Resuenan, en estas palabras, ecos de Dr. Jeckyll and Mr. Hyde, mientras que el tratamiento del tema de la culpa hace pensar en Dostoievski. Cuando el fiscal pregunta a Gerard, investigador de la muerte de Samuel Bruno, de qué armas dispone para inculpar a Guy, éste le responde: «La culpa lo está torturando». (Highsmith, 2000: 249). El final del personaje en el libro se parece, como señala Quim Casas, a «un descenso a los infiernos de la culpa y la expiación». (1999: 26), y parece claro que Highsmith no simpatiza demasiado con él, puesto que lo deja en manos de la justicia. Bruno, en cambio, muere (¿se suicida?), pero ese desenlace no es trágico: en efecto, para Bruno la existencia carece de sentido 19 . Más aún, la reacción de Guy ante su muerte la resignifica como algo positivo: «Envidiaba a Bruno por haber muerto tan repentinamente, tan calladamente, tan violentamente, y tan joven. Y con tanta facilidad, como todo lo que Bruno había hecho». (Highsmith, 2000: 266). Matar a Bruno es acaso un ardid de parte de la escritora para no exponerlo a la Ley: ya hemos señalado la tendencia de Highsmith a que sus criminales «se salgan con la suya». Los finales de Bruno y Guy en el film son muy distintos. La muerte del asesino es a todas luces un acto de justicia, mientras que el previsible «rescate» del bueno cumple la exigencia de reordenar el caos abierto por el Mal. Todo vuelve a estar en su sitio: el espectador puede respirar tranquilo. El código de censura de la época, sistematizado por la oficina Hays 20 , no toleraba infracciones en este sentido. El Bien debía imponerse. Gonzalo Pavés se refiere a este tema en su libro El cine negro de la RKO. En el corazón de las tinieblas: […] si se presentaban actos execrables, condenables desde el punto de vista de la ética, debían existir simultáneamente otras acciones que actuaran, bien a través del justo castigo, bien a través de la reforma o regeneración del pecador, como contrapunto de la existencia del mal y el pecado. El culpable debía ser siempre castigado, la audiencia no podía, en ningún caso, identificarse con el criminal o con el pecador, ya que como establecía el Código ‘en la presentación del bien y el mal nunca debe prestarse a la confusión’. (20<strong>03</strong>: 259) Indudablemente, el universo moral de Patricia Highsmith no respondía a las reglas que los guardianes de la moral de la época habían diseñado. La finalidad de su literatura no es la de tranquilizar conciencias, sino movilizarlas, sacarlas de sus lugares habituales 21 . Hitchcock, por su parte, cumple con lo que se espera de él a nivel ético pero no se desentiende tampoco del asunto, solo que le preocupa más el código del espectáculo: hacer un film que amarre al espectador a su asiento y lo mantenga expectante hasta el final de la proyección. NOTAS 19 | «Había puesto fin a una vida. Mas nadie sabía qué era la vida, todo el mundo la defendía, era lo más valioso, pero él había arrebatado una. Aquella noche había tenido noción del peligro, de que le dolían las manos, del temor a que ella hiciese ruido, pero en el instante de sentir que la vida se le escapaba a la víctima, todo lo demás se había borrado y sólo le había quedado la realidad, la misteriosa realidad de lo que estaba haciendo, el misterio y el milagro de poner fin a una vida. La gente hablaba del misterio del nacer, del principio de la vida. ¡Pero eso era muy fácil de explicar! ¡De la unión de dos células embrionarias! Pero ¿y el misterio de poner fin a una vida? ¿Bastaba con apretar el cuello de una chica para que su vida se interrumpiera? Bien mirado ¿qué era la vida?» (Highsmith, 2000: 109). 20 | El Código Hays es el código de censura que inauguró la MPPA. ― Asociación de Productores Cinematográficos de los EEUU― el 31 de marzo de 1930 y que hasta 1956 no alteró su contenido. Fue derogado en los años 60. 21 | «La pasión del público por la justicia me resulta aburrida y artificial, porque ni a la vida ni a la naturaleza les importa que se haga o no justicia. El público, al menos el público en general, quiere presenciar el triunfo de la ley, aunque al mismo tiempo le gusta la brutalidad. Sin embargo, la brutalidad debe estar en el bando bueno. Los héroes―detectives pueden ser brutales, sin escrúpulos sexuales, pueden pegar patadas a las mujeres, y seguir siendo héroes populares, porque se supone que andan persiguiendo algo peor que ellos mismos» (Highsmith, No tan extraños. Patricia Highsmith según Alfred Hitchcock - Jorge Luis Peralta <strong>452ºF</strong>. #<strong>03</strong> (2010) 149-171. 168
¿Puede hablarse, entonces, de una intersección de universos de escritora y director, tal como lo plantea Sergio Wolf?: «[…] un gran cineasta ―escribe el crítico― puede mantener con celo el orden del relato, pero al desplegar su propio universo personal por medio de las potencialidades del otro medio, logra no ya enmascarar aquel pasado literario, sino transformarlo al punto de hacerlo desaparecer». (Wolf, 2001: 133). No parece que estas palabras se ajusten a la versión de Hitchcock de Extraños en un tren. El director inglés ha partido del esquema argumental de la novela para elaborar a partir de ella una obra completamente nueva. En este sentido, puede afirmarse que, si hay una traición, se trata de una traición fructífera, pues no cabe duda que los resultados del film están a la altura de las mejores obras del realizador. Highsmith, por su parte, debió esperar algunos años para que sus simpáticos criminales pudieran burlar a la ley en la pantalla. NOTAS 1987: 31) No tan extraños. Patricia Highsmith según Alfred Hitchcock - Jorge Luis Peralta <strong>452ºF</strong>. #<strong>03</strong> (2010) 149-171. 169
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