23.7. 1993 Vitoria-Gasteiz / Spain - World Federation of Music Therapy

VII. Worldkongress of Music Therapy
19.7.-23.7. 1993
Vitoria-Gasteiz / Spain

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I. Clinical Music Therapy
* I.- Musicoterapia Clinica
1.1.- Music Therapy in handicapped people
* 1.1.- Musicoterapia en Disminuidos
Conference Handouts
1.2.- Music Therapy and Mental Health
* 1.2.- Musicoterapia y Salud Mental
Conference Handouts
1.3.- Music Therapy in General Medicine .
* 1.3.- Musicoterapia en Medicina General
Conference Handouts
II. Music Therapy and Experimental Research
* II. Musica e Investigacion Experimental
2.1.- Psychology and music
* 2.1.- Psicologia y musica.
Conference Handouts
Worldkongress 1993 Index
2.2.- Neurophysiological variations in the Music Therapy
researches
* 2.2.- Variables neurofisiologicas en la investigacion
musicoterapeutica
2.3.- Development of the musical function
* 2.3.- Desarrollo de la funcion musical.
2.4.- Acoustic and sound perception
* 2.4.- Acusticay percepcion sonora
III. Music and Music Therapy
* III Musica y Musicoterapia
3.1.- Technical and Musical Aspects
* 3.1.- Aspectos tecnico-musicale

3.2.- Culture, music and music therapy
* 3.2.- Cultura, musica y musicoterapia
Conference Handouts
3.3.- Music and musical development
* 3.3.- Musica y desarrollo musical
IV. Training and "role" of the music therapist
* IV. Formacion y "rol " del musicoterapeuta
Conference Handouts
4.1.- Schools, Methodology, Programming, Aims
* 4.1.- Escuelas. Metodologia, programacion, objetivos
Conference Handouts
4.2.- Training designs in every subject
* 4.2.- Disefios interdisciplinarios de formation
Conference Handouts
4.3.- The music therapist role in the institution
* 4.3.- El "rol " del musicoterapeuta en las instituciones
4.4.- Professional profile of the music therapist
3
* 4.4.- Perfilprofesional del musicoterapeuta
Conference Handouts
4.5.- Ethical code of the music therapist
* 4.5.- Codigo etico del musicoterapeuta

I. CLINICAL MUSIC THERAPY
MUSICOTERAPIA CLINICA
1.1.- MUSIC THERAPY IN HANDICAPPED
PEOPLE / MUSICOTERAPIA EN DISMINUIDOS
(ABSTRACTS) 32
MUSIC AND MOVEMENT - AN INTEGRATED VISION
MÚSICA Y MOVIMIENTO - UNA VISIÓN INTEGRADORA 32
LOLA BRIKMAN 32
THE APLLICATION OF MUSIC THERAPY ON DISABLED
TEENAGERS APLICACIONES DE LA MUSICOTERAPIA
SOBRE ADOLESCENTES DISMINUIDOS 33
ALAIN CARRÉ 33
FACILITATED COMMUNICATION MOTIVATED BY
NORDOFF-ROBBINS STYLE CREATIVE MUSIC THERAPY /
COMUNICACIÓN FACILITADA, MOTIVADA POR LA
MUSICOTERAPIA CREATIVA DEL MÉTODO NORDOFF-
ROBBINS 35
GINGER CLARKSON 35
4
CORPOREAL RESONANCE AND SOUND DIALOGUE IN THE
TREATMENT OF INFANTILE AUTISM / LA RESONANCIA
CORPÓREA Y EL DIÁLOGO DE SONIDOS EN EL
TRATAMIENTO DEL AUTISMO INFANTIL 37
GIULIA CREMASCHI & MAURO SCARDOVELLI 37
THE SPONTANEOUS GROWTH OF THE SPEECH IN THE
DEAF CHILD / EL DESARROLLO ESPONTÁNEO DE LA
PALABRA EN EL NIÑO CON SORDERA 39
GIULIA CREMASCHI 39
THE SIGNIFICANCE OF IMPROVISATIONAL MUSIC
THERAPY FOR CHILD PSYCHIATRY / LA IMPORTANCIA
DE LA TERAPIA MUSICAL IMPROVISADA (I.M.T.) EN
PSIQUIATRÍA INFANTIL 42
JEAN EISLER 42
THE HYPACUSIAC CHILD: AN INTEGRATED PROJECT FOR
AN OVERALL APPROACH TO THIS PROBLEM / EL NIÑO
HIPOACÚSICO: UN PROYECTO INTEGRADO PARA UN
PLANTEAMIENTO GLOBAL DEL PROBLEMA 45
DIANA FACCHINI 45

