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Chanson pour Francesca MUSIQUE EN ITALIE, 1330–1430
E
N ITALIE, le XIV e siècle fut marqué par une culture
musicale florissante et singulière. Pourtant, au début des
années 1400, les auditeurs italiens étaient devenus férus
des compositeurs français et nord-européens. Cet enregistrement
explore le contraste entre ces deux répertoires : l’italien
autochtone et le français d’emprunt.
Les pistes 1 à 9 révèlent la vigueur et l’indépendance
de la tradition italienne au siècle de Pétrarque et de Boccace.
Notre titre vient de la ballata monophonique Amor mi fa cantar
a la Francesca 6, ce qui signifie à la fois « L’amour me
fait chanter à Francesca » et « L’amour me fait chanter à la
française ». Cette pièce charmante pourrait incarner le genre
de musique que la jeunesse bien née du Décaméron de
Boccace chantait et jouait dans les villas toscanes pendant la
peste de 1348. Elle est conservée dans le manuscrit Rossi 215
du Vatican, qui provient du cercle musical constitué autour
d’Alberto della Scala, à Padoue (dans les années 1330 et
1340) et à Vérone (après 1337). Ce manuscrit, qui se trouve
être le plus ancien recueil de polyphonie profane italienne,
recèle notamment Quando i oselli canta 3, une œuvre qui
montre, dans leur état premier, d’importants aspects du style
polyphonique du trecento. Il s’agit d’un madrígal, une forme
typiquement italienne (à ne pas confondre avec son équivalent
de la Renaissance) qui compte généralement deux ou trois
stances de trois vers chacune (terzetti), suivies d’un ritornello.
Dans la pratique conventionnelle, tous les terzetti avaient la
même musique, le ritornello ayant la sienne propre. Toutes ces
caractéristiques formelles figurent dans Quando i oselli canta
qui, comme la plupart des madrigaux et ballate du trecento
(mais en contraste absolu avec l’essentiel du répertoire
français du XIV e siècle), est une composition à deux parties. La
voix supérieure présente un caractère fleuri et quelque peu
virtuose ; l’inférieure, elle, se meut en valeurs de notes plus
longues, affichant une simplicité rythmique délibérée et une
prédilection pour le mouvement par degrés conjoints. Parfois,
le contraste entre ces deux parties est très marqué, et l’on
comprend un peu mieux pourqoui le théoricien padouan
Antonio da Tempo (Trattato delle rime volgari, 1332)
considérait les sections rustiques (partes rusticales) comme
un trait caractéristique du madrígal ; il y a un indéniable
quelque chose de la cornemuse dans l’effet de pédale, là où le
compositeur met en musique « La pasturele », dans le premier
terzetto de Quando i oselli canta. Car il est fort possible que
le style à deux parties du trecento ait d’abord pris la forme
d’un chant homophonique improvisé, dont les origines
pourraient bien être et populaires et vocales / instrumentales.
Le ritornello de Quando i oselli canta, par exemple, n’est guère
plus qu’une série de quintes parallèles avec, ça et là, quelques
notes de passage et de sporadiques octaves pour marquer les
points structurels clé de la musique.
Ce style à deux parties, présent dans tant de pièces
italiennes du trecento, a souvent été décrit comme un style
dans lequel la voix inférieure « accompagne » la supérieure
mais, dans les faits, la relation artistique des deux parties est
plus complexe. Là encore, Quando i oselli canta est une œuvre
parlante, car sa partie inférieure affecte la forme mélodique
ABA (en ne comptant pas le ritornello). Cette forme n’est
cependant pas celle de la partie supérieure, qui pourrait donc
être perçue comme une décoration de la « mélodie » à la voix
inférieure. Avec tout le répertoire du trecento, nous courons le
risque de nous polariser sur la mauvaise partie. Même une
pièce ornée comme Quando la stella 5, un madrígal de
Giovanni da Cascia (Johannes de Florentia), requerrait peutêtre
que nous nous focalisions sur le texte, distinctement et
fermement déclamé par la mélodie à la partie inférieure.
Notre illustration des dernières phases de la polyphonie
de l’Italie du Nord repose sur la musique instrumentale du
répertoire franco-italien contenu dans le codex de Faenza 4 et
7, ainsi que sur les ballate de deux compositeurs florentins :
le célèbre Francisco Landini 8 et 9, et son remarquable,
mais méconnu, collègue Andreas de Florentia 1 et 2.
(Johannes Ciconia, dont la musique trouverait volontiers sa
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