Das Mischpult SILVESTRIS – Ein Vollröhren-Mischpult für ... - EMSP

Abschlußbericht Mixed Signal Baugruppen 2008/9 Mischpult SILVESTRIS (Teil 1) Einführung 

Das Mischpult SILVESTRIS – 

Ein Vollröhren-Mischpult für das Tonstudio LIGHTNING- 

RECORDERS. 

Von Henry Westphal 

Praxistest im Tonstudio, Produzent Axel Praefcke am SILVESTRIS-Prototyp im Kontrollraum, im 

Hintergrund Produzent Ike Stoye vor dem Mikrofon im Aufnahmeraum. 

Seite 1- 1


Das Projekt. 

Das Berliner Tonstudio LIGHTNING RECORDERS wurde 2003 gegründet. Die Produzenten Axel Praefcke 

und Ike Stoye sind auf Musik der 1940-er bis 1960-er Jahre spezialisiert und nehmen diese in der 

klassischen Produktionsweise dieser Zeit auf. 

In der Zeit seines Bestehens hat sich dieses Studio einen guten Ruf erarbeitet, so daß Musiker aus der 

ganzen Welt, selbst aus den USA, nach Berlin kommen, um bei LIGHTNING RECORDERS Aufnahmen 

zu machen. 

Das für ein wirklich authentischen 1950‘s-Klangbild benötigte Equipment ist heute nicht mehr ohne 

weiteres verfügbar. Hieraus entstand die Idee, Studioequipment in Röhrentechnik in Anlehnung an 

historische Vorbilder im Rahmen von „Mixed Signal Baugruppen“ zu entwickeln und im Tonstudio zu 

installieren. 

Seite 1- 2


Das Mischpult ist das zentrale Gerät eines jeden Tonstudios. In diesem Sinne wurde im Zeitraum Winter 

2008/9 und Sommer 2009 mit der Entwicklung eines speziell auf die Anforderungen von LIGHTNING- 

RECORDERS zugeschnittenen Mischpults, des SILVESTRIS, begonnen. 

Der Signalpfad des Mischpults ist vollständig in Röhrentechnik aufgebaut. Zur Stabilisierung der 

Versorgungsspannungen werden jedoch Halbleiter eingesetzt. Diese Kombination erlaubt es, die 

klanglichen Eigenschaften der Röhrenschaltungen optimal und reproduzierbar zur Geltung zu bringen 

und maximiert zudem die Lebensdauer der Röhren. 

Zum Sommer 2009 wurde ein experimentell aufgebauter Prototyp mit zwei Kanälen und zwei 

Summenausgängen erfolgreich im Studio gestestet. Hierbei wurden Kanal- und Summenmodule mit 

verschiedenen Schaltungstechniken sowie deren Kombinationen klanglich miteinander verglichen. Es 

ergab sich, nach dem Urteil der Produzenten und aller Zuhörer, eine deutliche Verbesserung des 

Klangbildes gegenüber dem bisher verwendeten Transistor-Mischpult. 

Der, durch die Verzerrungen des klassischen Triodenverstärkers geprägte Klang, wurde als „wärmer“ 

und „präsenter“ als der Klang des Transistor-Mischpults empfunden. 

Summenverstärker-Baugruppe in Röhrentechnik 

Seite 1- 3


Die Tests im Studio haben jedoch gezeigt, daß eine Optimierung des Mischpults für sich alleine gar 

nicht möglich ist, der Gesamteindruck des Klangs hängt sehr stark von den anderen Komponenten 

im Signalweg, etwa Mikrofonvorverstärkern und Kompressoren, ab. Eine Optimierung ist nur bei 

Betrachtung des gesamten Signalwegs sinnvoll, bzw. kann nur im Rahmen einer definierten 

Gesamtkette von Komponenten vorgenommen werden. 

Netzteilbaugruppe in Halbleitertechnik 

Daher wird in den kommenden beiden Semestern zunächst mit der Entwicklung von Prototypen der 

Mikrofon-Vorverstärkern und des Kompressors begonnen, erst wenn diese Komponenten vorhanden 

sind wird eine abschießende Optimierung/Auswahl alternativer Schaltungskonzepte in Bezug auf die 

Gesamtkette vorgenommen. 

Seite 1- 4


Aufnahmesituation im Studio mit Thorsten Peukert, Ike Stoye und Michael Kirscht. 

Seite 1- 5


Prototypen-Kanalmodul in klassischer Triodenverstärkertechnik 

Seite 1- 6


Nach dem Abschluß der Optimierung wird dann auf Basis der mittels der Prototypen erprobten 

Schaltungen ein gebrauchstaugliches und reproduzierbar herstellbares Mischpult (incl. 

Mikrofonvorverstärkern und Kompressor) entworfen und aufgebaut. Dieses Mischpult soll dann im 

Sommer 2010 bei LIGHTNING-RECORDERS in Betrieb gehen. 

Ankündigung auf der Website von LIGHTNING RECORDERS (www.lrs-berlin.com) 

Das Mischpult SILVESTRIS wird dann unter der Tigris-eigenen Marke BLACK CAT AUDIO als Produkt auf 

den Markt kommen. 

Die 2006/7 im Rahmen von Mixed Signal Baugruppen entwickelten Gitarrenverstärker WILDCAT sind 

bereits seit dem vergangenen Jahr bei LIGHTNING RECORDERS im Einsatz. 

Gitarrenverstärker WILDCAT, seit 2008 bei LIGHTNING RECORDERS im Einsatz 

Seite 1- 7


Erster gemeinsamer Test von Kanal- und Summenmodulen, noch ohne Gehäuse 

Seite 1- 8


Montage der Prototypen-Gehäuse 

Seite 1- 9


Projekte dieser Art erfordern eine ganzheitliche Herangehensweise, da die Entwicklungsergebnisse 

künstlerischen Gütekriterien entsprechen sollen. Die Auseinandersetzung mit dem musikalischen 

Hintergrund und den Sichtweisen der Produzenten war bei diesem Projekt ebenso wichtig wie das 

„elektrotechnische Handwerk“. 

Eine solide elektrotechnische Umsetzung der Aufgabenstellung mit „guten technischen Daten“ ist für 

den Erfolg absolut notwendig, es reicht aber bei weitem nicht aus. Wenn man dagegen, wie es in 

diesem Bereich manchmal propagiert wird, „nur probiert“, also Theorie und Rechnen ablehnt, dann 

verliert man sich in banalen technischen Problemen und kommt gar nicht bis in die Regionen, in 

denen es klanglich und damit künstlerisch interessant wird. 

Seite 1- 10


Der Hintergrund: Zur Produktionstechnik und Geschichte 

historischer und moderner Rock’n’Roll-Aufnahmen. 

Die Aufnahmen von Elvis Presley aus der Zeit von 1954 bis 1960. 

Die Musik von Elvis Presley wird hier als ausgewähltes, besonders prägnantes Beispiel des Rock‘n’Roll 

der 1950-er Jahre genauer betrachtet. 

Elvis Presley ist wahrscheinlich der meistgehörte und einflußreichste Musiker der Rock- und 

Popgeschichte. Von 1954 bis heute wurden 1,8 Milliarden ( = 1.800.000.000 ) Elvis-Platten verkauft. 

Bei einer Weltbevölkerung von 6,6 Milliarden Menschen entspricht dies einer Elvis-Platte auf 3,7 

Menschen. 

LP-Cover aus dem Jahr 1956 

Seine Aufnahmen wurden mit den bestmöglichen seinerzeit verfügbaren technischen Mitteln und mit 

der größtmöglichen Sorgfalt produziert. Sie sind die bis heute unübertroffene absolute Referenz der 

Rock‘n‘Roll Aufnahmen. Sie sind auch das Leitbild für die Arbeit der Produzenten Axel Praefcke und Ike 

Stoye von LIGHTNING RECORDERS. 

Im Gegensatz zu den meisten anderen Künstlern dieser Zeit ist bei Elvis Presley über die damalige 

Aufnahmesituationen relativ viel bekannt und dokumentiert. Es existieren viele Fotos, die die Arbeit bei 

den Studio-Sessions zeigen. Der Elvis-Gitarrist Scotty Moore, der später als Produzent tätig war, hat 

viele Details der damaligen Studio-Sessions in ausführlichen Interviews mit verschiedenen Musik- 

Fachzeitschriften sehr plastisch beschrieben. 

Seite 1- 11


Den wesentlichen Unterschied zur heutigen Rock/Pop-Musikproduktion kann in den folgenden drei 

Punkten zusammengefaßt werden: 

- Die Band spielt live im Studio, 

- Es werden nur wenige Mikrofone verwendet 

- Nach der Aufnahme wird nur wenig oder gar nicht nachbearbeitet. 

In der folgenden Abbildung erkennt man deutlich die Live-Situation im Studio. 

Chet Atkins, Elvis Presley, Gordon Stoker, Ben und Brock Spear im Studio am 14.April 1956 

Seite 1- 12


Die erste Elvis-Aufnahme entstand am 5.7.1954 im legendären SUN-Studio in Memphis. Der Produzent 

Sam Phillips suchte gezielt nach einem Sänger, der die bis dahin nahezu undurchlässigen Grenzen 

zwischen „schwarzer“ und „weißer“ Musikkultur in den USA überwinden konnte: 

„Wenn ich einen weißen Mann finden könnte, der die Stimme und das Einfühlungsvermögen eines 

Schwarzen hat, dann könnte ich eine Million Dollar machen“. 

Elvis Presley ließ sich 1953 im Sun-Studio für private Zwecke aufnehmen, Sam Phillips wurde dabei auf 

seine außergewöhnliche Stimme aufmerksam. Er bringt ihn mit den Studio-Musikern Scotty Moore und 

Bill Black zu einer ersten Aufnahmesession am zusammen. (Andere Quellen behaupten jedoch, daß 

Gitarrist Scotty Moore Elvis Presley „entdeckte“ und mit Sam Phillips zusammenbrachte) 

Bei der ersten Aufnahmesession ging es zunächst nicht so richtig voran, die Richtung war unklar. Dann 

war fast schon Feierabend. Die Musiker alberten herum, improvisierten über dem R&B-Song „That‘s 

allright Mama“ von Arthur Crudup. Bill Black begann mit dem Basslauf, Scotty Moore setzte mit dem 

Gitarrenriff ein. Elvis griff den Song auf und kombinierte dabei gesanglich schwarzen Blues, kirchliche 

Gospel-Musik und Country-Elemente. 

Auf einmal ist der neue Sound da. Sam Phillips war begeistert, der Song wurde auf der Stelle „richtig“ 

aufgenommen und als Platte herausgebracht. Die Platte wurde zunächst auf der Radiostation WHBQ 

gespielt. Aufgrund zahlreicher Höreranrufe wurde der Song in der selben Nacht noch 15 mal 

wiederholt. Am nächsten Tag gingen ca. 5000 Vorbestellungen für die Platte bei SUN-Records ein. 

