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Leseprobe_Wiener Operette

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Moritz Csáky

Das

kulturelle

Gedächtnis

der Wiener

Operette

Regionale Vielfalt im

urbanen Milieu


xxxxxxxxxx

Das kulturelle Gedächtnis der Wiener Operette

1


2

Das kulturelle Gedächtnis der Wiener Operette


xxxxxxxxxx

Moritz Csáky

DAS KULTURELLE GEDÄCHTNIS

DER WIENER OPERETTE

Regionale Vielfalt im urbanen Milieu

3


Das kulturelle Gedächtnis der Wiener Operette

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung

der MA 7 – Kulturabteilung der Stadt Wien,

Wissenschafts- und Forschungsförderung

und durch das

Bundesministerium für europäische und internationale Angelegenheiten

Moritz Csáky: Das kulturelle Gedächtnis der Wiener Operette. Regionale Vielfalt im urbanen Milieu

Hollitzer Verlag, Wien 2021

Abbildung am Cover:

Titelblatt (Ausschnitt) der Klavierpartitur Ein Walzertraum von Oscar Straus (1907)

Lektorat: Josef Schiffer

Satz und Covergestaltung: Nikola Stevanović

Alle Rechte vorbehalten

Hergestellt in der EU

© Hollitzer Verlag, Wien 2021

www.hollitzer.at

ISBN 978-3-99012-951-7

4


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Inhalt

Vorwort 9

Einleitung 13

I. Die Wiener Operette – ein Symptom des Wertvakuums? 17

Operettengeschichte 17

Ein minderwertiges Kunstprodukt? 20

Vorbehalte gegenüber Unterhaltungsmusik 22

Sprachrohr für Mentalitäten 27

„Ernstgenommene Sinnlosigkeit“? 32

„Ein zur puren Idiotie verflachter Abklatsch“? 36

II. Operette und bürgerliche Gesellschaft 43

Operette als das Unterhaltungstheater 43

Rekontextualisierung der Operette 47

Operette und urbane Bevölkerung 49

„Glücklich ist, wer vergisst“ 57

III. Operette – Spiegelbild von Gesellschaft und Politik 69

Sozialer Ursprung eines Genres 69

Beseitigung gesellschaftlicher Schranken 74

Sozial- und Politikkritik 77

Operette und staatliche Zensur 81

Kritik am „Vaterland“ und Nationalismus 82

Die verschlüsselte Sprache der „Lustigen Witwe“ 85

Verfremdung der Politikkritik 90

Verborgene Facetten des „Zigeunerbaron“ 95

Ein realistisches Bild der „Zigeuner“? 99

Ort des kulturellen Gedächtnisses 108

5


IV. Wiener Operette und Ironie 113

Ironie als psychisches Ventil 113

Sigmund Freud und der Witz 115

Jüdischer Witz 116

Travestie – eine österreichische Tradition 118

Identitätsstiftende Funktion des Witzes 120

Obszöner und zynischer Witz 123

V. Wiener Operette und Moderne 127

Populäres Vehikel der Moderne? 127

Moderne und sexuelle Freiheit 131

Fragmentiertheit und Nervosität 132

Moderne und Differenziertheit der Gesellschaft 134

Moderne und national-kulturelle Heterogenität 139

Wiener Moderne“ 142

Operette und Jung Wien 150

„Sei modern!“ 153

„Stille Häuslichkeit“ – ein Gegenbild der Moderne 158

Relevanz der Operette im Fin de Siècle 161

Franz Kafka und die Operette 166

VI. Die Heterogenität der zentraleuropäischen Region 177

„Give and take of melodies ...“ 177

Zitatenreichtum in der Musik 179

Juden in der Monarchie und in Wien 183

Antisemitismus – Ausgrenzung des Fremden 193

Widersprüchliche Kohärenz einer Region 202

Politische und sprachlich-kulturelle Pluralität 206

Verwaltung und Pluralität 210

Österreichisch und/oder deutsch 215

Pluralität und Loyalitäten 220

Vielfältige Lebenswelt 222

Heterogenität und Identitäten 224

Pluralität und nationale Idee 227

Das Wesen Österreichs ist Peripherie? 232


VII. Pluralität – Kultur – Geschichte 239

Relevanz regionaler Pluralität 239

Kulturelles Umfeld einer österreichischen Geschichte 243

Rechtfertigung durch Historizität 247

Reduktionistisches Geschichtsbild 249

Totalistisches Geschichtsbild 251

Kultur – ein komplexes System 255

Vergangenheit als „Text“ 260

Theorie einer österreichischen Geschichte 265

VIII. Operettenwerkstatt in der Wiener Moderne 271

Spiegelbild des komplexen Systems 271

Vagabundierende Militärkapellmeister 280

Langeweile 285

Viele Autoren 289

„Auf-Zuruf-Instrumentieren“ 294

Reaktion auf die Beschleunigung 296

IX. Ausklang 299

Instrumentalisierung der Operette 299

Neue Operetten 302

Traurige Operetten? 304

Operette und kulturelle Identität 307

Bibliographie 313

Personenverzeichnis 345


Vorwort

VORWORT

Es mag angebracht sein, gleich zu Beginn ganz kurz auf die Intentionen meiner

Ausführungen aufmerksam zu machen. Der eigentliche Gegenstand meiner Untersuchung