THE MUSIC HELPS ME TO TELL ME MY STORY. MUSIC
AND IMAGERY WITH BRAIN DAMAGED PERSON / LA
MÚSICA ME AYUDA A CONTARME MI HISTORIA. MÚSICA E
IMÁGENES CON PERSONAS CON LESIÓN CEREBRAL 46
INGRID HAMMARLUND 46
MUSIC THERAPY AND APHASIA / MUSICOTERAPIA Y
AFASIA 47
BEP LAMEIJER- STERENBERG & C. ROMIJN 47
MUSIC THERAPY IN THE TREATMENT OF A CHILD
SUFFERING FROM AUTISM / LA MUSICOTERAPIA EN EL
TRATAMIENTO DE UN NIÑO AUTISTA 48
LETICIA MORAES LEITE PEREIRA 48
INMEDIACY IN MUSIC THERAPY: POISED IN THE CREATIVE
NOW / INMEDIATEZ EN MUSICOTERAPIA: EQUILIBRIO EN
EL AHORA CREATIVO 51
CLIVE E. ROBBINS 51
AN ART WORKSHOP: AN EXPERIENCE IN ART OPEN TO
THE COMMUNITY / TALLERES DE ARTE PARA
5
DISCAPACITADOS DEL DESARROLLO. UNA EXPERIENCIA
ABIERTA A LA COMUNIDAD 52
VICTORIA SHOCRON & MARTA MENDIA DE GONZÁLEZ 52
WILLY, HIS MOTHER AND I / WILLY, SU MADRE Y YO 54
Mª ROSA ALFONSIN DE SURMANI 54
MUSIC THERAPY AND CASES OF CHRONIC PSYCHIATRIC
PATIENTS / MUSICOTERAPIA Y CASOS DE ENFERMOS
PSIQUIÁTRICOS CRÓNICOS 55
YOLANDA VAICAITIS 55
1.1 - MUSIC THERAPY IN HANDICAPPED
PEOPLE / MUSICOTERAPIA EN DISMINUIDOS
( CONFERENCE HANDOUTS)
57
ISOLATION AND THE MULTI-HANDICAPPED PATIENT: AN
ANALYSIS OF THE MUSIC THERAPIST-PATIENT AFFECTS
AND PROCESSES. 5 7
ANTHI AGROTOU 57
MUSICOTERAPIA EN LA INTEGRACIÓN DEL NIÑO
DEFICIENTE AUDITIVO 6 5

Mª FELICIANA ARGUEDA CARMONA 65
DIFERENCIAS Y SIMILITUDES EN LA APLICACIÓN DE LA
MUSICOTERAPIA EN PACIENTES AUTISTAS Y EN COMA72
PROF. DR. ROLANDO O. BENENZON M.D. 7 2
INTERACCIÓN MÚSICA-DANZATERAPIA EN CASO DE
ATAXIA 8 4
MUSIC THERAPY, PHYSIOTHERAPY AND LOW VISION
TRAINING 1 0 6
WALTER BINELLO - CHRISTIANE KLEIN 106
METODO ORAL-AURAL PARA LA ENSEÑANZA DEL NLÑO
CON HANDICAP AUDITIVO 1 1 9
MARCELA BOERIS 119
MUSIC-THERAPEUTIC TREATMENT ON A SELF-INJURIOUS
SUBJECT WITH A DIAGNOSIS OF GENERAL DISTURBANCE
OF DEVELOPMENT. 1 2 7
ENRICO BRANCA 127
6
MUSICSPACE - THE CREATION OF COMMUNITY-BASED
CENTRES FOR MUSIC THERAPY, RESEARCH, TRAINING
AND PERFORMANCE 1 4 0
LESLIE BUNT 140
"IN MOTION". A MUSIC-THERAPEUTICAL APPROACH IN
THE REHABILITATION OF PHYSICALLY HANDICAPPED
CHILDREN. 1 5 0
MADELEEN FLENTGE DE BRUIJN 150
BREAKING DOWN LEARNING BARRIERS WITH MUSIC 1 5 9
MAY GAERTNER 159
LOS PERSONAJES INTERNOS EN MUSICOTERAPIA 1 6 9
MARCELO GABRIEL GINDLIN 169
LA POSIBLE METAMORFOSIS - MUSICOTERAPIA EN LA
GLOBALIDAD DE LOS LENGUAJES 1 7 8
STEFANIA GUERRA LISI 178
THOMAS`S MUSIC 2 1 1

