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Leseprobe_DTÖ Studien 61

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STUDIEN ZUR MUSIKWISSENSCHAFT

BAND 61


STUDIEN ZUR

MUSIKWISSENSCHAFT

Beihefte der Denkmäler

der Tonkunst in Österreich

Unter Leitung

von

MARTIN EYBL

und

ELISABETH TH. HILSCHER

im Auftrag der DTÖ

(Gesellschaft zur Herausgabe von Denkmälern der Tonkunst in Österreich)

Einundsechzigster Band


Für den Inhalt der Abhandlungen sind die Verfasser verantwortlich.

Die Wahl der Rechtschreibung (alte bzw. neue Rechtschreibung) wurde den Autoren überlassen.

Die 1913 von Guido Adler gegründete Zeitschrift umfasst Studien,

die in direktem Zusammenhang mit Bänden der DTÖ (Denkmäler der Tonkunst in Österreich)

stehen, methodische Überlegungen zur musikalischen Philologie (Quellenkunde,

Editionspraxis), Aufsätze zur Musikgeschichte Österreichs (in einem umfassenden Sinn)

sowie Editionen entsprechender Textquellen (wie Tagebücher oder Korrespondenz).

Founded in 1913 by Guido Adler this journal comprises studies directly connected with

specific volumes of DTÖ (Denkmäler der Tonkunst in Österreich) as well as methodological

considerations concerning musical bibliography (source study, editing), studies in the

wider field of Austrian music history, “Austria” being defined by historical context, and editions

of corresponding text sources (diaries, correspondence, etc.).

Manuskripte sind bei den Herausgebern

(E-Mail: elisabeth.hilscher@oeaw.ac.at oder eybl@mdw.ac.at)

einzureichen und werden Begutachtungsverfahren nach internationalen Standards

(peer review) unterzogen

Abbildungen, Notenbeispiele etc. sind den Manuskripten druckfertig

mit mindestens 300 dpi Auflösung gesondert als Grafikdatei beizugeben,

die Rechte der Wiedergabe von den Autoren vorab zu klären.

© HOLLITZER Verlag, Wien 2022

www.hollitzer.at

Umschlag und Satz: Gabriel Fischer

Hergestellt in der EU

Alle Rechte vorbehalten.

Die Abbildungsrechte sind nach bestem Wissen und Gewissen geprüft worden.

Im Falle noch offener, berechtigter Ansprüche wird um Mitteilung des Rechteinhabers ersucht.

Für den Inhalt der Beiträge sind die Autorinnen bzw. Autoren verantwortlich.

ISBN 978-3-99012-961-6

ISSN 0930-9578


INHALT

Thomas Hochradner (Salzburg)

Zur Überlieferung von Allegris Miserere nördlich der Alpen ………………… 7

Claudio Bacciagaluppi (Basel)

Ein unbekanntes Porträt von Carl Ditters von Dittersdorf? ………………… 33

Birgit Lodes – Elisabeth Reisinger – John D. Wilson (Wien)

Zwischen Wien, Bonn und Modena.

Erzherzog Maximilian Franz und die kurkölnischen Musiksammlungen …… 41

Stefanie Preisl (Klosterneuburg)

Die Inventare des Musikarchivs im Stift Klosterneuburg …………………… 73


Thomas Hochradner (Salzburg)

ZUR ÜBERLIEFERUNG VON ALLEGRIS MISERERE

NÖRDLICH DER ALPEN

Rückschlüsse aus den Quellen im heutigen Österreich

I. EINE ANEKDOTE

„Kayser Leopold [I., geb. 1640, Kaiser 1658–1705], welcher nicht nur ein Liebhaber

und Gönner der Musik war, sondern auch selbst gut komponierte, befahl seinem

Gesandten zu Rom, vom Pabste die Erlaubniß zu erbitten, daß er eine Abschrift

von dem berühmten Miserere des Allegri zum Gebrauch der Kaiserlichen

Kapelle zu Wien nehmen dürfte: als er diese Erlaubniß erhalten hatte; schrieb der

päbstliche Kapellmeister es für ihn ab, und schickte es dem Kaiser zu, der damals

einige von den größten Sängern seiner Zeit in Diensten hatte. Allein der Geschicklichkeit

dieser Sänger ungeachtet, that diese Komposition der Erwartung des

Kaisers und seines Hofes, als sie aufgeführt ward, so wenig Genüge, daß er den

Schluß machte, der päbstliche Kapellmeister hätte ihn hintergangen, und, um seinen

Schatz, als ein Geheimniß für sich zu behalten, eine Komposition unterschoben.

Der Kaiser war darüber sehr aufgebracht, und schickte einen Kurier an Se.