ist die Wiener Operette oder die Operette in der Habsburgermonarchie

während der Jahrzehnte um 1900. Dabei handelt es sich freilich nicht um

eine Operettengeschichte in einem herkömmlichen Sinne. Vielmehr geht es mir

vor allem um einen ganz bestimmen Aspekt, ein konkretes „Formalobjekt“: Um

die Kontextualisierung der Operette, das heißt um die konkreten sozialen und

kulturellen Voraussetzungen ihrer Entstehung, um die gesellschaftliche Relevanz,

den Einfluss, den die Operette in der Epoche hatte, in der sie entstanden ist

und um die Frage, inwiefern daher die Operette ein Spiegelbild von gesellschaftlichen

und kulturellen Verhaltensweisen sein könnte. Der Ertrag eines solchen

Verfahrens bestünde, um eine Überlegung Walter Benjamins aufzugreifen, in

der Erkenntnis, „daß im Werk das Lebenswerk, im Lebenswerk die Epoche und

in der Epoche der gesamte Geschichtsverlauf aufbewahrt ist und aufgehoben“. 1

Dabei ist folglich nicht so sehr von Interesse, inwiefern sich die Wiener Operette

spezifischen Traditionen, etwa Operntravestien des 18. Jahrhunderts, die

als Operetten bezeichnet wurden, oder dem Alt-Wiener Volksstück beziehungsweise

den Nestroyschen Possen und Parodien verdankte. Ebenso wenig wird

danach gefragt, welchen Einfluss die französischen Vaudevilles, die bekanntlich

das Vorbild für viele Nestroystücke waren, oder die Operetten Offenbachs

auf die Entstehung der Operette in Wien, vor allem die frühen Operetten von

Franz von Suppè, hatten. Vielmehr konzentrieren sich die Analysen auf solche

Perspektiven, die die Interdependenz zwischen einer konkreten Lebenswelt und

der Produktion, der thematischen Struktur und der musikalischen Faktur der

Wiener Operette zu verdeutlichen vermögen.

Dabei kann vor allem festgehalten werden, dass eine der wesentlichen Intentionen

dieses musikalischen Unterhaltungstheaters, wie Walter Benjamin über

die Offenbachsche Operette kritisch und zum Teil ironisch-parodistisch festgestellt

hatte, vielleicht ganz allgemein darin bestehen könnte, die „öffentliche und

private Zone, die im Geschwätz dämonisch ineinanderliegen, zur dialektischen

Auseinandersetzung zu bringen, reales Menschentum zum Sieg zu führen, das

ist der Sinn der Operette […]. Wie das Geschwätz die Knechtung der Sprache

1 Benjamin, Walter: Über den Begriff der Geschichte, in: Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften,

Bd. I/2. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. Main: Suhrkamp

³1990, S. 691–704, hier S. 703 (= XVII). Ähnlich äußerte sich Benjamin bereits in seinem

Essay über Eduard Fuchs. Vgl. Benjamin, Walter: Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker,

in: Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften, Bd. II/2. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann

Schweppenhäuser, Frankfurt a. Main: Suhrkamp 2 1989, S. 465–505, hier S. 468.

9


Das kulturelle Gedächtnis der Wiener Operette

durch die Dummheit besiegelt, so die Operette die Verklärung der Dummheit

durch die Musik.“ 2 Und ganz abgesehen von der Tatsache, dass die Wiener Operette

der Jahrzehnte um 1900 thematisch und musikalisch zu einem Reflex und

Propagator von allgemeinen Inhalten der Moderne wurde, sollte darüber hinaus

vor allem das Beachtung finden, was die Wiener oder „kakanische“ Operette

besonders auszeichnet, dass nämlich die vielfältigen „nationellen“ Elemente,

Zeichen oder Codes der heterogenen zentraleuropäischen Region in der musikalischen

Faktur der Operette, in ihrem „Interieur“, deutlich wahrnehmbare

„Spuren“ hinterlassen haben, ähnlich wie Menschen und Gegenstände im Interieur

einer Wohnung Spuren hinterlassen. Die Musik wird zu einem Medium,

das diese kulturelle Vielfalt, diese „Mehrsprachigkeit“ der Region, erklingen

lässt, indem durch die Verwendung der reichen popularen musikalischen Elemente,

das heißt durch die Verwendung der Melodien, Tänze und Rhythmen

der Bewohner dieser Region sich diese musikalischen Erinnerungen wie Spuren

im „Interieur“ der Operette gleichsam abdrücken. 3 Die Operette ist folglich ein

Spiegelbild der regionalen Vielfalt; die Beschäftigung mit der Operette wird

daher zur Beschäftigung und Auseinandersetzung mit den charakteristischen,

differenten Merkmalen der zentraleuropäischen Region und darüber hinaus mit

kulturellen Differenzen und Heterogenitäten im Allgemeinen. Das heißt, die

Analysen der Operette münden unmittelbar in Reflexionen über die Pluralität

und Heterogenität der Region und über die Relevanz von Differenzen in der eigenen

