Waltraut Anna Lach
DIE OPERNEINAKTER
La Lotta d’Hercole con Acheloo
und Baccanali
von
Agostino Steffani
Mit einer Einführung zur Form des Operneinakters
im zeitgenössischen Kontext und einer
historisch-kritischen Edition von Baccanali
Die Operneinakter
La Lotta d’Hercole con Acheloo und Baccanali
von Agostino Steffani
Waltraut Anna Lach
Die Operneinakter
La Lotta d’Hercole con Acheloo und Baccanali
von Agostino Steffani
Mit einer Einführung zur Form des Operneinakters im zeitgenössischen
Kontext und einer historisch-kritischen Edition von Baccanali
Lektorat: Margarete und Andreas Loske
Cover und Layout: Nikola Stevanović
Hergestellt in der EU
Coverabbildungen:
Titelseiten der Abschriften von Steffanis Operneinaktern La Lotta d’Hercole con Acheloo und
Baccanali durch Kopist B (© British Library Board GB-Lbl R.M. 23.h.15, f. 1 r und GB-Lbl
R.M. 23.f.16, f. 1 r )
Waltraut Anna Lach: Die Operneinakter ‚La Lotta d’Hercole con Acheloo‘ und ‚Baccanali‘
von Agostino Steffani. Mit einer Einführung zur Form des Operneinakters im zeitgenössischen
Kontext und einer historisch-kritischen Edition von Baccanali
Wien: Hollitzer Verlag, 2019
Zur Autorin:
Waltraut Anna Lach, geboren 1986 in Bonn, ist Musikwissenschaftlerin, Publizistin und
Dramaturgin. Studium der Musikwissenschaft und Germanistik an der Universität Heidelberg.
Promotionsstipendiatin der Studienstiftung des deutschen Volkes sowie Stipendiatin der Richard-
Wagner-Stiftung, Bayreuth. Herausgeberin des Buches Agostino Steffani. Musiker, Politiker und
Kirchenfürst – Schriften von Gerhard Croll (Hollitzer Verlag, 2018).
Alle Rechte vorbehalten
© Hollitzer Verlag, Wien 2019
www.hollitzer.at
ISBN 978-3-99012-600-4
Inhalt
Vorwort ..................................................................................9
TEIL I
Der Komponist Agostino Steffani und seine Operneinakter ........................................11
Einleitung ............................................................................13
1. Stand der Forschung zu Agostino Steffani .................................................15
1.1 Übersicht. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
1.2 Steffani-Rezeption im 18. Jahrhundert ...............................................15
1.3 Steffani-Rezeption im 19. Jahrhundert ...............................................18
1.4 Steffani-Rezeption im 20. Jahrhundert ...............................................19
1.5 Editionsgeschichte von Steffanis Opern ..............................................21
1.6 Rezeption von Steffanis abendfüllenden und seinen einaktigen Opern ......................21
2. Agostino Steffanis Operneinakter .......................................................26
2.1 Biographischer und kulturgeschichtlicher Kontext ......................................26
2.2 Aufführungskontext von Steffanis Operneinaktern ......................................30
2.2.1 Mögliche Aufführungsorte ..................................................30
2.2.2 Aufführungsanlass und Wiederaufnahmen ......................................32
2.3 Inhaltliche Analyse von Steffanis Operneinaktern ......................................36
2.3.1 Der Dichter Ortensio Mauro und Steffanis Einakter ..............................36
2.3.2 Inhalt und mythologische Grundlage der Oper La Lotta ............................37
2.3.3 Inhalt und mythologische Grundlage der Oper Baccanali ...........................42
2.3.4 Bearbeitungen von Mauros Baccanali-Libretto ...................................46
2.4 Musikalische Analyse von Steffanis Operneinaktern .....................................49
2.4.1 Struktur, Anlage und Besetzung der Einakter ....................................49
2.4.1.1 La Lotta .........................................................49
2.4.1.2 Baccanali (und ein neuaufgefundenes
Dokument zur Besetzung von I Trionfi del Fato) ..........................50
2.4.2 Instrumentalmusik .........................................................53
2.4.2.1 Ouvertüren ......................................................53
2.4.2.2 Sonstige eigenständige Instrumentalmusik ..............................55
2.4.3 Tanzmusik ...............................................................56
2.4.4 Vokale Stücke .............................................................60
2.4.4.1 Da-capo-Arien ....................................................61
2.4.4.2 Auf Tanzrhythmen basierende Arien ..................................61
2.4.4.3 Kurze Arien ......................................................62
2.4.4.4 Arien mit offener Form .............................................63
2.4.4.5 Arien mit Instrumentalritornellen .....................................65
2.4.4.6 Arien mit Begleitung durch das Tutti ..................................65
2.4.4.7 Arien mit Begleitung von Soloinstrumenten ............................66
2.4.4.8 Arien mit auffälliger Bassgestaltung ...................................67
2.4.4.9 Musikalisch identische Arien .........................................68
2.4.4.10 Rezitative .......................................................69
2.4.4.11 Duette .........................................................71
2.4.4.12 Nummern für größeres Ensemble ....................................72
2.4.5 Dramaturgie ..............................................................72
2.4.5.1 Figurendisposition und Humor in La Lotta ..............................72
2.4.5.2 Figurendisposition und Humor in Baccanali .............................73
2.4.6 Exkurs: Steffanis Einakter und Georg Friedrich Händel ............................75
2.4.7 Fazit und Authentizität der Einakter ...........................................80
3. Steffanis Einakter im Spiegel zeitgenössischer kleiner Bühnenwerke ............................84
3.1 Begriffsbestimmung und Forschungsstand zum Operneinakter ............................84
3.2 Der Operneinakter im 17. und frühen 18. Jahrhundert ...................................86
3.3 Operneinakter als Experimentierfläche?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
3.4 Modelle des Operneinakters vor und nach Steffani ......................................96
3.5 Abschließende Einordnung von Steffanis Operneinaktern ...............................107
TEIL II
Historisch-kritische Edition von Steffanis Operneinakter Baccanali ..................................109
Einleitung ...........................................................................113
1. Die Hauptkopisten von Steffanis Hannoveraner Opern im Spiegel seiner Autographe .............115