[Seine] Heiligkeit, sich über den Kapellmeister zu beschweren, der deswegen in

Ungnade fiel, und sogleich abgesetzt ward. Der Pabst war durch den vorgeblichen

Betrug seines Kapellmeisters so sehr beleidigt, daß er ihn lange Zeit hindurch

weder sehen, noch seine Vertheidigung hören wollte; doch endlich übernahm es

einer von den Kardinälen, Fürsprache für ihn zu thun, und sagte Se[r]. Heiligkeit,

daß die in der päbstlichen Kapelle übliche Art zu singen, vornehmlich bey diesem

Miserere so beschaffen wäre, daß sie nicht in Noten ausgedrückt werden, oder

anders als durchs Exempel könne gelehrt, und an andern Orten eingeführt werden;

weswegen diese Komposition, wäre sie auch noch so richtig abgeschrieben,

ihrer Wirkung verfehlen müßte, sobald man sie anderswo aufführte. Se. Heiligkeit

verstund keine Musik, und konnte gar nicht begreifen, wie die nehmlichen Noten

an verschiedenen Orten so verschieden klingen könnten; indessen befahl er doch

seinem Kapellmeister, eine schriftliche Vertheidigung einzugeben, welche nach

Wien gesandt werden sollte: dies geschah […].“1

1 Charles Burney, Tagebuch einer Musikalischen Reise durch Frankreich und Italien (Hamburg:

Bode 1772). Faksimile-Nachdruck, hg. von Christoph Hust (Documenta Musicologica,

Erste Reihe: Druckschriften-Faksimiles 19) Kassel u.a. 2003, S. 209–211.

7


II. EINE FAMA

Charles Burney überliefert diese Anekdote in seinem Tagebuch einer Musikalischen

Reise, das 1772 bei Bode in Hamburg in deutscher Sprache erschien.2 Man darf

annehmen, dass sie weit verbreitet war und der belesene Leopold Mozart sie kannte,

als er mit seinem Sohn 1769 zur ersten italienischen Reise aufbrach. Sofern

nicht über die Anekdote, hatte er wohl aus einem Reisebericht Kenntnis über

Allegris Miserere erlangt und wurde so jene Neugier geweckt, die Vater und Sohn

Mozart 1770 am Mittwoch der Karwoche zur Tenebrae-Liturgie in die Cappella

Sistina führte.3 Gleich vielen Rom-Besuchern folgten sie der Fama des Werkes, die

bereits 1715 den reisenden Kavalier Johann Friedrich Armand von Uffenbach herbeigelockt

hatte:

„Gegen abend fuhr nach dem St. Peter, alda in der capella paulina vor dem

pabst und seiner clerisey das miserere von der capelle und allen castraten

gesungen wurde, ich kam aber ein wenig zu spath so daß vor dem abscheulichen

getränge nicht hinein kommen kunte außen aber hörte dem

gesang ein wenig zu, die gravität des pabstes leidet nicht daß ein orgel oder

instrument gespiehlet werde vor ihm in der Kirche, daher nur ein Chor

der castraten, dießes miserere so erbärmlich und doch fürtrefflich sang,

daß es einen recht zur andacht bewegte, es ist solches ein alt fränkisch

coral music aber meisterlich und unvergleichlich gesezet, auch izo noch

besser exequirt werden, der falschen und künstlichen thon waren ohnzahlig

und das aushalten perfect einer resonanz der orgel gleich, so daß

man geschwohren hätte es seyen keine menschen stimmen, sondern

instrumente, alles war über das violet und schwarz behängt und in tiefer

andacht.“4

Zunächst sind es vor allem – wie Uffenbach – Protestanten, oder – wie Burney –

Anglikaner, die sich an der performativen Liturgie der Tenebrae begeistern.5 Erst

2 Zuvor als Charles Burney, The Present State of Music in France and Italy. London 1771,

2. Auflage 1773.

3 Vgl. dazu zuletzt Thomas Hochradner, „weil es eine der Geheimnisse von Rom“. Die Mozarts

als verhinderte Überbringer von Allegris „Miserere“, in: Musicologica Brunensia 53 (2018)

Supplementum, S. 325–337.

4 Eberhard Preußner, Die musikalischen Reisen des Herrn von Uffenbach. Aus einem Reisetagebuch

des Johann Friedrich A. von Uffenbach aus Frankfurt a. M. 1712–1716. Kassel-Basel 1949,

S. 80.

5 Zu den einschlägigen Reiseberichten siehe Katelijne Schiltz, Gregorio Allegris Miserere in

Reiseberichten des 18. und 19. Jahrhunderts, in: Prinzenrollen 1715/16. Wittelsbacher in Rom

und Regensburg, hg. von Andrea und Jörg Zedler. München 2016, S. 223–256, Anmerkun-

8


gegen Ende des Jahrhunderts, als die kirchliche Aufklärung eine Entschlackung

barocker Zeremonien bewirkt hatte, griff der Hype auch auf Katholiken über.

Welch breite Resonanz Allegris Miserere nachfolgend erfuhr, lässt sich einer 1935 an

der Universität Freiburg (CH) approbierten, von Julius Amann verfassten Dissertation

mit dem Titel Allegris Miserere und die Aufführungspraxis in der Sixtina […]

entnehmen.6 Für die Zeit ihrer Abfassung vorbildlich, diente sie zahlreichen weiteren

Studien als Ausgangspunkt, während ergänzende philologische Untersuchungen

zur näheren Erhellung der Quellenstreuung weitgehend unterblieben

sind. Das bringt mit sich, dass Allegris Miserere als Gegenstand der ‚historischen

Musikwirkungsforschung‘ nachgerade zum Exempel gerät und die zahlreich vorliegenden

Reiseberichte vor allem des ausgehenden 18. und 19. Jahrhunderts entsprechend

ausgewertet werden.7 Dagegen wird der Überlieferungsgeschichte der

Vorzeit wenig Augenmerk geschenkt und diese weiterhin von offenen, bei Amann

ungelöst gebliebenen Fragen begleitet. Das gilt – wie sich im Folgenden zeigen

wird – auch für die Rezeption des Werkes im Gebiet des heutigen Österreich.