Gegenwart. Oder: Aufgrund solcher Analysen erlangt man einen Einblick

in die charakteristischen, konstitutiven Kriterien, in die Differenzen und, wie

sich der Geograf Friedrich Umlauft 1876 ausgedrückt hatte, in die „Contraste“

der Region beziehungsweise des habsburgischen Vielvölkerstaates. 4 Daraus ergibt

sich auch eine wesentliche Perspektive auf die soziale Verfasstheit, auf die

Kultur und auf die Geschichte der Völker dieser Region, eben auch ein Blick auf

das, was man eine Geschichte Österreichs nennen könnte, die erst dann richtig

erfasst und begriffen werden kann, wenn man sich diese Erkenntnis zunutze

macht und in Bezug auf die methodische Herangehensweise stets die Differen-

2 Benjamin, Walter: Karl Kraus, in: Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften, Bd. II/1. Hrsg. von Rolf

Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. Main: Suhrkamp ²1989, S. 334–367,

hier S. 356.

3 Benjamin, Walter: Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, in: Benjamin, Walter: Gesammelte

Schriften, Bd. V/1. Hrsg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt a. Main: Suhrkamp ²1982, S. 45–59,

hier S. 53. Benjamin, Walter: Metaphysisch-geschichtsphilosophische Studien, in: Benjamin,

Walter: Gesammelte Schriften, Bd. II/1. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser,

Frankfurt a. Main: Suhrkamp ²1989, S. 89–233, hier S. 217.

4 Umlauft, Friedrich: Die Oesterreichisch-Ungarische Monarchie. Geographisch-statistisches Handbuch mit

besonderer Rücksicht auf politische und Cultur-Geschichte für Leser aller Stände, Wien–Pest: Hartleben

1876, S. 1–2.

10


Vorwort

ziertheit und Heterogenität der Region vor Augen hat, sich folglich von einer

differenztheoretischen Hermeneutik leiten lässt. Es ist daher nur folgerichtig,

wenn die Beschäftigung mit der Operette zugleich zu einer Beschäftigung mit

der Kultur und Geschichte dieser Region gerinnt und umgekehrt, wenn die

Analyse der kulturellen und historischen Konditionen der Region zu einem

besseren Verständnis der Operette beiträgt. Ich habe mich daher bemüht, diese

beiden Gesichtspunkte, die interaktiv miteinander korrespondieren, gebührend

zu berücksichtigen.

Dieser Essay erschien unter dem Titel Ideologie der Operette und Wiener Moderne

in erster Auflage bereits vor mehr als zwanzig Jahren (Böhlau, 1996) und wurde

ins Ungarische (1999), Russische (2001), Slowenische (2001) und Rumänische

(2013) übersetzt, was ein Beleg dafür sein mag, dass meine Überlegungen mit

einem gewissen Interesse wahrgenommen wurden. Der nun präsentierte Text

folgt zwar der alten Kapiteleinteilung, ist jedoch eine im Wesentlichen aktualisierte,

verbesserte, erweiterte und somit veränderte Version der zweiten Auflage

(Böhlau, 1998) dieser Monographie. All jenen, die mit ihren Anregungen zu

der vorliegenden veränderten Fassung beigetragen haben, möchte ich an dieser

Stelle aufrichtig danken. Mein Dank gilt nachträglich vor allem Norbert Linke

(1933–2020), dem ausgewiesenen Strauß-Spezialisten und hervorragenden Kenner

der Wiener Operette. Seinem Andenken sei posthum in Dankbarkeit diese

Untersuchung gewidmet.

Wien, im April 2021

11


12

Das kulturelle Gedächtnis der Wiener Operette


Einleitung

AUS DER EINLEITUNG VON 1996

Da wird immer gefragt, was stellt es dar? Immer soll es etwas sagen, soll erzählen.

... Wenn man von einem Walzer verlangen würde, dass er eine Geschichte erzählen

sollte, fragen würde, was er denn eigentlich meint und sagt, tadeln würde, dass

er keinen deutlichen und klaren Sinn hat, müsste jeder lachen. Ein Walzer ist

doch keine Novelle. Was braucht ein Walzer Vernunft und ethische Bedeutung?

Wenn er nur klingt! Er soll schöne Töne schön gesellen, dass der Fluß dem Ohre

schmeichle. Das ist sein Um und Auf. Ob sich dabei auch noch was denken läßt,

ist gleich. Es kann ja sein. Es kann geschehen, dass er in uns den Tanz von Elfen

oder Flüge von Libellen, also dichterischen Traum oder wirkliches Leben weckt.