Die Bedeutung des Songs ist heute schwierig erfassbar, da unsere heute Hörgewohnheiten Resultat 

der durch ihn angestoßenen Entwicklung sind. 

Elvis Presley, Bill Black, Scotty Moore und Sam Phillips bei Sun Records im Jahr 1954, mit dem 

Mischpult RCA 76D, das zur Aufnahme von „That’s Allright Mama“ verwendet wurde, Plattencover 

der ersten Elvis-Single mit „That’s Allright Mama“. 

Interessant ist die minimalistische Besetzung mit nur drei Musikern: 

Elvis Presley voc, git 

Scotty Moore git 

Bill Black b 

Trotzdem ergibt sich ein Klangbild, „bei dem nichts fehlt“. Entgegen dem ersten Eindruck ist kein 

Schlagzeug mit dabei, die perkussiven Klangelemente entstehen beim „Slappen“ des Kontrabasses, 

insbesondere beim Auftreffen der Saiten des Kontrabasses auf dessen Griffbrett. 

Bei der Aufnahme wurde, im Sinne einer bewußten Verfremdung, ein starkes Bandecho 

hinzugemischt. 

Seite 1- 13


Scotty Moore, Elvis Presley, Bill Black, die klassische Besetzung, in der „That’s Allright Mama“ 

aufgenommen wurde 

Hören Sie hierzu von der Begleit-CD: 

Track 1: Elvis Presley That’s Allright Mama 1954 

Seite 1- 14


Die folgenden Abbildungen zeigen Sam Phillips im Kontrollraum des Sun-Studios und das 

überraschend einfache Equipment, das zum damaligen Zeitpunkt im SUN-Studio verwendet wurde. 

Es handelt sich hier um ein Mischpult RCA 76D und eine Bandmaschine AMPEX350. 

Sam Phillips beim Abmischen mit seinem Mischpult RCA 76D 

Sam Phillips beim Übertragen eines Masterbandes auf einen Plattenrohling 

Seite 1- 15


Heute ist das damalige Equipment des SUN-Studios im Museum ausgestellt: 

Mischpult RCA 76D 

Bandmaschine AMPEX 350 

Seite 1- 16


Ohne die, damals neuartige, Technik der hochqualitativen Aufzeichnung und Verbreitung wäre die 

Veröffentlichung dieses Songs allenfalls ein lokales Ereignis geblieben. In Verbindung mit der nun zur 

Verfügung stehenden Technik wurde der Song jedoch zum Anstoß einer weltweiten, revolutionären 

Entwicklung. 

Mikrofone RCA44BX, Shure 55, Shure 77DX 

Seite 1- 17


Das folgende Hörbeispiel ist typisch für den frühen Rock’n’Roll aus dem SUN-Studio: 

Der Song wurde wieder in der klassischen Minimalbesetzung aufgenommen: 



Bill Black b 


Track 2: Elvis Presley Baby Let’s Play House 1954 

Interessant sind die ausdrucksstarken Gitarrensoli von Scotty Moore. Auch das perkussives Spiel des 

Kontrabasses von Bill Black, insbesondere während der Gitarrensoli, ist bemerkenswert. Deutlich ist 

auch hier der Einsatz des Bandechos herauszuhören. 

In den Jahren 1955 und 1956 steigt Elvis Presley explosionsartig zum Weltstar auf. Er wechselt 1956 

vom kleinen SUN-Label, das künstlerisch wegweisend ist, aber nicht über die entsprechenden 

Marketing- und Vertriebsstrukturen verfügt, zum großen Plattenkonzern RCA. 

Live-Auftritt 1955. Dieses Bild zeigt jedoch auch die Einsamkeit des Stars auf der Bühne, man kann 

meinen, in diesem Bild eine düstere Vorahnung bezüglich der späteren Schwierigkeiten Elvis 

Presleys, sein Leben zu meistern, zu sehen 

Elvis Presley hat überraschenderweise nicht einen seiner Songs selbst geschrieben. Dagegen ist ihm 

eine kreative, radikale Neuinterpretation der vor ihm vorhandenen populären Musik Amerikas 

gelungen. Er hat die Grenzen von „schwarze“ und „weiße“ Musikkultur überwunden und hierbei eine 

Synthese aus kirchlicher Gospel-Musik, Blues und Country geschaffen. Man sagt ihm ein 

„fotografisches Gedächtnis“ für Musik nach, er soll jedes Musikstück, daß er einmal gehört hat stets 

präsent gehabt haben. Damit hatte er wohl die gesamte populäre Musik Amerikas „im Kopf“! 

Seite 1- 18


Ein besonders prägnanter Song aus dem Beginn der Zeit von Elvis Presley bei RCA ist „Hound Dog“ 

der am 2.7. 1956 im RCA-Studio in New York aufgenommen wurde. 

Dieser Song riss erstmals die kulturellen Grenzen zwischen Schwarz und Weiß in den USA ein, er war 

über mehrere Wochen sowohl in den „weißen“ Country –Charts als auch in den „schwarzen“ R&B- 

Charts die Nummer Eins! So etwas hatte es zuvor noch nie gegeben, die musikalischen Welten von 

„schwarz“ und „weiß“ erschienen bis dahin völlig getrennt. Man kann hierin einen ersten Schritt zur 

Überwindung der Rassentrennung in den USA sehen, der zur 52 Jahre später erfolgenden Wahl eines 

„schwarzen“ Präsidenten beitrug. Der Song wurde von den „weißen“ Songwritern Jerry Leiber und Mike 

Stoller 1952 geschrieben und im selben Jahr von der „schwarzen“ Blues-Sängerin Big Mama Thornton 

das erste Mal herausgebracht. 

Es existieren Fotos von der Aufnahme dieses Songs, damit hat man die Möglichkeit, das klangliche 

Erlebnis des Songs direkt mit den die Aufnahme zeigenden Bildern in Beziehung zu setzen. 

Aufnahme von „Hound Dog“ am 2.7.1956 

Bill Black (am Kontrabaß), D.J. Fontana (am Schlagzeug), Elvis Presley in der Mitte, hinter ihm der 

Background-Chor „The Jordanaires“, ganz rechts Scotty Moore (E-Gitarre). 

Deutlich erkennt man, daß die Musiker in der schon erwähnten Live-Situation im Kreis stehen, sich also 

während der Aufnahme gegenseitig sehen und hören. Man erkennt ein zentrales Gesangsmikrofon, 

oberhalb von Elvis Presley und den Jordanaires, und ein weiteres Stützmikrofon in der Nähe des 

Kontrabasses. 


Track 3: Elvis Presley Hound Dog 1956 

Seite 1- 19


Im Gegensatz zu den meisten anderen Musikern in den 1950-er Jahren konnten Elvis Presley und die 

mit ihm spielenden Musiker das Tonstudio ohne den sonst üblichen Zeitdruck nutzen. Während sonst 

oft nur wenige Stunden der knappen Studiozeit für eine Produktion zur Verfügung standen, die dann 

bereits im Vorfeld bis ins Detail durchgeplant wurde, hatten Elvis Presley und seine Musiker das Studio 

für einige Tage (und Nächte) zur freien Verfügung. 

Sie entschieden oft erst im Studio, welche Songs sie aufnehmen wollten. Viele Stücke wurden bei der 

Aufnahmesession überhaupt das erste Mal von ihnen gespielt. Wenn sie ein Stück ausgewählt 

hatten, dann improvisierten sie über dessen Melodie und erarbeiteten spielerisch in kurzer Zeit ein 

Arrangement für diesen Song. Im Gegensatz zur sonst üblichen Praxis in dieser Zeit waren die 

Instrumentalisten nicht an Vorgaben durch Elvis Presley oder die Produzenten gebunden, sie konnten 

frei improvisieren und Einfluß auf die Ausgestaltung der Songs nehmen. 

Nach oft nur 5 bis 10 „Takes“ war ein neuer Welthit im „im Kasten“ 

Die Freude am Entdecken der Möglichkeiten des Songs, der kreative Prozess selbst ist in der 

„endgültigen“ Aufnahme zu hören. Das ist das „Geheimnis“ der Elvis-Hits, durch das sie sich von den 

meisten Aufnahmen aus dieser Zeit unterscheiden, aufgrund dessen sie auch heute noch oft gehört 

und gekauft werden. 

Elvis Presley im Studio, 1956 

In den letzten Jahren sind wieder aufgefundene / noch vorhandene Originalbänder von Elvis- 

Aufnahmesessions aus den Jahren 1957 bis 1961 veröffentlicht worden, auf denen nicht nur die 

bekannten, seinerzeit veröffentlichten Versionen der Songs zu hören sind, sondern auch der Prozeß 

der Erarbeitung der Stücke sowie bisher unveröffentlichte Versionen dokumentiert sind. 

Seite 1- 20


Diese Aufnahmen sind musikalisch und technisch sehr beeindruckend. Man erkennt, daß die 

seinerzeit veröffentlichte Version des Songs nur eine von mehreren Interpretationsmöglichkeiten des 

Songs ist, oftmals stehen die unveröffentlichten Versionen der bekannten Version um nichts nach, sie 

sind nur anders, betonen andere Aspekte des Songs. Man erkennt, wie einige Songs sehr schnell und 

spielerisch aufgenommen wurden, während bei anderen Songs lange und mühsam gesucht wird, 

vieles probiert und wieder verworfen wird, und sich am Ende ein überraschender, neuer Weg fügt. In 

diesem Zusammenhang sind besonders die jeweils ungefähr 30 wiederveröffentlichten Versionen von 

„Loving You“ und „I Got Stung“ aus den Jahren 1957 und 1958 interessant. 

Technisch beeindruckt die unglaubliche Wiedergabequalität, die mit dem direkten Digitalisieren der , 

mit dem damaligen hochwertigen Röhren-Equipment produzierten, Originalbänder erreicht wird. 

Schon die noch etwas verrauschten Aufnahmen aus dem Jahr 1957 entfalten, wenn man sie über 

eine geeignete Anlage abhört, eine unglaubliche Frische und Präsenz, über 50 Jahre nach dem 

Aufnahmedatum meint man, die Musiker stünden leibhaftig im Raum! Die Aufnahmen aus dem 

Jahren 1960/61 steigern dieses Erlebnis noch durch ein perfektes, hochauflösendes Klangbild, in 

dem sich auch in großen Ensembles jedes einzelne Instrument heraushören läßt. 

Die Lautstärkeverhältnisse wurden bereits akustisch, durch geeignete Plazierung der Musiker und der 

Mikrofone sowie durch Schallschluck- und Trennwände, aber auch durch die ausgeprägte Fähigkeit 

der Musiker leise zu spielen, ausbalanciert. Das aufgenommene Material wurde nur in geringem 

Umfang bachbearbeitet. Das im Studio verwendete Equipment hatte nur wenige, dafür aber 

hochwertige Verarbeitungsstufen, die ausnahmslos in Röhrentechnik ausgeführt waren. 

