Victor Vasarely - Fondation Vasarely

Cover Image: 

SONORA-DO (detail) 

1973 

Acrylic on paper mounted on plywood 

120x80 cm 

Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary

Victor Vasarely 

Works 1930-1980

4 

Published on the occasion of the exhibition This exhibition has been organised by the 

Victor Vasarely 

Works 1930 – 1980 

Regional Cultural Centre Letterkenny & 

The Glebe House and Gallery, Churchill 

(Donegal, Ireland) 

10 July 2008 - 30 August 2008 

Travelling to 

Fondation Vasarely, Aix-en-Provence (France) 

19 September 2008 - 30 October 2008 

Janus Pannonius Museum, Vasarely Museum, 

Pécs (Hungary) 

10 November 2008 - 30 December 2008 

Regional Cultural Centre, The Glebe House 

& Gallery, Ireland, & M. Pierre Vasarely 

(Association pour la défense et la promotion de 

l’oeuvre de Vasarely): 

The exhibition has been made possible with the 

special cooperation of the Vasarely Museum, 

Pécs, Hungary: The Fondation Vasarely, Aix-en- 

Provence, France: Galerie Denise René, Paris, 

France. 

Jean-Pierre, Pierre & Victor Vasarely 

at Vasarely's home in Annet-sur-Marne, 1966. 

Pierre Vasarely Archives

Contents 

6 Preface – Minister Martin Manseragh T. D. & Cllr. Gerry Crawford 

6 Reamhrà 

7 Préface 

7 Előszó 

8 Foreword – Xavier Huertas & Pierre Vasarely 

9 Réamhfhocal 

11 Avant-propos 

12 Előszó 

14 The whole and its parts – John M. Cunningham & Adrian Kelly 

16 An t-iomlán agus a chodanna 

18 Le tout et ses parties 

20 Az egész és részei 

22 Colour Plates 

65 Vasarely – from Pécs – Józef Sárkány 

69 Vasarely – as Pécs 

71 Vasarely – de Pécs 

75 Vasarely – Pécsről 

79 Chronology 

81 Bibliography 

82 List of works 

86 Le Mouvement 

5

6 

Preface Réamhrá 

The Office of Public Works and Donegal County Council 

are delighted to offer the Irish public an unprecedented 

opportunity to appreciate, and engage with, the 

extraordinary artistic and cultural output of the great 

Hungarian / French artist Victor Vasarely. 

Victor Vasarely (1906-1997) is internationally recognised as 

one of giants of 20th century art. He is the acknowledged 

leader of the Op art movement, and his innovations in colour 

and optical illusion, and in the democratisation of art, have 

had a profound influence on contemporary art and design. 

The Victor Vasarely exhibition is without doubt the most 

significant project that the OPW and Donegal County Council 

have collaborated on to date. A huge debt of gratitude is 

owed to the collective talents of Adrian Kelly, curator of 

the Glebe House & Gallery, and John M. Cunningham, 

curator of the Regional Cultural Centre. Not only have they 

endeavoured to bring the Vasarely exhibition to Ireland, they 

have succeeded in coordinating an international tour which 

will see the exhibition travel to the Fondation Vasarely (Aixen-Provence, 

France) and to the Museum Vasarely (Pécs, 

Hungary), later this year. 

This trans-national project could not have been realised 

without the personal and profession commitment of so 

many. We would particularly like to extend our appreciation 

to H.E. Yvon Roe D’Albert, The French Ambassador to 

Ireland: H.E. Ferenc Jári, The Hungarian Ambassador to 

Ireland: Dr. Józef Sárkány, The Vasarely Museum (Pécs, 

Hungary): M. Xavier Huertas, Foundation Vasarely (Aix-en- 

Provence, France): M. Pierre Vasarely (Association pour la 

défense et la promotion de l’oeuvre de Vasarely): Madame 

Denise René (Galerie Denise René, Paris, France) and to the 

various private lenders. 

Minister Michael Manseragh T.D. 

Minister of State at Dept. Finance with 

special responsibility for the OPW 

Cllr. Gerry Crawford 

Méara Chontae Dhún na nGall / 

Mayor of the County of Donegal 

Saothair neamhchoitianta is ea saothair ealaíonta agus 

chultúrtha an ealaíontóra mhóir Ungáirigh / Francaigh Victor 

Vasarely agus is cúis mhór áthais d’Oifig na nOibreacha 

Poiblí agus do Chomhairle Contae Dhún na nGall deis a 

thairiscint do phobal na hÉireann den chéad uair tuiscint a 

fháil ar na saothair sin agus dul i ngleic leo. 

Aithnítear Victor Vasarely (1906-1997) go hidirnáisiúnta 

mar dhuine de mhór-ealaíontóirí na fichiú haoise. Is é 

príomhealaíontóir ghluaiseacht na hEalaíne Optúla é agus is 

mór an tionchar a bhí ag na nuálaíochtaí a rinne sé i ndath 

agus i seachmaill radhairc, agus i ndaonlathú na healaíne, ar 

ealaín agus ar dhearadh na linne seo. 

Níl aon amhras ach gurb é taispeántas Victor Vasarely 

an tionscadal is suaithinsí ar a chomhoibrigh Oifig na 

nOibreacha Poiblí agus Comhairle Contae Dhún na nGall 

go dáta. Tá mórchuid buíochais ag dul do Adrian Kelly, 

coimeádaí an Glebe House & Gallery, as a bhuanna, agus 

do John M. Cunningham, coimeádaí an Ionaid Chultúrtha 

Réigiúnaigh. Ní amháin gur éirigh leo taispeántas Vasarely a 

thabhairt go hÉirinn, ach d’eagraigh siad turas idirnáisiúnta 

don taispeántas ina dhiaidh sin. Taistealóidh sé chuig 

Fondation Vasarely (Aix-en- Provence, an Fhrainc) agus 

chuig Músaem Vasarely (Pécs na hUngáire), níos déanaí sa 

bhliain. 

Ní fhéadfaí an tionscadal trasnáisiúnta seo a fhíorú gan 

tiomantas pearsanta agus gairmiúil mórchuid daoine. Ba 

mhaith linn go speisialta ár mbuíochas a ghabháil lena 

Shoilse, Yvon Roe D’Albert, Ambasadóir na Fraince go 

hÉirinn; le H. E. Ferenc Jári, Ambasadóir na hUngáire go 

hÉirinn; leis an Dr. Józef Sárkány, Músaem Vasarely (Pécs 

na hUngáire); le M. Xavier Huertas, Foundation Vasarely 

(Aix-en-Provence, an Fhrainc): le M. Pierre Vasarely 

(Association pour la défense et la promotion de l’oeuvre 

de Vasarely); le Madame Denise René (Galerie Denise 

René, Páras na Fraince) agus leis na hiasachtóirí éagsúla 

príobháideacha.

Préface Előszó 

L’Office of Public Works (OPW) et le Donegal County Council 

sont heureux d’offrir au public irlandais une occasion 

sans précédent de découvrir et d’apprécier l’œuvre 

extraordinaire, tant du point de vue artistique que culturel, 

du grand peintre franco-hongrois Victor Vasarely. 

Victor Vasarely (1906-1997) est internationalement reconnu 

comme l’un des plus grands artistes du 20ème siècle. Le 

‘père de l’op’ art’ a en effet révolutionné la notion de couleur 

et d’illusion optique, mais aussi largement œuvré pour la 

démocratisation de l’art, ce qui a profondément influencé 

l’art et le design contemporains. 

L’exhibition Victor Vasarely est de toute évidence le projet 

le plus important jamais élaboré par l’OPW et le Donegal 

County Council. Nous tenons à exprimer notre plus profonde 

gratitude à Adrian Kelly, conservateur de la Glebe Gallery, et 

à John M. Cunningham, directeur du centre culturel régional 

de Letterkenny dans le comté de Donegal, qui par leurs 

talents conjugués ont non seulement réussi à organiser 

cette exposition en Irlande, mais aussi à la rendre itinérante, 

de façon à honorer également l’artiste à la Fondation 

Vasarely d’Aix-en-Provence, puis au musée Vasarely de 

Pécs en Hongrie, d’ici la fin de l’année . 

Ce projet trans-national n’aurait pu voir le jour sans 

l’engagement, à titre tant professionnel que personnel, 

d’un grand nombre de personnes. Nous adressons ainsi 

nos remerciements chaleureux à Son Excellence Yvon 

Roe D’Albert, ambassadeur de France en Irlande ; Son 

Excellence Ferenc Jári, ambassadeur de Hongrie en Irlande 

; M. Joseph Sarkany, directeur du Musée Vasarely de 

Pécs en Hongrie ; M. Xavier Huertas, administrateur de la 

Fondation Vasarely d’Aix-en-Provence ; M. Pierre Vasarely, 

président de l’Association pour la Défense et la Promotion 

de l’œuvre de Vasarely ; Mme Denise René, directrice de la 

galerie éponyme à Paris ; ainsi qu’à tous les collectionneurs 

privés qui nous ont prêté des œuvres. 

Az Office of Public Works és a Donegal County Council 

lelkesen nyújtja át az ír közönség számára Victor Vasarely 

magyar/francia müvész kiváló müvészeti és kulturális 

teljesítményét, hogy azt felmérhessék és elmerülhessenek 

benne. 

Victor Vasarely (1906-1997) a 20. századi müvészet 

nemzetközileg elismert óriása. Az Op art irányzat vezetö 

nagymestere volt ö, mely színes találmányokkal és 

optikai illúziókkal operált és elérte, hogy a müvészet 

demokratizálódjék, valamint azt, hogy lényegesen 

befolyásolja korunk müvészetét és elgondolásait. 

A Vasarely kiállítás a mai napig a legfontosabb közös 

vállalkozása az OPW-nek és a Donegal County Councilnak. 

Hálánk övezze Adrian Kellyt, a Globe House és Galéria 

kurátorát, valamint John M. Cunninghamet, a Regional 

Cultural Centre kurátorát. Nemcsak azon munkálkodtak, 

hogy a Vasarely kiállítást Írországba hozzák, hanem meg 

is szerveztek egy nemzetközi túrát, amely által a kiállítás 

eljut a Vasarely Fondationba (Franciaországba, Aix-en- 

Provenceba) és késöbb a magyarországi, pécsi Vasarely 

Múzeumba is. 

Ez a nemzeteken átnyúló vállalkozás nem jöhetett volna 

létre több ember személyes és professzionális hozzáállása 

nélkül. Szeretnénk kifejezni megbecsülésünket H.E. 

Yvon Roe D’Albertnek, Írország francia követének, H.E. 

Jári Ferencnek, Írország magyar követének, Dr. Sárkány 

Józsefnek, a Vasarely Múzeum pécsi igazgatójának, M. 

Xavier Huertasnak, a Fondation Vasarely (Aix-en-Provence) 

igazgatójának, M. Pierre Vasarelynek, az Association 

pour la défense et la promotion de l’ouvre de Vasarely 

bennfentesének, Madame Denise Renének, a Galerie Denise 

René, Paris társtulajdonosának, valamint a Vasarely képek 

több privát kölcsönzöinek. 

7

8 

Foreword Gyözö 

On 25 October 2007, I was entrusted with the administration 

of the Vasarely Foundation. On the occasion of the triple 

homage paid to Victor Vasarely this year, 2008, I am 

honoured to be among those who will contribute to the far 

reaching effects of this initiative, both for the œuvre itself, 

and for the faith exhibited by the managers and partners 

of the Museums of Letterkenny, Pécs and of the Aix-en- 

Provence Foundation. 

The task which befell me enabled me to investigate the 

highly specific area of Op-art, and that of Victor Vasarely, 

in particular. My words will not, as such, be those of a 

theoretician, transformed into an art critic, but those of 

emotion felt, addressing informed visitors, naturally, but just 

as equally, newcomers discovering the work. 

It is due to the initiative of Messrs John M. Cunningham and 

Adrian Kelly, curators of the Regional Cultural Centre and 

of the Glebe Gallery, that Victor Vasarely will be honoured in 

this high profile year in Ireland, but also in the two countries 

which were so dear to him, namely: Hungary, with Pécs his 

native city, where he founded his educational museum, and 

France, with Aix-en-Provence, where he established his 

Foundation. 

Allow me to warmly thank the three cities of art involved, 

and all those associated with the homage being paid to the 

œuvre, which we so highly admire, of this visual artist. 

Xavier Huertas 

Victor Vasarely, Charles 

Nisser, Pierre & Jean-Pierre 

at Vasarely's holiday home in 

Gordes, 1969. 

Pierre Vasarely Archives 

My grandfather, or “Gyözö”, as his wife Claire, his sons 

André, Jean-Pierre and myself, affectionately called him, 

in private, loved to evoke his attachment to Hungary and to 

Pécs, his native city, whose history he knew so well. Victor 

Vasarely bore witness, as soon as he had the chance to 

do so, to what had been his crucial luggage when he left 

Hungary in 1930 for Paris, at the age of 24 and not 22, having 

been born in 1906 and not in 1908, as he would flirtatiously 

claim … 

He would recall with great tenderness his primary school 

years, his education at the “citizens school”, equivalent to 

secondary school, and his brief studies in the Faculty of 

Medicine. From then on drawn to art, his choice centred 

on Alexandre Bortnyik, the great Hungarian Master, who 

relayed the key lessons from the Weimar Bauhaus School 

to those of the Muhëly Academy in Budapest. In the space of 

three years of rigorous training, Bortnyik, would inculcate 

in him the fundamental principles which underpinned his 

creation, all the techniques minutely acquired which would 

contribute to his success in the art of advertising first of all, 

then, in the visual arts afterwards. 

It was also in the Muhëly that Victor Vasarely would meet 

Claire, a highly gifted pupil, who would become his wife, and 

who would abandon her own creations in order to devote 

herself, until her death in 1990, exclusively to the œuvre of 

her husband, thus arraying it with such great importance for 

the latter. 

As his fame as an internationally recognised visual artist 

dated from 1955, Victor Vasarely would endow Gordes in 

1970, Aix-en-Provence and Pécs in 1976, then Budapest 

in 1986, with a set of major works in favour of a French 

Foundation and two Hungarian museums designed to house 

them. In this way, he would show his gratitude to the two 

countries which were dear to him; one, for having awoken in 

him the pride in his roots and the other, for having enabled 

him to achieve a life whose sole purpose was art. Vasarely’s 

œuvre is universal: in fact, it introduced a development on 

the notion “form – colour” based on a language understood 

by all.

As the folklore and the language of his origins had always 

inspired him, many works thus bear Hungarian names; but 

the discipline and diversity of his country of adoption would 

contribute to his world influence. 

That is what this travelling exhibition illustrates: 

- in the Art Museums of Donegal: 

July-August 

- in the Vasarely Foundation of Aix-en-Provence: 

September-October 

- to finish up in the Vasarely Museum of Pécs: 

November-December 

The special initiative of these three European structures 

merits our thanks, in particular for the loans from the 

Hungarian museum and from several individuals. Once 

again, the fascination of the “Vasarelian” creation will 

enchant and enrich the visual arts world of visitors. 

With my wife and my children, I had the opportunity to stay 

with our friends Mireille and John, in Ardara, over Easter 

2005, which let us get to know Donegal. It is, therefore, with 

much emotion that I return to this beautiful warm region 

which would not have gone unnoticed by Victor Vasarely, he 

who was so close to nature, as his period known as “Belle 

Isle” testifies, Breton island, his own Ireland. 

I must thank the following: the Vasarely Museum of Pécs, 

represented by its Director, Mr József Sárkány, for its 

key contribution; the Vasarely Foundation, administered 

by Mr Xavier Huertas; – and not forgetting Mr Jacques 

Mandelbrojt, my visual artist friend from Marseilles, without 

whom I would never have met Messrs Adrian Kelly and 

John M. Cunningham, curators of the Regional Cultural 

Centre and of the Glebe Gallery, so prompt to vote for paying 

homage in 2008 to the “father of Op-Art”. 

Pierre Vasarely 

Réamhfhocal 

An 25 Deireadh Fómhair 2007, iarradh orm riarachán 

Fhundúireacht Vasarely a ghlacadh orm féin. Ar ócáid 

seo an ómóis faoi thrí atá á thabhairt do Victor Vasarely, 

i mbliana, 2008, is onóir mhór domsa a bheith i measc 

na ndaoine atá páirteach sa tionscnamh seo. Is mór mar 

a rachaidh sé chun tairbhe do shaothar Vasarely agus is 

díol sásaimh dom an iontaoibh atá léirithe ag bainisteoirí 

agus páirtithe na músaem i Leitir Ceanainn, in Pécs agus i 

bhFundúireacht Aix-en-Provence. 

Bhí an deis agam imscrúdú a dhéanamh ar réimse 

fíorshonrach na hEalaíne Optúla, agus go háirithe ar obair 

Victor Vasarely, sa cháil ina ceapadh mé. Ní mar theoiriceoir 

a bheas mé ag caint, ná mar léirmheastóir ealaíne, ach 

oiread. Labhróidh mé as mo chroí, le cuairteoirí eolasacha, 

ar ndóigh, ach chomh maith céanna, le daoine atá ag teacht 

ar obair Vasarely den chéad uair. 

Is a bhuíochas ar thionscnamh John M. Cunningham agus 

Adrian Kelly, coimeádaithe Ionad Cultúrtha Réigiúnach 

Leitir Ceanainn agus Ghailearaí na Gléibe, faoi seach, go 

dtabharfar onóir do Victor Vasarely sa bhliain ardphróifíle 

seo in Éirinn, agus chomh maith leis sin sa dá thír ab ansa 

lena chroí, an Ungáir, ina bhunaigh sé músaeim oideachasúil 

ina chathair dhúchais, Pécs, agus sa Fhrainc, in Aix-en- 

Provence, mar ar bhunaigh sé a Fhundúireacht. 

Is mian liom buíochas ó chroí a ghlacadh leis na trí chathair 

Ealaíne atá i gceist, agus leis an uile dhuine atá páirteach 

san ócáid ómóis seo do shaothar suaithinseach Victor 

Vasarely. 


9

10 

Gyözö 

Thaitin sé riamh le mo sheanathair, nó “Gyözö”, mar a 

thugadh a bhean, Claire, agus a chlann mhac, André, 

Jean-Pierre agus mé féin, air, go grámhar, eadrainn féin, 

smaoineamh siar ar a ghaol leis an Ungáir agus le Pécs, a 

chathair dhúchais, a raibh an oiread sin dá staire ar eolas 

aige. D’aithris Victor Vasarely, a luaithe is a d’fhéad sé, na 

rudaí a rug sé leis, a bhraith sé a bhí riachtanach, ar fhágáil 

na hUngáire dó sa bhhliain 1930, ag triail ar Pháras, in aois 

a 24 agus ní a 22, mar gur rugadh é sa bhliain 1906 agus ní i 

1908, mar a mhaíodh sé agus é ag spallaíocht beagán... 

Mheabhraíodh sé go caoin a laethanta bunscoile, an 

t-oideachas a fuair sé i “scoil na saoránach”, arb ionann í 

agus meánscoil, agus an tréimhse ghearr staidéir a chaith 

sé i nDámh an Leighis. As sin amach b’í an Ealaín a mheall 

é, agus roghnaigh sé foghlaim ó Alexandre Bortnyik, an sár- 

Mháistir Ungáireach, a athsheachaid na príomhcheachtanna 

ó Scoil Weimar Bauhaus go hAcadamh Muhëly i mBúdapeist. 

Le linn trí bliana dianoiliúna, d’fhoghlaim sé ó Bortnyik na 

bunphrionsabail ar a bhunódh sé a chumadóireacht, na 

teicnící ar fad a shaothraigh sé go cúramach agus ba bhunús 

leis an rath a bhí i ndán dó in ealaín na fógraíochta, ar an 

gcéad dul síos, agus sna hamharcealaíona ina dhiaidh sin. 

Ba sa Muhëly chomh maith a chas Victor Vasarely ar Claire, 

dalta fíorchumasach eile, a phós é agus a thréig a cuid 

oibre féin chun a dúthracht a chaitheamh le saothar a fir 

nó gur bhásaigh sí sa bhliain 1990. Dátaíonn a cháil mar 

amharcealaíontóir a aithnítear go hidirnáisiúnta ón mbliain 

1955, agus bhronn sé sraith dá mhórshaothair ar Gordes 

i 1970, ar Aix-en-Provence agus ar Pécs i 1976 agus ar 

Bhúdapeist i 1986. Ba iad Fundúireacht Francach agus dhá 

cheann de mhúsaeim Ungáireacha a dearadh go speisialta 

dóibh a fuair na saothair seo. 

Ar an gcaoi seo, léirigh sé a bhuíochas don dá thír ab 

ansa leis; mhúscail tír amháin a mhórtas ina bhunús féin 

agus chuir an tír eile ar a chumas saol a chaitheamh ar 

son na hEalaíne. Saothar uilíoch is ea saothar Vasarely: i 

bhfírinne, ba é a thionscain forbairt ar an nóisean “foirm 

– dath” i dteanga a bhféadfadh an uile dhuine a thuiscint. 