PIXIE HOLLAND Y SARAH HALL 211
MUSIC, ANXIETY AND THE MENTALLY HANDICAPPED - A
REVIEW 2 2 2
JEFF HOOPER 222
¿QUÉ NECESITA EL PACIENTE DE MI INSTITUCIÓN ? 2 3 0
SILVIA BEATRIZ JENSEN 230
MUSICOTERAPIA: ABORDAJE FUNDAMENTAL EN EL
TRATAMIENTO DEL DISCAPACITADO AUDITIVO 2 4 4
LIA REJANE MENDES BARCELLOS 244
MOVEMENT SOUND VOICE: FROM STEREOTYPING TO
CREATIVENESS IN A MUSICALTHERAPEUTICAL
EXPERIENCE 2 5 7
SILVANA NOSCHESE Y ELIGIA LEVITA 257
LA MÚSICA COMO INSTRUMENTO DE INSERCIÓN SOCIAL
DEL DESCAPACITADO: UNA EXPERIENCIA CHILENA 2 6 0
BERTA PEREDO MANZO 260
7
MUSICOTERAPIA EN EL NIÑO - ADOLESCENTE AUTISTA267
MONICA PETRUCH DE TANNY Y EDNA MISHORI 267
MUSIC THERAPY IN INFANTILE AUTISM 2 7 9
PROF. SERAFINA POCH, PHD,MT(NAMT) 279
FACILITATING BASIC EMOTIONAL COMMUNICATION IN
CREATIVE IMPROVISATIONAL MUSIC THERAPY WITH
STEVEN, A 4 YEAR OLD BOY WITH COMPLEX
COMMUNICATION DIFFICULTIES (DIAGNOSED AUTISTIC)300
JACQUELINE ZOE ROBARTS 300
1.2. - MUSIC THERAPY AND MENTAL HEALTH /
MUSICOTERAPIA Y SALUD MENTAL
( ABSTRACTS) 315
LITERATURING WITH MUSIC / LITERATEAR CON MÚSICA
315
LILIANA Mª D`ASERO 315
MUSIC THERAPY IN DEMENTIA: A HOLISTIC APPROACH /
MUSICOTERAPIA CON LA DEMENCIA: UNA
APROXIMACIÓN HOLÍSTICA 318