Bill black, DJ Fontana. Chet Atkins, Elvis Presley, Gordon Stoker, Ben und Brock Spear im Studio am 

14.April 1956 

Seite 1- 21


Eine der ersten Aufnahmesessions von Elvis Presley, von denen die ursprünglich unveröffentlichten 

Songversionen direkt von den Masterbänder nachträglich veröffentlicht wurden, fand vom 12.1 bis 

zum 19.1. 1957 im RADIO-RECORDERS-Studio in Hollywood statt. 

Recording Session am 13.01.1957 

Dudley Brooks (Piano), Bill Black (Kontrabaß), Elvis Presley, Scotty Moore, Sänger der Jordanaires 

Bei diesen Aufnahmen handelt es sich um sogenannte binaurale Aufnahmen, eine kurzzeitig 

angewandte Technik, die bereits Mitte 1958 durch die heutige Stereo-Technik ersetzt wurde. Hierbei 

wurde auf einer Bandspur die mit dem nahe dem Sänger angebrachten Gesangsmikrofon 

aufgezeichnet, während auf der anderen Spur die mit dem Raummikrofon aufgenommene Band zu 

hören ist. 

Auf der obigen Abbildung erkennt man deutlich das Gesangs- und das Raummikrofon. 

Aus den beiden Binaural-Spuren wurde dann, nach dem Ende der Aufnahmesession, der Mono- 

Master gemischt. Die Binaural-Bänder wurden dann üblicherweise gelöscht. 

Von dem Song „I Beg Of You“ existieren besonders prägnante, bisher unveröffentlichte Versionen: 


Track 4: Elvis Presley I Beg Of You Take 1 1957 

Track 5: Elvis Presley I Beg Of You Takes 6,8 1957 

Track 6: Elvis Presley I Beg Of You Take 12 1957 

Der aufmerksame Zuhörer erkennt im Take 1 einen, den Sinn verdrehenden, Fehler im Text in der 

ersten Hälfte des Songs. In der Folge werden die Musiker sehr locker, probieren einige Dinge aus, da 

ja die Aufnahme ohnehin „verloren“ ist. 

Der Song wurde am 13.01.1957 in der folgenden Besetzung aufgenommen: 



Bill Black b 

D.J. Fontana drums 

The Jordanaires voc 

Seite 1- 22


Ein weiterer sehr eindrucksvoller Song, der ebenfalls während dieser Aufnahmesession entstand ist „Tell 

Me Why“, das erst 1965 veröffentlicht wurde. Dieser Song zeigt besonders eindrucksvoll die Subtilität 

und Nuanciertheit von 1950‘s Aufnahmen. 

Elvis und die Jordanaires vor einem einzigen Kondensatormikrofon. Deutlich erkennt man an den 

nahezu geschlossenen Mündern der Jordanaires-Sänger, daß sie, im Gegensatz zu Elvis Presley, sehr 

leise singen, um die Laustärkeverhältnisse bereits live auszubalancieren. 

Er verbindet einen „bluesigen Beat“ mit den Sehnsucht ausdrückenden Elementen kirchlicher Gospel- 

Musik. Diese Kombination ist die Essenz der Musik Elvis Presleys. Interessant ist der hier besonders 

ausdrucksstarke Background-Gesang der Jordanaires sowie das sparsame Gitarrenspiel von Scotty 

Moore, der hier die „Kunst des Weglassens“ demonstriert. 

Elvis Presley wurde als Kind durch die kirchliche Musik geprägt. Die Jordanaires wurden 1948 als 

Kirchenchor gegründet. Diese Einflüsse kann man in diesem Song sehr deutlich hören. 

Hier handelt es sich um den „endgültigen“, aus mehreren Spuren gemischten Mono-Master dem Hall 

hinzugefügt wurde. Hierzu wurde in der damaligen Zeit oftmals die ursprüngliche Aufnahme in einem 

gekachelten Hallraum abgespielt und wieder aufgenommen. 

Seite 1- 23



Track 7: Elvis Presley Tell me Why 1957 

Der Song wurde am 12.01. 1957 in der folgenden Besetzung aufgenommen: 



Bill Black b 

D.J. Fontana drums 

Dudley Brooks Piano 


Seite 1- 24


Die Qualität der Produktion von Elvis-Songs erreichte ihren Höhepunkt in den Jahren 1958 bis 1962 im 

legendären RCA-Studio B in Nashville. Die inzwischen weiter verfeinerte Technik erlaubte nun sehr 

differenzierte Klangbilder mit zunehmend größeren Ensembles. 

Mischpult im RCA-Studio B in Nashville um 1960 

Seite 1- 25


Interessant ist, daß die damalige Technik, die eine heutigen Aufnahmen um nichts nachstehende 

Qualität ermöglichte, mit vergleichsweise wenig Einstellmöglichkeiten ausgekommen ist, wie die 

folgenden Abbildungen zeigen: 

Das gleiche Mischpult wie im vorigen Bild, heute als Museumsstück ausgestellt 

Magnetbandgeräte aus dem Studio B, heute als Museumsstück ausgestellt 

Außenansicht des Studio B in Nashville, es ist heute ein Museum 

Seite 1- 26


Die Aufnahme von „I Got Stung“, vom 10.Juni 1958, zeigt eindrücklich die Suche nach dem 

Übergang vom noch stark auf die traditionelle amerikanische Musik bezogenem Rock’n‘ Roll zum neu 

entstehenden Genre der Popmusik. Man kann verfolgen, wie sich das klassische Klangbild mit 

dominanter E-Gitarre zu einem neuen Klangbild wandelt, bei dem der Gesang gegenüber den 

Instrumenten deutlich im Vordergrund steht, dieses Klangbild wird bei diesem Song vor allem durch 

das Zusammenspiel des (damals neu eingeführten) E-Basses mit dem Piano gebildet. 


Track 8 bis Track 30: Elvis Presley I Got Stung 1958 

Der Song wurde am 10.Juni 1958 in der folgenden Besetzung aufgenommen: 

Elvis Presley: voc 

Hank Garland: git 

Bob Moore: b 

D.J. Fontana dr 


Floyd Cramer piano 

Musikalisch sind viele der 1958 im RCA Studio B entstandene Aufnahmen durch ein „fülligeres“, 

„barockes“ Klangbild gekennzeichnet, auch spielt das erste Mal der bekannte Session- und 

Jazzgitarrist Hank Garland mit, der den Songs durch sein durchsetzungsstarkes Gitarrenspiel eine 

neue, interessante Richtung gibt. 

Seite 1- 27


Besonders charakteristisch für diese Zeit ist der Song „ A Fool Such As I“, der am 10.Juni 1958 im RCA- 

Studio B in Nashville in der folgenden Besetzung aufgenommen wurde: 


Hank Garland: git 

Bob Moore: b 

D.J. Fontana dr 



Track 31 bis Track 39: Elvis Presley A Fool Such As I 1958 

Takes 1 bis 9 

Man erkennt das perfekte Arrangement des Songs, das durch das interessante Wechselspiel 

zwischen der „harten“ Gitarre Hank Garlands und dem „weichen“ Chorgesang der Jordanaires 

gekennzeichnet ist. 

Auch diese Aufnahme wurde in den beginnenden 2000-er Jahren direkt von den Originalbändern 

neu herausgebracht. 

Elvis singt in ein Neumann M49-Mikrofon, am 10. Juni 1958. Dieses Mikrofon wurde von der heute 

noch existierenden Firma Neumann in Berlin hergestellt. 

Seite 1- 28


Eine besonders prägnante Aufnahme aus den beginnenden 1960-er Jahren ist der Song „Make Me 

Know It“, der am 20. März 1960 im RCA-Studio B in Nashville aufgenommen wurde. Während dieser 

Aufnahmesession entstanden die ersten Stereo-Aufnahmen von Elvis Presley. 

Im Vergleich zu früheren Elvis-Aufnahmen ist die Besetzung deutlich vergrößert: 


Scotty Moore: git 

Hank Garland: b (E-Bass) 

Bob Moore: b (Kontrabass) 

D.J. Fontana, 

Buddy Harman: drums 

Floyd Cramer: piano 

The Jordanaires: voc 

Diese Aufnahme hat einen sehr „vollen“ Klang. Trotzdem kann der Zuhörer jedes einzelne Instrument 

heraushören. Bemerkenswert ist insbesondere, daß bei dieser Aufnahme zwei Schlagzeuger 

mitspielen. Die Aufnahmequalität ist jedoch so hervorragend, daß man diese als Zuhörer ohne Mühe 

auseinanderhalten kann. Auch beeindruckt die unglaubliche Präsenz der Aufnahme. 


Track 40: Elvis Presley Make Me Know It 1960 

Nach Ansicht des Verfassers stellen die Elvis-Aufnahmen aus dieser Epoche den Höhepunkt, die 

absolute Gut-Referenz für Rock’n‘Roll Aufnahmen dar, in den folgenden Jahren hat die 

Aufnahmequalität eher wieder abgenommen. 

Plattencover der ersten Stereo-LP von Elvis Presley aus dem Jahr 1960, auf der „Make Me Know It“ 

veröffentlicht wurde. 

Seite 1- 29


Eine weitere sehr interessante Aufnahme aus dieser Zeit ist „I Gotta Know“, das am 3. April 1960, 

ebenfalls im RCA-Studio B, in der folgenden Besetzung aufgenommen wurde: 


Scotty Moore: git 

Hank Garland: b (E-Bass) 

Bob Moore: b (Kontrabass) 

D.J. Fontana, 

Buddy Harman: drums 

Floyd Cramer: Piano 


Hier findet sich ebenfalls ein sehr dichtes Klangbild, die Qualität der Aufnahme ist aber so hoch, daß 

man jede einzelne Stimme gut heraushören kann. Besonders interessant ist es, auf den leichten 

Zeitversatz der Background-Gesangsstimmen in der zweiten Hälfte des Songs zu achten. 


Track 41: Elvis Presley I Gotta Know 1960 

Elvis und die Jordanaires im Studio, 1960, bei den Aufnahmen zum Film „GI-Blues“ 

Seite 1- 30


„Moderne“ Rock’n’Roll-Aufnahmen. 

Elvis Presley ist seit Mitte der 1960-er Jahre musikalisch andere Wege gegangen (worden...). Die 

1960-er Jahre wurden von Beat und Rock dominiert, als besonders hervorstechende Bands seien die 

Beatles und die Rolling Stones genannt. 

Ab Mitte der 1970-er begann jedoch das Revival des Rock’nRoll, mit einem etwas „härteren“ 

Klangbild als in den 1950-er Jahren. 

Heute ist Rock’n’Roll ein eigenständiges Genre, abseits vom Mainstream, jedoch aktiv und lebendig. 

