Leseprobe_DTÖ Studien 61

STUDIEN ZUR MUSIKWISSENSCHAFT
BAND 61

STUDIEN ZUR
MUSIKWISSENSCHAFT
Beihefte der Denkmäler
der Tonkunst in Österreich
Unter Leitung
von
MARTIN EYBL
und
ELISABETH TH. HILSCHER
im Auftrag der DTÖ
(Gesellschaft zur Herausgabe von Denkmälern der Tonkunst in Österreich)
Einundsechzigster Band

Für den Inhalt der Abhandlungen sind die Verfasser verantwortlich.
Die Wahl der Rechtschreibung (alte bzw. neue Rechtschreibung) wurde den Autoren überlassen.
Die 1913 von Guido Adler gegründete Zeitschrift umfasst Studien,
die in direktem Zusammenhang mit Bänden der DTÖ (Denkmäler der Tonkunst in Österreich)
stehen, methodische Überlegungen zur musikalischen Philologie (Quellenkunde,
Editionspraxis), Aufsätze zur Musikgeschichte Österreichs (in einem umfassenden Sinn)
sowie Editionen entsprechender Textquellen (wie Tagebücher oder Korrespondenz).
Founded in 1913 by Guido Adler this journal comprises studies directly connected with
specific volumes of DTÖ (Denkmäler der Tonkunst in Österreich) as well as methodological
considerations concerning musical bibliography (source study, editing), studies in the
wider field of Austrian music history, “Austria” being defined by historical context, and editions
of corresponding text sources (diaries, correspondence, etc.).
Manuskripte sind bei den Herausgebern
(E-Mail: elisabeth.hilscher@oeaw.ac.at oder eybl@mdw.ac.at)
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ISBN 978-3-99012-961-6
ISSN 0930-9578

INHALT
Thomas Hochradner (Salzburg)
Zur Überlieferung von Allegris Miserere nördlich der Alpen ………………… 7
Claudio Bacciagaluppi (Basel)
Ein unbekanntes Porträt von Carl Ditters von Dittersdorf? ………………… 33
Birgit Lodes – Elisabeth Reisinger – John D. Wilson (Wien)
Zwischen Wien, Bonn und Modena.
Erzherzog Maximilian Franz und die kurkölnischen Musiksammlungen …… 41
Stefanie Preisl (Klosterneuburg)
Die Inventare des Musikarchivs im Stift Klosterneuburg …………………… 73

Thomas Hochradner (Salzburg)
ZUR ÜBERLIEFERUNG VON ALLEGRIS MISERERE
NÖRDLICH DER ALPEN
Rückschlüsse aus den Quellen im heutigen Österreich
I. EINE ANEKDOTE
„Kayser Leopold [I., geb. 1640, Kaiser 1658–1705], welcher nicht nur ein Liebhaber
und Gönner der Musik war, sondern auch selbst gut komponierte, befahl seinem
Gesandten zu Rom, vom Pabste die Erlaubniß zu erbitten, daß er eine Abschrift
von dem berühmten Miserere des Allegri zum Gebrauch der Kaiserlichen
Kapelle zu Wien nehmen dürfte: als er diese Erlaubniß erhalten hatte; schrieb der
päbstliche Kapellmeister es für ihn ab, und schickte es dem Kaiser zu, der damals
einige von den größten Sängern seiner Zeit in Diensten hatte. Allein der Geschicklichkeit
dieser Sänger ungeachtet, that diese Komposition der Erwartung des
Kaisers und seines Hofes, als sie aufgeführt ward, so wenig Genüge, daß er den
Schluß machte, der päbstliche Kapellmeister hätte ihn hintergangen, und, um seinen
Schatz, als ein Geheimniß für sich zu behalten, eine Komposition unterschoben.
Der Kaiser war darüber sehr aufgebracht, und schickte einen Kurier an Se.
[Seine] Heiligkeit, sich über den Kapellmeister zu beschweren, der deswegen in
Ungnade fiel, und sogleich abgesetzt ward. Der Pabst war durch den vorgeblichen
Betrug seines Kapellmeisters so sehr beleidigt, daß er ihn lange Zeit hindurch
weder sehen, noch seine Vertheidigung hören wollte; doch endlich übernahm es
einer von den Kardinälen, Fürsprache für ihn zu thun, und sagte Se[r]. Heiligkeit,
daß die in der päbstlichen Kapelle übliche Art zu singen, vornehmlich bey diesem
Miserere so beschaffen wäre, daß sie nicht in Noten ausgedrückt werden, oder
anders als durchs Exempel könne gelehrt, und an andern Orten eingeführt werden;
weswegen diese Komposition, wäre sie auch noch so richtig abgeschrieben,
ihrer Wirkung verfehlen müßte, sobald man sie anderswo aufführte. Se. Heiligkeit
verstund keine Musik, und konnte gar nicht begreifen, wie die nehmlichen Noten
an verschiedenen Orten so verschieden klingen könnten; indessen befahl er doch
seinem Kapellmeister, eine schriftliche Vertheidigung einzugeben, welche nach
Wien gesandt werden sollte: dies geschah […].“1
1 Charles Burney, Tagebuch einer Musikalischen Reise durch Frankreich und Italien (Hamburg:
Bode 1772). Faksimile-Nachdruck, hg. von Christoph Hust (Documenta Musicologica,
Erste Reihe: Druckschriften-Faksimiles 19) Kassel u.a. 2003, S. 209–211.
7

