Stagione #2 - Theater an der Wien

Das neue Opernhaus
Stagione #2
November/Dezember 2010
Theater an der Wien-Magazin
2. Ausgabe 2010/11
Ein Unternehmen der Wien Holding
In Kooperation mit

Rampenlicht und Lampenfieber
für ganz Österreich:
Das schafft Strom aus Wasserkraft.
Wir wünschen gute Unterhaltung.
www.verbund.com

Inhalt
4 La finta giardiniera
David Alden inszeniert Mozarts Oper
Editorial
Liebe Leserin, lieber Leser!
Musik ist eine verborgene arithmetische Übung der Seele, die nicht weiß, dass sie mit
Zahlen umgeht, beschreibt Gottfried Wilhelm Leibniz den Zusammenhang zwischen Musik
und Mathematik. Musikalische Würfelspiele, bei denen mit Würfeln als Zufallsgenerator
komponiert werden konnte, erfreuten sich im 18. Jahrhundert großer Beliebtheit. Die
„Anleitung zum Componieren von Walzern vermittels zweier Würfel“ wird sogar Mozart
zugeschrieben und diente der Künstlerin Valie Export als Anregung für ihre Installation
„Anagrammatische Komposition mit Würfelspiel (nach W. A. Mozart, Klavier) für Sopransaxophon
von VALIE EXPORT, 2010“, die seit Oktober im Eingangsfoyer zu besichtigen ist.
Das Theater an der Wien ist ein ideales Haus für Mozarts Opern, und daher freut es mich
besonders, dass bereits unsere nächste Premiere eine Verbindung zwischen der neuen
Glasskulptur und dem Geschehen auf der Bühne herstellen wird. Unter der musikalischen
Leitung von René Jacobs zeigen wir Mozarts La finta giardiniera. Erstmals wird der amerikanische
Erfolgsregisseur David Alden im Theater an der Wien eine Inszenierung präsentieren,
die ein Wiedersehen mit Sophie Karthäuser als sich verstellende Gärtnerin ermöglicht.
Mit dem Freiburger Barockorchester steht uns dabei eines der weltbesten Alte Musik-Ensembles
zur Verfügung.
Die Dezember-Premiere bringt die europäische Erstaufführung von Daniel Catáns Oper
Il Postino, die der Komponist auf speziellen Wunsch von Plácido Domingo geschrieben hat.
Domingo selbst wird den alternden Dichter Pablo Neruda im italienischen Exil verkörpern
und damit seine langjährige Zusammenarbeit mit dem Theater an der Wien fortsetzen.
Mein Bestreben, der französischen Barockoper in Wien eine Plattform zu geben, beginnt
mit einer konzertanten Aufführung der Einakter Anacréon und Pygmalion von Jean-Philippe
Rameau, denen im Jänner mit Castor et Pollux erstmals eine Rameau-Oper in einer szenischen
Neuproduktion folgen wird. Mit William Christie und Christophe Rousset stehen zwei
Spitzenkönner am Pult dieser beiden Produktionen. Auch Rameau beschäftigte sich mit
dem Klang der Zahlen und notierte 1722: „Trotz aller Erfahrungen, die ich durch den langen
Umgang mit Musik erlangt habe, muss ich zugeben, dass mir erst mit Hilfe der Mathematik
meine Ideen klar wurden.“ Ich hoffe, dass Sie in diesem Sinn Gefallen an Valie Exports
Kunstwerk und unserem neuen Vordach finden und danke Ihnen für Ihr Interesse.
Herzlichst Ihr
Intendant Roland Geyer
Wir freuen uns auf Ihre Anregungen: magazin@theater-wien.at
Wo Kristalle und
nicht Bretter
die Welt bedeuten.
6 René Jacobs
Im Gespräch zu La finta giardiniera
8 Il Postino
Gastbeitrag von Sebastian F. Schwarz
10 Plácido Domingo
Der Sänger als Dichter Pablo Neruda
12 Ottone
Robert King dirigiert Händels Oper
13 Gleb Sedelnikow
Der Komponist bei der Premiere
seiner Oper Arme Leute in Wien
15 Die schöne Müllerin
Mark Padmore singt Schubert
17 Neuheiten &
Stefan Vladar
18 Händel-Arien
Bejun Mehta im Gespräch
19 Dietrich Henschel
Wenn ich sein Antlitz sehe
20 Pygmalion
William Christie leitet Rameau
21 Silvesterkonzert
Ein Fest mit Erwin Ortner
22 Ensemble
Sophie Karthäuser und alle Künstler
im November und Dezember
Stagione, [ sta’dʒo’nə; ital., „Jahreszeit“ ] Spielzeit
eines Operntheaters; ursprünglich die Zeit zwischen
Weihnachten u. Aschermittwoch; heute ergänzt durch die
Sommerstagione (Ostern bis Mitte Juni) u. Herbststagione
(September bis November). dtv-Lexikon. München, 2006.
Hauptsponsor
Hauptsponsor des Theater an der Wien.
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Oper im November
Trauma des Verbrechens
Mozarts dramaturgische Energie: David Alden inszeniert La finta giardiniera.
„Wenn Mozart nicht eine im Gewächshaus
getriebene Pflanze ist, so muss er einer
der größten Komponisten werden, die jemals
gelebt haben“, schrieb der Dichter
Schubart in seiner Teutschen Chronik nach
dem Besuch von La finta giardiniera, die
der 18-jährige Komponist für den Münchner
Karneval geschrieben hatte. Doch die
Oper verschwand in ihrer italienischen Fassung
von den Bühnen und wurde bis ins
20. Jahrhundert als Opera buffa in einer
deutschen Fassung gespielt.
„La finta giardiniera ist keine reine Opera
buffa, sondern mischt tiefe Gefühle mit einer
Komödie. Es entspricht einer comédie
larmoyante dieser Zeit“, weist der amerikanische
Regisseur David Alden darauf hin,
dass La finta giardiniera ursprünglich als
Dramma giocoso bezeichnet war und die
Entwicklung vom jungen Komponisten von
La finta semplice zum bereits fast erwachsenen
Mozart aufzeigt. „Ich denke, er achtet
in La finta giardiniera bereits mehr auf
das Seelenleben seiner Figuren, denn kurz
danach schreibt er mit Idomeneo den wirklichen
Drehpunkt seines Opernschaffens.
La finta giardiniera liegt für mich zwischen
einer Opera seria und einer Komödie, sie
enthält Seria-Figuren ebenso wie komische
Figuren, und auch die Musik wechselt zwischen
ernsthaften und komischen Arien.
Die Grenzen der Gattungen fangen an zu
verschwinden. Mozart wollte aber nicht einfach
Regeln brechen, er wollte so gut wie
möglich komponieren und vertraute ganz
auf seine Phantasie. Der erwachsene und
geniale Mozart lässt sich schon absolut
erahnen und an vielen Stellen erkennen.
Die beiden großen Finale des ersten und
des zweiten Akts sind schon unglaublich
komplex, in ihnen erkennt man Mozarts
dramaturgische Energie.“
„Wir wissen nicht genau, ob das Stück bei
der Premiere erfolgreich war oder nicht“,
sagt der in New York geborene Regisseur,
der erstmals im Theater an der Wien inszeniert.
„Mozart schreibt, die Oper hatte großen
Erfolg. Aber es gibt auch andere Stimmen.
Ich kann mir vorstellen, dass es für
das Publikum im Karneval zu tiefgründig
und zu kompliziert war.“ Denn bereits der
erste Chor besingt zwar mit „Che lieto giorno“
den schönen Tag, aber die einzelnen
Solisten zeigen sich alle unglücklich: „Von
Anfang an werden die Figuren gebrochen
und Menschen mit ihren Problemen gezeigt.
Diese schöne Ironie baut zu Beginn
Spannung auf und stellt gleichzeitig viele
Fragen in den Raum. Der Inhalt ist kompliziert
und die Figuren sind tiefgehend
geschrieben. Fast alle Charaktere sind voll
von Komplexen. Wenn man es einfach als
komisch hinnimmt, könnte man darüber
lachen. Aber wenn man tiefer geht und
die Musik wirklich spürt und ihre dunklen
Farben sucht, dann ist es fast eine tragische
Konstellation.“
Die Personen der Handlung folgen noch
dem Schema der Commedia dell’Arte.
Ein komischer Alter steht drei Paaren gegenüber,
die sich aber erst im Lauf der
Handlung finden müssen. Um den Überblick
über jede einzelne Figur zu wahren,
müsse die Inszenierung besonders genau
sein, sagt Alden: „Jede Figur muss präzise
definiert sein und während der gesamten
Handlung auch bleiben. Es gibt viele
Entwicklungen in den Charakteren. Jeder
befindet sich auf einer Reise.“
Ausgelöst wird diese Reise durch den versuchten
Mord des Grafen Belfiore an seiner
Geliebten, der Marchesa Violante. Rasend
vor Eifersucht hat Belfiore seine Geliebte
erstochen und weiß nicht, dass sie den
Anschlag überlebt hat. Man müsse immer
daran denken, dass über der Handlung
der vermeintliche Mord schwebe, meint
Alden: „Unter der fröhlichen Oberfläche
liegt dieses furchtbare Verbrechen, das der
Contino Belfiore in einem Eifersuchtsanfall
begangen hat. Belfiore denkt, dass er seine
Verlobte ermordet hat und das bildet das
Kernproblem des ganzen Stücks.“
Doch Violante überlebte, hat ihr Leben hinter
sich gelassen und ist geflüchtet. Bei
Don Anchise, dem Podestà von Lagonero,
arbeitet sie unter dem Namen Sandrina als
Gärtnerin. „Sie kann nicht mehr als Marchesa
auftreten, sondern muss sich als Gärtnerin
verstecken. Durch das Trauma des
Verbrechens ist sie beinahe in eine andere
Persönlichkeit verwandelt und lebt mit zwei
Identitäten. Sie singt manchmal auch die
eher bäuerliche Musik einer Gärtnerin und
dann singt sie wieder ernsthaft wie eine
Marchesa.“ In ihr herrsche ein psychologischer
Kampf, meint Alden, der in der Gärtnerin
noch eine weitere Bedeutung sieht:
„In der damaligen Zeit war eine giardiniera
aber auch ein Sexobjekt und eine leichte
Frau. Es ist ein großer sozialer Abstieg von
einer Marchesa zu einer Gärtnerin.“
Der Podestà verliebt sich in die hübsche
Gärtnerin, während ihn seine Zofe Serpetta
umwirbt. Er ist für David Alden „wirklich
von der jungen, sexy Gärtnerin besessen.
Seine erste Arie ist fast eine Vergewaltigung.
Er ist wie jeder Sexmaniac eine tragische
Figur. Er versucht zwar, sich zu bessern,
4