Bhain sé spreagadh riamh as traidisiún béil agus teanga 

a thír dhúchais agus bhronn ainmneacha Ungáireacha 

ar mhórchuid dá shaothair; ach b’iad araíonacht agus 

éagsúlacht na tíre ina ndeachaigh sé chun cónaí a chuidigh 

leis tionchar a imirt ar an domhan mór. Sin é an rud is léir 

ón taispeántas taistil seo: 

- i Músaem Ealaíne Dhún na nGall: 

Iúil-Lúnasa, 

- i bhFundúireacht Vasarely in Aix-en-Provence: 

Meán Fómhair-Deireadh Fómhair, 

- agus ar deireadh i Músaem Vasarely i bPécs: 

Samhain-Nollaig. 

Tá ár mbuíochas ag dul do na trí ionad Eorpacha seo, go 

háirithe as na hiasachtaí a fuarthas ó mhúsaem na hUngáire 

agus ó dhream beag daoine eile. Arís eile, cuirfidh an 

méid a chruthaigh Vasarely draíocht ar na cuairteoirí agus 

saibhreoidh a dtuiscint ar dhomhan na n-amharcealaíon. 

Bhí sé de phribhléid agam féin agus ag mo bhean agus mo 

pháistí tréimhse a chaitheamh um Cháisc 2005 lenár gcairde 

Mireille agus John, in Ard an Rátha, a thug seans dúinn 

aithne a chur ar Dhún na nGall. Mar sin ócáid chorraitheach 

is ea í seo domsa filleadh ar an réigiún álainn cairdiúil seo 

agus measaim go dtaitneodh sé le Victor Vasarely, a raibh 

cion chomh mór sin aige ar an nádúr, mar a léiríonn an 

tréimhse ar a dtugtar “Belle Isle”, Oileán na mBriotánach, a 

Éire féin. 

Ba mhaith liom buíochas a ghabháil le Músaem Vasarely 

Pécs, agus lena Stiúrthóir, Mr Jozsef Sarkany, as an gcuidiú 

iontach a fuarthas uathu; le Fundúireacht Vasarely, arna riar 

ag Mr Xavier Huertas; – gan dearmad a dhéanamh ar Mr 

Jacques Mandelbrojt, an t-amharcealaíontóir ó Marseilles 

is cara liom. Gan a spreagadh siúd ní bheinn tar éis casadh 

ar Adrian Kelly agus John M. Cunningham, coimeádaithe 

Mhúsaeim Leitir Ceanainn agus an Glebe Gallery, chomh 

pras sin chun na socruithe cuí a dhéanamh le go bhféadfaí 

ómós a thabhairt “d’athair na hEalaíne Optúla” i 2008. 

Pierre Vasarely

Avant-propos Gyözö 

L’administration de la Fondation Vasarely m’a été confiée 

le 25 octobre 2007. A l’occasion du triple hommage 

qui est rendu à Victor Vasarely en cette année 2008, je 

mesure l’honneur d’être parmi ceux qui contribueront au 

retentissement de cette initiative tant pour l’œuvre ellemême 

que pour la foi déployée par les responsables et les 

collaborateurs des Musées de Letterkenny, de Pécs et de la 

Fondation d’Aix-en-Provence. 

La mission qui m’a été dévolue, m’a permis d’approfondir 

le domaine très spécifique de l’art optique, et celui de Victor 

Vasarely en particulier. Mes mots ne seront pas tant ceux 

d’un théoricien, se muant en critique d’art, mais ceux de 

l’émotion ressentie, s’adressant bien sûr aux visiteurs avertis 

mais tout autant et surtout aux novices découvrant l’œuvre. 

C’est grâce à l’initiative de Messieurs John Cunningham et 

Adrian Kelly, conservateurs du Regional Cultural Centre 

de Letterkenny et de la Glebe Gallery, que Victor Vasarely 

sera honoré en cette année emblématique en Irlande mais 

également dans les deux pays qui lui auront été si chers : 

la Hongrie, avec Pécs sa ville natale, où il fonde son musée 

didactique et la France, avec Aix-en-Provence, où il érige sa 

Fondation. 

Qu’il me soit permis de remercier chaleureusement ces 

trois villes d’art concernées ainsi que toutes les personnes 

associées à l’hommage rendu à l’œuvre du plasticien dont 

nous sommes si admiratifs. 


OBésITé, 1937. 

oil & gouache on paper 

10x10x10 cm 

Collection of Mr. Pierre Vasarely 

Mon grand-père « Gyözö », appelé ainsi affectueusement 

dans l’intimité par son épouse Claire, ses fils André, Jean- 

Pierre et moi-même, aimait évoquer son attachement à 

la Hongrie et à Pécs, sa ville natale, dont il connaissait si 

bien l’histoire. Victor Vasarely témoignait, dès qu’il en avait 

l’occasion, de ce qu’avait été son bagage essentiel lorsqu’il 

avait quitté la Hongrie en 1930 pour Paris à l’âge de 24 

ans et non 22, étant né en 1906 et non en 1908, comme il 

l’affirmait par coquetterie… 

Il se souvenait avec attendrissement de ses études 

primaires, de son éducation à « l’école des citoyens » 

équivalent du Gymnasium, et de ses études brèves à la 

Faculté de Médecine. Désormais attiré par l’Art, son choix 

se fit sur le grand maître hongrois Alexandre Bortnyik qui 

relayait les enseignements majeurs du Bauhaus de Weimar 

sur ceux du Muhely de Budapest. Bortnyik, pendant trois 

années de formation sévère, lui inculquera les principes 

fondamentaux qui furent les supports de sa création, 

l’ensemble des techniques minutieusement acquises qui 

contribuèrent à ses succès dans l’art de la publicité d’abord 

puis dans les arts plastiques ensuite. 

C’est encore au Muhely que Victor Vasarely rencontrera 

Claire, élève très douée, qui deviendra son épouse et qui 

abandonnera ses propres créations afin de se consacrer, 

jusqu’à sa disparition en 1990, exclusivement à l’œuvre de 

son mari, revêtant ainsi une si grande importance pour ce 

dernier. 

Sa notoriété de plasticien reconnu internationalement 

dès 1955, Victor Vasarely dotera Gordes en 1970, Aix-en- 

Provence et Pécs en 1976, puis Budapest en 1986, d’un 

ensemble d’œuvres majeures en faveur d’une fondation 

française et de deux musées hongrois spécialement conçus 

pour les accueillir. Il marquait de la sorte sa gratitude à 

deux pays qui lui étaient chers, l’un pour l’avoir éveillé 

à la fierté de ses racines et l’autre pour lui avoir permis 

de réaliser une vie vouée tout entière à l’Art. L’œuvre 

de Vasarely est universelle : en effet, elle introduit une 

évolution de la notion « forme - couleur » sur la base d’un 

langage compréhensible par tous. 

11

12 

Le folklore et la langue de ses origines l’ayant toujours 

inspiré, de nombreuses œuvres portent ainsi des noms 

hongrois ; mais la rigueur et la diversité de son pays 

d’adoption contribueront à son rayonnement mondial. 

C’est ce qu’illustre cette exposition itinérante: 

- au Musée d’Art Moderne de Donegal: 

Juillet-Août, 

- à la Fondation Vasarely d’Aix-en-Provence: 

Septembre-Octobre, 

- pour se terminer au Musée Vasarely de Pécs: 

Novembre-Décembre. 

L’initiative exceptionnelle de ces trois structures 

européennes mérite nos remerciements notamment pour 

les prêts du musée hongrois et de quelques particuliers. 

Une fois de plus la fascination de la création «vasarélienne» 

enchantera et enrichira l’univers plastique des visiteurs. 

J’ai eu l’occasion de séjourner avec mon épouse et mes 

enfants chez nos amis Mireille et John à Ardara à Pâques 

2005 lesquels nous firent découvrir le Donegal. C’est donc 

avec beaucoup d’émotion que je reviens dans cette belle et 

chaleureuse région à laquelle Victor Vasarely n’aurait pas 

été insensible, lui qui était si proche de la nature, comme 

en témoigne sa période dite « Belle Isle », île bretonne, son 

Irlande à lui. 

Je tiens ici à remercier le Musée Vasarely de Pécs, 

représenté par son directeur, Monsieur Jozsef Sarkany, 

pour sa contribution majeure, celle de la Fondation 

Vasarely, administrée par Monsieur Xavier Huertas - sans 

oublier Monsieur Jacques Mandelbrojt, mon ami plasticien 

marseillais, sans lequel je n’aurais jamais rencontré 

Messieurs Adrian Kelly et John M. Cunningham, 

conservateurs du Musée de Letterkenny et de la Glebe 

Gallery, si prompts à s’être mobilisés pour rendre 

hommage en 2008 au « père de l’op’ art ». 


Előszó 

2007. október 25-én megbíztak a Vasarely Foundation 

adminisztrációjával. Abból az alkalomból kifolyólag, hogy 

háromszoros tiszteletadás jár Victor Vasarelynek, 2008-ban 

engem az a megtiszteltetés ért, hogy egyike vagyok azoknak, 

akik hozzájárulhatnak e messzeható kezdeményezéshez, 

részben az életmű kapcsán, részben pedig a bizalom révén, 

melyet a Letterkenny Múzeum, a Pécs Gyűjtemény és az Aixen-Provence 

Fondation belefektetett. 

A feladatom az, hogy feltárjam az Op-art igen egyedi 

területét, illetve Victor Vasarely munkásságát ezen a téren. 

Én nem a teoretikusból átformált művészeti kritikus szavával 

szólok, hanem úgy, ahogy a jól informált látogatók sőt, az 

újonnan jövők érezhetik a mű hatását. John M. Cunningham 

és Adrian Kelly kurátoroknak köszönhetően, a Letterkenny 

Regional Cultural Centre és a Glebe Gallery őreinek, hogy 

Victor Vasarelyt tiszteletadás éri Írországban, ebben a 

kiemelt esztendőben, továbbá abban a két országban is, 

melyet annyira szeretett: Magyarországon, szülővárosában, 

Pécsett, hol megalapította saját múzeumát, valamint 

Franciaországban, Aix-en-Provence-ban, ahol megnyitotta a 

Fondationt. 

Engedjék meg, hogy köszöntsem a résztvevő városokat és 

mindazokat, akik az életművet honorálták. Mi valamennyien 

csodáljuk e vizuális művészt. 

Xavier Huertas

Gyözö 

Nagyapám, „Győző”, ahogy őt felesége, Claire és fiai, André, 

Jean-Pierre és én hívtuk magunk közt, szerette felemlegetni 

Magyarországot, Pécset, szülővárosát, melynek történetét 

oly jól ismerte. Victor Vasarely tanúságot tett arról, mihelyt 

ezt megtehette, hogy mi volt a szellemi poggyásza, amikor 

1930-ban, 24 éves korában átköltözött Párizsba. Nem 22 

éves volt akkor, hisz 1906-ban született és nem 1908-ban – 

mely utóbbi évszámmal olykor kacérkodott. 

Visszaemlékezett elemi iskolájára, kedvvel emlegette a 

polgári iskolát, mely középiskolának felelt meg és az orvosin 

töltött rövid idejét. Vonzotta a művészet, Bortnyik Sándor, 

a nagy magyar mester iskoláját választotta, aki fontos 

tanulmányokat közvetített a weimari Bauhaus School-tól a 

Budapesti Műhely Akadémiába. Három év kemény tréning 

után Bortnyik felövezte őt az alapvető principiumokkal, 

melyek saját alkotóművének oszlopai lettek. Vasarely 

elsajátította mindazokat a technikákat, melyek sikereit 

előmozdították elsőnek a hirdetés szakmában, később a 

vizuális művészetben. 

Itt találkozott Victor Vasarely Claire-rel, a tehetséges 

tanítvánnyal, akit nőül vett, és aki felhagyott saját alkotó 

munkájával annak érdekében, hogy férje munkájának 

szentelhesse életét, egészen 1990-ig, annak haláláig. 

Victor Vasarely nemzetközi hírneve, vizuális művészete révén 

1955-től datálható; 1970-ben Gordest, 1976-ban Aix-en- 

Provencet és Pécset, 1986-ban Budapestet nevezte ki művei 

otthonául, melyhez hozzáadódik a French Foundationnek 

és két magyar múzeumnak juttatott néhány mű. Ily 

módon kifejezhette háláját annak a két országnak, melyek 

legkedvesebbek voltak számára; az első felébresztette 

benne a gyökerei iránt érzett büszkeséget, a másik képessé 

tette őt arra, hogy életét kizárólag a művészetnek szentelje. 

Vasarely életműve egyetemes: egy olyan formanyelven 

mutatta be a „forma-szín” elméletet, mely mindenki által 

érthető lett. 

Mivel származásának nyelve és néphagyomány mindig 

érdekelte őt, számos műve magyar nevet visel, noha fogadott 

hazájának többszínűsége mindig befolyásolta őt. 

Ennek az utazó kiállításnak állomásai: 

- Regional Cultural Centre & Glebe Gallery, Donegal: 

July-August 

- Vasarely Fondation of Aix-en-Provence: 

September-October 

- végül: Pécsi Vasarely Múzeum: 

November-December 

E három európai intézmény kezdeményezésének fejezzük ki 

köszönetünket, elsősorban a magyar múzeumnak valamint 

több magánszemélynek. A Vasarely féle kreációk tehát újra 

elkápráztathatják és vizuális élményekkel gazdagíthatják a 

közönséget. 

Feleségem, gyermekeim és jómagam 2005 húsvétját 

Mireille és John nevű barátainknál tölthettük Ardarában, 

mely alkalmat adott nekünk Donegal megismerésére. 

Következésképpen igen meleg szívvel térek vissza ehhez a 

szép régióhoz, melyet Victor Vasarely is megkedvelt volna, 

hiszen olyan közel érezte magát a természethez, melynek 

bizonyítéka a „Belle Isle” periódus. Ez egy breton sziget, 

mely megfelelhetne Vasarely Írországának. 

Köszönetem fejezem ki: a Pécsi Vasarely Múzeumnak és 

igazgatójának, Dr. Sárkány Józsefnek, ki a kiállítás gerincét 

adta; a Vasarely Foundationnek, adminisztrátorának: 

Mr. Xavier Huertasnak és nem felejthető Mr. Jacques 

Mandelbrojt sem, vizuális művész barátom Marseillesből, 

aki nélkül nem találkoztam volna Mr. Adrian Kellyvel és 

John M. Cunninghammel, a Letterkenny Múzeum és a Glebe 

Gallery kurátoraival. Lám, ők voltak azok, akik 2008-ban az 

Op-art atyját oly hamar és készségesen honorálták. 


13

14 

The whole and its parts 

FIG I: MAJus MC, 1967. 

276x270cm 

Collection of the 

Vasarely Museum, 

Pécs, Hungary 

‘The relations between what we see and what we know is 

never settled.’ John Berger, Ways of Seeing. 

Lying before me is a scrambled jigsaw puzzle and nestled 

in my hand is a puzzle piece. I am confused (it may be last 

nights cocktails), but I’m struggling to decipher what lies in 

front of me. I know that in many ways, both science and art 

are like jigsaw puzzles, which analyse the world in terms 

of its many parts. Solving a jigsaw puzzle, like solving a 

problem in science or art, is the ability to organise the pixel 

like pieces into a comprehensive and satisfying whole. I have 

just never been any good at jigsaws. 

The jigsaw is a depiction of Victor Vasarely’s painting, ‘Majus 

MC,’ (fig. I), part of his ‘Planetary Folklore’ series of the 

1960’s. It is a cheery and colourful composition of spatial 

nuances. The image is square and composed of vertical 

and horizontal sequences of shapes in contrasting colour 

combinations. The work is rather flat in appearance, with the 

effect of depth only occurring when a dark colour contrasts 

with a light one. The system underlying this work is difficult 

to fully grasp. The simple shapes and forms in the work are 

familiar to me, and yet, they seem to have been put together 

rather strangely, as though their final purpose is to cancel 

each other out. I can think of no other way to express it. 

Each form appears to erase the form before it. Each colour 

challenges the next. Its odd, then, that the overall feeling 

of the composition is one of great clarity. I stare at the 

remaining pieces of the jigsaw puzzle wondering what is 

going on? 

On closer inspection, however, I notice that the work is in 

fact based on an order, consisting of a cyclical sequence of 

form and colour combinations. Beginning at the centre, light 

green and yellow, and then the sequence forms a spiral that 

runs in a clockwise direction, with the same colour values 

repeated at certain intervals - especially the light yellow 

group of three squares that begins each cycle. 

As I struggle with the round knob of a jigsaw piece as I try, 

and yet again, fail, to interlock it with another piece, I realise 

that Vasarely was not just an artist; he was a mathematician 

as well. He had analysed the geometry and topology of 

space, breaking it down to grid like patterns, on which he 

later composed his paintings. He had attempted to analyse, 

understand, and interpret perception, to try to understand 

the direct correlation of optical cause and effect. He once 

recalled how, as a child, he was fascinated with webs of 

lines, such as isobars on weather maps and the effects of 

motion that could be portrayed by the changing shapes of 

the landscape as seen from a passing train. This notion 

of being able to present motion and time on a flat plane 

was fascinating to Vasarely, and this pursuit of dynamic 

structures led him to explore (like any scientist) the micro 

– and macrostructure of the world around him, no longer 

visible to the naked eye. “I feel much closer to nature than 

any landscape painter,” he once wrote, “I confront it on 

the level of its internal structure, the configuration of its 

elements”. (Folklore Planétaire, p.20). 

Faced with this jigsaw; I am compelled to reconsider 

Vasarely’s art, Op art (optical art). Regardless of its 

numerous detractors, it is, in its best moments, a 

movement of keen visual and intellectual interest. Like 

most movements of the 1960’s, Op art, had its own politics 

concerning social progress. It had a direct appeal to the 

senses, everyone’s senses. Vasarely claimed “art as the 

plastic of the community”, and his ‘Yellow Manifesto’ of 1954,

on the democratisation of art, remains steeped in a positive 

and progressive attitude towards technology, society and 

the spirit of art. He felt that the uniqueness of a work of art 

and the artist’s personal involvement in its execution were 

notions for the privileged. He worked in a manner that lent 

itself to mass production by modern technical processes. 

This may be regarded as a contradiction of sorts; to make 

art that detracts from the uniqueness of the art object. 

But unlike some artists, Vasarely bore no grudge against 

popular culture, and he never felt any conflict about his 

work. It wasn’t a question of compromising himself; it was 

simply an opportunity to reach out to larger numbers of 

people. His artistic agenda envisaged an integration of art in 

everyday life, making it accessible to all. He was convinced 

that people could be brought into a “unison of art and the 

world”, by a direct appeal to visual perception. As a result, 

he concentrated on optical effects. The art of spontaneous 

experience. 

I now seem to be having more luck with the knobs and 

contour lines of the puzzle pieces. This is probably because 

I’ve decided to interlock the edge pieces first. With this, I am 

coming to realise that Vasarely’s art not only challenges our 

perceptions, it has the potential to alert us to the complexity 

of what we are already experiencing in the world around us. 

His work is characterised by a conflict, resulting from the 

eyes’ continual but vain attempt to make clear distinctions 

between two contradictory states of perception. Speaking 

in terms of perceptual psychology (Gestalt Theory), our 

brains can discover alternate spatial solutions for the 

same stimulus. Our experience of seeing the world in three 

dimensions forces us to decide on one spatial solution 

or another, without ever really coming to fix on one. To 

test this, I put the jigsaw aside for a moment and take out 

my notebook, and using a pencil, I draw out two identical 

interlocking squares joined by four parallel lines (see fig. II, 

p20). It is the famous Necker Cube (discovered in 1832 by 

the Swiss crystallographer L. A. Necker). As I stare at the 

drawing, one square appears at first to recede away from 

me into the picture and the next to project itself out of it. It 

is tiring to look at this image for any length of time, because 

our brains are not capable of recognising two contradictory 

structures - of seeing the image as actually flat on the page. 

Vasarely refers to this effect as ‘Trompe-I’Ceil’ (perpetual 

motion) or the “emotional shocks” that follow “one another 

without intermission”. His paintings use a similar device, 

which places such demands upon our vision, that our eyes, 

as it were, become aware of their own workings, with our 

vision becoming the true subject of the picture. 

Lying before me now is an almost complete framework 

of the jigsaw puzzle. Resting in my hand is the last corner 

piece. It is my favourite piece, for with its laying will be 

created the cyclic interlocking of pieces with no beginning 

and no end. I see now, glimpses of the brilliance of its 

structure. What fills the inside of the puzzle that is ‘Majus 

MC’, I am still a little unsure, but I do know that it is diverse 

and complicated. I have to admit that I am really beginning 

to enjoy this puzzle, and at this moment, I feel closer now 

than ever before to understanding the fundamental genius of 

Vasarely – the master jigsaw maker. And it is beautiful! 