Amann zog dazu nämlich – bedingt durch die seinerzeitigen Erreichbarkeiten –

für seine Untersuchung nur die an der Musiksammlung der Österreichischen

Nationalbibliothek vorhandenen Quellen heran und unterließ es zudem, die bei

Burney überlieferte Anekdote auf ihren Wahrheitsgehalt zu prüfen.

III. DIE RÖMISCHE TRADITION

Bei Gregorio Allegris zwischen 1630 und 16528 für die Cappella Sistina in Rom

geschaffenem, doppelchörigem Miserere9 handelt es sich um eine von vielen Vergen

S. 372–377, ferner Bernhard Schrammek, „Die Capellmusik ist undenkbar schön“ –

Exotisch-sinnliche Musikvergnügen „aufgeklärter“ Reisender, in: Über den Klang aufgeklärter

Frömmigkeit. Retrospektive und Progression in der geistlichen Musik, hg. v. Boje E. Hans

Schmuhl und in Verb. mit Ute Omonsky (Michaelsteiner Konferenzberichte 78) Augsburg

2014, S. 307–316, sowie Stefano Ragni, Il Miserere di Allegri nella tradizione della Cappella

Sistina. Le suggestioni letterarie, in: Studi e documentazioni 38 (2000) S. 25–30.

6 Julius Amann, Allegris Miserere und die Aufführungspraxis in der Sixtina nach Reiseberichten

und Musikhandschriften (Freiburger Studien zur Musikwissenschaft [Fribourg, CH] 4)

Regensburg 1935.

7 Zuletzt Anne Holzmüller, Konfessioneller Transfer und musikalische Immersion im späten

18. Jahrhundert, in: KmJb 101 (2017) S. 75–99; vgl. auch David R. M. Irving, „For whom the

bell tolls“. Listening and its Implications. Response to John Butt, in: Journal of the Royal Musical

Association 135 (2010) S. 19–24, insbesonders S. 20 f.

8 Während dieser Zeitspanne wirkte Gregorio Allegri (1582–1652) in der Cappella Sistina.

9 Vermutet wird für die Entstehung das Jahr 1638 – siehe Laurenz Lütteken, Perpetuierung des

Einzigartigen: Gregorio Allegris ‚Miserere‘ und das Ritual der päpstlichen Kapelle, in: Barocke

9


tonungen des 51. (nach griechischer Zählung des 50.) Psalms Miserere mei Deus10

in einem wirkungsvoll schlichten Satz. Die Komposition folgt dem Alternatim-Prinzip;

während die geraden Verse einstimmig, rezitiert auf einem Psalmton

erklingen, sind die ungeraden Verse in einem von rezitierenden Abschnitten

durchsetzten, akkordisch dominierten ‚Falsobordone‘-Satz zu singen. Im Wechsel

werden für die ungeraden Verse ein fünfstimmiger (für die Verse 1, 5, 9, 13, 17) und

ein vierstimmiger Satz (für die Verse 3, 7, 11, 15 und 19) in g-Dorisch vorgetragen.

Die Aufteilung der Verse zwischen Schola und Chor war in Rom, wie vielerorts

sonst, bei figuralen Miserere die Regel. Ungewöhnlich, und vor Allegris Vertonung

nicht nachzuweisen, ist jedoch das effektive Ende: Der letzte, zwanzigste Vers beginnt

mit dem fünfstimmigen Satz und endet in einem neunstimmigen Schlussabschnitt.11

Anhand der originalen Quellen konnte Julius Amann belegen, dass 1731 in der

Cappella Sistina eine grundlegende Revision des Allegrischen Miserere vorgenommen

worden ist. Diese Neufassung konnte keineswegs so hermetisch gehütet

werden, wie es den Anschein hat, wenn beispielsweise Leopold Mozart seiner Frau

Anna Maria berichtet: „du wirst vielleicht oft von dem berühmten Miserere in

Rom gehört haben, welches so hoch geachtet ist, daß den Musicis der Capellen

unter der excommunication verbotten ist eine stimme davon aus der Capelle weg

zu tragen, zu Copieren, oder iemanden zu geben.“12 Wie Burney in seinem

Tagebuch festhält, habe ihm Padre Martini in Bologna versichert, „daß niemals

mehr als zwey Abschriften auf päpstlichen Befehl davon gemacht wären, nehmlich

eine für den verstorbenen König von Portugal, die andere für ihn selbst“.13 Also

war das Werk prinzipiell zugänglich geworden. Als er für die Erstausgabe (siehe

Inszenierung, hg. von Joseph Imorde – Fritz Neumeyer – Tristan Weddigen. Emsdetten-

Zürich 1999, S. 136–145, hier: S. 139.

10 Vertonungen des Bußpsalms Miserere wurden im Offizium der letzten drei Kartage gesungen,

in der Sixtinischen Kapelle zum Abschluss der Tenebrae-Liturgie, die am Gründonnerstag,

Karfreitag und Karsamstag Matutin und Laudes umfasste. – [Art.] Miserere

mei Deus, in: RiemannL 12 1967 (Nachdruck Mainz 1996) S. 576.

