24 - Kölner Philharmonie

Kölner Sonntagskonzerte 3
Düsseldorfer Symphoniker
Andrey Boreyko
Sonntag
15. Januar 2012
18:00

Bitte beachten Sie:
Ihr Husten stört Besucher und Künstler. Wir halten daher für Sie an den Garderoben
Ricola-Kräuterbonbons bereit und händigen Ihnen Stoff taschen tücher des Hauses
Franz Sauer aus.
Sollten Sie elektronische Geräte, insbesondere Handys, bei sich haben: Bitte
schalten Sie diese zur Vermeidung akustischer Störungen aus.
Wir bitten um Ihr Verständnis, dass Bild- und Tonaufnahmen aus urheberrechtlichen
Gründen nicht gestattet sind.
Wenn Sie einmal zu spät zum Konzert kommen sollten, bitten wir Sie um Verständnis,
dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir bemühen uns, Ihnen so schnell wie
möglich Zugang zum Konzertsaal zu gewähren. Ihre Plätze können Sie spätestens
in der Pause einnehmen.
Sollten Sie einmal das Konzert nicht bis zum Ende hören können, helfen wir Ihnen
gern bei der Auswahl geeigneter Plätze, von denen Sie den Saal störungsfrei (auch
für andere Konzertbesucher) und ohne Verzögerung verlassen können.

Kölner Sonntagskonzerte 3
Düsseldorfer Symphoniker
Andrey Boreyko Dirigent
Sonntag
15. Januar 2012
18:00
Pause gegen 18:40
Ende gegen 19:45

PROGRAMM
Dmitrij Schostakowitsch 1906 – 1975
Gamlet (Hamlet) op. 116a (1963/64)
Suite für Orchester aus der Filmmusik
zusammengestellt von Levon Atovm’jan
Einleitung
Ball im Schloß
Das Gespenst
Im Garten
Vergiftungsszene
Auftritt der Schauspieler
Ophelia
Duell und Tod Hamlets
Pause
Richard Strauss 1864 – 1949
Also sprach Zarathustra op. 30 TrV 176 (1896)
Tondichtung für großes Orchester nach Friedrich Nietzsche
Sehr breit – Von den Hinterweltlern: Weniger breit – Von der
großen Sehnsucht: Bewegter – Von den Freuden- und Leidenschaften:
Bewegt – Das Grablied: Etwas ruhiger, andachtsvoll –
Von der Wissenschaft: Sehr langsam – Der Genesende:
Energisch – Das Tanzlied – Nachtwandlerlied
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ZU DEN WERKEN DES HEUTIGEN KONZERTS
Dmitrij Schostakowitsch:
Gamlet (Hamlet) op. 116
»Wir brauchen ein Stipendium«, sagte Alexander Glasunow zu
Maxim Gorki, »obwohl unser Kandidat sehr jung ist.« »Wie alt ist
er?«, fragte Gorki. »Fünfzehn. Sohn einer Musiklehrerein. Er spielt
während der Vorstellungen im Kino ›Selekt‹. Neulich brannte unter
ihm der Fußboden, und er spielte weiter, damit keine Panik aufkam«.
Der Kinopianist, der 1921 die Stummfilme im Petersburger
Selekt begleitete und von dem hier die Rede ist, war Dmitrij
Schostakowitsch. Das Stipendium, um das Glasunow bei dem
Kulturpolitiker Gorki warb, galt jedoch nicht dem Musiker, sondern
dem Komponisten Schostakowitsch und dies obwohl Glasunow
über die Werke des Teenagers sagen musste: »Sie sind
abscheulich … aber das tut nichts zur Sache – die Zeit gehört diesem
Jungen, und nicht mir.« Überliefert wurde dieses Gespräch
durch den Schriftsteller Viktor Schklowski, der an anderer Stelle
eindrücklich die Not der Petersburger Bevölkerung in dieser Zeit,
den Bürgerkrieg, den Hunger und die Inflation schilderte. Der
chronisch unterernährte Schostakowitsch erkrankte noch dazu
an Tuberkulose und musste teure Heilbehandlungen auf der Krim
in Anspruch nehmen. So war es auch nicht nur die Begeisterung
für das junge Medium Film, die ihn an das Klavier des Kinosaals
führte, sondern auch die Chance, sich sein Überleben zu sichern.
Beides sollte sich zu Konstanten in der Biographie Schostakowitschs
entwickeln.