John M. Cunningham 

Regional Cultural Centre 

Adrian Kelly 

The Glebe House & Gallery 

15

16 

An t-iomlán agus a chodanna 

KROA MuLTICOLOR, 1963-68. 

sreenprint on aluminium 

50x50x50 cm 




‘Ní bhíonn an gaol idir an méid a fheicimid agus an méid is 

eol dúinn riamh socraithe.’ John Berger, Ways of Seeing. 

Os mo chomhair amach tá míreanna mearaí in aimhréidh 

agus neadaithe i mo lámh tá mír amháin. Tá mearbhall orm 

(b’fhéidir gurbh iad manglaim na hoíche aréir is cúis leis), 

ach táim ag déanamh mo sheacht ndícheall ciall a bhaint 

as an méid atá os mo chomhair. Is eol dom gur cosúil le 

míreanna mearaí ar bhealaí éagsúla an eolaíocht agus an 

ealaín toisc go ndéanann siad anailís ar chodanna éagsúla 

den domhan chun tuiscint a fháil air ina iomláine. Chun 

míreanna mearaí a réiteach, nó chun fadhb san eolaíocht 

nó san ealaín a fhuascailt, teastaíonn an cumas chun na 

míreanna beaga atá cosúil le picteilíní a eagrú i bhfoirm 

iomláin atá idir chuimsitheach agus shásúil. Ní raibh mé 

riamh ró-iontach ag míreanna mearaí. 

Pictiúr is ea na míreanna mearaí de phéintéireacht de 

chuid Victor Vasarely, ‘Majus MC,’ (fíor 1, p14), cuid dá 

shraith ‘Planetary Folklore’ ó na 1960idí. Cumadóireacht 

ghliondrach agus dhathach de mhiondifríochtaí spásúla 

is ea í. Pictiúr cearnógach atá ann agus é comhdhéanta 

de shraitheanna ingearacha agus cothrománacha de 

chruthanna i dteaglamaí dathanna in imeartas lena chéile. 

Tá cosúlacht beagán réidh ar an saothar agus ní fheictear 

éifeacht an doimhne ann ach nuair a bhíonn imeartas idir 

dath dorcha agus dath geal. Is deacair an córas ar an bhfuil 

an saothar seo bunaithe a thuiscint i gceart. Is aithnidiúil 

domsa na cruthanna agus na foirmeacha simplí sa saothar 

ach fós féin, tá cosúlacht aisteach ar an gcaoi a cuireadh le 

chéile iad, amhail is go rabhthas ag iarraidh go gcealóidís 

a chéile ar deireadh thiar. Ní féidir liom é a rá ar aon 

bhealach eile. Dealraíonn sé go bhfuil gach foirm ag cealú 

na foirme roimhe agus cuireann gach dath dúshlán faoin 

gcéad dath eile. Is aisteach, mar sin, go bhfaightear braistint 

soiléireachta, ar an iomlán, ón gcumadóireacht seo. Stánaim 

ar na míreanna atá fágtha ach níl tuairim agat cad atá ar 

siúl. 

Tugaim faoi deara, más ea, nuair a chaithim súil níos 

géire ar an bpictiúr go bhfuil sé bunaithe ar ord. San ord 

sin tá sraith chioglach teaglamaí de fhoirmeacha agus de 

dhathanna. Ag tosú ag an lár, uaine éadrom agus buí, agus 

ina dhiaidh sin déanann an tsraith bís a ritheann ar deiseal, 

agus feictear na luachanna datha céanna ag eatraimh 

áirithe – go háirithe an grúpa buí éadrom de thrí chearnóg a 

thosaíonn gach ciogal. 

Agus mé ag streachailt le cnap cruinn míre amháin agus 

ag déanamh tréaniarracht é a cheangal le mír eile, tuigim 

nach ealaíontóir amháin a bhí i Vasarely ach matamaiticeoir 

chomh maith. Bhí anailís déanta aige ar chéimseata agus 

ar thoipeolaíocht an spáis, á bhriseadh síos go patrúin 

cosúil le greille, ar a bhunaigh sé a phictiúir ina dhiaidh 

sin. Bhí iarracht déanta aige cumas aireachtála an duine 

a anailísiú, a thuiscint agus a léirmhíniú, le go dtuigfeadh 

sé an comhghaolú díreach idir cúis agus éifeacht optúil. 

Mheabhraigh sé uair amháin an draíocht a bhí ag gréasáin 

línte dó agus é ina pháiste, nuair a chonaic sé iad mar 

iseabair ar mhapaí aimsire agus in éifeachtaí gluaiseachta 

a léireofaí i bhfoirm athruithe sa tírdhreach a d’fheicfí ó 

thraein agus é ag gluaiseacht. Díol iontais do Vasarely ab 

ea an smaoineamh seo de bheith in ann gluaiseacht agus 

am a léiriú ar phlána cothrom, agus thug an spéis seo i 

struchtúir dhinimiciúla air taiscéaladh a dhéanamh (amhail 

eolaí ar bith) ar mhicreastruchtúr agus ar mhacrastruchtúr 

an domhain timpeall air, a bhí ceilte ón tsúil um an dtaca 

seo. “Braithim go bhfuilim i bhfad níos gaire don nádúr ná 

mar a bheadh péintéir tírdhreacha ar bith,” a scríobh sé 

uair amháin, “Tugaim aghaidh air ar leibhéal a struchtúir 

inmheánaigh, ar leibhéal chumraíocht a chodanna.” 

(Folklore Planétaire, p.20).

Agus na míreanna mearaí seo os mo chomhair, déanaim 

athmhachnamh ar ealaín Vasarely, an Ealaín Optúil. Beag 

beann ar na daoine a chaitheann anuas air, gluaiseacht 

spéisiúil ó thaobh na físe agus na hintleachta is ea í, sa 

chuid is fearr di. Amhail formhór gluaiseachtaí sna 1960idí, 

bhí a theoiric pholaitiúil féin ag an Ealaín Optúil mar 

gheall ar dhul chun cinn sóisialta. Bhí tarraingt aige ar na 

céadfaí, ar chéadfaí an uile dhuine. Dar le Vasarely “ba í an 

ealaín plaisteach an phobail” agus tá a ‘Fhorógra Buí’ ón 

mbliain 1954, maidir le daonlathú na healaíne, bunaithe ar 

dhearcadh dearfach agus forásach i leith na teicneolaíochta, 

na sochaí agus spiorad na healaíne. Bhraith sé gur nóisin do 

lucht an bhuntáiste iad uathúlacht an tsaothair ealaíne agus 

bainteacht phearsanta an ealaíontóra lena chur i gcrích. 

D’oibrigh sé ar bhealach a bhí oiriúnach d’olltáirgeadh ag 

próisis theicniúla na linne seo. Contrárthacht de chineál 

a bhí ansin, dar le daoine áirithe; ealaín a dhéanamh a 

bhainfeadh ó uathúlacht an réada ealaíne. Ach murab 

ionann agus ealaíontóirí eile, níor choimeád Vasarely aon 

olc istigh do chultúr na ndaoine, agus níor bhraith sé riamh 

aon choimhlint mar gheall ar a chuid oibre. Ní raibh aon 

chomhghéilleadh á dhéanamh aige maidir leis féin ach 

oiread; deis a bhí ann, dar leis, dul i bhfeidhm ar líon níos mó 

daoine. 

Chuir sé roimhe ina chlár oibre ealaíonta cuid den saol 

laethúil a dhéanamh den ealaín agus í so-aimsithe ag cách. 

Bhí sé den tuairim docht go bhféadfaí an ealaín agus an 

domhan a thabhairt le chéile i gcroíthe na ndaoine ach iad a 

mhealladh chun leas a bhaint as aireachtáil na súl. Dá bharr 

sin, ba le héifeachtaí optúla a chaith sé a dhúthracht. Ealaín 

an eispéiris spontáinigh. 

Anois dealraíonn sé go bhfuil ag éirí níos fearr liom le 

cnapaí agus imlínte comhairde na míreanna. Sin an toradh, 

b’fhéidir, ar shocrú go gceanglóinn na píosaí ciumhaise i 

dtosach báire. Ar an gcaoi seo, táim ag teacht ar an tuiscint 

ní amháin go gcuireann ealaín Vasarely dúshlán faoinár 

gcumas aireachtála, ach go bhféadfadh sí castacht an 

domhain timpeall orainn a chur abhaile orainn. Comhartha 

sóirt dá shaothar is ea an chomhlint, idir iarracht leanúnach 

na súl, ar iarracht in aisce í, idirdhealú soiléir a dhéanamh 

idir dhá staid aireachtála atá ag teacht salach ar a chéile. 

Má labhraím i dteanga shíceolaíocht na haireachtála (Teoiric 

Gestalt), féadfaidh ár n-inchinn teacht ar réitigh spásúla 

malartacha mar thoradh ar an spreagthach céanna. Nuair 

a fheicimid an saol i dtrí thoise, cuirtear iachall orainn 

réiteach spásúil amháin nó eile a roghnú ach ní chloímid le 

haon réiteach amháin riamh. Chun é sin a thástáil, chuir 

mé na míreanna mearaí i leataobh nóiméad agus thóg 

amach mo leabhar nótaí. Le peann luaidhe, tharraing mé 

dhá chearnóg idircheanglacha a bhí díreach mar a chéile 

agus ceithre líne chomhthreomhara dá gceangal (féach 

fíor ii, p20). Is é sin Ciúb iomráiteach Necker (a dtáinig an 

criostalóir Eilbhéiseach, L.A. Necker, air sa bhliain 1832). 

Agus mé ag stánadh ar an líníocht, dealraíonn sé go bhfuil 

cearnóg amháin ag cúlú uaim isteach sa phictiúr, agus go 

bhful an ceann taobh léi á brú féin amach as. Tá sé tuirsiúil 

a bheith ag amharc ar an íomhá seo ar feadh i bhfad, mar níl 

ar chumas na hinchinne dhá struchtúr contrártha a aithint 

– an íomhá a fheiceáil mar íomhá cothrom ar leathanach. 

Tagraíonn Vasarely don éifeacht seo mar ‘Trompe-l’Oeil’ 

(síorghluaiseacht) nó na “croití mothúchánacha” a leanann 

“a chéile gan idirlinn.” Baineann a phictiúir úsáid as gléas 

comhchosúil a leagann a leithéidí d’éilimh ar radharc na 

súl go n-éirímid meabhrach d’obair na súl, agus déantar 

fíorábhar an phictiúir dár gcumas radhairc. 

Tá creat na míreanna mearaí os mo chomhair amach anois 

agus é nach mór críochnaithe. Neadaithe i mó lámh tá 

an mhír dheiridh. Seo an mhír is ansa liom, mar nuair a 

chuirfidh mé síos í beidh idircheangal cioglach míreanna 

cruthaithe agam, gan tús, gan chríoch. Faighim spléachadh 

ar iontas a struchtúir. An rud a líonann an taobh istigh den 

phuzal ar a dtugtar ‘Majus MC’, nílim ró-chinnte de fós, ach 

is eol dom go bhfuil sé éagsúil agus casta. Caithfidh mé a 

admháil go bhfuilim ag tosú ag baint taitnimh as an bpuzal 

seo, agus ag an nóiméad seo, braithim níos gaire ná riamh 

do thuiscint ar ardéirim Vasarely – máistir-déantóir na 

míreanna mearaí. Agus tá sé go hálainn! 



Adrian Kelly 


17

18 

Le tout et ses parties 

sIR-RIs, 1968. 

screenprint on aluminium 

17x17x17 cm 




‘Le lien entre ce que l’on voit et ce que l’on sait n’est jamais 

définitif’. John Berger, Voir le Voir, 1974 

J’ai devant moi un puzzle en vrac et dans le creux de la main 

une pièce de ce puzzle. Je suis perplexe (peut-être ai-je 

un peu trop bu hier soir…) mais je fais de mon mieux pour 

essayer de déchiffrer ce que j’ai sous les yeux. Je sais qu’en 

bien des aspects, la science comme l’art sont des sortes de 

puzzles qui analysent le monde en considérant les multiples 

éléments qui le composent. Pour pouvoir reconstituer un 

puzzle, comme pour résoudre un problème scientifique ou 

artistique, il faut donc réussir à ‘recoller les morceaux’, de 

façon à obtenir un tout complet et cohérent. Le problème, 

c’est que je n’ai jamais été doué pour les puzzles… 

Ce puzzle représente le tableau ‘Majus MC ‘ de Victor 

Vasarely (figure 1, p14), une composition gaie et colorée 

qui fait partie de sa série Folklore Planétaire réalisée dans 

les années 1960. Il s’agit d’un carré composé de séquences 

horizontales et verticales de formes aux associations de 

couleurs contrastées. L’œuvre est assez plane à première 

vue, l’effet de profondeur se manifestant seulement 

lorsqu’une couleur sombre contraste avec une teinte claire. 

J’ai du mal à appréhender totalement le système sousjacent 

au tableau. Je connais bien les formes simples qui 

composent l’œuvre, et néanmoins il me semble qu’elles 

ont été assemblées assez bizarrement, comme si leur but 

ultime était de s’oblitérer mutuellement. Je ne vois pas 

d’autre façon de l’exprimer. Chaque forme semble effacer 

la précédente, et chaque couleur défie la suivante. Il est 

donc surprenant que la vision d’ensemble de la composition 

confère une impression de grande clarté. Je regarde 

fixement les pièces restantes du puzzle en me demandant 

de quoi il s’agit. 

Un examen plus attentif m’amène toutefois à constater que 

l’œuvre repose en fait sur un ordre logique, une succession 

cyclique d’associations de formes et de couleurs. Du vert 

pâle et du jaune au centre [NdT je serais volontiers plus 

précise : un carré jaune pâle portant un disque vert au 

centre], d’où s’élance dans le sens des aiguilles d’une 

montre une spirale [NdT ??? doesn’t look like a spiral to 

me… more like ‘sun rays’ , des rayons de soleil ??] sur 

laquelle les mêmes nuances de couleur se répètent à 

intervalles réguliers, en particulier la série de trois carrés 

jaune pâle qui débute chaque cycle. 

Tandis que je bataille avec la protubérance arrondie 

d’une pièce de puzzle en essayant en vain de l’emboîter 

dans une autre, je comprends que Vasarely n’était pas 

seulement un peintre, mais aussi un mathématicien. Il a 

tout d’abord étudié la géométrie et la topologie de l’espace, 

et le décomposa en sortes de matrices sur lesquelles il 

composa ses œuvres par la suite. Il a tenté d’analyser, de 

comprendre et d’interpréter la perception visuelle, afin 

d’essayer de saisir la corrélation directe entre la cause et 

l’effet en optique. Un jour, il s’est souvenu qu’enfant il était 

fasciné par les réseaux de lignes, les isobares sur les cartes 

météorologiques par exemple, et par les effets dynamiques 

que pouvait produire l’évolution d’un paysage que l’on 

observe en voyage depuis un train. Vasarely a toujours été 

séduit par la possibilité de représenter le mouvement et le 

temps sur une surface plane. En bon scientifique qu’il était, 

l’étude des structures dynamiques l’a conduit à explorer la 

micro- et macrostructure, invisible à l’œil nu, du monde qui 

l’entourait. « Je me sens beaucoup plus proche de la nature 

que n’importe quel peintre paysagiste, » a-t-il écrit un 

jour, « car je me confronte à elle au niveau de sa structure 

interne, de la configuration de ses éléments. » 

(Folklore planétaire, p.20).

Face à ce puzzle, je me vois contraint de reconsidérer l’art 

de Vasarely. Quoi qu’en disent ses nombreux détracteurs, 

l’art optique ou ‘op’ art’ présente dans ses meilleurs 

moments un véritable intérêt, tant visuel qu’intellectuel. 

Comme la plupart des mouvements des années 1960, 

l’op’ art a sa propre vision politique du progrès social. Il 

fait en outre directement appel aux sens, aux perceptions 

de chacun. Pour Vasarely, l’art est ‘l’unité plastique de la 

société’ et son Manifeste Jaune de 1955 [NdT et non de 

1954 comme le dit le texte anglais] sur la démocratisation 

de l’art est profondément marqué par une attitude positive 

et progressiste envers la technologie, la société et l’esprit 

de l’art. Selon lui, le caractère unique d’une œuvre d’art 

et l’engagement personnel de l’artiste pour sa réalisation 

sont des concepts bourgeois. Il choisit de travailler pour sa 

part d’une façon qui se prête à la reproduction de masse 

au moyen de procédés techniques modernes. Créer des 

œuvres d’art qui décrient l’unicité de l’œuvre d’art pourrait 

certes être considéré comme une contradiction en soi. 

Cependant, contrairement à certains artistes, Vasarely 

n’était pas hostile à la culture populaire, de sorte qu’il 

ne ressentait aucun tiraillement, aucun conflit intérieur 

à propos son œuvre. Selon lui, il ne s’agissait pas de se 

compromettre, mais de toucher le plus grand nombre de 

personnes possible. Son projet artistique se proposait en 

effet d’intégrer l’art dans la vie de tous les jours et de le 

rendre accessible à tous. Convaincu qu’il était possible 

de faire accéder les hommes à un univers où « l’art et le 

monde seraient à l’unisson » en jouant directement sur leur 

perception visuelle, il se concentra sur les effets d’optique. 

L’art de l’expérience spontanée. 

J’ai l’impression de mieux m’en sortir maintenant avec 

les pièces du puzzle, leurs protubérances et de façon plus 

générale leur contour. C’est sans doute parce que j’ai décidé 

de commencer par le cadre. Parallèlement, je commence à 

comprendre que l’art de Vasarely ne met pas seulement nos 

perceptions à mal, il se propose également de nous alerter 

sur la complexité de ce que nous sommes en train de vivre 

dans le monde qui nous entoure. Son œuvre se caractérise 

par un conflit, résultat de l’effort constant mais vain de 

nos yeux à distinguer clairement deux états de perception 

contradictoires. Pour parler en termes de psychologie 

perceptuelle (c’est-à-dire selon la théorie du Gestalt), notre 

cerveau peut aboutir à des solutions spatiales différentes 

pour le même stimulus. Etant habitués à voir le monde en 

trois dimensions, nous nous sentons obligés de choisir telle 

représentation spatiale ou telle autre, sans jamais parvenir 

à nous fixer sur aucune. Pour vérifier ceci, je laisse tomber 

le puzzle un instant et sors mon cahier. Je dessine au crayon 

deux carrés identiques légèrement décalés et les relie par 

quatre parallèles (voir figure II, p20). C’est le fameux cube 

de Necker, publié en 1832 par le cristallographe suisse 

L.A. Necker. Tandis que je fixe le dessin, un carré semble 

tout d’abord s’éloigner de moi et s’enfoncer dans le tableau 

tandis que l’autre semble se projeter en dehors de l’image. 

Il est fatiguant de regarder ce dessin pendant un moment 

car notre cerveau n’est pas capable de reconnaître deux 

structures contradictoires et de voir l’image telle qu’elle 

est, c’est-à-dire plane. Pour décrire ce phénomène, 

Vasarely parle d’‘effet en trompe-l’œil’, ou encore de ‘chocs 

émotionnels qui se succèdent sans interruption’. Ses 

tableaux font appel à une astuce similaire qui met notre 

vision à si rude épreuve que nos yeux prennent conscience 

de leur propre fonctionnement, qui devient le véritable sujet 

du tableau. 

J’ai maintenant devant moi le cadre du puzzle 

pratiquement complet, et dans la main la dernière pièce 

d’angle. C’est mon morceau préféré, car en le posant je 

finalise l’emboîtement cyclique des pièces, sans fin ni 

commencement. Je saisis maintenant quelques bribes du 

génie de cette structure. Quant à ce qui remplit l’intérieur du 

puzzle, à savoir Majus MC, je ne suis pas encore très sûr de 

ce dont il s’agit, mais je sais que c’est complexe et diversifié. 

Je dois avouer que je commence à vraiment m’amuser avec 

ce puzzle et j’ai l’impression de ne jamais avoir été aussi 

près de comprendre le génie magistral de Vasarely, maître 

absolu en matière de puzzles. Et c’est magnifique ! 



Adrian Kelly 


19

20 

Az egész és részei 

Fig II: Necker Cube 

Discovered in 1832 by the 

Swiss crystallographer 

L. A. Necker. 

„A viszony aközt amit látunk és amit tudunk bizonytalan.”. 