aber er schafft es nicht.“ Sandrinas Vetter
Nardo wiederum läuft erfolglos hinter Serpetta
her, die laut Alden „eine komplizierte
Dame ist, die mit dem Podestà eine Affäre
hatte. Sie will ihn haben, aber er interessiert
sich für die neue Gärtnerin. Das macht
sie bitter und daher spielt sie mit Nardo.
Ihr Verhalten ist fast ‚de Sade-esque‘. Ich
denke, sie ist die Bosheit im Stück und
Nardo ist eine tragische Figur, weil er in
diese Hexe verliebt ist.“
Im Haus lebt dazu noch der Cavaliere Ramiro.
Er wurde von Arminda, der Nichte
des Podestà, zugunsten eines Grafen abgewiesen,
und pflegt seinen Liebeskummer
auf dem Land. Nun soll die Hochzeit von
Arminda stattfinden und der Bräutigam ist
Belfiore. „Der Graf Belfiore ist als Figur fast
noch komplizierter als Violante“, sagt David
Alden. „Er glaubt wirklich, dass er seine
Verlobte getötet hat, ist ebenfalls geflüchtet
und versucht nun, auf dem Land ein
neues Leben aufzubauen. Nach der Flucht
hat er den Heiratsantrag einer Unbekannten
angenommen. Aber als er erscheint, sieht
man sofort, dass Belfiore seelisch wirklich
in Problemen steckt. Er ist ein manischdepressiver
Charakter, der seine Liebe und
seinen Mord nicht vergessen kann. Es ist
nur oberflächlich komisch, in Wirklichkeit
ist es natürlich furchtbar.“ Mit seiner Tat
weiterleben zu müssen, zerstöre ihn beinahe.
Die Handlung drehe sich darum, wie
sich das Paar Violante und Belfiore wieder
finden kann, aber dazu müssen sie erst beide
eine lange Reise und eine große Prüfung
bestehen, die beinahe im Wahnsinn endet.
Von Ekstase bis zu erotischer Verrücktheit
seien viele Formen der Liebe im Stück vertreten,
meint David Alden, nur an einer besonderen
Form der Liebe mangele es den
Figuren: „Es gibt fast keine wahre Liebe
in diesem Stück, sondern viele Qualen.“
Nur der Cavaliere Ramiro verkörpere diese
selbstlose Liebe. Ramiro ist ein Poet und
Schriftsteller, der ein Außenseiter bleibt.
Aber er singt die einzige Arie der Oper, die
ohne Schmerzen auskommt, weil er über
seine Hoffnung auf Liebe singt. Das ist fast
ein Mittelpunkt der Handlung, weil etwas
Reines und Problemloses besungen wird.“
Den Garten sieht Alden als Symbol für
die Zivilisierung der Natur. „Der Mensch
versucht, die Natur in etwas Elegantes zu
verwandeln und zu kontrollieren, aber das
wird nie gelingen.“ Dazu trägt der Besitz
des Don Anchise noch den sprechenden
Namen Lagonero, der unheilvolle schwarze
See. „Im ersten Akt ist alles noch relativ
normal. Es beginnt an einem hellen Tag
unter sonnigem Himmel“, stimmt Alden
auf die Handlung ein. Im ersten Akt lernen
sich die Personen kennen und äußern ihre
Begierden. Aber der zweite Akt führe direkt
an diesen schwarzen See, für Alden ein
„fast mythologischer, dunkler Tiefpunkt“.
David Alden inszeniert La finta giardiniera
Ein Dramma giocoso in der Karnevalszeit
verlangte ein glückliches Ende, das aber
„sehr schnell organisiert“ werde, findet David
Alden, der dem Glück nicht recht trauen
mag: „Alle kommen zusammen und die
Paare finden sich. Aber wie wird es weiter
gehen?“ Denn bis auf den unbelehrbaren
Podestà findet jeder seinen Partner. Nur
niemand den, den er sich gewünscht oder
erwartet hat.
La finta giardiniera
Dramma giocoso in drei Akten (1775)
Musik von Wolfgang Amadeus Mozart
Text von Giuseppe Petrosellini
In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln
Musikalische Leitung
Inszenierung
Bühne
Kostüme
Licht
Choreografie
Don Anchise, Podestà
Sandrina (Violante)
Contino Belfiore
Arminda
Cavaliere Ramiro
Serpetta
Nardo (Roberto)
René Jacobs
David Alden
paul Steinberg
Doey Lüthi
Wolfgang Goebbel
Beate Vollack
Jeffrey Francis
Sophie Karthäuser
Topi Lehtipuu
Alexandrina Pendatchanska
Marie-Claude Chappuis
Sunhae Im
Michael Nagy
Freiburger Barockorchester
Neuproduktion des Theater an der Wien
Produktionssponsor
Premiere:
Freitag, 12. November 2010, 19.00 Uhr
Aufführungen:
14., 16., 18., 20. & 22. November 2010
Einführungsmatinee:
Sonntag, 31. Oktober 2010, 11.00 Uhr
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Oper im November
Durch die Krise zur Besinnung
Dirigent René Jacobs über seinen Zugang zu La finta giardiniera.
Welche Entwicklung erkennen Sie vom 12-jährigen
Mozart von La finta semplice zum
18-jährigen Komponisten von La finta giardiniera?
Mozart hat sich in den sechs Jahren zwischen
den beiden Opern bedeutend weiter
entwickelt. Für ein Kind ist La finta semplice
eine bewundernswerte Musik, aber er übertrifft
damit noch nicht seine Zeitgenossen.
Mit den Zeitgenossen meine ich Komponisten
wie Giovanni Paisiello, die heute
nicht mehr aufgeführt werden. Auch die
Qualität der Haydn-Opern erreicht La finta
semplice noch nicht. In La finta giardiniera
können wir dann schon über viele Seiten
das Genie Mozarts erkennen.
Zeigt Mozart sich in La finta giardiniera
schon als erwachsener Komponist?
Er ist noch nicht ganz erwachsen, aber er
hat unglaublich viel Gespür für Theater,
für Melodien und für Form. Mozart hat
immer mit Formen gespielt. Viele der Arien
in La finta giardiniera folgen der Sonatensatzform,
aber er manipuliert sie stets
im Dienste der Bühnenhandlung, das sind
auch die stärksten Momente des Dramas.
Erkennen Sie in La finta giardiniera schon
die Entwicklung zu den Da Ponte-Konversationsopern?
Die Ensembles am Ende des ersten und
des zweiten Aktes sind schon weit in diese
Richtung entwickelt. Nur der dritte Akt enthält
noch kein richtiges Ensemble, weil er
sich an die typische Form der komischen
Oper hält, wie wir es auch von Haydn
kennen. Der dritte Akt ist kürzer und deutet
bereits die Entwicklung der zweiaktigen
Form an.
Welche erzählerische Funktion erfüllt der dritte
Akt?
Es braucht den dritten Akt, um die Versöhnung
zu zeigen. Am Ende des zweiten
Aktes herrscht noch die Katastrophe. Die
Szene in der Grotte im zweiten Akt ist wie
in Die Zauberflöte eigentlich eine Prüfung
für das Liebespaar Violante und Belfiore
und sie sind am Ende dieser Szene beide
wahnsinnig. Im dritten Akt müssen sie
dann vom Wahnsinn genesen. Durch diese
Krise kommen sie schließlich zur Besinnung.
Eine Grotte ist auch ein Freimaurersymbol
und man könnte spekulieren, ob
es damit etwas zu tun hat.
Hält sich Mozart noch an Gattungsmodelle
oder vertont er bereits seelische Zustände?
Immer, wenn es das Libretto zulässt, vertieft
sich Mozart in die Seelen. Aber wie
immer basiert eine italienische komische
Oper auf den drei Rollentypen des Seria-
Sängers, der komischen Buffo-Partie und
des Mezzo carattere, der die interessanteste
Gattung ist. In La finta giardiniera sind
Belfiore und Violante Mezzo-Charaktere,
die sich verstellen müssen. Man kann bei
Mozart lange über das Thema Verstellung
philosophieren. Er und die Sänger liebten
die Verstellung. Die Marchesa Violante gibt
sich als Gärtnerin Sandrina aus und diese
Finte verlangt, dass sie mit einer verstellten
Stimme und sogar in einem verstellten
Stil singt. Eigentlich müsste Violante
alles seria singen, aber wir hören sie erst
am Ende des ersten Aktes ernsthaft. Ihre
erste Arie ist gänzlich heiter. Mit solchen
Verstellungen spielte Mozart gerne.
Spielt er damit auch in der Instrumentierung?
In der Notation ist Mozart noch nicht erwachsen.
Er hat sich noch nicht um eine
farbige Instrumentierung gekümmert,
wie wir es bei ihm ab Idomeneo kennen.
Mozart wurde gerne für zu viele Noten
kritisiert, aber in La finta giardiniera werden
die Bläser noch wenig genutzt. Wir
folgen daher in unserer Aufführung teilweise
einer Fassung mit erweiterten Bläsern,
die aus zwei Manuskripten stammt,
die mit frühestens 1780 und spätestens
1796 datierbar sind. Die Musikologen haben
immer schon diskutiert, ob Mozart
selbst mit diesen Fassungen etwas zu tun
hatte. Schon Hermann Abert beschreibt in
seiner Mozart-Biographie eines der beiden
Manuskripte und sagt, dass die Bläser im
Sinne der späteren Da Ponte-Opern psychologisch
eingesetzt werden. Niemand
kann beweisen, dass Mozart diese Fassungen
selbst geschrieben hat, aber es ist
zumindest so gut wie Mozart, wenn nicht
sein Alter Ego. Ich denke, dass diese beiden
Manuskripte eine Art Endprodukt eines
Work in progress waren und finde, dass
alle Ideen nach Mozart klingen. Für mich
ist es auch ein Work in progress und sehr
spannend, weil ich diese Stimmen der erweiterten
Bläserbesetzung selbst schreiben
muss. Ich fand es im Autograph von La
finta giardiniera immer ungewöhnlich, dass
es neun Arien nur mit Streicherbesetzung
gibt. Ich kenne keine einzige Mozart-Oper,
auch nicht die ganz frühen wie La finta
semplice, mit so vielen Arien mit reiner
Streicherbegleitung.
Drei Paare und ein komischer Alter: Folgt
die Hierarchie der Figuren noch ganz der
Commedia dell’Arte?
Es ist eine Mischung aus Commedia
dell’Arte und dem bürgerlichen Rührstück,
der comédie larmoyante, wie wir es aus
Frankreich kennen. Aber es ist typisch für
Mozart, dass er die Hierarchie der Rollen
durchbricht. Arminda ist zum Beispiel eine
Seria-Rolle, aber ihre erste Arie ist komisch.
Der Podestà ist ein seltener Buffo-Tenor.
Er ist und bleibt eine komische Rolle, die
manchmal rührend sein kann. Mit ihm
kann man, wie mit vielen komischen Alten,
in manchen Momenten Mitleid haben, aber
er macht keine Entwicklung durch. Nur
die beiden Mezzo carattere-Rollen Violante
und Belfiore durchleben eine Entwicklung.
Ist es ein typisches Merkmal für Mozarts
Sinn für Humor, dass der Podestà in seiner
Arie „Dentro il mio petto io sento“ mit dem
Orchester kommuniziert?
6

Das ist eine der Gleichnisarien, die in dieser
Oper häufig vorkommen, und bildet eine
Metapher zwischen seiner Seele und dem
Orchester. Wenn Sandrina ihn anlächelt,
dann hört er Flöten und Oboen. Wenn sie
nicht lächelt, dann ändert sich die Harmonie
abrupt, und er hört klagende Bratschen.
Der Höhepunkt der Arie mit Trompeten und
Pauken ist natürlich eine Anspielung darauf,
was er sich mit Sandrina wünschen würde.
Welche Sänger und welche Stimmen wünschen
Sie sich als ehemaliger Sänger für La
finta giardiniera?
Begriffe wie Mozart-Sänger oder Wagner-
Sänger schätze ich nicht besonders. Mozart
selbst hätte nicht gewusst, was ein
Mozart-Sänger sein soll. Aber es gibt ein
Stimmideal für das Repertoire Barock,
Mozart und das frühe 19. Jahrhundert. Erstens
müssen die Sänger natürlich intelligent
sein und sie müssen zweitens flexible
Stimmen mit einem großen Umfang haben.
Natürlich wollen wir nicht mit Sängern arbeiten,
die kein schönes Timbre haben,
aber sie sollen auch über ein sehr persönliches
Timbre verfügen. Dazu ist es wichtig,
dass die beiden Tenöre Podestà und Belfiore
gänzlich verschiedene Stimmen haben,
denn Podestà ist natürlich ein Spiel-Tenor.
Welchen Stellenwert haben die Rezitative in
dieser Oper?
Ich arbeite hart mit den Sängern an der
Kunst, Rezitative zu singen. Daher bin ich
auch, was für einen Dirigenten selten ist,
bei den ganzen szenischen Proben anwesend.
In den Rezitativen gibt es genauso
Rhythmen, Melodien, harmonische Modulationen,
aber vor allem sind die Verse
wichtig. Alles ist Poesie. Ein Sänger sagte
einmal zu mir, die Rezitative seien Prosa
und die Arien Poesie. Ich finde, auch alle
Rezitative sind Poesie. Sie müssen auf die
richtige Art, wie es auf Deutsch so schön
heißt, „vorgetragen“ werden.
René Jacobs probt La finta giardiniera
7