1.1 Forschungsstand und Quellenlage ..................................................115
1.2 Übersicht der Hauptkopisten von Steffanis Hannoveraner Opern .........................116
1.3 Kopist A ......................................................................118
1.4 Kopist B ......................................................................123
1.5 Kopist C ......................................................................124
1.6 Kopist D ......................................................................127
1.7 Kopist E .......................................................................131
1.8 Gregorio Piva ..................................................................132
1.9 Georg Österreich ...............................................................133
1.10 Fremde Hände in den autographen Hannoveraner Opernbänden .........................134
1.11 Fazit und ein Kuriosum aus Henrico Leone ...........................................137
1.12 Schriftproben der Handschrift Steffanis und der Hauptkopisten seiner Opern ...............139
2. Ein geteiltes Steffani-Konvolut in Sondershausen und Brüssel ................................144
Vorwort zur Edition von Baccanali ........................................................148
Aufführungspraxis ....................................................................151
Text des Librettos italienisch-deutsch .....................................................153
Besetzung ...........................................................................169
Verzeichnis der Szenen .................................................................170
Partitur .............................................................................173
Kritischer Bericht .....................................................................257
Zum Erscheinungsbild der Partitur ....................................................257
Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258
1. Libretti ...................................................................259
2. Musikalien .................................................................259
3. Auswertung ................................................................262
Einzelnachweise ......................................................................264
Literaturverzeichnis ......................................................................287
Abkürzungen ........................................................................287
RISM-Siglen .........................................................................287
Quellen .............................................................................288
1. Handschriften ...................................................................288
1.1 Musikalien ................................................................288
1.2 Sonstige Handschriften ......................................................291
2. Gedruckte Quellen ...............................................................291
2.1 Libretto-Drucke von Steffanis Opern ..........................................291
2.2 Sonstige Libretto-Drucke ....................................................292
3. Editionen und sonstige Quellen .....................................................293
Darstellungen ........................................................................295
Anhang ................................................................................308
Verzeichnis von Operneinaktern und kleinen Formen im Zeitraum um 1600 bis 1750 ...............308
heder
Vorwort
Bei der vorliegenden Publikation handelt es sich um eine geringfügig überarbeitete Fassung
meiner im Wintersemester 2018/19 vom Promotionsausschuss der Philosophischen Fakultät der
Eberhard Karls Universität Tübingen angenommenen Dissertation.
Mein besonderer Dank gilt meinem Doktorvater, Herrn Prof. Dr. Thomas Schipperges, für die
umfassende Betreuung meiner Arbeit, und der Studienstiftung des deutschen Volkes für die
Gewährung eines dreijährigen Promotionsstipendiums.
Ebenfalls bedanken möchte ich mich bei Herrn Prof. Dr. Roland Reuß für die freundliche
Übernahme des Zweitgutachtens. Außerdem danke ich allen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern
der diversen Bibliotheken im In- und Ausland für ihre fachkundige Hilfe. Meiner Familie
und allen Menschen, die während meiner Promotionszeit an mich gedacht, mir Mut zugesprochen
oder mich in anderer Weise unterstützt haben, sei an dieser Stelle ebenfalls gedankt.
Schließlich danke ich von Herzen meinem Mann Christian – für alles.
Waltraut Anna Lach
Mai 2019
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TEIL I
DER KOMPONIST AGOSTINO STEFFANI
und
SEINE OPERNEINAKTER
11
12
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Einleitung
Agostino Steffani (1654-1728) erlebt seit den 1970/80er Jahren eine Renaissance, die neben seinen
Kammerduetten inzwischen verstärkt auch seine Bühnenwerke in den Vordergrund rückt.
An Interesse für seine beiden Einakter La Lotta d’Hercole con Acheloo (Hannover 1689) und Baccanali
(Hannover 1695) fehlt es jedoch noch immer. Da diese Werke als einzige der von Steffani
für Hannover komponierten Opern nicht im Autograph vorliegen, wurde ihre Authentizität
als Schöpfungen des Komponisten nicht nur häufig bezweifelt, sondern auch ihre musikalische
Qualität in Frage gestellt, ohne jedoch diese Wertung mit konkreten Analysen zu stützen. Dieser
Missstand bildete den Ausgangspunkt meiner Untersuchungen. Bereits in meiner Magisterarbeit
(Universität Heidelberg, 2012), die eine Grundlage meiner Dissertationsschrift bildet,
stellte ich im Rahmen einer ersten Analyse und einer praktischen Edition die Originalität von
Steffanis La Lotta fest. Diese Einschätzung wurde während meiner intensiven Beschäftigung
mit beiden einaktigen Werken im Rahmen der vorliegenden Arbeit bestätigt und erweitert:
La Lotta und Baccanali bedienen sich auf ihrem begrenzten Raum der ganzen Fülle von Steffanis
kompositorischer Ausdruckskraft. Doch eine Auseinandersetzung mit und besonders eine
Beurteilung von Steffanis Einaktern erschien nur vor dem Hintergrund anderer zeitgenössischer
kleiner Opern sinnvoll. Die Bestandsaufnahme vorhandenen Materials aus dem 17. und
18. Jahrhundert offenbarte ein heterogenes Erscheinungsbild verschiedener kleiner Operntypen,
die kaum unter einen starren Begriff wie den des Operneinakters zu fassen sind. Steffanis
Einakter ragen aus dem Gros dieser Werke inhaltlich und musikalisch durch ihre komplexe
Struktur ebenso heraus wie durch die Individualität ihres Aufführungsanlasses.