John Berger, Látásmódok, 1974 

Előttem egy összekevert mozaik rejtvény, kezemben egy 

rejtvény. Nem látok tisztán (lehet, hogy az éjszakai koktélok 

miatt), de megpróbálom megfejteni mi van előttem. Tudom 

azt, hogy bizonyos értelemben a művészet és a tudomány is 

mozaik rejtvény, melyek a világ több részletét analizálják. A 

rejtvény megfejtése, miként a művészeti vagy a tudományos 

feladványé azon múlik, hogy hogyan tudjuk megszervezni 

a képelemeket, hogy azok egy egységes és kielégítő egészt 

alkossanak. A mozaik rejtvények nem igazán feküdtek 

nekem. 

A rejtvény Victor Vasarely festménye „Majus MC” (1. ábra, 

o.14), mely része a „Bolygó Folklór” 1960-as szériának. 

Vidám és színes térbeli nüanszokkal megtűzdelt kompozíciót 

látunk. A látvány négyszögletes, ebben vízszintes és 

függőleges alakzatok és kombinációk vannak, melyek 

ellenhatást gyakorolnak. A mű laposnak tetszik, mélység 

csak akkor jelentkezik, mikor a sötétebb színek ellenhatást 

gyakorolnak a világosakra. Az alkotó szisztéma nehezen 

érthető. Az egyszerűbb formákat és alapzatokat felismerem 

és mégis az összhatás furcsa, mintha a cél az lenne, hogy 

az egyik forma kitörölje a másikat. Nem tudom jobban 

megmagyarázni, sem másként elmondani. A rákövetkező 

alakzat kitörli az előzőt. És mégis az összhatás a tisztánlátás 

érzetét kelti. Bámulom tehát a rejtvény többi elemét és 

tűnődöm, mi is történik itt? 

Jobban megnézve azt látom, hogy a műnek egy rend az 

alapja ciklikus formák és színes alakzatok kombinációja. A 

közepétől kezdve, világoszöld és sárga, majd egymást követő 

formák spirálisan az órajárás irányába futnak. Ugyanazok 

a színértékek ismétlőnek bizonyos helyértékű közökben 

– különös tekintettel a világossárga cikluskezdő három 

négyszögre. 

Miközben egy kerek dudor jellegű rejtvénymozaikkal 

bajlódom, próbálgatom, sikertelenül, ezt egy másik 

mozaikhoz illeszteni, rájövök arra, hogy Vasarely nemcsak 

művész, de matematikus is volt. A térköz geometriáját 

és ponthalmaz topológiáját analizálva lebontotta azt 

hálózatokra és ezekre építette festményeit. Megkísérelte, 

hogy analizálja, megértse és tolmácsolja a felfogást, hogy 

megértse az egyenes átvezetést a látás oka és effektusa 

között. Visszaemlékezett arra, hogy gyerekkorában 

mennyire elkápráztatták a vonalhálózatok, amelyeket az 

időjárás-jelentés térképein és az izobár vonalakon látott 

és a mozgás képzetei, melyek a futó vonatról látott tájkép 

változásait jelentették. Az idea, hogy az idő és a mozgás 

képzetét vissza lehessen adni egy síkon elkápráztatták 

Vasarelyt és a dinamikus szerkezetek utáni kutatás odáig 

vezette őt, hogy (miként a természettudós) megkísérelje 

bemutatni a környező világ mikro- és makrostruktúráját 

– mely szabad szemmel nem látható. Egyszer ezt írta: 

„Közelebb érzem magam a természethez, mint egy 

tájképfestő, belső struktúrájánál közelítem meg a 

természetet, alapelemeinek térszerkezeténél.” (Folklore 

Planétaire, 20. o.) 

A rejtvény arra késztet, hogy újraértékeljem Vasarely 

művészetét, az Op artot. Eltekintve számos kritikusától, ez 

a művészet, legjobb perceit véve alapul, szellemi és vizuális 

értékeket képvisel. Mint az 1960-as évek legtöbb mozgalma 

az Op artnak megvolt a társadalmi fejlődést figyelembe vevő 

politikája. Az érzékekre, mindannyiunk érzékeire hatott. 

Vasarely szerint a közösség plasztikus művészete volt; 1954es 

„Sárga manifesztójában” arról beszélt, hogy ez egyrészt 

demokratizálja a művészetet, másrészt pozitívan viszonyul a 

technológiához és a művészet szelleméhez. Úgy érezte, hogy 

egy műalkotás egyedisége és a művész személyes részvétele

az alkotásban a kiváltságosak útja. Őmaga úgy dolgozott, 

hogy modern technikai megoldásokkal tömegcikké 

válhasson alkotása. Ez ellentmondásosnak hathat – hogy 

a mű elrugaszkodjék az egyeditől. De, más művészekkel 

ellentétben, Vasarely nem kifogásolta a tömegkultúrát, nem 

érzett konfliktust e tekintetben. Nem kompromisszumról 

volt szó, hanem arról, hogy minél több embert akart 

megközelíteni műveivel. Művészeti programjával előre látta, 

hogy a műveinek integrálódnia kell a minden-napi élettel, 

hogy bárki élvezhesse azokat. Meg volt arról győződve, 

hogy a „világ és a művészet egységet alkothat”, a látás 

felfogóképességén keresztül. Ezért összpontosított a látás 

adta hatásokra. Ez az azonnali élmény művészete. 

Lám már szerencsésebb vagyok a dudorokkal és a rejtvény 

mozaik kontúrjaival. Talán azért, mert elhatároztam, hogy 

a szélső darabok beillesztésével kezdem. Fokozatosan 

rájövök, hogy Vasarely művészete nemcsak kihívás az 

érzékeknek, hanem ráébreszt bennünket arra, hogy milyen 

bonyolult mindaz, amit a környező világból érzékelünk. 

Művészete nem konfliktus mentes, mert kinyilvánítja azt 

a hiábavaló kísérletet, melyet a szem végez, mikor két 

ellenkező érzékelést közvetít. Az érzékelő pszhichológia 

(Gestalt theory) terminusait véve alapul agyunk két térbeli 

megoldást fedezhet fel egyazon serkentésre reagálva. Az 

a tapasztalat, hogy a világot három dimenzióban látjuk, 

arra késztet bennünket, hogy a kettő közül az egyik térbeli 

megoldást válasszuk, de megbizonyosodás nélkül. Hogy ezt 

kipróbáljam, félretettem a rejtvényt, elővettem a noteszomat 

és ceruzámmal két azonos méretű, de egybekapcsolódó 

négyzetet rajzoltam. Az összekapcsolás alapja négy parallel 

(2. ábra, o.20). Ez a híres Necker Kocka, melyet L.A.Necker, 

a híres svájci kristallográfus fedezett fel 1832-ben. A rajzot 

nézve először az egyik négyszöget látom visszahúzódni és a 

másikat előretörni. Fárasztó ezt sokáig nézni, mert agyunk 

nem képes arra, hogy két ellentmondásos szerkezetet 

egyszerre ismerjen fel – hiszen a kép valójában egysíkú. 

Vasarely szerint ez Trompe l’Oleil (állandó mozgás), vagyis 

az „érzelmi megrázkódtatás”, ami az élményt követi: 

mozgás megállás nélkül. Festményei hasonló módon járnak 

el, s ez próbára teszi látásunkat, mivel szemünk mintegy 

felfogja saját látás-tapasztalatát, tehát saját látásunk lesz a 

kép alanya. 

Most már előttem van a rejtvény majdnem teljes keretezése. 

Kezemben az utolsó szöglet mozaikja. Kedvencem ez, 

mert elhelyezésével a mozaikok ciklikus összekapcsolódását 

érem el, kezdet és vég nélkül. A szerkezet 

nagyszerűségére ébredek. A rejtvénybe rejtve ott a „Majus 

MC”. Bizonytalankodom, mert tudom, hogy egy többirányú 

és bonyolult dologgal van dolgom. Kezdem élvezni a 

rejtvény fejtést, és egyre közelebb jutok Vasarely alapvető 

zsenialitásához: a rejtvény mozaik nagymestere ő. A rejtvény 

gyönyörű! 



Adrian Kelly 


21

22 

TOuX, 1934. 

graphite et crayons de couleur sur carton, 22x17.5 cm 

Private Collection

DysMêNORRHéE, 1936. 

gouache sur carton, 13x18 cm 

Collection of Pierre Vasarely 

23

24 

Harmene, 1949/53 

oil on fabric, 87x80 cm 

Collection of Galerie Denise René

BIPTIQuE, 1949. 

tempera on cardboard, 24x31 cm 

Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary 

25

26 

PAROs-J.,1949-54. 

oil on cardboard, 34x30.5 cm 


HARPIs, 1950. 

oil on cardboard, 30.5x33 cm 


27

28 

ROyDA, 1950. 

oil on cardboard, 35x26 cm 


yAPOuRA-2, 1951-56. 

tempera on cardboard, 38x36 cm 


29

30 

NAIssANCE-C., 1951. 

black ink & collage on paper, 32x46 cm 


NAIssANCE-D., 1951. 



31

32 

NAIssANCE-N., 1951. 



sOPHIA-111, 1952. 

acrylic on canvas, 132x200 cm 


33

34 

INDORE, 1952. 

acrylic on plywood, 37x34 cm 


BRuME-2, 1952. 

tempera on paper, 40x59 cm 


35

36 

CARACAs M-2, 1952. 



AIALA, 1953. 



37

38 

ZILAH-A I., 1953. 

acrylic on cardboard, 42x34 cm 


AGuIA 1., 1955. 



39

40 

AGuIA 2., 1955. 



ERIDAN-Os, 1956. 



41

42 

CAssIOPE-Os, 1956. 



TAyMIR II., 1956. 



43

44 

TABOR-CIN, 1956. 

black ink on paper, 48x25 cm 


BETHEL, 1957. 



45

46 

HELIOs VIII., 1959. 



BIADAN, 1959. 



47

48 

QuAsAR-DIA-2, 1965. 



IX.,1966. 



49

50 

ONyX-1., 1966. 



DEuTON-R.8., 1966. 



51

52 

IBADAN (G), 1967. 

screenprint on plexiglass, 30x30x5 cm 


MEH-III-A, 1967. 



53

54 

ZÖELD-V., 1967. 



VEGA-ARL, 1968. 



55

56 

TRIDIM-O., 1968. 



TRIDIM-OO., 1968. 


Collection of Galerie Denise René 

57

58 

VEGA BLEuE, 1968. 



TuZ, 1966-70. 



59

60 

AMBIGu-B., 1970. 

gouache & tempera on paper, 56x50 cm 


CAssIOPéE, 1970. 

painted plywood, 38x38 cm 


ERIDAN, 1970. 

painted plywood, 37x37 cm 


61

62 

GEsTALT sIN, 1970. 

painted plexiglass, 39x59.5x3.5 cm 


CHEyT-PyR, 1970-71. 



63

64 

sONORA-DO, 1973 

acrylic on paper, mounted on plywood, 120x80 cm 


Vasarely - from Pécs 

AuTO PORTRAIT, 1983. 

(after original 1942) 

lithograph 

(bon à tirer - artist print) 

100x73 cm 

Collection of Mr. Robert Zussau 

The Pécs collection provides the lion’s share of the 

exhibition-series which is the material organised jointly 

by the Regional Centre Letterkenny, the Glebe Gallery, 

Churchill, Donegal, and the Aix-en-Provence Vasarely 

Foundation. We are talking of 45 creations which includes 

the most exciting period of the creator’s life achievement. 

These are representative works of art underlined by 

international successes, large size paintings showing 

various formal and compositional solutions originating from 

the 60-s. We express our gratitude to the owners of private 

and public collections. Initially, I wish to sketch Vasarely’s 

art through the works donated to my native town. 

The Vasarely museum opened in 1976 in Pécs. The 400 

works were donated to the Janus Pannoneus Museum by 

Vasarely in 1969 and 1974. 

The showing of the first 42 works resulted in phenomenal 

success. Many thousands came to see the material – which 

had been shown around in other Hungarian museums 

as well – which positively influenced current Hungarian 

art. The members of the studio called Pécs Mühely 

were especially open towards Vasarely’s creations which 

manifested itself in the application of meshwork painting, 

the projection magnifications, and the following of abstract 

creative aspects. 

In order to survey the effects of the Vasarely collection we 

need to refer to Hungary’s historical and political position at 

that time. In the sixties and seventies Hungary belonged to 

the Soviet camp which prohibited the appearance of abstract 

and avant-garde art, the manifestations of “Western” 

culture. To accept Vasarely’s gift the Party’s permit was 

needed. It helped that Vasarely was an internationally 

recognised painter, his works had no political message, and 

his socialist sympathies were well known. Coincidentally the 

“new economic mechanism” a careful step towards market 

society was starting up at the time so the “acceptance” 

could be interpreted in this context as a positive gesture. 

The friendly acceptance induced Vasarely to establish a 

museum for his works in Pécs, similar to the one at Gordes. 

According to the wish of the creative artist the collection 

had to present the stylistic and genre variations of his life 

work. The Pécs collection contains very significant works 

of art: paintings, collages, gobelines, multiplicities and ink 

drawings as well as many examples of print. Knowing that 

Vasarely had found it important to show his works in his 

native town we may presume that his selection was based on 

his profound value judgement. In this sense the selection is 

Vasarely’s own confession, his own choice to represent his 

life work. 

Those who observed and experienced Vasarely’s works 

concentrated, almost without exception, in pointing out 

their geometrical order, their inner structure, the solutions 

of the formulae of a permutation order. The inspiration, 

the discovery, the gazing aspect, the playfulness takes 

second place in mentioning. From an artistic point of view 

his life achievement’s most important pieces are the Op-art 

creations of the fifties. These are the works originating out 

of the creative gaze which are richly represented in the Pécs 

collection. 

Vasarely’s artistic life story was first described in the 

academic studies of the Podolin Free School in 1927, to be 

followed by the studies in the Budapesti Mühely, directed by 

Sándor Bortnyik. This was no accident since Bortnyik was 

the best known figure of the Hungarian avant-garde. He 

had been a student of Bauhaus in Weimar, and the prophet 

of their spiritual heritage. The studies in his place were 

executed in a step by step rational order. The curriculum 

radiated the teachings of Gropius, Van Doesburg, László 

Moholy-Nagy, Mondrian and De Stilj. They were analysing 

65

66 

the geometrical bases of constructionism and Wilhelm 

Ostwald’s theory of the four basic colours. They were 

working towards achieving the modern public art – the art 

of the community – where the craftsman, the engineer, and 

the artist’s activities are harmonised. Equipped with such 

a practical and theoretical backdrop Vasarely travelled 

to Paris in 1930, although the Bauhaus ideas remained 

hidden in his art, for a long time. Similarly, he kept himself 

distant from the artistic movements of Paris in the thirties, 

e.g. from the Abstraction-Creation, even though the 

movement had Hungarians in it. Vasarely made posters for 

advertising agencies, pictograms and adverts for medical 

firms, such activities made him a good earner. He created 

a few paintings, compositions that were, in the beginning 

surrealist-symbolic and decorative geometrical works. 

In the forties there was a significant change in his artistic 

attitude. Two works are to be found in our collection from 

these days - these are not part of this exhibition – the 

Mannequin (1946) and BI (1947) which display the abstracted 

forms and compositional modes – far from traditional 

painting. The tone-rich compositions, built on blues and 

browns prove that the originally graphic aspects are 

exchanged for the working methods of a painter. This lyrical 

abstract period was very short in his creative life. 

Vasarely called the above “the wrong way” and the turning 

point came in 1947. The shapes had strict borders uniformly 

painted, strict, homogenous planes supplant the effect of 

the paintings which had been recorded by the various levels 

of paint’s thickness. This period of his was motivated by the 

desire to find a special creative language and character. He 

had recorded his plans and observations in several sketches 

which were only fully realised later, (this is why two dates 

are to be found in some of his works). In his search he was 

observing the shapes of nature – like the rounded, wave 

broken stones of Belle Isle, as seen in Indore (1952, p34), 

Brume – 2 (1952, p35), Yapourk-2 (1951-56, p29) – as much 

as he was recording the constructive elements of builtup 

environments - like the “crystal” contours” Paros-J 

(1949-54, p26) – as well as the finely cut surface of the 

Denfert metro station in Paris, Harpis (1950, p27). He was 

studying the optical-psychological art of Josef Albers, and 

he was greatly under the influence of the Gestalt-psychology 

which, at the end of the 19th century, analysed the specific 

relationships between sight and consciousness. 

"The same opening - looking from the outside - seems an 

inscrutable, bodiless black cube. The town of Southern 

France, bathing in the cruel sun, revealed a contrasting 

perspective for me. The eye cannot exactly distinguish 

the shade from the wall: the planes, the empty spaces get 

mixed up, form and background alternate. A triangle gets 

dissolved into a lozenge on the left, into a trapezoid on the 

right, a square jumps up, or slides down, depending on the 

fact that one pairs it with a dark green patch or the light blue 

sky. Concrete things become abstractions and start a new 

life" - Vasarely wrote in 1948. 

In the Formes et couleurs murales exhibition in 1951, in 

the Denise René Galerie he showed those magnifications 

and projections, called Photographismes (Naissance series 

1951) which he had based on his pencil and pen drawings. 

Vasarely was gripped by the strong contrasts of positivenegative 

magnifications, and explored the chance for 

treating black-white, yes-no as binary unities. He relived 

his childhood surprise at the structure muslin or the finger 

drawings on a befogged plane of glass, at the time when 

he observed the dynamics of vibration appearing on one 

of the small drawings shown on film sequences placed 

on one another. A special effect is produced by his large 

paintings Sophia-111 (1952, p33) or Biadan (1959, p47) with 

their irritant contrasts of black grids painted on white bases. 

These were decisive discoveries which gave the impulse to 

Vasarely to make Op-art and Kinetic compositions. 

Vasarely’s paintings became monochrome in the fifties 

– partly paralleling formal analyses and partly caused by 

the same. The greys and the blacks are full of dynamism 

(Indore,1952) with their arched shapes seemingly covering 

each other, just as much as the Aila (1953, p37) which 

painting displays the teeth of the saw with lines dramatically 

cut – the tautness of the relationship is caused by the 

doubtful equilibrium between the two. We see four shapes 

with lines cut in front of blue-mauve background, the peaks 

of shapes are centred, like a fan, which are joined to a small

square. This is an early example of Kinetic art. Something 

that gives sight to mobile energy. A similar artistic wish is 

manifested in Zebras where the dynamism is linked with 

the figure. In the previous example the dynamism was the 

abstract form itself. 

Vasarely’s art reached its peak after 1954. A milestone of 

this was the Movement (le Mouvement) shared exhibition 

in 1955 April, in Galérie Denise René where to the two 

pioneers of the idea, Marcel Duchamp and Alexander 

Calder; Vasarely, Jesus Rafael Sotó, Nicholas Schöffer 

and Jan Tinguely also joined. Vasarely here declared 

his Yellow Manifesto. In it he set out his ideas regarding 

Kinetism and plastic wholeness, the language of the painting 

where geometric elements are set in a serial order. He 

confessed his faith, in the first time, in the serialisation and 

popularisation of artistic works. 

The Kinetic movement’s special item is the Taymir II (1956, 

p43) which is the outstanding painting of the Noir et Blanc 

series. It is a synthetic piece, a landmark. It contains in 

its structure the character of earlier works, the vibration 

parallels where one can spot the next step towards the 

abstracts of the Naissance series, namely the inner 

dynamism of Zilah 1. Yet a new element is the structure of 

planes on one another (Aquia 1-2, 1955, p39-40) which break 

up and form small units of the picture’s surface. Within the 

composition the squares standing on their corners and the 

triangles are in an uncertain relations to one another, and 

in relation to the regular parallel of the lines. Because of 

this the spectator is put under an optical force which stops 

the “peaceful” gazing. The sight forcefully changes from 

one shape to the next, earlier discovered element, while the 

percipient changing the planes projections discovers new 

links. 

Sonora-Do (1973, p64) is a late, mature creation of the 

painter. This is a clear representative presentation of the 

order called “plastic writing”. It is a clear and simplified 

composition which shows nothing else but a squares mutual 

effect with the circle in it. He abandons a thousand years 

of object mystification and presents a cool, depersonalised 

scientific thesis. His words: "The unity of plasticity which I 

created has two values: a blue square organically contains 

a smaller red square. The technique of research is based 

on the order of fifteen background shapes. These are paper 

clips cut mechanically, twenty vivid colours and the shades 

of other colours: red, blue, green, mauve, yellow, grey, 

whose tone arches from the lightest (no. 1) to the darkest 

(no. 15). These paper cuts can be moved easily achieving 

permutations. The result is 15 background formation 

combined with 90 tones, within the units, and the same 

number between them which means a practically infinite 

combinative possibilities. Thereby they can be programmed 

and lead into the world of art kibernetics". 

The black-white, positive-negative solutions of Op-art (in 

honour of Malevich) was supplanted by coloured structures 

from 1960. The geometric elements of the permutational 

lines were extended and the permutational possibilities have 

increased. The order established and applied by Vasarely 

became the creative basis of a new school, a new movement. 

