Jugend an der Wien – VorSchau - Theater an der Wien

Ein Unternehmen der Wien Holding
Das neue Opernhaus
Jugend
an der Wien #5

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inhalt
Glückliche spaGhetti
Ein Libretto entsteht
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hier bin ich !
Eine Teilnehmerin erzählt
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Wie aus einem teenaGer
ein köniG WirD
Selbstinszenierung und Bühnenkostüm
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VOn Der kunst, über
eine bühne zu Gehen
Präsenz und Rollenentwicklung
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Quietschen
unD brummen
Annäherung an den Operngesang
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champiOn
GeOrGe FriDeric
Händel heute
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OpernsänGer –
ist Das ihr JOb?
Im Gespräch mit SchülerInnen
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les cOntes D’hOFFmann
Zur Oper und zum neuen Projekt
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liebe leserin, lieber leser!
Die langobardenkönigin rodelinda stand in der saison
2010/11 im mittelpunkt der Jugend an der Wien-projekte
und um sie dreht sich auch dieses magazin. Was hat eine
Gruppe Jugendlicher aus händels Werk gemacht? auf basis
der Oper wurden ein libretto geschrieben, händels musik
erweitert, interpretationen gesucht und kostüme entworfen
– in sechs monaten haben die Jugendlichen ihre Fassung
von händels Version entwickelt. Wie es dazu kam, was
Jugendliche von Operngesang halten und wie oft uns Georg
Friedrich händel im alltag begegnet, erfahren sie auf den
seiten 6 bis 19 in diesem heft.
Jugend an der Wien bietet mittlerweile drei verschiedene
Vermittlungsschienen für individuelle interessen an: Jugend
macht Oper richtet sich an Jugendliche zwischen 14 und
21 Jahren, die in ihrer Freizeit gerne eine eigene Oper
entwickeln und im anschluss auf der bühne im theater an
der Wien aufführen möchten. in der saison 2010/11 dien-
te Rodelinda als Grundlage, 2011/12 wird die Jugendoper
auf basis von Les contes d’Hoffmannn von Jacques Offen-
bach entstehen. mehr dazu lesen sie ab seite 22. Schule
an der Wien macht es schulklassen in sechs projekten
pro saison möglich, eine Opernproduktion und deren
hintergründe kennenzulernen – was in den Gesprächen
zwischen künstlerinnen und schulklassen zur sprache
kommt, erfahren sie auf seite 20. Jugend im Club bietet
jungen Opernbegeisterten bis 26 Jahre zusätzlich zu Generalprobenbesuchen
ein vielfältiges rahmenprogramm und
regelmäßigen austausch.
rodelinda hätte sich über die begeisterung gefreut, mit
der die Jugendlichen durch das Opernhaus schwirrten. Den
beat im nacken und händel im Ohr. 2:0 für George Frideric.
Viel Freude wünscht
catherine leiter
Jugend an der Wien

ODelinDa
Grimoaldo hat Bertarido vom langobardischen Thron vertrieben und hält ihn
für tot. Nun will er dessen Witwe Rodelinda heiraten. Sie aber bleibt dem tot
geglaubten Gatten treu. Bertarido lebt jedoch noch, er kehrt verkleidet zurück,
um seine Frau und sein Kind zu befreien. Grimoaldos Handlanger, der bösartige
Garibaldo, bedroht Rodelindas Sohn und erpresst sie, Grimoaldos Antrag
anzunehmen. Diese Szene beobachtet Bertarido, glaubt seine Frau untreu und ist
der Verzweiflung nahe. Sie aber war nur zum Schein auf die Forderung eingegan-
gen. Als sich Rodelindas Treue erweist, eilt Bertarido in ihre Arme. Da taucht
Grimoaldo auf und lässt eifersüchtig den Rivalen ins Gefängnis werfen, erkennt
jenen aber nicht als seinen alten Feind. Bertarido wird von seiner reuigen Schwes-
ter Eduige, die sich früher gegen ihn verschworen hatte, wieder befreit. Im Garten
rettet er Grimoaldo, der erschöpft von seinen heftigen Gewissensqualen eingeschla-
fen ist, das Leben: Garibaldo will seinen Herrn töten, Bertarido verhindert es.
Grimoaldo wird unter dem Eindruck der menschlichen Größe Bertaridos und der
Liebe des Ehepaares schließlich geläutert, so dass er dem ehemaligen Feind Familie
und Land zurückgibt.

glückliche Spaghetti
Von Flavio zu Flavia: Wie die Jugendoper Rodelinda entstand.
catherine leiter
im chorsaal herrscht Verwirrung. eduige, Garibaldo, Grimoaldo und co. schwirren durch den raum und
werden von barockmusik begleitet. Die langobarden in mailand, händel in england, bertarido im exil,
Flavio in not und rodelinda im theater an der Wien. Wo soll das hinführen?
rodelinda ist eine starke, konsequente, treue Frau an der seite ihres mannes bertarido, zu dem sie
bedingungslos steht. bertarido, anfangs noch schwach, entwickelt sich im laufe der Geschichte zum
perfekten, großmütigen und bewundernswerten helden. Die Gegenspielerin eduige ist eifersüchtig,
intrigant – und irgendwie cool. Das böse gewinnt zu beginn an macht, setzt sich aber nicht durch.
am schluss steht ein happy end. trotz der Verletzungen, intrigen und Verleumdungen verzeihen alle
einander oder tun zumindest so, als wäre alles wieder gut. im Grunde hört sich das Ganze wie ein
Fernsehdrama an – der stoff würde sich eignen.