Die historisch-kritische Edition von Baccanali bildet, verbunden mit einer Einführung zu Steffanis
wichtigsten Hannoveraner Kopisten, den zweiten Teil meiner Arbeit in der Hoffnung, damit
den Grundstein für kommende, dringend benötigte Ausgaben von Steffanis Werk zu legen.
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Stand der Forschung
1. Stand der Forschung zu Agostino Steffani
1.1 Übersicht
Die Rezeption von Leben und Werk Agostino Steffanis verlief wellenförmig. 1 Von den unmittelbaren
Zeitgenossen vielfach gewürdigt, stagnierte das Interesse am Komponisten nach
1750 merklich. 2 Erst durch Friedrich Chrysanders intensive Auseinandersetzung mit Steffani
im Rahmen seiner Händel-Biographie (1858-67) konnte diese rückläufige Tendenz aufgehalten
und schließlich umgekehrt werden. Um die gleiche Zeit untersuchte Georg Fischer das Musikleben
Hannovers. Der Geistliche Franz Wilhelm Woker widmete sich von 1885 an in mehreren
Schriften dem Leben und besonders dem kirchlichen Wirken Steffanis. Arthur Neißer machte
die Münchner Oper Servio Tullio des Komponisten zum Gegenstand seiner im Jahre 1902
veröffentlichten Dissertation. Alfred Einstein erhellte Steffanis Aufenthalt am Münchner Hof
unter biographischen Aspekten maßgeblich (1910). Seine und die Beiträge Hugo Riemanns im
Rahmen der DDT mit Editionen der Duette sowie Steffanis Oper Alarico und weiteren Opernauszügen
bildeten einen vorläufigen Höhepunkt der Steffani-Renaissance (1905 und 1911/12).
Abgesehen von Theodor Wilhelm Werners Edition von Steffanis Hannoveraner Erstling Henrico
Leone (1926) und den Verdiensten Georg Schnaths in den 1930er Jahren für die Erschließung
der musikalischen und allgemeinen Geschichte Hannovers, geriet die Beschäftigung mit Steffani
dann, auch bedingt durch die massiven zeitgeschichtlichen Einschnitte, erneut ins Stocken.
Ihren zweiten großen Aufschwung erhielt sie, initiiert durch das Engagement Gerhard Crolls,
im Rahmen der Untersuchungen für seine Habilitationsschrift von 1961 sowie seiner Edition
von Steffanis letzter Oper Tassilone (1958) und diversen Artikeln. In den 1970er Jahren begann
der englische Musikologe Colin Timms seinen Steffani-Schwerpunkt zu etablieren, zuerst mit
einer Dissertation über dessen Kammerduette, später im Rahmen zahlreicher Artikel auf den
verschiedensten Gebieten, die 2003 in die Publikation einer umfangreichen Steffani-Monographie
mündeten. Aus historischer Perspektive beleuchtete die Oldenburgerin Claudia Kaufold in
ihrer Dissertation 1997 detailreich das Schaffen Steffanis als Hannoverscher Diplomat. Das neu
entfachte Interesse an Steffani zeigte sich jüngst in Publikationen von 2017 und 2018.
1.2 Steffani-Rezeption im 18. Jahrhundert
Im 18. Jahrhundert konzentrierten sich Steffanis Zeitgenossen und unmittelbare Nachfahren
auf dessen stilistisch-musikgeschichtliche Einordnung (Mattheson, Burney) und die Rekonstruktion
seiner Vita (Hawkins, Riccati). Die Beliebtheit des Komponisten zu Lebzeiten spiegelt
sich in der Vorrede zu Johann Kuhnaus Biblischen Historien (1700), worin Steffani in Form
eines Zahlenrätsels als trefflicher Meister der „Musica Pathetica“ 3 gelobt wird:
1 Das folgende Kapitel basiert auf dem von mir im Rahmen meiner Magisterarbeit erstellten Forschungsüberblick
(2012, Universität Heidelberg). Für die aktuelle Fassung habe ich meine damaligen Ergebnisse revidiert, maßgeblich
erweitert und umfassend ergänzt. Vgl. zum Folgenden auch die „Introduction“ zu Colin Timms’ Steffani-Monographie.
Timms: Polymath of the Baroque, 2003, S. xv-xviii.
2 Vgl. hierzu die Berichte von Johann Mattheson, darunter besonders Mattheson: Der vollkommene Capellmeister,
1739 [1969], S. 215.