One of the main aims of the period of vibrant kinetic 

composition was the optical suggestion of creating four 

dimensions by involving movement and time. Another 

important part in Vasarely’s creations is space. He 

endeavoured to suggest two or more possibilities of meaning 

regarding the mass of the geometric main body. In order 

to achieve success he exploited the possibilities shapes and 

colours offered. He applied the contrasting special effects 

of cold-warm colours and shapes. (Chey-Pyr 1970-71, 

p63). He exploited the potentialities of the classical line 

perspectives, of the axonometric projections (Tridium-O, 

1968, p56) or those of the Kepler cube (Meh-III-A, 1967, p53). 

The larger projects magnified the effects of perspective 

magnifications causing false sensory perception. 

An example of this that the square transforms into multiple 

rhomboids as the meeting lines suggest depth and the lines 

of circles suggest an arched surface, as they turn into oval 

formations. Many examples show these solutions in the 

Pécs collection. The painting entitled Yapoura-2 (1951-56, 

p29) has circle elements starting out of the centre in four 

directions, then they get gradually smaller, suggesting the 

illusion of leaning into a flat plane. The painting entitled 

67

68 

Tuz (1966-1970, p59) achieves the illusion of depth, and the 

appearance of a now half sphere shape by the means of 

the transformation and distortion of a black oval axle which 

includes white circles. The paintings: Vega-Art (1968) and 

Vega Blue (1968, p58) show the solution of the enrichment 

of the topic with colours. The above mentioned illusion 

of half sphere is supported by a square shape distortion 

in every direction. Moving inward from the side of the 

painting towards the centre there is a line of black and 

white rhomboids, getting gradually smaller, showing up two 

colours, blue and dark-white. 

Vasarely was fond of the half-sphere even though his years 

of the 70s are characterised by his “honour to the sexagon”. 

Quoting him: "The hexagon is different from the square 

which is closed within its own structure and does not obey 

the laws of parallel planes. Interestingly, the hexagon 

was transformed into a cube, an unstable Kepler-cube of 

perspectives. It can be divided into three rhombus of the 

same size. These I had to colour and, lo and behold, the 

cube is in front of us it multiplies and it creates a new web 

of cells… This made the structure more dynamic, but – in 

terms of vision – more unstable too. In truth we have the 

mounting on each other of all the hypothetic perspectives: 

all elements carry their own ambiguity. I could say I had 

created a conjuring perpetuum mobile". 

A good example for the web of cells is the painting Ambigu-B 

(1970, p60). It shows how good the mode of composition, 

selected by Vasarely was to make the sight of the seer 

unstable, if the task was to place the spatial position of a 

quadrilateral shape. 

Vasarely called the creations in his last period: extendingshining 

universal structures. The Up Album prints and the 

Bach Album graphical page are characterised by the earlier 

strict compositional order as structured into coordinates 

being loosened in baroque-mode. The purpose was to give 

enjoyment to the eye, to provide a visual experience. 

Vasarely proclaimed the art object’s, art’s democratisation. 

His original works were multiplied by prints which made 

his compositions accessible in newer varieties. He created 

albums from well selected pages where he showed the 

stations of abstractions, and his own creative struggles. 

These occur in given topics, alternatives shown with rich 

motivational textures. 

The art of Vasarely is part of abstract constructivism. His 

artistic language is related to the results of constructive 

movements relying upon the compositional results of 

synthetic cubism. In its spirituality one can discover the 

artistic perceptions of Bauhaus as well as artistic concerns 

(Jean-Paul Sartre’s) of France of the forties, and fifties. 

After the Second World War the plane constructivism 

showed up with its new authentic values of geometric purity, 

the attitudes of socially sensitive Gesammkunstwerk or 

that of the renaissance classicism. The extreme horrors 

had conjured up the dethronement of the mind, the 

impossibility of order. This feeling was transmitted fully 

and powerfully by the expressionist creators. They have 

created a more authentic and more valid picture of the world 

and of themselves, who had explored its depth, they had 

opened up their feelings, with no more restraint than the 

representatives of constructivism. 

Despite his international successes and many awards 

Vasarely often voiced his disappointment. He never wanted 

to recognise that time of great social ideas had ended. He 

fought his fight alone to make art a “common treasure” 

hoping that “this will bring a betterment of the human 

condition”. 

The creator of works that could be presented as models, and 

mathematical formulae, and which could also be multiplied 

on an industrial scale, was the spiritual heir of the humane 

and socialist practitioners of art, a late companion of the 

romantic creators of the 1920-30-40s, in an increasingly 

individualistic world. 

József sárkány 

Vasarely Museum, Pécs, Hungary

Vasarely - as Pécs 

RELIEF METAL, 1960. 

aluminium, wood, screenprint, 

48.5x38 cm 




Tugann cnuasach Pécs deis dúinn formhór tasipeántas 

an ealantora a fheiceail atá ag Ionad Réigiúnach Leitir 

Cheanainn, aileár an Ghlebe agus Bunú Vasarely, Aix – 

en – Provence. Tá sé cruth agus dachad ann a léiríonn 

sar obair an t-ealantóra go h’áirithe ins na seascadaí. Tá 

buíochas tuillte do na daoine éagsúla a thug an deis dúinn an 

taispeantas a thaispeaint. 

Osclaíodh Musaem Vasarely i 1976, agus bhronn Vasarely 

ceithre céad dá chuid oibre ar an mhusaem. Bhí toradh 

iontach ar an taispeántas agus thaistéal na mílte le é a 

fheiceaíl agus thug sé spreagadh an-mhór do chúrasi 

éalaine san Ungair. 

Caithimid suíl siar ar chursaí staíre agus polaitíochta na 

linne sin san Ungair nuair a bhí sé faoi chois ag an Ruís. Bhí 

deacrachtaí ann ach diaidh ar ndiaidh glacadh leis an túairim 

gur ealantoír idir naisiúnta é Vasarely agus tugadh cead 

musaem a thosacht ag Pécs. Bhí cnuasach de gach sort 

ealaíne de chuid Vasarely a thaispeaint ann agus is cinnte 

gur thogh sé an chuid a bhfearr doibh ina bhaile dhúchais. 

Na scolaírí a scrúdaíonn a chuid oibre, feiceann siad go 

bhfuil crath geoiméadrúil ar formhor a chuid oibre go 

h-áirithe iad siúd a rinneadh ins na caogadaí. Scríobhadh ar 

dtús faoi shaothar Vasarely san bhliain 1927 ag Podolin Free 

School agus go minic ina dhiaidh sin ag scolaírí cáiliúla. 

Chuaigh Vasarely go Paras na Fraince san bhliain 1930, ach 

ní raibh baint na pairt aige leis na gluaiseachtaí ealaine san 

chathair san am. Shaothraigh sé airgead maith ag obair le 

comluchtaí áirithe ag deanamh fograíochta doibh. Le linn an 

ama sin phéinteail sé cupla pictiúir. 

Ins na dachadaí bhí athrú meoine air i léith na h-éalainerud 

a léiritear ins na cruthaithe teibí a rinne sé agus na dathanna 

a thogh sé: gorm agus donn. Ghlaoigh Vasarely “an slí mícheart” 

ar an tréimhse seo agus ina dhiaidh sin d’athraigh 

sé a stíl.Rinne sé staidéad ar cuid ealaíne Josef Albers agus 

chuaigh sé i gcion go mór air. 

Ins na caogadaí, bhí formhór a chuid oibre aon –dathach nó 

mónachromalách. Feicimid ceithre line ar aghaidh cúlra 

gorm cosúil le geolan atá ceangailte le cearnóg bheag. Seo é 

an sampla ins sine de ealain Kinetic. 

Shroich barr shaothair Vasarely san bhliain 1954 nuair 

in aonacht le Marcel Duchamp, Alexander Calder, Jesus 

Rafael Sotó, Nicholas Schõffer agus Jan Tinguely chuir 

siad taispeantas ar shuíl I Galerie Denis René. Ansin chuir 

Vasarely a thuairimí in iúl faoi Kinetism. 

Sé an pictiúr Taymir II (1956, p43) an príomh taispeantais 

i Noir et Blanc. Is cloch chríche síntíseach é. Tá cuid de 

thréithe a chuid oibre níos luaithe nuair is féidir leis lucht 

féachana an céad céim eile chuig an sraith Naissance na 

bríomharacht Zilah I a shamhlú. Sé an t-eilimint nua na crot 

na bplanaí ar a chéile (Aquia 1-2, 1955, p39-40) a bhriseann 

suas na h-ionaid bheaga ar dhromchlá an phictiúra. San 

ceapúchan seo níl aon ghaol cinnte idir na cearnóga ina 

seasamh cuireann siad dall – a – mullóg ar an luchta 

feáchana. 

Is cruthú aibí é Sonora-Do a rinneadh i 1973 (p64). Séard 

ata ann na cearnóga agus ciorcail ionnta. Tá an ceardaíocht 

seo bunaithe ar chúig chuma dheag. Is píosaí paipéir iad atá 

gearrtha go meirniúil le fiche dathanna glé agus scathanna 

eile de gach sort ón dath is duibhe go dtí an dath is gile. Is 

féidir na paipéir seo a athrú go h-easca ag crulhú iomlartú 

éagsúl. Sé toradh na h-oibre na cúig crúthú dhéag agus 

nócha dathanna taobh intigh de na h-ionaid agus an mhéid 

chéanna eatarthú rud a chiallaíonn go bhfuil cnuasach gan 

chrích ann. 

69

70 

Ó 1960 i leith ghlac na crotanna seo áit nagcrotanna 

dubh agus bán agus mar sin thosaigh gluaiseacht nua. 

Sé an aidhm a bhí leis na cruthaiochta ceithre mhiosúr a 

dheanamh. Bhí spas na a char ar cheann de na rudaí is 

tabhachtaí i saothair Vasarely. Rinne sé idirdheallamh idir 

achar agus dathanna. Chuir sé I bhfeidhm an t-éifeacht 

speisialta idir dathana fuara agus crúthaíochtaí (Chey-Pyr, 

1970 –71, p63). Bhain sé sochar as an achmhainn na an 

cumas idir na línte classiceach peirspictíochta (Tridium-0, 

1968, p56) na iad siúd I gciúb Kepler (Meh-III-A, 1967, p63). 

Deánann an meadú seo tuigsint bréagach. 

Sampa iontach de sin nuair a athraíonn na cearnóga go 

rombais agus go léiríonn na línte a bhuaileann le cheíle 

doimhneacht agus go dtagann Cuma ubhchruth ar na 

ciorcail. Tá a lán samplaí de seo le fail i gcuasach Pécs, 

go h-áirithe an pictiúr dar tideal Yapoura-2 (1951-1956, 

p29), agus Tuz (1966-1970, p59) a léirionn an doimhneacht. 

Léirionn péinteíreacht Vega-Art (1968) agus Vega Blue (p58) 

saibhriú ar abhar na ndathanna. An seachmall den leath 

chromhchruinnéan atá faoi thacaíocht ag cearnóg claonta 

scaptha i ngach treo ag druidim isteach ón imeall go dtí an 

lár feictear line de rombais dubh agus bán ag éirí níos dá lú 

reír a cheíle agus ag taispeaint dhá dhath gorm agus bán 

dorcha. 

Bhí an-mheas go deó ag Vasarely ar an leathchomhcruinnean 

ach ins na seachtmhodaí bhí grá ar léith 

aige don heicseagán agus mar a dúirt sé féin go raidh 

difríocht mór idir é agus an chearnóg mar nar aontaigh sé 

le línte comhthreomhar. Is suimiúl gur féidir an heicseagán 

a athrú go ciúb agus go trí rombais den mhéid céanna agus 

nuair a cuirtear dath orthú méadaíonn siad agus deantar 

gréasan de chealla a dhéanan an pictuír níos fuinniúla 

agus níos bríomhaire ach ó thaobh dhearcadh air níos 

neamhsheasmaigh. 

Is sampla maith den ghreasan seo na na pictiúr Ambigu-B 

(1970, p60). Thug Vasarely “leathnú gleoite domhanda” 

mar ainm ar na pictiúiri a rinne sé san tréimhse deiridh. 

Is samplaí maithe iad clóanna ‘Up Album’ agus grafacha 

‘Bach Album’ de shaothar Vasarely go luath ina shaol nuair 

a ba é a aidhm na athas a thabhairt dón súil. Méadaíodh a 

bhun-shaothair le clóanna. Rinne sé albaim de leathanaí a 

thogh sé féin a léirigh a chuid smaointí agus an coimhlint 

ina shaol féin. Tá ealáin Vasarely bunaithe ar dheanamh 

teibí. Tá gaol ag a chuid oibre le tuairimí Bauhaus. Tar éis an 

tubaiste domhanda thosaigh réim nua I luach ghlaineachta 

geoimeadraigh agus iompar Gesammkunstwerk agus 

athbheóchan classiceach. An t-úafas a tharla nuair a 

cuireadh ó choróin an intinn agus mothuchain sin go 

h-iomlán ag na péinteírí agus chruthaigh siad léargas níos 

iomlaíne agus níos cruinne ortha féin nuair a scrúdaigh 

siad an doimneacht agus nuair a thaispeán siad a gcuid 

mothuchain féin. 

In ainneoin an tsaothair rathuíl a bhí aige agus an moladh 

agus an breithiúntas idir naisiúnta a fuair sé is minic a dúirt 

sé go raibh díombá air. Ní mhaith leis a chréidbheail go raibh 

deireadh leis na tuairimí shoisialta. Throid sé a dhicheall le 

cúrsaí ealáine a dheanamh ar leas na ndaoine. 

Is féidir an t-ealantoír a mheas mar shampla na mar 

fhoirmle mhatamaticiúl gur féidir a mheadú ar scála 

thionsclaíochta agus gur oidhre spioradalta é do na 

h-ealantoirí romansaigh ins na ficheadaí agus na tríochadaí i 

saol aonrach, pearsuntach. 



Vasarely - de Pécs 

DORADO, 1960. 

serigraph, 


70x50 cm 


La collection de Pécs fournit la part du lion des œuvres de 

la série d’expositions organisée conjointement par le centre 

régional de Letterkenny, la galerie Glebe, Churchill, Donegal 

et la Fondation Vasarely d’Aix-en-Provence. Il s’agit de 45 

créations qui couvrent la période la plus sensationnelle 

de l’ensemble de l’œuvre de ce créateur. Ce sont des 

oeuvres d’art représentatives ayant remporté des succès 

internationaux, des tableaux de grand format montrant 

diverses solutions formelles et compositionnelles datant des 

années 1960. Nous exprimons notre gratitude aux détenteurs 

des collections privées et publiques. Je souhaite commencer 

par donner un aperçu de l’art de Vasarely au travers des 

oeuvres léguées à ma ville natale. 

Le musée Vasarely a ouvert ses portes en 1976 à Pécs. Les 

400 oeuvres qu’il renferme furent léguées au musée Janus 

Pannoneus par Vasarely entre 1969 et 1974. 

L’exposition des 42 premières oeuvres a connu un succès 

phénoménal. Des milliers de personnes se sont déplacées 

pour voir les oeuvres qui, ayant également été exposées dans 

d’autres musée hongrois, ont positivement influencé l‘art 

hongrois actuel. Les membres du studio du « Mühely » de 

Pécs se sont montrés particulièrement ouverts aux créations 

de Vasarely qui se manifestent dans l’application de peinture 

de trames, les agrandissements de projections et la poursuite 

d’aspects créatifs abstraits. 

Afin de d’examiner les effets de la collection Vasarely, 

nous devons faire allusion à l’historique et à la politique 

de la Hongrie à cette époque. Dans les années soixante et 

soixante-dix, la Hongrie appartenait au camp soviétique qui 

interdisait les manifestations de l’art abstrait et d’avant-garde, 

manifestations de la culture dite « occidentale ». Pour accepter 

le don de Vasarely, l’autorisation du parti était requise. Le fait 

que Vasarely était un peintre reconnu sur le plan international, 

que ses travaux ne contenaient pas de message politique 

et que les sympathies socialistes du peintre étaient bien 

établies, fut utile. Parallèlement, le « nouveau mécanisme 

économique », étape prudente vers la société commerciale, 

venait de naître et, par conséquent, « l’acceptation » du don 

pouvait être interprétée comme geste positif dans ce contexte. 

Cette acceptation amicale poussa Vasarely à établir un musée 

pour ses travaux à Pécs, similaire à celui de Gordes . Selon 

le souhait de l’artiste créateur, la collection devait présenter 

les variations de styles et de genres de l’ensemble de son 

oeuvre. La collection de Pécs regroupe des oeuvres d’art 

très importantes : tableaux, collages, globes , structures 

multipliables et dessins à l’encre ainsi que de nombreux 

exemples d’estampes. Sachant que Vasarely avait éprouvé le 

besoin de montrer ses oeuvres dans sa ville natale, on est en 

droit de présumer que sa sélection reposait sur un profond 

jugement de valeur de sa part. En ce sens, cette sélection est 

une véritable confession de la part de Vasarely, son propre 

choix pour représenter l’ensemble de son oeuvre. 

Ceux qui ont observé et fait l’expérience des oeuvres 

de Vasarely s’accordent, presque sans exception, pour 

souligner leur ordre géométrique, leur structure interne, les 

solutions aux formules d’un ordre permuté. L’inspiration, la 

découverte, la dynamique du regard, l’espièglerie sont ensuite 

mentionnées. Du point de vue artistique, les oeuvres les plus 

importantes de sa vie sont les créations dans le genre Op-art 

des années cinquante. Nées de la dynamique du regard, ces 

oeuvres sont richement présentes dans la collection de Pécs. 

L’histoire de la vie artistique de Vasarely fut décrite en 

premier dans les études universitaires de l’Académie d’art 

Poldini-Volkman en 1927, puis dans les études du « Mühely 

» de Budapest, dirigé par Sándor Bortnyik. Ce n’est pas 

par hasard, en effet, Bortnyik fut la première personnalité 

connue de l’avant-garde hongroise. Il avait été étudiant du 

Bauhaus à Weimar et prophète de leur patrimoine spirituel. 

Les études qu’il réalisa furent exécutées dans un ordre 

rationnel, étape par étape. Le programme reprenait les 

enseignements diffusés par Gropius, Van Doesburg, László 

71

72 

Moholy-Nagy, Mondrian et De Stilj. Ces artistes analysaient 

les bases géométriques du constructivisme et la théorie des 

quatre couleurs de base de Wilhem Ostwald. Ils travaillaient 

en vue de réaliser l’art public moderne, l’art de la collectivité, 

où l’artisan, l’ingénieur et les activités de l’artiste étaient en 

symbiose. Fort de ces antécédents pratiques et théoriques, 

Vasarely se rend Paris en 1930, même si les concepts du 

Bauhaus restent longtemps cachés dans son art. De même, 

il reste distant des mouvements artistiques parisiens des 

années 1930, par exemple celui de l’Abstraction-Création, 

même si le mouvement regroupe des compatriotes hongrois. 

Vasarely réalise des affiches pour des agences de publicité, 

des pictogrammes et des publicités pour des firmes médicales, 

activités qui lui permettent de bien gagner sa vie. Il peint 

quelques tableaux, compositions qui, au départ, sont des 

oeuvres surréalistes-symboliques et de géométrie décorative. 

Dans les années 1940, son attitude artistique change 

radicalement. Notre collection comporte deux oeuvres 

datant de cette période, mais qui ne font pas partie de cette 

exposition, Le Mannequin (1946) et BI (1947), qui affichent des 

formes abstraites et des modes compositionnels éloignés de 

la peinture traditionnelle. Ces compositions riches en tons, 

bâties sur des bleus et des bruns, prouvent que les aspects 

graphiques d’origine sont remplacés par les méthodes de 

travail d’un peintre, Cette période abstraite lyrique reste 

toutefois très courte dans sa vie créative. 

Vasarely dit alors lui-même faire « fausse route » et 1947 

est pour lui une plaque tournante. Les formes ont alors des 

bordures strictes peintes uniformément, des plans stricts, 

homogènes supplantent l’effet des tableaux qui étaient 

caractérisés par divers degrés d’épaisseur de peinture. Cette 

période est également motivée par le désir de trouver un 

langage et un caractère créatif particuliers. Il consigne ses 

plans et observations dans diverses ébauches qu’il ne réalise 

qu’ultérieurement (c’est la raison pour laquelle certaines 

oeuvres ont deux dates). Dans sa recherche, il observe les 

formes de la nature, comme l’arrondi des galets battus par 

les vagues de Belle-Isle, Indore (1952, p34), Brume – 2 (1952, 

p35), Yapourk-2 (1951-56, p29), tout autant que les éléments 

des environnements construits, comme les contours de « 

cristal » de Paros-J (1949-54, p26) et les craquelages des 

parois carrelées de la station de métro Denfert-Rochereau, à 

Paris (Harpis, 1950, p27). Il étudie l’art optique-psychologique 

de Joël Albers et il est fortement influencé par la psychologie 

du Gestalt qui, à la fin du XIXe siècle, analysait les relations 

spécifiques entre la vue et la conscience. 