Kein anderer der großen Komponisten hat derart viel für den Film
geschrieben – bei Schostakowitsch macht dies rund ein Drittel
seines Œuvres aus, 34 seiner Filmpartituren nahm er in sein
Werkverzeichnis auf. Und es gibt eine ungebrochene Kontinuität
dieser Arbeit für den Film – auch und gerade in den Zeiten der
öffentlichen Angriffe, Diffamierungen und Bedrohungen durch die
stalinistische Kulturbürokratie wie in den Jahren 1936 und 1948.
Die Partitur für die mit zahlreichen Preisen ausgezeichnete Verfilmung
des Hamlet durch Grigori Kosinzew aus dem Jahr 1964 zählt
neben der Musik zu Das neue Babylon (1929) und Die Bremse (1955)
gewiss zu den gewichtigsten Filmmusiken Schostakowitschs. Der
3

Rezensent der New York Times lobte in seiner Besprechung des
Hamlet an der Musik ihre »Erhabenheit und Tiefe und gelegentlich
eine angemessene Wildheit und passende Leichtfertigkeit.« Von
der Qualität seiner Hamlet-Musik, deren Einspielung in den Leningrader
Filmstudios er selbst überwachte, war auch der Komponist
überzeugt, und er plante zwischenzeitlich ihre Umarbeitung zu
einer sinfonischen Dichtung. Besonders dieser Filmmusik traute
er das Schwierigste zu: Bestehen zu können auch ohne den Film.
Den Weg vom Kino- in den Konzertsaal fand zunächst eine von
Levon Atovm’jan arrangierte achtteilige Suite, die jedoch rund
die Hälfte der Partitur unterschlägt. Erst seit kurzem widmet man
sich in Einspielungen und Aufführungen der Filmmusik in ihrer
Gesamtheit – mit überraschenden Einsichten.
Wo der Musik die alleinige Aufmerksamkeit gilt und die Stücke
ohne Unterbrechung aneinandergereiht werden, wo auch diejenigen
Passagen in den Vordergrund rücken, die im Film nur im Hintergrund
von Dialogen zu hören sind, werden Zusammenhänge
hörbar, die sich im Film allenfalls unterschwellig mitteilen. Von
der Musikwissenschaftlerin Tatiana Egorova ist die These formuliert
worden, die Filmmusik zu Hamlet folge in ihrem Aufbau der
Sonatenhauptsatzform. Die Exposition stelle zwei Themen vor,
das Hamlet-Thema und das Geist-Thema, die in der Durchführung
verschiedene Wandlungen erfahren und mit anderem Material,
etwa dem zu Ophelia, konfrontiert und verflochten werden, bis
sie schließlich in der Reprise, dem Duell zwischen Hamlet und
Laertes, in umgekehrter Reihenfolge wiederkehren. Selbst wenn
man dieser Engführung nicht zustimmt, nehmen die vielfachen
internen Bezüge der Partitur, die über die bloße Wiederkehr der
filmmusiktypischen Leitmotive weit hinausreichen, den Hörer ein.
Die Einleitung setzt mit markanten Akkorden ein und schafft
sogleich die dunkel-bedrohliche Atmosphäre, die die gesamte
Partitur beherrscht. Gewiss, Hamlet ist keine Komödie, doch auch
hinter der ausgeprägt unwirtlichen und feindseligen Bildsprache
Kozinsews bleibt Schostakowitsch nicht zurück: »Stein, Eisen,
Feuer, Erde und das Meer« nannte der Regisseur als seine archaischen
Gestaltungselemente. Schostakowitsch präsentiert dazu
gleich zu Beginn das dann beständig wiederkehrende musikalische
Material der Hamletfigur: des isolierten, melancholischen
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Helden, der den Mord an seinem Vater rächen soll und sich dabei
in einem Netz aus Intrigen, Heuchelei und Mordplänen bewegen
muss. Später wird für das grüblerische Wesen des Helden
in den Monologen noch ein charakteristisches Klarinettenmotiv
hinzukommen. Die höfische Welt wirkt falsch, der Ball im Schloß
freudlos, der Tanz eckig, die Fanfaren zu schrill. Die Forderung
nach Aufklärung und Rache, die im Film der Geist von Hamlets
ermordetem Vater in voller Rüstung im peitschenden Wind und
mit dem Rücken zum tosenden Meer formulierte, ist daher auch
ohne solche Bilder unmissverständlich: ein wuchtiger Choral aus
Blechbläsern und Schlagzeug. Doch bereits vor diesem fulminanten
Auftritt war der Geist musikalisch präsent, als er sich in der
Geschichte von Horatio und dem Geist in ein Gespräch zwischen
Hamlet und Horatio schlich – ein Verfahren, das Schostakowitsch
auch im weiteren Verlauf mehrfach einsetzen wird, um die Präsenz
dieser Macht aus dem Zwischenreich von Leben und Tod deutlich
zu machen. Die bisweilen ungewöhnliche Orchestrierung wie hier
mit Harfe, Klavier und viel metallischem Schlagzeug verleiht der
Partitur einen weiteren Reiz. So etwa auch wenn Schostakowitsch
in der Vergiftungsszene, also dem für Hof, Witwe und Bruder aufgeführten
Stück der Theatertruppe, in dem die Ermordung von
Hamlets Vater zur Überführung der Täter nachgestellt wird, auf
Pauken, große Trommel und Holzblock setzt und deren unerbittliche
Schläge mit Streicherpizzicati und einer aggressiv pickenden
Oboenphrase kombiniert.