3 Kuhnau: Musicalische Vorstellung Einiger Biblischer Historien, 1700 [1958], S. 121.
15
Die Operneinakter von Agostino Steffani – Teil I
Sonderlich aber hat man aus dem Theatralischen Stylo und denen Operen / die so
wohl eine Geistliche als prophan Historie zum Themate haben koennen / zur Gnuege
wahrgenommen / wie gluecklich die Meister in der Expression der Affecten und anderer
Dinge gewesen seyn. Gewißlich siehet man so wohl von unsern Landes-Leuten
/ als auch denen Italiaenern hierinne viel untadelhafte Meisterstuecke. Unter
andern hat / meinem Judicio nach / ein gewisser Autor was sonderliches und admirables
gewiesen. Ich verschweige ietzo seinen Namen […] 4
In seinem Todesjahr fand Steffani wohl zum ersten Mal Erwähnung in einer theoretischen
Schrift, und zwar in Johann Matthesons Der Musicalische Patriot (1728). Darin gibt der Autor in
der 22. Betrachtung Auskunft über sämtliche Opern, die „auf dem Hamburgischen Schauplatz
seit Ao. 1678. biß 1728. an die Fasten-Zeit […] aufgefuehret worden sind“ 5 . Bei der Oper Der
hochmüthige Alexander (1695) fügte Mattheson hinzu: „Music von Sigre. Steffani, damahls Capellmeistern
in Hannover, hernach Abt, und endlich Bischof“ 6 . Alle genannten Werke – neben
Alexander außerdem Roland, Heinrich der Löwe und Alcides 7 (1696), Alcibiades (1697), Atalanta
(1698) und Il Trionfo del Fato (1699), seien von Fideler übersetzt worden. 8 Auf Matthesons Patriot
fußen auch die Steffani-Artikel in Walthers Musikalischem Lexikon (1732) 9 und Zedlers Universal-Lexikon
(1744). 10 Letzteres enthält noch einen zweiten Eintrag für den Namen Steffani,
der offenbar nicht mit dem Musiker in Verbindung gebracht wurde: „Steffani, war Abt
und ausserordentlicher Abgesandter des Churfuerstens von Hannover zu Bruessel. Er hatte den
1 Mertz 1698 seine erste Audientz. Die heut. Souv. in Europa, p. 105“. 11 In seinem Buch Kern
melodischer Wissenschaft (1737) äußerte sich Mattheson genauer sowohl in Bezug auf Steffanis
musikalisches Talent als auch auf seine Reputation:
Von dem weltberühmten und Music-gelehrten Steffani habe mir ehmals sagen
lassen, daß derselbe, ehe er noch eine Feder angesetzet, die Opera, oder das vorhabende
Werck, eine Zeitlang beständig bey sich getragen, und gleichsam eine
recht-ausführliche Abrede mit sich selbst genommen habe, wie und welcher Gestalt
die gantze Sache am fueglichsten eingerichtet werden moegte. Hernach aber hat
er seine Saetze zu Papier gebracht. Es ist eine gute Weise; ob gleich zu vermuthen,
daß sich heut zu Tage, wo alles auf der Flucht geschehen soll, wenig finden werden,
die Gefallen tragen, solche Uberlegung anzustellen; es sey nun Unverstand, oder
Gemaechlichkeit (alias Faulheit) oder auch derjenige alberne Hochmuth, welchen
man suffisance nennet, Schuld daran. Ja, wenns lauter Ziegen waeren, die, ohne ein
Bein zu zerbrechen, von der Mauer herabklettern koennten, so holte Claus Narr
die Leiter umsonst. 12
Die Duette Steffanis beschrieb Mattheson in seinem Vollkommenen Capellmeister (1739) als Muster
dieser Gattung:
4 Ebd. Das folgende Zahlenrätsel, dessen Lösung Steffani als den admirablen Autor verrät, konnte von dem Hamburger
Rechenmeister Heinrich Meissner erfolgreich entschlüsselt werden. Vgl. ebd., Anm.
5 Mattheson: Patriot, 1728 [1975], S. 177.
6 Ebd., S. 182.
7 Vgl. dazu Timms: Polymath of the Baroque, 2003, S. 56: „The next entry reads: ‚Alcides. Wie hervorgehende‘ […]
Mattheson considered Steffani responsible for an opera about Alcides, and the only such opera by him is La lotta.
This is not, however, the ‚Alcides‘ that was given in Hamburg.“ Dort wurde Der Siegende ALCIDES gespielt, eine
Revision von Johann Wolfgang Francks auf Quinault basierender Alceste von 1680. Ebd. S. 364 Anm. 101.
8 Mattheson: Patriot, 1728 [1975], S. 182-184. Gemeint ist der Übersetzer Gottlieb Fiedler. Il Trionfo del Fato ist der
Titel der Oper I Trionfi del Fato, wie er u. a. auf einer heute in der Universitätsbibliothek Hamburg befindlichen
(deutschen) Abschrift wiedergegeben ist (D-Hs MA / 245).
9 Walther: Musikalisches Lexikon, 1732 [1967], S. 577.
10 Zedler Universal-Lexikon: Steffani, Bd. 39, 1744, Sp. 1457 f., https://www.zedler-lexikon.de/index.html?c=blaettern
&id=357055&bandnummer=39&seitenzahl=0742&supplement=0&dateiformat=1%27), abgerufen am 17.09.2018.
11 Ebd., Sp. 1457.
12 Mattheson: Kern Melodischer Wissenschaft, 1737, S. 136 (7. Kapitel, § 28).
16
Stand der Forschung
Der welschen Art gehet nun zwar bey ihren Duetten viel an den erwehnten guten
Eigenschafften der Andacht und Deutlichkeit, durch das fugirte, gekünstelte
und in einander geflochtene Wesen ab; sie erfordern aber einen ganzen Mann, und
sind sowohl in der Kammer, als Kirche (vormahls, zu Steffani Zeiten, auch auf den
Schau-Platz) den musikalisch-gelehrten Ohren eine grosse Lust, wenn sich fertige
sattelfeste Sänger dazu finden lassen: woran es uns anitzo weniger, als an solcher
Arbeit selbst, mangelt. Besagter Steffani hat sich in dieser Gattung vor allen anderen,
die ich kenne, unvergleichlich hervor gethan, und verdienet bis diese Stunde