Das gibt ihm dann zu seinem musikalischen noch einen anderen unmusikalischen

Reiz. Aber seinen musikalischen Werth wird es nicht ändern, nicht mehren.

Hermann Bahr 5

[…] Alle, die sich mit der Vergangenheit beschäftigen und die diese Vergangenheit

im Sinne von Friedrich Nietzsches Zweiter unzeitgemäßer Betrachtung:

Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben nicht nur „monumentalisch“

sehen, das heißt, sich nicht nur vom Vorbildcharakter historischer Personen und

Ereignisse faszinieren lassen, oder aber nicht nur überwältigt von der Fülle, die

sie bietet, möglichst alle Daten und Fakten einfach sammeln und insofern „antiquarisch“

aneinanderreihen und bewahren wollen, sondern Geschichte auch

„kritisch“ zu hinterfragen beginnen, werden bisweilen traditionellen Themen,

die etwa von der klassischen politischen Geschichte behandelt wurden, weniger

Beachtung schenken und gerade solchen Aspekten eine besondere Aufmerksamkeit

zuwenden, die für eine „monumentalische“ oder „antiquarische“ Sicht

ungewohnt sein mögen, die jedoch anscheinend das Bewusstsein, die Lebenseinstellung

und die alltäglichen Handlungen von Personen und sozialen Gruppen

in der Vergangenheit nachhaltiger geprägt haben und daher eine Vergangenheit

vermutlich verständlicher erscheinen lassen als sogenannte „große“ Ereignisse.

Solche mögen zwar bis in die Gegenwart äußerst folgenreich gewesen sein und,

um ein Bild zu verwenden, vielleicht sogar die politischen Grenzen über den

Köpfen der Bevölkerung hin und her geschoben haben. Doch ebenso folgenreich

sind vermutlich auch die Formen des alltäglichen Lebens, von sozialen

Umgangsformen, von technischen Innovationen oder von kulturellen Fertigkeiten,

die sich in der Vergangenheit herausgebildet haben und von denen sich

5 Bahr, Hermann: Tagebücher, Skizzenbücher, Notizhefte, Bd. 2: 1890–1900. Hrsg. von Moritz Csáky,

bearbeitet von Helene Zand, Lottelis Moser, Lukas Mayerhofer, Wien–Köln–Weimar: Böhlau

1996, S. 89 (1894 Skizzenbuch 1).

13


Das kulturelle Gedächtnis der Wiener Operette

die Mentalität bestimmter Schichten oder der Gesellschaft als Ganzes herleitet,

im Positiven wie im Negativen: „Denn da wir nun einmal die Resultate früherer

Geschlechter sind“, meint Nietzsche, „sind wir auch die Resultate ihrer Verirrungen,

Leidenschaften und Irrthümer, ja Verbrechen; es ist nicht möglich sich

ganz von dieser Kette zu lösen.“ 6

[…] Zu diesen Bereichen zählt zum Beispiel die Beschäftigung, der jemand

nachging, das heißt der Arbeitsprozess, in welchen ein Individuum einbezogen

war. Da jedoch diese Beschäftigung zumeist auch als eine Notwendigkeit, oft

sogar als ein Zwang angesehen wurde, den man nur akzeptierte, um Geld zu

verdienen, das heißt um im Existenzkampf des Alltags zu bestehen und zu

überleben, dürften andere Bereiche, die eine gewisse Freiwilligkeit aufwiesen,

für das Bewusstsein im Allgemeinen beziehungsweise für die Kritik, die an den

Zwängen des Alltags geübt wurde, oder für die Sehnsüchte, dieser Situation,

wenn auch nur für wenige Stunden, zu entfliehen, symptomatischer gewesen

sein als die Thematisierung der Arbeit selbst oder die Thematisierung von großen

Staatsaktionen, die zumeist abseits der eigentlichen Realität der Bevölkerung

stattfanden. Diese anderen Bereiche, wie etwa die Art und Weise sich zu

unterhalten, verraten nämlich viel mehr über die eigentlichen Interessen von

Personen und sozialen Gruppen, als jene Beschäftigungen, die das Leben in einer

vielleicht ungewollten Weise reglementierten. Die Art, sich in der Zeit des

ausgehenden 19. Jahrhunderts und um 1900 zu entspannen und zu unterhalten,

mag heute zum Teil banal erscheinen […]. Wir erkennen darin zuweilen keinen

Sinn mehr und versuchen daher jeder Unterhaltung oder, in einem übertragenen

Sinne, jedem Walzer, wie Hermann Bahr meinte, eine tiefere Bedeutung zu

unterstellen. Unabhängig davon wurde jedoch diese Art der Unterhaltung nicht

nur für die unmittelbaren Zeitgenossen, sondern ebenso für die nachfolgenden

Generationen prägend, sie sollte daher nicht gleich unter moralischen oder ästhetisch