Oper im Dezember
Neruda, Catán – „Il Postino“ in Wien
Der künstlerische Betriebsdirektor Sebastian F. Schwarz schildert die Entstehung der neuen Oper.
Wer am Uraufführungsabend seiner Oper
Il Postino vor Daniel Catán steht, könnte
meinen, einen 10jährigen Buben vor sich
zu haben, dem gleich der Weihnachtsmann
persönlich erscheinen soll. Seine quirlige
Aufregung lässt Catán gleich um einige
Jahrzehnte jünger erscheinen. Ganz sicher
erwartet man in ihm nicht den erfolgreichsten
lateinamerikanischen Opernkomponisten
unserer Zeit. In der Tat ist der 61-jährige
vierfacher Großvater und ganz und gar
nicht unerfahren im Präsentieren von
Opernuraufführungen. Die hier an diesem
heißen Septemberabend von der Los Angeles
Opera uraufgeführte Oper Il Postino
ist bereits Catáns viertes Werk für die
Opernbühne.
Catáns erste Oper La Hija de Rappaccini
wurde 1994 in San Diego uraufgeführt
und liegt als Highlighteinspielung zusammen
mit seinem Orchesterwerk Mariposa
Obsidiana bei Naxos vor. Dem Erfolg dieser
von Catán als eher orchesterlastig, der
deutschen Tradition verpflichtet beschriebenen
Oper folgte 1994 Florencia en el
Amazonas. Für dieses Werk arbeitete Catán
eng mit dem Autor der literarischen
Vorlage Die Liebe in den Zeiten der Cholera
Gabriel García Márquez zusammen. Florencia
wurde bereits von einigen großen
amerikanischen Opernhäusern aufgeführt
und erlebte 2006 in Heidelberg seine europäische
Erstaufführung.
Salsipuedes – eine schwarze Komödie – ist
Catáns dritte Oper. Sie wurde zum 50. Jubiläum
des Opernhauses von Houston in
Auftrag gegeben. Und während man am
Theater an der Wien an der europäischen
Erstaufführung von Il Postino arbeitet, ist
seine nächste Oper bereits in Entstehung.
Die Uraufführungsrechte für Meet John Doe
hat sich bereits die Universität von Texas
in Austin gesichert, die Uraufführung findet
im Herbst 2012 statt.
Il Postino basiert auf dem gleichnamigen
Film aus dem Jahre 1994 über die fiktive
Freundschaft zwischen dem Postboten
Mario und dem großen chilenischen Dichter
Pablo Neruda. Dabei streicht Catán in
unserem Gespräch einen Satz aus dem
Film hervor, der ihn besonders inspiriert
hat: „Poesie gehört nicht demjenigen,
der sie schreibt, sondern demjenigen, der
sie nutzt.“ Nach diesem Motto bedient
sich Catán für das Libretto großzügig bei
Neruda und arbeitet sowohl das zu Grunde
liegende Buch von Antonio Skármeta
wie auch die Filmfassung von Michael
Radford nach seinen Bedürfnissen um.
Skármeta siedelt die Geschichte um den
lernbegierigen jungen Briefträger im Chile
der 1970er Jahre an und stellt damit sehr
konkrete politische Bezüge her (Boykott
der sozialistischen Regierung durch die
USA und Westeuropa, Militärputsch gegen
die Allende-Regierung 1973). Catán –
wie auch der Film – wählt einen weniger
konkreten Zeitraum, der die ruhigeren
1950er Jahre einschließt, und damit die
Möglichkeit bietet, die Geschichte in einen
bedeutend weiteren politischen Kontext
zu stellen und so Unrecht grundsätzlich
und generell anzuprangern. Der Film wiederum
konzentriert sich vorrangig auf
die Titelfigur und nutzt die Gestalt Nerudas
eher als Katalysator für die Entwicklung,
das Wachstum Marios. Catán war es
ein Bedürfnis, der Größe Nerudas, seiner
Poesie, auch seiner politischen Bedeutung
Rechnung zu tragen, ihn als gleichwertigen
handlungs- und emotionstragenden Partner
neben den Titelhelden zu stellen.
Wer über seine Musik liest, trifft auf viele
Vergleiche mit den großen Komponistennamen,
begegnet Strawinski, Strauss ebenso
wie Puccini. Catán selbst möchte seine
musikalischen Wurzeln gar nicht verstecken,
ist stolz auf das reiche Erbe, mit
welchem ausgestattet er nun seiner spanischen
Kultur zu Wort verhilft.
„Man muss nicht musikalische Waise
sein, um originell zu sein. In diesem Sinn
gestehe ich gern den großen Einfluss, den
die Meister von Monteverdi bis Alban
Berg auf meine musikalische Bildung
hatten.“ Ganz bewusst hätte er sich zum
Studium dieser Vorbilder nach Europa begeben.
So studierte er zunächst Philosophie
und Musik an den Universitäten von
Sussex und Southampton in England, bevor
er 1977 nach weiterführenden Studien
in Musiktheorie und Komposition an
der Princeton University zum Doktor der
Musik promovierte. Mittlerweile ist er US-
Bürger, lebt mit seiner Frau, einer Harfenistin,
in Pasadena und ist so, teils aufgrund
der Nähe zum Heimatland, teils bedingt
durch den großen lateinamerikanischen
Anteil der Bevölkerung Kaliforniens, seiner
Sprache und Kultur weiterhin eng verbunden.
Überhaupt sei das Zusammenspiel
von Sprache und Kultur für ihn sehr bedeutend.
Es sei wie beim Film, meint Catán.
Die deutsche Synchronisierung eines
spanischen Films macht diesen nicht zu einem
deutschen Film. Der Film transportiert
eine Kultur, eine Geschichte, die unverkennbar
spanisch bleiben wird. Wie viel
intensiver wird jedoch diese Kultur wahrgenommen,
wenn man dem Film in der
Originalsprache folgen kann, Sprachmelodien,
Idiome, Dialekte ihn bereichern, das
Erleben von Kultur vertiefen. „Mittlerweile
gibt es vier spanischsprachige Opern unter
meinem Namen. Nun kann man beginnen
zu verstehen, welche Aspekte der
spanischen Kultur ich vermitteln möchte.“
Vor Freude über die Teilnahme des Arnold
Schoenberg Chores stiegen ihm die
Tränen in die Augen und vor Glück über
die Tatsache, dass eines seiner Werke nun
im traditionsreichen Theater an der Wien
aufgeführt würde, möge ihm schier das
Herz zerspringen – so Daniel Catán im
Gespräch. Nun, auch auf diese Gefahr
hin haben wir den Komponisten zur
Premiere von Il Postino nach Wien eingeladen
und werden Sorge tragen, dass genannte
Freude und Glück eher als Inspiration
für eine weiterhin fruchtbare Arbeit
dienen mögen.
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Daniel Catán
Szenenbild von Il Postino aus der Los Angeles Opera
Il Postino
Oper in drei Akten (2010)
Musik und Text von Daniel Catán
basierend auf der Novelle von Antonio Skármeta
und dem Film von Michael Radford
In spanischer Sprache mit deutschen Übertiteln
Musikalische Leitung
Inszenierung
Ausstattung
Licht
Projektion
Choreografie
Pablo Neruda
Matilde Neruda
Mario Ruoppolo
Beatrice
Giorgio
Donna Rosa
Di Cosimo
Marios Vater
Cura
Jesús López-Cobos
Ron Daniels
Riccardo Hernández
Jennifer Tipton
phillip Bussmann
David Bridel
Plácido Domingo
Cristina Gallardo-Domâs
Israel Lozano
amanda Squitieri
Federico Gallar
Marina de Liso
Gregorio González
Gabriel Lautaro Osuna
alexander Kaimbacher
Wiener Symphoniker
Arnold Schoenberg Chor (Ltg. Erwin Ortner)
Koproduktion mit der Los Angeles Opera
Europäische Erstaufführung
Premiere:
Donnerstag, 9. Dezember 2010, 19.00 Uhr
Aufführungen:
11., 14., 18. & 21. Dezember 2010
Einführungsmatinee:
Sonntag, 28. November 2010, 11.00 Uhr
Kurze Genese einer Koproduktion
Erste Überlegungen über die Koproduktion
von Il Postino zwischen L. A. Opera und
Theater an der Wien gehen bereits auf den
Sommer 2008 zurück, als Plácido Domingo
in der Zarzuela Luisa Fernanda im Theater
an der Wien sang. In seiner Multifunktion
als aktiver Opernsänger, für den hier eine
wichtige neue Rolle geschaffen werden
sollte, und als General Director eines der bedeutendsten
amerikanischen Opernhäuser
suchte er nach Partnern, welche dieses neue
Werk nicht nur finanziell mittrügen, sondern
auch daran glaubten und interessiert waren,
es dem eigenen Publikum zu präsentieren.
Über Monate hinweg waren wir in engem
Kontakt mit dem Komponisten einerseits
und mit den Kollegen der L. A. Opera andererseits,
um die Entwicklung des Opernprojektes
bis ins Detail abzustimmen. Da galt es,
einen geeigneten Regisseur nebst Bühnenbildner,
Kostümdesigner, Lichtdesigner und
in diesem Fall auch Videodesigner zu finden.
Das für die bedeutend breitere Bühne in Los
Angeles konzipierte Bühnenbild musste in
Abstimmung zwischen dem Bühnenbildner,
den technischen Leitungen der beteiligten
Häuser und den ausführenden Werkstätten
auch für die Bühne des Theater an der
Wien ohne größeren materiellen und zeitlichen
Aufwand adaptierbar sein. Ich selbst
war intensiv damit beschäftigt, die Sängerbesetzung
mit meinem Kollegen in L. A. zu
besprechen. Für Wien stand fest, dass wir an
dem Erfolgsduo Domingo-Lozano aus Luisa
Fernanda festhalten wollten, während in Los
Angeles der dort gebürtige Charles Castronovo
für den Titelpart verpflichtet wurde.
Welche der größeren und kleinen Nebenrollen
müssten aus Gründen der Probenökonomie
mit der Besetzung der Uraufführung
ident bleiben, welche könnten ökonomisch
denkend aus Europa oder gar Wien besetzt
werden? Daraus resultierend ergab sich die
Frage der Kostüme – wie viele Kostüme in
unterschiedlichen Größen müssten neu
angefertigt werden, bei welchen würde es
reichen, kleinere Anpassungen vorzunehmen?
In den USA gibt es sehr rigide gewerkschaftliche
Vorschriften über die Verteilung
der kleinsten Nebenrollen, die oft nicht vom
Chor übernommen werden dürfen. Aufgrund
der vielfach hohen solistischen Qualität der
Mitglieder des Arnold Schoenberg Chores
habe ich die Möglichkeit, in Wien einige
dieser Kleinstrollen Chorsolisten anzuvertrauen.
Hierfür haben Vorsingen stattgefunden,
es gab Besprechungen mit der Chorleitung.
Ein all dies und mehr bedenkender
Koproduktionsvertrag musste vorbereitet
und mit Los Angeles verhandelt werden. Am
21. September reiste ich dann zu Generalprobe
und Uraufführung von Il Postino nach
Los Angeles, um das Theater an der Wien als
Koproduzent zu repräsentieren und gleichzeitig
die Gelegenheit zu nutzen, letzte, aus
der praktischen Erfahrung der Probenarbeit
entstandene Änderungswünsche mit dem
gesamten Team vor Ort zu besprechen.
Die Uraufführung war ein großer Erfolg bei
Publikum und Presse. – Nach der letzten
Vorstellung in Los Angeles gehen Kostüme
und Bühnenbild nach Wien, wo sie adaptiert
und auf der Bühne des Theater an der Wien
installiert und Ihnen ab 9. Dezember ein
Stück Lateinamerika näher bringen werden.
Sebastian F. Schwarz
9