RUTH BRIGHT 318
THE CORRELATION BETWEEN CONTENT OF PREFERED
MUSIC AND PSYCHIATRIC DIAGNOSIS OF CRIMINAL
OFFENDERS AND EFFECTS OF THIS MUSIC ON OBSERVED
BEHAVIOR / CORRELACIÓN ENTRE EL CONTENIDO DE
LA MÚSICA PREFERIDA Y EL DIAGNÓSTICO
PSIQUIÁTRICO DE VIOLADORES, Y LOS EFECTOS DE
ESTA MÚSICA SOBRE SU CONDUCTA 320
MELISSA BROTONS 320
MUSIC THERAPY A FORM OF NON VERBAL TREATMENT
IN ASSISTENCE TO PSYCHOTICS / EL TRABAJO DE LA
MUSICOTERAPIA COMO FORMA DE TRATAMIENTO NO
VERBAL EN EL ATENDIMIENTO PARA LOS PSICÓTICOS322
ELIANA LOBO DO CARMO 322
MUSIC THERAPY AND CORPORAL EXPRESSION IN A
GROUP OF CHRONICAL HOSPITALIZED PATIENTS /
MUSICOTERAPIA Y EXPRESIÓN CORPORAL CON UN
GRUPO DE PACIENTES CRÓNICOS HOSPITALIZADOS 323
ALBERT CHAMORRO SALVAT & BLANCA TÁRREGA ESTELLER323
8
THE MUSIC THERAPIST AS GROUP LEADER - A
PROPOSAL FOR A PRACTICAL MODEL / EL
MUSICOTERAPEUTA COMO LIDER DEL GRUPO: UNA
PROPUESTA DE MODELO PRÁCTICO 324
RACHEL DARNLEY-SMITH 324
RESISTENCE IN MUSIC THERAPY / LA OPOSICIÓN EN LA
MUSICOTERAPIA 326
JANICE M. DVORKIN 326
MUSIC THERAPY IN MENTAL HEALTH: HYPOTHESES FOR
A METHODOLOGY / MUSICOTERAPIA EN LA SALUD
MENTAL: HIPÓTESIS PARA UNA METODOLOGÍA 326
GIANLUIGI DI FRANCO 326
ANXIETY AND PLAYING / ANGUSTIA Y JUEGO 328
REGINA HALMER-STEIN 328
ADDICTS AND MUSIC THERAPY - A CASE STUDY / EL
ADICTO EN MUSICOTERAPIA - PRESENTACIÓN DE UN
CASO 3 2 9

OFELIA HERRENDORF DE WAEN & DANIEL ALBERTO GARAY329
WORKING WITH AIDS AND DRUG ADDICTION /
TRABAJANDO CON SIDA Y DROGADICCIÓN 331
OFELIA HERRENDORF DE WAEN 331
MUSIC THERAPY IN PSYCHOTHERAPEUTIC TREATMENT
OF SCHIZOPHRENIA / MUSICOTERAPIA EN EL
TRATAMIENTO PSICOTERAPÉUTICO DE LA
ESQUIZOFRENIA 333
HANNE-METTE KORTEGAARD 333
MUSIC THERAPY: A SUBJECT WELL WORTH
CONSIDERING / LA MUSICOTERAPIA: UN TEMA QUE
MERECE SER ESTUDIADO 335
BEP LAMEIJER- STERENBERG 335
PLAYING MUSIC AND BEING WITH THE OTHERS. USING
MUSIC AS A METAPHORICAL EXPERIENCE TO ADDRESS
THE INTERPERSONAL DIFFICULTIES OF PSYCHIATRIC
PATIENTS / TOCANDO MÚSICA Y CONVIVIENDO CON
LOS DEMÁS: USANDO LA MÚSICA COMO UNA
EXPERIENCIA METAFÓRICA PARA TRATAR LAS
9
DIFICULTADES INTERPERSONALES DE LOS PACIENTES
PSIQUIÁTRICOS 337
TERESA PAULA LEITE 337
THE STORY SONG TECHNIQUE: A THERAPEUTIC TOOL
FOR THE YOUNG, EMOTIONALLY HANDICAPPED GROUP
/ LA TÉCNICA DE LA CANCIÓN DEL CUENTO: UNA
HERRAMIENTA TERAPÉUTICA PARA UN GRUPO DE
JÓVENES CON CONFLICTOS EMOCIONALES 339
JOANNE LOEWY 339
SCHIZOPHRENIA AND MUSIC: RESEARCH INTO
NONVERBAL COMMUNICATION / ESQUIZOFRENIA Y
MÚSICA, INVESTIGACIÓN DE COMUNICACIÓN NO-VERBAL
341
GRETHE LUND 341
METHODOLOGICAL AND CLINICAL CONSIDERATIONS
ABOUT THE USE OF MUSIC THERAPY ON SUBJECTS
WITH SEVERE MENTAL DEFICIENCY AND PSYCHOTIC
DISTURBANCES / CONSIDERACIONES CLÍNICAS Y
METODOLÓGICAS SOBRE LA MUSICOTERAPIA PARA
DISCAPACITADOS MENTALES GRAVES CON DISTURBIOS
PSICÓTICOS DE LA CONDUCTA 342