II. EINE FAMA
Charles Burney überliefert diese Anekdote in seinem Tagebuch einer Musikalischen
Reise, das 1772 bei Bode in Hamburg in deutscher Sprache erschien.2 Man darf
annehmen, dass sie weit verbreitet war und der belesene Leopold Mozart sie kannte,
als er mit seinem Sohn 1769 zur ersten italienischen Reise aufbrach. Sofern
nicht über die Anekdote, hatte er wohl aus einem Reisebericht Kenntnis über
Allegris Miserere erlangt und wurde so jene Neugier geweckt, die Vater und Sohn
Mozart 1770 am Mittwoch der Karwoche zur Tenebrae-Liturgie in die Cappella
Sistina führte.3 Gleich vielen Rom-Besuchern folgten sie der Fama des Werkes, die
bereits 1715 den reisenden Kavalier Johann Friedrich Armand von Uffenbach herbeigelockt
hatte:
„Gegen abend fuhr nach dem St. Peter, alda in der capella paulina vor dem
pabst und seiner clerisey das miserere von der capelle und allen castraten
gesungen wurde, ich kam aber ein wenig zu spath so daß vor dem abscheulichen
getränge nicht hinein kommen kunte außen aber hörte dem
gesang ein wenig zu, die gravität des pabstes leidet nicht daß ein orgel oder
instrument gespiehlet werde vor ihm in der Kirche, daher nur ein Chor
der castraten, dießes miserere so erbärmlich und doch fürtrefflich sang,
daß es einen recht zur andacht bewegte, es ist solches ein alt fränkisch
coral music aber meisterlich und unvergleichlich gesezet, auch izo noch
besser exequirt werden, der falschen und künstlichen thon waren ohnzahlig
und das aushalten perfect einer resonanz der orgel gleich, so daß
man geschwohren hätte es seyen keine menschen stimmen, sondern
instrumente, alles war über das violet und schwarz behängt und in tiefer
andacht.“4
Zunächst sind es vor allem – wie Uffenbach – Protestanten, oder – wie Burney –
Anglikaner, die sich an der performativen Liturgie der Tenebrae begeistern.5 Erst
2 Zuvor als Charles Burney, The Present State of Music in France and Italy. London 1771,
2. Auflage 1773.
3 Vgl. dazu zuletzt Thomas Hochradner, „weil es eine der Geheimnisse von Rom“. Die Mozarts
als verhinderte Überbringer von Allegris „Miserere“, in: Musicologica Brunensia 53 (2018)
Supplementum, S. 325–337.
4 Eberhard Preußner, Die musikalischen Reisen des Herrn von Uffenbach. Aus einem Reisetagebuch
des Johann Friedrich A. von Uffenbach aus Frankfurt a. M. 1712–1716. Kassel-Basel 1949,
S. 80.
5 Zu den einschlägigen Reiseberichten siehe Katelijne Schiltz, Gregorio Allegris Miserere in
Reiseberichten des 18. und 19. Jahrhunderts, in: Prinzenrollen 1715/16. Wittelsbacher in Rom
und Regensburg, hg. von Andrea und Jörg Zedler. München 2016, S. 223–256, Anmerkun-
8

gegen Ende des Jahrhunderts, als die kirchliche Aufklärung eine Entschlackung
barocker Zeremonien bewirkt hatte, griff der Hype auch auf Katholiken über.
Welch breite Resonanz Allegris Miserere nachfolgend erfuhr, lässt sich einer 1935 an
der Universität Freiburg (CH) approbierten, von Julius Amann verfassten Dissertation
mit dem Titel Allegris Miserere und die Aufführungspraxis in der Sixtina […]
entnehmen.6 Für die Zeit ihrer Abfassung vorbildlich, diente sie zahlreichen weiteren
Studien als Ausgangspunkt, während ergänzende philologische Untersuchungen
zur näheren Erhellung der Quellenstreuung weitgehend unterblieben
sind. Das bringt mit sich, dass Allegris Miserere als Gegenstand der ‚historischen
Musikwirkungsforschung‘ nachgerade zum Exempel gerät und die zahlreich vorliegenden
Reiseberichte vor allem des ausgehenden 18. und 19. Jahrhunderts entsprechend
ausgewertet werden.7 Dagegen wird der Überlieferungsgeschichte der
Vorzeit wenig Augenmerk geschenkt und diese weiterhin von offenen, bei Amann
ungelöst gebliebenen Fragen begleitet. Das gilt – wie sich im Folgenden zeigen
wird – auch für die Rezeption des Werkes im Gebiet des heutigen Österreich.
Amann zog dazu nämlich – bedingt durch die seinerzeitigen Erreichbarkeiten –
für seine Untersuchung nur die an der Musiksammlung der Österreichischen
Nationalbibliothek vorhandenen Quellen heran und unterließ es zudem, die bei
Burney überlieferte Anekdote auf ihren Wahrheitsgehalt zu prüfen.
III. DIE RÖMISCHE TRADITION
Bei Gregorio Allegris zwischen 1630 und 16528 für die Cappella Sistina in Rom
geschaffenem, doppelchörigem Miserere9 handelt es sich um eine von vielen Vergen
S. 372–377, ferner Bernhard Schrammek, „Die Capellmusik ist undenkbar schön“ –
Exotisch-sinnliche Musikvergnügen „aufgeklärter“ Reisender, in: Über den Klang aufgeklärter
Frömmigkeit. Retrospektive und Progression in der geistlichen Musik, hg. v. Boje E. Hans
Schmuhl und in Verb. mit Ute Omonsky (Michaelsteiner Konferenzberichte 78) Augsburg
2014, S. 307–316, sowie Stefano Ragni, Il Miserere di Allegri nella tradizione della Cappella
Sistina. Le suggestioni letterarie, in: Studi e documentazioni 38 (2000) S. 25–30.
6 Julius Amann, Allegris Miserere und die Aufführungspraxis in der Sixtina nach Reiseberichten
und Musikhandschriften (Freiburger Studien zur Musikwissenschaft [Fribourg, CH] 4)
Regensburg 1935.
7 Zuletzt Anne Holzmüller, Konfessioneller Transfer und musikalische Immersion im späten
18. Jahrhundert, in: KmJb 101 (2017) S. 75–99; vgl. auch David R. M. Irving, „For whom the
bell tolls“. Listening and its Implications. Response to John Butt, in: Journal of the Royal Musical
Association 135 (2010) S. 19–24, insbesonders S. 20 f.
8 Während dieser Zeitspanne wirkte Gregorio Allegri (1582–1652) in der Cappella Sistina.
9 Vermutet wird für die Entstehung das Jahr 1638 – siehe Laurenz Lütteken, Perpetuierung des
Einzigartigen: Gregorio Allegris ‚Miserere‘ und das Ritual der päpstlichen Kapelle, in: Barocke
9