Daneben gibt es freilich auch lieblichere Szenen wie etwa Im Garten.
Vor allem die Ophelia zugeordnete Musik wird von den zarten
Klängen des Cembalos dominiert und speist sich aus tänzerischen
und volksliedhaften Melodien. Umso leichter jedoch lässt
sie sich überlagern und verdrängen, etwa in der Szene mit Hamlets
Trennung von Ophelia, die ihren späteren Untergang in Wahnsinn
und Selbstmord vorbereitet.
Die Duellszene zwischen Laertes und Hamlet schließlich, in der
beide Kämpfer sterben und sich Hamlets Mutter nebenbei versehentlich
vergiftet, lässt die Militärmusik und die Fanfaren des
Hofes auf die Themen von Hamlet und dem Geist treffen und folgt
der Choreografie der Fechthiebe, die schließlich in die Ermordung
des illegitimen Königs und Brudermörders mündet. Doch auch
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Hamlet stirbt durch eine vergiftete Klinge und wird vom neuen
Herrscher Fortinbras ehrenvoll zu Grabe getragen.
Schostakowitsch gelang mit der Filmmusik zu Kosinzews Hamlet
eine Partitur, die mit großem Orchesteraufwand auch ohne die
Bilder des Films die Shakespearsche Tragödie zu erzählen vermag
und in ihren besten Momenten selbst von diesem Bezug noch
ablösbar ist.
Richard Strauss:
Also sprach Zarathustra op. 30
Fest verklammert mit einem Film sind auch die Eröffnungstakte
von Richard Strauss’ Also sprach Zarathustra. Stanley Kubrick lieh
sich 1968 die triumphalen Eröffnungsfanfaren für den Sonnenaufgang
im Vorspann seines Films 2001: A Space Odyssey. Dafür kann
Strauss freilich nichts. Er band seine Musik an das philosophische
Kultbuch seiner Zeit: Friedrich Nietzsches Also sprach Zarthustra.
Ursprünglich schwebte Strauss noch der Untertitel »Sinfonischer
Optimismus in Fin de siècle-Form, dem 20. Jahrhundert gewidmet«
vor, er entschied sich dann jedoch dafür, den Anfang von
Nietzsches Buch über seine Partitur zu setzen. Dort verkündet
Zarathustra der aufgehenden Sonne nach 10-jähriger Einsiedelei
in den Bergen, nun wieder zu den Menschen hinabzusteigen.
Für Eduard Hanslick, den Großkritiker des 19. Jahrhunderts, ging
dies entschieden zu weit. Musik als vertonte Philosophie? Nietzsches
Also sprach Zarathustra als Sinfonie? »Was soll uns, so fragen
wir, diese Sensationsmacherei, welche das Interesse für ein
reines Instrumentalwerk von einem der Musik ganz fremden, ja
unmusikalischen Stoff herüber nötigt?« Und was für einem Stoff:
»Die Tausende von Aphorismen, die Nietzsche in seinen vier
Büchern ›Zarathustra‹ aneinanderreiht, enthalten geniale, glänzende
Gedanken, aber ebenso viele abstruse, erkünstelte Einfälle
und abstoßende Sophismen. Wer nach der Lektüre dieses Buches
[…] ernstlich behaupten kann, Nietzsche sei damals noch vollkommen
bei Verstand gewesen, dem ist nicht zu helfen.« So kann
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Hanslick in dem ganzen Strauss’schen Unternehmen nur einen
Etikettenschwindel sehen.