anspruchsvollen Gesichtspunkten betrachtet und mit einer gewissen

Hybris beurteilt beziehungsweise verurteilt werden. Dies betrifft auch die

Operetten, die zu den wichtigsten Unterhaltungsformen der Jahrhundertwende

zählten, von denen die meisten wohl zurecht der Vergessenheit anheimgefallen

sind, deren „klassische“ Vertreter jedoch musikalisch und thematisch interessanter

sind als zuweilen angenommen wird und die daher wohl zu Recht von so

bedeutenden Interpreten wie Nikolaus Harnoncourt oder John Eliot Gardiner

wiederentdeckt worden sind. Wenn man des Weiteren bedenkt, dass die Operette

der Zeit um 1900 eine der beliebtesten Unterhaltungsformen breiter städtischer

6 Nietzsche, Friedrich: Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben. Unzeitgemäße Betrachtungen

II. [1874], in: Nietzsche, Friedrich: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden,

Bd. 1. Hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München–Berlin–New York: dtv, de

Gruyter 1980, S. 243–334, hier S. 270.

14


Einleitung

Bevölkerungsschichten war, kann man aus ihr auch auf das Bewusstsein dieser

sozialen Gruppen schließen. Darüber hinaus kann man mit Hilfe einer eingehenden

Analyse mancher Operetten auch Mentalitäten entdecken, die nicht nur

in den Städten, sondern in einer ganzen europäischen Region vorhanden waren

und die in der kulturellen Erinnerung anscheinend bis in die Gegenwart von

Bedeutung geblieben sind. Sowohl in ihren musikalischen Ausdrucksformen als

auch in ihren Inhalten sind nämlich kulturelle Zusammenhänge wahrnehmbar,

die gleichermaßen für das individuelle und kollektive Selbstverständnis jener

Zeit, in welcher sie entstanden sind, als auch, in einem übertragenen Sinne, für

das Selbstverständnis in der Gegenwart charakteristisch sein mögen.

[…] Zwar bietet gerade der Facettenreichtum des Genres Operette die Möglichkeit,

auf Zusammenhänge aufmerksam zu machen, welche die Operette

neben ihrem reinen Unterhaltungswert enthält und die erst aus ihrer Rückversetzung

in jenen sozial-kulturellen Kontext, dem sie entstammten, sichtbar

werden. So lassen sich anhand der Operette nicht nur wesentliche Merkmale der

Moderne der Jahre um 1900 beziehungsweise der Wiener Moderne verdeutlichen,

sondern ebenso auch Fragen nach den Kriterien einer zentraleuropäischen

beziehungsweise einer „österreichischen“ Kultur und Geschichte aufzeigen.

Freilich, verschiedene Gesichtspunkte, die ich in einem jeweils unterschiedlichen

Zusammenhang nur andeuten konnte, würden es verdienen, ausführlicher

und begründeter dargestellt zu werden. Jene, die sich daher vielleicht eine neue,

eine umfassende Darstellung der Wiener Operette erwarten, werden von meinen

Ausführungen ebenso enttäuscht sein wie jene, die nach einer detaillierteren

Hintergrundinformation über den sozialen und kulturellen Kontext der Zeit

um 1900 Ausschau halten. Ich wollte jedoch weder eine Geschichte der Operette

schreiben noch einen umfassenden Überblick über die historisch-kulturellen

Gegebenheiten der Zeit um 1900 anbieten. Hätte ich diesen beiden Forderungen

gerecht werden wollen, wäre die vorliegende Untersuchung auf das Vielfache

ihres gegenwärtigen Umfangs angewachsen. Ich hielt es lieber mit Stefan Collini,

der bereits vor mehreren Jahren den „Geisteswissenschaftlern“ geraten

hatte, um auch gelesen zu werden, nicht viel zu schreiben, sondern sich auf

Wesentliches zu beschränken. 7 Dieses Wesentliche anzudeuten sehe ich darin,

versucht zu haben, mit Hilfe einer vielleicht ungewohnten Analyse der Wiener

Operette der Jahrhundertwende nicht nur die gesellschaftlichen und kulturellen

Implikationen eines der beliebtesten Unterhaltungsgenres darzustellen, sondern

gleichzeitig aufzuzeigen, wie aus einer Rekontextualisierung eines musikalischen

Genres in seinen breiteren gesellschaftlichen, politischen und kulturellen

7 Collini, Stefan: Neue Leier, neue Dreier. Forschung in den Geisteswissenschaften, in: Kursbuch 91

(März 1988), S. 2–9.

15


Das kulturelle Gedächtnis der Wiener Operette

Kontext Rückschlüsse auf Bewusstseinsinhalte gezogen werden können, die das

Leben in einer bestimmten europäischen Region in der Vergangenheit bestimmt

haben und die in gewissem Sinne wohl auch bis in unsere eigene Gegenwart

relevant geblieben sind. […]

16


Die Wiener Operette – ein Symptom des Wertvakuums?