11 Vgl. J. Amann, siehe Anm. 6, S. 1 f.; Magda Marx-Weber, Römische Vertonungen des Psalms

Miserere im 18. und frühen 19. Jahrhundert, in: Hamburger Jb. für Musikwissenschaft 8 (1985)

S. 7–43, hier: S. 11; dies., Die Tradition der Miserere-Vertonungen in der Cappella Pontificia,

in: Collectanea. II: Studien zur Geschichte der päpstlichen Kapelle, hg. von Bernhard Janz

(Capellae apostolicae sixtinaeque collectanea acta monumenta 4) Città del Vaticano 1994,

S. 265–288, hier: S. 266.

12 Mozart. Briefe und Aufzeichnungen, Gesamtausgabe in 7 Bänden, hg. von der Internationalen

Stiftung Mozarteum Salzburg, gesammelt von Wilhelm Adolf Bauer und Otto Erich

Deutsch, auf Grund deren Vorarbeiten erläutert von Joseph Heinz Eibl. Kassel u.a. 1962–

1975, hier: Bd. I, Nr. 176, Z. 46–49 (Hervorhebung im Original).

13 Ch. Burney, siehe Anm. 1, S. 208.

10


Abbildung 1) – trotz seiner eingehenden Befassung mit dem Werk in Rom14 –

Padre Martinis Abschrift zur Grundlage seiner Edition nahm, erwähnt Burney

zudem, dass er in Italien „unächte“ Niederschriften gesehen habe, „worin die Diskantstimme

ziemlich richtig war, dahingegen die übrigen Stimmen sehr abweichen“.15

Allegris Miserere war der Cappella Sistina also schon vor Mozarts Transkription

abgelauscht worden. Selbst tat Burney ein Übriges, die Werküberlieferung

zu verunklaren. Denn obwohl er im Vergleich der Abschrift Martinis mit der

römischen Überlieferung zu dem Schluss kam, „bey der Vergleichung beyder Abschriften

fand ich, daß sie sehr genau, vornehmlich in den ersten Verse [sic] übereinstimmten“16,

ist auch der von ihm 1771 in London verantwortete Erstdruck17

nicht frei von Veränderungen gegenüber den vatikanischen Quellen.18

IV. ZUR RESONANZ DES ERSTDRUCKS

Alles deutet zunächst auf Burneys Druck als ‚Stammvater‘ der Verbreitung hin.

Seine Verfügbarkeit korrespondiert mit dem Einsetzen verlässlicher Daten über

Aufführungen im deutschsprachigen Raum:

„in Deutschland wurde es [das Miserere von Gregorio Allegri] wahrscheinlich

zum erstenmal zwischen 1773 und 1778 von der Schweriner Hofkapelle

gesungen. 1811 fand in Leipzig ein öffentliches Konzert seinen Abschluß

mit dem ‚seit zweyhundert Jahren berühmten und heilig gehaltenen Miserere

von Gregorio Allegri‘. […] Am Karfreitag 1812 kam die Komposition

in Kassel zur Aufführung […] Im Jahre 1816 hörte man [sie] in München

zu St. Michael […].“19

14 Ibidem, S. 206‒209.

15 Ab dem letzten Drittel des 18. Jahrhunderts entstanden nachweislich zahlreiche handschriftliche

Kopien; vgl. J. Amann, siehe Anm. 6, S. 96 f.; Klaus Keil, „Chi si canta nella

Cappella Sistina“. Quellen zur Rezeption des Repertoires der päpstlichen Kapelle, in: Festschrift

für Winfried Kirsch zum 65. Geburtstag, hg. von Peter Ackermann – Ulrike Kienzle – Adolf

Nowak. Tutzing 1996, S. 130–142, hier: S. 137–142.

16 Ch. Burney, siehe Anm. 1, S. 208 f.

17 La MUSICA / Che si Canta Annualmente / nelle FUNZIONI della SETTIMANA SANTA /

nella CAPPELLA PONTIFICIA / Composta dal / PALESTRINA, ALLEGRI, e BAI / Raccolta

e Pubblicata / da / CARLO BURNEY Mus. D. / Londra, Price 10:6 / Stampata per ROBERTO

BRENNER, nella Strand / 1771, S. 35–42.

18 Dazu vgl. J. Amann, siehe Anm. 6, S. 16‒20.

19 Vgl. ibidem, S. 100 f.

11


Abbildung 1: La MUSICA | Che si Canta Annualmente | nelle FUNZIONI della SETTIMANA

SANTA | nella CAPPELLA PONTIFICIA | Composta dal | PALESTRINA, ALLEGRI,

e BAI | Raccolta e Pubblicata | da | CARLO BURNEY Mus. D. | Londra, Price 10:6 | Stampata

per ROBERTO BRENNER, nella Strand | 1771, S. 35

12


Rasch wurde das Werk nun auch in die Länder der Habsburgermonarchie verbreitet:

Um 1820 ist es in der Kirche des Ordens der Kreuzherren mit dem Roten Stern

in Prag, und zwar in einer bereits historistisch-starken Chorbesetzung, a cappella

gesungen worden20, und auch in Wien waren zu dieser Zeit Bestrebungen aufgekommen,

es aufzuführen.21

Angesichts dieser Daten und des Umstandes, dass die Mozarts Allegris Miserere

vor ihrem Rom-Aufenthalt offenkundig nur vom Hörensagen und dem Titel

nach gekannt hatten, scheint es, dass die bei Burney abgedruckte Anekdote nicht

auf Tatsachen beruhe. Vielmehr wirkt naheliegend, dass Allegris Miserere über

Burneys Druck der Fassung von 1731 – dieser ist übrigens zweimal im Archiv der

Gesellschaft der Musikfreunde in Wien erhalten22 – allmählich nach Österreich infiltrierte.