Die Jugendlichen im theater an der Wien berührt hauptsächlich das schicksal von rodelindas sohn
Flavio: ein kind, das zwischen erwachsenen hin und her geschoben wird und spielball sowie rettungs-
anker zugleich ist. rodelinda stellt Grimoaldo eine bedingung, von der sie glaubt, dass er sie nicht erfüllen
wird – wenn er sie heiraten möchte, muss er ihren sohn, den wahren thronfolger, umbringen. Flavio
selbst wird weder in die entscheidung mit eingebunden noch informiert, die pläne werden in der Welt
der erwachsenen ausgeheckt und unter sich ausgemacht. Vor allem die kindliche machtlosigkeit kommt
den Jugendlichen bekannt vor, sie identifizieren sich mit Flavio. Die Geschichte um rodelindas an-
gebot sorgt für heftige Diskussionen. Wie kann seine mutter den tod vorschlagen? Wie kann sie sich
sicher sein, dass nichts passiert? Flavios Gefühle kommen in der Oper nicht vor. seine rolle ist eine
stumme rolle – in der Welt des barock hatte ein kind nichts zu sagen. kinder kamen auch in der Oper
nur selten vor und wenn, dann meist als mittel zum zweck oder als stumme Figuren. Wenige Opern be-
rücksichtigen die perspektiven von kindern und Jugendlichen. Jugend-Rodelinda auf jeden Fall.
in die Jugendoper wurde ein chor integriert, der das Volk darstellt. in Rodelinda sind es sieben perso-
nen, die auf der bühne agieren, in der Jugendoper hingegen spielt eine ganze Gruppe die tragende
rolle. Was wäre ein könig ohne sein Volk? Ohne die unterstützung der massen droht eine revolution
und keine regierung kann ohne deren zustimmung auf Dauer überleben. Wie aber sollte ein herrscher
sein? „keineswegs darf er zu leichtgläubig oder zu mitleidig sein, aber auch nicht zu ängstlich, sondern
mit klugheit und menschlichkeit maßvoll verfahren, damit ihn weder zu großes Vertrauen unvorsich-
tig noch zu großes misstrauen unerträglich macht“, meint niccolò machiavelli. Weder zu große brutalität
noch zu viel schwäche lassen einen herrscher bestehen. Das wird Grimoaldo zum Verhängnis:
er ist zu schwach und Garibaldo (in der Jugendoper: die vier bösen) zu brutal. Die bösen Gehilfen hetzen
Grimoaldo auf und wollen ihn dazu bringen, Flavio tatsächlich umzubringen. Diese brutalität geht
dem Volk zu weit und Grimoaldos schwäche spricht nicht für seine Führungsqualitäten. Das Volk holt
zum schluss bertarido als neuen alten herrscher zurück.
„Frau bauer! Frau müller! haben’s scho g’hört? Der bertarido ist tot! rodelinda tut mir leid.“ in einer
improvisation der Jugendlichen im laufe der Workshop-phase treffen sich vier Waschweiber auf dem
marktplatz und tauschen den neuesten klatsch und tratsch aus. Das Volk wird zum kommentator gemacht.
einerseits ist es also für die legitimierung des herrschers zuständig, andererseits beobachtet
es die Geschichte im herrscherhaus von außen und ist wahnsinnig neugierig. Was gibt es neues aus
dem königshaus? Der marktplatz weiß es. im sogenannten tratschchor, den ein teil des Volkes übernimmt,
wird die handlung vorangetrieben und die Geschichte kommentiert.
7

8
erster tratschchOr
carina: Frau bauer, Frau müller! haben’s scho g’hört?
Der neue, Grimoaldo, will die Oide heiraten!
Vroni: Wen, die rodelinda?
sara l.: Ja, und er bietet ihr hand und krone und reichtum und macht!
Vroni: aber bertarido ist doch gerade erst gestorben?
sara l.: Ja, aber deswegen ist die arme jetzt ja auch ganz alleine!
sarah k.: aber Grimoaldo is jo auch a Fescher.
und noch dazu reich und intelligent.
antonia: rodelinda wäre wieder königin.
Vroni: und was sagt sie dazu?
Wendy: sie weist ihn ab, sie sagt „lasciami la mia gloria, e tieniti il trono!“
lass mir meine ehre und behalte den thron!
antonia: sie ist doch noch so traurig, weil ihr mann tot ist.
carina: ach geh, sie ist einfach zu stolz!
sarah l.: zu treu!
Vroni: überheblich!
sarah k.: hochmütig!
Wendy: Disprezza il vincitor, benché regnante!
sie verschmäht den sieger, obwohl er die macht hat!
Das Volk erhält im libretto also eine wichtige rolle und ist das ganze stück über präsent. nicht nur
szenisch, auch musikalisch: Die Jugendlichen singen händel-arien, die zu chorischen sequenzen aus-
gebaut werden. Das Volk in der Vielfalt seiner stimmen wird zum tragenden element. Die einzelnen
rollen entwickeln sich aus improvisationen heraus – jede und jeder in der Gruppe findet eine Figur für
sich. aus Garibaldo werden vier böse Gehilfen, die eine rocknummer singen; aus eduige fünf Gegenspielerinnen,
jede von ihnen hat ihr charakteristikum und spricht über ihre Gefühle. rodelinda bekommt
zwei Freundinnen zur seite gestellt: alcina und Giulietta, welche sie im laufe der Geschichte begleiten.
aus dem kleinen Jungen Flavio wird Flavia, eine zierliche tochter mit langem blonden haar – da
im laufe der Workshops immer klarer wurde, dass ein mädchen diese rolle übernehmen wird, wurde
das Geschlecht den Gegebenheiten angepasst. Flavia erhält eine arie. ihre sicht wird dargestellt und
ihre stimme gehört.
Wie endet die Geschichte? „Glückliche spaghetti!“, kreischt eine der tratschladys zum abschluss und
meint damit die königliche Familie. nach „mit tugend und tapferkeit ertragenem leiden“ sind nun
alle erlöst und versöhnt, ziehen ihre mäntel – die zur unterscheidung von Volk und Führungsschicht
dienten – aus und sind nun alle gleich. alle gleich glücklich.

hier bin ich !
Wendy kok, teilnehmerin des Rodelinda-projekts, schildert ihre eindrücke.
theaterspielen macht spaß! bis vor einem Jahr hatte ich immer nur auf kleinen bühnen gespielt, doch
vergangenes Jahr bekam ich die möglichkeit, beim Jugendprojekt zu Der Freischütz von carl maria
von Weber mitzumachen. einmal auf einer großen bühne zu stehen und einmal in einer ganz anderen
Gruppe zu sein, war ein tolles erlebnis. Wir haben gelernt, was bühnenpräsenz und Gruppendynamik
bedeuten. in diesem Jahr sind wir einen schritt weiter gegangen und haben schließlich auch selbst ge-
sungen. Das singen hat mir Freude bereitet und mit der zeit habe ich mehr sicherheit gewonnen, öffentlich
zu singen.
beim ersten projekt haben wir die deutschsprachige Oper Der Freischütz in unserer selbst entwickelten
Fassung aufgeführt. es war mein erstes projekt in einem Opernhaus und ich lernte, dass Opern nicht
nur hohe Quieketöne und tiefe brummtöne sind, sondern auf einem text basierend die Gefühle in
der melodie wiedergeben. und dass man mit ein wenig übung ganze Opern und den sinn einzelner
arien verstehen kann. es ist wie bei heavy metal oder rock. Wenn man es nicht gewöhnt ist, versteht
man den text und den sinn dahinter nicht und hört nur Geschrei, Quietschen oder brummen.