I. DIE WIENER OPERETTE – EIN SYMPTOM DES

WERTVAKUUMS?

Operettengeschichte

Es ist erstaunlich, dass das Genre Operette als Ganzes bis heute noch kaum einer

gründlichen musik- und sozialwissenschaftlichen Analyse unterzogen worden

ist. Erst recht gilt dies für jenen Operettentypus, der im Bereich der ehemaligen

Habsburgermonarchie entstanden war, für die sogenannte „Wiener Operette“.

Einer solchen Feststellung widerspricht auch nicht die Tatsache, dass gerade in

den letzten Jahren die praktische und theoretische Auseinandersetzung mit der

Operette wieder in Mode gekommen zu sein scheint, mag auch ein Biograph

des Komponisten Emmerich Kálmán schon vor vielen Jahren emphatisch gemeint

haben: „Die Zeiten, wo man die Operette nicht ernst nahm und sie in

künstlerischer Beziehung als zweit- oder drittrangig hintansetzte, sind heute

endgültig überwunden, womit natürlich nicht gesagt sein soll, daß alles, was

sich heutzutage Operette nennt, auch tatsächlich auf das Prädikat ‚künstlerisch‘

Anspruch erheben darf.“ 1 Trotz eines solchen offen zur Schau getragenen Optimismus

in Bezug auf eine Neubelebung der Operette scheint hingegen die

nunmehr bereits hundert Jahre zurückliegende Einschätzung Erwin Riegers im

Grunde genommen auch heute noch von einer gewissen Gültigkeit zu sein und

an Glaubwürdigkeit kaum etwas eingebüßt zu haben:

Es ist merkwürdig, dass man sich so selten zu einer ernstlichen Auseinandersetzung

mit dieser immerhin beachtenswerten und für das europäische Kulturbild

der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts mitbestimmenden Erscheinung

entschloß, umso merkwürdiger, als sie das Theater in die tiefsten Niederungen

riß und für sie heute sehr wohl das Wort gilt, das Emile Zola in seiner

naturalistischen Unerbittlichkeit einst schon Offenbach entgegenzuschleudern

für notwendig hielt: ‚Die Operette ist ein öffentliches Übel. Man soll sie erwürgen

wie ein schädliches Tier‘. 2

1 Oesterreicher, Rudolf: Emmerich Kálmán. Das Leben eines Operettenfürsten. Mit einem Vorwort von

Maurus Pacher, Beiträgen von Hans Arnold, Charles, Lily und Yvonne Kálmán, Wien: Amalthea ²1988,

S. 209.

2 Rieger, Erwin: Offenbach und seine Wiener Schule, Wien–Berlin: Wiener Literarische Anstalt 1920,

S. 24.

17


Das kulturelle Gedächtnis der Wiener Operette

Sieht man vor allem von den Monographien von Volker Klotz ab 3 , die den

allgemeinen musik- und literatursoziologischen Zusammenhang der Operettenproduktion

und ihre Rezeption zu erörtern versuchen (was teilweise vor allem

auf den historisch-analytischen ersten Teil und die Besprechung einzelner Operetten

in dem umfangreichen Operettenführer Operette. Porträt und Handbuch einer

unerhörten Kunst zutrifft), verdienen zunächst vor allem zwei bereits ältere Untersuchungen

erwähnt zu werden: die des Amerikaners Richard Traubner, 4 zwar

Operettengeschichte“ in traditioneller Manier, jedoch gut recherchiert und mit

relativ vielen Hintergrundinformationen, und die voluminöse Monographie des

Italieners Carlo Runti über die Wiener beziehungsweise über die Operette der

Habsburgermonarchie. 5 Runti kommt das große Verdienst zu, über die gewohnte

Wiener lokalhistorische Berichterstattung hinaus auch den zumeist vernachlässigten

italienischen Kulturraum miteinzuschließen, statistisches Vergleichsmaterial

anzubieten 6 und sich zumindest ansatzweise auch in musikalische Analysen vorzuwagen.

Traubner läßt es dem gegenüber, ähnlich wie die älteren Darstellungen

von Otto Keller 7 , von Bernhard Grun 8 oder von Franz Hadamowsky und Heinz

Otte 9 , bei einem geschichtlichen Überblick bewenden und verzichtet weitgehend

3 Klotz, Volker: Bürgerliches Lachtheater. Komödie – Posse – Schwank – Operette, München: dtv 1980,

bes. S. 185–252. Klotz: Volker: Operette. Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst. 4., durchgesehene

und erweiterte Auflage, Kassel–Basel u. a.: Bärenreiter 2016.

4 Traubner, Richard: Operetta. A Theatrical History, Garden City–New York: Doubleday & Company

1983.

5 Runti, Carlo: Sull’onda del Danubio blu. Essenza e storia dell’operetta viennese, Trieste: LINT 1985.

6 Zum Beispiel eine Übersicht über Orte der Handlungen S. 221–227, über Theater- und Opernparodien

S. 228–238, über Operetten-Erstaufführungen, mit Angabe der Theater S. 242–246, über

„amerikanische“ Operetten S. 265 usw.