ein Muster zu seyn. Denn solche Sachen veralten nicht leicht. 13
Elf Jahre nach seinem Tod wurde Steffanis musikgeschichtliche Bedeutung bereits auf die Kammerduette
zugespitzt, das Interesse an seinen Opern wird erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts
wiederaufkommen. In Verbindung mit dieser intimen Gattung stand auch das Bemühen um
die Darstellung der Vita des Komponisten. Als eine der ersten Musiker-Biographien gilt der
Beitrag des Musikgelehrten Sir John Hawkins. 14 Er verfasste eine mutmaßlich um 1750 entstandene
15 und zuerst 1761 unter dem Titel Memoirs of the Life of Sig. Agostino Steffani eigenständig
gedruckte Einführung über den Komponisten, 16 die vielen handschriftlichen Duett-Sammlungen
aus der Mitte des 18. Jahrhunderts vorangestellt ist. Diese, von Einstein und später Croll
als von nur geringer Zuverlässigkeit und mit Hang zum Anekdotischen eingestufte Kurzbiographie,
17 erweiterte er für den Steffani-Artikel seiner General History (1776) zu einem recht
ausführlichen Eintrag, wohl einen der ersten von bedeutenderem Ausmaß überhaupt, in dem er
auch ein komplettes Kammerduett (Forma un mare il pianto mio…) des Komponisten abdruckte. 18
Die Hauptquelle für Hawkins Resultate bildeten nach seiner eigenen Aussage Berichte von
Georg Friedrich Händel und Johann Christoph Pepusch. Hawkins lagen zwar noch falsche
Lebensdaten vor, er kannte aber schon „Castello Franco“ als Geburtsort des Komponisten. 19
Außerdem sprach er erstmalig von einem unbekannten deutschen Adeligen aus „Bavaria“, der
Steffani wegen seiner schönen Stimme und anderer Anzeichen von Genialität in seine Heimat
mitnahm. Auch Steffanis diplomatische Aufgaben in Hannover finden Beachtung, wie
etwa dessen Bemühungen in der Kursache. Düsseldorf und das Apostolische Vikariat erwähnte
Hawkins nicht, berichtete aber über Steffanis Ernennung zum Titularbischof von Spiga sowie
seine Berufung zum President der Academy of Ancient Music in London. 20 In musikalischer
Hinsicht konzentriert sich seine Analyse auf die Kammerduette als erhabene Beispiele ihrer
Gattung 21 sowie auf Händels Bekenntnis, Steffani in manchen seiner eigenen Werke imitiert zu
haben. Gänzlich auf Hawkins ursprünglichen Memoirs und lediglich in Bezug auf die historischen
Bemühungen Hannovers um die 9. Kur ausführlicher als diese, fußt ein 1763 in Nürnberg
erschienener Artikel zum Leben des berühmten Tonkünstlers Agostino Steffani. 22
Erst im 20. Jahrhundert durch Alfred Einstein wiederentdeckt wurde die biographische Skizze
von Conte Giordano Riccati über den Komponisten (1779), deren wesentliche neue Informa-
13 Mattheson: Der vollkommene Capellmeister, 1739 [1969], S. 215 (13. Kapitel, § 33). Zudem wird in Matthesons
Ehren-Pforte im Artikel zu Johann Anton Coberg von dem „weltbekannten Steffani“ gesprochen. Mattheson:
Grundlage einer Ehren-Pforte, 1740 [1910], S. 37.
14 Timms: Polymath of the Baroque, 2003, S. 316 und Hirschmann: Hirschmann: Zwei Kapellmeister, 2012, S. 5 f.
15 Croll folgerte, dass diese Schrift vor 1752 entstanden sein musste, da Pepusch, der 1752 verstarb, bei der Veröffentlichung
der Memoirs noch lebte. Croll: Agostino Steffani, 1961 [2018], S. 32 mit Anm. 11. Timms vermutet eine
Entstehung um 1750. Timms: Polymath of the Baroque, 2003, S. xvi und S. 390.
16 Hawkins: Memoirs, o. J.; erneut gedruckt in: The Gentleman’s Magazine, 31 (1761), S. 489-492.
17 Einstein: Biographische Skizze, 1910, S. 2 f. und Croll: Agostino Steffani, 1961 [2018], S. 32.
18 Hawkins: General History, 1776 [1875, 1969], S. 665-673.
19 Als Lebensdaten nennt er um 1650 bis 1730. Hawkins: Memoirs, o. J., S. i und vii.
20 Allerdings mit falscher Datierung (um 1724 statt 1727). Ebd., S. v.
21 Eine musikalische Bewertung Steffanis findet sich nur in der Fassung aus Hawkins: General History, 1776 [1875,
1969], S. 666.
22 Leben des berühmten Tonkünstlers Agostino Steffani, 1763, S. 34-43.
17
Die Operneinakter von Agostino Steffani – Teil I
tionen, wie die Identität Ventura Terzagos als Steffanis Bruder und der Hinweis auf die Steffani-Akten
im Propaganda Archiv zu Rom, die Forschung bereicherten. 23 Charles Burneys
kurzer Steffani-Bericht schließlich (1789) geht maßgeblich auf die Vorarbeiten Hawkins’ und
Walthers zurück. Emphatisch würdigte er die Kammerduette:
There are perhaps no compositions more correct, or fugues in which the subjects
are more pleasing, or answers and imitations more artful, than are to be found in
the duets of Steffani, which […] amount to near one hundred. The greatest singers
of Italy during the last age used to exercise themselves in these duets, as Solfeggi. 24
1.3 Steffani-Rezeption im 19. Jahrhundert
Die Beurteilung der Kammerduette als Steffanis bedeutendste Schöpfungen blieb auch im
19. Jahrhundert bestehen. In seiner Händel-Biographie (1858-67) widmete Friedrich Chrysander
ein ganzes Kapitel dessen Vorgänger im Amte des Hannoveraner Kapellmeisters und nennt
diesen „den größten lebenden Meistern“ 25 zugehörig. Trotzdem sah Chrysander Steffanis Größe
doch auf dessen eigene Zeit beschränkt. Als Wegbereiter wurde er bald von Händel überholt.
