Portrait Tabea Zimmermann 3 - Kölner Philharmonie

Und was sich schon in Hindemiths viertem Streichquartett angedeutet hatte,
manifestierte sich im fünften: die Abkehr von Gefühlsüberschwang und üppiger
Chromatik à la Wagner und Strauss sowie die Besinnung auf Klarheit, Objektivität
im Ausdruck und eine gewisse Strenge, auf – so der Musikkritiker Paul Bekker – eine
»antimetaphysische« Musik ohne Schnörkel, klanglich geschärft und von unmittelbarer
Eingängigkeit. Mal ergreifend zart, mit in sich ruhenden Melodien und sachten,
jeglicher Erdenschwere enthobenen Harmonien – wie im langsamen, zweiten
Satz des Quartetts, der mit seiner Gleichzeitigkeit von geradem und ungeradem
Takt ein typisches Merkmal des Hindemith’schen Komponierens jener Zeit aufweist.
Mal von mitreißender Vitalität und Musizierfreude – wie im scherzohaft-kecken,
monothematisch angelegten Kleinen Marsch, der aufgrund seiner Achteltriolen
weniger zum Marschieren denn zum Hasten verführt, aus dem Pianissimo heraus
stetig anschwillt, plötzlich in sich zusammenbricht und wieder ins Pianissimo
zurücksinkt.
Motiviert wurde Hindemiths Abkehr vom spätromantischen Ausdrucksgestus
unter anderem durch die Beschäftigung mit Form- und Gestaltungsprinzipien des
Barock. Kein Wunder, dass sich das fünfte Quartett überwiegend als lineares Gefüge
präsentiert, das zwar an markanten Zäsuren sowie am Satzende durchweg den
Einklang oder tonalen Zusammenklang sucht, durch seinen Dissonanzenreichtum
der Tonalität jedoch allenthalben den gesicherten Boden entzieht. In fast allen
Sätzen lässt sich Kontrapunktisches, lassen sich Imitationen und Kanonisches finden,
am ausgeprägtesten in den Rahmensätzen. So verarbeitet Hindemith im Kopfsatz
zwei Themen – ein rhythmisch profiliertes und ein »sehr zartes« und gesangliches,
ja beinahe romantisch anmutendes – zunächst jeweils für sich als Fuge mit
kunstvoller Engführung, Umkehrung und Verkürzung und amalgamiert sie gegen
Ende zu einer grandiosen, im Ausdruck fast aggressiven und für die Interpreten
technisch höchst anspruchsvollen Doppelfuge. Das umfangreiche Finale schlüpft
dann in ein weiteres barockes Gewand: in eine gleichermaßen friedvolle wie
expressive und beseelte Passacaglia mit 27 Variationen, bei der über dem prägnanten,
als Basso ostinato mehrfach unverändert wiederholten, achttaktigen Thema
des Cellos die übrigen Stimmen ihre eigenen Gedanken formulieren. Schließlich
gipfeln die Variationen in einem dreistimmigen Fugato, in dem Hindemith außer
dem variierten Ostinato vom Beginn des Satzes auch das rhythmisch betonte
Thema des Kopfsatzes aufgreift. Der Kreis hat sich geschlossen.
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