Den selbstbewussten Richard Strauss dürfte diese Kritik wenig
berührt haben. Von seinem Rückgriff auf das hymnische Buch
über den unmoralischen Übermenschen versprach er sich nicht
nur Zustimmung, sondern antizipierte die Kritik schon im Januar
1896 in einem Brief: »Jetzt nagle ich eine Orchesterdichtung: ›Also
sprach Zarathustra‹ zusammen; wenn sie gelingt, so kenn’ ich
viele, die sich darüber ärgern werden – dass sie’s so gar nicht
verstehen!« Doch die Entstehungsgeschichte dieses Werkes reicht
weiter zurück. Um eine Lungenentzündung auszukurieren, spendierte
ein Onkel 1892/93 dem jungen Komponisten eine Reise nach
Griechenland und Ägypten. Als Reiselektüre führte der Nietzsche
mit sich und berichtet darüber später in seiner Autobiographie:
»Als ich in Ägypten mit Nietzsches Werken bekannt geworden,
dessen Polemik gegen die christliche Religion mir besonders aus
dem Herzen gesprochen war, wurde meine seit meinem fünfzehnten
Jahr mir unbewusste Antipathie gegen diese Religion,
die den Gläubigen vor der eigenen Verantwortung für sein Tun
und Lassen (durch die Beichte) befreit, bestärkt und begründet.«
Im Sommerurlaub 1895 dann, mitten in den Dolomiten, arbeitete
Strauss erste Ideen, die er sich im Jahr zuvor notiert hatte, zu einer
Komposition über den »Zarathustra« aus, und schloss im Juli 1896
die Klavierskizze ab. Es folgte die Instrumentierung, und am 24.
August 1896 war die Partitur fertig. Die Uraufführung folgte am
27. November in Frankfurt.
In das einsätzige Werk »frei nach Nietzsche«, wie es ausdrücklich
heißt, fügte Strauss Zwischenüberschriften ein, die sich – mit
Ausnahme des Nachtwandlerliedes – an den Kapiteln des Buches
orientierten, wenn auch in anderer Reihenfolge. »Die Sonne geht
auf. Das Individuum tritt in die Welt oder die Welt ins Individuum«,
notierte Strauss zu den Eingangstakten. Für die beiden Pole wählte
Strauss die Tonarten C und H und führte sie zu einer raffinierten
Symbiose, auf die er am Ende der Komposition wieder zurückkommt,
ohne jedoch die Spannung aufzuheben. »Der Mensch
(H-Dur) fragte: Wann? – Wann? – und die Natur antwortete tief
unten in ihrem C-Dur: Nie – nie – wird’s schönes Wetter!« schrieb
Strauss dazu an Max von Schillings – ein Beleg dafür, wie wenig
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Nietzsches humorloses Pathos Sache des lebensfrohen Strauss
war.
Mit Nietzsche verbindet Strauss jedoch gewiss die Respektlosigkeit
gegenüber dem Tradierten. Dafür spricht das Grundprinzip
der übrigen Abschnitte seiner Komposition. Es besteht, vereinfacht
gesagt, im Aufgreifen und ironischen Zerstören überlieferter
Formen. In Von den Hinterweltlern ist der Blick in die Vergangenheit
gerichtet, auf das gregorianische Credo und Magnificat, deren
periodische Ordnung in Von der großen Sehnsucht erstmals angegriffen
wird. Fortgeführt wird dies im Abschnitt Von der Wissenschaft
in Gestalt einer spröden Fuge, und das Tanzlied gerät nach
der Generalpause, die als Zarathustras Zusammenbruch gedeutet
wurde, und dem Genesenden schließlich zur lebensbejahenden
und befreienden Walzerparodie.
Wie begeistert Strauss über sein Opus 30 war, ist einem Brief an
seine Frau zu entnehmen: »Zarathustra ist herrlich – weitaus das
Bedeutendste, Formvollendeste, Inhaltsreichste, Eigentümlichste
meiner Stücke. Der Anfang ist herrlich, alle die vielen Streichquartettstellen
sind mir famos geglückt; das Leidenschaftsthema
ist hinreißend, die Fuge grauslich und das Tanzlied einfach entzückend
… kurz und gut, ich bin doch ein ganzer Kerl und habe
wieder mal ein bisschen Freude an mir.«
Hanslick konnte diese Begeisterung nicht teilen, auch wenn er
nicht umhin konnte, noch in der Ablehnung die Qualitäten und das
Innovative des Stücks zu benennen: »Die Komposition, ungemein
schwach und gequält als musikalische Erfindung, ist eigentlich nur
ein raffiniertes Orchesterkunststück, ein klingender Farbenrausch.