La même ouverture : en regardant de l’extérieur, semble 

être un cube noir inscrutable sans corps. La ville du Sud de la 

France, qui baigne dans un cruel Soleil révéla une perspective 

contrastée pour moi. L’oeil ne peut pas distinguer exactement 

l’ombre du mur : les plans, les espaces vides se confondent, 

la forme et le fond alternent. Un triangle se dissout dans un 

losange à gauche, en un trapézoïde à droite, un carré surgit 

ou glisse vers le bas, selon que je l’associe à un carré vert 

foncé ou au ciel bleu clair. Les chose concrètes devient des 

abstractions qui donnent naissance à ne nouvelle vie, écrit 

Vasarely en 1948. 

Dans l’exposition Formes et couleurs murales en 1951, à la 

Galerie Denise René, il montre des agrandissements et des 

projections intitulés Photographismes (série Naissance 1951) 

qu’il avait basés sur des dessins au crayon et au stylo. Vasarely 

est fasciné par les puissants contrastes des agrandissements 

positif-negatif et en profite pour explorer le noir-et-blanc, le 

oui-non, au titre d’unités binaires. Il revit la surprise de l’enfant 

à l’aspect d’une structure en mousseline ou aux dessins 

d’un doigt sur un plan de verre embué quand il observe la 

dynamique des vibrations apparaissant dans l’un des petits 

dessins figurant des séquences de pellicules superposées. 

Ses grands tableaux, Sophia-111 (1952, p33) ou Biadan (1959, 

p47), et leurs contrastes irritants de grilles noires peintes sur 

des bases blanches, produisent un effet spécial. Ces toiles sont 

des découvertes décisives qui poussent Vasarely à réaliser des 

compositions d’art optique et cinétique. 

Les tableaux de Vasarely passent au monochrome dans les 

années 1950, en partie par analogie aux analyses formelles et 

en partie à cause de celles-ci. Le gris et le noir regorgent de 

dynamisme (Indore 1952), les courbes semblant se chevaucher, 

tout comme dans Aila (1953, p37), tableau qui montre les dents 

d’une scie à lignes spectaculairement aiguisées, la tension de 

la relation est causée par l’équilibre incertain entre les deux. 

On voit quatre formes dont les lignes sont coupées sur fond 

bleu-mauve, les pics de ces formes sont centrés en éventail 

et reliés à un petit carré. Il s’agit d’un exemple précis d’art

cinétique, phénomène qui rend l’énergie mobile visible. Zèbres, 

où le dynamisme est lié à la forme, témoigne d’un souhait 

artistique similaire. Dans l’exemple précédent, le dynamisme 

était lié à la forme abstraite elle-même. 

L’art de Vasarely atteint son apogée après 1954. L’exposition 

partagée du « mouvement », à la Galerie Denise René, où aux 

deux pionniers de l’idée, Marcel Duchamp et Alexandre Calder, 

Vasarely, Jesus Rafael Sotó, Nicolas Schöffer et Jan Tinguely 

se joignent, marque ce jalon, en avril 1955. Vasarely y lance 

son Manifeste jaune. Dans ce manifeste, il développe ses idées 

sur l’art cinétique et l’intégrité du plastique, le langage de la 

peinture où les éléments géométriques sont organisés dans un 

ordre de série. Il confesse sa foi, pour la première fois, dans la 

sérialisation et la popularisation des oeuvres d’art. 

La mascotte du mouvement cinétique est le Taymir II (1956, 

p43), remarquable tableau de la série Noir-et-Blanc. Il s’agit 

d’une oeuvre synthétique, un point de repère. Il contient dans 

sa structure le caractère des travaux précédents, les parallèles 

de vibration où l’on peut repérer l’étape suivante vers les toiles 

abstraites de la série Naissance, notamment le dynamisme 

interne de Zilah 1. Pourtant vient s’ajouter le nouvel élément 

de la structure des plans qui se chevauchent (Aquia 1-2, 1955, 

p39-40), se séparent et forment des unités moindre sur la 

surface du tableau. Au sein de la composition, les carrés se 

tiennent sur un coin et les triangles sont en relation incertaines 

les uns par rapport aux autres et par rapport au parallèle 

régulier des lignes. Ainsi, le spectateur est soumis à une force 

optique qui fait obstacle à la dynamique du regard « paisible 

». Le regard passe vigoureusement d’une forme à l’autre, 

élément découvert auparavant , alors que l’observateur , 

changeant la projection des plans, découvre de nouveaux liens. 

A Sonora-Do (1973, p64) est une création tardive, mature 

du peintre. Il s’agit d’une présentation représentative 

claire de l’ordre intitulé « écriture plastique ». Il s’agit 

d’une composition claire et simplifiée qui ne montre rien 

d’autres que l’effet mutuel du carré contenant un cercle. Il 

abandonne l’objet de mystification millénaire et présente 

une thèse scientifique détachée, dépersonnalisée. D’après 

lui : l’unité de la plasticité que j’ai créée a deux valeurs : un 

carré bleu contient organiquement un carré rouge plus petit. 

La technique de recherche se fonde sur l’ordre de quinze 

formes de fond. Celles-ci sont des échantillons de papiers 

découpés mécaniquement, vingt couleurs vives et des nuances 

d’autres couleurs : rouge, bleu, vert, mauve, jaune, gris, dont 

les tons vont du plus clair (No 1) au plus foncé (No 15). Ces 

échantillons peuvent facilement s’intervertir pour réaliser 

des permutations. Il en résulte 15 formations de fond qui se 

combinent avec 90 tons, au sein des unités, et le même nombre 

entre elles ce qui signifie une possibilité de combinaisons 

pratiquement infinie. Par conséquent on peut les programmer 

et peut mener au monde de l’art cinétique . 

Les solutions en noir-et-blanc, positif-négatif de l’Op-art (en 

l’honneur de Malevich) sont supplantées par des structures 

colorées à partir de 1960. Les éléments géométriques des 

lignes permutationnelles s’étendent et les possibilités de 

permutations augmentent. L’ordre établi et appliqué par 

Vasarely devient la base créative d’une nouvelle école, d’un 

nouveau mouvement. 

L’un des buts principaux de la période des compositions 

cinétiques aux couleurs vives est de créer la suggestion optique 

de quatre dimensions en impliquant le mouvement et la durée. 

L’espace est une autre partie importante des créations de 

Vasarely. Il tente d’évoquer au moins deux possibilités de sens 

concernant la masse du corps géométrique principal. Afin de 

réussir, il exploite les possibilités offertes par les formes et les 

couleurs. Il applique des effets spéciaux contrastés de couleurs 

froides-chaudse et de formes (Chey-Pyr 1970-71, p63). Il 

exploite le potentiel des perspectives des lignes classiques, des 

projections axonométriques (Tridium-O, 1968, p56) ou celles 

du cube de Kepler (Meh-III-A, 1967, p53). Les projets de plus 

grande envergure amplifient les effets des agrandissements de 

perspective pour créer une fausse perception sensorielle. 

Exemple : le carré se métamorphose en rhomboïdes multiples, 

les lignes qui se rejoignent évoquent la profondeur et les 

lignes du cercle évoquent une surface courbe, comme elles se 

transforment en formations ovales. De nombreux exemples 

illustrent ces solutions dans la collection de Pécs. Le tableau 

intitulé Yapoura-2 (1951-56, p29) présente des éléments de 

cercle partant du centre dans quatre directions. S’amenuisant 

progressivement, ils donnent l’illusion de s’appuyer sur un 

plan plat. Le tableau intitulé Tuz (1966-1970, p59) donne 

une illusion de profondeur et un aspect de demi-sphère 

73

74 

par le biais de la transformation et de la distorsion d’un axe 

ovale noir qui comporte des cercles blancs. Les tableaux 

intitulés Vega-Art (1968) et Vega Blue (1968, p58) montrent 

la solution de l’enrichissement du thème par les couleurs. 

L’illusion susmentionnée de demi-sphère est soutenue par 

une distorsion en forme de carré dans toutes les directions. 

En allant vers le centre à partir du côté du tableau, on voit 

une ligne de rhomboïdes noirs et blancs qui s’amenuisent 

progressivement en deux couleurs, bleu et blanc foncé. 

Vasarely aime la demi-sphère, même si les années 1970 se 

caractérisent par son « hommage à l’hexagone » : Pour le 

citer : l’hexagone est différent du carré qui est fermé dans sa 

propre structure et n’obéit pas aux lois des plans parallèles. 

Notons avec intérêt que l’hexagone a été transformé en cube, 

un cube Kepler instable de perspectives. On peut le diviser en 

trois rhomboïdes de même taille. Il a fallu que je les colore et, 

comme par miracle, le cube est en face de nous, il se multiple 

et crée une nouvelle toile de cellules…Ceci a rendu la structure 

plus dynamique, mais sur le plan de la vision, plus instable 

également. En vérité, nous constatons le chevauchement de 

toutes les perspectives hypothétiques : tous les éléments 

portent leur propre ambiguïté. Je dirais que j’ai créé un 

perpétuum mobile par l’illusion. 

Le tableau Ambigu-B (1970, p60) est un bon exemple de la 

toile de cellules. Il montre à quel point le mode de composition 

sélectionné par Vasarely est efficace pour déstabiliser la vision 

de l’observateur si le but est de repérer la position spatiale 

d’une forme quadrilatérale. 

Vasarely qualifie ses dernières créations de structures 

universelles régressives-expansives. Les estampes du Up 

Album et la page graphique du Bach Album sont caractérisées 

par l’ordre compositionnel strict de la première période, 

structuré dans des coordonnées et libéré en un mode baroque. 

Le but est de faire plaisir à l’œil et de fournir une expérience 

visuelle. 

Vasarely proclama que l’objet de l’art était la démocratisation 

de l’art. Ses oeuvres d’origine furent multipliées par des 

estampes qui rendirent ses compositions accessibles dans de 

nouvelles variétés. Il créa des albums de pages soigneusement 

sélectionnées où il montrait les étapes des abstractions et 

ses propres combats créatifs qui se produisent sur certains 

thèmes, alternatives montrées dans de riches textures 

motivationnelles. 

L’art de Vasarely fait partie du constructivisme abstrait. Son 

langage artistique est liés aux résultats des mouvements 

constructivistes reposant sur les résultats compositionnels du 

cubisme synthétique. Dans sa spiritualité, on peut découvrir les 

perceptions artistiques du Bauhaus ainsi que celles de l’artiste 

engagé (pensées de Jean-Paul Sartre) de la France des 

années 1940 et 1950. Après la grande catastrophe mondiale, 

le constructivisme des plans se manifesta dans de nouvelles 

valeurs authentiques de pureté géométrique, les attitudes 

socialement orientées du Gesammkunstwerk ou celles du 

classicisme de la Renaissance. Les horreurs extrêmes avaient 

conjuré le détrônement de l’esprit, l’impossibilité d’ordre. Ce 

sentiment était transmis intégralement et puissamment par 

les créateurs expressionnistes. Ils avaient créé une tableau 

plus authentique, plus valide du monde et d’eux-mêmes, ayant 

exploré sa profondeur, ils avaient ouvert leurs sentiments, 

avec non moins de restreinte que les représentants du 

constructivisme. 

En dépit de ses succès internationaux et de ses nombreuses 

récompenses, Vasarely exprimait souvent sa déception. Il ne 

voulait jamais admettre que les grands idéaux sociaux avaient 

pris fin. Il mena sa lutte seul pour faire de l’art un « trésor 

commun » en espérant que « ceci mènerait à une amélioration 

de la condition humaine ». 

Ce créateur d’œuvres, qui pouvaient être présentées comme 

modèles et formules mathématiques et qui pouvaient 

également être multipliées à l’échelle industrielle, était 

l’héritier spirituel des praticiens humanistes et socialistes 

de l’art, compagnon tardif des créateurs romantiques des 

années 1920, 1930 et 1940, dans un monde de plus en plus 

individualiste. 



Vasarely – Pécsről 

VAAR, 1988. 

serigraph, 


70x62 cm 


A Regional Cultural Center Letterkenny, a Glebe Gallery, 

Churchill, Donegal, Írország, a Vasarely Foundations Aix-an 

Provance és a pécsi Vasarely Múzeum közös szervezésében 

megvalósuló kiállítás-sorozat gerincét a pécsi gyűjtemény 

anyaga adja. 45 alkotást, amelyek között megtalálható az 

életmű legizgalmasabb periódusa, a keresés, a saját nyelv 

kialakulása időszakának a művei épp úgy, mint a nagy 

nemzetközi sikerek korszakát reprezentáló, változatos 

forma- és kompozíciós megoldásokat megmutató 

nagyméretű festmények a hatvanas évekből. Köszönettel 

adózunk a kiállítást gazdagító, azt teljesebbé tevő köz- és 

magángyűjtemények tulajdonosainak, ám a bevezetőben a 

szülővárosnak ajándékozott művek bemutatásával kívánom 

vázolni Vasarely művészetét. 

A Vasarely Múzeum 1976-ban nyílt meg Pécsett. A 

gyűjteményt képező 400 művet 1969-ben és 1974-ben 

ajándékozta az alkotó a Janus Pannonius Múzeumnak. 

Már az ajándék első 42 darabjának a bemutatása is hatalmas 

sikert hozott. Több ezer látogató kereste fel az ország több 

múzeumában is bemutatott anyagot, amelynek bizonyított 

a kortárs magyar képzőművészetre gyakorolt közvetlen 

hatása is. Ez évben alakult meg a Pécsi Műhely, s tagjai közül 

többen rendkívüli nyitottsággal fordultak a Vasarely művek 

felé, amely megnyilvánult akár a szitanyomás művészi rangú 

alkalmazásában, akár a vetítések általi nagyítások, mint 

eszköz használatában vagy a konstruktív absztrakt alkotói 

szemlélet követésében. 

Ahhoz, hogy a Vasarely gyűjtemény hatástörténetét 

felmérhessük, föl kell idézni Magyarország akkori 

történeti, politikai helyzetét. Az ország a hatvanas évek 

végén, a hetvenes évek elején a szovjet érdekszférába 

tartozott, kultúrpolitikája tiltotta az avantgárd és a kortárs, 

a modern „nyugati” kultúra értékeinek a megjelenését. 

Vasarely ajándékának az elfogadásához szükség volt a Párt 

jóváhagyására. Ennek megszerzését az tette lehetővé, hogy 

Vasarely nemzetközileg elismert képzőművészről volt szó, 

a művei nélkülözték a közvetlen politikai tartalmat, s tudott 

volt erős baloldali, szocialista elkötelezettsége. Szerencsés 

egybeesés volt az is, hogy ez időben indult az új gazdasági 

mechanizmus, egy óvatos lépés a piacgazdaság kialakítása 

felé, amelynek hitelességét e gesztussal is igazolni 

szándékoztak. 

A kedvező fogadtatás nyomán döntött Vasarely arról, hogy 

Gordes után Pécsett is létrehozza életművét reprezentáló 

múzeumát. A kollekciónak az alkotó szándéka szerint 

átfogó képet kellett nyújtania az életmű stiláris változásairól 

mindazon műfaji sokszínűség bemutatásával együtt, amelyek 

munkásságát jellemezték. Főművek, korszakos alkotások 

sora fedezhetők fel a pécsi anyagban. Festmények, tusrajzok, 

kollázsok, nagyméretű gobelin szőnyegek, multiplikák épp 

úgy, mint a rendkívül termékeny munkásságot leginkább 

dokumentáló sok száz szitanyomat. Tudva, hogy Vasarely 

fontosnak tartotta művei szülővárosában történő bemutatását, 

joggal tételezhetjük fel, hogy a válogatást alapos mérlegelés, 

megfontolás előzte meg. Ebben az értelemben a kollekció 

– mint válogatás- Vasarely vallomása, értékítélete saját 

munkásságáról. 

Vasarely munkásságát szemlélők, értelmezők figyelme szinte 

kivétel nélkül a művek geometriai rendjére, a konstrukció 

belső összefüggéseire, a permutációs rendszer képletének 

megfejtése irányul. A kiinduló inger, a felfedezés, a rátalálás, 

rácsodálkozás, azaz a játékosság fontosságának az említése 

méltánytalanul háttérbe szorul. Az ötvenes évekbeli op-art 

művek az életmű művészi/ művészettörténeti szempontból 

legfigyelemreméltóbb darabjai. Ezek azok, amelyek ennek a 

rácsodálkozva kutató-kereső magatartásnak a során jöttek 

létre. A pécsi Vasarely Múzeum gyűjteményében ez az alkotói 

korszak különösen gazdagon reprezentált. - 

75

76 

Vasarely szakmai életútjának legtöbb ismertetése az 1927-es 

Podolini Volkman szabadiskola akadémista stúdiumában, 

majd az 1928-1930 közötti, a Bortnyik Sándor vezette 

Budapesti Műhelyben folytatott tanulmányok említésével 

indul. Hangsúlyt az utóbbi képzés kapta, nem véletlenül, 

hisz Bortnyik Sándor a magyar avantgárd nemzetközileg 

ismert alakja, a weimari Bauhaus hallgatója, a Bauhaus 

szellemiségének magyarországi agitátora volt. A lakásában 

folyó stúdiumok lépcsőzetesen egymásra épülő, racionális 

terv szerint folytak. A tantervben jól felismerhető a 

Bauhaus tanárainak, Gropius, Van Doesburg, Moholy-Nagy 

László, Mondrian, valamint a De Stijl hatása. Elemezték a 

konstruktivizmus mértani alapelveit épp úgy, mint Wilhelm 

Ostwald elméletét a négy alapszínről. A korszerű, közösségi 

művészet, egy új összművészet megteremtéséért dolgoztak, 

mely rendszerben a mesterember, a mérnök és a művész 

tevékenysége szorosan összefüggő egységet alkot. 

Ezzel a gyakorlati és szellemi háttérrel felvértezve utazott 

1930-ban Párizsba Vasarely, ám művészetében hosszú évekre 

rejtve maradtak a Bauhaus elvei, alkotói módszerei. Távol 

tartotta magát a korai harmincas évek Párizsának modern 

művészeti törekvéseitől, így a legerőteljesebb csoportjától, az 

Abstraction- Creation-tól is, holott annak tagjai között számos 

honfitársa volt. Nagy reklámügynökségek számára készített 

plakátokat, gyógyszergyártó cégeknek piktogramokat, 

címkéket, amelyek biztos anyagi jólétet teremtettek számára. 

Kevés festményt alkotott, ezek kezdetben szelíden szürreálisszimbolikus, 

illetve –váltakozva- dekoratív, geometrizáló 

kompozíciók voltak. 

A negyvenes évek második felében lényegi változás 

következett be művészi szemléletében. Gyűjteményünkben 

két – a kiállításon nem szereplő- mű található ebből a 

korszakból, a Mannequin (1946), és a BI (1947), amelyeken 

az absztrakt festészet köznapi látványtól elvonatkoztatott 

formái, kompozíciós elvei figyelhetők meg. Hol a kékekre, 

hol a barnákra, vörösekre épített tónusgazdag kompozíciói 

bizonyítják, hogy az eredendően grafikus szemléletet 

ízig-vérig festői megoldások váltják fel. E lírai absztrakt 

korszak igen rövid ideig tartó, átmeneti periódust jelentett 

munkásságában. 

Vasarely „tévutak”-nak nevezte e korszakát, s tény, 

hogy 1947-ben gyökeres fordulat következett be festői 

munkásságában. A formák lehatárolttá váltak, a pasztózusan, 

az ecset nyomát is rögzítő, a festék anyagának eltérő 

vastagságából adódó festői hatást is felhasználó módszert 

szigorú, egynemű színsíkok, homogén, egyenletesen festett 

felületek alkalmazása váltja fel. E korszakát a motívum 

megtalálásának a vágya irányította, a saját alkotói nyelv, 

karakter kialakulásának időszaka volt ez. Megfigyeléseit, 

terveit számtalan vázlatban rögzítette, amelyek közül sokat 

csak évekkel később valósított meg. (Ezt jelzi több művén 

a két évszám.) Kutató tevékenysége során épp úgy figyelt 

a természet formáira - Belle Isle korszak hullámverte, 

vízmosta, lekerekített köveire, Indore (1952, p34), Brume 

– 2 (1952, p35), Yapourk-2 (1951-56, p29), mint az épített 

környezet konstruktív elemeire – Gordes, francia középkori 

kisváros épületeinek “kristályos” kontúrjaira, Biptique (1949, 

p25), Royda (1950, p28), Paros-J (1949-54, p26), vagy a párizsi 

metró “Denfert” megállójának hajszálerekkel finoman 

szabdalt burkolatára (Harpis 1950, p27). Tanulmányozta 

Josef Albers optikai-pszichológiai jellegű művészetét, nagy 

hatást gyakorolt rá a 19. század végi pszichológiai kutatások 

részeként ismertté vált Gestalt- elmélet, amely a látás és a 

tudat sajátos viszonyrendjét, működését értelmezi. 

