application/pdf : 241 Ko - Abeille Musique

ANDREAS DE FLORENTIA . DUFAY . GIOVANNI DA CASCIA
A Song for Francesca
MUSIC IN ITALY, 1330–1430
GOTHIC VOICES
ANDREW LAWRENCE-KING medieval harp
CHRISTOPHER PAGE director/medieval harp
GROSSIN . HAUCOURT . LANDINI . LANTINS . LOQUEVILLE

I
TALY POSSESSED a thriving and distinctive musical culture
during the fourteenth century. By the early 1400s, however,
Italian listeners had become deeply interested in the music
of French and northern European composers. This recording
explores the contrast between the two repertories—the native
Italian and the borrowed French.
Tracks 1 to 9 reveal the vigour and independence of
the Italian tradition in the century of Petrarch and Boccaccio.
Our title is taken from the monophonic ballata Amor mi fa
cantar a la Francesca 6, meaning ‘Love makes me sing to
Francesca’ but also ‘Love makes me sing in the French style’.
This beguiling piece may represent the kind of music which the
well born young men and women of Boccaccio’s Decameron
sang and played in their Tuscan villas during the time of plague
in 1348. It is preserved in the Vatican manuscript Rossi 215, a
source which derives from the musical circle around Alberto
della Scala in Padua during the 1330s and 1340s, and after
1337 in Verona. This manuscript is also the earliest extant
collection of Italian secular polyphony. Among its polyphonic
items is Quando i oselli canta 3, a piece which shows
important aspects of trecento polyphonic style in their pristine
state. It is a madrígal, a distinctively Italian form (not to be
confused with its Renaissance counterpart) which usually
comprises two or three stanzas of three lines each (terzetti)
followed by a ritornello. In conventional practice the music for
each of the terzetti was identical, while the ritornello had its
own music. All of these formal features are displayed by
Quando i oselli canta and, like the great majority of trecento
madrigals and ballate (but in sharp contrast to the greater part
of the fourteenth-century French repertory), Quando i oselli
canta is a two-part composition. The upper voice has a florid
and mildly virtuosic character, while the lower one moves in
longer note values, displaying a deliberate rhythmic plainness
and a preference for stepwise motion. At times, the contrast
between the two parts is very marked indeed, and we begin
to understand why the Paduan theorist Antonio da Tempo
(Trattato delle rime volgari, 1332) regarded ‘rustic sections’
(partes rusticales) as a characteristic trait of the madrígal;
there is undeniably something of the bagpipe in the pedal-point
effect where the composer sets the words ‘La pasturele’ in the
first terzetto of Quando i oselli canta. It is quite possible
indeed that the two-part style of the trecento began as a form
of improvized homophonic singing whose origins may well
be popular and vocal / instrumental. The ritornello of Quando
i oselli canta, for example, is little more than a series of
parallel fifths with a few passing notes here and there and
the occasional octave added to mark key structural points in
the music.
This two-part style, found in so much Italian music of the
trecento, has often been described as one in which the lower
voice ‘accompanies’ the upper, but in practice the artistic
relationship of the parts is more complex. Once again Quando
i oselli canta is a telling piece, for its lower part has the
melodic form ABA (not counting the ritornello). The upper part
does not share this melodic shape, however, and might
therefore be described as a decoration of the ‘tune’ in the lower
voice. Throughout the trecento repertory, indeed, there is a
danger that we will direct our attention to the wrong part.
Even in a florid piece like Quando la stella 5, a madrígal
by Giovanni da Cascia (Johannes de Florentia), we should
perhaps be focusing our attention upon the text as it is plainly
and boldly declaimed by the melody in the lower part.
To illustrate the later phases of northern Italian polyphony
we have drawn upon the instrumental music of the Franco-
Italian repertoire contained in the Faenza codex 4 and 7, and
upon the ballate of two Florentine composers: the celebrated
Francesco Landini 8 and 9 and his remarkable but littleknown
colleague Andreas de Florentia 1 and 2. (Johannes
Ciconia, whose music would readily find a place in the scheme
of this disc, deserves a recording project to himself.) The items
presented here are all polyphonic ballate in accordance with
the growing importance of that genre from the 1360s onwards.
As with most medieval forms of vernacular lyric poetry set to
polyphonic music, the ballata is obedient to two fundamental
2

