Leseprobe_Wiener Operette

Moritz Csáky
Das
kulturelle
Gedächtnis
der Wiener
Operette
Regionale Vielfalt im
urbanen Milieu

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Das kulturelle Gedächtnis der Wiener Operette
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Das kulturelle Gedächtnis der Wiener Operette

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Moritz Csáky
DAS KULTURELLE GEDÄCHTNIS
DER WIENER OPERETTE
Regionale Vielfalt im urbanen Milieu
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Das kulturelle Gedächtnis der Wiener Operette
Gedruckt mit freundlicher Unterstützung
der MA 7 – Kulturabteilung der Stadt Wien,
Wissenschafts- und Forschungsförderung
und durch das
Bundesministerium für europäische und internationale Angelegenheiten
Moritz Csáky: Das kulturelle Gedächtnis der Wiener Operette. Regionale Vielfalt im urbanen Milieu
Hollitzer Verlag, Wien 2021
Abbildung am Cover:
Titelblatt (Ausschnitt) der Klavierpartitur Ein Walzertraum von Oscar Straus (1907)
Lektorat: Josef Schiffer
Satz und Covergestaltung: Nikola Stevanović
Alle Rechte vorbehalten
Hergestellt in der EU
© Hollitzer Verlag, Wien 2021
www.hollitzer.at
ISBN 978-3-99012-951-7
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Inhalt
Vorwort 9
Einleitung 13
I. Die Wiener Operette – ein Symptom des Wertvakuums? 17
Operettengeschichte 17
Ein minderwertiges Kunstprodukt? 20
Vorbehalte gegenüber Unterhaltungsmusik 22
Sprachrohr für Mentalitäten 27
„Ernstgenommene Sinnlosigkeit“? 32
„Ein zur puren Idiotie verflachter Abklatsch“? 36
II. Operette und bürgerliche Gesellschaft 43
Operette als das Unterhaltungstheater 43
Rekontextualisierung der Operette 47
Operette und urbane Bevölkerung 49
„Glücklich ist, wer vergisst“ 57
III. Operette – Spiegelbild von Gesellschaft und Politik 69
Sozialer Ursprung eines Genres 69
Beseitigung gesellschaftlicher Schranken 74
Sozial- und Politikkritik 77
Operette und staatliche Zensur 81
Kritik am „Vaterland“ und Nationalismus 82
Die verschlüsselte Sprache der „Lustigen Witwe“ 85
Verfremdung der Politikkritik 90
Verborgene Facetten des „Zigeunerbaron“ 95
Ein realistisches Bild der „Zigeuner“? 99
Ort des kulturellen Gedächtnisses 108
5

IV. Wiener Operette und Ironie 113
Ironie als psychisches Ventil 113
Sigmund Freud und der Witz 115
Jüdischer Witz 116
Travestie – eine österreichische Tradition 118
Identitätsstiftende Funktion des Witzes 120
Obszöner und zynischer Witz 123
V. Wiener Operette und Moderne 127
Populäres Vehikel der Moderne? 127
Moderne und sexuelle Freiheit 131
Fragmentiertheit und Nervosität 132
Moderne und Differenziertheit der Gesellschaft 134
Moderne und national-kulturelle Heterogenität 139
„Wiener Moderne“ 142
Operette und Jung Wien 150
„Sei modern!“ 153
„Stille Häuslichkeit“ – ein Gegenbild der Moderne 158
Relevanz der Operette im Fin de Siècle 161
Franz Kafka und die Operette 166
VI. Die Heterogenität der zentraleuropäischen Region 177
„Give and take of melodies ...“ 177
Zitatenreichtum in der Musik 179
Juden in der Monarchie und in Wien 183
Antisemitismus – Ausgrenzung des Fremden 193
Widersprüchliche Kohärenz einer Region 202
Politische und sprachlich-kulturelle Pluralität 206
Verwaltung und Pluralität 210
Österreichisch und/oder deutsch 215
Pluralität und Loyalitäten 220
Vielfältige Lebenswelt 222
Heterogenität und Identitäten 224
Pluralität und nationale Idee 227
Das Wesen Österreichs ist Peripherie? 232

VII. Pluralität – Kultur – Geschichte 239
Relevanz regionaler Pluralität 239
Kulturelles Umfeld einer österreichischen Geschichte 243
Rechtfertigung durch Historizität 247