tonungen des 51. (nach griechischer Zählung des 50.) Psalms Miserere mei Deus10
in einem wirkungsvoll schlichten Satz. Die Komposition folgt dem Alternatim-Prinzip;
während die geraden Verse einstimmig, rezitiert auf einem Psalmton
erklingen, sind die ungeraden Verse in einem von rezitierenden Abschnitten
durchsetzten, akkordisch dominierten ‚Falsobordone‘-Satz zu singen. Im Wechsel
werden für die ungeraden Verse ein fünfstimmiger (für die Verse 1, 5, 9, 13, 17) und
ein vierstimmiger Satz (für die Verse 3, 7, 11, 15 und 19) in g-Dorisch vorgetragen.
Die Aufteilung der Verse zwischen Schola und Chor war in Rom, wie vielerorts
sonst, bei figuralen Miserere die Regel. Ungewöhnlich, und vor Allegris Vertonung
nicht nachzuweisen, ist jedoch das effektive Ende: Der letzte, zwanzigste Vers beginnt
mit dem fünfstimmigen Satz und endet in einem neunstimmigen Schlussabschnitt.11
Anhand der originalen Quellen konnte Julius Amann belegen, dass 1731 in der
Cappella Sistina eine grundlegende Revision des Allegrischen Miserere vorgenommen
worden ist. Diese Neufassung konnte keineswegs so hermetisch gehütet
werden, wie es den Anschein hat, wenn beispielsweise Leopold Mozart seiner Frau
Anna Maria berichtet: „du wirst vielleicht oft von dem berühmten Miserere in
Rom gehört haben, welches so hoch geachtet ist, daß den Musicis der Capellen
unter der excommunication verbotten ist eine stimme davon aus der Capelle weg
zu tragen, zu Copieren, oder iemanden zu geben.“12 Wie Burney in seinem
Tagebuch festhält, habe ihm Padre Martini in Bologna versichert, „daß niemals
mehr als zwey Abschriften auf päpstlichen Befehl davon gemacht wären, nehmlich
eine für den verstorbenen König von Portugal, die andere für ihn selbst“.13 Also
war das Werk prinzipiell zugänglich geworden. Als er für die Erstausgabe (siehe
Inszenierung, hg. von Joseph Imorde – Fritz Neumeyer – Tristan Weddigen. Emsdetten-
Zürich 1999, S. 136–145, hier: S. 139.
10 Vertonungen des Bußpsalms Miserere wurden im Offizium der letzten drei Kartage gesungen,
in der Sixtinischen Kapelle zum Abschluss der Tenebrae-Liturgie, die am Gründonnerstag,
Karfreitag und Karsamstag Matutin und Laudes umfasste. – [Art.] Miserere
mei Deus, in: RiemannL 12 1967 (Nachdruck Mainz 1996) S. 576.
11 Vgl. J. Amann, siehe Anm. 6, S. 1 f.; Magda Marx-Weber, Römische Vertonungen des Psalms
Miserere im 18. und frühen 19. Jahrhundert, in: Hamburger Jb. für Musikwissenschaft 8 (1985)
S. 7–43, hier: S. 11; dies., Die Tradition der Miserere-Vertonungen in der Cappella Pontificia,
in: Collectanea. II: Studien zur Geschichte der päpstlichen Kapelle, hg. von Bernhard Janz
(Capellae apostolicae sixtinaeque collectanea acta monumenta 4) Città del Vaticano 1994,
S. 265–288, hier: S. 266.
12 Mozart. Briefe und Aufzeichnungen, Gesamtausgabe in 7 Bänden, hg. von der Internationalen
Stiftung Mozarteum Salzburg, gesammelt von Wilhelm Adolf Bauer und Otto Erich
Deutsch, auf Grund deren Vorarbeiten erläutert von Joseph Heinz Eibl. Kassel u.a. 1962–
1975, hier: Bd. I, Nr. 176, Z. 46–49 (Hervorhebung im Original).
13 Ch. Burney, siehe Anm. 1, S. 208.
10