principles of organization: first, the musical form is created
by arranging two music units in a pattern of repetition and
variation; and secondly, a section of text is never sung and
then immediately repeated. The musical scheme of the ballata
as it appears in the works recorded here may be represented
as: A (ripresa)–bb (two piedi)–a (volta)–A (ripresa).
Andreas de Florentia entered the order of the Servi di Maria
in Florence in 1375 and was an organist like Landini. His
ballata Per la ver’onestà 2 displays a mature two-voice style
in which the parts are more homogeneous in character than in
earlier pieces such as Quando la stella. Per la ver’onestà is a
fluent dialogue in which the voices are united by passages of
imitation and by the exchange of motifs. Something similar
may be said for Landini’s Ochi dolenti mie 8 where scarcely
a note is wasted.
The selection of pieces (track bl onwards) from the Italian,
and possibly Venetian, manuscript Canonici misc. 213 begins
with a Latin motet to the Virgin, undoubtedly the work of a
composer from northern Europe. Its five-part texture is quite
exceptional for this date (probably the 1420s); only in the
English Old Hall manuscript, or in the motets of Dufay, do we
find other examples. It is isorhythmic in all five parts and
remarkably consonant. Could this beautiful and anonymous
piece be the work of the greatest composer of the period,
Guillaume Dufay?
All of the remaining compositions are cast in the dominant
song-form of the fifteenth century, the rondeau. All but one of
them are three-part pieces created by a cantus–tenor duet
that is given extra harmonic colour and rhythmic impetus by
a contratenor. The range of styles is considerable. Plaindre
m’estuet bp by Hugo de Lantins (a setting of a poem with a
shameless acrostic) has several extended passages of
imitation, principally between the cantus and tenor, which can
3
be pointed in performance (as they are here) by appropriate
texting; all three parts of the song are texted in the manuscript.
The harmonic style is rich and sonorous with many full triads.
The anonymous Confort d’amours br, a four-part piece,
displays a rhythmic style often found in Canonici misc. 213;
the mensuration corresponds to a modern and the
rhythms in the upper parts alternate nervously between
crotchet–quaver and quaver–crotchet patterns in such a way
(and this is a key point of the style) that they rarely
synchronize; insistent hemiola patterns (where the bar is
filled by three crotchets) also vary the rhythm. As a result
there is movement on virtually every beat of the measure
throughout the piece and the impression is one of restless
motion. Special points of interest in this piece (and we have
been unable to find another one quite like it) are the wide
compass (seventeen notes in all) and the composer’s mild
experiments in chromaticism.
All of the composers of these items were northerners.
Richard Loqueville became master of the choristers at Cambrai
Cathedral in 1413; he played the harp, and several of his
chansons are performed here on a reproduction of the kind of
instrument that he would have used. These gracious songs,
whose economy of means makes such a striking contrast with
the earlier Italian pieces, are perfectly idiomatic for the sound
and articulation of the harp. Of Hugo de Lantins little is known
except that he flourished from around 1420 to 1430 and may,
like Loqueville, have had connections with Guillaume Dufay.
And of Dufay, the flower of all musicians in his century, what
can be said that has not been said already? His Quel fronte
signorille in paradiso bm is a perfect example of Italian sweetness
a la Francesca.
CHRISTOPHER PAGE © 1988

ANDREAS DE FLORENTIA (died c1415)
1 Astio non morì mai. Spite is not dead.
Nel foco sempre ardendo He is consumed in the ever-burning fire,
Consùmasi stridendo screaming
Con dolore e con guai. with pain and woe.
Le bilance al cul porta; He carries the scales behind him;
Per tener ragion torta so that justice is perverted
Attuta gente mai. for everyone.
Ignudo in cuffia e in braca. Naked, but for cap and breaches,
Sotto la rota vaca he sprawls beneath the wheel [of fortune],
Sança levarsi mai. never to rise again.
Astio non morì mai. Spite is not dead.
ANDREAS DE FLORENTIA (died c1415)
2 Per la ver’onestà che teco regna, Because of the true modesty which dwells in you,
Donna gentile e bella, noble and beautiful lady,
Io a mme stesso vieto la favella. I forbid myself to speak.
Ma pur la greve pena, che nascosa Yet the great grief
O dentr’al cor lungo tempo tenuta, which I have concealed in my heart for so long
Mostra segno di fuor che brama posa, openly shows that it longs for relief,
Sperando che de tte sie conceduta. hoping that you will grant it.
Adunque, s’i’ mi vivo a lingua muta, Therefore, though my tongue remains silent,
Qualche modo m’insegna my grief somehow teaches me
Chi’ i’ facci l’alma di piacerti degna. to make my soul worthy to please you.
ANONYMOUS
3 Quando i oselli canta When the birds sing
La pasturele vano a la campagna, the shepherdesses go into the country,
Quando i oselli canta. when the birds sing.
Fan girlande de erba, They make garlands of herbs,
Frescheta verde, et altre belle fiore, fresh and green, and pretty flowers too,
Fan girlande de erba. they make garlands of herbs.
Quest’ è quel dolce tempo It was in this sweet season
Ch’amor mi prese d’una pasturella, that I fell in love with a certain shepherdess,
Quest’ è quel dolce tempo. it was in this sweet season.
Basar la volsi a dème de la roca. I turned to kiss her and she me with her distaff.
4

GIOVANNI DA CASCIA (JOHANNES DE FLORENTIA, fl1340–1350)
5 Quando la stella press’ a l’alba spira At dawn, when the stars are extinguished
E ’l sol si mostra inverso l’oriente, and the sun shows itself in the east,
Amor gentil m’aparse nella mente. noble Love came to me in a vision.
La vaga donna col benigno aspetto He held in his arms with delight
Tenea nelle bracca per diletto; a fair lady with the kind looks;
Poi la coperse di perfetta luce then Love clothed her with perfect light
E dul suo draggio il fece vestita, and dressed her in his rays,
Vermiglio e bianco di color partita. mixed of red and white.
Una ghirlanda ’n su le trecce bionde He placed on her blonde tresses
Di foglie verdi pose con le fronde. a garland of fresh leaves and greenery.
ANONYMOUS
6 Amor mi fa cantar a la Francesca. Love makes me sing in the French manner.
Perchè questo m’aven non olso dire, The reason for this I dare not tell,
Chè quella donna che me fa languire for I fear that the lady for whom I languish
Temo che non verebe a la mia tresca. would not join my dance.
A lei sum fermo celar el mio core I am resolved to conceal my feelings
E consumarmi inançi per so amore, and waste away for love of her,
Ch’ almen moro per cosa gentilesca. for at least I die in a noble cause.
Done, di vero dir ve posso tanto Ladies, this much I can truthfully tell you
Che questa donna, per cui piango a canto, that this lady for whom I grieve and sing,
E come rosa in spin morbida e fresca. is delicate and fresh like a rose among thorns.
Amor mi fa cantar a la Francesca. Love makes me sing in the French manner.
FRANCESCO LANDINI (c1325–1397)
8 Ochi dolenti mie, che pur piangete, My grieving eyes, ever weeping,
Po che vedete, since you see
Che sol per honestà non vi contento. that for modesty’s sake I will not satisfy you.
Non a diviso la mente ’l disio My mind desires exactly the same
Con voi che tante lagrime versate, as you, who weep so many tears,
Perche da voi si cela el viso pio, because that lovely face, which has deprived me
Il qual privato m’a de libertate. of my liberty, is concealed from you.
Gran virtù é rafrenar volontate It is most valorous to curb one’s desire
Per honestate, for the sake of modesty,
Che seguir donna è sofferir tormento. for to court a lady is to suffer torment.
5