Reduktionistisches Geschichtsbild 249
Totalistisches Geschichtsbild 251
Kultur – ein komplexes System 255
Vergangenheit als „Text“ 260
Theorie einer österreichischen Geschichte 265
VIII. Operettenwerkstatt in der Wiener Moderne 271
Spiegelbild des komplexen Systems 271
Vagabundierende Militärkapellmeister 280
Langeweile 285
Viele Autoren 289
„Auf-Zuruf-Instrumentieren“ 294
Reaktion auf die Beschleunigung 296
IX. Ausklang 299
Instrumentalisierung der Operette 299
Neue Operetten 302
Traurige Operetten? 304
Operette und kulturelle Identität 307
Bibliographie 313
Personenverzeichnis 345

Vorwort
VORWORT
Es mag angebracht sein, gleich zu Beginn ganz kurz auf die Intentionen meiner
Ausführungen aufmerksam zu machen. Der eigentliche Gegenstand meiner Untersuchung
ist die Wiener Operette oder die Operette in der Habsburgermonarchie
während der Jahrzehnte um 1900. Dabei handelt es sich freilich nicht um
eine Operettengeschichte in einem herkömmlichen Sinne. Vielmehr geht es mir
vor allem um einen ganz bestimmen Aspekt, ein konkretes „Formalobjekt“: Um
die Kontextualisierung der Operette, das heißt um die konkreten sozialen und
kulturellen Voraussetzungen ihrer Entstehung, um die gesellschaftliche Relevanz,
den Einfluss, den die Operette in der Epoche hatte, in der sie entstanden ist
und um die Frage, inwiefern daher die Operette ein Spiegelbild von gesellschaftlichen
und kulturellen Verhaltensweisen sein könnte. Der Ertrag eines solchen
Verfahrens bestünde, um eine Überlegung Walter Benjamins aufzugreifen, in
der Erkenntnis, „daß im Werk das Lebenswerk, im Lebenswerk die Epoche und
in der Epoche der gesamte Geschichtsverlauf aufbewahrt ist und aufgehoben“. 1
Dabei ist folglich nicht so sehr von Interesse, inwiefern sich die Wiener Operette
spezifischen Traditionen, etwa Operntravestien des 18. Jahrhunderts, die
als Operetten bezeichnet wurden, oder dem Alt-Wiener Volksstück beziehungsweise
den Nestroyschen Possen und Parodien verdankte. Ebenso wenig wird
danach gefragt, welchen Einfluss die französischen Vaudevilles, die bekanntlich
das Vorbild für viele Nestroystücke waren, oder die Operetten Offenbachs
auf die Entstehung der Operette in Wien, vor allem die frühen Operetten von
Franz von Suppè, hatten. Vielmehr konzentrieren sich die Analysen auf solche
Perspektiven, die die Interdependenz zwischen einer konkreten Lebenswelt und
der Produktion, der thematischen Struktur und der musikalischen Faktur der
Wiener Operette zu verdeutlichen vermögen.
Dabei kann vor allem festgehalten werden, dass eine der wesentlichen Intentionen
dieses musikalischen Unterhaltungstheaters, wie Walter Benjamin über
die Offenbachsche Operette kritisch und zum Teil ironisch-parodistisch festgestellt
hatte, vielleicht ganz allgemein darin bestehen könnte, die „öffentliche und
private Zone, die im Geschwätz dämonisch ineinanderliegen, zur dialektischen
Auseinandersetzung zu bringen, reales Menschentum zum Sieg zu führen, das
ist der Sinn der Operette […]. Wie das Geschwätz die Knechtung der Sprache
1 Benjamin, Walter: Über den Begriff der Geschichte, in: Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften,
Bd. I/2. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. Main: Suhrkamp
³1990, S. 691–704, hier S. 703 (= XVII). Ähnlich äußerte sich Benjamin bereits in seinem
Essay über Eduard Fuchs. Vgl. Benjamin, Walter: Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker,
in: Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften, Bd. II/2. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann
Schweppenhäuser, Frankfurt a. Main: Suhrkamp 2 1989, S. 465–505, hier S. 468.