Eine Briefstelle in der Korrespondenz Pietro Metastasios lässt darüber

hinaus zunächst vermuten, dass Burney den Adressaten verwechselte und in Wirklichkeit

Kaiser Joseph II. – der selbst 1769 in Rom weilte – mit der Abschrift des

Miserere bedacht wurde. Dementsprechend ginge der Hinweis auf Kaiser Leopold

I. ins Leere, denn Burney hätte die Anekdote bewusst in historisches Gewand

eingekleidet; dass „Seine Heiligkeit nichts von Musik verstund“, könnte sich auch

für einen Anglikaner nicht so ohne Weiteres niederschreiben lassen.23 Zusätzlich

stimmt mit dieser Lesart überein, dass die in Wien überlieferten Quellen zu Allegris

Miserere erst Ende des 18. Jahrhunderts einsetzen. Die in der Anekdote genannte

Abschrift eines päpstlichen Kapellmeisters ist dagegen nicht auffindbar.

Wer Metastasios Schreiben genau liest, muss jedoch anders folgern: In dem

besagten Brief aus Wien an Saverio Mattei in Neapel, datiert mit 5. April 1770,

heißt es:

„Or lo stesso famoso Miserere del celebre Palestina [sic], che mi ha rapito

in estasi di piacere, e mi ha internamente commosso, cantato da questi in

20 Herrn Robert Hugo (Brünn) danke ich herzlich für diesen Hinweis.

21 Dazu siehe unten, S. 7.

22 A-Wgm, I 25 363 / H 27 536 sowie I 74 800 (dieses Exemplar mit dem vorgeschalteten Kupferstich

des Inneren der Sixtinischen Kapelle), siehe RISM BI/2, S. 244; des Weiteren eine

Partiturabschrift des Druckes, A-Wgm, I 25 363 / Q 655.

23 Bedenkt man den Zeitpunkt, zu dem Joseph II. von seiner Mutter Maria Theresia in die

Regentschaft eingebunden wurde – 1765 –, kämen die Päpste Clemens XIII. (1758–1769)

und Clemens XIV. (1769–1774) in Frage, wobei letzterer, da zum Zeitpunkt des Erscheinens

von Burneys Tagebuch einer musikalischen Reise noch amtierend, wohl auszuscheiden ist.

Clemens XIII. ist als den Jesuiten nahestehend in die Geschichtsbücher eingegangen, von

seinen Bezügen für und wider Musik war aus der Fachliteratur nichts zu erfahren. Zur

Romreise Josephs II., welche ein Interesse seinerseits sowohl stützt als auch unterläuft, siehe

S. 21.

13


Roma [gemeint die Cappella Sistina], è giunto ad annojarmi cantato da’

musici, secondo il corrente stile eccellentissimo, eseguito in Vienna.“24

Demzufolge muss Metastasio also bereits vor dem Erscheinen des Erstdrucks einer

Aufführung in Wien gelauscht haben – und dies sollte zudem länger zurückliegen:

die Zuschreibung des Miserere an Palestrina spricht nicht für eine sehr lebendige

Erinnerung. Überdies ruft der Umstand, dass nur Leopold I. komponierte, wie in

der Anekdote erwähnt, nicht aber Joseph II., die Option eines wahren Kerns der

Begebenheiten zurück.

V. ALTERNATIVEN DER VERBREITUNGSGESCHICHTE

Tatsächlich hatte Allegris Miserere schon vor dem Erstdruck zuweilen den römischen

Radius verlassen, wie gelegentliche Aufführungen in London seit spätestens

Mitte der 1730er Jahre belegen. Der Earl of Egmont notierte 1734 oder 1735 in sein

Tagebuch:

„After dinner I went to the Royal Society and then to the Thursday Vocal

Academy at the Crown Tavern, where we had 19 voices, 12 violins and

5 basses. The famous Miserere of Allegri, forbid to be copied out or communicated

to any under pain of excommunication [by the Pope], being

reserved solely for the use of his chapel, was sung, being brought us by the

Earl of Abercorn, whose brother contrived to obtain it.“25

Danach ist das Werk in London offenbar immer öfter erklungen; 1761 wird es als

„most usually performed by the academy [Academy of Ancient Music]“ bezeichnet.26

Im Weiteren fragt sich, in welcher Fassung diese Londoner Aufführungen vor

sich gegangen sind. In zeitlicher Staffelung ergeben sich drei mögliche Vorlagen

für diverse Überlieferungsstränge nicht nur nach England, sondern gleichermaßen

über die Alpen und in das Deutsche Reich: das Original des Allegrischen Miserere,

seine Überarbeitung von 1731 und schließlich deren „unächte“ Nachschriften,

noch bevor der – folglich keineswegs als alleiniger Multiplikator zu wertende – von

24 Lettere dell’Abate Pietro Metastasio, Poeta Cesareo. Napoli: Presso La Vedova Amula 1833,

S. 194–205, hier: S. 203 f.

25 Vgl. und zitiert nach Ilias Chrissochoidis, London Mozartiana. Wolfgang’s Disputed Age &

Early Performances of Allegri’s Miserere, in: MT 151 (2010) Summer, S. 83–89, insbesondere