FRANCESCO LANDINI (c1325–1397)
9 Per seguir la sperança che m’ancide, To pursue the hope which kills me,
Donna, vo cercand’io lady, I seek
Di celato tener el mie disio. to keep my desire concealed.
Ne vogliate, cagion di tanta pena, You who are the cause of so much grief, do not try
El mie grieve tormento discovrire. to reveal my great torment.
Pero che la ragion pur mi raffrena, For reason still holds me back,
Dond’io disposto son così morire. and so I am ready to die.
Ma ben ti priego, amor, de! non soffrire, But I beg you, Love, not to let
Ch’i’ pera in tale oblio, me perish in such oblivion:
Falle palese, tu, il voler mio. you yourself reveal to her my desire.
ANONYMOUS
bl O regina seculi, O queen of the world,
Salvatrix sempiterna, eternal source of salvation,
O divine fidei O divine strengthener
Firmatrix, nos adjuva; of faith, help us;
Ora pro nobis, pia, beseech your son for us,
Jesum tuum filium, gentle Mary,
Ut nobis auxilium that he may help us,
Conferat, dulcis Maria. O sweet Mary.
Amen. Amen.
Reparatrix Maria, O Mary who restores all,
Nobilis virgo pura, noble and pure virgin,
[Con]solatrix anime, she who calms the soul,
De procella ventura, O star of the sea,
Famulos [tuos], pia, guard your dependents, gentle Mary,
[Defende], maris stella; from the storm which is to come;
Deprecare filium beseech your son
Ut donet transmeare that he may grant us a safe passage
Seculi periculum through the perils of this world
Ut videamus eum so that we may look upon him
In poli aula. in the hall of heaven.
Amen. Amen.
6

GUILLAUME DUFAY (1397–1474)
bm Quel fronte signorille in paradiso That noble brow
Scorge l’anima mia, shows my soul the way to Paradise,
Mentre che in sua balia while she holds me fast in her power,
Streto mi tiene mirando il suo bel viso. beholding her fair face.
I ochi trapassa tutti dei altri el viso Her face transfixes the eyes of all who look upon it
Con sì dolce armonia, with such sweet harmony,
Che i cor nostri s’en via that our hearts are stolen away
Pian pian in suso vanno in paradiso. and gently ascend to Paradise.
HUGO DE LANTINS (fl 1420–1430)
bp Plaindre m’estuet de ma damme jolye I must complain of my fair lady
V ers tous amans, qui par sa courtoisie to all lovers, for she has had the courtesy
T out m’a failly sa foy qu’avoit promis; to break completely the promise which she made me;
A ultre de moy, taut que seroye vis, all her life, while I am still alive,
J amais changier ne devoit en sa vie. she ought never to change me for another.
Ne scay comment elle a fait departie I do not know how she came to leave me;
De moy; certes, ne le cuidesse mye I certainly never expected
E n tel deffault trouver, ce m’estoit vis. to see her so transgress, or so I thought.
Plaindre m’estuet … I must complain …
Mais je scay bien que la merancolie But I am sure this folly of hers
E n moy n’ara pour yceste folye; will never make me melancholy;
Renouveler voldray malgre son vis, I will begin again, in spite of her,
D’aultre damme dont mon cuer est souspris, with another lady of whom I am enamoured,
E t renuncer de tout sa campaignye. and renounce her company altogether.
Plaindre m’estuet … I must complain …
JOHANNES HAUCOURT (fl 1390–after 1416)
bq Je demande ma bienvenue: I ask my sweetheart:
‘Il a longtemps que ne vous vi; ‘I have not seen you for a long time;
Dites, sui je plus vostre ami; tell me, am I still your love;
Avés bien vostre foy tenue? have you kept faith with me?
La meilleur desoubs la nue You are the most faithful woman on earth,
Estes se l’avés fait ensi.’ if you have.’
Je demande … I ask …
Je vous ai moult longtemps perdue, I have been parted from you for a very long time,
Dont j’ay esté en grant soussi, which has made me very unhappy,
Mais de tous mes maulx sui gari, but I am cured of all my ills,
Puis qu’en bon point je vous ay veue.’ now that I have found you well.’
Je demande … I ask …
7