Als geistreiche Kombination neuer, origineller, aber auch abenteuerlicher
und beleidigender Klangeffekte ist das Stück gewiss
interessant und unterhaltend. Aber diese fabelhafte Orchestertechnik
war nach meiner Empfindung dem Komponisten weniger
ein Mittel als vielmehr Zweck und Hauptsache. Die instrumentale
Armee, welche R. Strauss zu diesem philosophischen Feldzug
aufgeboten hat, steht auf einem bisher ungeahnten Kriegsfuß.«
Es war das Studium just dieser Partitur, das einen jungen, sensiblen
Klaviervirtuosen 1902 in Budapest nach einer zweijährigen
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Pause wieder ermutigte zu komponieren, nachdem die ersten
Schritte auf diesem Gebiet von seinem Kompositionslehrer scharf
kritisiert worden waren: »das von dem meisten dortigen Musikern
mit Entsetzen angehörte Werk«, berichtet er rückblickend in seiner
Autobiographie, »erfüllte mich mit dem größten Enthusiasmus;
endlich erblickte ich eine Richtung, die Neues barg. Ich stürzte
mich auf das Studium der Strausschen Partituren und begann
wieder zu komponieren.« Der Name dieses Pianisten war Béla
Bartók.
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Tilman Fischer

BIOGRAPHIEN
Düsseldorfer Symphoniker
Die Düsseldorfer Symphoniker sind das Hausorchester der Tonhalle
Düsseldorf. Die Arbeit in der Tonhalle und in der Oper am
Rhein gibt den Symphonikern ein ganz eigenes Profil. Mit regelmäßigen
Konzertreisen – nach Holland, Österreich, Tschechien, in
die Schweiz, nach Spanien, China und Japan – trägt das Orchester
den Ruf Düsseldorfs als Kulturstadt in die Welt.
Schon im 18. Jahrhundert arbeiteten international gefeierte Künstler
mit der »Düsseldorfer Hofkapelle«, unter ihnen Georg Friedrich
Händel und Arcangelo Corelli. Als der Hof aufgelöst wurde, gingen
viele der Musiker nach Mannheim zu einem der berühmtesten
Orchester seiner Zeit. 1818 entstand dann in Düsseldorf ein Verein,
der bis heute Bestand hat und zur Wiege der Düsseldorfer
Symphoniker wurde: Der Städtische Musikverein zu Düsseldorf
ist einer der ältesten gemischten Konzertchöre der Welt, hat
eine große ununterbrochene Tradition und kann auf eine beeindruckende
Liste von Musikdirektoren zurückblicken, von denen
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Felix Mendelssohn Bartholdy und Robert Schumann heute die
berühmtesten sind. Schumann hatte in Düsseldorf die einzige
Festanstellung seines Lebens. 1864 wurden die Symphoniker
eigenständig und damit zweitältestes städtisches Orchester in
Deutschland. Auch im frühen 20. Jahrhundert arbeiteten viele
internationale Größen des Musiklebens – als Solisten Edwin
Fischer, Elly Ney, Vladimir Horowitz, als Dirigenten Richard Strauss
und Jascha Horenstein – mit den Symphonikern.
Der Wiederaufbau des Orchesters, das während des Nationalsozialismus
neben den Berliner Philharmonikern und dem Brucknerorchester
Linz eines der Reichsorchester war, lag nach 1945
in den Händen von Heinrich Hollreiser. Ihm folgten als Generalmusikdirektoren
Eugen Szenkar, Jean Martinon, Rafael Frühbeck
de Burgos, Henryk Czyz, Willem van Otterloo, Bernhard Klee,
David Shallon, Salvador Mas Conde und John Fiore. Carlos Kleiber,
Hans Wallat, Christian Thielemann und Fabio Luisi standen im
Operngraben am Pult des Orchesters. Seit 2009 ist Andrey Boreyko
GMD der Düsseldorfer Symphoniker. Den Titel »Schumann-Gast
der Düsseldorfer Symphoniker« trägt der Schweizer Dirigent
Mario Venzago. Im Schumannjahr 2010 wurde in Düsseldorf das
Ganze Werk von Robert Schumann mit Künstlern wie Christoph
Eschenbach, Thomas Zehetmair, Daniel Barenboim, Paavo Järvi,
Riccardo Chailly, Thomas Hampson, Rudolf Buchbinder, Midori,
Helene Grimaud und Frank Peter Zimmermann aufgeführt. Im
Mittelpunkt: die Düsseldorfer Symphoniker. 2011 nahm sich das
Orchester des vokalsinfonischen Schaffens von Gustav Mahler
an. Aufführungen mit internationalen Größen wie Christiane
Oelze, Thomas Quasthoff und Robert Dean Smith schlugen so den
Bogen vom Klagenden Lied bis zum Lied von der Erde.