Das zweite projekt war die Oper Rodelinda, die auf italienisch verfasst worden ist und einen nicht eben
einfachen inhalt erzählt. Die deutsche übersetzung und eine genaue inhaltsangabe haben uns geholfen,
die vielen schwierigen Geschichten zu meistern und zu verstehen. auch die melodien spiegeln die
Gefühle der personen wider und haben es uns erleichtert, einen bogen über das stück zu spannen.
Wir haben zunächst eine aufnahme gemeinsam im chorsaal angehört und dann eine cD mit den
wichtigsten arien bekommen. es war schwierig und aufregend zugleich, zum ersten mal zu hause eine
Opernaufnahme anzuhören. es fiel mir schwer, mich von einem italienischen text infizieren zu lassen,
und es war aufregend, weil ich nicht wusste, was mich erwartet.
Dann hieß es: Vorsingen. Oh Gott, das war schlimm! bis auf die, die schon gesungen hatten, wollte
natürlich niemand singen. nach dem Vorsingen ließ die spannung im raum nach. Wir hatten es hinter
uns. beim nächsten mal sangen wir im chor und wurden in stimmhöhen eingeteilt. Das war schwierig,
da doch kaum jemand wusste, in welcher tonlage er oder sie eigentlich singt. Danach konnten wir
mit den ersten übungen und kleineren stücken beginnen. im schauspiel achteten wir jedes mal zu
beginn auf unsere bühnenpräsenz. präsenz ist wichtig auf der bühne, ohne sie geht gar nichts. präsenz
bedeutet, den eigenen körper zu spüren und jede haltung bewusst wahrzunehmen. präsenz heißt: hier
bin ich! schaut her: hier stehe ich! Wir lernten laut zu sprechen und die bewegungen nicht zu klein
zu machen. Denn die bühne ist groß – größer als jede andere bühne, auf der ich je gespielt habe.
Wir spielten im selben bühnenbild, das auch die „Großen“ verwendet haben, und wir fanden es alle
super. Wir mussten zunächst Verhaltensregeln unterschreiben, damit wir überhaupt in diesem bühnenbild
spielen durften. aber das war kein Drama. es gibt einfach regeln, die man einhalten muss. in unserer
starken Gruppe konnten sich alle einbringen, ihre meinungen und ideen mitteilen. manche haben sich
weniger eingebracht als andere, aber das hat sich bis zum ende der produktion immer wieder gewandelt.
ich habe mich wahnsinnig auf die aufführung gefreut, und ich habe auch den unterschied zwischen
der aufführung vor schülerinnen und der aufführung vor erwachsenen gemerkt. Die schulaufführung
war schwieriger zu spielen. sehr schwierig sogar. aber wir haben so gut gespielt, dass am ende der
ganze saal leise war! ich bin stolz auf uns und es hat viel spaß gemacht. am besten haben mir die
proben gefallen. Wir haben die sätze beim singen verwechselt und uns manchmal gleich komplett ver-
plappert. Wir haben getanzt und wir hatten ruhige minuten. auch das anhimmeln des klavierspielers
hat nicht gefehlt. Das war so super und ich freue mich auf das nächste Jahr, auf neue leute, eine neue
Oper und neue erfahrungen!
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Wie auS einem teenager
ein könig Wird
Von der selbstinszenierung der Jugendlichen zum inszenierten bühnenkostüm für die rolle.
axel e. schneider, kostüme Jugend an der Wien
kleiDer machen leute
speziell bei Jugendlichen, die sich in einer Wandlungen unterworfenen phase ihres lebens befinden, hat
kleidung einen großen stellenwert. Das interesse an aktuellen modetrends ist bei mädchen und bur-
schen gleichermaßen vorhanden. es scheint wichtig, sich an vorgegebenen trends und dem damit
verbundenen image zu orientieren, um sich einen platz in der Gemeinschaft zu sichern. so wird ein
kleidungsstück zur ausdrucksmöglichkeit, sich selbst zu präsentieren. und in der Jugend ist dieses
entdecken der eigenen persönlichkeit eine wichtige erfahrung, die ausgelebt werden muss.
Denn das, was die einzelnen tragen, zeigt einerseits, welcher Gruppe sie sich zugeordnet sehen möch-
ten und andererseits – meist unbewusst – wer sie sich wünschen zu sein. in der pubertät ist dies auf
der Gedanken- und Gefühlsebene besonders stark zu sehen. auf dem Weg vom kind zum erwach-
senen müssen sich junge menschen neu erfinden, finden und mit sich in einklang kommen. hier hat
die Orientierung an mitschülerinnen und Gleichaltrigen oberste priorität. man möchte anders sein als
die eltern. rebellion und emanzipation von den elterlichen Werten sind zwingend nötig, um die eige-
nen Werte zu finden. in der kleidung zeigt sich dies am augenscheinlichsten. ich denke, dass jede
Generation Jugendlicher eltern hat, die deren kleidung entsetzlich finden (müssen). in dieser ablehnung
finden die teenager exakt die bestätigung, die sie möchten: anders sein, eine eigene Welt auf-
bauen – natürlich mit anderen Gleichaltrigen. Wenn heute oft über das phänomen des markenwahns
bei Jugendlichen geklagt wird, möchte ich nur darauf hinweisen, dass diese „Dazugehörigkeitsetiketten“
bis zu unserem tod unbewusst weiter gelebt werden. und immer wurden.

umsetzunG
bei unserem Rodelinda-projekt stand einerseits die beschäftigung mit aktuellen modetrends im mittelpunkt,
andererseits jene mit historischer kleidung aus der entstehungszeit des Werkes. Die aufgabe,
klar zu unterscheidende Gruppen auf der bühne zu haben, war uns wichtig, da während des gesam-
ten stücks alle mitwirkenden immer auf der bühne zu sehen waren.