Eine für dieses, bis heute dominante, Klangbild absolut typische Aufnahme ist der Song „You Said You 

Wouldn‘t Get Drunk Patricia“ von Johnny Carroll, der 1977 im "Rollin' Rock" Studio in Van Nuys in 

Kalifornien aufgenommen wurde. 

Johnny Carroll lebte von 1937 bis 1995 und war in der Zeit von 1955 bis 1962 relativ erfolgreich, stand 

jedoch immer „in der zweiten Reihe“, war aber dann in der Zeit von 1974 bis 1985 wieder als 

Rock’n’Roll-Musiker aktiv. 

Johnny Carroll live on Stage 


Track 42: Johnny Carroll You Said You Wouldn‘t get Drunk Patricia 1977 

Die Dominanz der E-Gitarre und des, geslappten, Kontrabaßes ist deutlich hörbar. 

Seite 1- 31


Ein heute noch aktiver Musiker ist Deke Dickerson, geboren 1968, sein Song „Broken Heart“ ist 

ebenfalls für moderne Rock’n’Roll-Aufnahmen typisch. 

Deke Dickerson live on Stage 

„Broken Heart“ wurde 2006 im “Soil of the South" -Studio in La Mesa, Kalifornien mit der folgenden 

Besetzung aufgenommen: 

Deke Dickerson: voc, git 

Christopher Sprague: drums 

Jimmy Sutton: bass 

Carl Sonny Leyland: piano 

Dave Berzansky: pedal steel guitar 


Track 43: Deke Dickerson Broken Heart 2006 

Seite 1- 32


Der klassische Triodenverstärker in der Aufnahme- und 

Wiedergabekette. 

Die technischen Grundlagen. 

Eine Triode besteht aus einem evakuierten Glaskolben, in dem sich 3 Elektroden befinden. Die 

Kathode, das Gitter und die Anode. 

In der ersten Betrachtung wird das Gitter als nicht vorhanden angesehen. 

Die Kathode wird mit einem stromdurchflossenen Heizfaden geheizt, sie ist im Betrieb meist 

orangeglühend. Aus der Kathode treten Elektronen ins Vakuum aus. Dort sind die Elektronen frei 

beweglich. Die Elektronen sind negativ geladen und werden daher von der, positiv vorgespannten, 

Anode angezogen. Somit ergibt sich ein Stromfluß durch das Vakuum. 

Eine negative Spannung am Gitter wirkt dem von der Anode ausgehenden Feld entgegen. Damit ist 

eine Steuerung des Anodenstroms durch die Gitterspannung möglich. 

Das Prinzip der Triode 

Da der Abstand von Gitter zur Kathode wesentlich geringer als von der Anode zur Kathode ist, kann 

bereits eine gegenüber der Anodenspannung kleine Spannung zwischen Gitter und Kathode deren 

Wirkung vollständig kompensieren. Damit ergibt sich eine verstärkende Wirkung der Triode. 

Seite 1- 33


In der Praxis sind Trioden meist konzentrisch aufgebaut, wie es in der folgenden Abbildung dargestellt 

ist. Ein planarer Aufbau, entsprechend dem Schaltsymbol, kommt nur bei Röhren für Frequenzen im 

GHz-Gebiet zum Einsatz. 

Praktischer Aufbau einer Triode 

Meist werden zwei Triodensysteme in einem gemeinsamen Glaskolben untergebracht. Im 

Betriebszustand sind die glühenden Kathoden bei vielen Röhrentypen von außen gut zu erkennen. 

Doppeltrioden in Betrieb 

Seite 1- 34


Bei der klassische Schaltung wird die Eingangsspannung zwischen Gitter und Kathode angelegt. Die 

verstärkte Ausgangsspannung wird zwischen Anode und Masse abgenommen. Bei einer 

Vergrößerung des Anodenstroms, wie er bei einer weniger negativ werdenden Spannung zwischen 

Gitter und Kathode auftritt, sinkt das Potential der Anode ab. Dies wirkt der ursprünglichen 

Ansteuerung entgegen. 

Diese Gegenkopplung durch Feldwirkung der Anode auf das Gitter wirkt mit Lichtgeschwindigkeit, 

also ohne meßbaren Zeitverzug. Damit unterscheidet sie sich deutlich von den laufzeitbehafteten 

Gegenkopplungswegen über mehrere Stufen, wie sie insbesondere bei Halbleiterschaltungen 

unumgänglich sind. In der klassischen Schaltung ist keine weitere externe Gegenkopplung 

vorhanden. 

Uein 

Cg 

Rg 

2 

Ra 

+350V 

3 1 

Rk + 

Prinzip des klassischen Triodenverstärkers 

Ck 

Ck 

Das Gitter wird mit einer negativen Vorspannung von typisch einigen Volt betrieben, so daß es (im 

normalen Betrieb) niemals zu einer positiven Spannung zwischen Gitter und Kathode kommt. Diese 

Vorspannung wird durch den vom Anodenstrom hervorgerufenen Spannungsabfall an dem zwischen 

Kathode und Masse geschalteten Widerstand erzeugt. 

Uaus 

Seite 1- 35


Die Kennlinie einer Triode ist leicht gebogen. Damit wird das Audiosignal beim Durchgang durch die 

Verstärkerstufe leicht verzerrt. 

Kennlinie einer Triode, horizontal die Spannung zwischen Gitter und Kathode, vertikal der 

Anodenstrom 

Durch diese, asymmetrische, Kennlinienkrümmung entstehen Obertöne, die im ursprünglichen Signal 

nicht vorhanden waren. Das Obertonspektrum wird von k2, dem Oberton mit der doppelten 

Frequenz des ursprünglichen Grundtones, der Oktave, dominiert. Dieser zusätzliche Oberton wird im 

allgemeinen als angenehm und die Musik bereichernd empfunden. Das Klangbild wird wärmer, 

bestimmte Details der Musik werden schärfer gezeichnet. Es entsteht die Empfindung einer stärkeren 

Präsenz. 

Seite 1- 36


Das folgende Diagramm zeigt, wie die Krümmung der Kennlinie zu einer Oberschwingung mit der 

doppelten Frequenz des ursprünglich vorhandenen Grundtons führt. 

Die mit „Ia1 * sin(? t)“ gekennzeichnete, gestrichelte, Kurve würde entstehen, wenn die Kennlinie nicht 

gekrümmt wäre. Tatsächlich entsteht aber die mit „ia“ gekennzeichnete Kurve. Die, ebenfalls 

gestrichelt dargestellte, Differenz zwischen beiden Kurven hat die doppelte Frequenz des 

Eingangssignals. 

Herleitung der Entstehung einer Oberschwingung mit der doppelten Frequenz durch die 

Kennlinienkrümmung Quelle: Schröder, Elektrische Nachrichtentechnik 1963 

Seite 1- 37


In der tatsächlichen Schaltung entstehen weitere Oberschwingungen, mit den dreifachen, den 

vierfachen und weiteren ganzzahligen Vielfachen der Frequenz des Grundtones. Das folgende Bild 

zeigt das Ausgangssignal des Mischpults SILVESTRIS (bei vollständiger Verwendung klassischer 

Triodenschaltungen) mit einem Gesamtklirrfaktor von 0,39%. 

Grundton 

k2 

k3 

Ausgangssignal des SILVESTRIS mit einem Gesamtklirrfaktor von 0,39% 

Für die Empfindung des Klangbilds ist von besonderer Bedeutung, daß die Intensität der Obertöne in 

der hier vorhandenen Form mit ihrer Ordnung abnimmt. Die Zusammensetzung des 

Obertonspektrums ist für den Klangeindruck viel bedeutsamer als der integrale Wert des Klirrfaktors, 

der die Summe der Intenistät aller Obertöne im Verhältnis zum Grundton darstellt. 

Der gezeigte Abfall der Intensität der Obertöne mit ihrer Ordnung ist für einen „natürlichen“ 

Höreindruck sehr wichtig. Er entspricht in seinen Grundzügen dem üblichen Verhalten mechanischer 

Schwinger, auf die sich das Ohr in Jahmillionen der Evolution adaptiert hat. 

Ein wesentlich geringerer Gesamt-Klirrfaktor, bei dem aber z.B. k5 größer als k2 wäre würde dagegen 

das Ohr irritieren und einen „unnatürlichen“ Klangeindruck hervorrufen. Dies ist jedoch ein typisches 

Klangbild bei üblichen Transistorverstärkern, bei denen symmetrisch arbeitende Stufen eingesetzt 

werden. 

Transistorverstärker arbeiten mit hohe Verstärkungen und starker Gegenkopplung. Eine 

Gegenkopplung über mehrere Stufen hinweg hat eine nicht mehr zu vernachlässigende Laufzeit, 

Klirrprodukte höherer Ordnung „verschwinden“ , bedingt durch die Laufzeit, nicht vollständig. 

Seite 1- 38


Die Aufnahme und die Wiedergabekette in ihrer Gesamtheit 

betrachtet. 

Zunächst betrachten wir die rein technische Ebene. Im Allgemeinen ist, vom Musiker bis zum Hörer, 

die folgende Kette wirksam: 

Schalldruck => Mikrofon => Studio/Produktion => 

Tonträger => 

HiFi-Anlage => Lautsprecher => Schalldruck 

Auf den ersten Blick scheint es das Ziel zu sein, den Schalldruckverlauf am Aufstellungsort des 

Mikrofons im Aufnahmeraum im Hörraum (z.B. Wohnzimmer) exakt wiederzugeben. 

Studio/ 

Produktion 

Tonträger 

(z.B. CD) 

Vereinfachte Darstellung der Aufnahme- und Wiedergabekette 

HiFi- 

Anlage 

Bereits in den Stufen „Mikrofon“ und „Studio/Produktion“ kommen jedoch unvermeidlich Verzerrungen 

und damit Obertöne hinzu. Wir erinnern uns: Nicht die Gesamtintensität der Obertöne, sondern ihre 

Verteilung bestimmt das Hörerlebnis wesentlich. 

Wenn man also an allen Stellen der Kette „möglichst kleine Verzerrungen“ anstrebt, dann wird das 

Hörerlebnis durch die dann unvermeidlich doch noch vorhandenen Obertöne stark beeinflusst. Die 

spektrale Verteilung dieser Obertöne bleibt in diesem Fall dem Zufall überlassen. 

Die Wiedergabekette (Tonträger => Schalldruck) ist von Hörer zu Hörer sehr unterschiedlich und 

entzieht sich dem Einfluß des Produzenten im Studio. Will man , auch unabhängig von 

unterschiedlichen Wiedergabeketten, einen angenehmen Höreindruck für die große Mehrzahl aller 

Hörer sicherstellen, dann ist eine definierte Hinzufügung von Obertönen im Rahmen der Produktion 

sinnvoll. 

