVI.

48 Croll: Agostino Steffani, 1961 [2018], S. 191-260 (= von der Herausgeberin überarbeitete und aktualisierte Fassung).

49 S. IIX-XIX

50 Timms: Polymath of the Baroque, 2003, S. 323-345.

51 Riemann (Hg.): Alarico, DTB 11/2, 1911. Der dritte, ebenfalls von Riemann herausgegebene Band umfasst Auszüge

aus anderen Steffani Opern (DTB 12/2, 1912). Bereits 1905 war der Eröffnungsband der Reihe mit Kammerduetten

und Kantaten Steffanis erschienen. Einstein und Sandberger: Ausgewählte Werke, DTB 6/2, 1905.

52 Werner: Enrico Leone, 1926.

53 Mayer Brown: Le Rivali concordi, 1977 und Roberts: La Lotta d’Hercole con Acheloo, 1986.

54 Croll (Hg.): Tassilone, 1958. Croll beschreibt, analysiert und berücksichtigt alle erhaltenen Quellen in einem umfangreichen

kritischen Apparat, macht seine Ergänzungen in der Partitur kenntlich und erläutert kritische Punkte

z.B. zur Aufführungspraxis. Außerdem gibt er im Vorwort ausführlich den Entstehungs- und Aufführungskontext

des Werkes wieder.

55 Staatsoper Unter den Linden, Berlin: Amor vien dal Destino, Programmheft, Berlin 2016, S. 16.

56 http://www.opera.adwmainz.de/werkauswahl.html, abgerufen am 22.08.2018.

57 Berthold und Krümpelmann: Niobe, 2007.

58 http://hdl.handle.net/2022/14473, abgerufen am 23.08.2018.

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