Neben der Konzerttätigkeit hat die Musikvermittlung einen hohen
Stellenwert bei den Düsseldorfer Symphonikern. In intensiver
Zusammenarbeit mit Schulen werden fächerübergreifend Themen
rund um Musik und Komponisten behandelt und Workshops
für junge Musiker angeboten. Schultourneen des Orchesters und
Schulbesuche einzelner Orchestermusiker gehören ebenso zum
Alltag wie der Tonhallenbesuch von Schulklassen. Zum bundesweit
beachteten Aushängeschild wurde die Konzertreihe
»3 – 2 – 1 IGNITION«, die klassische Musik für Jugendliche als
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Freizeitvergnügen etablieren möchte. Für die aktive musikalische
Nachwuchsarbeit engagieren sich die Orchestermusiker als Tutoren
im eigenen Jugendsinfonieorchester (dem deutschlandweit
einzigen in einem Konzerthaus) und arbeiten als Mentoren in der
orchestereigenen Akademie.
Die Diskographie der Düsseldorfer Symphoniker umfasst CD-Produktionen
von Konzert- und Opernmitschnitten sowie Einspielungen
mit dem Städtischen Musikverein zu Düsseldorf. Die Aufnahme
mit Richard Strauss’ Tondichtung Also sprach Zarathustra
(2004) wurde von der Presse überschwänglich besprochen. 2009
hat der englische Geiger Matthew Trusler mit den Düsseldorfer
Symphonikern, die Violinkonzerte von Erich Wolfgang Korngold
und Miklos Rozsa aufgenommen. Unter GMD Andrey Boreyko
erschien zuletzt die Aufnahme von Tschaikowsky Manfred. Immer
wieder gibt es CD-Produktionen von Live-Mitschnitten aus der
Tonhalle, wie Schumanns dritte Sinfonie mit Mario Venzago. Unter
Venzago haben die Symphoniker gerade Bruckners fünfte Sinfonie
eingespielt, die im Rahmen eines Bruckner-Sinfonien-Zyklus
erscheinen wird. Auf DVD ist im August 2011 die Produktion von
Schumanns Manfred mit der Live-Visualisierung von Johannes
Deutsch als weltweit erste Filmversion erschienen.
In der Kölner Philharmonie waren die Düsseldorfer Symphoniker
zuletzt im September 2001 zu Gast.
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Die Besetzung
der Düsseldorfer Symphoniker
Violine I
Franziska Früh
Egor Grechishnikov
Roland Faber
Ekkehard Fucke
Michael Schwab
Danuta Knuth
Sakuko Hayashi
Elke Mehlin
Karin Schott-Hafner
Martin Schäfer
Ildiko Antalffy
Dr. Berta Metz-Kukuk
Bernhard Schöps
Futaba Sakaguchi
Katrin Schüppenhauer
Florin Iliescu
Violine II
Pascal Théry
Nicola Borsche *
Jutta Bunnenberg
Katrin Beyer
Margaret Sbarcea-Ferrett
Benedikt Kramer-Rouette
Robert Schumann
Boguslaw Markwica
Beate Kleinert
Uta Ehnes
Sven Hartung
Ileana Leca
Aleksandra Glinka
Dana Ransburg (FA)
Viola
Ralf Buchkremer
Gabriel Sorel Bala-Ciolanescu
Yury Bondarev
Kerstin Beavers
Christian Atanasiu
Ludmilla Matters
Gudela Blaumer
Klaus-Günter Hollmann
Markus Münchmeyer
Tomoyuki Togawa
David Krotzinger
Marlena Ulanicki
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Violoncello
Doo-Min Kim
Laurentiu Sbarcea
Jerome Tetard
Gilad Kaplansky
Jan Vymyslicky
Martina Gerhard
Stefan Ueberschaer
Martin Holtzmann
Lukasz Pawlik (FA)
Hoang Nguyen (A)
Kontrabass
Wlodzimierz Gula
Vlado Zatko
Margaret Vaughn-Gößmann
Klaus Theilacker
Gottfried Engels
Claus Körfer
Joachim Breitling
Markus Vornhusen
Flöte
Ruth Legelli
Friedericke Krost-Lutzker
Birgit Roth
Verena Theilacker
Oboe
Taskin Oray
Manfred Hoth
Andreas Boege
Ulrich Brokamp
Klarinette
Wolfgang Esch
Adolf Münten
Georg Stump
Markus Strohmeier
Fagott
Veikko Breame
Martin Kevenhörster
Katharina Groll
Simon van Holen

Horn
Leo Halsdorf
Theo Molberg
Gernot Scheibe-Matsutani
Ralf Warné
Tim Lorenzen
Balthasar Davids
Trompete
Alan Lee Kirkendall
Frank Ludemann
Tilmann Bollhöfer
Josef Koczera
Gabor Janosi (A)
Posaune
Martin Hofmeyer
Jürgen Odenhoven
Arno Pfeuffer
Tuba
Lothar Schumacher
Hideyuki Takahashi *
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Harfe
Fabiana Trani
Sophie Schwödiauer
Pauke
Thomas Steimer
Schlagzeug
Alfred R. Scholz
Helmut Huy
Dirk Neuner
Egmont Kraus *
Falko Oesterle *
Klavier/Cembalo
Kristi Becker *
Orgel
Udo Flaskamp
(A) = Orchesterakademie
(FA) = feste Aushilfe
* = Gast

Andrey Boreyko
Andrey Boreyko, seit der Saison
2009/2010 Generalmusikdirektor der
Düsseldorfer Symphoniker, wurde in
St. Petersburg geboren und absolvierte
seine musikalische Ausbildung am Konservatorium
seiner Heimatstadt in den
Fächern Dirigieren und Komposition bei
Elisaveta Kudriavzewa und Alexander
Dmitriev.