9

Das kulturelle Gedächtnis der Wiener Operette
durch die Dummheit besiegelt, so die Operette die Verklärung der Dummheit
durch die Musik.“ 2 Und ganz abgesehen von der Tatsache, dass die Wiener Operette
der Jahrzehnte um 1900 thematisch und musikalisch zu einem Reflex und
Propagator von allgemeinen Inhalten der Moderne wurde, sollte darüber hinaus
vor allem das Beachtung finden, was die Wiener oder „kakanische“ Operette
besonders auszeichnet, dass nämlich die vielfältigen „nationellen“ Elemente,
Zeichen oder Codes der heterogenen zentraleuropäischen Region in der musikalischen
Faktur der Operette, in ihrem „Interieur“, deutlich wahrnehmbare
„Spuren“ hinterlassen haben, ähnlich wie Menschen und Gegenstände im Interieur
einer Wohnung Spuren hinterlassen. Die Musik wird zu einem Medium,
das diese kulturelle Vielfalt, diese „Mehrsprachigkeit“ der Region, erklingen
lässt, indem durch die Verwendung der reichen popularen musikalischen Elemente,
das heißt durch die Verwendung der Melodien, Tänze und Rhythmen
der Bewohner dieser Region sich diese musikalischen Erinnerungen wie Spuren
im „Interieur“ der Operette gleichsam abdrücken. 3 Die Operette ist folglich ein
Spiegelbild der regionalen Vielfalt; die Beschäftigung mit der Operette wird
daher zur Beschäftigung und Auseinandersetzung mit den charakteristischen,
differenten Merkmalen der zentraleuropäischen Region und darüber hinaus mit
kulturellen Differenzen und Heterogenitäten im Allgemeinen. Das heißt, die
Analysen der Operette münden unmittelbar in Reflexionen über die Pluralität
und Heterogenität der Region und über die Relevanz von Differenzen in der eigenen
Gegenwart. Oder: Aufgrund solcher Analysen erlangt man einen Einblick
in die charakteristischen, konstitutiven Kriterien, in die Differenzen und, wie
sich der Geograf Friedrich Umlauft 1876 ausgedrückt hatte, in die „Contraste“
der Region beziehungsweise des habsburgischen Vielvölkerstaates. 4 Daraus ergibt
sich auch eine wesentliche Perspektive auf die soziale Verfasstheit, auf die
Kultur und auf die Geschichte der Völker dieser Region, eben auch ein Blick auf
das, was man eine Geschichte Österreichs nennen könnte, die erst dann richtig
erfasst und begriffen werden kann, wenn man sich diese Erkenntnis zunutze
macht und in Bezug auf die methodische Herangehensweise stets die Differen-
2 Benjamin, Walter: Karl Kraus, in: Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften, Bd. II/1. Hrsg. von Rolf
Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. Main: Suhrkamp ²1989, S. 334–367,
hier S. 356.
3 Benjamin, Walter: Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, in: Benjamin, Walter: Gesammelte
Schriften, Bd. V/1. Hrsg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt a. Main: Suhrkamp ²1982, S. 45–59,
hier S. 53. Benjamin, Walter: Metaphysisch-geschichtsphilosophische Studien, in: Benjamin,
Walter: Gesammelte Schriften, Bd. II/1. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser,
Frankfurt a. Main: Suhrkamp ²1989, S. 89–233, hier S. 217.
4 Umlauft, Friedrich: Die Oesterreichisch-Ungarische Monarchie. Geographisch-statistisches Handbuch mit
besonderer Rücksicht auf politische und Cultur-Geschichte für Leser aller Stände, Wien–Pest: Hartleben
1876, S. 1–2.
10

Vorwort
ziertheit und Heterogenität der Region vor Augen hat, sich folglich von einer
differenztheoretischen Hermeneutik leiten lässt. Es ist daher nur folgerichtig,
wenn die Beschäftigung mit der Operette zugleich zu einer Beschäftigung mit
der Kultur und Geschichte dieser Region gerinnt und umgekehrt, wenn die
Analyse der kulturellen und historischen Konditionen der Region zu einem
besseren Verständnis der Operette beiträgt. Ich habe mich daher bemüht, diese
beiden Gesichtspunkte, die interaktiv miteinander korrespondieren, gebührend
zu berücksichtigen.
Dieser Essay erschien unter dem Titel Ideologie der Operette und Wiener Moderne
in erster Auflage bereits vor mehr als zwanzig Jahren (Böhlau, 1996) und wurde
ins Ungarische (1999), Russische (2001), Slowenische (2001) und Rumänische
(2013) übersetzt, was ein Beleg dafür sein mag, dass meine Überlegungen mit
einem gewissen Interesse wahrgenommen wurden. Der nun präsentierte Text
folgt zwar der alten Kapiteleinteilung, ist jedoch eine im Wesentlichen aktualisierte,
verbesserte, erweiterte und somit veränderte Version der zweiten Auflage
(Böhlau, 1998) dieser Monographie. All jenen, die mit ihren Anregungen zu
der vorliegenden veränderten Fassung beigetragen haben, möchte ich an dieser
Stelle aufrichtig danken. Mein Dank gilt nachträglich vor allem Norbert Linke
(1933–2020), dem ausgewiesenen Strauß-Spezialisten und hervorragenden Kenner
der Wiener Operette. Seinem Andenken sei posthum in Dankbarkeit diese
Untersuchung gewidmet.
Wien, im April 2021
11

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Das kulturelle Gedächtnis der Wiener Operette

Einleitung
AUS DER EINLEITUNG VON 1996
Da wird immer gefragt, was stellt es dar? Immer soll es etwas sagen, soll erzählen.
... Wenn man von einem Walzer verlangen würde, dass er eine Geschichte erzählen
sollte, fragen würde, was er denn eigentlich meint und sagt, tadeln würde, dass
er keinen deutlichen und klaren Sinn hat, müsste jeder lachen. Ein Walzer ist
doch keine Novelle. Was braucht ein Walzer Vernunft und ethische Bedeutung?
Wenn er nur klingt! Er soll schöne Töne schön gesellen, dass der Fluß dem Ohre
schmeichle. Das ist sein Um und Auf. Ob sich dabei auch noch was denken läßt,
ist gleich. Es kann ja sein. Es kann geschehen, dass er in uns den Tanz von Elfen
oder Flüge von Libellen, also dichterischen Traum oder wirkliches Leben weckt.