Oper im Dezember
Poesie des Alltäglichen
Plácido Domingo singt in der europäischen Erstaufführung von
Il Postino den chilenischen Dichter Pablo Neruda.
Er sei sehr aufgeregt, an der Uraufführung
der Oper von einem der wichtigsten
Komponisten der Gegenwart beteiligt zu
sein, sagte der spanische Tenor Plácido
Domingo, Direktor der Los Angeles Opera,
über seine Rolle als chilenischer Dichter
und Literaturnobelpreisträger Pablo Neruda.
Dabei bringt Domingo soviel Erfahrung
mit, wie kein anderer Opernsänger je erlangen
konnte. Sein Repertoire umfasst rund
130 Bühnenrollen und weit mehr als 100
Einspielungen, er hat sämtliche Verdi-Arien
für Tenor ebenso aufgenommen wie
er in mehr als 50 Musikvideos mitgewirkt
hat. Grenzgänge scheute Domingo nie und
synchronisierte sich selbst für die Zeichentrickserie
Die Simpsons. Seine umfangreiche
Aufnahmetätigkeit brachte ihm elf Grammy
Awards ein. Diesen Herbst erhält er
den im Jahr 2000 neu geschaffenen Latin
Grammy Award in der Hauptkategorie
Persona del Año für seine beruflichen und
philanthropischen Leistungen auf dem Gebiet
der lateinamerikanischen Musik, die
ihn als Sohn zweier Zarzuelasänger seit
Kindheitstagen begleitet und die er 2008
auch gerne nach Wien brachte. Im Theater
an der Wien sang er in der Zarzuela
Luisa Fernanda die männliche Hauptrolle.
Mit einem zeitgenössischen Stück in spanischer
Sprache kehrt Domingo jetzt an
die Wienzeile zurück.
„Daniel Catáns Opern sind in den Vereinigten
Staaten und anderswo sehr populär.
Seine Oper Florencia en el Amazonas war
1997 ein großer Erfolg in der Los Angeles
Opera“, schildert Domingo seine Beziehung
zum mexikanisch-amerikanischen
Komponisten. „Seit mehreren Jahren wollten
er und ich bereits gemeinsam ein neues
Werk erarbeiten. Als er mir erzählte, dass
er an einer Opernfassung von Il Postino
arbeitet, verspürte ich sofort, dass Pablo
Neruda eine Rolle war, die ich unbedingt
zum Leben erwecken wollte.“
Für seine vierte Oper ließ sich Komponist
Catán vom gleichnamigen Film von
Michael Radford aus dem Jahr 1994 und
vom Roman Ardiente Paciencia von Antonio
Skármeta, auf dem der Film basierte,
inspirieren. „Bereits als ich den Film zum
ersten Mal sah, erkannte ich sofort, dass
Il Postino ein geeignetes Thema für eine
Oper war“, sagt Daniel Catán. „Es geht
um Kunst und Liebe: Den Grundlagen, auf
denen wir unser Leben aufbauen. Liebe
ist, was uns zu Menschen macht. Kunst
Plácido Domingo als Pablo Neruda
10

ist unser anspruchvollstes Werkzeug, um
Menschlichkeit zu erreichen. Und Oper ist
eine der komplexesten Kunstformen, die wir
erdacht haben, da sie Musik und Poesie
vereint.“
Als Sänger hat Plácido Domingo alles erreicht,
seinen wichtigsten Sieg feierte er
aber Anfang dieses Jahres. Bei ihm wurde
Darmkrebs diagnostiziert, nachdem er im
Februar bei Konzerten in Japan unter starken
Schmerzen gelitten hatte. Am 2. März
unterzog er sich in New York einer Operation.
Nur sechs Wochen nach dem erfolgreichen
Eingriff in New York stand Domingo
wieder auf der Bühne der Mailänder Scala.
„Mein größter Triumph überhaupt ist der
über diese Krankheit“, sagte Domingo und
räumte ein, dass seine Krebserkrankung bei
ihm Angst über ein mögliches Ende seiner
Karriere hervorgerufen habe. In einer öffentlichen
Erklärung bedankte sich Domingo
von ganzem Herzen für die vielen guten
Wünsche, die ihn aus aller Welt erreichten.
Es sei wunderbar zu wissen, dass er so
viele Freunde weltweit habe. Er verbringe
seine Zeit bereits wieder mit dem Studium
und der Vorbereitung für zukünftige Engagements
und wolle so schnell wie möglich
zurück auf die Bühne.
„Wenn ich ruhe, roste ich“, steht groß gesetzt
und urheberrechtlich geschützt auf
Domingos Website. Er könne sich nicht
vorstellen, wie andere Opernsänger eine
Abschiedstournee anzukündigen und in den
Ruhestand zu treten, meinte Domingo in
der New York Times. Vielmehr denke er sich,
dass es eines Abends nach einer Vorstellung
an der Zeit ist zu sagen: ‚Das war’s.‘
Dass es für den 1941 in Madrid geborenen
Sänger noch lange nicht so weit ist, zeigte
das große Interesse an Daniel Catáns neuer
Oper und an Domingos Darstellung des Pablo
Neruda. „Ich bin von der unglaublichen
Reaktion des Publikums auf diese wunderbare
neue Oper absolut begeistert“, meinte
Plácido Domingo anlässlich der Uraufführung
in Los Angeles. „Ich gehe umher, und
die Dinge, sie bitten mich, dass ich singe“,
schrieb Pablo Neruda, der sich auch von
den kleinsten Dingen inspirieren ließ und
eine Ode an meine Socken verfasste. So
lange er sich in guter Verfassung befinde,
muss sich Plácido Domingo nicht bitten
lassen weiter zu singen. Er werde keinen
Tag länger singen, als er sollte, doch er verspricht
seinem Publikum: „Aber ich sollte
keinen Tag weniger singen, als ich kann.“
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Oper konzertant
Londoner Fenstersturz
Wo das Herz auf Freuden hofft: Robert King leitet Händels Ottone, Re di Germania.
Händels erster Biograph John Mainwaring
hat die bekannte Anekdote in die Welt gesetzt.
Als die Sängerin Francesca Cuzzoni
sich weigerte, ihre Auftrittsarie als Teofane
„Falsa imagine“ aus Ottone zu singen, soll
Händel sie gepackt und ihr geschworen haben,
sie aus dem Fenster zu werfen. Nach
einigem Zappeln willigte Cuzzoni ein, da
Händel ihr erklärt haben soll: „Madame,
ich weiß, dass sie eine wahre Göttin sind,
aber lassen sie mich Ihnen sagen, dass ich
der Herr der Teufel bin.“
Cuzzoni, gerade in London angekommen
und erstmals Sängerin in einer Händel-
Oper, wollte sich dem Publikum mit einer
Bravourarie vorstellen, doch „Falsa imagine“
enthielt keine Koloraturen, mit der
die Sängerin ihr Publikum blenden konnte.
Händel ordnete die scheinbar altmodische
Komposition ganz der szenischen Situation
unter. Das Publikum reagierte, wie er erwartet
hatte, und die Arie etablierte Cuzzonis
Ruf als herausragende Sängerin ihrer Zeit.
In den fast 40 Jahren, in denen Händel
Opern komponierte, schrieb er rund 1400
Arien, doch er unterwarf sich in einer Zeit,
in der die Arienkomposition einen permanenten
Wandel durchlief, nie gängigen Moden
und blieb Formen und Kompositionsprinzipien
treu, die bereits ihre Wirkung auf
das Publikum bewiesen hatten. Dies ist für
die Musikwissenschafterin Silke Leopold eines
der Geheimnisse jener schier unendlich
musikalischen Variationsbreite, die Händels
Opern im Vergleich zu denen seiner Zeitgenossen
kennzeichnet. Händel nutzt die
musikalischen Möglichkeiten stets gezielt
für die Interpretation des Dramas und zur
Charakterisierung einer Person.
Seit 1712 hatte Händel England nur noch
dreimal verlassen. Im September 1719 war
er vermutlich bei einer Aufführung von Teofane
von Antonio Lotti in Dresden anwesend.
Für die vierte Saison seiner Royal
Academy of Music bearbeitete sein Librettist
Nicola Francesco Haym die Erzählung
über die Heirat des späteren deutschen
Kaisers Otto II. mit der byzantinischen Prinzessin
Theophanu und am 12. Jänner 1723
wurde Ottone, Re di Germania im King’s
Theatre am Londoner Haymarket uraufgeführt
– schließlich mit der erfolgreichen
Continuo-Arie „Falsa imagine“.
In Rom im Jahre 972 möchte der deutsche
Kaiser Otto durch seine Heirat mit Teofane
seine Macht erweitern. Die Prinzessin ist
mit einer Miniatur ihres Verlobten, den sie
noch nie gesehen hat, in die ewige Stadt
gekommen, um den Beschützer Otto zu
heiraten. Doch Adelberto, Sohn des vertriebenen
italienischen Königs, stellt sich ihr
als Ottone vor, um Teofane selbst zu heiraten
und den Thron zu beanspruchen. Doch
die junge Frau findet Adelberto abstoßend,
Robert King
in ihrem Zwiegespräch mit dem Continuo
offenbaren sich ihre Gefühle beim Anblick
des Bildes, das sie vermeintlich getäuscht
hat: „Falsches Bild, du hast mich getäuscht,
du zeigtest mir ein liebenswertes Antlitz,
und dieses Antlitz zog mich an. Nun, da
der süße Betrug gewichen ist, finde ich
Leid, wo das Herz auf Freuden hoffte.“
Mit 20 Jahren hat der 1960 geborene, englische
Dirigent Robert King, der seine erste
musikalische Ausbildung als Chorknabe
im St John’s College in Cambridge erhielt,
bereits The King‘s Consort mit den Schwerpunkten
Barock und Klassik gegründet, das
er bis heute leitet. In den dreißig Jahren des
Bestehens spielte das Ensemble nahezu
100 Aufnahmen ein, darunter auch Ottone,
Re di Germania. Dank der differenzierten
musikalischen Sprache Händels und dem
ausgezeichneten Sängerensemble inklusive
der bekehrten Francesca Cuzzoni war Ottone
einer der größten Erfolge der Royal
Academy of Music, wurde in der ersten
Spielzeit vierzehnmal gespielt und in vier
folgenden Saisonen erneut aufgenommen.
Ottone, Re di Germania
Musik von Georg Friedrich Händel
Libretto von Niccolò Francesco Haym
Robert King | The King’s Consort
Mit Mhairi Lawson, Claire Debono,
Iestyn Davies, Robin Blaze, Hilary Summers,
Andrew Foster-Williams
Mittwoch, 17. November, 19.00 Uhr
12