Diese punkte berücksichtigend, war rasch klar, dass die kostüme für die Jugend an der Wien-auffüh-
rung eine Verschränkung von einerseits klar ersichtlichen chiffren durch Farbgebung und stil haben
mussten – die elegante, helle Welt von rodelinda, die aggressive, zwielichtig anmutende Welt des
Grimoaldo und die klischees beim tratschchor – und andererseits den Jugendlichen und dem stück
dienlich sein sollten. Die ausstattung wurde aus dem theater-kostümfundus, bekleidungs- und secondhand-Geschäften
und nicht zuletzt auch aus den privaten kleiderkästen unserer Darstellerinnen den
entwürfen entsprechend zusammengestellt und adaptiert. in einem steten Dialog mit den Jugendlichen
entwickelte sich ein Gesamtbild. schnell übergeworfene mäntel fungierten für die Verwandlung der
individuen zur masse.
Das war nicht jedermanns sache: Die eine fand ihren mantel hässlich, der andere das material der
Jacke kratzig. schließlich ließ sich dennoch immer ein kompromiss finden, mit dem alle zufrieden waren.
eine ähnliche situation stellte die maske der einzelnen Darstellerinnen dar – war anfangs noch
unzufriedenheit über Frisur oder make-up zu hören, legten sich im probenprozess auch diese stimmen.
sobald die Jugendlichen einander gegenseitig auf der bühne erlebten, war klar, dass nicht nur einzelne,
sondern alle gemeinsam diese Rodelinda-Welt darstellten. Was den umgang mit den kostümen
anbelangt, waren die Jugendlichen exakt gleich diszipliniert und undiszipliniert wie die erwachsenen.
theater eben!

Von der kunSt, über
eine bühne zu gehen
beate Göbel, Workshops & regie Jugend an der Wien
kurz nach der schauspielausbildung, in meinem ersten festen engagement am theater, hatte ich ein
prägendes erlebnis. Wir hatten schon über mehrere Wochen ein stück mittels improvisation entwickelt.
ich war immer sehr spontan und konnte wunderbare szenen entwickeln, war aber damals noch nicht
in der lage, die improvisierten elemente am nächsten tag ebenso frisch, lebendig und frei wiederzu-
geben. ich konnte einfach den augenblick der improvisation nicht im vollen umfang erfahren, wusste
nicht genug über meine impulse und die impulse, die mich umgaben, so dass ich die improvisierte
situation am nächsten tag nicht wiederherstellen konnte. ich bekam an einem tag ein lob und am
nächsten tag löste mein bemühen bei der regie Wutanfälle aus. ich wußte nicht mehr weiter, hatte
keine mittel an der hand. nach fünf Wochen spielte ich alle meine szenen im hintersten bühnenwinkel
und löste immer noch missfallen aus. es kam der tag, an dem ich mir sicher war, dass ich gekündigt
würde. ich traf mich noch in der Früh mit einem kollegen, dem es scheinbar ähnlich erging. Wir tranken
gemeinsam einen kaffee und versicherten einander, dass uns eine kündigung nichts anhaben könne.
Die probe begann und wir mussten alle nacheinander im kostüm die 20 meter breite bühne über-
queren. nun kam ich an die reihe. bei jedem schritt erwartete ich den Wutanfall mit gleichzeitigem
rauswurf. in der bühnenmitte war immer noch kein rausschmiss da und in meine erwartung mischte
sich ein: „Das kann ja nicht sein.“ ich wartete weiter. mit jedem schritt steigerte sich meine Verwun-
derung, und als ich am ende dieser bühnenüberquerung immer noch mein engagement in der tasche
hatte, verstand ich die Welt nicht mehr und wusste gleichzeitig, das ich einem bühnengeheimnis be-
gegnet war. Was war passiert?
Die bewusstheit über die Gedanken, die mir kamen, hatte mir zu einer präzisen bühnenüberquerung
verholfen, und in der ständigen erwartung des rigorosen rauswurfs war ich gleichzeitig mit dem
raum verbunden. Die klarheit der Gedanken verband mich natürlich mit meinen Gefühlen und die
tatsache, dass ich nur von schritt zu schritt lebte und mich dabei erlebte, konzentrierte den Vorgang
des Gehens auf das Wesentliche. ich blieb lebendig von augenblick zu augenblick. ich war mit dem
publikum, das ja in diesem besonderen Fall nur aus dem regisseur bestand, in intensivem kontakt,
immer auf der hut und gleichzeitig auf der lauer. meine bereitschaft, eine eventuelle kündigung an-
zunehmen, öffnete meine sinne, meinen körper. ich hatte keine festen meinungen und wesentlich we-
niger starre bezugspunkte als sonst.
natürlich muss man nicht in solch eine extremsituation kommen, um zu lernen, eine bühne zu überqueren
und sich dabei präsent, wach und lebendig zu erleben. ein Darsteller, eine Darstellerin muss
aber lernen, immer mehr bewusstheit über die Gedanken zu finden, denn wenn man in jedem augen-
blick des Denkens bewusst lebt, können die Gefühle auf natürliche Weise zum Vorschein kommen. Gefühle
sind Gedanken, sind Gedanken mit viel energie. Wer über die Gefühle auf der bühne nachdenkt,
wird zum Gefangenen der eigenen Gefühle, verliert die Freiheit des augenblicks und den kontakt zum
körper, da die Gedanken, die Gefühle mit dem körper verbunden sind. und hat man erst einmal den
kontakt zum körper verloren, dann ist man auch im raum verloren und eine eigentlich simple bühnen-
überquerung wird zu einem umständlichen und künstlichen Gewaltakt. Wer einmal die lebendigkeit
des Gehens erfahren hat und sich für die Vielfalt der impulse in jedem augenblick öffnen konnte, wird
sich immer wieder und immer leichter den unterschiedlichen bühnensituationen öffnen können und
vielleicht eines tages sogar einfach auf der bühne still stehen bleiben können und dabei sich und das
publikum zutiefst bewegen.
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QuietSchen und brummen
catherine leiter
Geschichten werden singend erzählt: Der Gesang ist das charakteristikum der Oper und gleichzeitig
das, was diese kunstform im ersten moment artifiziell erscheinen lässt. Die empfänglichkeit für das
singende erzählen und erzählende singen ist eine der wichtigsten Voraussetzungen für ein positives
Verhältnis von Jugendlichen zur Oper.
im laufe des Jugend an der Wien-projekts habe sie verstanden, „dass Opern nicht nur hohe Quieketöne
und tiefe brummtöne sind, sondern auf einem text basierend die Gefühle in der melodie wiedergeben“,
meint die 17-jährige Wendy kok über ihre annäherung an den Gesang in der Oper. Operngeherinnen
halten das für selbstverständlich, für die jugendlichen neulinge ist es nicht immer offensichtlich.