Das gibt ihm dann zu seinem musikalischen noch einen anderen unmusikalischen
Reiz. Aber seinen musikalischen Werth wird es nicht ändern, nicht mehren.
Hermann Bahr 5
[…] Alle, die sich mit der Vergangenheit beschäftigen und die diese Vergangenheit
im Sinne von Friedrich Nietzsches Zweiter unzeitgemäßer Betrachtung:
Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben nicht nur „monumentalisch“
sehen, das heißt, sich nicht nur vom Vorbildcharakter historischer Personen und
Ereignisse faszinieren lassen, oder aber nicht nur überwältigt von der Fülle, die
sie bietet, möglichst alle Daten und Fakten einfach sammeln und insofern „antiquarisch“
aneinanderreihen und bewahren wollen, sondern Geschichte auch
„kritisch“ zu hinterfragen beginnen, werden bisweilen traditionellen Themen,
die etwa von der klassischen politischen Geschichte behandelt wurden, weniger
Beachtung schenken und gerade solchen Aspekten eine besondere Aufmerksamkeit
zuwenden, die für eine „monumentalische“ oder „antiquarische“ Sicht
ungewohnt sein mögen, die jedoch anscheinend das Bewusstsein, die Lebenseinstellung
und die alltäglichen Handlungen von Personen und sozialen Gruppen
in der Vergangenheit nachhaltiger geprägt haben und daher eine Vergangenheit
vermutlich verständlicher erscheinen lassen als sogenannte „große“ Ereignisse.
Solche mögen zwar bis in die Gegenwart äußerst folgenreich gewesen sein und,
um ein Bild zu verwenden, vielleicht sogar die politischen Grenzen über den
Köpfen der Bevölkerung hin und her geschoben haben. Doch ebenso folgenreich
sind vermutlich auch die Formen des alltäglichen Lebens, von sozialen
Umgangsformen, von technischen Innovationen oder von kulturellen Fertigkeiten,
die sich in der Vergangenheit herausgebildet haben und von denen sich
5 Bahr, Hermann: Tagebücher, Skizzenbücher, Notizhefte, Bd. 2: 1890–1900. Hrsg. von Moritz Csáky,
bearbeitet von Helene Zand, Lottelis Moser, Lukas Mayerhofer, Wien–Köln–Weimar: Böhlau
1996, S. 89 (1894 Skizzenbuch 1).
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Das kulturelle Gedächtnis der Wiener Operette
die Mentalität bestimmter Schichten oder der Gesellschaft als Ganzes herleitet,
im Positiven wie im Negativen: „Denn da wir nun einmal die Resultate früherer
Geschlechter sind“, meint Nietzsche, „sind wir auch die Resultate ihrer Verirrungen,
Leidenschaften und Irrthümer, ja Verbrechen; es ist nicht möglich sich
ganz von dieser Kette zu lösen.“ 6
[…] Zu diesen Bereichen zählt zum Beispiel die Beschäftigung, der jemand
nachging, das heißt der Arbeitsprozess, in welchen ein Individuum einbezogen
war. Da jedoch diese Beschäftigung zumeist auch als eine Notwendigkeit, oft
sogar als ein Zwang angesehen wurde, den man nur akzeptierte, um Geld zu
verdienen, das heißt um im Existenzkampf des Alltags zu bestehen und zu
überleben, dürften andere Bereiche, die eine gewisse Freiwilligkeit aufwiesen,
für das Bewusstsein im Allgemeinen beziehungsweise für die Kritik, die an den
Zwängen des Alltags geübt wurde, oder für die Sehnsüchte, dieser Situation,
wenn auch nur für wenige Stunden, zu entfliehen, symptomatischer gewesen
sein als die Thematisierung der Arbeit selbst oder die Thematisierung von großen
Staatsaktionen, die zumeist abseits der eigentlichen Realität der Bevölkerung
stattfanden. Diese anderen Bereiche, wie etwa die Art und Weise sich zu
unterhalten, verraten nämlich viel mehr über die eigentlichen Interessen von
Personen und sozialen Gruppen, als jene Beschäftigungen, die das Leben in einer
vielleicht ungewollten Weise reglementierten. Die Art, sich in der Zeit des
ausgehenden 19. Jahrhunderts und um 1900 zu entspannen und zu unterhalten,
mag heute zum Teil banal erscheinen […]. Wir erkennen darin zuweilen keinen
Sinn mehr und versuchen daher jeder Unterhaltung oder, in einem übertragenen
Sinne, jedem Walzer, wie Hermann Bahr meinte, eine tiefere Bedeutung zu
unterstellen. Unabhängig davon wurde jedoch diese Art der Unterhaltung nicht
nur für die unmittelbaren Zeitgenossen, sondern ebenso für die nachfolgenden
Generationen prägend, sie sollte daher nicht gleich unter moralischen oder ästhetisch
anspruchsvollen Gesichtspunkten betrachtet und mit einer gewissen
Hybris beurteilt beziehungsweise verurteilt werden. Dies betrifft auch die
Operetten, die zu den wichtigsten Unterhaltungsformen der Jahrhundertwende
zählten, von denen die meisten wohl zurecht der Vergessenheit anheimgefallen
sind, deren „klassische“ Vertreter jedoch musikalisch und thematisch interessanter
sind als zuweilen angenommen wird und die daher wohl zu Recht von so
bedeutenden Interpreten wie Nikolaus Harnoncourt oder John Eliot Gardiner
wiederentdeckt worden sind. Wenn man des Weiteren bedenkt, dass die Operette
der Zeit um 1900 eine der beliebtesten Unterhaltungsformen breiter städtischer
6 Nietzsche, Friedrich: Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben. Unzeitgemäße Betrachtungen
II. [1874], in: Nietzsche, Friedrich: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden,
Bd. 1. Hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München–Berlin–New York: dtv, de
Gruyter 1980, S. 243–334, hier S. 270.