Andrey Boreyko ist neben seiner Tätigkeit
als Generalmusikdirektor der Düsseldorfer Symphoniker außerdem
Erster Gastdirigent des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart
des SWR sowie Principal Guest Conductor des Orquesta Sinfónica
de Euskadi San Sebastian/Spanien. Zudem hat er mit dem
Orchestre National de Belgique einen 5-Jahresvertrag unterzeichnet
und tritt dort sein Amt als Chefdirigent im September 2012 an.
Er war Chefdirigent des Berner Symphonieorchesters, des Poznan
Philharmonic Orchestra, der Jenaer Philharmonie, der Hamburger
Symphoniker und des Winnipeg Symphony Orchestra sowie
Principal Guest Conductor der Vancouver Symphony Orchestra. Er
ist Ehrendirigent der Jenaer Philharmonie, der während der fünfjährigen
Tätigkeit von Andrey Boreyko als Chefdirigent vom Vorstand
des Deutschen Musikverleger-Verbandes die Auszeichnung
für die besten Konzertprogramme in drei aufeinanderfolgenden
Spielzeiten zuerkannt wurde.
Andrey Boreyko hat mit nahezu allen bedeutenden Orchestern
der Welt musiziert. Er dirigierte mit großem Erfolg die führenden
europäischen und amerikanischen Orchester, darunter die Berliner
Philharmoniker, die Münchner Philharmoniker, die Sächsische
Staatskapelle Dresden, das Russian National Orchestra, das
Gewandhausorchester Leipzig, das Königliche Concertgebouworchester
Amsterdam, das Rotterdams Philharmonisch Orkest, das
Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Filharmonica della Scala,
das Orchestre de la Suisse Romande, die Wiener Symphoniker,
das Tonhalle-Orchester Zürich, das London Symphony Orchestra,
15

das Philharmonia Orchestra, das BBC Symphony Orchestra, das
Orchestre Philharmonique de Radio France, das New York Philharmonic,
das Los Angeles Philharmonic sowie die Sinfonieorchester
von Boston, Chicago, Cleveland und Philadelphia.
Zahlreiche CDs sowie Fernseh- und Radioaufzeichnungen dokumentieren
die künstlerische Vielseitigkeit Andrey Boreykos. Zu
seinen CD-Aufnahmen zählen Lamentate von Arvo Pärt sowie die
Sinfonie Nr. 6 von Valentin Silvestrov, eingespielt mit dem Radio-
Sinfonieorchester Stuttgart des SWR. 2006 erschien außerdem
als Live-Mitschnitt – wiederum mit dem Radio-Sinfonieorchester
Stuttgart des SWR – eine CD mit der Sinfonie Nr. 4 sowie der
Uraufführung der Originalfassung der Suite op. 29 a aus der Oper
Lady Macbeth of Mtsensk von Schostakowitsch. Mit den Düsseldorfer
Symphonikern hat Andrey Boreyko 2009 Tschaikowskys
Sinfonie Manfred h-Moll op. 58 (1885) aufgenommen. In der Kölner
Philharmonie dirigierte Andrey Boreyko zuletzt im März vergangenen
Jahres, damals die Junge Deutsche Philharmonie.
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Januar
S A
21
20:00
Vokalensemble Kölner Dom
WDR Rundfunkorchester Köln
Niklas Willén Dirigent
A tribute to James Horner
Musik aus den Filmen »Titanic«,
»Rocketeer«, »Willow« u. a.
KölnMusik gemeinsam mit dem
Westdeutschen Rundfunk
SO
22
11:00
Karnevalistische Matinee zugunsten
des Kölner Rosenmontagszuges
KölnMusik gemeinsam mit dem
Festkomitee Kölner Karneval
DI
24
20:00
Emmanuel Pahud Flöte
Kammerakademie Potsdam
Trevor Pinnock Dirigent
Friedrich dem Großen zum 300.