Abbildung 1) – trotz seiner eingehenden Befassung mit dem Werk in Rom14 –
Padre Martinis Abschrift zur Grundlage seiner Edition nahm, erwähnt Burney
zudem, dass er in Italien „unächte“ Niederschriften gesehen habe, „worin die Diskantstimme
ziemlich richtig war, dahingegen die übrigen Stimmen sehr abweichen“.15
Allegris Miserere war der Cappella Sistina also schon vor Mozarts Transkription
abgelauscht worden. Selbst tat Burney ein Übriges, die Werküberlieferung
zu verunklaren. Denn obwohl er im Vergleich der Abschrift Martinis mit der
römischen Überlieferung zu dem Schluss kam, „bey der Vergleichung beyder Abschriften
fand ich, daß sie sehr genau, vornehmlich in den ersten Verse [sic] übereinstimmten“16,
ist auch der von ihm 1771 in London verantwortete Erstdruck17
nicht frei von Veränderungen gegenüber den vatikanischen Quellen.18
IV. ZUR RESONANZ DES ERSTDRUCKS
Alles deutet zunächst auf Burneys Druck als ‚Stammvater‘ der Verbreitung hin.
Seine Verfügbarkeit korrespondiert mit dem Einsetzen verlässlicher Daten über
Aufführungen im deutschsprachigen Raum:
„in Deutschland wurde es [das Miserere von Gregorio Allegri] wahrscheinlich
zum erstenmal zwischen 1773 und 1778 von der Schweriner Hofkapelle
gesungen. 1811 fand in Leipzig ein öffentliches Konzert seinen Abschluß
mit dem ‚seit zweyhundert Jahren berühmten und heilig gehaltenen Miserere
von Gregorio Allegri‘. […] Am Karfreitag 1812 kam die Komposition
in Kassel zur Aufführung […] Im Jahre 1816 hörte man [sie] in München
zu St. Michael […].“19
14 Ibidem, S. 206‒209.
15 Ab dem letzten Drittel des 18. Jahrhunderts entstanden nachweislich zahlreiche handschriftliche
Kopien; vgl. J. Amann, siehe Anm. 6, S. 96 f.; Klaus Keil, „Chi si canta nella
Cappella Sistina“. Quellen zur Rezeption des Repertoires der päpstlichen Kapelle, in: Festschrift
für Winfried Kirsch zum 65. Geburtstag, hg. von Peter Ackermann – Ulrike Kienzle – Adolf
Nowak. Tutzing 1996, S. 130–142, hier: S. 137–142.
16 Ch. Burney, siehe Anm. 1, S. 208 f.
17 La MUSICA / Che si Canta Annualmente / nelle FUNZIONI della SETTIMANA SANTA /
nella CAPPELLA PONTIFICIA / Composta dal / PALESTRINA, ALLEGRI, e BAI / Raccolta
e Pubblicata / da / CARLO BURNEY Mus. D. / Londra, Price 10:6 / Stampata per ROBERTO
BRENNER, nella Strand / 1771, S. 35–42.
18 Dazu vgl. J. Amann, siehe Anm. 6, S. 16‒20.
19 Vgl. ibidem, S. 100 f.
11

Abbildung 1: La MUSICA | Che si Canta Annualmente | nelle FUNZIONI della SETTIMANA
SANTA | nella CAPPELLA PONTIFICIA | Composta dal | PALESTRINA, ALLEGRI,
e BAI | Raccolta e Pubblicata | da | CARLO BURNEY Mus. D. | Londra, Price 10:6 | Stampata
per ROBERTO BRENNER, nella Strand | 1771, S. 35
12