S. 86‒88; Zitat: S. 87.

26 Vgl. ibidem, S. 87 f.; Zitat: S. 88.

14


Burney besorgte, annähernd gleichlautende Erstdruck von 1771 erschien.27 Für die

Zeit danach kommt noch hinzu, dass diesem Erstdruck sehr bald, um 1800, zwei

weitere Drucklegungen des Werkes folgten: ein früher, noch vor 1800 publizierter

Mailänder Druck28 und ein spätestens 1809 bei Kühnel in Leipzig aufgelegter

Sammeldruck, der unter anderem Allegris Miserere enthält.29

Aus näherer Betrachtung dieser drei Quellen ersteht folgendes Bild: Burneys

Ausgabe hält sich trotz nicht unerheblicher Veränderungen im Grunde an die

römische Fassung von 1731, sie enthält keine dynamischen Angaben und wenige

agogische Hinweise, der einzige schriftliche Zusatz erscheint vor dem Schlusschor:

„Questo ultimo Verso si Canta Adagio, e Piano, smorzando a poco, a poco l’Armonia.“

Ein Hinweis auf die choraliter vorzutragenden geraden Verse findet sich

nicht. Die Kühnelsche Ausgabe entspricht der Edition Burneys.30 Die bei Giovanni

Maria Giussani in Mailand, einem nachweislich zwischen 1791 und 1794

tätigen Verleger31, erschienene Version folgt hingegen dem ursprünglichen Notentext

der vatikanischen Quellen, also der Fassung von vor 1731 (siehe Abbildung 2).

Dieser Druck gibt nur den jeweils ersten fünf- und vierstimmigen Chor sowie

den neunstimmigen Schlussabschnitt wieder und operiert mit Schwellzeichen für

die Dynamik. Als Notabene wird auf dem Titelblatt hinzugefügt:

„NB. Che il segno < significa la messa di voce crescendo dal pianissimo al

fortissimo, e viceversa il segno > significa la messa di voce dal forte dimi-

27 Im Übrigen sind sämtliche genannten Quellen ohne Verzierungen notiert – Handschriften,

die dies berücksichtigen, setzen erst knapp nach 1800 ein; vgl. dazu J. Amann, siehe Anm. 6,

S. 43.

28 IL SALMO / MISERERE MEI DEUS / ESPRESSO IN MUSICA / DAL CELEBRE

MAESTRO DI CAPPELLA / GREGORIO ALLEGRI / Si canta in Roma nella Settimana

Santa in Cappella Sistina / Con tal sorprendente effetto, che inspira un sacro orrore e compunzione.,

Milano: „nella nuova Calcografia di Gio. Batista Giussani Incisore di Musica […]“

[s. a.]; A-Wn, Fond Kiesewetter SA.67.H.57, siehe RISM AI/1, S. 50. Beigefügt ist ein handschriftliches

Particell eines unbekannten Kopisten aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts,

das die agogischen Zeichen nicht berücksichtigt.

29 MUSICA SACRA / QUAE CANTATUR QUOTANNIS / PER HEBDOMADAM

SANCTAM / ROMAE / IN SACELLO PONTIFICIO. / [Nr. 5:] Miserere. ALLEGRI.,

LIPSIAE [Leipzig]: „SUMTIBUS AMBROSII KÜHNELII (Bureau de Musique.)“ [s. a.]

[angezeigt 1809 in der AmZ, S. 563]; A-Wn, Fond Kiesewetter, SA.67.D.133. Mit exakt demselben

Titel erfolgte wenig später eine Neuauflage bei C. F. Peters, der Kühnels Offizin

übernommen hatte; ein Exemplar dieses Drucks befindet sich in A-Wgm, I 29 094 / H 27

536 (alte Signatur I 8228).

30 Minimale Abweichung nur in der Groß- und Kleinschreibung einiger Buchstaben, keine

Abweichungen im Notentext.

31 Gemäß den in der RISM Datenbank verfügbaren Einträgen.

15


Abbildung 2: IL SALMO | MISERERE MEI DEUS | ESPRESSO IN MUSICA | DAL

CELEBRE MAESTRO DI CAPPELLA | GREGORIO ALLEGRI | Si canta in Roma

nella Settimana Santa in Cappella Sistina | Con tal sorprendente effetto, che inspira un sacro

orrore e compunzione., Milano: „nella nuova Calcografia di Gio. Batista Giussani Incisore

di Musica […]“ s. a. (A-Wn, Fonds Kiesewetter SA.67.H.57, fol. 1v).

nuendola fin’ al pianissimo, per così conseguire buon effetto del chiar’

oscuro. Il che osservandosi da tutt’ i Cantanti unitamente rende questo

salmo piacevolissimo.“

Darunter folgt ein Hinweis, der aus der 1711 veröffentlichten Schrift Osservazioni

per ben regolare il coro dei cantori della Cappella pontificia von Andrea Adami übernommen

ist32 und den in Teilen auch Burney aufgegriffen hat: „Avverta pure il

Sig. Maestro, che l’ ultimo verso del Salmo termina a due Cori, e però farà la battuta

adagio per finirlo piano, smorzando a poco a poco l’ armonia.“ Zwischen den

Systemen des fünfstimmigen und des vierstimmigen Chores steht „Et secundum

32 Andrea Adami, Osservazioni Per ben regolare il Coro dei cantori della Cappella Pontificia […],

Roma: Antonio de’ Rossi 1711, dort S. 36.