Miniaturoper
Reiche
Seelen
Komponist Gleb Sedelnikow
kam zur Premiere seiner
Oper Arme Leute nach Wien.
Die junge Näherin Warwara und der
Schreibgehilfe Makar leben in Fjodor Dostojewskis
Briefroman Arme Leute in bescheidenen
Verhältnissen. Sie wurde von
einem Gutsbesitzer verführt und sitzengelassen,
er hilft ihr durch Geldzuwendungen.
Um das Gerede der Nachbarn nicht zu
provozieren, beschränken der ältere Mann
und das junge Mädchen ihren Kontakt auf
das Schreiben von Briefen. Für den Komponisten
Gleb Sedelnikow sind Warwara
und Makar zwar einfache Leute, aber dennoch
durch die Tiefe ihrer Gefühle reiche
Seelen. „Arm sind sie nur, weil sie nicht
zueinander kommen können.“
Der 1944 in Moskau geborene Sedelnikow
erinnert sich noch genau an die Entstehung
seiner Briefoper. „Es begann damit,
dass ich eines Tages plötzlich in mir wie
von ferne das Lied einer Frauenstimme,
begleitet von einem Streichquartett hörte.“
Dieser „unbestimmte diffuse Klang, ja sogar
nur der Schatten eines Klanges“ gab
ihm sofort zu verstehen, dass „eine Oper
ans Licht treten wollte“. Es blieb Sedelnikow
aber noch zu klären, was das für eine
Oper sein würde, noch fehlte ihm das
Sujet. „Dann kam der 3. Oktober 1970 –
im Radio gab es eine Übertragung einer
Tonaufnahme von Arme Leute. Ich wusste
sofort: ‚Das wird meine Oper.‘ Und schon
nach drei Tagen war das Libretto fertig.“
Sedelnikows Arme Leute wurde 1973 im
Moskauer Kammermusiktheater uraufgeführt,
ein Jahr später trat er mit der Oper
zum staatlichen Kompositionsexamen an.
„Außer im Fall der bekannten Oper Rachmaninows
Aleko kann ich mich nicht erinnern,
dass jemals einer staatlichen Kommission
als Diplomarbeit eine Oper in einer
aktuellen Inszenierung vorgestellt worden
wäre.“
Zur österreichischen Erstaufführung in
der Regie von Andreas Bode unter der
musikalischen Leitung von Peter Matzka
reiste der blinde Komponist eigens mit
seiner Familie nach Wien, um sich Generalprobe
und Premiere anzuhören. Nicht
aber, ohne sich zuvor die Einwilligung des
Ensembles einzuholen, das er keinesfalls
durch seine Anwesenheit nervös machen
wollte. Das Ensemble willigte ein und Gleb
Sedelnikow war tief bewegt von „dieser
großartigen Interpretation“: „Es war für
mich fast unangenehm sagen zu müssen,
dass ich das geschrieben habe. Ich habe
heute ein reiches, emotional angefülltes
Werk hören dürfen. Habe wirklich ich
das geschrieben? Ich habe immer mehr
Schwierigkeiten zu sagen, dass Arme Leute
mein Werk ist. Es kam mir damals einfach
in den Kopf und ich habe es nur niedergeschrieben.“
Manchmal denke Sedelnikow, wenn man
ihm jetzt vorschlagen würde, eine Oper
aus Arme Leute zu machen, erschiene ihm
diese Arbeit vermutlich undurchführbar und
unwahrscheinlich in ihrer Kühnheit. „Ich
denke, dass es eine große Anmaßung und
Unbescheidenheit sei, seinen Namen neben
den Namen Dostojewskis zu stellen.
Aber damals dachte ich nicht daran, ich
schrieb einfach. Und jetzt gibt es eine solche
Oper, daran lässt sich nicht mehr rütteln.
Wie gut, dass es irgendwann einmal
dieses ‚Damals‘ gab...“
Für ihn sei es in der Hölle des Theater an
der Wien hilfreich gewesen, dass er kein
Deutsch verstehe und dank der deutschen
Fassung seines Librettos das ganze Werk
rein musikalisch wahrnehmen konnte. Ihm
gehe es generell um reine Musik und er
konnte sich davon überzeugen, dass die
Aufgabe, die er sich kompositorisch gestellt
hatte, fünf Stimmen gemeinsam agieren zu
lassen, wirklich organisch geklungen habe.
Beispiele, die er für dieses musikalische
Bestreben vor Augen habe, seien jeweils
die Klarinettenquintette von Brahms und
Mozart. Sedelnikow wisse zwar nicht, ob
er dazu berechtigt sei, aber er empfinde
das Bedürfnis, den Ausführenden dieser
österreichischen Erstaufführung auch
im Namen Dostojewskis Danke zu sagen.
Im Gegensatz zu ihm habe Dostojewski tadellos
Deutsch gesprochen und hätte auch
sein Lob für die Klarheit der Sprache zum
Ausdruck bringen können.
Arme Leute
Einaktige Oper in 13 Briefen von Gleb
Sedelnikow für zwei Solisten und
Streichquartett nach Dostojewski
In deutscher Sprache
Inszenierung
Musikalische Leitung
& 1. Violine
Gleb Sedelnikow und Andreas Bode
andreas Bode
Peter Matzka
Mit Martin Winkler, Petra Baráthová,
Anne Harvey-Nagl, Lena Fankhauser,
Reinhard Latzko
27. & 29. November, 2. Dezember, 20.00 Uhr
13

SIMPLY CLEVER
Was das Schönste an Begeisterung ist?
Sie wächst, wenn man sie teilt.
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Mark Padmore
Schubert-zyklus
Wie ist der
Himmel weit
Mark Padmore und Till Fellner eröffnen ihren
Schubert-Liederzyklus mit Die schöne Müllerin.
Der in London geborene Tenor Mark Padmore
singt Lieder aus der Renaissance von
John Dowland ebenso wie die Lieder seines
Landsmannes Benjamin Britten aus dem 20.
Jahrhundert. „Lieder haben in verschiedenen
Epochen häufig auf die selbe Art Gefühlen
Ausdruck verliehen. John Dowland liebte
die Melancholie in seinen Liedern und war
immer am besten, wenn er die Dunkelheit
beschrieb. In modernen Liedern finden wir
diesen Ansatz ebenso.“ Für Mark Padmore
ist die geglückte Verbindung zwischen Melodie
und Lyrik entscheidend: „Es geht zunächst
nicht nur um die Qualität der Stimme.
Letztlich bin ich daran interessiert, ob
ein Sänger auch tatsächlich etwas zu sagen
hat. Reiner Schöngesang ist noch nicht genug.
Man muss auch von den Gefühlen und
Gedanken, die hinter einem Lied stecken,
tief bewegt sein.“
Seit nahezu 200 Jahren bewegen die Lieder
von Franz Schubert, der 1828 mit 31 Jahren
starb und dennoch 600 Lieder komponiert
hat. Mark Padmore und Pianist Till Fellner
werden in dieser Saison die beiden Zyklen
Die schöne Müllerin und Winterreise nach Gedichten
von Wilhelm Müller und die Liedersammlung
Schwanengesang interpretieren.
Mark Padmore sang Liederabende in Amsterdam,
Mailand, Moskau, New York oder
Paris und räumt ein, dass ihn die Tatsache
Schubert in dessen Heimatstadt zu singen,
nerövs mache. „Die wahrhafte Ehrlichkeit
von Schuberts Emotionalität und der Ausdruck,
der aus seiner Feder fließt, sprechen
direkt unser Herz an“, nennt Mark Padmore
den Grund dafür, warum Schuberts Lieder
nicht aus dem Repertoire wegzudenken
sind. „Daher bewahren wir über 200 Jahre
hinweg seine überragende Art, Gedanken
und Gefühle musikalisch auszudrücken.“
In Die schöne Müllerin bleibe Schubert stilistisch
ganz nahe am Volkslied: „Die Arpeggios
im ersten Lied und auch später
erinnern mich ganz leicht an das Jodeln
der Alpen.“ Das Klavier sei dabei ein eigenständiger
Protagonist. „In Die schöne Müllerin
etwa übernimmt das Klavier die Klänge
das Baches. Bei Schubert erklingt im Klavier
oft eine zweite Stimme, auf die wir achten
müssen. Ansonsten bleibt nur die Melodie
der Singstimme und das würde dem ganzen
Ausdruck Schuberts nicht gerecht.“ Daher
sei der Dialog mit dem Klavier unglaublich
wichtig. „Das schöne an der Zusammenarbeit
mit Till Fellner ist, dass er meiner Meinung
nach zurzeit wirklich einer der großen
Pianisten unserer Zeit ist. In seiner musikalischen
Intelligenz steht er ganz in der Tradition
von Alfred Brendel.“
Mark Padmore und Till Fellner streben eine
musikalisch komplette Version der Liederzyklen
an. „In früheren Generationen
herrschte noch eher die Meinung, dass ein
Sänger vom Klavier begleitet wird“, sagt
Padmore. „Ich bin von der sängerischen
Qualität früherer Aufnahmen häufig begeistert,
aber das Klavierspiel tritt darauf oft in
den Hintergrund. Heute achten wir mehr
auf eine ausgewogene Balance.“
Um der eigentlichen Charakteristik treu
zu bleiben, singt der Tenor in Schuberts
Originaltonarten. „Es ist interessant, dass
Schubert-Lieder ein Wirkungsbereich für
Baritonstimme geworden sind. Mit dieser
Stimmlage verbinden wir heute vielfach diese
Melodien. Aber dafür wird häufig nach
unten transponiert. Ich denke, es ist doch
schön, die Lieder in den ursprünglichen Tonarten
zu hören.“
Die Reise des Müllers bis in das „tiefste
Elend“ erfordert von Padmore lyrische
Reinheit, übertriebene Verzierung vermeidet
der Tenor. Der Zyklus stelle neben der tatsächlichen
Fahrt des Müllers auch dessen
Seelenreise dar und spiegle seine innere
Erregtheit in dramaturgischer Vollkommenheit.
Einen abgeschlossenen Zyklus durch
Zugaben zu erweitern, könne daher gefährlich
sein. „Nach Die Schöne Müllerin ist
es wahnsinnig schwierig, noch eine Zugabe
zu spielen. Das abschließende ‚Des
Baches Wiegenlied‘ sagt eigentlich alles,
was gesagt werden muss: ‚Der Himmel da
oben, wie ist er so weit!‘“
Die schöne Müllerin
Liederzyklus von Franz Schubert
Mark Padmore (Tenor) | Till Fellner (Klavier)
Samstag, 13. November, 19.30 Uhr
15

Wien
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Neuheiten
Würfelspiel und Sternenhimmel
Valie Export gestaltete die Installation im Entrée, Golmar Kempinger-Khatibi das Vordach.
Die „Anleitung zum Componieren von
Walzern vermittels zweier Würfel“ wurde
Ende des 18. Jahrhunderts Wolfgang Amadeus
Mozart zugeschrieben und verdeutlicht
die Popularität musikalischer Würfelspiele
zu dieser Zeit in Europa. Die „Anagrammatische
Komposition mit Würfelspiel
(nach W. A. Mozart, Klavier) für Sopransaxophon
von VALIE EXPORT, 2010“ hat
die Künstlerin für das neue Entrée gestaltet,
die Transposition von Klavier zu Sopransaxophon
wurde von Gerald Preinfalk durchgeführt.
Atmosphäre und Räumlichkeit wollte die
Architektin Golmar Kempinger-Khatibi mit
dem neuen Vordach schaffen. Eine verspiegelte
Metallkonstruktion bündelt nachts
das Licht zu Kegeln und schafft ein Abbild
des Sternenhimmels auf dem Vorplatz.
Die Struktur besteht aus gleich langen
Stäben, die als Hommage an Plácido Domingo
die Bewegungen eines Dirigentenstabes
imitieren.
Neben der Präsentation des neugestalteten
Eingangsbereichs wurde auch nach
Valie Exports neue Installation im Entrée
einer kurzen Umbauphase das Theatercafé
wiedereröffnet und bietet ab sofort französische
Bistroküche an. Nach der Generalsanierung
hat das neue Opernhaus nun
sein endgültiges Entrée erhalten, das die
große Tradition unterstreichen und gleichzeitig
signalisieren soll, dass das Haus im
Strom der Zeit steht und bewusst einen
wechselseitigen Bezug zu seiner lebendigen
Umgebung am Naschmarkt und zur jungen
Kulturszene rund um das Schleifmühlviertel
herstellt.
Klavierkonzerte Mozart IV
Wiens erster freier Künstler
Stefan Vladar führt seinen Mozart-Zyklus fort.
Klavierkonzerte kombiniert Pianist und Dirigent
Stefan Vladar in seinem Mozart-Zyklus
mit Opern-Ouvertüren oder Ballettmusik,
um der Bühne des Theater an der Wien gerecht
zu werden. Nach drei erfolgreichen
Konzerten in der Vorsaison stellt Vladar in
seinem vierten Konzert Mozarts Entwicklung
als freischaffender Künstler in Wien vor.
Am 23. März 1783 fand seine erste eigene
Akademie im Wiener Burgtheater in Anwesenheit
des Kaisers Joseph II. statt, mit
der sich Mozart als freier Künstler in Wien
etablieren konnte, und bei der er auch das
Klavierkonzert in C-Dur KV 415 uraufführte.
Seinem Vater in Salzburg schrieb er, „ich
glaube, es wird nicht nöthig sein, Ihnen viel
von dem Erfolg meiner Academie zu schreiben,
Sie werden es vielleicht schon gehört
haben.“ Um dann weiter voll Stolz zu berichten,
dass das Theater unmöglich voller hätte
sein können und alle Logen besetzt waren.
Im Frühjahr 1783 fand auch für den Opernkomponisten
Mozart eine entscheidende
Begegnung statt. Er lernte den Theaterdichter
Lorenzo da Ponte kennen, mit dem
er später seine drei Konversationsopern
verwirklichen sollte. In unmittelbarer Nähe
zur ersten gemeinsamen Oper Le nozze di
Figaro schloss Mozart 1786 sein Klavierkonzert
in c-Moll KV 491 ab. Von den 24 Klavierkonzerten
Mozarts ist das ernsthafte und
vielschichtige c-Moll-Konzert eines von nur
zwei in einer Moll-Tonart. Vom ersten Auftritt
Mozarts als freier Künstler in Wien bis
zur Ouvertüre der letzten Oper spannt Stefan
Vladar den dramaturgischen Bogen. Am
6. September wurde Mozarts La clemenza di
Tito in Prag uraufgeführt, am 5. Dezember
starb er in Wien.
Klavierkonzerte Mozart IV
Stefan Vladar | Wiener KammerOrchester
Montag, 15. November, 19.30 Uhr
17