ANONYMOUS
br Confort d’amours humblement The consolation of love I humbly
Vous requier, ma doulce dame, beg of you, sweet lady,
Car en vous est, sans nul blasme, for in you, without any dishonourable intention,
Mon espoir entirement. all my hope resides.
Pour oster le grief tourment To relieve the grievous torment
Qui mon povre cuer entame, which afflicts my poor heart,
Confort d’amours … The consolation …
Considerés doulcement Look with compassion
L’ardant desir qui m’enflamme, on the burning desire which consumes me,
Affin que de corps et d’ame so that with body and soul
Vous serve songneusement. I may dutifully serve you.
Confort d’amours … The consolation …
ESTIENNE GROSSIN (fl1418–1421)
btVa t’ent souspir, je t’en supplie, Go forth, sigh, I beg you,
Vers ma dame hastivement, hurry to my lady,
Et de par moy tres doulchement and on my behalf very gently
Fay li savoir ma maladie. inform her of my affliction.
Di lui que je n’ay nulle envie Tell her that I have no wish
D’aultre choisir certainement: to choose another by any means:
Va t’ent souspir … Go forth, sigh …
Je me souhaide une nuitie I wish for nothing more
Aveuc elle tan seulement; than to spend one night with her;
Si me donroit aligement that would cure me
De tons ma maulx, je le t’affye! of all my ills, I assure you!
Va t’ent souspir … Go forth, sigh …
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8

SOME OTHER GOTHIC VOICES RECORDINGS
LANCASTER AND VALOIS
French and English Music, c1350–1420
Compact Disc CDH55294
‘We are exceptionally lucky to have such brilliantly persuasive
advocates of such wonderful music’ (Gramophone)
GRAMOPHONE CRITICS’ CHOICE
MUSIC FOR THE LION-HEARTED KING
Compact Disc CDH55292
‘This is rather special—the best record I have ever reviewed’
(Gramophone) GRAMOPHONE CRITICS’ CHOICE
THE CASTLE OF FAIR WELCOME
Courtly songs of the later fifteenth century
Compact Disc CDH55274
‘The sound is beautifully carved out, and the ensemble includes some
of Britain’s finest singers’ (Gramophone)
PIERRE DE LA RUE (c1452–1518)
Missa De Feria & Missa Sancta Dei genitrix
Compact Disc CDH55296
‘A revelation, not only of top-rate neglected music, but also how it
should sound. A perfect marriage of musical style and scholarship.
Insight and enjoyment hand in hand’ (Classic CD)
‘Gothic Voices have once again opened a window on a forgotten world’
(BBC Music Magazine)
9

Chanson pour Francesca MUSIQUE EN ITALIE, 1330–1430
E
N ITALIE, le XIV e siècle fut marqué par une culture
musicale florissante et singulière. Pourtant, au début des
années 1400, les auditeurs italiens étaient devenus férus
des compositeurs français et nord-européens. Cet enregistrement
explore le contraste entre ces deux répertoires : l’italien
autochtone et le français d’emprunt.
Les pistes 1 à 9 révèlent la vigueur et l’indépendance
de la tradition italienne au siècle de Pétrarque et de Boccace.
Notre titre vient de la ballata monophonique Amor mi fa cantar
a la Francesca 6, ce qui signifie à la fois « L’amour me
fait chanter à Francesca » et « L’amour me fait chanter à la
française ». Cette pièce charmante pourrait incarner le genre
de musique que la jeunesse bien née du Décaméron de
Boccace chantait et jouait dans les villas toscanes pendant la
peste de 1348. Elle est conservée dans le manuscrit Rossi 215
du Vatican, qui provient du cercle musical constitué autour
d’Alberto della Scala, à Padoue (dans les années 1330 et
1340) et à Vérone (après 1337). Ce manuscrit, qui se trouve
être le plus ancien recueil de polyphonie profane italienne,
recèle notamment Quando i oselli canta 3, une œuvre qui
montre, dans leur état premier, d’importants aspects du style
polyphonique du trecento. Il s’agit d’un madrígal, une forme
typiquement italienne (à ne pas confondre avec son équivalent
de la Renaissance) qui compte généralement deux ou trois
stances de trois vers chacune (terzetti), suivies d’un ritornello.
Dans la pratique conventionnelle, tous les terzetti avaient la
même musique, le ritornello ayant la sienne propre. Toutes ces
caractéristiques formelles figurent dans Quando i oselli canta
qui, comme la plupart des madrigaux et ballate du trecento
(mais en contraste absolu avec l’essentiel du répertoire
français du XIV e siècle), est une composition à deux parties. La
voix supérieure présente un caractère fleuri et quelque peu
virtuose ; l’inférieure, elle, se meut en valeurs de notes plus
longues, affichant une simplicité rythmique délibérée et une
prédilection pour le mouvement par degrés conjoints. Parfois,
le contraste entre ces deux parties est très marqué, et l’on
comprend un peu mieux pourqoui le théoricien padouan
Antonio da Tempo (Trattato delle rime volgari, 1332)
considérait les sections rustiques (partes rusticales) comme
un trait caractéristique du madrígal ; il y a un indéniable
quelque chose de la cornemuse dans l’effet de pédale, là où le
compositeur met en musique « La pasturele », dans le premier
terzetto de Quando i oselli canta. Car il est fort possible que
le style à deux parties du trecento ait d’abord pris la forme
d’un chant homophonique improvisé, dont les origines
pourraient bien être et populaires et vocales / instrumentales.
Le ritornello de Quando i oselli canta, par exemple, n’est guère
plus qu’une série de quintes parallèles avec, ça et là, quelques
notes de passage et de sporadiques octaves pour marquer les
points structurels clé de la musique.
Ce style à deux parties, présent dans tant de pièces
italiennes du trecento, a souvent été décrit comme un style
dans lequel la voix inférieure « accompagne » la supérieure
mais, dans les faits, la relation artistique des deux parties est
plus complexe. Là encore, Quando i oselli canta est une œuvre
parlante, car sa partie inférieure affecte la forme mélodique
ABA (en ne comptant pas le ritornello). Cette forme n’est
cependant pas celle de la partie supérieure, qui pourrait donc
être perçue comme une décoration de la « mélodie » à la voix
inférieure. Avec tout le répertoire du trecento, nous courons le
risque de nous polariser sur la mauvaise partie. Même une
pièce ornée comme Quando la stella 5, un madrígal de
Giovanni da Cascia (Johannes de Florentia), requerrait peutêtre
que nous nous focalisions sur le texte, distinctement et
fermement déclamé par la mélodie à la partie inférieure.
Notre illustration des dernières phases de la polyphonie
de l’Italie du Nord repose sur la musique instrumentale du
répertoire franco-italien contenu dans le codex de Faenza 4 et
7, ainsi que sur les ballate de deux compositeurs florentins :
le célèbre Francisco Landini 8 et 9, et son remarquable,
mais méconnu, collègue Andreas de Florentia 1 et 2.
(Johannes Ciconia, dont la musique trouverait volontiers sa
10