Hierfür ist eine Dominanz von k2 (Oktave) und ein dann recht steiler, ungefähr hyperbolischer Abfall 

der Intensität der Obertöne mit ihrer Ordnung optimal. Dies ist genau die Art der Verzerrung, wie sie 

ein klassischer Triodenverstärker liefert. Mit dieser gewollten Verfärbung werden andere, ansonsten 

störende Klirrprodukte maskiert und vom Hörer nicht mehr so stark wahrgenommen. 

Die mit jeder Verzerrung (=Nichtlinearität) einhergehende sehr störende Intermodulation und 

Differenztonbildung kann man dadurch gering halten, daß man, wie in den 1950-er Jahren, nur sehr 

wenige Verarbeitungsstufen vorsieht und auf Nachbearbeitung weitgehend verzichtet. Eine andere 

Möglichkeit besteht darin, die gewünschte Verzerrung nur an einer Stelle im Signalweg vorzunehmen 

und an den anderen Stellen verzerrungsarme Verstärkerstufen einzusetzen. 

Seite 1- 39


Es geht bei der Musikwiedergabe aber um mehr als die bloße Reproduktion von 

Schalldruckverläufen. Die Empfindung des Künstlers, die in ihm eine künstlerische Idee auslöst soll 

eine korrespondierende Empfindung des Hörers auslösen. 

Die Produktion im Studio ist stets eine subjektive, künstlerische Gewichtung und Auswahl aus den im 

Studio vorhandenen Klangeindrücken. Dies geschieht bereits durch die Plazierung der Mikrofone und 

die lautstärkemäßige Gewichtung im Rahmen der Abmischung, aber auch durch die Beeinflussung 

der Musiker durch den Produzenten. 

Künstlerische 

Idee 

Umsetzung 

in Musik 

Studio/ 

Produktion 

Tonträger 

(z.B. CD) 

Erweiterte Darstellung der Aufnahme- und Wiedergabekette 

HiFi- 

Anlage 

Hören 

Seite 1- 40 

Empfindung 

des Hörers


Man kann das sehr gut mit der Fotografie vergleichen. Verschiedene Fotos der gleichen Landschaft 

oder des gleichen Gebäudes, erzeugen, je nach Sichtweise und Intention des Fotografen, völlig 

verschiedene Eindrücke. Die folgenden beiden Abbildungen zeigen dies deutlich. 

Zwei Ansichten des GM-Headquarters in Detroit 

Der Mensch erfaßt die Umwelt sequentiell aus verschiedenen Perspektiven, das Foto ist dagegen 

eine statische Perspektive, ebenso wie die aufgenommene Musik 

Seite 1- 41


Wiedergegebene Musik hat eine gewisse Eigenständigkeit, sie ist nicht nur als Ersatz für Live-Musik zu 

sehen. 

Niemand würde vom Regisseur eines Kinofilms erwarten, daß er seinen Film auf einer Theaterbühne 

live aufführt. 

Der Hörer von 1950‘s Aufnahmen erwartet, entsprechend seiner ausgebildeten Hörgewohnheiten, 

den Einsatz von Hall und Kompression. Der Einsatz von Hall und Echo war bis Mitte der 1950-er Jahre 

nur im Studio möglich, wurde meist durch Bandecho (mittels zweiter Bandmaschine) oder mit einem 

Hallraum realisiert. 

Man wollte den Effekt dann in der Folge auch auf der Live-Bühne haben. Um diese Wünsche zu 

erfüllen konstruierte Ray Butts 1955 seinen legendären Echosonic-Amp mit integriertem Bandecho, 

der auch bei Elvis-Konzerten in den 1950-er Jahren mit Gitarrist Scotty Moore auf der Bühne stand. 

Hier wurde die produzierte Musik zum Vorbild für das Live-Ereignis! 

Echosonic-Verstärker mit integriertem Bandecho, der Verstärker von Scotty Moore in der zweiten 

Hälfte der 1950-er Jahre. 

Seite 1- 42


Die Zusammenfassung der wichtigsten Aussagen. 

Es geht bei der optimalen Gestaltung von Studioequipment nicht um die präzise Wiedergabe von 

Schalldruckverläufen sondern um eine bewußte Formung des Klangbilds. 

Die künstlerische Aussage des Rock‘n‘Roll wird am besten auf die folgende Weise zum Hörer 

übermittelt: 

- Live-Aufnahme im Studio 

- Wenige, aber hochwertige Mikrofone 

- Abstimmung der Lautstärkeverhältnisse im Zusammenspiel 

- (Dosierte) Hinzufügung von Hall/Echo und Kompression 

- Keine oder nur sparsame Nachbearbeitung 

- Wenige, aber dafür hochwertige Verarbeitungsstufen 

- Gezielte Klangfärbung durch klassische Triodenverstärker 

Seite 1- 43


Ein alternatives Klangbild: Der Differenzverstärker. 

Das Prinzip. 

Zwei Trioden werden symmetrisch zusammengeschaltet, so daß sich die Krümmungen ihrer 

Kennlinien weitgehend gegenseitig aufheben. Die komplementäre Ansteuerung der Röhren und die 

Summierung der Ausgangssignale kompensiert die unterschiedliche Verstärkung der einzelnen 

Trioden bei verschiedenen Aussteuerungsgraden. 

Eingang 

C806 

0.1uF 400V 

C807 

0.1uF 400V 

V801A 

12AX7 

2 

R808 

1M 

3 1 

Schaltung eines Differenzverstärkers 

R811 

100K 

-120V 

+250V 

R809 

68K 

3 1 

R812 

100K 

V801A 

2 

12AX7 

C808 

0.1uF 400V 

C809 

0.1uF 400V 

R810 

1M 

Ausgang 

Mit dieser Schaltungstechnik erreicht man mit zusätzlicher Gegenkopplung sehr geringe Klirrfaktoren 

von weniger als 0,01%. Das is 1/40 des Klirrfaktors eines typischen klassischen Triodenverstärkers der, 

bei identischer Aussteuerung, durchaus 0,4% erreichen kann. 

Seite 1- 44


Die folgende Skizze verdeutlicht die Arbeitsweise der Schaltung. Die Verstärkung einer einzelnen Triode 

steigt mit positiver werdender Gitterspannung an. Betrachten wir einen Scheitelpunkt des an den 

Eingang angelegten Sinussignals. Wenn gerade das Gitter der „rechten“ Röhre seinen positivsten 

möglichen Spannungs-Momentanwert erreicht hat, dann befindet sich das Gitter der „linken“ Röhre 

auf dem negativsten möglichen Spannungswert. Die momentane Verstärkung der „rechten“ Röhre ist 

somit höher als deren mittlere Verstärkung. Dies wird aber dadurch kompensiert, daß die Verstärkung 

der „linken“ Röhre zu diesem Zeitpunkt geringer als deren mittlere Verstärkung ist. Denn die 

Ausgangsspannung ist die Summe der Ausgangsspannungen beider Trioden. Beim folgenden 

Scheitelpunkt des Eingangssignals kehren sich die Verhältnisse um. Damit ist die Verstärkung der 

Gesamtschaltung nahezu unabhängig von der Aussteuerung. 

Prinzip der Kompensation der Kennlinienkrümmungen 

Seite 1- 45


Die folgende Abbildung zeigt das Klirrspektrum einer in den SILVESTRIS-Prototypen verwendeten 

Differenzverstärkerschaltung. Aufgrund der Symmetrie der Schaltung sind die ungeraden Klirrfaktoren 

k3, k5 und k7 höher als die g 

eraden Klirrfaktoren, von denen nur k2 und k4 erkennbar vorhanden sind. 

Klirrspektrum eines Differenzverstärkers (mit nachgeschalteter Kathodenfolgerstufe) 

Zum Vergleich: Klirrspektrum eines klassischen Triodenverstärkers 

Der Differenzverstärker bietet ein sehr klares, durchsichtiges und präzises Klangbild, die bereits 

beschriebene Anreicherung des Klangs mit Obertönen findet in nur sehr gerigem Umfang statt. Die 

bisherigen Ergebnisse der Tests im Studio lassen die Tendenz erkennen, daß die Kombination von 

Differenzverstärkern und klassischen Triodenverstärkern zu den besten Ergebnissen führt. 

Seite 1- 46


Die Ausführung der Differenzverstärker-Schaltung mit Transistoren dürfte allgemein bekannt sein, sie ist 

die Eingangsstufe nahezu jeden Operationsverstärkers. 

Eingang 

Q1 

+VCC 

-VEE 

Differenzverstärker in Transistortechnik 

Q2 

Ausgang 

Historisch wurden Differenzverstärker aufgrund des doppelten Aufwands an Röhren pro Stufe nur in 

wenigen Ausnahmefällen im Audio-Bereich eingesetzt, ihr hauptsächliches Einsatzgebiet war die 

analoge Rechen- und Meßtechnik. 

Seite 1- 47


Im Rahmen von „Mixed Signal Baugruppen“ wurde im Zeitraum 2003/4 der HiFi-Verstärker „BLACK CAT 

2“ entwickelt, der ebenfalls auf Differenzverstärkertechnik basiert, so daß bereits positive Erfahrungen 

mit dieser Schaltungstechnik vorlagen. 

HiFi-Verstärker „BLACK CAT 2“ in Differenzverstärkertechnik 

Seite 1- 48


Summenmodul-Baugruppe in Differenzverstärkertechnik 

Seite 1- 49


Anhang 

Die Interviews mit Scotty Moore 

Der Gitarrist Scotty Moore war, bis 1958, an allen Elvis-Aufnahmen maßgeblich mit beteiligt. Später 

war er als Produzent tätig. Er hat einige Interviews gegeben, in denen er auch ausführlich und 

plastisch über die Aufnahmessessions mit Elvis Presley berichtet. Diese Interviews sind eine 

hervorragende Informationsquelle aus erster Hand. Zwei dieser Interviews sind im Folgenden im 

Wortlaut wiedergegeben. 

Interview mit Scotty Moore für „Guitarist Magazine“, November 

1992 

Recording sessions in the ‘90s are well organized, with musicians having at least some idea of what’s 

about to go down. I asked Scotty whether this description suited those long gone days at Sun… 

“Oh no, it was all very informal. We’d go in and maybe Elvis would have a couple of tunes he’d want 

to try, or maybe Sam would have some ideas, so we’d try different things and finally just lock into one 

of them.” 

And everything was done in straight takes. 

“Oh yes, we had no overdubbing, no splicing. What you hear is what we played.” 

And when we hear Elvis slap the back of the guitar on those records, it was simply his exuberance… 

“Yes” 

People talk about Sam Phillips the great producer. What exactly was his input? 

“Sam had a lot of input, especially after the first record, because then he had a direction. But he 

would dig through anything that he had published or recorded before, so a lot of those old things 

from other artists were re-done.” 

Would they have been country and gospel-based songs? 

“Yes. And then people started bringing material in: Stan Kentford for instance with You Forgot To 

Remember and I’m Left, you’re Right, which were basically country songs.” 

As a band, how much influence did you have over what came out on those recordings? 