„…Ugyanaz a nyílás – kívülről nézve – kifürkészhetetlen, 

testetlen fekete kockának tűnik. A kíméletlen nap tűzében 

fürdő dél-francia városok és falvak ellentmondásos 

perspektívát fedtek fel előttem. A szem sohasem tudja az 

árnyékot a falsíktól világosan megkülönböztetni: a síkok 

és az üres terek összekeverednek, forma és héttér váltja 

egymást. Egy háromszög itt rombusszal olvad össze balról, 

ott trapézzal jobbról, egy négyzet felugrik, vagy hirtelen 

lecsúszik, aszerint, hogy sötétzöld folttal vagy egy darab 

halványkék éggel párosítom össze. Megnevezhető dolgok ily 

módon alakulnak absztrakciókká és kelnek önálló életre.” – 

írta 1948-ban. 

1951-ben a Denise René Galériájában megrendezett Formes 

et couleurs murales kiállításon mutatta be Photographismes 

címmel azokat a nagyméretű vetítéseket, nagyításokat, 

amelyeket tus és ceruzarajzairól készített (Naissance sorozat 

1951.) Vasarelyt megragadta a pozitív- negatív nagyítások 

erőteljes kontrasztja, hatalmas lehetőséget látott a fekete- 

fehér, az igen-nem bináris egységként kezelésében. Újra 

élte a gyermek rácsodálkozását a mullpólya struktúrájára,

vagy a párás ablaküvegre ujjal húzott rajzok játékát, amikor 

felfigyelt az egymásra helyezett filmkockákon lévő rajzok apró 

elcsúsztatásával keltett vibrálás dinamizmusára. Különösen 

a nagyméretű festményein, Sophia-111 (1952, p33) vagy 

Biadan (1959, p47) hat lenyűgözően a fehér alapra festett 

fekete vonalháló vibráló, irritáló kontrasztja. Döntően ezek a 

rácsodálkozások adták Vasarelynek a meghatározó impulzust 

op-art és a kinetikus kompozíciói létrejöttéhez. 

Az ötvenes évek elején – a formaanalízissel párhuzamosan, 

annak következtében- Vasarely festményei monochrommá 

váltak. Dinamikával telitettek a szürkék és feketék is az 

Indore (1952) egymásba tűnő, egymást átfedő ívelt formáiban 

épp úgy, mint az Aiala (1953, p37) című festményen, amelyen 

az élesen tört vonalakkal határolt fűrészfogsor és az ívelt 

forma kapcsolata hozza létre a kettejük labilis egyensúlyi 

helyzetéből adódó feszültséget. E hatást fokozza a művész 

a Zilah-AI. (1953) festményen. A kékeslila háttér előtt 

négy fekete, sokszorosan tört vonalakkal határolt forma 

látható, melyek csúcsai a kép középpontjában – akár egy 

ventilátor lapátjai – egy apró négyszöghöz csatlakoznak. 

Agresszív, hegyesszögekkel záruló, aszimmetrikus formák, 

kiegyensúlyozatlan erővonalak kényszerítő erővel keltik 

a mozgás, az elmozdulás érzetét. A kinetizmus korai, 

példaértékű darabja e mű. A formában meglévő mozgási 

energia láttatásáról van szó. Hasonló művészi szándék 

munkálkodik itt, mint a Zebres esetében, ám míg ott a képi 

dinamizmus a tárgyhoz, az ábrázolt alakhoz kötött, addig itt az 

absztrakt forma sajátja. 

Vasarely művészetének kiteljesedése 1954 után következett 

be. Ennek mérföldköve volt a Vasarely által kezdeményezet, 

s Denise René Galériájában 1955 áprilisában megrendezett 

„Mozgás” (Le Mouvement) csoportos kiállítás, amelyen a 

gondolat két úttörője, Marcel Duchamp és Alexander Calder 

mellé Vasarelyvel együtt oly fiatal művészek is felsorakoztak, 

mint Jesus Rafael Sotó, Nicolas Schöffer, Jan Tinguely. A 

kiállításhoz kapcsolódóan Sárga kiáltvány címmel jelentette 

meg manifesztumát. Ebben fogalmazta meg a kinetizmussal 

és a plasztikai egységgel, a mértani alapelemek szeriális 

elrendezésén alapuló képi nyelvvel kapcsolatos gondolatait. 

Itt tesz hitet először a művek sokszorosíthatóságának és 

széles körben történő terjesztésének a szükségességéről. 

Taymir II. (1956) című festmény a kinetikus irányzat 

példaértékű darabja, a Noir et blanc sorozat kiemelkedő 

alkotása. Korszakos, szintetizáló mű. Struktúrájában ott 

van a korai művek karaktere, a párhuzamosan futó vonalak 

vibrálása, amelyekből a Naissance sorozat grafikáin figyelhető 

meg a továbblépés az absztrakt téri struktúra felé, a Zilah 

A1 belső dinamizmusa. Új elemként jelentkezik azonban 

a különböző térréteget kijelölő, egymásra vetített, egymás 

fölött elcsúsztatott síkok rendszere (Aquia 1-2, 1955, p39-40), 

amelyek széttördelik, kisebb-nagyobb egységre osztják a 

kép síkját. A kompozíción belüli, csúcsukra állított négyzetek, 

háromszögek bizonytalan kapcsolatban állnak egymással 

és a viszonyításul szolgáló alapsík szabályos, párhuzamos 

vonalstruktúrájával. Mind ennek következtében pedig, a 

néző egy olyan vizuális, optikai erő hatása alá kerül, amely 

megakadályozza a mű „nyugodt”, egyidejű szemléletét. A 

tekintet kényszerű erővel vált az egyik formáról az újonnan 

felfedezett, korábban rejtőzködő elemre, miközben az érzékelő 

térsíkokat váltva, új és új kompozíciós kapcsolatokat fedez fel. 

A Sonora-Do (1973, p64) a művész késői, érett alkotása. Az 

általa „plasztikai egységnek” nevezett rendszer egyértelmű, 

világos prezentálása. Tiszta, végtelenül leegyszerűsített 

kompozíció, mely nem kíván egyebet láttatni, mint egy adott 

színű négyzet és a benne lévő körlap vagy rombusz színének 

és formájának egymásra hatását. Végérvényesen szakít a 

műtárgy évezredes misztifikációjával, hűvös, személytelen 

tudományos tézis. Vasarely így nyilatkozott erről: „Az 

általam létrehozott Plasztikai Egység kettős értékű: egy 

kék háttérnégyzet például organikusan magába foglal egy 

nálánál kisebb piros formanégyzetet. A kutatási technika 

tizenöt háttér-forma meghatározott rendjén alapul, amely 

papírból mechanikusan kivágott húsz élénk színből és hat 

szín (piros, kék, zöld, mályva, sárga, szürke) árnyalataiból 

tevődik össze, amelyek a legvilágosabb (1. számú) tónustól 

a legsötétebb (15. számú) tónusig ívelnek. Ezek a kivágott 

elemek mozgathatók, következésképpen könnyűszerrel 

permutálhatók. 15 háttérforma 90 tónussal az egységeken 

belül, s ugyanennyivel közöttük gyakorlatilag végtelen számú 

kombinálási lehetőséget eredményez. A betűkkel és számokkal 

könnyen kódolható színformák, melyek a plasztikai egységeket 

alkotják, ezáltal programozhatóakká is válnak, s egy csapásra 

bevezetik a képzőművészetet a kibernetika világába.” 

77

78 

Az Op-Art – Malevicsnek hódoló - fekete-fehér, pozitívnegatív 

megoldásait 1960-tól színes struktúrák váltották fel. 

A permutációs sor geometriai elemei is újakkal bővültek, 

a sorozat variációs lehetőségei rendkívül megsokasodtak. 

A Vasarely által kidolgozott és sokirányúan alkalmazott 

rendszer iskola-, és irányzatteremtő lett. 

A kinetikus korszak vibráló kompozícióinak egyik fő célja az 

idő, a mozgás – egyúttal az idő, mint a negyedik dimenzió 

-optikai érzetének keltése volt. Vasarely műveinek másik 

jelentős része a tér, a geometriai alaptest tömegének 

mind hihetőbb, ugyanakkor két- vagy több értelmezési 

lehetőséget is lehetővé tevő megjelenítését célozta. Ennek 

megvalósulása érdekében kihasználta a formákban és a 

színekben rejlő lehetőségeket. Alkalmazta a hideg-meleg 

színek és a sötét-világos kontraszt téri hatását (Chey-Pyr 

1970-71, p63), kiaknázta a klasszikus vonalperspektívában, 

az axonometrikus vetítési rendszerben (Tridim-O, 1968, 

p56), vagy épp a Kepler kockában (Meh-III-A, 1967, p53) 

rejlő adottságokat. A nagy méretű vetítések felerősítették a 

perspektivikus torzítás érzéki csalódást okozó hatását. 

Azt a jelenséget, amikor az összefutó vonalak mélységet, az 

egyre keskenyebb oválisokba forduló körsor ívelt felületet, 

a rombusz-sorba váltó négyzet ferde síkot jelez. A pécsi 

gyűjteményben számos mű illusztrálja e megoldásokat. 

A Yapoura-2 (1951-56, p29) festményen a centrumból 

négy irányba induló körökből álló sor elemei fokozatosan 

keskenyednek, kisebbednek, a sík térbe hajlásának illúzióját 

keltik, míg a Tuz (1966-70, p59) című festményen a fehér 

körlapokat befoglaló fekete ovális forma tengelyének a 

megváltozása, torzulása hozza létre a mélység illúzióját, s 

egyúttal egy új, nagyméretű félgömb-forma is megjelenik. 

A Vega - Arl (1968) és a Vega Bleue (1968, p58) képek a 

témakör színekkel gazdagított megoldásait mutatják. Előbbi 

kiemelkedő félgömbjének illúzióját a kép szélétől befele 

narancsból lilába mélyülő háromszögekből álló mezővel 

határolt, a kép közepét kör alakban beborító, fekete-fehér, 

fokozatosan csökkenő átlójú rombuszok sora, utóbbiét 

két szín, a kék és a szürke sötét-világos tónusainak ereje, 

valamint a középpontban lévő négyzetforma minden irányba 

történő torzulása hozza létre, erősíti. 

Vasarely kedvelt és gyakran használt motívuma volt a 

félgömb, ugyanakkor az 1970 körüli éveket a „hódolat a 

hatszögnek” címmel is jellemezhetjük. Vasarely így írt erről: 

„Ez a négyszögtől oly különböző forma, mely tökéletesen 

zárt a maga struktúráján belül, nem engedelmeskedik a 

síkparalellizmus törvényeinek. Érdekes módon ez a hatszög 

hamarosan kockává is változott, méghozzá perspektivikus, 

labilis, úgynevezett Kepler-kockává. Ugyanis három egyenlő 

nagyságú rombuszra osztható. Ezeket a rombuszokat 

csupán ki kellett színezni, s a kocka már előttünk is áll, 

egyre szaporodik és újabb sejthálózatot teremt….A struktúra 

ezzel egy csapásra dinamikusabb, de vizuális értelemben 

labilisabb is lett. Valójában hipotetikus perspektívák egymásra 

montírozásáról van itt szó: minden elem beleviszi a maga 

ambiguitását, így aztán a kinetizmus jelen esetben roppant 

bonyolulttá válik. Úgy is mondhatnánk, szemfényvesztő 

perpetuum mobilét hoztam ezzel létre.” 

E sejthálózat teremtésre és burjánzásra kiváló példa az 

Ambigu-B (1970, p60) festmény. Megmutatja, hogy a Vasarely 

által alkalmazott kompozíciós módszer mily kiválóan 

alkalmas a néző elbizonytalanítására még akkor is, ha csak 

egy többszörösen törtvonalú négyszöghasáb téri helyzetének 

a megítélése a feladat. 

Kiterjedő-összehúzódó egyetemes struktúráknak nevezte 

utolsó korszakában készült műveit. A Bach Album több 

grafikai lapja mellett a VP Album szitanyomataira is a korábbi 

szigorú, centrális vagy derékszögű koordinátarendszerbe 

szerkesztett, zárt kompozíciós rend fellazulása, 

barokkizálódása a jellemző. A szem gyönyörködtetése, a 

vizuális élmény, mint önérték, célként jelentkezett. 

Vasarely hirdette a műtárgy, a művészet demokratizálását. 

Egyedi műveiről szitanyomatok ezreit készíttette, amelyek 

révén elérhetővé, megvásárolhatóvá tette az újabb és újabb 

változatban megjelenített a kompozíciókat. Gondosan 

összeválogatott lapokból albumokat állított össze, 

amelyekben hol a forma absztrahálásának állomásait, önnön 

alkotói küzdelmét mutatta be, hol egy- egy adott témában, 

motívumban rejlő gazdagságból villant fel változatokat.

Vasarely művészete az absztrakt konstruktivizmus 

stíluskörébe tartozik. Formanyelve a szintetikus kubizmus 

kompozíciós eredményeiből táplálkozó korai konstruktív 

irányzatokkal rokon. Szellemiségében a Bauhaus 

társadalmasított művészetfelfogása épp úgy felfedezhető, 

mint a negyvenes – ötvenes évek Franciaországa 

elkötelezett művésze, az „artiste engagé” (Jean-Paul Sartre) 

gondolata. Az első nagy világégést követően hiteles, új 

értékrendként jelentkezhetett és válhatott meghatározóvá 

a síkkonstruktivizmus mértani, tiszta rendje, a Bauhaus 

szociálisan érzékeny Gesammkunstwerk-je, vagy a 

reneszánsz klasszicizmusához fordulók magatartása. 

Auschwitz után az újrakezdésnek ezt a módszerét nem 

lehetett megismételni. A soha nem volt borzalmak az 

ész trónfosztását, a rend, a rendezettség lehetetlenségét 

vetették fel. Az absztrakt expresszionista alkotók átfogóan, 

meggyőzően, erőteljesen jelenítették meg ezt az érzést. 

Hitelesebb, érvényesebbnek tűnő képet formáltak, adtak 

a világról és magukról elemi mélységekbe merülésükkel, 

érzéseik, érzelmeik csupasz, korlát nélküli feltárásával, mint 

a konstruktív törekvések képviselői. 

Vasarely a nemzetközi sikerek, a számos díj, kitüntetés 

ellenére is többször hangot adott csalódottságának. 

Nem akart tudomást venni arról, hogy a nagy társadalmi 

eszmék kora véget ért. Magányosan vívta harcát a művészet 

„közkinccsé” tétele érdekében annak reményében, hogy ez 

„minden bizonnyal az emberi sors jobbá tételét eredményezi”. 

A modellezhető és matematikai képletekkel is leírható, ipari 

méretekben is sokszorosítható művek alkotója a század 

tízes- húszas éveinek romantikus, humánus, szocialista 

gondolkodású művészeinek szellemi örököse, kései társa volt 

egy individualizált világban. 


Vasarely Museum, Pécs, Hungary 

Chronolgy [ 1906 – 1997 ] 

1906 Victor Vasarely (Gyözö Vásárhelyi), born on April 9th 

in Pécs, Hungary. He spent his childhood in Pöstyén (now 

Piestany, Slovakia), later graduating from secondary school 

in Budapest (1925). 

1925 – 1927 Studied medicine at the University of Budapest. 

Although he decided to abandon his medical studies after 

two years to study art. 

1928 Studied drawing at the Podolini-Volkmann Academy in 

Budapest. 

1929 Enrolled in Sándor Bortnyik’s workshop, the ‘Budapest 

Bauhaus,’ where he met his wife, Klára (Claire) Spinner. 

Makes his first geometric abstractions. 

1930 Moved to Paris, and worked as a graphic artist for the 

firms of Havas, Draeger and Devambez. Began his Zebra 

studies and his first optical experiments. Married Klára 

Spinner in 1931. Their first child André was born the same 

year. A second son, Jean-Pierre (later to be known at the 

artists Yvaral), was born in 1934. 

1940 Met Denise René, his future dealer and collector. 

1944 – 1947 Inaugurated the Galerie Denise René in Paris, 

which he helped found. Published his first edition of prints. 

Exhibited at the Salon des Surindépendants (1946), the Salon 

des Réalités Nouvelles (1947) and Galerie Denis René (1948). 

Created paintings influenced by Surrealism, Cubism and 

Futurism, although he later considered the works of this 

period as “fausses routes” (wrong roads). 

1944 – 1951 Developed his original abstract language drawn 

from everyday experiences. Key locations of inspiration 

where the Denfert – Rochereau Metro Station in Paris, 

the coastal town of Belle Isle and the mountain village of 

Gordes. 

79

80 

1951 – 1955 Worked on an extensive series of works 

entitled ‘Noir et Blanc’ (black and white). Created 

‘Photographismes,’ large-scale photographic enlargements 

of black and white drawings, alongside kinetic images made 

up of superimposed acrylic glass panes. Developed and 

defined the visual elements of Op art, the movement with 

which his name had become inextricably linked. In 1955 

published his Yellow Manifesto and received the Critics 

Award in Brussels and the Gold Medal at the Milan Triennial. 

Completed a series of murals for the University of Caracas 

in Venezuela, as well as several architectural integrations 

such as Hommage à Malevitch. Initiated a (now legendary) 

group exhibition at Galerie Denise René (1955) entitled ‘Le 

Mouvement’ (the motion). In addition to Marcel Duchamp, 

Alexander Calder and Vasarely, the exhibition included 

works by Yaacov Agam, Pol Bury, Jesús Rafael Soto, Yaakov 

Agam and Jean Tinguely, and provided a framework and 

impetus for the artists who were laying the foundations of 

Kinetic Art. Moved to Arcueil. 

1955 – 1965 Completed ‘Folklore Planétaire’ (interstellar 

folklore) and his ‘Permutations’ series. ‘Unité Plastique’ 

(pictorial unit) is patented. In the mid 1960’s Vasarely 

explored the two and three dimensions of the octagon, 

through the Bidim, Hexagon, Vega, Tridim and Line cycles of 

work. Participated in numerous exhibitions such as, ‘50 Ans 

d’Art Moderne’ at the Palais International des Beaux-Arts, 

Brussels (1958): the ‘Inaugural Selection’ at the Solomon R. 

Guggenheim Museum, New York (1959): ‘Documenta III’ in 

Kassel, Germany (1964), and most notably, ‘The Responsive 

Eye’ at the Museum of Modern Art, New York (1965). 

Received the International Guggenheim Award in New York 

(1964): the Grand Prix de la Gravure in Ljubljana (1965), as 

well as, the Grand Prize at the VIII Art Biennale of São Paolo 

(1965). Also awarded the Chevalier de l’Ordre des Arts et 

Lettres (1965). Moved to Annet-Sur-Marne. 

1966 – 1969 Accomplished several architectural projects, 

including one for the French pavilion at the World Expo in 

Montreal (1967). Numerous group exhibitions, among them 

‘Lumière et Mouvement’ (light and motion) at the Musée 

d’Art Moderne de la Ville, Paris (1967): ‘10 Ans d’Art vivant 

(1955-65)’ at the Fondation Maeght, Saint Paul-de-Vence 

(1968). Solo exhibitions at the Sidney Janis Gallery, New York 

(1966 and 1968): Galerie Denise René, Paris (1969), and the 

Museum of Fine Arts, Budapest (1969). 

1970 – 1975 Inauguration of the Vasarely Museum in Gordes 

(1970). Developed architectural integrations and educational 

programmes, initially for the Museum in Gordes, later 

linked to the Vasarely Foundations in America, Germany 

and Norway. The Vasarely Foundation is recognised by 

the French State in 1971 as a “fondation reconnue d’utilité 

publique”. Published four volumes of ‘Plasti-cité’ and 

received the International Art Book Award for two of these 

volumes in 1971 and 1975. Solo exhibitions at the Galerie 

Denise René (1972) and Sidney Jannis Gallery (1972). 

Designed the set for the Racine Opera Bérenice, performed 

in Hungary. 

1976 - 1982 Inauguration of the Vasarely Museum in his 

hometown of Pécs (1976). Opened architecture centre as 

part of the Vasarely Foundation Aix–en–Provence (1976), 

which offered one possible solution for the synthesis of 

art and architecture, and additionally was an international 

studio for analytical visual experimentation. Held solo 

exhibitions at the Caracas Museum of Contemporary Art 

(1977), and the Phoenix Art Museum (1979). Created 154 

prints that were transported into space by cosmonaut Jean- 

Loup Chrétien onboard the French-Soviet mission ‘Soyuz 7.’ 

These works are later sold for the benefit of UNESCO. 