place sur ce disque, mérite un enregistrement à lui seul.) Les
pièces proposées ici sont toutes des ballate polyphoniques,
genre qui prit une importance croissante à partir des années
1360. Comme la plupart des formes médiévales de poésie
lyrique vernaculaire mises en polyphonie, la ballata obéit
à deux grands principes d’organisation : primo, la forme
musicale est créée en arrangeant deux unités musicales selon
un schéma de répétition et de variation ; secundo, jamais une
section textuelle n’est reprise juste après avoir été chantée.
Comme l’attestent les œuvres enregistrées ici, le schéma de
la ballata peut être présenté ainsi : A (ripresa)–bb (deux
piedi)–a (volta)–A (ripresa).
Entré dans l’ordre des Servi di Maria à Florence en 1375,
Andreas de Florentia fut organiste, comme Landini. Sa ballata
Per la ver’onestà 2 affiche un style à deux voix abouti, où les
parties ont un caractère davantage homogène que dans des
pièces antérieures comme Quando la stella. Per la ver’onestà
est un dialogue fluide où les voix sont unies par des passages
imitatifs et par l’échange de motifs. Il en va un peu de même
pour Ochi dolenti mie 8 de Landini, où presque aucune note
n’est gâchée.
La sélection de pièces (à partir de bl) issues du manuscrit
italien (probablement vénitien) Canonici misc. 213 s’ouvre sur
un motet latin à la Vierge—indubitablement l’œuvre d’un
compositeur d’Europe du Nord. Sa texture à cinq parties, tout
à fait exceptionnelle pour l’époque (probablement les années
1420), ne se retrouve que dans le manuscrit anglais d’Old
Hall ou dans les motets de Dufay. Il est isorythmique dans
l’ensemble des cinq parties et remarquablement consonant.
Cette superbe pièce anonyme pourrait-elle être l’œuvre du
plus grand compositeur de l’époque, Guillaume Dufay ?
Toutes les autres compositions sont coulées dans la forme
qui domina la chanson du XV e siècle : le rondeau. Toutes, sauf
une, sont des pièces à trois parties où un contratenor vient
conférer à un duo cantus/ténor un surcroît de couleur
harmonique et d’élan rythmique. L’éventail stylistique est
considérable. Plaindre m’estuet bp de Hugo de Lantins (mise
11
en musique d’un poème à l’acrostiche éhonté) comporte
plusieurs longs passages imitatifs, surtout entre le cantus et le
ténor, que l’on peut signifier lors de l’interprétation (comme ici)
par un texte approprié ; les trois parties de la chanson sont
toutes cum littera dans le manuscrit. Le style harmonique,
gorgé de triades complètes, est riche et sonore. Confort
d’amours br, une pièce anonyme à quatre parties, présente
un style rythmique courant dans le misc. Canonici 213 ;
la mensuration équivaut à un moderne et les rythmes
des parties supérieures alternent nerveusement entre noire–
croche et croche–noire, en sorte que (et c’est un point clé de
ce style) ils se synchronisent rarement ; d’insistants modèles
d’hémiole (où la mesure à est comblée par trois noires)
varient également le rythme. Il en résulte, tout au long de la
pièce, un mouvement sur presque chaque temps de la mesure
à et donc une impression de mouvement incessant. Cette
pièce vaut tout particulièrement (et nous ne sommes pas
parvenus à trouver son exact équivalent) pour son large
ambitus (dix-sept notes en tout) et pour les légères
expérimentations chromatiques du compositeur.
Tous les compositeurs de ces pièces étaient des gens
du Nord. Richard Loqueville devint maître des choristes à
la cathédrale de Cambrai en 1413 ; il jouait de la harpe,
et plusieurs de ses chansons sont exécutées ici sur la
reproduction d’un instrument qu’il aurait pu utiliser. Ces
chansons gracieuses, dont l’économie de moyens contraste
étonnamment avec les pièces italiennes antérieures, conviennent
parfaitement à la sonorité et à l’articulation de la
harpe. On sait peu de choses sur Hugo de Lantins, hormis qu’il
prospéra de 1420 environ à 1430 et que, comme Loqueville, il
a pu avoir des liens avec Guillaume Dufay. Et de Dufay, la fleur
de tous les musiciens de son siècle, que dire qui n’ait déjà
été dit ? Son Quel fronte signorille in paradiso bm illustre à
merveille la douceur italienne a la Francesca.
CHRISTOPHER PAGE © 1988
Traduction HYPERION, 2006