14

Einleitung
Bevölkerungsschichten war, kann man aus ihr auch auf das Bewusstsein dieser
sozialen Gruppen schließen. Darüber hinaus kann man mit Hilfe einer eingehenden
Analyse mancher Operetten auch Mentalitäten entdecken, die nicht nur
in den Städten, sondern in einer ganzen europäischen Region vorhanden waren
und die in der kulturellen Erinnerung anscheinend bis in die Gegenwart von
Bedeutung geblieben sind. Sowohl in ihren musikalischen Ausdrucksformen als
auch in ihren Inhalten sind nämlich kulturelle Zusammenhänge wahrnehmbar,
die gleichermaßen für das individuelle und kollektive Selbstverständnis jener
Zeit, in welcher sie entstanden sind, als auch, in einem übertragenen Sinne, für
das Selbstverständnis in der Gegenwart charakteristisch sein mögen.
[…] Zwar bietet gerade der Facettenreichtum des Genres Operette die Möglichkeit,
auf Zusammenhänge aufmerksam zu machen, welche die Operette
neben ihrem reinen Unterhaltungswert enthält und die erst aus ihrer Rückversetzung
in jenen sozial-kulturellen Kontext, dem sie entstammten, sichtbar
werden. So lassen sich anhand der Operette nicht nur wesentliche Merkmale der
Moderne der Jahre um 1900 beziehungsweise der Wiener Moderne verdeutlichen,
sondern ebenso auch Fragen nach den Kriterien einer zentraleuropäischen
beziehungsweise einer „österreichischen“ Kultur und Geschichte aufzeigen.
Freilich, verschiedene Gesichtspunkte, die ich in einem jeweils unterschiedlichen
Zusammenhang nur andeuten konnte, würden es verdienen, ausführlicher
und begründeter dargestellt zu werden. Jene, die sich daher vielleicht eine neue,
eine umfassende Darstellung der Wiener Operette erwarten, werden von meinen
Ausführungen ebenso enttäuscht sein wie jene, die nach einer detaillierteren
Hintergrundinformation über den sozialen und kulturellen Kontext der Zeit
um 1900 Ausschau halten. Ich wollte jedoch weder eine Geschichte der Operette
schreiben noch einen umfassenden Überblick über die historisch-kulturellen
Gegebenheiten der Zeit um 1900 anbieten. Hätte ich diesen beiden Forderungen
gerecht werden wollen, wäre die vorliegende Untersuchung auf das Vielfache
ihres gegenwärtigen Umfangs angewachsen. Ich hielt es lieber mit Stefan Collini,
der bereits vor mehreren Jahren den „Geisteswissenschaftlern“ geraten
hatte, um auch gelesen zu werden, nicht viel zu schreiben, sondern sich auf
Wesentliches zu beschränken. 7 Dieses Wesentliche anzudeuten sehe ich darin,
versucht zu haben, mit Hilfe einer vielleicht ungewohnten Analyse der Wiener
Operette der Jahrhundertwende nicht nur die gesellschaftlichen und kulturellen
Implikationen eines der beliebtesten Unterhaltungsgenres darzustellen, sondern
gleichzeitig aufzuzeigen, wie aus einer Rekontextualisierung eines musikalischen
Genres in seinen breiteren gesellschaftlichen, politischen und kulturellen
7 Collini, Stefan: Neue Leier, neue Dreier. Forschung in den Geisteswissenschaften, in: Kursbuch 91
(März 1988), S. 2–9.
15

Das kulturelle Gedächtnis der Wiener Operette
Kontext Rückschlüsse auf Bewusstseinsinhalte gezogen werden können, die das
Leben in einer bestimmten europäischen Region in der Vergangenheit bestimmt
haben und die in gewissem Sinne wohl auch bis in unsere eigene Gegenwart
relevant geblieben sind. […]
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Die Wiener Operette – ein Symptom des Wertvakuums?