Rasch wurde das Werk nun auch in die Länder der Habsburgermonarchie verbreitet:
Um 1820 ist es in der Kirche des Ordens der Kreuzherren mit dem Roten Stern
in Prag, und zwar in einer bereits historistisch-starken Chorbesetzung, a cappella
gesungen worden20, und auch in Wien waren zu dieser Zeit Bestrebungen aufgekommen,
es aufzuführen.21
Angesichts dieser Daten und des Umstandes, dass die Mozarts Allegris Miserere
vor ihrem Rom-Aufenthalt offenkundig nur vom Hörensagen und dem Titel
nach gekannt hatten, scheint es, dass die bei Burney abgedruckte Anekdote nicht
auf Tatsachen beruhe. Vielmehr wirkt naheliegend, dass Allegris Miserere über
Burneys Druck der Fassung von 1731 – dieser ist übrigens zweimal im Archiv der
Gesellschaft der Musikfreunde in Wien erhalten22 – allmählich nach Österreich infiltrierte.
Eine Briefstelle in der Korrespondenz Pietro Metastasios lässt darüber
hinaus zunächst vermuten, dass Burney den Adressaten verwechselte und in Wirklichkeit
Kaiser Joseph II. – der selbst 1769 in Rom weilte – mit der Abschrift des
Miserere bedacht wurde. Dementsprechend ginge der Hinweis auf Kaiser Leopold
I. ins Leere, denn Burney hätte die Anekdote bewusst in historisches Gewand
eingekleidet; dass „Seine Heiligkeit nichts von Musik verstund“, könnte sich auch
für einen Anglikaner nicht so ohne Weiteres niederschreiben lassen.23 Zusätzlich
stimmt mit dieser Lesart überein, dass die in Wien überlieferten Quellen zu Allegris
Miserere erst Ende des 18. Jahrhunderts einsetzen. Die in der Anekdote genannte
Abschrift eines päpstlichen Kapellmeisters ist dagegen nicht auffindbar.
Wer Metastasios Schreiben genau liest, muss jedoch anders folgern: In dem
besagten Brief aus Wien an Saverio Mattei in Neapel, datiert mit 5. April 1770,
heißt es:
„Or lo stesso famoso Miserere del celebre Palestina [sic], che mi ha rapito
in estasi di piacere, e mi ha internamente commosso, cantato da questi in
20 Herrn Robert Hugo (Brünn) danke ich herzlich für diesen Hinweis.
21 Dazu siehe unten, S. 7.
22 A-Wgm, I 25 363 / H 27 536 sowie I 74 800 (dieses Exemplar mit dem vorgeschalteten Kupferstich
des Inneren der Sixtinischen Kapelle), siehe RISM BI/2, S. 244; des Weiteren eine
Partiturabschrift des Druckes, A-Wgm, I 25 363 / Q 655.
23 Bedenkt man den Zeitpunkt, zu dem Joseph II. von seiner Mutter Maria Theresia in die
Regentschaft eingebunden wurde – 1765 –, kämen die Päpste Clemens XIII. (1758–1769)
und Clemens XIV. (1769–1774) in Frage, wobei letzterer, da zum Zeitpunkt des Erscheinens
von Burneys Tagebuch einer musikalischen Reise noch amtierend, wohl auszuscheiden ist.
Clemens XIII. ist als den Jesuiten nahestehend in die Geschichtsbücher eingegangen, von
seinen Bezügen für und wider Musik war aus der Fachliteratur nichts zu erfahren. Zur
Romreise Josephs II., welche ein Interesse seinerseits sowohl stützt als auch unterläuft, siehe
S. 21.
13

Roma [gemeint die Cappella Sistina], è giunto ad annojarmi cantato da’
musici, secondo il corrente stile eccellentissimo, eseguito in Vienna.“24
Demzufolge muss Metastasio also bereits vor dem Erscheinen des Erstdrucks einer
Aufführung in Wien gelauscht haben – und dies sollte zudem länger zurückliegen:
die Zuschreibung des Miserere an Palestrina spricht nicht für eine sehr lebendige
Erinnerung. Überdies ruft der Umstand, dass nur Leopold I. komponierte, wie in
der Anekdote erwähnt, nicht aber Joseph II., die Option eines wahren Kerns der
Begebenheiten zurück.
V. ALTERNATIVEN DER VERBREITUNGSGESCHICHTE
Tatsächlich hatte Allegris Miserere schon vor dem Erstdruck zuweilen den römischen
Radius verlassen, wie gelegentliche Aufführungen in London seit spätestens
Mitte der 1730er Jahre belegen. Der Earl of Egmont notierte 1734 oder 1735 in sein
Tagebuch:
„After dinner I went to the Royal Society and then to the Thursday Vocal
Academy at the Crown Tavern, where we had 19 voices, 12 violins and
5 basses. The famous Miserere of Allegri, forbid to be copied out or communicated
to any under pain of excommunication [by the Pope], being
reserved solely for the use of his chapel, was sung, being brought us by the
Earl of Abercorn, whose brother contrived to obtain it.“25
Danach ist das Werk in London offenbar immer öfter erklungen; 1761 wird es als
„most usually performed by the academy [Academy of Ancient Music]“ bezeichnet.26
Im Weiteren fragt sich, in welcher Fassung diese Londoner Aufführungen vor
sich gegangen sind. In zeitlicher Staffelung ergeben sich drei mögliche Vorlagen
für diverse Überlieferungsstränge nicht nur nach England, sondern gleichermaßen
über die Alpen und in das Deutsche Reich: das Original des Allegrischen Miserere,
seine Überarbeitung von 1731 und schließlich deren „unächte“ Nachschriften,
noch bevor der – folglich keineswegs als alleiniger Multiplikator zu wertende – von
24 Lettere dell’Abate Pietro Metastasio, Poeta Cesareo. Napoli: Presso La Vedova Amula 1833,
S. 194–205, hier: S. 203 f.
25 Vgl. und zitiert nach Ilias Chrissochoidis, London Mozartiana. Wolfgang’s Disputed Age &
Early Performances of Allegri’s Miserere, in: MT 151 (2010) Summer, S. 83–89, insbesondere
S. 86‒88; Zitat: S. 87.
26 Vgl. ibidem, S. 87 f.; Zitat: S. 88.
14