“We had more or less a free hand. Sam might say, ‘That was a little busy,’ or whatever – just little 

comments like that – but as far as any kind of dictation to play a certain thing, there wasn’t any. In 

fact there never was, even later on in the Victor and RCA years.” 

Seite 1- 50


Did Elvis have good ideas about what he wanted to do, or was he basically the guy singing? 

“He was basically the guy singing. He had ideas, sure, but not being musically trained, he didn’t go 

round to each person and say, ‘Play this, play that.’ He just knew it when he heard it. And we would 

go through a song and everybody would keep trying different things. I don’t remember any takes 

being identical; there would always be some little something different on each one.” 

Did you do many takes for each song? 

“On some things we did. I’ve seen it written, ‘they did seventy takes on this,’ but a lot of these might 

be the count-off between every start. And back then they would slate each false start…” 

Did you rehearse the music in the studio or did you learn the songs outside? 

“No, everything was done in the studio.” 

What kind of studio was it? It must have been very basic compared to now. 

“Oh yes. You didn’t have the baffling and separation then; everybody would get as close together as 

they could. Back then musicians played off each other. They didn’t play loud; they played where 

they could hear each other in the studio, and that natural leakage – as I learned later when I got into 

engineering – actually helped to blend the tonal quality.” 

It kept it human… 

“Right, exactly.” 

Did you play for any of the other Sun artists? Jerry Lee Lewis, Roy Orbison or Carl? 

“No, just Elvis.” 

There were stories about the echo on those records being created by someone standing down the 

end of the corridor and playing. Is that true? 

“Well, the first record we did for RCA, it was literally a long hallway. Sam had been using tape echo, 

or slap-back, and whether he was doing it on purpose or not, he also treated Elvis’ voice like another 

instrument. The voice was real close to the rest of the music and most times back then, in country 

and pop, the vocal was always way out in front; even on RCA the voice was out more than we were 

used to. But in Heartbreak Hotel, which was a real deep echo, they had a speaker set up at one end 

of this long hallway and a microphone at the other end, and a sign on the door saying ‘DON’T OPEN 

THE DOOR WHEN THE RED LIGHT IS ON’. Room echo back then was virtually unheard of in recording, 

although they used it in motion pictures for sound effects.” 


Track 44: Elvis Presley Heartbreak Hotel 1956 

Seite 1- 51


And people are doing it again now, in order to try and re-create those sounds. They’ve got all this 

digital equipment and yet they’re standing down the end of a corridor… 

“Yes, they’re using bathrooms and stairwells.” 

Your solos with Elvis are legendary. Were they completely off the cuff or did you have some idea of 

what you were going to do? 

“No, they were completely off the cuff, I never sat down and played the same thing twice. You might 

get a bass riff or something, as a hook for the song, but the solos were strictly ad lib. Even now I’ll go 

back and I can’t play note for note what I played then; I can get the general feel of it but I can never 

go back and hit it note for note. It just doesn’t feel right.” 

But you must be aware that lots of guitarists today are still trying to do exactly that… 

“Yes, there’s a boy on this tour we just finished, plays every note I ever played – even the bad ones! 

His name is Peter Davenport and it just amazed me to watch him.” 

But is it flattering, or do you think it’s silly? 

“No, I think it’s flattering that somebody would take the time. Especially with songs like Too Much, 

which was in an unusual key for us at the time. It was in A flat, and we’d done two or three cuts on it, 

but on this particular cut I just got absolutely bonkers, just got lost, but somehow or other I came out 

of it and that’s the one Elvis picked. He said, ‘That thing felt good,’ because feel was what it was all 

about. But anyway, this boy Peter would stand there and play that sucker note for note.” 


Track 45: Elvis Presley Too Much 1956 

You’re so well known for the ES295 Gibson guitar that it became dubbed the ‘Scotty Moore’ model, 

but you didn’t use that guitar all the time, did you? 

“No, actually I didn’t use it for very long. When I came out of the service I bought a Fender, but I just 

couldn’t hold on to it; it was too small and the weight was wrong. But then I got the ES295 and I used 

it through most of the Sun sessions. Then I got a Gibson L5 and went from that to a Super 400, and 

I’ve stayed with the 400s down through the years.” 

Is the one you’re using now an old one? 

“No, it’s new. When I decided to hang it up, I just sold everything off. I never was one to collect a 

bunch of guitars like some people do. But then I had to go out and buy another one…!” 

Seite 1- 52


If you had the old one now it would be worth thousands. I don’t know if you’ve heard of a guy called 

Danny Gatton. He’s an American guitarist from Washington and he told me he thinks he has your 

ES295. 

“No, a guy by the name of Jimmy Velvet has a museum; he has the original and the body’s busted 

on it. D.J. here can tell you that he’s traveled all these years and he says he’s run into my guitars all 

over the world!” 

The amplifier that you’re using on this tour, is that the Ray Butts amp that you used on Elvis’ 

‘Comeback Special’? 

“Right, it’s an amp I got in late 1954. Ray Butts made the first one for his own guitar player, then he 

took it to Nashville and showed it to Chet Atkins and Chet bought one. Then I heard Chet using his on 

some records and started investigating and found out how he was getting that sound. So I drove up 

to Illinois, where Ray was living at the time and got him to build me one. And I’ve had it ever since. In 

fact Ray did a little work on it before we came over on this trip.” 

What kind of power output has it? 

“It’s 175 watts, through just one 12” speaker, and it has a tape loop built into it.” 

Did it transport here okay? 

“No, the airline just about destroyed it! I had it in an Anvil case, and a shipping crate built for it which 

cost almost as much as the amp did originally, and it got thrown or dropped real badly, did quite a 

bit of damage to it. I managed to get it working, but I’ll have to have some extensive repairs done to 

it when I get back home.” 

Is it correct that up until this tour you hadn’t played, literally, for twenty years? 

“That’s correct. I did one record with Carl Perkins in ’75, ‘EP Express’, and overdubbed a couple of 

things for Billy Swann. But the last thing I did was for a guitar player in Nashville, Chip Young, who put 

together an album – which incidentally is getting released pretty soon – and he has ten tracks with 

ten different guests: local session players, myself, Chet’s on one, Grady Martin, Jerry Reed, Jerry 

Kennedy, Wayne Moss and various other guys, but I think guitar players out there will like it.” 

I know that if you don’t play for a week, that can be great; sometimes you actually fire up and feel 

better and play differently. But what’s it like after twenty years? 

“It’s rough! Like you say, a couple of days off now and then, you seem to come back a little bit more 

fired up. But no, if you hang it up that long it’s hard work. But I guess the bug bit. Carl Perkins and 

myself, with D.J. and everybody, got together and did an album in April. It was something that he 

and I talked about over a two-year period, and then he got hit with throat cancer a little over a year 

ago. But I called him up one day and asked him how he was doing and he said things were pretty 

good, so I asked if he still wanted to do that album. We talked back and forth and eventually went 

back to Sun studio and did a few tracks down there. And then we took a remote truck down to Carl’s 

house and did a few things in his den. We didn’t go in and try to do a hit record, just a documentary, 

homecoming get together with a bunch of friends. We did some of the old songs and Carl wrote a 

few things we did new. 

“But I bring that up because you were asking about how you get back into it after that length of time. 

On the album I make the comment that somebody had asked me the same question and I said, 

‘Yep, my left hand’s doing good, right hand’s doing alright, my mind’s as sharp as a tack. Now if I can 

get all three of them to work together we’ll be alright…!’” 

Seite 1- 53


When Elvis went into the Army, were you guys just left on the shelf? 

“Sure were. We were left hanging out to dry!” 

Were you simply salaried musicians? 

“Well, when he went into the Army the salary stopped. That’s basically when I got in with a guy in 

Memphis and we started Fernwood Records, and I got interested in the engineering side of it. We 

had one hit record, Tragedy, a million seller, and spent all the money trying to get some more! I did 

that until Elvis came out of the Army, and then we went back to work with him, went in and did the 

sessions, did an album in Nashville, got on a train, went to Miami and did the Frank Sinatra show. Of 

course, not long after that he got into the movie thing.” 

But you did quite a few of the movies, too, didn’t you? 

“Yes, we did a lot of the soundtracks and we were in the first four or five. It was an interesting first time 

out, but after a couple of them I realized it wasn’t my cup of tea.” 

Was it Elvis’? I don’t know whether he was actually forced into it, but I think he did it well… 

“I think he really enjoyed the first few, then the stories and the music got so trite, but he’d go ahead 

and do them. I guess the management, and the bottom line, won out.” 

Do you think Elvis understood that you were people who needed to make a living on a day-to-day, 

month-to-month, year-to-year basis? 

“Well, management definitely didn’t. I think that’s probably come down through the years and things 

are still that way for musicians: get them as cheap as you can and never give them the credit that 

they deserve.” 

Were you thanked? There are stories of Elvis being a very generous person, not just financially but on 

a personal basis… 

“Oh, he was very generous to all his friends, but we always seemed to be in the wrong line.” 

So someone would come and clean his car and he’d give it to them, yet you would work your guts 

out for a fairly modest salary… 

“I honestly don’t think he ever gave us anything. I’ve never held it against him, but I’ve always 

wondered why. I think he must have just looked at us as guys who could take care of themselves, no 

problem.” 

Maybe it was a compliment, though I’m sure the odd Cadillac wouldn’t have gone amiss. Did the 

band actually split up? Was it like, ‘Okay, it’s all over…’? 

“Yes, Bill Black and I quit in the fifth year, just before Elvis went into the Army. Basically, we struck for 

more money, that’s all. And we never did go back on the payroll after that. We went back to do one 

tour, I guess about a month after we quit, around the actual time he went in the Army.” 

Seite 1- 54


So when he called you for the Comeback Special, was that something you did happily? 

“Yes, well there again, after he came out of the Army he was still doing a lot of movies, and I had a 

recording studio in Nashville; D.J. here was living there, too, doing sessions. So when he called us to 

do the – well, it wasn’t the Comeback Special, it was the Christmas Show originally – it was fine, it 

really was. He was just like he was in the very early days; he asked us to come out to his house and 

have dinner. And for all his fans over here, I’d like to let them know that he called D.J. and me aside 

then and asked us if we’d be interested in doing a European tour. We told him we sure would, and 

he said, ‘Well, I really want to do one.’ Of course it never happened, but he definitely wanted to do it. 

“The only reason I can imagine is – again, going back to the management and the bottom line – 

that he went into the Vegas thing. But I’ve heard him quoted as saying that one of the reasons he 

didn’t come was because they didn’t have a venue large enough, because people would want to 

come from all over Europe. But I don’t quite buy that. I think something big could have been found – 

a cow pasture or something like that!” 

Of your own playing with Elvis, what were your favourite, most memorable things? 

“Well, I don’t really have a personal favourite. There’s so many things that after we recorded them we 

never played them again. And if I had to play them today, I’d have to get off in a room with a record 

player, probably for a couple of hours and learn them.” 