Chrysanders Angaben zu Steffanis Lebenslauf orientieren sich an Hawkins, neu ist die Kenntnis
sämtlicher von Steffani in Hannover komponierten Opern. 26 Für sein Urteil über Steffani lagen
Chrysander nur zwei der Opern des Italieners vor, nämlich La Lotta d’Hercole con Acheloo (1689)
und Le Rivali concordi (1692). Außerdem sah er in Berlin noch eine Partitur des Tassilone ein, die er
aber, obwohl er darin Steffanis Stil erkannte, diesem nicht zweifelsfrei zuordnete. Ein Fund von
über 100 Kammerduetten in London stand ihm zusätzlich zur Verfügung. Chrysander fand Steffanis
meisterhafte Beherrschung des kontrapunktischen Stils exemplarisch verwirklicht in der
Komposition vollkommen ausgereifter Kammerduette. Die Duette sind auch der Hauptvorzug
innerhalb der Opern, denen Chrysander aufgrund ihrer fehlenden Dramatik ansonsten kritisch
gegenüberstand: „Steffani’s prachtvolle Gesangstücke verlieren wenig oder nichts, wenn man
sie aus dem Ganzen des Singspiels herauslöst. Bei einem Componisten von originaler Begabung
für das musikalische Drama ist es anders“. 27 Daneben bedauerte Chrysander den geringfügigen
Ernst, mit dem die Oper in Hannover betrieben wurde. Zu dieser Tendenz trug Steffani mit
seinen auf das Wohlgefallen des Fürsten hin ausgerichteten Bühnenkompositionen bei, was für
das musikhistorische Vorankommen dieser Gattung von Nachteil war. Einige Jahrzehnte später
wird Hugo Riemann im Zuge seiner eigenen Beschäftigung mit dem musiktheatralen Schaffen
Steffanis auf Chrysanders Charakterisierung der steffanischen Bühnenwerke als „possierliche
[…] Opern-Ungeheuer“ 28 zurückkommen und diesen merkwürdigen Ausdruck zurechtrücken:
Das klingt freilich so, als sei Steffani in seinen Opern nicht mit vollem künstlerischen
Ernste an die Arbeit gegangen, sondern habe sich dem verirrten Tagesgeschmacke
angepaßt und eine Musik geschrieben, die nicht das war, was er hätte
geben können, sondern das, was man haben wollte. Der Weg von einer solchen
23 Riccati: Notizie, 1779, S. 3-26. Josef Loschelder veröffentlichte „Römische Quellen“ zu Agostino Steffani dann
erstmals 1951: Agostino Steffani und das Musikleben seiner Zeit, 1951, S. 33-48 und: Aus Düsseldorfs italienischer
Zeit, 1952, S. 17-53.
24 Burney: A General History of Music, 1789 [1958], S. 425.
25 Chrysander: Händel, Bd. 1, 1858 [1919], S. 312.
26 Il zelo di Leonato, die revidierte Wiederaufnahme der Oper La Superbia d’Alessandro von 1691 führt er dabei als eigenständiges
Werk an. Außerdem geht er irrtümlicherweise davon aus, dass Der siegende Alcides 1694 in Hannover
in der Komposition Steffanis und einer textlichen Bearbeitung des originalen Quinault-Librettos durch Mauro
aufgeführt worden sei. Für Briseide schließt er folgerichtig die Mitwirkung Steffanis schon aufgrund von dessen
politischen Verpflichtungen und seiner dadurch bedingten Abwesenheit vom Hofe aus. Ebd. S. 320 f.
27 Ebd., S. 326.
28 Ebd., S. 318.
18
Stand der Forschung
Annahme zu dem ‚Eklektiker‘ ist dann freilich nicht eben weit. Chrysander lag es
aber ganz und gar fern, ein solches Urteil veranlassen zu wollen. Kaum zwei Seiten
früher hat er die künstlerische Mission Steffanis, seine große Bedeutung für die
Musik in Deutschland, in ganz ausgezeichneter Weise formuliert […] 29
Im Gegensatz zu den meisten späteren Forschern äußerte sich Chrysander wenig enthusiastisch
über Steffanis kreative Verwendung der stark französisch geprägten Hannoverschen Hofkapelle:
„Steffani ging auf ihre Muster williger ein, als die meisten seiner Landsleute, ohne indeß
eine so fruchtbare Verschmelzung der beiden Style hervorzubringen, wie sie schon Mattheson
an Händel’s Rinald-Ouvertüre bemerkte“. 30 Neben den Duetten würdigte Chrysander erstmalig
unter Steffanis Kompositionen besonders das Stabat mater, in dem er auch „Steffani’s
eigenste Art zu instrumentieren“ 31 erkennt. Auf der Basis von Steffanis Traktat Quanta certezza
habbia da suoi Principii la Musica et in qual pregio fosse perciò presso glí Antichi. Amsterdam. MDCXCV
[…] berichtete der Autor außerdem über Steffanis zeitgenössische Geltung als Musikschriftsteller.
Chrysanders erstaunlich vielseitige Abhandlung verlieh der Steffani-Forschung neuen
Aufschwung, obwohl er den Komponisten aufgrund von fehlendem dramatischem Ausdruck
nur für einen Vorreiter von Alessandro Scarlatti und Reinhard Keiser hielt. 32
Chrysanders Zeitgenosse William George Cusins, der als Master of the Queen’s Music Zugang
zu den Steffani-Quellen der königlichen Musiksammlung hatte, bezeichnete im Gegensatz zu
Chrysander und der früheren Forschung die Opern als Steffanis „greatest works“ 33 (1883) und
entdeckte erstmals Händel’sche „borrowings“ aus diesen Werken. Für den Arminio stellte er ein
Selbstzitat Steffanis aus dem Henrico Leone fest – eine Bemerkung, die Gerhard Croll Jahrzehnte
später auf den Pasticcio-Charakter dieses Werkes stoßen ließ. 34 Hier finden zudem erstmalig
alle Opern Steffanis einschließlich der für München und Düsseldorf komponierten Erwähnung.
Eine sehr ausführliche Darstellung des Musiklebens im Hoftheater zu Hannover bis 1866
gab Georg Fischer. 35 Hervorgehobene Bedeutung erlangt diese Studie aufgrund der minuziösen
Auswertung von Akten des Königlichen Hoftheaters, des Königlichen Staatsarchivs, der
Königlichen öffentlichen Bibliothek und des ehemaligen Königlichen hannoverschen Oberhofmarschallamtes,
deren Bestände heute nur noch unvollständig erhalten sind. 36 Mit solchen
Informationsquellen ausgestattet zeichnete Fischer ein lebendiges Bild von der Geschichte der
Hofkapelle Hannover, ihrer Mitglieder (Herkunft, Vita und Besoldung), den Aufführungen
und Konzerten sowie den allgemeinen historischen Begleitumständen.