Wenn laien arien imitieren, reißen sie den mund weit auf und suchen sich ihr bestes Vibrato zu entlocken.
Operngesang wirkt für viele Jugendliche gekünstelt, manchmal auch komisch. Der stimmlichsingende
ausdruck von Jugendlichen orientiert sich hauptsächlich an den stilen der pop- und rock-
musik, welche sich vom klassischen Gesang unterscheiden. Der stimmapparat wird anders benutzt,
die technik unterscheidet sich und ein Genrewechsel ist für sängerinnen meist schwierig. profis singen
Opernarien anders als nicht speziell geschulte stimmen, aber das experimentieren mit der eigenen
stimme schärft auch die hörgewohnheiten.
„anfangs konnte ich mir nicht erklären, was so manche Opernbesucherinnen an arien begeistert. ich
war erst begeistert, als ich meine jugendlichen kolleginnen arien von händels Rodelinda singen hörte.
ab diesem moment war Oper für mich greifbar. ich habe verstanden, dass jede und jeder mit übung
und Freude singen lernen kann. meine begeisterung reichte so weit, dass ich mittlerweile selbst
Gesangsunterricht nehme, was ich mir nun wirklich nie erträumt hätte“, stellt sarah lang fest, eine der
Rodelinda-teilnehmerinnen.
Vielleicht wird sarah ihre Geschichten in zukunft auch singend erzählen, auf jeden Fall aber offener und
interessierter lauschen, wenn andere singen.

champion george Frideric
Johannes penninger
am 28. mai 2011 ließen sich hundert millionen Fernsehzuschauerinnen weltweit auf den abend mit
einer hymne von Georg Friedrich händel einstimmen. Zadok the Priest aus den Coronation Anthems
ist, in der zeitgeistigen adaption des komponisten tony britten, die offizielle hymne der Fußball
champions league. Drei Jahrhunderte nach ihrer entstehung hat händels musik noch immer dieselbe
Wirkung. in dreihundert Jahren aber wird sich niemand mehr darum kümmern, dass ein herr namens
pedro rodríguez mit seinem tor in der 27. minute den 3:1 sieg des Fc barcelona über manchester united
eingeleitet hat.
seit 1727 erklang die melodie in unveränderter Gestalt auch während der rituellen salbung bei jeder
englischen krönung. traditionell halten vier ritter des hosenbandordens, des höchsten und edelsten
ritterordens englands, für die Dauer der salbung eine art sonnenschirm über das haupt des neuen
monarchen.
Ob royale Würdenträger oder könige der unterhaltungsindustrie: beide brauchen die musik von Georg
Friedrich händel, um eigene Wirkung zu entfalten. Der in halle geborene komponist durfte ruhm
und erfolg schon zu lebzeiten erfahren. Wenige künstlerinnen erleben dieses privileg. händel war ein
mann von Welt: als zwanzigjähriger verließ er Deutschland, reiste nach italien und ließ sich schließlich
in london nieder. sein Geburtsland sah er nur auf reisen wieder. er schrieb seine briefe auf Französisch,
seine Opern auf italienisch und sprach mit seinen zeitgenossen englisch. er nahm risiken in kauf,
gründete eigene Opernunternehmen und ging mit ihnen wieder pleite. Der kosmopolit wurde als Georg
Friedrich händel geboren und starb als George Frideric handel. er wurde in der altehrwürdigen
Westminster abbey beigesetzt und unmittelbar danach errichtete man ihm zu ehren ein Denkmal.
aber auch händels name wäre längst vergessen, hätte er nicht musik komponiert, die ihn zu lebzeiten
berühmt machte und die nach seinem tod nie vergessen wurde. er ist einer der wenigen
komponisten der Geschichte, dessen musik bis heute kontinuierlich aufgeführt wird. bei eigenen
händelfesten wurden im 19. Jahrhundert chöre von 300 mitwirkenden und Orchester mit 250 musizierenden
gebildet. Wenn händels berühmtes Halleluja erklingt, dann erhebt sich traditionell auch die
königin von england. Die liste der Filme und Fernsehserien, in denen dieser berühmteste seiner
chöre ertönt, ist ohne ende: Das Halleluja würzt Spice World ebenso wie es der Braut, die sich nicht
traut mut verleiht. Der Club der toten Dichter hört händels Wassermusik und wenn wie in Vier Hoch-
zeiten und ein Todesfall in einem Film geheiratet wird, ertönt händels Arrival of the Queen of Sheba.
Der legendäre regisseur stanley kubrick ließ seine epische literaturverfilmung Barry Lyndon fast gänzlich
von der sarabande aus der vierten cembalo-suite von händel begleiten, um das 18. Jahrhundert
auch musikalisch einzufangen. Barry Lyndon war ein kommerzielles Desaster, er ist der einzige Film
kubricks, der seine produktionskosten nicht einspielen konnte. Doch er war kubricks persönlicher lieblingsfilm.
ein hosenschneider fand an der schlichten wie gewaltigen melodie ebenfalls Gefallen und
setzte sie in den Werbespots zur präsentation der neuheit „engineered Jeans“ in einem futuristischen
setting unter dem motto „Odyssey – Freedom to move“ ein.
nur händels Opern wurden lange nicht gespielt, ehe sie das frühe 20. Jahrhundert wieder für die bühne
entdeckte. Die oft höfischen konstellationen haben dabei mehr mit unserer realität und unseren utopien
zu tun, als sich auf den ersten blick offenbart. händels Opern sind voll von starken Frauen wie rodelinda
und zärtlichen männern, die Frauen nicht überlegen sein wollen. männerrollen, die von Frauen
gesungen werden, und Frauenrollen, die von männern verkörpert werden, waren keine seltenheit. Das
zeitalter des barock liebte die kontraste, das spiel mit Gegensätzen und tauchte tief in scheinwelten ein,
von denen es kein gewagter schritt zur heutigen Virtual reality, zum leben in landschaften 2.0 ist. händels
musik ist und bleibt sowieso von atemberaubender Wirkung, berührt unmittelbar und wird auch die
kommenden Jahrhunderte die menschliche existenz begleiten und bewegen. spätestens beim nächsten
spiel der champions league, deren einziger, wahrer und dauerhafter champion George Frideric heißt.