I. DIE WIENER OPERETTE – EIN SYMPTOM DES
WERTVAKUUMS?
Operettengeschichte
Es ist erstaunlich, dass das Genre Operette als Ganzes bis heute noch kaum einer
gründlichen musik- und sozialwissenschaftlichen Analyse unterzogen worden
ist. Erst recht gilt dies für jenen Operettentypus, der im Bereich der ehemaligen
Habsburgermonarchie entstanden war, für die sogenannte „Wiener Operette“.
Einer solchen Feststellung widerspricht auch nicht die Tatsache, dass gerade in
den letzten Jahren die praktische und theoretische Auseinandersetzung mit der
Operette wieder in Mode gekommen zu sein scheint, mag auch ein Biograph
des Komponisten Emmerich Kálmán schon vor vielen Jahren emphatisch gemeint
haben: „Die Zeiten, wo man die Operette nicht ernst nahm und sie in
künstlerischer Beziehung als zweit- oder drittrangig hintansetzte, sind heute
endgültig überwunden, womit natürlich nicht gesagt sein soll, daß alles, was
sich heutzutage Operette nennt, auch tatsächlich auf das Prädikat ‚künstlerisch‘
Anspruch erheben darf.“ 1 Trotz eines solchen offen zur Schau getragenen Optimismus
in Bezug auf eine Neubelebung der Operette scheint hingegen die
nunmehr bereits hundert Jahre zurückliegende Einschätzung Erwin Riegers im
Grunde genommen auch heute noch von einer gewissen Gültigkeit zu sein und
an Glaubwürdigkeit kaum etwas eingebüßt zu haben:
Es ist merkwürdig, dass man sich so selten zu einer ernstlichen Auseinandersetzung
mit dieser immerhin beachtenswerten und für das europäische Kulturbild
der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts mitbestimmenden Erscheinung
entschloß, umso merkwürdiger, als sie das Theater in die tiefsten Niederungen
riß und für sie heute sehr wohl das Wort gilt, das Emile Zola in seiner
naturalistischen Unerbittlichkeit einst schon Offenbach entgegenzuschleudern
für notwendig hielt: ‚Die Operette ist ein öffentliches Übel. Man soll sie erwürgen
wie ein schädliches Tier‘. 2
1 Oesterreicher, Rudolf: Emmerich Kálmán. Das Leben eines Operettenfürsten. Mit einem Vorwort von
Maurus Pacher, Beiträgen von Hans Arnold, Charles, Lily und Yvonne Kálmán, Wien: Amalthea ²1988,
S. 209.
2 Rieger, Erwin: Offenbach und seine Wiener Schule, Wien–Berlin: Wiener Literarische Anstalt 1920,
S. 24.
17

Das kulturelle Gedächtnis der Wiener Operette
Sieht man vor allem von den Monographien von Volker Klotz ab 3 , die den
allgemeinen musik- und literatursoziologischen Zusammenhang der Operettenproduktion
und ihre Rezeption zu erörtern versuchen (was teilweise vor allem
auf den historisch-analytischen ersten Teil und die Besprechung einzelner Operetten
in dem umfangreichen Operettenführer Operette. Porträt und Handbuch einer
unerhörten Kunst zutrifft), verdienen zunächst vor allem zwei bereits ältere Untersuchungen
erwähnt zu werden: die des Amerikaners Richard Traubner, 4 zwar
„Operettengeschichte“ in traditioneller Manier, jedoch gut recherchiert und mit
relativ vielen Hintergrundinformationen, und die voluminöse Monographie des
Italieners Carlo Runti über die Wiener beziehungsweise über die Operette der
Habsburgermonarchie. 5 Runti kommt das große Verdienst zu, über die gewohnte
Wiener lokalhistorische Berichterstattung hinaus auch den zumeist vernachlässigten
italienischen Kulturraum miteinzuschließen, statistisches Vergleichsmaterial
anzubieten 6 und sich zumindest ansatzweise auch in musikalische Analysen vorzuwagen.
Traubner läßt es dem gegenüber, ähnlich wie die älteren Darstellungen
von Otto Keller 7 , von Bernhard Grun 8 oder von Franz Hadamowsky und Heinz
Otte 9 , bei einem geschichtlichen Überblick bewenden und verzichtet weitgehend
3 Klotz, Volker: Bürgerliches Lachtheater. Komödie – Posse – Schwank – Operette, München: dtv 1980,
bes. S. 185–252. Klotz: Volker: Operette. Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst. 4., durchgesehene
und erweiterte Auflage, Kassel–Basel u. a.: Bärenreiter 2016.
4 Traubner, Richard: Operetta. A Theatrical History, Garden City–New York: Doubleday & Company
1983.
5 Runti, Carlo: Sull’onda del Danubio blu. Essenza e storia dell’operetta viennese, Trieste: LINT 1985.
6 Zum Beispiel eine Übersicht über Orte der Handlungen S. 221–227, über Theater- und Opernparodien
S. 228–238, über Operetten-Erstaufführungen, mit Angabe der Theater S. 242–246, über
„amerikanische“ Operetten S. 265 usw.