16


etc. risponde il Coro recitando a voce.“ [also, dass bei den geraden Versen einstimmig

zu singen sei] und vor dem neunstimmigen Schlussabschnitt „Ambi li Cori

insieme“, dann vor dessen vierstimmigem Chor „Osservando tutt’i piani e forti

con il Coro I.“.

VI. WIENER TRADITIONSBILDUNG

Alle drei Ausgaben, jene von Burney, jene bei Giussani und jene bei Kühnel, befanden

sich im Besitz von Raphael Georg Kiesewetter (1773‒1850), der das Werk

auch eigenhändig in Partitur schrieb (wie mir aufgrund zittriger Federführung

scheint, in späten Lebensjahren) und dabei Kühnels Druck als Vorlage benutzte.33

Kiesewetter trug – gewohntermaßen – mit roter Tinte noch dynamische Angaben

und Schwellzeichen ein und vermerkte auf gleiche Weise den Text der ungeraden

Verse – mit anderen Worten: Er erstellte eine im Prinzip vollständige Partitur,

wobei die – beigegebenen Erläuterungen zufolge „für solche Musik höchst unpassende“,

„perhorrescirte“ ‒ Schlüsselung der Sopranstimmen vom Violin- zum

C-Schlüssel verändert wurde. Abschließend heißt es dann, datiert mit 1818:

„In der vorliegenden Gestalt hatte ich dieses Miserere, zum Behuf eines

von mir beabsichtigten (jedoch aus einer Art heiliger Scheu und in Erwägung

der manchfaltigen Schwierigkeiten ausgesetzten) Versuches einer

großen Ausführung durch einen freyen Verein von Kunstfreunden und

Virtuosen allhier, vor einigen Jahren hergerichtet.“

Am Karsamstag 1826 brachte er dann jedoch selbst Allegris Miserere zur Aufführung34,

wohl im Glauben, das Werk erstmals in Wien erklingen zu lassen. Er

täuschte sich indes; dieses erste Mal betrifft allenfalls die neuere, seit 1731 geläufige

Faktur. Dass das Werk zuvor schon und in anderer Fassung ins Wiener Repertoire

gelangt war, zeigt die handschriftliche Überlieferung aus der Wiener Hofmusik-

33 A-Wn, SA.68.Aa.81 (Partitur; Querformat, 12 fol.), Kopftitel: Gregorio Allegri. / Das berühmte

Miserere, welches alljährlich zu Rom in der Charwoche, / am Mittwoch und am Charfreytag

in der Sixtinischen Capelle aufgeführet wird. Eingeheftet sind einige Notizen Kiesewetters

zum Werk, die größtenteils aus Wilhelm Heinses Roman Hildegard von Hohenthal,

Teil 1. Berlin: Voss 1795, sowie aus Burneys Tagebuch einer musikalischen Reise extrahiert

sind; datiert ist dieses Konvolut mit 1826.

34 Vgl. Herfrid Kier, Raphael Georg Kiesewetter (1773–1850). Wegbereiter des musikalischen Historismus

(Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts 13) Regensburg 1968, S. 178 und

214.

17


Abbildung 3: A-Wn, Mus.Hs. 19.452 (Partitur, Querformat, 2 fol.), Titel fol. 1r: Il salmo |

Miserere mei Deus | Espresso in Musica | Dal celebre Maestro di cappella | Gregorio Allegri. |

Si canta in Roma nella Settimana Santa, in Cappella Sistina | con tal sorprendente effetto,

che inspria un Sacro orrore e compunzione. | N: B. che il segno < significa la messa di voce,

crescendo dal pianissimo al fortissimo; | e viceversa il segno > significa la messa di voce dal forte

diminuendola fin’al | pianissimo, per cosi conseguire buon effetto del ciar’oscuro, il che osservandosi,

da | tutt’i Cantanti unitamente, rende questo Salmo piacevolissimo | avviso: Avverta pure il

Sig. Maestro, che l’ultimo verso del Salmo termina à due cori, e | però farà la battuta adagio

per finirlo piano, smorzando à poco à poco l’armonia. | Del Sig: re [Rasur und überschrieben:]

Gregorio Allegri. (fol. 1v).

kapelle:35 Insgesamt drei Abschriften des Allegrischen Miserere liegen als Grundlage

weiterer Überlegungen vor (Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek,

Mus.Hs. 15.849, Mus.Hs. 19.451 und Mus.Hs. 19.452). Vorderhand wird

dabei der Vermutung, Allegris Miserere könnte zur Regierungszeit Kaiser Leopolds

I. nach Wien gelangt sein, widersprochen; die Quellen stammen allesamt aus

der Zeit um 1800.

35 Diese Provenienz ergibt sich aus den in der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek

(A-Wn) dafür vergebenen Signaturen.

18


Die Partiturabschrift Mus.Hs. 19.45236 ist getreu (also samt allen Zusätzen und

Zwischentexten) dem Mailänder Druck abgenommen (siehe Abbildung 3). Etwas

anders verhält es sich mit dem Bestand Mus.Hs. 19.45137. Er enthält neben einer

Partiturabschrift auch Stimmenmaterial für die ersten beiden Sätze sowie ein Blatt

„Per il Clero“, das die Disposition des Miserere in seinem Wechsel zwischen figuraliter

und choraliter vorgetragenen Versen anhand der Textincipits auflistet und

klein b als Tonhöhe des Chorals festlegt, verbunden mit dem Vermerk „I Bassi

Cantano questo sotto voce“.