7 Keller, Otto: Die Operette in ihrer geschichtlichen Entwicklung. Musik – Libretto – Darstellung, Leipzig–

Wien–New York: Stein 1926.

8 Grun, Bernard: Kulturgeschichte der Operette, Berlin: VEB Lied der Zeit Musikverlag 1967.

9 Hadamowsky, Franz/Otte, Heinz: Die Wiener Operette. Ihre Theater- und Wirkungsgeschichte, Wien:

Bellaria 1947. Es sei hier auch auf zwei ungarische Werke hingewiesen: Gáspár, Margit: A múzsák

neveletlen gyermeke. A könnyűzenés színpad kétezer éve (Das unerzogene Kind der Musen. Zweitausend

Jahre musikalisches Unterhaltungstheater), Budapest: Zeneműkiadó 1963. Gál, György Sándor/

Somogyi, Vilmos: Operettek könyve. Az operett regényes története (Das Buch der Operetten. Romanhafte

Geschichte der Operette), Budapest: Zeneműkiadó 1976. Über die Operette v. a. der Monarchie, also

auch der Wiener Operette in Tschechien informiert u. a. Šulc, Miroslav: Česká Operetní Kronika

1863–1948. Vyprávení a fakta (Tschechische Operetten-Chronik 1863−1948. Geschichten und Fakten),

Praha: Divadelní ústáv 2002. Außerordentlich nützlich ist auch ein von Otto Brusatti und Wilhelm

Deutschmann verfasster Ausstellungskatalog: Fle Zi Wi Csá & Co. Die Wiener Operette. 91.

Sonderausstellung des Historischen Museums der Stadt Wien, Wien 1985. Über die Operette im

Allgemeinen vgl. u. a. Zimmerschied, Dieter: Operette. Phänomen und Entwicklung, Wiesbaden:

Breitkopf & Härtel 1988. Über die Operette in Frankreich vgl. u. a. das umfangreiche Werk von

Bruyas, Florian: Historie de l’operette en France, 1855–1965, Lyon: Emmanuel Vitte 1974. Dufresne,

Claude: Histoire de l’operette à nos jours, Paris: Nathan 1981. Zu Italien siehe Massimini, Sandro/

Nugnes, Pino: Storia dell’operetta, Milano: Ricordi 1984.

18


Die Wiener Operette – ein Symptom des Wertvakuums?

nicht nur auf eine eingehende musikalische Analyse, die uns die Musikologen,

abgesehen von einigen wenigen verdienstvollen Beispielen, 10 bis heute schuldig

geblieben sind, sondern vor allem auch auf jene komparatistische Sichtweise, die

der Erforschung eines so komplexen Phänomens, das die Operette darstellt, gerecht

werden könnte. Denn erst eine Zusammenschau der vielfältigen Facetten

der Operette, ein Vergleich ihrer rezeptions- und institutionsgeschichtlichen

Paradigmen und die Berücksichtigung des sozio-kulturellen, des literarischen

und des politischen Umfeldes wären wohl imstande, das zu leisten, was man von

einer Sozial- und Kulturgeschichte der Operette zu Recht erwarten müsste 11 .

Abgesehen von neueren, wichtigen Forschungsansätzen und -ergebnissen zum

Beispiel von Kevin Clarke sind bereits vor längerer Zeit zwei Untersuchungen

erschienen, die diesen Forderungen noch am nächsten kommen und damit eine

neue Sicht auf die Operette ermöglicht haben. Es sind dies die Untersuchung von

Michael Klügl über die Operette im Allgemeinen und eine subtile Analyse über

Franz Lehár von Stefan Frey. 12

Wenn es also bisher, trotz solcher zögerlicher Versuche, zu keiner umfassenden,

ernsthaften Beschäftigung mit der Wiener Operette gekommen ist, muss

das wahrscheinlich seine Gründe gehabt haben. Abgesehen davon, dass sich die

Geschichtswissenschaft in der Tat erst seit wenigen Jahrzehnten jenen kulturellen

Phänomenen zuwandte, die für das alltägliche Leben und somit auch für das

Bewusstsein, für die Mentalitäten breiterer sozialer Schichten von Bedeutung

waren, ließen sich einige Gründe dafür namhaft machen, weshalb vor allem die

Wiener Operette, jene erfolgreiche Variante eines musikalischen Genres, das

seinerzeit große Teile des theaterhungrigen Publikums auch der Habsburgermonarchie

zu begeistern vermochte, bisher keiner kritischen Analyse unterzogen

worden ist. Die Aufforderung zu einer solchen kritischen Bestandsaufnahme ist

freilich nicht gleichzusetzen mit dem Versuch der simplen Aufwertung einer

10 Vgl. z. B. Freeze, Timothy David: ‚Fit for an Operetta‘. Mahler and the Popular Music of His Day, in:

Partsch, Erich Wolfgang/Solvik, Morten (Hrsg.): Mahler im Kontext. Contextualizing Mahler. Mit

einer Einleitung von Constantin Floros, Wien–Köln–Weimar: Böhlau 2011, S. 365–396.