Ein Lied für Francesca MUSIK IN ITALIEN, 1330–1430
I
TALIEN VERFÜGTE IM 14. JAHRHUNDERT über eine blühende
und einzigartige Musikkultur. Zu Beginn des 15. Jahr-
hunderts begannen sich die italienischen Hörer allerdings
stark für die Musik französischer und nordeuropäischer
Komponisten zu interessieren. Die hier vorliegende Aufnahme
spürt dem Unterschied zwischen den beiden Repertoires nach:
dem einheimisch italienischen und dem übernommenen
französischen.
Die Spuren 1 bis 9 bezeugen die Lebendigkeit und
Eigenständigkeit der italienischen Tradition im Jahrhundert des
Petrarchs und Boccaccios. Unser Titel stammt aus der monophonen
Ballade Amor mi fa cantar a la Francesca 6, was
soviel bedeutet wie „Durch Liebe singe ich für Francesca“,
aber eben auch „Durch Liebe singe ich im französischen Stil“.
Dieses betörende Stück gehörte womöglich zu den Stücken, die
die jungen Männer und Frauen aus gutem Haus in Boccaccios
Decameron in ihren toskanischen Villen sangen und spielten,
während 1348 die Plage hausierte. Das Musikstück ist im
vatikanischen Manuskript Rossi 215 enthalten, eine Quelle, die
ihren Ursprung im musikalischen Kreis um Alberto della Scala
in Padua in den 1330er und 1340er Jahren sowie nach 1337
in Verona hat. Dieses Manuskript ist auch die früheste uns
erhaltene substantielle Sammlung italienischer weltlicher
Polyphonie. Unter ihren polyphonen Stücken offenbart Quando
i oselli canta 3 wichtige Aspekte des polyphonen Trecento-
Stils in seiner reinen Ausprägung. Man hat es hier mit einem
Madrigal zu tun, eine spezielle italienische Gattung (die nicht
mit seiner Renaissanceform verwechselt werden darf), die
gewöhnlich aus zwei oder drei Strophen mit jeweils drei
Zeilen (terzetti) und darauf folgendem Ritornell besteht.
Normalerweise war die Musik für jedes Terzett identisch,
während das Ritornell seine eigene Musik hatte. All diese
formalen Eigenschaften kann man im Quando i oselli
canta wiedererkennen. Dieses Stück ist wie der Großteil
der Trecentomadrigale und -balladen (aber im deutlichen
Gegensatz zu der Mehrheit des französischen Repertoires aus
dem 14. Jahrhundert) eine zweistimmige Komposition. Die
Oberstimme zeichnet sich durch einen verzierenden und mäßig
virtuosen Charakter aus, während sich die Unterstimme in
längeren Notenwerten fortbewegt und dabei eine bewusste
rhythmische Einfachheit sowie eine Neigung zur melodischen
Fortschreitung in kleinen Schritten erkennen lässt. Manchmal
ist der Kontrast zwischen den zwei Stimmen tatsächlich sehr
markant, und man versteht allmählich, warum der Theoriker
aus Padua, Antonio da Tempo (Trattato delle rime volgari,
1332), „rustikale Abschnitte“ (partes rusticales) als ein
charakteristisches Merkmal des Madrigals anführte. Es gibt
zweifellos an der Stelle, wo der Komponist im ersten Terzett
des Quando i oselli canta die Worte „La pasturele“ vertonte,
einen Dudelsackeffekt im Orgelpunkt. Es ist tatsächlich sehr
wohl möglich, dass der zweistimmige Stil des Trecentos als
eine Art improvisierter homophoner Gesang begann, dessen
Wurzeln in Volks- und vokaler/instrumentaler Hofmusik liegen.
Das Ritornell des Quando i oselli canta ist zum Beispiel nicht
viel mehr als eine Reihe paralleler Quinten mit ein paar
Durchgangsnoten hier und da und gelegentlich hinzugefügten
Oktaven, um Schlüsselstellen in der Musik hervorzuheben.
Über diesen so häufig in der italienischen Musik des
Trecentos vorkommenden zweistimmigen Stil sagt man oft, die
untere Stimme würde die Oberstimme „begleiten“. Aber in
Wirklichkeit erweist sich die künstlerische Beziehung zwischen
den Stimmen als komplexer. Wiederum ist Quando i oselli
canta ein gutes Beispiel, da die Melodie der unteren Stimme
die Form ABA vorweist (ohne dabei das Ritornell mitzurechnen).
Die Oberstimme hat allerdings nicht dieselbe melodische
Gestalt und könnte deshalb als Verzierung der in der tieferen
Stimme gesungenen „Melodie“ beschrieben werden. Im
gesamten Trecentorepertoire besteht wirklich die Gefahr, dass
man seine Aufmerksamkeit der falschen Stimme schenkt.
Selbst in solch einem stark verzierten Stück wie Quando la
stella 5, einem Madrigal von Giovanni da Cascia (Johannes
de Florentia), sollte man vielleicht seine Aufmerksamkeit
12