Arienkonzert
64 Noten für ein Wort
Countertenor Bejun Mehta präsentiert einen Querschnitt seines neuen Arienalbums Ombra Cara.
Im November erscheint Bejun Mehtas
Händelarien-Album mit dem Freiburger Barockorchester
unter der Leitung von René
Jacobs. Der belgische Dirigent hat seine
eigene Karriere ebenfalls als Countertenor
begonnen. „René Jacobs ist ein Sängerdirigent“,
meint Bejun Mehta. Für ihn sei
diese Kombination wunderbar: „Ich liebe
es, wenn der Dirigent von innen heraus
wirklich versteht, was ich sängerisch mache.
Mir gibt das ein gutes Gefühl der Unterstützung,
die ein Sänger normalerweise
nicht in diesem Ausmaß hat. Ich kann mir
aber vorstellen, dass das manchen Sängern
auch Angst macht.“ Mit dem Freiburger
Barockorchester präsentieren Bejun
Mehta und René Jacobs eine Auswahl aus
dem neuen Album. Die Freiburger Musiker
sind für Mehta das zurzeit wohl beste Barockorchester:
„Ich habe mit ihnen schon
zweimal Oper gemacht und das war eine
gute Basis für die Aufnahmen, weil wir uns
schon alle kannten.“
Georg Friedrich Händel hat in seiner Laufbahn
als Opernkomponist unzählige Arien
komponiert. Wenn auch nicht alle für einen
Countertenor in Frage kommen, bleibt die
Anzahl dennoch unüberschaubar. „Diese
Entscheidung fiel nicht ganz bewusst“, erklärt
Mehta: „Aber die einfache Idee war
immer, ein musikalisch gutes Programm
zusammenzustellen, das mit einem starken
Anfang beginnt und dann wie eine
Reise fortgesetzt wird.“ Mehta hatte die
große künstlerische Freiheit, das Programm
selbst zu gestalten. „Es sind Arien, die
ich schon öfter gesungen habe, weil ich
der Meinung bin, dass man nur Stücke
aufnehmen soll, die man sehr gut kennt.
Das ist in der heutigen Musikwelt eine
altmodische Haltung, aber ich wollte einen
bestimmten Standpunkt für jede einzelne
Arie haben.“ Deswegen hat der Countertenor
Stücke aus Opern wie Orlando ausgewählt,
die er selbst schon lange und
für die ihn das Publikum bestens kennt.
Selbst auf populäre Arien hat er dann verzichtet,
wenn sie nicht in das grundlegende
Konzept passten. „Ich wollte außerdem
ein Programm zusammenstellen, das erstens
zeigt, was Händel für diese Stimmlage
geschaffen hat, und das andererseits
auch zeigt, was ich mit meiner Stimme
aus dieser Musik machen kann. Ich habe
nicht geforscht, was andere Künstler schon
für Händel-Programme gestaltet haben. Ich
wollte nur ein Programm zusammenstellen,
das für mich musikalisch gut ist und den
richtigen Fluss hat.“
Die Bedeutung der ausgewählten Rolle innerhalb
der jeweiligen Oper war in der Auswahl
nicht ausschlaggebend. „Oft werden
nur berühmte Arien oder die Arien der
Titelfigur verwendet. Bei Händel kann das
aber auch ein Fehler sein. In Händel-Opern
gibt es immer kleinere Rollen, die nur drei
Arien haben. Aber oft haben diese Partien
die beste Arie der ganzen Oper. Daher
wollte ich mich nicht nur auf Hauptrollen
beschränken. Warum sollte ich diese anderen
tollen Stücke nicht singen?“
Wo Händels Melodien Schlichtheit erfordern,
da sollte für Bejun Mehta Schlichtheit
herrschen. Auch die Expressivität ordnet er
einem inhaltlichen Zweck unter: „Koloraturen
sollten natürlich expressiv sein, das ist
die eigentliche Idee. Es geht aber nicht darum,
schnell singen zu können. Wenn Händel
für ein Wort 64 Noten schreibt, dann
macht er sich diese Mühe nicht umsonst,
sondern um die tiefste Bedeutung dieses
Wortes auszudrücken. Deswegen sollte eine
Koloratur nicht nur virtuos, sondern auch
expressiv sein.“
Countertenöre haben ihren Stammplatz in
den Aufführungen von barocken Opern gefunden.
Aber Mehta denkt, dass das Repertoire
für seine Stimmlage besonders
im Konzertsektor deutlich größer ist, als
die Öffentlichkeit noch glaubt. Seit Jahren
schreiben auch Opernkomponisten wieder
vermehrt für Countertenöre. Besonders
freut Mehta daran, dass die Komponisten
anfangen, die Stimmlage wirklich zu verstehen.
„In den vergangenen zehn Jahren
habe ich viele Partituren bekommen und
generell haben die Komponisten den Fehler
gemacht, die eigentliche Lage des Countertenors
zu hoch anzusetzen. Jetzt haben die
Komponisten wieder eine genau Idee, wo
sich unsere Stimmlage befindet und was
wir machen können.“
Bejun Mehta
Händel-Arien
Bejun Mehta
René Jacobs | Freiburger Barockorchester
Sonntag, 21. November, 19.30 Uhr
18

Liederabend
Dialog
für einen
Darsteller
Dietrich Henschel gestaltet
den szenischen Liederabend
Wenn ich sein Antlitz sehe.
Als Buonafede in Haydns Il mondo della
luna unter der musikalischen Leitung
von Nikolaus Harnoncourt sang Dietrich
Henschel in der Vorsaison mit viel Spielfreude
einen komischen Alten der Commedia
dell’Arte. Inspiriert vom Roman Pedro
Páramo von Juan Rulfo, einem Meisterwerk
der Literatur des 20. Jahrhunderts,
präsentiert sich Henschel in dieser Spielzeit
als Liedsänger und verbindet das Mosaik
von Schuberts Schwanengesang mit Rulfos
Technik der verschiedenen Zeit-, Personenund
Ortsebenen, die allesamt nahezu eins
zu eins mit der Bilderwelt des Schwanengesangs
korrespondieren. Die Vielfalt der
surrealen Elemente lässt einen höchst realistischen
Gesamtcharakter entstehen, in
der der deutsche Bariton gleichsam einen
Dialog für nur einen Darsteller meistert.
Franz Schuberts letzte größere Komposition,
die posthum veröffentlicht wurde
und den Namen Schwanengesang als traditionelle
Bezeichnung für das letzte Werk
eines Künstlers erhielt, erzählt im Unterschied
zur Winterreise oder Die schöne
Müllerin keine konkrete Handlung. Die einzelnen
Liedtexte wirken sehr verschieden
und scheinen zum Teil ohne Beziehung
zueinander zu stehen. Es ist die Musik,
die diese Gedichtfolge zum Zyklus verbindet.
Seine innere Dramaturgie ergibt sich
aus einer Schlüssigkeit im Spannungsverlauf,
die das Werk zu einem geschlossenen
Ganzen werden lässt. Jeder Interpret
ist darauf angewiesen, den dargestellten
Charakter selbst zu finden. „Dabei folge
ich der Vorgabe der Musik“, sagt Dietrich
Henschel. „Jedes der Lieder, die vielleicht
den Gipfelpunkt der Schubertschen
Psychologisierungskunst darstellen, ergibt
eine Facette in einem Persönlichkeitsbild.
Es gilt, das Mosaik der Einzelteile zu einer
verbindlichen Figur zu vereinen. Dies
ist eine theatrale Aufgabe.“
Dietrich Henschel in einer Pose nach dem italienischen Renaissancemaler Andrea Mantegna
Wenn ich sein Antlitz sehe, der Titel stammt
aus Heinrich Heines Der Doppelgänger,
dem dreizehnten und vorletzten Lied des
Zyklus, erzählt die Geschichte eines Mannes,
der sich auf der Suche nach seinem
Vater in einen von Geistern und Schatten
bewohnten, von Echos und Naturstimmen
durchdrungenen Ort begibt. Von der Stimme
seiner Mutter begleitet, stößt er während
der Suche nach seinen Wurzeln auf
das Bild seiner selbst.
Der Protagonist des Zyklus erzählt die Geschichte
aber nicht nur, er führt sie vor, er
ruft sie ins Gedächtnis und verliert sich in
ihr. Es ist die Beziehung zu seiner Mutter,
die ihn beschäftigt. Von ihr auf die Suche
nach seiner und ihrer Lebensgeschichte geschickt,
begegnet er den Schatten seiner
Vergangenheit, tritt mit diesen in Kontakt
und verschmilzt mit ihnen. Der Liederabend
setzt hierfür auch das Medium Film
ein, um die Ebenen des Surrealen und des
Realen miteinander zu verschränken und
um die Symbolgewalt von Naturbildern in
die Inszenierung einzubringen. Auf diesem
Wege werden auch die schnellen Wechsel
der Szenerien ermöglicht, die integraler Bestandteil
der Geschichte sind.
Dietrich Henschel begann seine internationale
Karriere 1997 mit zwei Opernproduktionen,
in denen er die Titelpartie gestaltete:
Henzes Der Prinz von Homburg an der
Deutschen Oper Berlin und Busonis Doktor
Faust an der Opéra National de Lyon,
eine Produktion, die später auch auf CD
erschien und für die der Künstler mit einem
Grammy Award ausgezeichnet wurde. Seither
tritt Dietrich Henschel regelmäßig an
den wichtigsten Opernbühnen Europas auf.
Sein außerordentlich vielseitiges Opernrepertoire
reicht von Monteverdi über Mozart
und Wagner bis hin zu zeitgenössischen
Werken. Mit ebenso großem Erfolg widmet
sich Dietrich Henschel dem Lied- und
Konzertgesang. Bei seinen zahlreichen Liederabenden
musiziert er gerne mit seinem
Klavierpartner Fritz Schwinghammer, mit
dem er vor kurzem Schuberts Schwanengesang
veröffentlicht hat und mit dem er auch
im Theater an der Wien auftreten wird.
Wenn ich sein Antlitz sehe
Szenischer Monolog mit Texten
nach dem Roman Pedro Páramo von Juan Rulfo
und Franz Schuberts Schwanengesang
In deutscher Sprache
Bariton
Klavier
Idee & Konzept
Inszenierung &
filmische Realisation
Dietrich Henschel
Fritz Schwinghammer
Dietrich Henschel
& Clara Pons
Clara Pons
Donnerstag, 16. Dezember, 19.30 Uhr
19