11 Vgl. dazu auch die Einführung zum Thema Operette in: Dahlhaus, Carl: Die Musik des 19. Jahrhunderts.

Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 6, Laaber: Laaber 1980, S. 187–197. Erste

Informationen über die Wiener Operette in: Flotzinger, Rudolf/Gruber, Gernot (Hrsg.): Musikgeschichte

Österreichs. 2., überarbeitete und stark erweiterte Auflage, Bd. 3: Von der Revolution 1848

zur Gegenwart, Wien–Köln–Weimar: Böhlau 1995, S. 42–50 (G. Gruber), S. 113–115, S. 208–209

(Friedrich C. Heller).

12 Klügl, Michael: Erfolgsnummern. Modelle einer Dramaturgie der Operette, Laaber: Laaber 1992. Frey,

Stefan: Franz Lehár oder das schlechte Gewissen der leichten Musik, Tübingen: Niemeyer 1995. In

der Folge verfasste Frey zwei weitere Monographien über Lehár. Vgl. Frey, Stefan: „Was sagt ihr

zu diesem Erfolg“. Franz Lehár und die Unterhaltungsmusik, Frankfurt a. Main: Insel 1999. In einer

erweiterten Überarbeitung: Frey, Stefan: Franz Lehár: Der letzte Operettenkönig. Eine Biographie,

Wien–Köln–Weimar: Böhlau 2020.

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Das kulturelle Gedächtnis der Wiener Operette

Kunstgattung, die in sich so große Unterschiede aufweist, dass es schwerfällt, allen

einzelnen und äußerst unterschiedlichen Operettenproduktionen und -typen

gleichermaßen gerecht zu werden. Daher ist es noch immer leichter, die Operette

insgesamt in das Reich der reinen Unterhaltung, des Amüsement zu verweisen

und sie damit mit der Etikette eines Vorbehalts zu versehen, der weder einer

gerechten Beurteilung ihrer unterschiedlichsten musikalischen Ausdrucksmittel,

ihrer Formensprache, noch ihrer sozialhistorischen Einordnung dienlich sein

kann. Solche Pauschalurteile sind noch immer sehr verbreitet und finden sich

allemal auch bei ernsthaften Musik- und Kulturwissenschaftlern.

Ein minderwertiges Kunstprodukt?

So hatte zum Beispiel der Soziologe und Musikwissenschaftler Theodor W.

Adorno zeit seines Lebens ein äußerst ambivalentes Verhältnis zu dem, was

allgemein als „leichte Musik“ apostrophiert wird. Sein Urteil hatte vor allem

in der Musikwissenschaft lange Zeit großes Gewicht. Daher sollte man seine

Kritik ernst nehmen und sich gleichermaßen davor hüten, eine analytische

Untersuchung des Genres Operette in dessen simple Verteidigung ausarten zu

lassen, denn: „Wie stets der Schwachsinn den erstaunlichsten Scharfsinn aufbringt,

sobald ein schlechtes Bestehendes zu verteidigen ist, haben die Sprecher

der leichten Musik sich angestrengt, solche Standardisierung, das Urphänomen

musikalischer Verdinglichung, des nackten Warencharakters, ästhetisch zu

rechtfertigen und den Unterschied der gesteuerten Massenproduktion von der

Kunst zu verwischen“. 13 Genügt es aber, die Operette einfach dem Bereich der

„leichten Musik“ zuzuweisen, diese, Adorno folgend, pauschal als minderwertig

abzutun, die „heute ausnahmslos schlecht ist, schlecht sein muß“ 14 und sich folglich

auch mit der Operette nicht ernsthaft weiter auseinanderzusetzen? Ohne

Zweifel gibt es und gab es schon immer auch in der Musik Qualitätsunterschiede,

wie auch im Theater und in anderen Kunst- und Kulturbereichen. Dennoch

lässt sich vom Standpunkt ihrer gesellschaftlichen Akzeptanz feststellen, dass

gerade die zu ihrer Zeit oder im Nachhinein oft als minderwertig apostrophierten

Kunstprodukte in bestimmten Gesellschaftsschichten populärer waren und

mehr Zuspruch erhielten als die sogenannte „hohe Kunst“. Wenn dem so ist,

13 Adorno, Theodor W.: Leichte Musik, in: Adorno, Theodor W.: Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie

(= Adorno, Theodor W.: Gesammelte Schriften, Bd. 14. Hrsg. von Rolf Tiedemann unter

Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz), Darmstadt: WBG 1998,

S. 199–218, hier S. 204.

14 Adorno, Theodor W.: Nachwort Musiksoziologie, in: Adorno: Einleitung in die Musiksoziologie,

S. 422–433, hier S. 429.

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