1983 – 90 Vasarely is named an Honorary Citizen of the 

City of New York, Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres 

(1985) and promoted to the rank of Grand Officier de l’Ordre 

du Mérite in France (1990). Inauguration of the Vasarely 

Museum at the Zichy Palace in Budapest, Hungary (1987). 

His wife Klára Spinner dies. 

1996 Vasarely Museum closes in Gordes. 

1997 Vasarely dies in Paris, March 15, just shy of his 91st 

birthday.

Bibliography 

Vasarely’s Major Writings 

De I’invention a la Re-Creation. Exhibition catalogue, 

Galerie Denise René, Paris, 1955. 

Evolution ou rupture? Aspect 3., Brussels, 1955. 

Notes pour un Manifest. Mouvement, Galerie Denise René, 

Paris, 1955. 

Sur le divorce entre l’Architecture et la peinture. Aspect 11., 

Brussels, 1955. 

Sur le Serigraphie. Aujourd’ hui 12., 1957. 

La Plastique Cinetique. Arte Vivo 1., 1959. 

Ce que devrait être la critique d’art? Les Beaux Arts, 

907 – 908., Brussels, 1960. 

Manifeste. Album Kassák-Vasarely, Galerie Denise René, 

Paris, 1961. 

The Notebook of Victor Vasarely. Oxford, 1964. 

Foreword. Vasarely Museum Pécs catalogue, Janus 

Pannonius Museum, Pécs, 1969. 

Foreword. Lumière et Mouvement, Musée d’Art Moderne de 

la Ville de Paris, 1967. 

Notes Brutes. Notes 1946-1967., Paris, n.d. 

Részletek írásaiból (selected writings). Valóság 5 (reality 5), 

Budapest, 1968. 

Plasti-Cité. Casterman, Paris, 1970. 

Ars Planetaris. Korunk 2 (our age 2), Gyõrffy, Katalin ed., 

Bucharest, 1975. 

Pour une cite polychrome du Bonheur. Cultures. 

Unesco Press, 111/4., Paris, 1976. 

Publications of Vasarely’s Ideas and Writings 

Vasarely I-IV. Kunst des 20. Jahrhunderts, Marcel Joray, ed., 

Neuchâtel, 1965: 1970: 1974: 1979. 

Vasarely inconnu, Neuchâtel, 1971. 

Folklore Planetaire – Farbwelt. Munich, 1972. 

Vasarely Plasticien. U homme et son métier, William 

Desmond, ed., Paris, 1979. 

Gäa – Bilder und Meditationen. Freiburg-Basel-Wien 1983., 


selected Articles and Monographs on Vasarely 

Aknai, Tamás: Vasarely Múzeum. Tájak-Korok-Múzeumok 

kiskönyvtára 361 (Library of Regions, Ages and 

Museums). Budapest. 2000. 

Aknai, Tamás-Sárkány, József: Vasarely Museum, 

Pécs, 2000. 

Belloli, Carlo: Telespazialitá di Vasarely. Catalogue foreword, 

Galerie Lorenzelli, Milan, 1961. 

Blomstedt, Juhana: Vasarely. Ylioppilaslehti, Helsinkii, 1960. 

Bosquest, Alain: Les Collages de Vasarely. Combat. 

Juli 1961., Paris. 

Brück, Axel: Vasarely Analysen. Hamburg. 1970. 

Cassou, Jean: Kassák-Vasarely Album. Foreword, 

Paris, 1961. 

Cliffka, Brigitta: Catalogue foreword, Fine Arts Museum 

(Szépmüvészeti Múzeum), Budapest, 1987. 

Dahhan, Barnard: Vasarely Connaissance d’un Art 

Moléculaire. Paris, 1979. 

Dewasne, Jean: Vasarely. Paris. 1952. 

Diehl, Gaston: Vasarely. Munich-Budapest, 1972. 

Duclos, Jacques: A propos de l’exposition Vasarely. 

Catalogue foreword, Galerie Municipale, Montreuil, 1972. 

Erzen, Jele: Infinity World of Visual. Catalogue essay, Yapi 

Kredi Külür Sanat Istanbul, 2001. 

Faré, Michel: Catalogue foreword, Pavilllon de Marsan, 

Paris, 1963. 

Habasque, Guy: Vasarely et la Plastique Cinétique. 

Catalogue introduction, Galerie Denise René, Paris, 1957. 

Hárs, Éva: Vasrely Museum. Catalogue introduction, 

Janus Pannonius Museum, Pécs, 1976. 

Holzhey, Magdalena: Vasarely. Taschen, Köln, 2005. 

Ferner, Jean-Louis: Négyszemközt Vasarelyvel 

(tête – à – tête with Vasarely). Corvina, Budapest. 1982. 

Joray, Marcel: Vasarely. Neuchâtel, 1969. 

Knierim, Ronald: Vasarely und der Konstrukti-vismus. 

Phil. Diss., Bochum, 1978. 

Legrand, Francine: Victor Vasarely. Catalogue foreword, 

Palais des Beaux-Arts, Brussels, 1960. 

Moles, Abraham: Victor Vasarely. Catalogue foreword, 

Art Gallery, Budapest, 1969. 

Moles, Abraham: Formes et couleurs, Vasarely et le 

triomphe du structalisme. Catalogue foreword. 

Centre d’Art Contemporain, Istres en Provence, 1993. 

81

82 

Molnar: A la recherché d’un langage plastique pour une 

science de art. Paris, 1960. 

Pan, Irme: Vasarely et le Constructivisme. L’edition de 

sérigraphies originales. Signe, Nr. 13,14,15., Paris, 1960. 

Pan, Irme: Victor Vasarely. Catalogue foreword, 

Galerie Point Cardinal, Paris, 1962. 

Reinhart, Brigitte: Vasarely, Geometrie Abstraktion, 

Rhythmus die fünfziger jahre Ausst. Cat. Ulmer Museum, 

Hatje Verlag, Ostfildern, 1998. 

René, Denise: Tableaux Cinétiques. Catalogue foreword, 

Galerie Denise René, Paris, 1959. 

Riedl, Peter Anselm: Victor Vasarely Folklor-N2, aus der 

Reilhe Werkmonographien zur Bildenden Kunst. 

Stuttgart, 1971. 

Riedl, Peter Anselm: Victor Vasarely. Catalogue essay, 

Kulturhaus, Wiesloch, 1986. 

Ringstrom, Karl K: Vasarely. Catalogue foreword, 

Galerie KB., Oslo, 1962. 

Romváry, Ferenc: Victor Vasarely. Catalogue foreword, 

MGC Gradec, Zagreb, 1989. 

Rosta, Endre: Victor Vasarely. Catalogue essay, Art Gallery, 


Sárkány, József: Victor Vasarely. Catalogue foreword, 

Yapi Kredi Külür Sanat Istanbul, 2001. 


Donauschwäbisches Zentralmuseum, Ulm, 2003. 


Kuntsmuseum, Bayreuth. 2007. 


The Modern Art Museum, Olomouc, 2007. 

Schmied, Wieland: Notizen zu Victor Vasarely. Catalogue 

introduction, Kestner-Gesellschaft, Hanover, 1963. 

Schmeid, Wieland: Victor Vasarely. Wegbereiter zur 

Modernen Kunst, Hanover, 1967. 

Schröder, Klaus Albrecht: Victor Vasarely. Munich, 1992. 

Spies, Werner: Victor Vasarely. Köln, 1971. 

Weikert, H: Victor Vasarely, Begegnung mit Kunstwerken. 

Munich, 1971. 

Vasarely Works 1930 – 1980 

TOuX (p22) 

1934 

Graphite and ink with the 

aerographer on paperboard 

11.5x10.5 cm 

Private Collection 

TOuX 

1934 

Graphite & colored pencils on 

paperboard 

22x17.5 cm 


RHuMATIsMEs 

1935 

Gouache on paperboard 

19.5x13.5 cm 

Collection Mr. Pierre Vasarely 

RHuMATIsMEs 

1936 

Gouache & mixed technique 

on paperboard 

20.5x23.5 cm 


DysMéNORRHéE (p23) 

1936 

Gouache on paperboard 

13x18 cm 


sAKK, 1979. 

screenprint on plexiglass, 

71.5x71.5x12.5 cm 

Collection of Vasarely Museum, 


OBésITé (p11) 

1937 

Oil and gouache on 

paperboard 

10x10x10 cm 


ETuDEs sPORTIVEs I 

1940 

Graphite on paper 

24x33 cm 

Collection Mr. André Brothier 

ETuDEs sPORTIVEs II 

1940 


24x33 cm 


ETuDEs sPORTIVEs III 

1940 


24x33 cm 


ETuDEs sPORTIVEs IV 

1940 


24x33 cm 

Collection Mr. André Brothier

PROTRAIT OF 

DORA BERsTEIN I 

1941 


24x34 cm 


PROTRAIT OF 

DORA BERsTEIN II 

1941 


24x34 cm 


PROTRAIT OF 

DORA BERsTEIN III 

1942 


24x34 cm 


PROTRAIT OF 

DORA BERsTEIN IV 

1942 


24x34 cm 


PROTRAIT OF 

DORA BERsTEIN V 

1943 


50x64 cm 


COMPOsITION ABsTRAITE 

1946 

Graphite, gouache & 

watercolour on paperboard 

19.5x14 cm 

LOM-LAN BATHOR 

1948 

Graphite, gouache and 

watercolour on paperboard 

20x13.5 cm 


ZAORA 

1948 

Mixed technique on paperboard 

12.5x10.5 cm 


BIPTIQuE (p25) 

1949 

Tempera on cardboard 

24 x 31 cm 

Collection of The Vasarely 

Museum, Pécs, Hungary 

HARMENE (p24) 

1949 / 53 

Oil on canvas 

87x80 cm 

Collection Galerie Denise René 

PAROs-J. (p26) 

1949-54 

Oil on cardboard 

34x30.5 cm 



HARPIs (p27) 

1950 


30.5x33 cm 



ROyDA (p28) 

1950 


35x26 cm 



NAIssANCE-N. (p32) 

1951 

Black ink & collage on paper 

63x48 cm 



NAIssANCE-C. (p30) 

1951 


32x46 cm 



NAIssANCE-D. (p31) 

1951 

Black ink on paper 

31x44 cm 



yAPOuRA-2 (p29) 

1951-56 

Tempera on cardboard 

38x36 cm 



sOPHIA-111 (p33) 

1952 

Acrylic on canvas 

132x200 cm 



INDORE (p34) 

1952 

Acrylic on plywood 

37x34 cm 



BRuME-2 (p35) 

1952 

Tempera on paper 

40x59 cm 



CARACAs M-2 (p36) 

1952 


26x61 cm 



AIALA (p37) 

1953 


39 x 37 cm 



ZILAH-A L. (p38) 

1953 

Acrylic on cardboard 

42x34 cm 



AGuIA 1. (p39) 

1955 


32x29 cm 



AGuIA 2. (p40) 

1955 


32x29 cm 



TAyMIR II. (p43) 

1956 


135x120 cm 



ERIDAN-Os (p41) 

1956 


43x33 cm 



CAssIOPE-Os (p42) 

1956 


44x33 cm 



83

84 

TABOR-CIN (p44) 

1956 

Black ink on paper 

48x25 cm 



OéTA II 

1956-1957 

Tapestry, execution 1962, 

Morton Edimbourgh 

150x130 cm 


BETHEL (p45) 

1957 


230x145 cm 



HELIOs VIII. (p46) 

1959 


195x100 cm 



BIADAN (p47) 

1959 


205x205 cm 



NOVAE 

1959-67 

Paper screenprint 

57.8x48.8 cm 



RELIEF METAL (p69) 

1960 

Screenprint on aluminium & 

wood, 

48.5x38 cm 



KROA MuLTICOLOR (p16) 

1963-68 

Aluminium, screenprint 

50x50x50 cm 



QuAsAR-DIA-2. (p48) 

1965 


45x45 cm 



IX. (p49) 

1966 


29x29 cm 



ONyX-1. (p50) 

1966 


23x23 cm 



DEuTON-R.8. (p51) 

1966 


20x20 cm 



TuZ (p59) 

1966-70 


182x182 cm 



IBADAN (G) (p52) 

1967 

Screenprint on plexiglass 

30 x 30 x 5 cm 



MEH-III-A (p53) 

1967 


45x45 cm 



ZÖELD-V. (p54) 

1967 


25x25 cm 



GAMMA 

1968 

Screenprint on aluminium 

17x17x17 cm 



sIR-RIs (p18) 

1968 


17x17x17 cm 



TRIDIM-O (p56) 

1968 


220x140 cm 



TRIDIM-00 (p57) 

1968 

Acrylic on wood 

90x63 cm 

Collection of Galerie Denise René 

VEGA BLEuE (p58) 

1968 


32x32 cm 



VEGA-ARL (p55) 

1968 


37x36 cm 



CAssIOPéE (p61) 

1970 

Paint on plywood 

38x38 cm 



AMBIGu-B. (p60) 

1970 

Gouahe & tempera on paper 

56x50 cm 



GEsTALT sIN (p62) 

1970 

Paint on plexiglass 

39x59.5x3.5 cm 



ERIDAN (p61) 

1970 

Paint on plywood 

37x37 cm 



CHEyT-PyR (p63) 

1970-71 


197x195 cm 



sONORA-DO (p64) 

1973 

Acrylic on paper (mounted on 

plywood) 

120x80 cm 


Museum, Pécs, Hungary

II/V.H.C. (p85) 

1973 


20x20x20 cm 



KAss – MC 

1978 

Serigraph 

Bon à tirer (artist print) 

85x61.5 cm 

Collection Mr. Robert Zussau 

BI-RHOMB 

1978 

Serigraph 


110x66 cm 


DORADO (p71) 

1979 

Serigraph 


70x50 cm 


sAKK (p82) 

1979 

Screenprint on plexiglass 

71.5x71.5x12.5 cm 



sILVA 

1980 

Serigraph 


58x56 cm 


sTRy BOss 

1980 

Serigraph 


80x76 cm 


FENNy 

1981 

Serigraph 


80x76 cm 


NOBEL 3 

1982 

Serigraph 


80x76 cm 


AuTOPORTRAIT (p65) 

1983 

Lithograph 


100x73 cm 


suPERPOsITION 

1985 

Lithograph 

n° 175/175 

84x60 cm 


MIMA sOL II 

1985 

Serigraph 

n° 175/175 

77.5x75.5 cm 


GEsTALT FEL 

1985 

Serigraph 


79x61.5 cm 


EXA 5 séOuL 

1988 

Seigraph 


100x75 cm 


VAAR 

1988 

Serigraph 


70x62cm 


RIKKA 

1988 

Serigraph 


70x62cm 


FOLKOKTA 

1988 

Serigraph 


70x62 cm 


II/V.H.C, 1973. 

screenprint on aluminium, 

20x20x20 cm 

Collection of Vasarely Museum, 


85

86 

Le Mouvement 2008 

Theophilus Boakye at work in 

Le Mouvement 2008 studio 

In 1955, Victor Vasarely and Denise René curated a (now 

legendary) group exhibition at Galerie Denise René entitled 

‘Le Mouvement’ (the motion). In addition to Marcel Duchamp, 

Alexander Calder and Vasarely, the exhibition included works 

by Yaacov Agam, Pol Bury, Jesús Rafael Soto, Yaakov Agam 

and Jean Tinguely. This exhibition provided an important 

framework and impetus for the artists who were laying the 

foundations of Kinetic Art. In Le Mouvement 2008, artist 

Mhairi Sutherland leads a team of young artists to recapture 

the excitement and dynamism of Op and Kinetic art for the 

21st Century. 

“I think this project is fantastic! It’s so cool! It’s really helpful 

for me because doing art in school involves being able to 

expand your view on things and write them onto paper. I’ve 

gotten so many things from such simple pieces of art and it’s 

so interesting. I haven’t done art for about a year now so I love 

being able to get back into it, especially in such a big way.” 

Kevin Carter, 16 

“I do art in school and I have a real passion for it, so after a 

year of not having assigned art projects (transition year), this 

project means a lot to me. I hope the project will only further 

my love and enjoyment of art and that the whole thing will be 

a success!” 

Jamie McGettigan, 16 

“I think that Le Mouvement 2008 will help me to express 

myself and my ideas through my art. I hope to be able to show 

others how art is another way of expression and show how 

to use art instead of words. I also hope it helps to make me 

stronger in using my talent in life.” 

Aoife Gallagher, 17 

“I’m really enjoying this art course, as it’s not like anything I’ve 

done before. We have been given a challenge to create a piece 

of art that has to do with movement and it has made me think 

deeper about what art really is. I am seeing things in a new 

light and am having great fun in trying to create a piece that 

reminds me of Duchamp’s work.” 

Aoife Conway, 17 

“The art project to me is a new experience. An opportunity 

to learn about a branch of art you see everyday on clothes 

and everyday life, and it's influences on modern art. This 

was a chance to add my talent to great talents. What I hope 

to gain from this experience is a new approach to art and an 

appreciation for abstract art. What really fascinates me about 

this project is the science of art.” 

Theophilus Boakye, 18 

“I started this because I am really interested in art and I 

thought it was a great idea and that I would have a lot of fun. 

I hope to gain more experience in art and develop my skills 

through this and enjoy it and have fun doing it. So far I have 

really enjoyed the experience and I hope to do a lot more.” 

Deirdre Gallagher, 17

Acknowledgements 

Curators John M. Cunningham 

Adrian Kelly 


Editor John M. Cunningham 

Essays Minister Michael Manseragh TD & Cllr Gerry Crawford, 

Xarvier Huertas, Pierre Vasarely, 

John M. Cunningham & Adrian Kelly, 

Dr. József Sárkány 

Translation Dr. Thomas Kabdebo, Clare Rolland, Miriam T. Lee, 

Danielle Tort, Ghislaine Tamisier, John J. Cunningham, 

Anne-Céile Augé 

Design www.sharpdesign.ie 

Photography István Füzi 

Published by Donegal County Council / Office of Public Works 

Regional Cultural Centre, 

Port Road, Letterkenny, County Donegal 

T: 353 74 91 29186 

E: rcc@donegalcoco.ie 

W: www.donegalcoco.ie 

IsBN 13 978-0-9553301-9-3 

© 2008 Regional Cultural Centre / OPW, authors & translators 

This exhibition and publication has been supported by 

Minister Martin Mansergah T. D.: Cllr. Gerry Crawford, Méara Donegal 

County Council: H. E. Yvon Roe d’Albert Ambassador of France to 

Ireland, Mr Patrick Debut Cultural & Scientific Counsellor, Ms Isabelle 

Etienne Cultural Attaché, Ms Elisabetta Sabbatini, Ms Stéphanie 

Muchint: H. E. Mr. Ferenc Jári Ambassador of Hungary to Ireland and 

staff: Mr Pierre Vasarely: Mr Józef Sárkány, Vasarely Museum: Madame 

Denise René, Galerie Denise René: Mr Xavier Huertas, Fondation 

Vasarely: Mr Robert Zussau: Mr Roland Bonias: Mr André Brothier: Mr 

Jacques Mandelbrojt: Ms Deirdre Davitt, Foras na Gaeilge: Mrs Marta 

Sárkány: Private lenders. 

Mesdemoiselles et Mesdames Caroline Vasarely: Patricia Pelissié: 

Emmanuelle Adamson-Faure: Anne-Marie Balancon: Sylvie Bosc: Sylvie 

Casenave-Pere: Anne-Marie Desailly: Anna-Lena Detamanti: Geneviève 

Dupin: Jacqueline Etasse: Jacqueline Gensul: Nicole Guénant: Marie- 

Laurence Hugard-Gari: Felicity Jones: Francesca de Lorenzo Foscolo: 

Marie-Noëlle Maraval: Marta Nagy: Gina Renotiere: Martine Renucci- 

Pepratx: Lucie Prod’Homme: Claudine Parinaud: Eszter Sarkadi: Sheila 

Spencer: Mireille Sweeney: Emese Varga: Henriette Vasarely: Eva Hars: 

Jackie Fadda: Sheila Pratschke. 

Messieurs Laurent Schelouch: Philippe Monges: Fabien Arrivat: 

Patrick Mallett: Daniel Berlioz: John Sweeney: Colin Foster: Arpad 

Vigh: Christophe Booth: Pierre Bosc: Philippe Bruzzo: Philippe 

Casenave–Pere: Sandor Csernus: Jean-Paul Decorps: Gérard Franquin: 

Henri Georgescu: Toby Graham: Pierre Guénant: Olivier Kuhn-Massot: 

Barthélemy Lacan: Philippe Leburgue: Salvatore Lombardo: Mario 

Napoli: Carlo Re: Karel Pechal: Claude Pradel-Lebar: Patrick Saintigny: 

Peter Tasnadi: Miklos Vasarhelyi: André Vasarely: Pavel Zatlouka: Istvan 

Zombotori: Daniel Cunningham.

Victor Vasarely - Fondation Vasarely

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?