7 Keller, Otto: Die Operette in ihrer geschichtlichen Entwicklung. Musik – Libretto – Darstellung, Leipzig–
Wien–New York: Stein 1926.
8 Grun, Bernard: Kulturgeschichte der Operette, Berlin: VEB Lied der Zeit Musikverlag 1967.
9 Hadamowsky, Franz/Otte, Heinz: Die Wiener Operette. Ihre Theater- und Wirkungsgeschichte, Wien:
Bellaria 1947. Es sei hier auch auf zwei ungarische Werke hingewiesen: Gáspár, Margit: A múzsák
neveletlen gyermeke. A könnyűzenés színpad kétezer éve (Das unerzogene Kind der Musen. Zweitausend
Jahre musikalisches Unterhaltungstheater), Budapest: Zeneműkiadó 1963. Gál, György Sándor/
Somogyi, Vilmos: Operettek könyve. Az operett regényes története (Das Buch der Operetten. Romanhafte
Geschichte der Operette), Budapest: Zeneműkiadó 1976. Über die Operette v. a. der Monarchie, also
auch der Wiener Operette in Tschechien informiert u. a. Šulc, Miroslav: Česká Operetní Kronika
1863–1948. Vyprávení a fakta (Tschechische Operetten-Chronik 1863−1948. Geschichten und Fakten),
Praha: Divadelní ústáv 2002. Außerordentlich nützlich ist auch ein von Otto Brusatti und Wilhelm
Deutschmann verfasster Ausstellungskatalog: Fle Zi Wi Csá & Co. Die Wiener Operette. 91.
Sonderausstellung des Historischen Museums der Stadt Wien, Wien 1985. Über die Operette im
Allgemeinen vgl. u. a. Zimmerschied, Dieter: Operette. Phänomen und Entwicklung, Wiesbaden:
Breitkopf & Härtel 1988. Über die Operette in Frankreich vgl. u. a. das umfangreiche Werk von
Bruyas, Florian: Historie de l’operette en France, 1855–1965, Lyon: Emmanuel Vitte 1974. Dufresne,
Claude: Histoire de l’operette à nos jours, Paris: Nathan 1981. Zu Italien siehe Massimini, Sandro/
Nugnes, Pino: Storia dell’operetta, Milano: Ricordi 1984.
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Die Wiener Operette – ein Symptom des Wertvakuums?
nicht nur auf eine eingehende musikalische Analyse, die uns die Musikologen,
abgesehen von einigen wenigen verdienstvollen Beispielen, 10 bis heute schuldig
geblieben sind, sondern vor allem auch auf jene komparatistische Sichtweise, die
der Erforschung eines so komplexen Phänomens, das die Operette darstellt, gerecht
werden könnte. Denn erst eine Zusammenschau der vielfältigen Facetten
der Operette, ein Vergleich ihrer rezeptions- und institutionsgeschichtlichen
Paradigmen und die Berücksichtigung des sozio-kulturellen, des literarischen
und des politischen Umfeldes wären wohl imstande, das zu leisten, was man von
einer Sozial- und Kulturgeschichte der Operette zu Recht erwarten müsste 11 .
Abgesehen von neueren, wichtigen Forschungsansätzen und -ergebnissen zum
Beispiel von Kevin Clarke sind bereits vor längerer Zeit zwei Untersuchungen
erschienen, die diesen Forderungen noch am nächsten kommen und damit eine
neue Sicht auf die Operette ermöglicht haben. Es sind dies die Untersuchung von
Michael Klügl über die Operette im Allgemeinen und eine subtile Analyse über
Franz Lehár von Stefan Frey. 12
Wenn es also bisher, trotz solcher zögerlicher Versuche, zu keiner umfassenden,
ernsthaften Beschäftigung mit der Wiener Operette gekommen ist, muss
das wahrscheinlich seine Gründe gehabt haben. Abgesehen davon, dass sich die
Geschichtswissenschaft in der Tat erst seit wenigen Jahrzehnten jenen kulturellen
Phänomenen zuwandte, die für das alltägliche Leben und somit auch für das
Bewusstsein, für die Mentalitäten breiterer sozialer Schichten von Bedeutung
waren, ließen sich einige Gründe dafür namhaft machen, weshalb vor allem die
Wiener Operette, jene erfolgreiche Variante eines musikalischen Genres, das
seinerzeit große Teile des theaterhungrigen Publikums auch der Habsburgermonarchie
zu begeistern vermochte, bisher keiner kritischen Analyse unterzogen
worden ist. Die Aufforderung zu einer solchen kritischen Bestandsaufnahme ist
freilich nicht gleichzusetzen mit dem Versuch der simplen Aufwertung einer
10 Vgl. z. B. Freeze, Timothy David: ‚Fit for an Operetta‘. Mahler and the Popular Music of His Day, in:
Partsch, Erich Wolfgang/Solvik, Morten (Hrsg.): Mahler im Kontext. Contextualizing Mahler. Mit
einer Einleitung von Constantin Floros, Wien–Köln–Weimar: Böhlau 2011, S. 365–396.