Oper konzertant
Im Taumel des Tanzes
Eine Phalanx für die französische Barockmusik: William Christie
dirigiert zwei actes de ballet von Jean-Philippe Rameau.
Als der kritische Geist Jean-Philippe Rameau
1764 mit 82 Jahren in Paris starb, soll er seinem
Sakramente spendenden Priester zugeflüstert
haben: „Sie singen entsetzlich falsch,
Monsieur.“ Rameau, seit 1745 „königlicher
Komponist der Kammermusik“, erneuerte
das französische Musiktheater und spaltete
das höfische Publikum in moderne Rameau-
Anhänger und konservative Bewahrer barocker
Pracht. Erst mit 50 Jahren schrieb er
seine erste Oper und doch sollten noch rund
30 Bühnenwerke folgen, die ihn zum wohl
wichtigsten französischen Barockopernkomponisten
machten. Die konzertante Aufführung
seiner beiden einaktigen Ballette
Anacréon und Pygmalion durch William Christie
und Les Arts Florissants ist ein weiteres
Bekenntnis zur französischen Musikdramatik,
dem im Jänner die szenische Neuproduktion
von Rameaus Tragédie mise en musique
Castor et Pollux folgen wird.
Ein acte de ballet war entweder wie der 1748
im Pariser Palais Royal uraufgeführte Pygmalion
ein eigenständiges Werk oder wurde als
Ergänzung zu früheren Opern aufgeführt.
Die Geschichte des Bildhauers Pygmalion
war zu Rameaus Lebzeiten eines seiner populärsten
Werke, die vielen Reprisen wurden
erst durch die französische Revolution jäh
gestoppt. Anacréon diente 1757 zunächst
als drittes entrée zur Aufführung der überarbeiteten
Fassung der Oper Les Surprises de
l’Amour und setzte sich erst 1769 als eigenständiges
Werk durch. Die Macht der Liebe
ist für William Christie und sein Orchester
das zentrale Thema in den beiden Werken,
die die Eleganz und Farbigkeit von Rameaus
Stil ebenso wie seine Fähigkeit, das Publikum
zu bewegen, zeigen würden. Selbst
im dionysischen Taumel der Tänze bleibe
Raumeaus Gespür für Tragik in den manchmal
ungewöhnlichen Konturen der Harmonie
stets fühlbar. Die beiden Hauptfiguren
Pygmalion und der Dichter Anakreon sind
beide dem Liebesgott Amor verfallen. Der
Bildhauer Pygmalion verliebt sich in seine
eigene Skulptur, während der zunächst unempfindsame
Dichter Anakreon von Amor
bewegt wird, sich in die Sklavin Lycoris
zu verlieben. In beiden actes de ballet leite
Amor den Tanz als glänzende Feier einer
lustvollen Ästhetik, die für William
Christie typisch für die Herrschaft von
Louis XV. ist.
Die personifizierte Liebe stellt in beiden Einaktern
Sophie Karthäuser dar, während sie
als Sandrina in Mozarts La finta giardiniera
im November noch selbst mit den Verwirrungen
Amors zu kämpfen hat. Nach ihrem
Debütauftritt im Eröffnungskonzert der
Vorsaison als Susanna in Händels gleichnamigem
Oratorium kehrt die belgische
Sopranistin diesen Herbst zweimal an die
Wienzeile zurück, mit ihrem Entdecker René
Jacobs und Mozart sowie ihrem Förderer
William Christie und Rameau.
Der amerikanischstämmige Dirigent und
Cembalist William Christie zählt zu den
wichtigsten Wiederentdeckern der französischen
Barockoper. Christie wurde bereits
1995 französischer Staatsbürger, in diesem
Jahr wurde er in die französische Académie
des Beaux-Arts gewählt, zu seiner Ernennung
erklärte der Dirigent: „Es war ein Gefühl des
Stolzes, als ich 1995 die französische Staatsbürgerschaft
erhalten habe, ein Moment in
meinem Leben, der den Höhepunkt einer
langen persönlichen Reise darstellte. Mitglied
dieses illustren Kreises zu werden, ist
nicht nur der Höhepunkt einer Karriere, die
der Musik und der Kultur dieses Landes gewidmet
ist. Es ist eine Ehre, die auch eine
große Bedeutung für alle enthält, die mich in
der Wiederbelebung der Barockmusik unterstützt
haben.“
Pygmalion
Pygmalion / Anacréon
Zwei „actes de ballet“
Musik von Jean-Philippe Rameau
William Christie | Les Arts Florissants
Mit Alain Buet, Sophie Karthäuser,
Emmanuelle de Negri, Ed Lyon
Sonntag, 19. Dezember, 19.30 Uhr
William Christie und Les Arts Florissants
20

Silvesterkonzert
Nacht und Stürme
werden Licht
Wenn des Wortes Weihe spricht:
Beethovens Chorfantasie
und Orffs Carmina Burana.
Als glanzvolles Ende für seine berühmte
Akademie im Theater an der Wien am 22.
Dezember 1808 schrieb Beethoven eigens
die Chorfantasie op. 80. Zum Jahresausklang
wird Erwin Ortner, Gründer und Leiter
des Arnold Schoenberg Chores, Beethovens
Konzertstück für Klavier, Chor und Orchester
sowie Carl Orffs Carmina Burana gemeinsam
mit dem ORF Radio-Symphonieorchester
Wien aufführen. Der Arnold Schoenberg
Chor, ursprünglich von Erwin Ortner als
Konzertchor gegründet, hat sich als vielseitiger
Opernchor etabliert und ist seit der
Wiedereröffnung als neues Opernhaus eng
mit dem Theater an der Wien verbunden.
Die Ursprungsidee, meint Ortner, sei gewesen,
dass ein ambitionierter Konzertchor
sich auch der szenischen Darstellung annimmt
und „mit einer riesigen Spielleidenschaft“
Oper macht. Als „Urerlebnis für den
Chor“ nennt Ortner eine Produktion von
Schuberts Fierrabras in der Inszenierung von
Ruth Berghaus für die Wiener Festwochen.
Der Chor sei, einen vernünftigen Ansatz vorausgesetzt,
schlichtweg „für alles zu haben
und damit haben Regisseure immer eine
Freude“.
„Wir versuchen den Standard, den wir auf
der Konzertbühne haben, in die Szene
zu bringen“, sagt Ortner, denn ein reiner
Opernchor, der keine Konzerte singt, klinge
anders als ein Konzertchor: „Wir versuchen,
diese Ansätze ineinander zu verschieben.
Auch unsere Besetzungen sind in einem
ständigen Fluss. Wir sagen nicht, die einen
singen im Theater und die anderen in den
Konzerten.“ Auf einer Konzertbühne seien
von der Aufgabenstellung andere Voraussetzungen
gegeben als auf der Opernbühne.
„Die Literatur in der Oper ist technisch gesehen
einfacher, aber Bewegung und Spiel
müssen bewältigt werden.“ Dazu mache es
einen großen Unterschied, wo der Chor in
der Inszenierung positioniert sei oder wie
etwa das Bühnenbild beschaffen sei. „Beim
Chor als Gruppe hört man einzelne Fehler
deutlicher heraus, aber trotzdem dürfen die
feinen Schattierungen nicht verloren gehen.“
Der große Vorteil im Theater an der Wien
ist für Erwin Ortner, dass die Auftritte seriös
vorbereitet werden können: „Wir beginnen
mit den musikalischen Proben und studieren
das Stück zunächst fertig ein. Am Ende
der musikalischen Proben kommt dann der
Dirigent, macht seine musikalische Probe
und erst dann geht der Chor in die Szene.
Das heißt, es wird alles zuerst musikalisch
einstudiert und auswendig gelernt, damit
die Sängerinnen und Sänger sich ganz auf
die Inszenierung konzentrieren können. Nur
so entstehen diese Aufführungen, auf die ich
jedesmal stolz bin.“
Der grundsätzlichen Idee folgend präsentiert
sich der Arnold Schoenberg Chor im
diesjährigen Silvesterkonzert wieder als
Konzertchor und nach Haydns Schöpfung
im Vorjahr sollte der Jahreswechsel für Ortner
wieder „einfach ein Fest werden“: „Deswegen
war es naheliegend Carmina Burana
aufzuführen“, da sich das Schicksalsrad
darin unentwegt weiter drehe. „Carl Orff in
seinem umfassenden Wissen und in seiner
Emotionalität hat sich besonders von den
wiederholenden Elementen angesprochen
gefühlt.“ Durch die gezielte und geniale
Instrumentation, durch Elemente der Verdichtung
und Steigerung sowie den Mut
zur einfachen Harmonie seien die Lieder
aus Benediktbeuern stets genussvoll zu rezipieren
und nicht umsonst eines der meist
aufgeführten Werke des 20. Jahrhunderts.
Melodisch einfach und trotzdem facettenreich:
„Diese Gratwanderung muss einem
Komponisten erst einmal gelingen.“
Nicht zufrieden war Beethoven mit der Uraufführung
seiner Chorfantasie. Die kaum
eingeübte Aufführung aus dem kaum getrockneten
Manuskript brach er durch ein
lautes „noch einmal“ kurzerhand ab. Was
Beethoven noch recht war, kann sich der
Arnold Schoenberg Chor heute nicht mehr
erlauben. Aber man könne durchaus weiterdenken,
meint Erwin Ortner, wie die Art
und Weise mit dem Publikum zu reden und
es einzubeziehen, sich verändert habe. Für
ihn müsse dieses Verhältnis keinesfalls immer
nur distanziert sein.
„Die Chorfantasie ist in der Rhetorik zwischen
Wort und Ton völlig abgedichtet. Ein
Werk mit Liedcharakter, in dem sich schon
ganz spezifische Elemente der Neunten
Symphonie erkennen lassen“, meint Ortner
zum Stück. „Ich sehe es als Klavierkonzertsatz
mit einem Schlusschor.“ In dem
der Textdichter Christoph Kuffner Trost für
dunkle Winternächte spendet: „Wenn der
Töne Zauber walten und des Wortes Weihe
spricht, muss sich Herrliches gestalten,
Nacht und Stürme werden Licht.“
Silvesterkonzert 2010
Beethoven &
carmina burana
Erwin Ortner
ORF Radio-Symphonieorchester Wien
Arnold Schoenberg Chor
Mit Mihaela Ursuleasa, Mari Eriksmoen,
Magdalena Anna Hofmann, Colin Lee,
Daniel Schmutzhard
Freitag, 31. Dezember, 19.30 Uhr
21