dem Text schenken, der deutlich und klar vernehmlich in der Manuskript Canonici misc. 213 beginnt mit einer lateinischen
Melodie der unteren Stimme artikuliert wird.
Mottete über die Heilige Jungfrau, zweifellos das Werk eines
Um die späteren Phasen norditalienischer Polyphonie zu Komponisten aus Nordeuropa. Ihr fünfstimmiger Satz ist
illustrieren, muss man sich an die Instrumentalmusik des ziemlich ungewöhnlich für die Zeit (wahrscheinlich aus den
fränkisch-italienischen Repertoires aus dem Kodex Faenza
wenden 4 und 7 sowie an die Balladen von zwei
1420er Jahren). Nur im Old Hall-Manuskript oder in den
Motetten von Dufay findet man andere Beispiele dieser Art.
florentinischen Komponisten: dem berühmten Francesco
Landini 8 und 9 und seinem bemerkenswerten, wenn auch
wenig bekannten Kollegen Andreas de Florentia 1 und 2.
Unsere Motette ist in allen fünf Stimmen isorhythmisch und
klingt erstaunlich konsonant. Könnte es sein, dass dieses
wunderschöne und anonyme Stück das Werk des größten
(Johannes Ciconia, dessen Musik leicht einen Platz im Komponisten jener Zeit, nämlich von Guillaume Dufay,
Programm dieser CD finden würde, verdient sein eigenes stammt?
Aufnahmeprojekt.) Der wachsenden Bedeutung des Ballad- Alle übrigen Kompositionen stehen in der im 15. Jahrengenres
seit den 1360er Jahren Rechnung tragend sind alle hundert vorherrschenden Liedform, dem Rondeau. Alle außer
hier vorgestellten Stücke polyphone Balladen. Wie bei den einer sind dreistimmige Stücke, deren Komposition mit einem
meisten mittelalterlichen Gattungen, in denen die lyrische Cantus-Tenor-Duett begann, das dann durch einen Kontratenor
Dichtung in der eigenen Sprache polyphon vertont wurde, zusätzliche harmonische Färbung und rhythmische Impulse
gehorcht auch die Ballade zwei organisatorischen Grundprinzipien:
Zum einen wird die musikalische Form durch die
erhielt. Die Stilpalette ist erstaunlich breit. Plaindre m’estuet
bp von Hugo de Lantins (eine Vertonung eines Gedichts mit
Zusammenstellung von zwei musikalischen Einheiten in Form schamlosen Akrostichon) enthält diverse lange Passagen mit
von Wiederholung und Variation gebildet, und zum anderen Imitationen hauptsächlich zwischen dem Cantus und Tenor.
wird ein Textabschnitt niemals gesungen und dann sofort Diese Imitationen können bei einer Aufführung durch geeignete
wiederholt. Das musikalische Schema der Ballade, wie es in Textunterlegung zugespitzt werden (wie das auch hier
den auf dieser CD aufgenommenen Werken ersichtlich wird, geschieht). Allen drei Stimmen des Liedes wurden im Manu-
kann wie folgt dargestellt werden: A (ripresa)–bb (zwei skript Text unterlegt. Die Harmonien klingen satt und klangvoll
piedi)–a (volta)–A (ripresa).
Andreas de Florentia trat 1375 in Florenz dem Orden
und enthalten viele volle Dreiklänge. Das anonyme, vierstimmige
Stück Confort d’amours br lässt eine Rhythmik
der Diener Mariens bei und war wie Landini Organist.
Seine Ballade Per la ver’onestà 2 zeigt einen reifen
zweistimmigen Stil, in dem die Stimmen im Charakter homo-
erkennen, der man häufig in der Manuskriptsammlung
Canonici misc. 213 begegnet. Die Mensur entspricht einem
modernen
gener sind, als das in früheren Stücken wie Quando la stella
der Fall war. Per la ver’onestà ist ein fließender Dialog, in dem
die Stimmen durch Passagen mit imitierendem Kontrapunkt
und Motivaustausch vereint werden. Ähnliches kann man auch
über Landinis Ochi dolenti mie 8 sagen, wo kaum eine
einzige Note überflüssig ist.
Die Auswahl von Stücken (angefangen mit Band bl)
aus dem italienischen und möglicherweise venezianischen
-Takt, und die Rhythmen in den oberen Stimmen
alternieren nervös zwischen Viertel-Achtel- und Achtel-Viertel-
Gruppen, so dass die Stimmen kaum jemals synchron laufen
(was ein Kennzeichen dieses Stils ist). Auch die unablässigen
Hemiolengesten (wo der -Takt in drei Viertel unterteilt ist)
variieren den Rhythmus. Demzufolge gibt es im gesamten
Stück eine Bewegung auf fast jedem Schlag des -Takts und
es entsteht ein ruheloser Eindruck. Interessante Aspekte
in diesem Stück (und es gelang uns nicht, ein weiteres
13