But when you hear some of the songs, you must think, ‘That really worked; yes I’m glad that I had that 

bit of inspiration there’? 

“I suppose I’ve been kind of labeled with the Mystery Train riff…” 


Track 46: Elvis Presley Mystery Train 1955 

Did you invent that? Was it just out of thin air? 

“Yes. Of course it’s faster than the Junior Parker version. I never tried to copy those guitar players, but I 

tried to steal it and kind of change it a little bit” 

You play with a thumb pick and fingers, don’t you? 

“On a lot of the stuff. But I was kind of forced into that because it was only bass and guitar and I was 

trying to do as much rhythm as I could, but stab a few notes in here and there to make it sound like 

there was more than there really was. But the thumb and fingers was not where my head was at, 

really, even though I was a great Chet Atkins fan, and Merle Travis and all those guys. But gosh, I was 

listening to everybody, jazz guitarists like Tal Farlow…” 

I suppose your playing is kind of country, but with a jazz sound. 

“Well, I always thought I was just trying to be abstract, in some form or fashion, just trying to get 

something different. I always looked for the sounds; whether it was musically correct or not didn’t 

bother me, but it had to have a certain sound to it.” 

Seite 1- 55


Was Elvis appreciative of his musicians’ work? If you played something good would he say, ‘Hey, I 

really liked that, can you do that again? 

“Oh yes, sure.” 

What about Elvis’ own guitar playing? He could strum a few chords, but the acoustic guitar on the 

records, is that him or is it you? 

“On the early things on Sun it’s him, and then later on, on RCA, occasionally he would play or, like you 

mentioned before, he would turn the guitar over and just keep time on the back of it.” 

Hank Garland came into the picture later on, and the band got bigger… 

“Yes, the band got bigger. Hank came in and did a lot of recordings, which I was glad of because it 

gave me some relief. And I was a great fan of Hank’s. He was a great player, and he was just 

beginning to get the notoriety that he really deserved when he had his terrible car accident.” 

Do you think Elvis would have been a good character to have lived into his old age? 

“No, that’s one thing I’ve always said, that with his vanity and with his looks, I don’t think he could have 

grown gracefully into old age. I don’t think he’d have wanted to jump off a cliff or anything, but I think 

it bothered him – you know, the weight gain and things like that.” 

As members of the band, were you, D.J. and Bill idolized? 

“If we were, we didn’t know it.” 

Well, you would have been if you’d come here… 

“We’ve found that out in the last ten days. We were talking just last night about how the people here 

seem to love us, and I said, ‘Well, I don’t really take that personally – more that we were connected 

with a happening.’ That’s the way I feel about it.” 

But had it not been that actual set of people – Sam Phillips, the band, Elvis and The Jordanaires – the 

chemistry might not have been such that it worked. And who knows, Elvis might not have become 

the phenomenon that he did… 

“It’s quite possible, I mean, it was a fluke that it all happened, because that kind of music was being 

played all through the South East – Louisiana, Arkansas, Mississippi, Tennessee. And a good example 

is Carl Perkins: we didn’t know it until years later, but Carl and I were born and raised within fourteen 

miles of each other, and I’m only about three, or four months older than he is. Carl and his brothers 

were playing up around Jackson, Tennessee, and we called it honky-tonk music. There were very few 

groups that stayed together as a unit all the time; you just got together and played what were current 

country hits, current pop hits, with whatever instrumentation you had. But you had to play them all 

well enough for people to dance to, because that’s what you were there for.” 

Did you have any writing ability, and did you ever get any chance to write songs for Elvis? 

“No, I guess it just wasn’t my thing.” 

Seite 1- 56


I bet you wish it had’ve been… 

“Well, there was a lot of money being made on the side, that’s for sure.” 

Scotty Moore im RCA-Studio in New York am 2. Juli 1956, an diesem Tag wurde „Hound Dog“ 

aufgenommen. 

Seite 1- 57


Interview mit Scotty Moore für „Music Mart Magazine“, Dezember 

2005 

Elvis’s guitarist, Scotty Moore talks to Jonathan Wingate about the summer night in 1954 when a black 

and white world turned technicolour and rock and roll was born 

Scotty Moore was 22-years-old when he first got together with bassist, Bill Black and the then unknown 

19-year-old singer on 5 th July 1954 at Sam Phillips’ Sun Studios in Memphis, Tennessee for an audition 

that would not only change his life, but change the way the world looked, felt and sounded. “When I 

heard it,” Keith Richards said of Moore’s playing on Heartbreak Hotel, “I knew that was what I wanted 

to do in life. Everyone else wanted to be Elvis. I wanted to be Scotty.” 

Two weeks after the audition, That’s All Right (Mama) was released on Phillips’ Sun imprint. It was the 

start of Scotty Moore’s 14-year relationship with Presley as his first manager, chief guitarist and one of 

his closest friends. Over that time, they recorded more than 300 songs together. Presley had never 

made a professional appearance, and had actually only met Moore and Black for the first time less 

than 24-hours before his audition. 

Do you remember your first guitar? 

“I think the first one I really remember was a Gibson jumbo. I started playing when I was 8 or 10 years 

old. I stayed out of school one year when I was about 14 because I was just tired of it. My dad gave 

me an acre of cotton, so I sold it to buy the guitar.” 

Did you really start to get to grips with the guitar during your year off school? 

“During that year, I started working harder on the guitar, then I went back to school and stayed about 

a year and a half before I joined the navy when I was 16. I stayed for four years, and then after I 

came out of the navy, I went back to Memphis. I started a band - Doug Poindexter and the Starlight 

Ramblers, and Bill Black was the bass player. 

“I came out of the navy and ended up getting this band together in Memphis. You just had to pick 

up guys from all around. That made it really rough, because you didn’t know what you’d end up with 

because it would be different guys every time. I didn’t like it at all. Our arrangement was that if I don’t 

have something for us to do for the weekend coming up by Wednesday of each week, you guys 

can do what you want.” 

How did you meet Sam Phillips? 

“ Well, I didn’t know he had a record label at the time, but I knew that you could go in and cut 

acetates. Once I realised he had a label, I went in there and got an audition. He asked us if we had 

any original material, but I’d never even thought about that. Writing songs and playing music were 

pretty much seen as separate things back then, because I don’t think anybody really thought about 

making money out of songwriting much. 

“I went home and Bill, Doug, my oldest brother and I put a couple of songs together. We went back 

to see Sam, and he cut his first record with us, which was called My Kind Of Carrying On. I don’t even 

think I ever tried to write anything after those first things, because I was too busy trying to play.” 

Were you working a day job at the time? 

“Yes, I was still working until mid afternoon, and then I’d drive by the studio a couple of times a week. 

If Sam wasn’t busy cutting demos for somebody, we’d go next door to Miss Taylor’s Restaurant and 

have coffee and just sit and talk about music and stuff. Then one day, his secretary Marion Keisker 

came over and had coffee with us, and she says: ‘Sam, did you ever talk to that boy who was in 

here a few weeks back? He had a real good voice.’ 

Seite 1- 58


“A couple of weeks went by, and Sam still hadn’t called him, so he asked Marion to give his number 

to me. I looked at it and I said: ‘Elvis Presley? What kind of a name is that?’ I called his house that 

afternoon, and his mother answered and said that he was at a movie and that she’d have him call 

me. 

“He called me when he got home, and I told him I was working in conjunction with Sam Phillips of Sun 

Records and that we were looking for new artists, and then I asked him if he was interested. I didn’t 

realise this at the time, but in the back of my mind I was hoping to get some work in the studio from 

Sam with other artists. So I asked Elvis if he could come over to my house the next day, which was 

actually the 4 th of July.” 

What do you remember about the first time you met Elvis? 

“I guess he came over around 1 o clock. Bill Black lived a few doors down from me on the same 

street, and I told my wife to get him and ask him to come down later. I just said: ‘Play what you feel.’ 

He was singing all different kinds of songs, and a lot of them he didn’t even know all the chords to, so 

he’d just keep playing and singing. The thing that impressed me most at that point was his timing. He 

could stop playing and still sing the whole song, and still the meter would be perfect and he’d be 

right back in time and then start playing again. 

“We spent a couple of hours just doing that, and when Bill came in, he didn’t play. He just sat around 

and listened to us for a little while, and then he left. I told Elvis I’d talk to Sam and that we might be in 

touch. When Bill saw Elvis’ car leave, he came back down and we talked for a few minutes. He said: 

‘Well, he’s got a good voice, but it didn’t really knock me out.’” 

What happened next? 

“Sam said he’d call him and ask if he could come in to the studio the following night. He said: ‘I don’t 

want the whole band, I just want a little music behind him so we can see what he sounds like.’ So we 

went in on a Sunday night and went through the same thing. Sometimes Bill would bring up a song, 

sometimes it was me or Sam, but it seemed like he knew every song in the world. No matter 

whatever we suggested, Elvis could play it and sing some of it. It was country and blues, because 

that’s about all we was listening to really.” 

Is it true that this was actually an audition rather than a recording session? 

“It was absolutely the audition. I don’t know why people think it was a session. They think Elvis just 

came out of a magic pond. Anyway, it was just the three of us playing. We’d just do a verse and a 

chorus of something, and Elvis would sing along. I didn’t know half the songs myself, so I just faked 

along behind him a little bit to make us a little noise. 

“When we were doing regular sessions later on, we went through everything the same way, just kept 

going through songs, with Elvis singing a little of them, and Sam didn’t keep any of those, but he did 

keep a few of those very early things. When Sam sold his contract to RCA, a couple of those first 

things showed up, and I was crazy every time I heard them, because they were just strictly an 

audition.” 

How would you describe the atmosphere in the studio for that audition? 

“Oh, it was just friendly, we was having a good time, really. There wasn’t any pressure. When you think 

about most auditions, you go in, half of the guys are looking at what you’re doing. We didn’t have 

any problems just joining in on whatever he was singing, and we did this for a couple of hours. In fact, 

Bill and I were actually just getting ready to go home, because we both had to work the next day. 

“The door to the control room was open, and Elvis stood up and started playing That’s All Right, just 

beating on a guitar and singing it. Bill was just getting ready to pack his bass away, and he started 

playing along with him. I listened to what key they were in, and I started playing along with them. 

Sam heard it through the door, and he came out of the control room and says: ‘What are you guys 

Seite 1- 59


doing?’ We’re just doodling around, I said. ‘Hey, get back on the mic, do a little bit more of this - it 

sounds pretty good.’ We did it in three or four takes and they had it. And that was the first record. 

Did you realise something special had just taken place? 

“We all liked the song after we’d done it, and Sam said it was good, but he didn’t say anything about 

releasing a record. So we all went home, and although I didn’t know it, he transferred the tape to disc 

and took it down to Dewey Phillips at WHBQ. When Dewey heard it, he played this disc over and over 

through the whole show and all the kids just went crazy about it.” 