Illustration: Yellow Submarine-Händel von Christian Korherr
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„opernSänger – iSt daS ihr Job?“
catherine leiter
künstler/innenGespräche in Der saisOn 2010/11:
Begleitend zu den Schulprojekten finden regelmäßig Gespräche mit verschiedenen, an den jeweiligen
Produktionen beteiligten KünstlerInnen statt. Einzelne oder mehrere Schulklassen haben die Möglichkeit,
sich mit ihnen auszutauschen und Fragen zu stellen.
ariadne auf naxos (Oktober ’10): Tenor Erik Årman, Flötist Andreas Planyavsky
la finta giardiniera (November ’10): Bariton Michael Nagy, Regisseur David Alden
il postino (Dezember ’10): Dirigent Jesús López-Cobos
castor et pollux (Januar ’11): Regisseurin Mariame Clément
the rape of lucretia (Februar ’11): Dirigentin Sian Edwards
rodelinda (März ’11): Sopranistin Danielle de Niese, Countertenor Matthias Rexroth
Job, arbeit, beruf oder berufung – in einem sind sich die künstlerinnen im Gespräch mit den schul-
klassen einig: neben talent und Fleiß braucht es viel Wille und überzeugung, eine künstlerische
laufbahn zu verfolgen – und vor allem viel Freude an der sache. Die am häufigsten gestellte Frage der
schülerinnen ist die nach dem Gehalt. „Wie viel verdient man denn als Opernsängerin/Dirigentin/
regisseurin?“ manche der jungen Opernbesucherinnen haben den eindruck, hier wird im Grunde
genommen nur ein hobby ausführlicher verfolgt. „Opernsänger – ist das ihr Job?“, lautete einmal
die Frage eines 14-jährigen schülers. ihm war nicht klar, dass man davon leben könne und nicht tags-
über zusätzlich in einem büro arbeiten oder schulklassen unterrichten müsse. im Gespräch mit den
verschiedenen künstlerinnen wird jedoch schnell klar, wie viel arbeit dahinter steckt.
Die meisten im theater an der Wien tätigen künstlerinnen sind freischaffend, also nicht an das haus
gebunden beziehungsweise in einem ensemble verankert, wie etwa an repertoirehäusern. über die
Vor- und nachteile einer Fixanstellung versus selbstständigkeit diskutierten der tenor erik Årman, der
jahrelang in ensembles tätig war und jetzt seine Freiheit liebt, und Flötist andreas planyavsky, mit-
glied des OrF radio-symphonieorchester Wien, in einem der künstlerinnengespräche im rahmen
von Jugend an der Wien. regelmäßiges Gehalt, fixe kranken- und sozialversicherung und Ortsgebundenheit
stehen der freien tätigkeit gegenüber, welche sich eher durch wechselnde häuser, immer neue
kolleginnen und eigenständige entscheidungen auszeichnet.
Obwohl ständiges reisen interessant klingt, kann es auch anstrengend und nervenaufreibend sein, berichtet
die regisseurin mariame clément. mit ihrem halbjährigen baby war es nicht immer einfach, als
sie es in den probenpausen stillen musste und nachts oft lange wach gehalten wurde. „aber es geht
auch“, meint die 34-jährige und macht den Jugendlichen im publikum mut, Familie und beruf zu
vereinbaren. sie selbst ist nach jahrelangen hospitanzen im theater- und Opernbetrieb regisseurin
geworden. Durch eine gute Gelegenheit zum richtigen zeitpunkt konnte sie ihr erstes eigenes stück
inszenieren. mariame clément zeichnet sich besonders durch ihre Genauigkeit und ihre durch-
dachten konzepte aus, „ich bin immer gut vorbereitet und ich weiß, was ich will“, sagt sie. Dadurch hätte
sie selten probleme gehabt mit „machohaften Opernsängern“, wonach ein schüler fragte – solange sie
gut arbeite und entschieden reagiere, sei es egal, ob sie regisseur oder regisseurin sei.
auch sian edwards, eine der wenigen Dirigentinnen, betont die entschlossenheit. Wer vor einem Orchester
stehe, dürfe nicht ständig an allem zweifeln, was an welcher Geste wie wirke und wie ankomme.

Catherine Leiter und Mariame Clément im Gespräch mit SchülerInnen
sie liebe einfach die musik und wolle sie zum klingen bringen. natürlich sei es in einem männerdominierten
metier als Frau nicht immer einfach, doch sie habe keine gröberen schwierigkeiten gehabt, sich
durchzusetzen.
einfach ist es auch für Opernsängerinnen nicht immer. sein Glück sei es gewesen, in der musikalischen
Früherziehung gelandet zu sein, meint der 34-jährige bariton michael nagy. seine leidenschaft für
musik stand außer Frage, trotzdem war es ein harter Weg, sänger zu werden. Diese tätigkeit jetzt
ausüben zu können, mache ihn glücklich. Die junge sopranistin Danielle de niese wusste schon
immer, dass sie auf der bühne stehen wolle. bereits als kind habe sie viel gesungen, im teenager-
alter eine Fernsehshow moderiert und mit 18 Jahren wurde sie bereits in das programm für junge
sängerinnen an der metropolitan Opera in new York aufgenommen. ihre begeisterung für junge nachwuchstalente
beziehungsweise neue Opernbesucherinnen sieht man ihr an.
matthias rexroth erklärt im Gespräch mit den Jugendlichen seine Gesangstechnik und ergänzt die
ausführungen mit gesanglichen experimenten. eine countertenorstimme hören einige von ihnen zum
ersten mal. Der altus erzählt von den herausforderungen, denen sich Opernsängerinnen heutzutage
stellen müssen. an der rampe stehen und schön singen reiche nicht, man müsse zusätzlich während
des singens stühle zertrümmern, Wände hochklettern oder sich am boden wälzen – und das, obwohl
man die atemluft zum singen bräuchte.
Der spanische Dirigent Jesús lópez-cobos kann sich noch gut an andere zeiten erinnern, als ausschließlich
die gesangliche leistung im Vordergrund stand. er ist ein alter hase im Opernbetrieb und erzählt,
dass er mit plácido Domingo bereits musiziert hat, als den tenor noch niemand kannte. Die inszenierungen
haben sich über die Jahre verändert und regisseurinnen sind anspruchsvoller geworden, was die
schauspielerische leistung der sängerinnen angeht. Die leidenschaft für die Oper ist geblieben.