ebenbürtiges zu finden) sind der weite Tonumfang (insgesamt
17 Noten) und die vorsichtigen Experimente des Komponisten
mit Chromatik.
Alle Komponisten dieser Stücke stammen aus dem Norden.
Richard Loqueville wurde 1413 zum Magister puerorum an der
Kathedrale in Cambrai ernannt. Er spielte die Harfe, und einige
seiner Chansons wurden hier auf einem nachgebauten
Instrument von der Art aufgenommen, die er selbst gespielt
haben mag. Diese angenehmen Lieder, deren Ökonomie der
Mittel im deutlichen Gegensatz zu den früheren italienischen
14
Stücken steht, sind für die Klang- und Artikulationsmöglichkeiten
der Harfe perfekt geeignet. Von Hugo de Lantins
ist wenig bekannt, außer dass seine Blütezeit ungefähr
zwischen 1420 und 1430 fällt und dass er vielleicht wie
Loqueville Verbindungen mit Guillaume Dufay hatte. Und was
kann man über Dufay, die Perle unter den Komponisten jenes
Jahrhunderts, schreiben, dass nicht schon gesagt wurde? Sein
Quel fronte signorille in paradiso bm ist ein perfektes Beispiel
für die italienische Liebenswürdigkeit a la Francesca.
CHRISTOPHER PAGE © 1988
Übersetzung ELKE HOCKINGS, 2006
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Recorded in the Church of St Jude-on-the-Hill, Hampstead, London, on 26 and 29 September 1987
Recording Engineer TONY FAULKNER
Recording Producer MARTIN COMPTON
Executive Producer EDWARD PERRY
P Hyperion Records Limited, London, 1988
C Hyperion Records Limited, London, 2011
(Originally issued on Hyperion CDA66286)
Front illustration: ‘The Nine Heroines’ from Thomas of Saluzzo’s Chevalier Errant
Paris, Bibliothèque Nationale, MS fr.12559, f.125v.
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1 Upper James Street, London W1F 9DE
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A Song for Francesca
MUSIC IN ITALY, 1330–1430
1 ANDREAS DE FLORENTIA Astio non morì mai ballata RCC JMA LN [3'02]
2 ANDREAS DE FLORENTIA Per la ver’onestà ballata MP RCC [4'35]
3 ANONYMOUS Quando i oselli canta madrígal JMA LN [2'01]
4 ANONYMOUS (Faenza codex) Constantia ALK [3'04]
5 GIOVANNI DA CASCIA ‘JOHANNES DE FLORENTIA’ Quando la stella madrígal JMA LN [3'15]
6 ANONYMOUS Amor mi fa cantar a la Francesca ballata RCC [2'34]
7 ANONYMOUS (Faenza codex, after Jacopo da Bologna) Non na el so amante ALK [2'39]
8 FRANCESCO LANDINI Ochi dolenti mie ballata RCC LN [2'52]
9 FRANCESCO LANDINI Per seguir la sperança ballata MP RCC LN [3'38]
French pieces from the Italian manuscript, Oxford, Bodleian Library, MS Canonici misc. 213
bl ANONYMOUS O regina seculi / Reparatrix Maria MP CT RCC JMA LN [2'28]
bm GUILLAUME DUFAY Quel fronte signorille in paradiso MP RCC JMA [2'36]
bn RICHARD LOQUEVILLE Puisque je suy amoureux rondeau ALK [2'52]
bo RICHARD LOQUEVILLE Pour mesdisans ne pour leur faulx parler ALK [1'52]
bp HUGO DE LANTINS Plaindre m’estuet rondeau MP RCC LN [4'33]
bq JOHANNNES HAUCOURT Je demande ma bienvenue rondeau MP CP [1'52]
br ANONYMOUS Confort d’amours rondeau MP CT RCC LN [3'47]
bs RICHARD LOQUEVILLE Qui ne veroit que vos deulx yeulx rondeau ALK [1'12]
bt ESTIENNE GROSSIN Va t’ent souspir MP RCC LN [1'34]
GOTHIC VOICES
MARGARET PHILPOT contralto CAROLINE TREVOR alto
ROGERS COVEY-CRUMP JOHN MARK AINSLEY LEIGH NIXON tenor
CHRISTOPHER PAGE director / medieval harp
with ANDREW LAWRENCE-KING medieval harp
CDH55291

HELIOS
CDH55291
A SONG FOR FRANCESCA
GOTHIC VOICES / CHRISTOPHER PAGE
NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR
‘Performances which stimulate the mind and invariably cosset the ear … these vibrant
performances are matched by a fine recording in the Hyperion tradition’ (Gramophone)
A Song for Francesca MUSIC IN ITALY, 1330–1430
1 ANDREAS DE FLORENTIA Astio non morì mai ballata [3'02]
2 ANDREAS DE FLORENTIA Per la ver’onestà ballata [4'35]
3 ANONYMOUS Quando i oselli canta madrígal [2'01]
4 ANONYMOUS (Faenza codex) Constantia [3'04]
5 GIOVANNI DA CASCIA ‘JOHANNES DE FLORENTIA’ Quando la stella madrígal [3'15]
6 ANONYMOUS Amor mi fa cantar a la Francesca ballata [2'34]
7 ANONYMOUS (Faenza codex) Non na el so amante [2'39]
8 FRANCESCO LANDINI Ochi dolenti mie ballata [2'52]
9 FRANCESCO LANDINI Per seguir la sperança ballata [3'38]
bl ANONYMOUS O regina seculi / Reparatrix Maria [2'28]
bm GUILLAUME DUFAY Quel fronte signorille in paradiso [2'36]
bn RICHARD LOQUEVILLE Puisque je suy amoureux rondeau [2'52]
bo RICHARD LOQUEVILLE Pour mesdisans ne pour leur faulx parler [1'52]
bp HUGO DE LANTINS Plaindre m’estuet rondeau [4'33]
bq JOHANNNES HAUCOURT Je demande ma bienvenue rondeau [1'52]
br ANONYMOUS Confort d’amours rondeau [3'47]
bs RICHARD LOQUEVILLE Qui ne veroit que vos deulx yeulx rondeau [1'12]
bt ESTIENNE GROSSIN Va t’ent souspir [1'34]
GOTHIC VOICES with ANDREW LAWRENCE-KING medieval harp
CHRISTOPHER PAGE director
CDH55291
Duration 50'29
A HYPERION RECORDING
DDD
MADE IN FRANCE
Recorded on 26 and 29 September 1987
Recording Engineer TONY FAULKNER
Recording Producer MARTIN COMPTON
Executive Producer EDWARD PERRY
P Hyperion Records Limited, London, 1988
C Hyperion Records Limited, London, 2011
(Originally issued on Hyperion CDA66286)
Front illustration: ‘The Nine Heroines’ from Thomas of Saluzzo’s Chevalier Errant
Paris, Bibliothèque Nationale, MS fr.12559, f.125v.
A SONG FOR FRANCESCA
GOTHIC VOICES / CHRISTOPHER PAGE
HELIOS
CDH55291