How quickly did things move from there? 

“The next day, Sam called me and said: ‘We’ve got to get you back in here.’ I couldn’t make it that 

night, so we went back out to cut a B-Side a couple of days later. Like I said, I was hoping to get 

some session work from Sam. We went through the same thing that night trying different things. Bill 

started whacking his bass on both sides with his hands and singing Blue Moon Of Kentucky, an old Bill 

Monroe song, which was originally in waltz time. Elvis knew the words and he started singing along uptempo 

with Bill. That would’ve been the first actual session, although the original audition was used to 

make the first single.” 

How integral was Sam Phillips to the sound of those early records? 

“Oh, he was very important, because if you go way back and listen to those old records like Bing 

Crosby, the singer will be way out in front of the music, even if it’s a huge orchestra. Well, that was the 

first thing that hit me when Sam recorded Elvis, because there wasn’t a bunch of us, and he made 

Elvis’ voice like another instrument. He put the voice closer to the music, and that hadn’t really been 

done before, not to my knowledge.” 

Did you know what sort of sound Phillips was looking for? 

“No. Sam didn’t know what he was looking for, but he knew it when he heard it. I’m not sure he would 

say the same thing though. He knew he was looking for something, but he couldn’t explain it to you, 

so we just kept experimenting. There really weren’t any influences on the sound. We just did it, 

because we had no reference points.” 

How important was Phillips’ use of reverb on those early Elvis recordings? 

“Well, whatever came out was an accident, and Sam didn’t do that on the session while we was 

cutting it. I guess he was making another copy of those tapes, and you could get reverb playing the 

second one back into the first one a little bit, and that would give you a slapback. He did that by 

accident, and it came up and he liked the sound of it. That reverb sound had been used in movies, 

but not on records.” 

How did you set up in the studio in those days? 

“Oh, I just set up the amp with a little mic in front of it. The three of us were sat fairly close so that we 

could see each other real good. There wasn’t none of these isolation booths. We just plugged in and 

did it. I started off on a Fender, but we were always sitting down when we were playing then. When I 

came out of the navy and I started playing around town, I was standing up the whole time, and I 

couldn’t hold the darn thing. So when I saw the Gibson ES295 was gold coloured, I thought – Boy, I’ve 

got to have it.” 

Seite 1- 60


Why did he leave Sun? 

“See, Elvis outgrew Sun, and Sam couldn’t handle him, and he knew it. That’s the reason Sam sold 

him, because if you think about it, Sam started with Carl Perkins and Johnny Cash, but he created his 

sound with Elvis. He had the sound, and so he finally had something that was his and he could sell. 

That’s when Sam let Elvis go, so he could take that money and work on other artists.” 

You also worked as Elvis’ first manager, didn’t you? 

“I was his manager for the first year, just so Sam could say: ‘He’s already got a manager, don’t bug 

him.’ Then Bob Neil became his second manager. Bob did an early morning radio show. Bob Neil 

was a real fine man, but the whole thing got out of his hands too. 

“Colonel Parker was an old carnival character, so he was a hustler. He did a lot of things that were 

good for Elvis, and he did a hell of a lot of things that were bad for him too. He was very controlling. 

He started working on Bob Neil right away, and of course, he was also working on Elvis’ mamma and 

daddy. I tell you what – Elvis’ mamma could see straight through him in a New York minute. Elvis 

didn’t listen, but when all this fame hits you when you’re 19, 20 years old, what are you gonna do? 

That’s what I would have done. In fact, I think Elvis held himself pretty well, taking everything into 

consideration.” 

When did you start to realise that Elvis was going to be a big star? 

“Well, Elvis didn’t get worldwide or all over the country until he did Heartbreak Hotel when he went to 

RCA and we did the first thing on television. That’s when he exploded all over.” 

What do you remember about those early days on the road? 

“Even in the early days before Heartbreak Hotel, we’d often play gigs that were maybe 400 miles 

apart. We’d finish up one thing one night and then have to jump in the car, and we’d barely make it 

to the next one the next night. So we never heard what the people thought about us. Every time we’d 

play somewhere, there would be somebody there that lived in another part of the country, so the 

word would get around real quick. It didn’t spread as fast then as it would today, because the media 

wasn’t as big as it is now.” 

During those first few years, were you performing or recording almost constantly? 

“Oh yes, but when Elvis hit the movies and he started getting these chicken-shit songs, for the most 

part, I just kinda lost interest. The songs had no meat to them, and they had to be songs that fitted 

the movies. I was still leader on the sessions for quite a while, and I’d play on some of the songs – the 

ones I liked – but it just wasn’t my thing anymore. I never fell out with Elvis over this. He’d always 

wanted to be in the movies, and they never did get to really use his talent as an actor, as far as I’m 

concerned, mainly because of all of the music he had to do. He could’ve had good songs in those 

movies, but they were mostly just bull crap, teenybopper songs.” 

How did Elvis actually go about picking the songs he was going to record once he’d signed with 

RCA? 

“RCA would bring in a stack of demos from all their different writers for every session. Elvis would have 

one pile where he’d just throw them away, and then he’d have one stack that he’d say were maybe 

records, which he’d then play a second time. He’d go through the whole set before we’d even hear 

them, so we’d go off for a coffee or something. I didn’t want to listen to all of them and get my mind 

cluttered. 

“Once he’d picked something, we’d go back and start learning it with him, and then start working on 

it. RCA never stopped to realise what they had a hold of. All they could see was the dollar signs. 

Nobody ever knows about what’s gonna be a hit, but by that point, just about anything he put out 

would sell.” 

Seite 1- 61


Did you record everything live in the studio? 

“We’d sometimes record everything in a couple of takes, but not always. He might have overdubbed 

his voice towards the end, but when I was playing with Elvis, we always did things live. But he was 

harder on himself than he ever was with any of us. We recorded in the day and at night, but later on 

in his life, it started being mostly at night or late afternoon into the night. There was no drinking around 

the studio, and I never saw any drugs in the studio, not during my time. We might go out after the 

session around midnight and get stoned, but never during a recording session. I really think that’s a 

mistake a lot of musicians make. 

“Mystery Train was the last thing we recorded on Sun, and I’d just gotten a new Gibson and the 

Echosonic amplifier, which created the slapback that you could do with tape machines. Hound Dog 

we cut in New York. Gordon Stoker is playing piano on the session, because Shorty Long had to leave 

to work on some rehearsal for a stage show. The background on Hound Dog sounds like a bunch of 

guys sitting around, although it’s just three people. 

“Don't Be Cruel", I turned my E string down to a low D. I played the intro and then I played a chord at 

the end, but that was all I did on it. Same with All Shook Up – I just played a little rhythm type of thing 

on that. Jailhouse Rock – shoot – I don’t remember anything specific, but it was just a rip romping 

song. One thing you realise now is that the songs and the music and the excitement is still there in 

those records now.” 

Would you say you were Elvis’ main creative foil? 

“Well, yeah, I guess you could say that. In the very early days, me and Bill just tried to play what fitted 

the music and the song rather than just playing a bunch of notes. Of course, I guess it was put on me 

more than anybody else, because Bill was just playing rhythm. In terms of the sound, we had no 

reference points, that’s for sure. My reference was just the song really.” 

Would you say that less is more is your basic philosophy as a guitarist? 

“Yes. Less is definitely more. I know there are some guitar players that are just barn-burners, but that 

don’t impress me a bit, other than the fact that my hands won’t move like that. I always listened 

carefully. I wouldn’t want to get in the way of something else, especially the singer. If Elvis was doing 

anything, I didn’t want to do anything that would step on his toes, and then when he wanted me to 

take a guitar break, he’d be the same way. We fed off each other. I guess you could say that there 

was a kind of musical telepathy between us. The one thing I always appreciated about Elvis was that 

he never tried to tell anybody what to play.” 

Was the ’68 TV Special the last time you actually played with Elvis? 

“Yes, and that was the last time I saw him too. I’ll tell you something I’d like you to put in your 

magazine - when we did that, DJ Fontana and I went out and had dinner at Elvis’ house in 

Hollywood. He said he wanted to talk to us, and we were looking at each other like – What did we 

do? And we went in and he said: ‘When we’ve finished this movie, I want to do a tour of Europe. You 

guys want to go?’ And I said – hell, yeah, all you’ve got to do is give me a little notice so I can get 

somebody else in charge of the studio. Of course, Parker put a clamp on that real quick when he 

heard about it because he couldn’t leave the country.” 

What do you remember about the ’68 TV Special? 

Well, we just did two shows in the round – one in the afternoon and one at night. For the actual 

performance, I think they spliced between the two. The main thing I remember is that I’m the only 

person on stage who’s got an electric guitar there. Elvis told us to sit down, and so I didn’t put a strap 

on his guitar, and I didn’t have one on my guitar either, so it was hard to stand up and play. After he 

did the first couple of songs, the crowd started getting good, he started feeling good, so he stood 

Seite 1- 62


up. That’s when he turned to me and said: ‘Let me have your guitar.’ He couldn’t hear his guitar, ‘cos 

it was an acoustic. I gave him my electric and took his acoustic and just kept playing. 

That show was a lot of fun, but Elvis was very nervous at the beginning. He hadn’t been in front of a 

crowd for so long…well, since he came out of the army. I’m sure half of America was watching the 

show that night. I wasn’t nervous, because to me, it was just another crowd. 

After we did the ’68 Special, as I said, he wanted to go to Europe, and that’s when he hooked up in 

Las Vegas. I didn’t want to go because they wouldn’t pay us. That’s why I didn’t carry on playing with 

Elvis. The Vegas thing was only gonna go on for two or three weeks. That’s when they got James 

Burton and all those other guys playing with him. We didn’t have a falling out, but that was the last 

time I saw him or spoke to him. Elvis was really just like a younger brother to me from day one. After I 

stopped seeing him, I really missed him so much.” 

It must make you feel very sad when you stop to think of what happened to him after you lost touch. 

“I think about him quite a bit. I guess the main thing I can tell you is that he wasn’t happy towards the 

end of his life. It was depressing for me. I think Colonel Parker hurt him. Like I was saying, when we 

had dinner that night, he told us he wanted to go over there and do a European tour. He knew that 

the fans were over there, ‘cos he’d been to Paris when he was in the army. He’d seen enough when 

he was over there to know that here was a whole new life for him. That’s the reason he went back on 

the road, because it was in his system, and he wanted to get out and do something for the people.” 

How would you like to be remembered? 

“Oh, I don’t know. I might be an innovator, but I really don’t consider myself to be a fantastic 

musician. I just did my own thing my own way, and it just happened to be a little different to anybody 

else.” 

Scotty Moore als Produzent in den 1970-er Jahren 

Seite 1- 63

Das Mischpult SILVESTRIS – Ein Vollröhren-Mischpult für ... - EMSP

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?