Dieser Bestand, der eindeutig für die musikalische Praxis angelegt ist, entspricht

zwar wiederum der älteren Fassung des Allegrischen Miserere, wie sie bei

Giussani in Mailand gedruckt wurde, doch mit teils nicht unerheblichen Änderungen.

Nur der Stimmensatz ist völlig kongruent dazu; die Stimmverteilung für

beide Chöre, der Notentext als auch die Schwellzeichen in den Stimmen sind identisch.

Der Schreiberbefund legt nahe, dass dieses Material ursprünglich zur Abschrift

Mus.Hs. 19.452 gehörte und später falsch eingelegt wurde – mithin ein

Hinweis auf tatsächliche Nutzung zu Aufführungszwecken, sofern die Vertauschung

nicht im Rahmen der katalogischen Erfassung erfolgte.

In der beiliegenden – eben nicht zugehörigen – Partitur wird dagegen in der

vierstimmigen Vertonung ein Takt eingeschoben (siehe Abbildung 4). Burney hätte

vielleicht von einer „unächten“ Fassung gesprochen. Des Weiteren fehlen in dieser

Partitur die Schwellzeichen, stattdessen sind (wenngleich nur für die Stimmen

„Soprano I mo .“ und „Basso“, doch auf die anderen Stimmen zu übertragen) für

beide Sätze rasche Wechsel von Forte und Piano eingetragen, aber nicht für den

neunstimmigen Schlussabschnitt. Eben diese Fassung zeigt, mit allen Annotationen

zur Interpretation, auch die Partiturabschrift Mus.Hs. 15.849.38

36 A-Wn, Mus.Hs. 19.452 (Partitur, Querformat, 2 fol.), Titel fol. 1r: Il salmo / Miserere mei

Deus / Espresso in Musica / Dal celebre Maestro di cappella / Gregorio Allegri. / Si canta in

Roma nella Settimana Santa, in Cappella Sistina / con tal sorprendente effetto, che inspira un

Sacro orrore e compunzione. / N: B. che il segno < significa la messa di voce, crescendo dal pianissimo

al fortissimo; / e viceversa il segno > significa la messa di voce dal forte diminuendola

fin’al / pianissimo, per cosi conseguire buon effetto del ciar’oscuro, il che osservandosi, da / tutt’i

Cantanti unitamente, rende questo Salmo piacevolissimo / avviso: Avverta pure il Sig. Maestro,

che l’ultimo verso del Salmo termina à due cori, e / però farà la battuta adagio per finirlo piano,

smorzando à poco à poco l’armonia. / Del Sig: re [Rasur und überschrieben:] Gregorio Allegri.

37 A-Wn, Mus.Hs. 19.451 (Partitur, Querformat, 8 fol.), Titel fol. 1r: Miserere / Per la Settimana

Sancta. / à 2. Chori. / Partes 9. / et spart: / et / una parte / per il clero. / Di Roma. Stimmenmaterial

für Chor I (C, A, T1, T2, B) und Chor 2 (C1, C2, T, B) sowie ein Blatt „Per il Clero“

[wobei diese Überschrift von nicht viel späterer Hand durchgestrichen wurde].

38 A-Wn, Mus. Hs. 15.849 (Partitur, Querformat, 8 fol.), Titel fol. 1r: Miserere / à. 2. Chori. /

Spartitura. / Del Gregorio Allegri.

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Abbildung 4: A-Wn, Mus.Hs. 19.451 (Partitur, Querformat, 8 fol.), Titel fol. 1r: Miserere |

Per la Settimana Sancta. | à 2. Chori. | Partes 9. | et spart: | et | una parte | per il clero. |

Di Roma. Stimmenmaterial für Chor I (C, A, T1, T2, B) und Chor 2 (C1, C2, T, B) sowie

ein Blatt „Per il Clero“ [wobei diese Überschrift von nicht viel späterer Hand durchgestrichen

wurde], hier: Partitur, fol. 1v.

Einschneidender noch wirkt in beiden Quellen (also den Partituren Mus.Hs. 19.451

und Mus.Hs. 15.489) ein Wechsel in der Zuordnung der Verse; die strenge Abfolge

von figuraliter gesungenen ungeraden und choraliter gesungenen geraden Versen

wird aufgegeben. Dementsprechend unterscheidet die Anweisung „Per il Clero“

(siehe Abbildung 5a und 5b) zwischen Schola („Clero“) und Chor („Musica“) und

schließt für die Verse 18 bis 20 lapidar mit: „La Musica canta il resto.“ Fünfstimmig

erklingen folglich die Verse 1, 4, 7, 10, 13, 16, 19, vierstimmig die Verse 3, 6, 9, 12, 15,

18 und 20a (abermals entgegen der römischen Praxis, wo dieser Halbvers dem

fünfstimmigen Chor übertragen war). Von der Schola wurden nur die Verse 2, 5,

8, 11, 14, 17 vorgetragen, schließlich von beiden Chören Vers 20b.

Als Ergebnis der Quellenstudien ist festzuhalten: Die Abschrift Mus.Hs.

19.452 mit Partitur und zugehörigem Stimmensatz (der inzwischen Mus.Hs. 19.451

20

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