GERARDO MANAROLO, MARCO GILARDONE & FERRUCCIO
DEMAESTRI 342
THEORETICAL CONSTRUCTS TOWARDS THE USE OF
MUSIC FOR ATTUNEMENT IN PSYCHOTHERAPY /
CONSTRUCTOS TEÓRICOS HACIA LA UTILIZACIÓN DE LA
MÚSICA EN LA PSICOTERAPIA 344
CAROLE MARSHALL 344
FACUNDO`S LOST SCENE: THE CONTRIBUTIONS OF
MUSIC THERAPY TO A CLINICAL CASE / LA ESCENA
PERDIDA DE FACUNDO. APORTES DE LA
MUSICOTERAPIA EN UN CASO CLÍNICO 346
CLAUDIA INES MENDOZA 346
CURRENT ISSUES FOR MUSIC THERAPISTS WORKING IN
PSYCHIATRY / CUESTIONES ACTUALES PARA LOS
MUSICOTERAPEUTAS QUE TRABAJAN EN PSIQUIATRÍA348
HELEN ODELL-MILLER 348
MUSIC THERAPY IN REHABILITATIVE PROGRAM / LA
MUSICOTERAPIA EN EL PROGRAMA DE REHABILITACIÓN349
10
GABRIELA G. PERILLI & SANTO RULLO 349
EVOLUTION OF CLINICAL CASES THROUGH
MUSICOTHERAPY IN ADULT INSTITUCIONAL SETTINGS /
EVOLUCIÓN DE CASOS CLÍNICOS A TRAVÉS DE
DIFERENTES TRATAMIENTOS DE MUSICOTERAPIA EN
PSIQUIATRÍA PARA ADULTOS 350
SIMONE QUELIN, JOSETTE KUPPERSCHMITT, A. DEGIOVANNI &
J. DE VERBIZIER 350
ENVIRONMENTAL FACTORS AND REGRESSIVE
CHARACTERISTICS OF THE NON-COMMUNICATIVE CHILD
IN MUSIC THERAPY / EL MUTISMO A TRAVÉS DE LA
MUSICOTERAPIA. FACTORES AMBIENTALES Y CARÁCTER
REGRESIVO DEL NIÑO 351
Mª LUISA RIPOLLÉS CABRERA 351
SOUND AND SYMBOL: THE INTERFACE OF MUSIC AND
PLAY IN MUSIC THERAPY WITH SEXUALLY ABUSED
CHILDREN / EL SONIDO Y EL SÍMBOLO: LA RELACIÓN
DE LA MÚSICA Y EL JUEGO EN LA TERAPIA MUSICAL
CON MENORES VÍCTIMAS DE ABUSO SEXUAL 352
JACQUELINE ZOE ROBARTS 352