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leS conteS d’hoFFmann
karin bohnert, Dramaturgin theater an der Wien
„On est grand par l’amour et plus grand par les pleurs!“ – „man ist groß durch die liebe und
größer noch durch tränen!“, empfiehlt die von großem chor und allen solisten gesungene apotheose
am ende der Oper dem in Verzweiflung und trunkenheit befangenen Dichter e. t. a. hoffmann. er hat
gerade sein – angeblich viertes – liebesdebakel erlebt: Die Frau, die er liebt, die sängerin stella, wird
von seinem Widersacher lindorff weggeführt. Der spruch von tränen und Größe soll den Dichter trösten:
zwar klappt es bei ihm nicht mit der liebe, aber für sein Dichtertum ist unglück ohnehin die
größere chance. aus seinem kummer, seinen tränen kann er nun wieder große kunst schaffen, so wie
er es schon die ganze Oper über vorgeführt hat. aus jeder gescheiterten liebesgeschichte wurde eine
erzählung, der seine zuhörerinnen gespannt folgten. eine reaktion der Figur hoffmann auf jenen
guten rat mit den tränen und der Größe teilt das libretto allerdings nicht mit – das zu entscheiden
ist aufgabe des regisseurs. Worin liegt das Glück des lebens? in der liebe oder in der kunst? Darin,
ein leben in der realität zu führen, mit liebe und menschlicher nähe, oder darin, als künstler ruhm zu
ernten, indem man die eigene unerfüllte sehnsucht nach dem leben in kunst umzuwandeln vermag?
und wieso sind liebe und kunst eigentlich Gegensätze? Vor der deutschen romantik konnte ein Dich-
ter sehr wohl ein bürgerliches leben führen und dabei große kunst produzieren – Johann Wolfgang
von Goethe lebte das in perfektion vor. Die deutsche romantik setzte künstlertum in Gegensatz zu
(spieß-)bürgerlichkeit.
Die bedrohliche „bürgerlichkeit“ konkretisiert sich in Les contes d’Hoffmann in einem bösewicht, der
stets eifersüchtig hoffmanns Glück hintertreibt: seine urerscheinung ist der rat lindorff, als „rat“
ist er ein pragmatiker, ein mann des Geldes. in den erzählungen hoffmanns taucht er auf als bös-
artiger puppenbauer, dämonischer arzt und diabolischer zuhälter – in diesen Formen enthüllt er seine
teuflische natur, die unter der bürgerlichen Oberfläche des „rats“ versteckt ist. aber es gibt noch eine
andere dauernde begleiterin hoffmanns: Die muse, scheinbar hoffmanns beschützerin. sie will hoffmann
ganz für sich, er soll nur seiner kunst leben, die sie verkörpert. Wie lindorff arbeitet sie an der
Verhinderung von hoffmanns liebesglück, aber sie begreift außerdem die Vergeblichkeit seiner
träume. Denn hoffmann macht es den beiden liebesverhinderern leicht: auf seiner suche nach liebe
fällt er stets auf seine eigenen Fantasien herein, schon das erste abenteuer mit Olympia macht es deut-
lich: er projiziert auf die leblose puppe alle seine Wünsche von glücklicher zweisamkeit („ah, vivre à
deux“) und nimmt nicht wahr, dass diese Geliebte überhaupt gar keine eigene persönlichkeit besitzt –
vielleicht wirkt sie auch gerade deshalb anziehend auf ihn. auch bei den anderen übersieht er die ei-
gentlichen naturen der Frauen: antonia, die sängerin, will ihr eigenes künstlertum behaupten, Giulietta,
die kurtisane, spiegelt hoffmann liebe nur vor – sie ist Gefangene Dapertuttos und liebt in Wahrheit den
zwerg pitichinaccio.
Diese drei abenteuer werden von einem das trinken preisenden Dichter mitgeteilt. eine solche erzählsituation
wirft recht schnell die Frage auf, ob diese Geschehnisse nur ausgeburten eines umnebelten
schriftsteller-hirns sind: ist alles wirklich so geschehen? Glaubt hoffmann selbst daran? sind die drei
Frauen die erzählerisch aufgespaltene stella, wie die muse es einmal anmerkt? erfindet hoffmann
das alles bewusst? aber zu anfang tritt für das publikum sichtbar die muse auf und verwandelt sich
in hoffmanns Freund nicklausse. lindorff kommt auf die bühne, begleitet von dem musikalischen
motiv, das sich die ganze Oper über mit dem auftreten des bösewichts verbindet – ist er nun ein
wandlungsfähiger teufel oder nicht? Wo beginnen hoffmanns erzählungen, wo beginnt die Figur
hoffmann zu erzählen? Was ist realität, was ist Wahrheit, was ist Wahn – und was davon wünschen wir
uns, sollte wahr sein?
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Dieses komplizierte Gebilde hinterließ Jacques Offenbach (20. 6. 1819 in köln; † 5. 10. 1880 in paris)
der Opernwelt auf seinem sterbebett. er war als junger mann von köln zum studium nach paris gekommen,
als cellist und Dirigent lernte er bei verschiedenen Orchestern das zeitgenössische Opern-
repertoire bestens kennen. ab 1855 führte er in seinem eigenen theater, den bouffes-parisiens, eigene
kleine satirisch-geistreiche stücke mit Dialog und Gesang auf, die begeistert aufgenommen wur-
den. Orphée aux enfers (Orpheus in der Unterwelt) machte ihn 1858 europaweit bekannt – die Operette
war erfunden. Darin hielt er der feinen Gesellschaft den spiegel vor, und sie ließ sich gern von ihm
verspotten. aber Offenbach wollte auch eine „richtige“ Oper schaffen. ein erster Versuch, Les Fées du
Rhin (Die Rheinnixen) fiel 1864 durch. um 1875 begann Offenbach an der arbeit von Les contes
d’Hoffmann, diesmal sollte es ein erfolg werden. aber immer wieder musste Offenbach das bereits
komponierte überarbeiten, denn ständig änderten sich die bedingungen: Die titelrolle mutierte von
einer bariton- zu einer tenorpartie, die besetzung für die muse wechselte dreimal, zweimal ging das
vorgesehene theater pleite. Derweil komponierte Offenbach noch zwölf Operetten und ging auf
tournee durch die usa. so dauerte die arbeit Jahre und schließlich starb Offenbach, als er an den
letzten kompositionen für Les contes arbeitete. Die uraufführung an der pariser Opéra comique fand
nur mehr in verstümmeltem zustand statt – die Direktoren fanden die Oper zu lang: Vieles wurde
gestrichen, die rolle der muse verschwand fast völlig, der Venedig-akt gänzlich, musikstücke wurden
verschoben. Offenbachs erben zerstreuten seine handschriften, daher waren Les contes d’Hoffmann
von der uraufführung im Februar 1881 an ein Fragment. erst in den letzten Jahren scheint es nach
jahrzehntelanger kleinarbeit gelungen zu sein, eine annäherungsweise „originalgetreue“ Fassung, d. h.
so wie sich es Offenbach auf seinem sterbebett vorgestellt hatte, herzustellen.