Burney besorgte, annähernd gleichlautende Erstdruck von 1771 erschien.27 Für die
Zeit danach kommt noch hinzu, dass diesem Erstdruck sehr bald, um 1800, zwei
weitere Drucklegungen des Werkes folgten: ein früher, noch vor 1800 publizierter
Mailänder Druck28 und ein spätestens 1809 bei Kühnel in Leipzig aufgelegter
Sammeldruck, der unter anderem Allegris Miserere enthält.29
Aus näherer Betrachtung dieser drei Quellen ersteht folgendes Bild: Burneys
Ausgabe hält sich trotz nicht unerheblicher Veränderungen im Grunde an die
römische Fassung von 1731, sie enthält keine dynamischen Angaben und wenige
agogische Hinweise, der einzige schriftliche Zusatz erscheint vor dem Schlusschor:
„Questo ultimo Verso si Canta Adagio, e Piano, smorzando a poco, a poco l’Armonia.“
Ein Hinweis auf die choraliter vorzutragenden geraden Verse findet sich
nicht. Die Kühnelsche Ausgabe entspricht der Edition Burneys.30 Die bei Giovanni
Maria Giussani in Mailand, einem nachweislich zwischen 1791 und 1794
tätigen Verleger31, erschienene Version folgt hingegen dem ursprünglichen Notentext
der vatikanischen Quellen, also der Fassung von vor 1731 (siehe Abbildung 2).
Dieser Druck gibt nur den jeweils ersten fünf- und vierstimmigen Chor sowie
den neunstimmigen Schlussabschnitt wieder und operiert mit Schwellzeichen für
die Dynamik. Als Notabene wird auf dem Titelblatt hinzugefügt:
„NB. Che il segno < significa la messa di voce crescendo dal pianissimo al
fortissimo, e viceversa il segno > significa la messa di voce dal forte dimi-
27 Im Übrigen sind sämtliche genannten Quellen ohne Verzierungen notiert – Handschriften,
die dies berücksichtigen, setzen erst knapp nach 1800 ein; vgl. dazu J. Amann, siehe Anm. 6,
S. 43.
28 IL SALMO / MISERERE MEI DEUS / ESPRESSO IN MUSICA / DAL CELEBRE
MAESTRO DI CAPPELLA / GREGORIO ALLEGRI / Si canta in Roma nella Settimana
Santa in Cappella Sistina / Con tal sorprendente effetto, che inspira un sacro orrore e compunzione.,
Milano: „nella nuova Calcografia di Gio. Batista Giussani Incisore di Musica […]“
[s. a.]; A-Wn, Fond Kiesewetter SA.67.H.57, siehe RISM AI/1, S. 50. Beigefügt ist ein handschriftliches
Particell eines unbekannten Kopisten aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts,
das die agogischen Zeichen nicht berücksichtigt.
29 MUSICA SACRA / QUAE CANTATUR QUOTANNIS / PER HEBDOMADAM
SANCTAM / ROMAE / IN SACELLO PONTIFICIO. / [Nr. 5:] Miserere. ALLEGRI.,
LIPSIAE [Leipzig]: „SUMTIBUS AMBROSII KÜHNELII (Bureau de Musique.)“ [s. a.]
[angezeigt 1809 in der AmZ, S. 563]; A-Wn, Fond Kiesewetter, SA.67.D.133. Mit exakt demselben
Titel erfolgte wenig später eine Neuauflage bei C. F. Peters, der Kühnels Offizin
übernommen hatte; ein Exemplar dieses Drucks befindet sich in A-Wgm, I 29 094 / H 27
536 (alte Signatur I 8228).
30 Minimale Abweichung nur in der Groß- und Kleinschreibung einiger Buchstaben, keine
Abweichungen im Notentext.
31 Gemäß den in der RISM Datenbank verfügbaren Einträgen.
15

Abbildung 2: IL SALMO | MISERERE MEI DEUS | ESPRESSO IN MUSICA | DAL
CELEBRE MAESTRO DI CAPPELLA | GREGORIO ALLEGRI | Si canta in Roma
nella Settimana Santa in Cappella Sistina | Con tal sorprendente effetto, che inspira un sacro
orrore e compunzione., Milano: „nella nuova Calcografia di Gio. Batista Giussani Incisore
di Musica […]“ s. a. (A-Wn, Fonds Kiesewetter SA.67.H.57, fol. 1v).
nuendola fin’ al pianissimo, per così conseguire buon effetto del chiar’
oscuro. Il che osservandosi da tutt’ i Cantanti unitamente rende questo
salmo piacevolissimo.“
Darunter folgt ein Hinweis, der aus der 1711 veröffentlichten Schrift Osservazioni
per ben regolare il coro dei cantori della Cappella pontificia von Andrea Adami übernommen
ist32 und den in Teilen auch Burney aufgegriffen hat: „Avverta pure il
Sig. Maestro, che l’ ultimo verso del Salmo termina a due Cori, e però farà la battuta
adagio per finirlo piano, smorzando a poco a poco l’ armonia.“ Zwischen den
Systemen des fünfstimmigen und des vierstimmigen Chores steht „Et secundum
32 Andrea Adami, Osservazioni Per ben regolare il Coro dei cantori della Cappella Pontificia […],
Roma: Antonio de’ Rossi 1711, dort S. 36.
16