THE USE OF MUSIC THERAPY WITH SEXUALLY ABUSED
CLIENTS. / LA UTILIZACIÓN DE LA MUSICOTERAPIA
CON CLIENTES QUE SUFRIERON ABUSOS SEXUALES.354
PENNY ROGERS 354
BEFORE THE EVIL CATCHES US .... / ANTES QUE EL
MAL NOS COJA ... 355
FAUSTO RUSSO 355
A STORY OF A FAMILY TOLD BY A DRUM / UNA
HISTORIA DE FAMILIA CONTADA POR UN TAMBOR 357
FAUSTO RUSSO 357
MUSIC THERAPY AND ROCK MUSIC. INFLUENCES IN THE
TREATMENT OF DRUG ADDICTIONS / MUSICOTERAPIA
Y ROCK. SU INFLUENCIA EN EL TOXICÓMANO 358
TXINTO SANCHEZ 358
SHORT-TERM MUSIC THERAPY IN PSYCHOSOMATIC
ILLNESS / MUSICOTERAPIA BREVE EN ENFERMEDAD
PSICOSOMÁTICA 359
ELISABETH DOS SANTOS FELICIO 359
11
MUSIC THERAPY IN FORENSIC PSYCHIATRY / LA
MUSICOTERAPIA EN LA PSIQUIATRÍA FORENSE 360
KATIE SANTOS & HELEN LOTH 360
BODY IMAGE IN MUSIC THERAPY: A CASE IN INFANT
PSYCHOSIS / LA IMAGEN CORPORAL EN
MUSICOTERAPIA: UN CASO DE PSICOSIS INFANTIL 361
SUSANA SATINOSKY 361
POSSIBILITIES OF USING MUSIC THERAPY IN THE
HABILITATION TREATMENT OF CHILDREN IN THE AGE OF
DEVELOPMENT / POSIBILIDADES DE UTILIZACIÓN DE
LA MUSICOTERAPIA EN EL TRATAMIENTO DE
REHABILITACIÓN DE NIÑOS EN EDAD DE DESARROLLO363
ROSARIO SAVINO 363
THE USE OF INDIVIDUAL MUSIC THERAPY IN THE
TREATMENT OF PEOPLE WITH EATING DISORDERS / LA
UTILIZACIÓN DE LA MUSICOTERAPIA INDIVIDUAL EN EL
TRATAMIENTO DE PERSONAS CON TRASTORNOS EN LA
ALIMENTACIÓN 363
ANN SLOBODA 363

THE RELATIONSHIP BETWEEN EXCERPTS OF RECORDED
MUSIC AND VALUES IN
RECEPTIVE MUSIC THERAPY WITH DEPRESSIVE PATIENTS
/ LA RELACIÓN ENTRE FRAGMENTOS DE LA MUSICA
GRABADA Y LOS VALORES DE LA MUSICOTERAPIA
RECEPTIVA EN PACIENTES DEPRESIVOS 365
HENK SMEIJSTERS, BABY WIJZENBEEK & NIEK VAN
NIEUWENHUIJZEN 365
CREATIVE PROCEDURES AND PROCESSES IN MUSIC
THERAPY: FUNDAMENTAL ASPECTS OF THE NORDOFF-
ROBBINS APPROACH / PROCEDIMIENTOS CREATIVOS Y
PROCESOS EN MUSICOTERAPIA: FUNDAMENTOS DEL
ENFOQUE DE NORDOFF-ROBBINS 367
ALAN TURRY & CLIVE ROBBINS 367
MUSIC THERAPY: DESCRIPTION OF THE THERAPEUTICAL
WAY OF A PATIENT BEING IN TREATMENT WITH AN
ACTIVE MUSIC THERAPY GROUP / MUSICOTERAPIA:
DESCRIPCIÓN DEL RECORRIDO TERAPÉUTICO DE UN
PACIENTE SOMETIDO A MUSICOTERAPIA ACTIVA DE
GRUPO 368
12
LOREDANA VECCHI, ANNA FUSCO, PASQUALE
MASTANTUONO, BRUNO CAPUANO, GINA ROSELLI, GRAZIA
DE BIASE & CATERINA VOLPE 368
1.2. - MUSIC THERAPY AND MENTAL HEALTH /
MUSICOTERAPIA Y SALUD MENTAL
(CONFERENCE HANDOUTS) 371
GROUP MUSIC THERAPY IN THE PSYCHIATRIC
OUTPATIENT CLINIC OF THE HIGH MEDICAL INSTITUT -
SOFIA 3 7 1
GEORGE ANTONOV ANTONOV 371
MUSICOTERAPIA EN PACIENTES PSICÓTICOS 3 7 9
EULENICE BARBALHO DE ANDRADE 379
ABORDAJE MUSICOTERAPEUTICO DE LAS ADICCIONES
EN LA COMUNIDAD TERAPEUTICA 3 8 8
MT. GABRIELA LAURA BELLO Y MT. SERGIO DANIEL FRIDMAN388
DE LA ARMONÍA DEL ESCUCHA A LA MELODÍA DEL
INTERPRETAR BI-ESCUCHA / BI-INTERPRETACIÓN DEL
INSTRUMENTO PSICOANALÍTICO 4 0 4