1.4 Steffani-Rezeption im 20. Jahrhundert
Ausgehend von diesen grundlegenden Forschungsleistungen entwickelte sich im 20. Jahrhundert
eine weitgefächerte Steffani-Rezeption. Eine Priorität lag zunächst auf der Darstellung von
Steffanis Leben, das von verschiedenen Seiten beleuchtet wurde. So fokussierte Franz Wilhelm
Woker das kirchliche Wirken des Musikers in seinen zahlreichen Aufsätzen, 37 die sich durch eine
29 Riemann (Hg.): Ausgewählte Werke von Agostino Steffani, DTB 12/2, 1912, S. XII.
30 Chrysander: Händel, Bd. 1, 1858 [1919], S. 325 f. Jedoch gilt es auch hier erneut darauf hinzuweisen, dass Chrysander,
abgesehen von dem ihm kritisch erscheinenden Tassilone, nur zwei der Steffani-Opern vorlagen.
31 Ebd., S. 326.
32 Ebd., S. 325.
33 Cusins: Steffani, 1883, S. 693.
34 Croll: Chronologie der Düsseldorfer Opern, 1962, S. 82-87.
35 Fischer: Musik in Hannover, 1866 [1903], besonders S. 1-33 (Opern und Concerte vor 200 Jahren).
36 Ebd., S. 1 Anm.
37 Für Studien zu Steffanis Biographie vgl. Woker: Aus den Papieren, 1885; Agostino Steffani, 1886 und Tondichter,
1887. Darin verfährt Woker nach folgendem Grundsatz: „Auch in dieser Schrift [1886] habe ich einfach die Acten
19
Die Operneinakter von Agostino Steffani – Teil I
intensive Auseinandersetzung mit den Quellen und dem Briefverkehr Steffanis auszeichnen. Die
musikalische Einschätzung Steffanis durch Woker geht auf Chrysander zurück. Originell ist Wokers
interpretatorische Verknüpfung von Steffanis musikalischen und literarischen Fähigkeiten:
Die vielen von ihm in schöner deutlicher Schrift verfaßten Promemorien, Briefe,
Explicationen aller Art, welche aus seiner Registratur noch vorhanden und von mir
durchgearbeitet sind, zeigen überall denselben klaren durchsichtigen Stil. Die Aehnlichkeit
mancher seiner Schriftstücke über Staats- und kirchliche Angelegenheiten
mit seinen Duetten ist mir oft aufgefallen. Aus den verwirrtesten Verhältnissen weiß
er immer einen bestimmten Weg zu finden, dessen Richtung sich wie von selbst aus
der Sache entwickelt. Er ist sich immer seines Zieles bewußt, nüchtern, ruhig, ohne
Leidenschaft, mit unwiderstehlicher Logik, dabei in den feinsten Worten und geistreichen
Wendungen weiß er seine Sache anzufassen. Oft ist er in seinen Bestrebungen
Idealen nachgegangen, die sich nicht verwirklicht haben. Aber immer bauet er dabei
auf thatsächlichen Verhältnissen. Und eben darin hat er seine Kunst mitgenommen
in sein Leben als Staatsmann und Kirchenfürst. Die Arbeit des Contrapunktisten und
das Streben nach dem schönen Ideal der Harmonie der Töne hat er in anderer Weise
bis an sein Lebensende fortgesetzt. Ein Mann von so einheitlicher Geistesbildung
konnte Componist, Staatsmann und Bischof werden, um überall in gleicher Weise
und mit gleichem Geist zu wirken. 38
Alfred Einsteins hervorragend recherchierte Biographische Skizze (1910) gewährt umfassende
Einblicke in Steffanis Münchner Zeit. 39 Zudem ist darin Steffanis autobiographischer Brief
aus dem Jahre 1706 an Conte Fede in Auszügen ins Deutsche übersetzt. Einen wichtigen Baustein
für die Steffani-Forschung bildet Gerhard Crolls Habilitationsschrift von 1961, die erst
2018 veröffentlicht wurde. 40 Darin legte Croll auch die erste vollständige Biographie Steffanis
in deutscher Sprache vor. Michael F. Feldkamp publizierte 1992 ein gedrucktes Inventar des
86 Bände umfassenden Fondo Spiga im Archiv der Propaganda Fide in Rom inklusive einer
Konkordanz der alten und neuen Signaturen des Fondo. 41 Diese beachtliche Forschungsleistung
ermöglichte erstmals einen umfassenden Überblick auf das umfangreiche Material aus Steffanis
letzten Lebensjahrzehnten. Der Beitrag Feldkamps verzeichnet darüber hinaus eine gut recherchierte
und detailreiche Vita des Komponisten, besonders für dessen Zeit als Apostolischer Vikar.
42 Den Schwerpunkt von Claudia Kaufolds geschichtswissenschaftlicher Dissertation (1997)
bildet Steffanis Hannoveraner Zeit. 43 Auf der Basis weitläufiger Archivstudien zeichnete die
Autorin ein lebendiges Bild des Diplomaten und Menschen Steffani. Die Ergebnisse seiner jahrzehntelangen
Arbeit vereinigte 2003 der britische Musikologe Colin Timms in einer umfangreichen
Monographie als Einführung in Leben und Œuvre Steffanis. 44
Im 20. Jahrhundert begann außerdem die Katalogisierung von Steffanis Werk, es entstanden
erste Editionen und Ausgaben seines Schriftverkehrs 45 : Arthur Neißer bemerkte mit Blick auf
die bisherige Forschung 1902, dass Steffani aufgrund der schlechten Überlieferungslage seiner
reden lassen und Reflexionen vermieden, so nahe sie auch liegen […]“, siehe Vorwort zum Beitrag für die dritte
Vereinsschrift von 1886 und Woker:
38 Woker: Tondichter, 1887, S. 426 f.
39 Einstein: Biographische Skizze, 1910. Darin werden einige fehlerhafte Angaben und Daten früherer Autoren korrigiert.
40 Croll: Agostino Steffani, 1961 [2018], S. 21-260.
41 Feldkamp: Nachlass, 1992, S. 230-313.
42 In einem jüngst erschienenen Artikel publizierte Feldkamp eine aktualisierte Fassung seiner Steffani-Vita (Feldkamp:
Agostino Steffani, 2017).