etc. risponde il Coro recitando a voce.“ [also, dass bei den geraden Versen einstimmig
zu singen sei] und vor dem neunstimmigen Schlussabschnitt „Ambi li Cori
insieme“, dann vor dessen vierstimmigem Chor „Osservando tutt’i piani e forti
con il Coro I.“.
VI. WIENER TRADITIONSBILDUNG
Alle drei Ausgaben, jene von Burney, jene bei Giussani und jene bei Kühnel, befanden
sich im Besitz von Raphael Georg Kiesewetter (1773‒1850), der das Werk
auch eigenhändig in Partitur schrieb (wie mir aufgrund zittriger Federführung
scheint, in späten Lebensjahren) und dabei Kühnels Druck als Vorlage benutzte.33
Kiesewetter trug – gewohntermaßen – mit roter Tinte noch dynamische Angaben
und Schwellzeichen ein und vermerkte auf gleiche Weise den Text der ungeraden
Verse – mit anderen Worten: Er erstellte eine im Prinzip vollständige Partitur,
wobei die – beigegebenen Erläuterungen zufolge „für solche Musik höchst unpassende“,
„perhorrescirte“ ‒ Schlüsselung der Sopranstimmen vom Violin- zum
C-Schlüssel verändert wurde. Abschließend heißt es dann, datiert mit 1818:
„In der vorliegenden Gestalt hatte ich dieses Miserere, zum Behuf eines
von mir beabsichtigten (jedoch aus einer Art heiliger Scheu und in Erwägung
der manchfaltigen Schwierigkeiten ausgesetzten) Versuches einer
großen Ausführung durch einen freyen Verein von Kunstfreunden und
Virtuosen allhier, vor einigen Jahren hergerichtet.“
Am Karsamstag 1826 brachte er dann jedoch selbst Allegris Miserere zur Aufführung34,
wohl im Glauben, das Werk erstmals in Wien erklingen zu lassen. Er
täuschte sich indes; dieses erste Mal betrifft allenfalls die neuere, seit 1731 geläufige
Faktur. Dass das Werk zuvor schon und in anderer Fassung ins Wiener Repertoire
gelangt war, zeigt die handschriftliche Überlieferung aus der Wiener Hofmusik-
33 A-Wn, SA.68.Aa.81 (Partitur; Querformat, 12 fol.), Kopftitel: Gregorio Allegri. / Das berühmte
Miserere, welches alljährlich zu Rom in der Charwoche, / am Mittwoch und am Charfreytag
in der Sixtinischen Capelle aufgeführet wird. Eingeheftet sind einige Notizen Kiesewetters
zum Werk, die größtenteils aus Wilhelm Heinses Roman Hildegard von Hohenthal,
Teil 1. Berlin: Voss 1795, sowie aus Burneys Tagebuch einer musikalischen Reise extrahiert
sind; datiert ist dieses Konvolut mit 1826.
34 Vgl. Herfrid Kier, Raphael Georg Kiesewetter (1773–1850). Wegbereiter des musikalischen Historismus
(Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts 13) Regensburg 1968, S. 178 und
214.
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Abbildung 3: A-Wn, Mus.Hs. 19.452 (Partitur, Querformat, 2 fol.), Titel fol. 1r: Il salmo |
Miserere mei Deus | Espresso in Musica | Dal celebre Maestro di cappella | Gregorio Allegri. |
Si canta in Roma nella Settimana Santa, in Cappella Sistina | con tal sorprendente effetto,
che inspria un Sacro orrore e compunzione. | N: B. che il segno < significa la messa di voce,
crescendo dal pianissimo al fortissimo; | e viceversa il segno > significa la messa di voce dal forte
diminuendola fin’al | pianissimo, per cosi conseguire buon effetto del ciar’oscuro, il che osservandosi,
da | tutt’i Cantanti unitamente, rende questo Salmo piacevolissimo | avviso: Avverta pure il
Sig. Maestro, che l’ultimo verso del Salmo termina à due cori, e | però farà la battuta adagio
per finirlo piano, smorzando à poco à poco l’armonia. | Del Sig: re [Rasur und überschrieben:]
Gregorio Allegri. (fol. 1v).
kapelle:35 Insgesamt drei Abschriften des Allegrischen Miserere liegen als Grundlage
weiterer Überlegungen vor (Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek,
Mus.Hs. 15.849, Mus.Hs. 19.451 und Mus.Hs. 19.452). Vorderhand wird
dabei der Vermutung, Allegris Miserere könnte zur Regierungszeit Kaiser Leopolds
I. nach Wien gelangt sein, widersprochen; die Quellen stammen allesamt aus
der Zeit um 1800.
35 Diese Provenienz ergibt sich aus den in der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek
(A-Wn) dafür vergebenen Signaturen.
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Die Partiturabschrift Mus.Hs. 19.45236 ist getreu (also samt allen Zusätzen und
Zwischentexten) dem Mailänder Druck abgenommen (siehe Abbildung 3). Etwas
anders verhält es sich mit dem Bestand Mus.Hs. 19.45137. Er enthält neben einer
Partiturabschrift auch Stimmenmaterial für die ersten beiden Sätze sowie ein Blatt