11 Vgl. dazu auch die Einführung zum Thema Operette in: Dahlhaus, Carl: Die Musik des 19. Jahrhunderts.
Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 6, Laaber: Laaber 1980, S. 187–197. Erste
Informationen über die Wiener Operette in: Flotzinger, Rudolf/Gruber, Gernot (Hrsg.): Musikgeschichte
Österreichs. 2., überarbeitete und stark erweiterte Auflage, Bd. 3: Von der Revolution 1848
zur Gegenwart, Wien–Köln–Weimar: Böhlau 1995, S. 42–50 (G. Gruber), S. 113–115, S. 208–209
(Friedrich C. Heller).
12 Klügl, Michael: Erfolgsnummern. Modelle einer Dramaturgie der Operette, Laaber: Laaber 1992. Frey,
Stefan: Franz Lehár oder das schlechte Gewissen der leichten Musik, Tübingen: Niemeyer 1995. In
der Folge verfasste Frey zwei weitere Monographien über Lehár. Vgl. Frey, Stefan: „Was sagt ihr
zu diesem Erfolg“. Franz Lehár und die Unterhaltungsmusik, Frankfurt a. Main: Insel 1999. In einer
erweiterten Überarbeitung: Frey, Stefan: Franz Lehár: Der letzte Operettenkönig. Eine Biographie,
Wien–Köln–Weimar: Böhlau 2020.
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Das kulturelle Gedächtnis der Wiener Operette
Kunstgattung, die in sich so große Unterschiede aufweist, dass es schwerfällt, allen
einzelnen und äußerst unterschiedlichen Operettenproduktionen und -typen
gleichermaßen gerecht zu werden. Daher ist es noch immer leichter, die Operette
insgesamt in das Reich der reinen Unterhaltung, des Amüsement zu verweisen
und sie damit mit der Etikette eines Vorbehalts zu versehen, der weder einer
gerechten Beurteilung ihrer unterschiedlichsten musikalischen Ausdrucksmittel,
ihrer Formensprache, noch ihrer sozialhistorischen Einordnung dienlich sein
kann. Solche Pauschalurteile sind noch immer sehr verbreitet und finden sich
allemal auch bei ernsthaften Musik- und Kulturwissenschaftlern.
Ein minderwertiges Kunstprodukt?
So hatte zum Beispiel der Soziologe und Musikwissenschaftler Theodor W.
Adorno zeit seines Lebens ein äußerst ambivalentes Verhältnis zu dem, was
allgemein als „leichte Musik“ apostrophiert wird. Sein Urteil hatte vor allem
in der Musikwissenschaft lange Zeit großes Gewicht. Daher sollte man seine
Kritik ernst nehmen und sich gleichermaßen davor hüten, eine analytische
Untersuchung des Genres Operette in dessen simple Verteidigung ausarten zu
lassen, denn: „Wie stets der Schwachsinn den erstaunlichsten Scharfsinn aufbringt,
sobald ein schlechtes Bestehendes zu verteidigen ist, haben die Sprecher
der leichten Musik sich angestrengt, solche Standardisierung, das Urphänomen
musikalischer Verdinglichung, des nackten Warencharakters, ästhetisch zu
rechtfertigen und den Unterschied der gesteuerten Massenproduktion von der
Kunst zu verwischen“. 13 Genügt es aber, die Operette einfach dem Bereich der
„leichten Musik“ zuzuweisen, diese, Adorno folgend, pauschal als minderwertig
abzutun, die „heute ausnahmslos schlecht ist, schlecht sein muß“ 14 und sich folglich
auch mit der Operette nicht ernsthaft weiter auseinanderzusetzen? Ohne
Zweifel gibt es und gab es schon immer auch in der Musik Qualitätsunterschiede,
wie auch im Theater und in anderen Kunst- und Kulturbereichen. Dennoch
lässt sich vom Standpunkt ihrer gesellschaftlichen Akzeptanz feststellen, dass
gerade die zu ihrer Zeit oder im Nachhinein oft als minderwertig apostrophierten
Kunstprodukte in bestimmten Gesellschaftsschichten populärer waren und
mehr Zuspruch erhielten als die sogenannte „hohe Kunst“. Wenn dem so ist,
13 Adorno, Theodor W.: Leichte Musik, in: Adorno, Theodor W.: Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie
(= Adorno, Theodor W.: Gesammelte Schriften, Bd. 14. Hrsg. von Rolf Tiedemann unter
Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz), Darmstadt: WBG 1998,
S. 199–218, hier S. 204.
14 Adorno, Theodor W.: Nachwort Musiksoziologie, in: Adorno: Einleitung in die Musiksoziologie,
S. 422–433, hier S. 429.
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