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mitWirkenDe JuGenDliche rODelinDa
miriam aigner, christoph anzböck, lina sophie Daller, nilufar Dehghanzadeh, Vivian haring,
antonia höppel, res hoy, Valerie idinger, hannah sophia Jöchtl, carina kiricsi, Wendy kok, benny könig,
Veronika könig, sarah kropiunik, benjamin alan kubaczek, Julia lackner, sarah lang, christian margol,
marcelo peralta, milena pumberger, pia ruttner, lidia saarinen, barbara schnöpf, astrid stöger,
laurence strasser, simon Valderrama, Viola Waldeck, milena kristina Wendt
unterstützung Violine / Violoncello: Josip matičić, ute Groh
team JuGenD an Der Wien
Gesamtkonzept, Inszenierung: catherine leiter
Schauspiel & Inszenierung: beate Göbel
Musikalische Leitung: Johannes mertl
Kostüme: axel e. schneider
Lichtdesign: Frank storm
Szenische Mitarbeit: rainer Vierlinger
impressum:
theater an der Wien – intendant Di roland Geyer | medieninhaber und herausgeber: Vereinigte bühnen Wien Ges.m.b.h. – Generaldirektor mag. thomas Drozda
ein unternehmen der Wien holding | theater an der Wien, linke Wienzeile 6, 1060 Wien | tel. (+43/1) 588 30-660 | catherine.leiter@theater-wien.at | www.theater-wien.at
Für den inhalt verantwortlich: intendant Di roland Geyer
redaktion: catherine leiter, Johannes penninger | theater an der Wien-team: karin bohnert, sylvia hödl, axel e. schneider, sabine seisenbacher, philipp Wagner
produktion: tina Osterauer | Grafik: anna Graf | herstellung: Walla Druck, 1050 Wien | redaktionsschluss: 26. august 2011
änderungen und irrtümer vorbehalten | DVr 0518751
bilDnachWeis:
coversujet: Figurinen Flavia und Freundin © axel e. schneider // szenenfotos Rodelinda s. 3: antonia höppel, milena pumberger © rolf bock / s. 4/5: milena kristina Wendt,
ensemble Jugend an der Wien © rolf bock / s. 6: simon Valderrama, milena pumberger, milena kristina Wendt, miriam aigner, benjamin alan kubaczek © Jakob Winkler / s. 9:
Veronika könig, sarah lang, carina kiricsi © rolf bock // maskenfoto s. 10: andrée lauterbour schminkt Wendy kok © Jakob Winkler // szenenfoto Rodelinda s. 12: ensemble
Jugend an der Wien © rolf bock // Fotos s. 14: res hoy © Jakob Winkler / s. 15: simon Valderrama, res hoy, benjamin alan kubaczek, miriam aigner, christian margol © Jakob
Winkler / Figurinen Garibaldo oder Die bösen Gehilfen s. 15: © axel e. schneider // szenenfoto Rodelinda s. 16: ensemble Jugend an der Wien © rolf bock // illustration s. 18:
christian korherr // Foto s. 21: © Jakob Winkler // Figurinen zu Les contes d’Hoffmann s. 22-25: © axel e. schneider // Foto s. 26: © Jakob Winkler //

Jugend an der Wien – VorSchau
Das neue Jugend macht Oper-projekt widmet sich nach Rodelinda von Georg Friedrich händel der
Opéra fantastique Les contes d’Hoffmann von Jacques Offenbach. Die Jugendlichen sind wieder an den
entstehungsprozessen beteiligt, werden in die verschiedenen bereiche eingebunden und suchen ihre
interpretation. Die rollen werden von den und für die teilnehmenden Jugendlichen entwickelt. ein
schwerpunkt liegt auf dem Gesang; Vorkenntnisse werden nicht vorausgesetzt. Die musik der Oper
dient als Grundlage und wird für die Jugendlichen adaptiert sowie mit elektronischen klängen und
pop-elementen erweitert. im laufe des projekts erhalten die teilnehmerinnen schauspiel- und
Gesangstraining als Vorbereitung für die aufführung. auch im Orchestergraben wirken Jugendliche
mit, instrumentale spielfreude und können sind dafür die ideale Voraussetzung. Darüber hinaus ist die
mitarbeit als assistentin in den bereichen produktion, regie und kostüme möglich.
Schule an der Wien und Jugend im Club starten ab september 2011 mit neuem programm.
kOntakt & inFOrmatiOn:
jugendanderwien@theater-wien.at
www.theater-wien.at
tel.: +43 (0) 1 58830-616
Weblog: jugendanderwien.wordpress.com
Facebook: Jugend ander Wien
termine JuGenDOper les cOntes D’hOFFmann
anmeldung für mitwirkende: bis 6. Oktober 2011
jugendanderwien@theater-wien.at
einführungsveranstaltung:
Freitag, 7. Oktober, 17.00 uhr im theater an der Wien
Vorstellungen:
mittwoch, 28. märz: premiere 18.00 uhr
Donnerstag, 29. märz: schulvorstellung 11.00 uhr
karten
Vorverkauf an der tageskasse im theater an der Wien
und am Wien-ticket pavillon sowie per telefon und internet.
Schriftliche bestellungen:
theater an der Wien, linke Wienzeile 6, 1060 Wien
internet: www.theater-wien.at (Online-bestellungen nur mit kreditkarte)
kartentelefon 01/58885:
täglich von 8 bis 20 uhr
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Ein Unternehmen der Wien Holding
hauptsponsor
theater an der Wien