„Per il Clero“, das die Disposition des Miserere in seinem Wechsel zwischen figuraliter
und choraliter vorgetragenen Versen anhand der Textincipits auflistet und
klein b als Tonhöhe des Chorals festlegt, verbunden mit dem Vermerk „I Bassi
Cantano questo sotto voce“.
Dieser Bestand, der eindeutig für die musikalische Praxis angelegt ist, entspricht
zwar wiederum der älteren Fassung des Allegrischen Miserere, wie sie bei
Giussani in Mailand gedruckt wurde, doch mit teils nicht unerheblichen Änderungen.
Nur der Stimmensatz ist völlig kongruent dazu; die Stimmverteilung für
beide Chöre, der Notentext als auch die Schwellzeichen in den Stimmen sind identisch.
Der Schreiberbefund legt nahe, dass dieses Material ursprünglich zur Abschrift
Mus.Hs. 19.452 gehörte und später falsch eingelegt wurde – mithin ein
Hinweis auf tatsächliche Nutzung zu Aufführungszwecken, sofern die Vertauschung
nicht im Rahmen der katalogischen Erfassung erfolgte.
In der beiliegenden – eben nicht zugehörigen – Partitur wird dagegen in der
vierstimmigen Vertonung ein Takt eingeschoben (siehe Abbildung 4). Burney hätte
vielleicht von einer „unächten“ Fassung gesprochen. Des Weiteren fehlen in dieser
Partitur die Schwellzeichen, stattdessen sind (wenngleich nur für die Stimmen
„Soprano I mo .“ und „Basso“, doch auf die anderen Stimmen zu übertragen) für
beide Sätze rasche Wechsel von Forte und Piano eingetragen, aber nicht für den
neunstimmigen Schlussabschnitt. Eben diese Fassung zeigt, mit allen Annotationen
zur Interpretation, auch die Partiturabschrift Mus.Hs. 15.849.38
36 A-Wn, Mus.Hs. 19.452 (Partitur, Querformat, 2 fol.), Titel fol. 1r: Il salmo / Miserere mei
Deus / Espresso in Musica / Dal celebre Maestro di cappella / Gregorio Allegri. / Si canta in
Roma nella Settimana Santa, in Cappella Sistina / con tal sorprendente effetto, che inspira un
Sacro orrore e compunzione. / N: B. che il segno < significa la messa di voce, crescendo dal pianissimo
al fortissimo; / e viceversa il segno > significa la messa di voce dal forte diminuendola
fin’al / pianissimo, per cosi conseguire buon effetto del ciar’oscuro, il che osservandosi, da / tutt’i
Cantanti unitamente, rende questo Salmo piacevolissimo / avviso: Avverta pure il Sig. Maestro,
che l’ultimo verso del Salmo termina à due cori, e / però farà la battuta adagio per finirlo piano,
smorzando à poco à poco l’armonia. / Del Sig: re [Rasur und überschrieben:] Gregorio Allegri.
37 A-Wn, Mus.Hs. 19.451 (Partitur, Querformat, 8 fol.), Titel fol. 1r: Miserere / Per la Settimana
Sancta. / à 2. Chori. / Partes 9. / et spart: / et / una parte / per il clero. / Di Roma. Stimmenmaterial
für Chor I (C, A, T1, T2, B) und Chor 2 (C1, C2, T, B) sowie ein Blatt „Per il Clero“
[wobei diese Überschrift von nicht viel späterer Hand durchgestrichen wurde].
38 A-Wn, Mus. Hs. 15.849 (Partitur, Querformat, 8 fol.), Titel fol. 1r: Miserere / à. 2. Chori. /
Spartitura. / Del Gregorio Allegri.
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Abbildung 4: A-Wn, Mus.Hs. 19.451 (Partitur, Querformat, 8 fol.), Titel fol. 1r: Miserere |
Per la Settimana Sancta. | à 2. Chori. | Partes 9. | et spart: | et | una parte | per il clero. |
Di Roma. Stimmenmaterial für Chor I (C, A, T1, T2, B) und Chor 2 (C1, C2, T, B) sowie
ein Blatt „Per il Clero“ [wobei diese Überschrift von nicht viel späterer Hand durchgestrichen
wurde], hier: Partitur, fol. 1v.
Einschneidender noch wirkt in beiden Quellen (also den Partituren Mus.Hs. 19.451
und Mus.Hs. 15.489) ein Wechsel in der Zuordnung der Verse; die strenge Abfolge
von figuraliter gesungenen ungeraden und choraliter gesungenen geraden Versen
wird aufgegeben. Dementsprechend unterscheidet die Anweisung „Per il Clero“
(siehe Abbildung 5a und 5b) zwischen Schola („Clero“) und Chor („Musica“) und
schließt für die Verse 18 bis 20 lapidar mit: „La Musica canta il resto.“ Fünfstimmig
erklingen folglich die Verse 1, 4, 7, 10, 13, 16, 19, vierstimmig die Verse 3, 6, 9, 12, 15,
18 und 20a (abermals entgegen der römischen Praxis, wo dieser Halbvers dem
fünfstimmigen Chor übertragen war). Von der Schola wurden nur die Verse 2, 5,
8, 11, 14, 17 vorgetragen, schließlich von beiden Chören Vers 20b.
Als Ergebnis der Quellenstudien ist festzuhalten: Die Abschrift Mus.Hs.
19.452 mit Partitur und zugehörigem Stimmensatz (der inzwischen Mus.Hs. 19.451
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