Joseph Haydn
Ouvertüre C-Dur zur Oper
»L’anima del fi losofo« Hob. Ia:3
Sinfonie G-Dur Hob. I:92
»Oxford-Sinfonie«
Johann Joachim Quantz
Konzert für Flöte und Orchester G-Dur
Carl Philipp Emanuel Bach
Sinfonie D-Dur Wq 183, 1
Konzert für Flöte, Streicher und
Basso continuo A-Dur Wq 168
Franz Benda
Konzert für Flöte und Streicher e-Moll
Baroque … Classique 4
KÖLNMUSIK-VORSCHAU
17
SA
28
20:00
Martina Janková Sopran
Bernarda Fink Mezzosopran
Michael Schade Tenor
Thomas Quasthoff Bariton
Justus Zeyen Klavier
Camillo Radicke Klavier
Robert Schumann
Spanische Liebeslieder op. 138
für fünf Singstimmen und Klavier zu vier
Händen
Johannes Brahms
Liebeslieder. Walzer op. 52
für Gesang und Klavier zu vier Händen
u. a.
Die Kunst des Liedes 4
SO
29
16:00
Kremerata Baltica
Gidon Kremer Violine und Leitung
The Art of Instrumentation –
Hommage à Glenn Gould
Werke von
Johann Sebastian Bach,
Ludwig van Beethoven u. a.
in Bearbeitungen von Alexander
Raskatow, Gidon Kremer u. a.
Sonntags um vier 3

Februar
MI
01
20:00
Cappella Andrea Barca
András Schiff Klavier und Leitung
Wolfgang Amadeus Mozart
Konzert für Klavier und Orchester
Nr. 9 Es-Dur KV 271
»Jeunehomme«
Franz Schubert
Sinfonie Nr. 2 B-Dur D 125
Ludwig van Beethoven
Konzert für Klavier und Orchester
Nr. 5 Es-Dur op. 73
Klassiker! 3
D I
07
20:00
Arditti Quartet
Alban Berg
Streichquartett op. 3
Wolfgang Rihm
Streichquartett Nr. 13
Deutsche Erstaufführung
James Dillon
Streichquartett Nr. 6
Iannis Xenakis
Tetras
Quartetto 4
18
IHR NÄCHSTES
ABONNEMENT-KONZERT
SO
26
Februar
18:00
Vilde Frang Violine
MCO Academy NRW
Mahler Chamber Orchestra
Esa-Pekka Salonen Dirigent
Jean Sibelius
Pohjolas Tochter op. 49
Sinfonische Fantasie
Konzert für Violine und Orchester
d-Moll op. 47 (1903 – 04)
Olivier Messiaen
Un Sourire (1989)
für Orchester
Esa-Pekka Salonen
Foreign Bodies (2001)
für großes Orchester
Förderer der MCO Residenz NRW:
KUNSTSTIFTUNG NRW • MINISTERIUM
FÜR FAMILIE, KINDER, JUGEND,
KULTUR UND SPORT DES LANDES
NORDRHEIN-WESTFALEN
Kölner Sonntagskonzerte 4

Maurice Ravel
Konzert für Klavier
und Orchester G-Dur
Gustav Mahler
Sinfonie Nr. 4 G-Dur
Sonntag
13. Mai 2012
20:00
Riccardo Chailly Dirigent
Hélène Grimaud Klavier
Gewandhausorchester Leipzig
Luba Orgonášová Sopran
»Die himmlischen Freuden«
Erstmalig gastiert Hélène Grimaud gemeinsam mit dem Gewandhausorchester
Leipzig in der Kölner Philharmonie. Dass nun Grimaud
als Pianistin, die auch für ihren Eigensinn berühmt ist, das Ravel’sche
Klavierkonzert spielt, passt besonders gut. So wurde die Uraufführung
1932 auch von einer eigensinnigen Pianistin übernommen: Marguerite
Long. Mit dieser Darbietung brachte sie ihre frauenfeindlichen Widersacher
am Pariser Konservatorium endgültig zum Verstummen.
Riccardo Chailly, seit 2005 Chefdirigent des Orchesters, dirigiert in der
zweiten Hälfte Gustav Mahlers 4. Sinfonie. Das Werk, dem das Publikum
bei seiner Uraufführung vor 80 Jahren nur wenig Respekt zollte,
wurde nicht allein wegen seines letzten Satzes später zu einem der
beliebtesten Mahlers.

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Textnachweis: Der Text von Tilman Fischer
ist ein Original beitrag für dieses Heft.
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