Sophie Karthäuser als Calisto
Kein emotionaler
Opernabend …
... ohne technische Perfektion!
Telekom Austria unterstützt
als Technologiepartner das
Theater an der Wien.
www.telekom.at
Ensemble November/Dezember
Sophie
Karthäuser
Noten habe sie lesen können, bevor sie das Alphabet lesen konnte,
erinnert sich die belgische Sopranistin an ihre Kindheit. Mit ihrer
Schwester spielte Sophie Karthäuser im heimatlichen Musikverein,
studierte am Konservatorium in Lüttich und mit der Unterstützung des
British Council und der belgischen Talentförderung an der Guildhall
School of Music and Drama bei Noelle Barker. Ihren internationalen
Durchbruch feierte die in den Ardennen geborene Karthäuser 2005 in
Brüssel als Pamina in Die Zauberflöte unter der musikalischen Leitung
von René Jacobs.
Als unschuldig zum Tode verurteilte Susanna in Händels gleichnamigem
Oratorium debütierte Sophie Karthäuser im Vorjahr unter der
musikalischen Leitung von William Christie im Theater an der Wien. Seit
ihrer Darbietung der Susanna in Mozarts Le nozze di Figaro in der Opéra
de Lyon 2007 zählt die Sopranistin zu den Künstlerinnen der jüngeren
Generation, die sich der Familie von Christies Ensemble Les Arts
Florissants angeschlossen haben.
„Les Arts Florissants bestachen mit einer fulminanten Wiedergabe
von Georg Friedrich Händels Susanna mit Sophie Karthäuser“, schrieb
Wilhelm Sinkovicz in der Presse: „Wenn Stimmkaliber wie Sophie
Karthäuser in Erscheinung treten, die als Susanna von äußerster Zartheit
bis zu jubelnder Eruption über ein Expressionsspektrum sondergleichen
verfügt, dann ist das Oratorienglück perfekt. Wo Virtuosität in
Stimmführung und Koloristik so ganz und gar im Dienste der
dramaturgischen Wahrhaftigkeit steht, bleiben keine Wünsche offen.“
Mit beiden Dirigenten ist die Karriere der Sopranistin eng verbunden
und mit beiden Dirigenten ist sie noch vor Weihnachten im Theater
an der Wien zu hören. Unter dem Dirigat von René Jacobs übernimmt
Karthäuser erneut eine Mozart-Rolle. Im frühen Dramma giocoso La
finta giardiniera wird sie quasi in der Titelrolle als sich verstellende
Gärtnerin in einen turbulenten Strudel aus Liebe und Eifersucht
gezogen. Um schließlich doch jenem Mann zu begegnen, vor dem sie
sich verstecken wollte. Mit William Christie widmet sich Karthäuser im
Dezember dann dem französischen Barock und den Einaktern Anacréon
und Pygmalion von Jean-Philippe Rameau. In beiden actes de ballet
basierend auf Stoffen der griechischen Mythologie wird sie von den
Wirren Amors verschont bleiben. Sophie Karthäuser selbst gestaltet in
beiden Werken personifizierte Liebe.
IMPRESSUM:
Theater an der Wien – Intendant DI Roland Geyer | Medieninhaber und Herausgeber: Vereinigte Bühnen Wien Ges.m.b.H.
Generaldirektor Mag. Thomas Drozda
Ein Unternehmen der Wien Holding | Theater an der Wien, Linke Wienzeile 6, 1060 Wien | Tel. (+43/1) 588 30-660 | oper@theater-wien.at | www.theater-wien.at
Für den Inhalt verantwortlich: Intendant DI Roland Geyer | Redaktion: Johannes Penninger | Gastautor: Sebastian F. Schwarz
Theater an der Wien-Team: Karin Bohnert, Nadine Elfar, Sylvia Hödl, Catherine Leiter, Sabine Seisenbacher, Axel Schneider, Claudia Stobrawa, Philipp Wagner
Marketing & Produktion: Tina Osterauer | Grafik/Art Direction: Anna Graf | Redaktionsschluss: 18. Oktober 2010
Herstellung: Niederösterreichisches Pressehaus, Druck- und Verlagsgesellschaft m.b.H., 3100 St. Pölten, Gutenbergstraße 12
Änderungen und Irrtümer vorbehalten | DVR 0518751
Bildnachweis:
Coversujet La finta giardiniera © Julie May Queen // S. 3 Roland Geyer © Priska Ketterer // S. 4-7 Probenfotos zu La finta giardiniera © Peter M. Mayr
// S. 8-9 Portrait Daniel Catán © Lourdes Almeida, Szenenfoto aus Il Postino, Los Angeles Opera © Robert Millard // S. 10 Szenenfoto aus Il Postino,
Los Angeles Opera © Art Streiber // S. 11 Szenenfoto aus Dialogues des Carmélites © Armin Bardel // S. 12 Robert King © Keith Saunders // S. 13 Gleb
Sedelnikow & Andreas Bode © Lilli Strauss // S. 15 Mark Padmore © unbezeichnet // S. 17 Kunstwerk Valie Export © Rupert Steiner // S. 18 Bejun Mehta
© Marco Borggreve // S. 19 Dietrich Henschel © unbezeichnet // S. 20 William Christie & Les Arts Florissants © Philippe Matsas // S. 21 Erwin Ortner ©
Michal Kucharko // S. 22 Sophie Karthäuser © Sylvain Godfroid, Szenenfoto aus La Calisto, Théâtre des Champs-Elysées © Alvaro Yañez // S. 23 La finta
giardiniera: René Jacobs © Johannes Ifkovits, Topi Lehtipuu © Kaappo Kamu, Marie-Claude Chappuis © Rupert Larl, Michael Nagy © David Maurer, andere
unbezeichnet / Il Postino: Jesús López-Cobos © Javier del Real, Plácido Domingo © Sheila Rock, Cristina Gallardo-Domâs © Borghese, Gabriel Lautaro
Osuna © Sari Makki-Phillips, andere unbezeichnet / Die schöne Müllerin: Mark Padmore © Marco Borggreve, Till Fellner © Ben Ealovega / Klavierkonzerte
Mozart IV: Stefan Vladar © Nancy Horowitz / Ottone, Re di Germania: Robert King © Keith Saunders, Iestyn Davies © Marco Borggreve, Andrew Foster-
Williams © Andres Landino, andere unbezeichnet / Händel-Arien: Bejun Mehta © unbezeichnet, René Jacobs © Alvaro Yañez / Arme Leute: alle unbezeichnet
/ Pygmalion: Sophie Karthäuser © Alvaro Yañez, Emmanuelle de Negri © Abdallah Lasri, andere unbezeichnet / Wenn ich sein Antlitz sehe: alle unbezeichnet /
Silvesterkonzert: Erwin Ortner © Michal Kucharko, Mari Eriksmoen © www.marieriksmoen.com, andere unbezeichnet //
22
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11.03.2009 17:33:27 Uhr

La finta giardiniera
René Jacobs (Dirigent) · Jeffrey Francis (Anchise) · Topi Lehtipuu (Belfiore) · Marie-Claude Chappuis (Ramiro) · Michael Nagy (Roberto)
David Alden (Regie) · Sophie Karthäuser (Sandrina) · Alexandrina Pendatchanska (Arminda) · Sunhae Im (Serpetta)
Il Postino
Die schöne
Müllerin
Jesús López-Cobos (Dirigent) · Plácido Domingo (Pablo Neruda) · Israel Lozano (Mario Ruoppolo)
Ron Daniels (Regie) · Cristina Gallardo-Domâs (Matilde Neruda)
Mark Padmore (Tenor)
Till Fellner (Klavier)
Klavierkonzerte
Mozart IV
Amanda Squitieri (Beatrice) · Marina de Liso (Donna Rosa) · Gabriel Lautaro Osuna (Marios Vater)
Federico Gallar (Giorgio) · Gregorio González (Di Cosimo) · Alexander Kaimbacher (Cura)
Stefan Vladar
Ottone, Re di Germania
Händel-Arien
Robert King (Dirigent) · Claire Debono (Teofane) · Robin Blaze (Adalberto) · Andrew Foster-Williams(Emireno)
Mhairi Lawson (Gismonda) · Iestyn Davies (Ottone) · Hilary Summers (Matilda)
Bejun Mehta (Countertenor)
René Jacobs (Dirigent)
Arme Leute
Pygmalion
Andreas Bode (Regie) · Martin Winkler (Makar)
Peter Matzka (Musikalische Leitung) · Petra Baráthová (Warwara)
William Christie (Dirigent) · Sophie Karthäuser (Amour) · Ed Lyon (Agathocle/Pygmalion)
Alain Buet (Anacréon) · Emmanuelle de Negri (Prêtresse/Statue)
Wenn ich sein Antlitz sehe
Silvesterkonzert: Beethoven & Carmina burana
Dietrich Henschel (Konzept/Bariton)
Clara Pons (Konzept/Regie/Video)
Fritz Schwinghammer (Klavier)
Erwin Ortner (Dirigent) · Mari Eriksmoen (Sopran) · Colin Lee (Tenor)
Mihaela Ursuleasa (Klavier) · Magdalena Anna Hofmann (Mezzosopran) · Daniel Schmutzhard (Bariton)
23

Theater an der Wien-Magazin
2. Ausgabe November/Dezember 2010
Theater an der Wien | Linke Wienzeile 6 | 1060 Wien
www.theater-wien.at
Programm von 31. Oktober bis 31. Dezember 2010
La finta giardiniera
Oper von Wolfgang Amadeus Mozart | Dirigent: René Jacobs | Regie: David Alden | Bühne: Paul Steinberg | Freiburger Barockorchester
12. November, 19.00 Uhr (Premiere) | 14., 16., 18., 20. & 22. November, 19.00 Uhr | Tickets ¤ 130 | 105 | 79 | 63 | 49 | 34 | 18 | Einführungsmatinee: 31. Oktober, 11.00 Uhr
Neuproduktion des Theater an der Wien
Die schöne Müllerin
Liedzyklus von Franz Schubert | Tenor: Mark Padmore | Klavier: Till Fellner
13. November, 19.30 Uhr | Tickets ¤ 40 | 34 | 28 | 23 | 18 | 14 | 11
Klavierkonzerte Mozart IV
Musikalische Leitung & Klavier: Stefan Vladar | Wiener KammerOrchester
15. November, 19.30 Uhr | Tickets ¤ 55 | 48 | 40 | 32 | 24 | 17 | 11
Ottone, Re di Germania
Oper von Georg Friedrich Händel (konzertante Aufführung) | Dirigent: Robert King | The King’s Consort
17. November, 19.00 Uhr | Tickets ¤ 62 | 52 | 40 | 32 | 26 | 18 | 11
Händel-Arien
Countertenor: Bejun Mehta | Dirigent: René Jacobs | Freiburger Barockorchester
21. November, 19.30 Uhr | Tickets ¤ 55 | 48 | 40 | 32 | 24 | 17 | 11
Arme Leute
Oper von Gleb Sedelnikow | Regie: Andreas Bode | Musikalische Leitung: Peter Matzka | Miniaturoper in der Hölle
27. & 29. November, 2. Dezember, 20.00 Uhr | Tickets ¤ 20
Il Postino
Oper von Daniel Catán | Dirigent: Jesús López-Cobos | Regie: Ron Daniels | Ausstattung: Riccardo Hernández | Wiener Symphoniker | Arnold Schoenberg Chor
9. Dezember, 19.00 Uhr (Premiere) | 11., 14., 18. & 21. Dezember, 19.00 Uhr | Tickets ¤ 160 | 140 | 120 | 90 | 75 | 45 | 23 | Einführungsmatinee: 28. November, 11.00 Uhr
Koproduktion mit der Los Angeles Opera | Europäische Erstaufführung
Wenn ich sein Antlitz sehe
Szenischer Monolog | Idee & Konzept: Dietrich Henschel & Clara Pons | Bariton: Dietrich Henschel | Klavier: Fritz Schwinghammer
16. Dezember, 19.30 Uhr | Tickets ¤ 55 | 48 | 40 | 32 | 24 | 17 | 11
Pygmalion
Actes de ballet von Jean-Philippe Rameau (konzertante Aufführung) | Dirigent: William Christie | Les Arts Florissants
19. Dezember, 19.30 Uhr | Tickets ¤ 62 | 52 | 40 | 32 | 26 | 18 | 11
Silvesterkonzert: Beethoven & carmina burana
Dirigent: Erwin Ortner | ORF Radio-Symphonieorchester Wien | Arnold Schoenberg Chor
31. Dezember, 19.30 Uhr | Tickets ¤ 115 | 96 | 75 | 59 | 46 | 28 | 12
Karten
Freier Vorverkauf an der Tageskasse im Theater an der Wien
und am Wien-Ticket Pavillon sowie per Telefon und Internet
Schriftliche Bestellungen:
Theater an der Wien, Linke Wienzeile 6, 1060 Wien
Tageskassen (täglich 10 bis 19 Uhr)
Theater an der Wien: Linke Wienzeile 6, 1060 Wien
Wien-Ticket Pavillon: Karajan-Platz (neben der Staatsoper)
Internet: www.theater-wien.at (Online-Bestellungen nur mit Kreditkarte)
Ö1 Clubmitglieder erhalten für hauseigene
Produktionen auf maximal zwei Karten pro
Vorstellung eine Ermäßigung von 10 %.
Abonnement: Das Abonnementprogramm senden
wir Ihnen auf Bestellung gerne kostenlos zu.
Kartentelefon:
täglich von 8 bis 20 Uhr
Führungen
16. & 22. 11., 10. & 16. 12., 16.00 Uhr | Dauer: 1 Stunde
Preis: ¤ 7.-/5.-(ermäßigt) | Schulklassen: ¤ 3.- | Kinder unter 6 Jahren frei
Information: +43-1-58830 664 oder philipp.wagner@theater-wien.at
Hauptsponsor
KlangBlatt 8/2010 | Sponsoring Post | Verlagspostamt 1060 Wien | DVR 0518751 | GZ 03Z034773 S