43 Kaufold: Ein Musiker als Diplomat, 1997.
44 Timms: Polymath of the Baroque, 2003.
45 Darunter Ebert: Briefe Agostino Steffanis, 1906-1907, S. 158-171, Lindgren und Timms: The Correspondence,
2003. Georg Schnath edierte zudem diverse Briefwechsel, die im zeitgeschichtlichen Zusammenhang mit Steffani
stehen: Briefwechsel der Kurfürstin Sophie, 1927; Ostfriesische Fürstenbriefe, 1929; Der Königsmarck-Briefwechsel,
1952.
20
Stand der Forschung
Opern der Nachwelt hauptsächlich wegen seiner Kammerduette in Erinnerung geblieben war.
Daher findet sich in Neißers Arbeit das erste moderne Verzeichnis der Opern Agostino Steffanis
mit Angaben zu den Dichtern und ggf. der Übersetzung, zum Aufführungsjahr sowie zu
den Text- und Musikfundorten. 46 Dieses Verzeichnis legte einen Grundstein für die von Hugo
Riemann ein Jahrzehnt später erstellte Bibliographie der Bühnenwerke Steffanis, 47 die von
Gerhard Croll im Rahmen seiner Habilitationsschrift (1961) maßgeblich erweitert wurde. 48
Alfred Einstein und Adolf Sandberger hatten 1905 zudem ein ausführliches Verzeichnis von
Quellen der Kammerduette und Kantaten Steffanis angefertigt. 49 Einen Katalog aller Werke
Steffanis veröffentlichte Colin Timms 2003. 50
1.5 Editionsgeschichte von Steffanis Opern
Hugo Riemann begründete 1911 die moderne Editionsgeschichte von Steffanis Opern mit seiner
Ausgabe des Alarico im zweiten Band einer dreibändigen Steffani-Reihe im Rahmen der
DDT. 51 Eine Denkmälerausgabe des Henrico Leone in der Fassung Braunschweig 1716 erstellte
1926 Theodor Wilhelm Werner. 52 Le Rivali concordi und der Einakter La Lotta d’Hercole con Acheloo
erschienen 1977 und 1986 in Faksimileausgaben. 53 Daneben genügt bisher letztlich nur Gerhard
Crolls Tassilone-Edition von 1958 wissenschaftlichen Kriterien. 54 Timms edierte die Oper
Amor vien dal Destino für eine Aufführung 2016 im Berliner Staatstheater, die allerdings noch
nicht veröffentlicht wurde. 55 Steffanis Hannoveraner Erstling Henrico Leone wird derzeit vom
Projekt OPERA – Spektrum des europäischen Musiktheaters in Einzeleditionen an der Goethe-Universität
Frankfurt a. M. unter Trägerschaft der Akademie der Wissenschaften und Literatur
in Mainz bearbeitet. 56 Ferner erschien eine praktische Edition von Steffanis letzter Münchner
Oper Niobe (2007), 57 die auf dem erhaltenen Autograph fußt. Online ist eine „Performing Edition“
von Steffanis Einakter La Lotta zugänglich (2012). 58
1.6 Rezeption von Steffanis abendfüllenden und einaktigen Opern
Mit dem wachsenden Interesse an Steffanis Opernschaffen im 20. Jahrhundert veränderte sich
auch die Wahrnehmung seiner Bühnenwerke zunehmend. In seiner Dissertation über Servio
Tullio (1902) wollte Neißer zeigen, „dass unser Komponist als genialer, weitschauender, gründ-
46 Neißer: Servio Tullio, 1902, S. 154-161.
47 Riemann (Hg.): Alarico, DTB 11/2, 1911, S. VII-XVI.
48 Croll: Agostino Steffani, 1961 [2018], S. 191-260 (= von der Herausgeberin überarbeitete und aktualisierte Fassung).
49 S. IIX-XIX
50 Timms: Polymath of the Baroque, 2003, S. 323-345.
51 Riemann (Hg.): Alarico, DTB 11/2, 1911. Der dritte, ebenfalls von Riemann herausgegebene Band umfasst Auszüge
aus anderen Steffani Opern (DTB 12/2, 1912). Bereits 1905 war der Eröffnungsband der Reihe mit Kammerduetten
und Kantaten Steffanis erschienen. Einstein und Sandberger: Ausgewählte Werke, DTB 6/2, 1905.
52 Werner: Enrico Leone, 1926.
53 Mayer Brown: Le Rivali concordi, 1977 und Roberts: La Lotta d’Hercole con Acheloo, 1986.
54 Croll (Hg.): Tassilone, 1958. Croll beschreibt, analysiert und berücksichtigt alle erhaltenen Quellen in einem umfangreichen
kritischen Apparat, macht seine Ergänzungen in der Partitur kenntlich und erläutert kritische Punkte
z.B. zur Aufführungspraxis. Außerdem gibt er im Vorwort ausführlich den Entstehungs- und Aufführungskontext
des Werkes wieder.
55 Staatsoper Unter den Linden, Berlin: Amor vien dal Destino, Programmheft, Berlin 2016, S. 16.
56 http://www.opera.adwmainz.de/werkauswahl.html, abgerufen am 22.08.2018.
57 Berthold und Krümpelmann: Niobe, 2007.
58 http://hdl.handle.net/2022/14473, abgerufen am 23.08.2018.
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