MARCELO BIANCHEDI Y ELIZABETH T. DE
BIANCHEDI 404
SONORO-PLÁSTICO EN HOSPITAL PSIQUIÁTRICO 4 1 6
JAÍRA DE JESUS BILEMJIAN (EDUCADORA DE ARTE Y
HABILITADA EN MÚSICA) Y MARLÚCIA RODRIGUES
COUTINHO (EDUCADORA DE ARTE Y HABILITADA EN ARTES
PLÁSTICAS) 416
MUSIC THERAPY IN THE DEPARTMENT FOR CRISIS
INTERVENTION IN MENTAL HEALTH CENTER IN
LJUBLJANA 4 2 8
VIDA CELAREC 428
1.3.- MUSIC THERAPY IN GENERAL MEDICINE
- MUSICOTERAPIA EN MEDICINA GENERAL
(ABSTRACTS) 433
MUSIC THERAPY RESEARCH IN PAIN AND STRESS
REDUCTION. HOME AND HOSPITAL / LA
INVESTIGACIÓN DE LA REDUCCIÓN DEL DOLOR Y EL
ESTRÉS EN MUSICOTERAPIA: EN EL HOSPITAL Y EN
CASA 433
13
SUZANNE B. HANSER 433
MIND, MUSIC AND HEALING: A TREATMENT APPROACH
IN WOMEN`S HEALTH CARE / MÚSICA, MENTE Y
CURACIÓN: UNA APROXIMACIÓN DE TRATAMIENTO
PARA EL CUIDADO SANITARIO DE LAS MUJERES 435
ADA MAE CROUSE 435
THE NURSING COUPLE / LA PAREJA DE LACTANCIA437
ALISON LEVINGE 437
GUIDED IMAGERY AND MUSIC (GIM) AND
PSYCHOANALYSIS / IMAGEN Y MÚSICA GUIADA (GIM) Y
PSICOANÁLISIS: COMPARACIÓN DE SESIONES,
PROCESOS Y TRANSFORMACIÓN PSÍQUICA. 438
BJÖRN WRANGSJÖ 438
1.3. - MUSIC THERAPY IN GENERAL MEDICINE
- MUSICOTERAPIA EN MEDICINA GENERAL
(CONFERENCE HANDOUTS) 439
MUSICOTERAPIA EN PACIENTES EN COMA EN TERAPIA
INTENSIVA 4 3 9

LILIANA Mª D`ASERO, A. FOLGUERAS, C.E. GOLDINI, R.
BENENZON, G. SCIFO, S. GUTIERREZ JIMENEZ, A. BONINO, H.
UEHARA, R. ZSCHOCKE, G. RODRIGUEZ DE GIL Y M. FUENTES439
IMAGES OF THE SELF: COMMUNICATING WITH PART
PERSONALITIES IN MUSIC THERAPY 4 4 1
DIANE SNOW AUSTIN 441
"LA REHABILITACION MOTORA CON REFUERZO RITMICO-
MUSICAL" 4 4 5
FRANCISCO BLACO VERCHER 445
MUSIC THERAPY AND CANCER CARE 4 5 9
LESLIE BUNT 459
"THE EFFECTS OF MUSIC ON THE ANESTHESIA OF THE
HOSPITALIZED CHILD" 4 6 9
PRF. ALAIN CARRÉ 469
GUIDED IMAGERY AND MUSIC, AND THE PROCESS OF
INDIVIDUATION IN TWO WOMEN AT MID-LIFE. 4 7 4
14
DENISE ERDONMEZ, M.MUS RMT-BC 474
MUSICOTERAPIA EN LA ETAPA PRENATAL 4 9 0
RUTH FRIDMAN 490
"MUSICA Y POESIA EN PACIENTES COMATOSOS" 4 9 8
MARCELO GABRIEL GINDLIN, SARA LEWKOWICZ Y PATRICIA
KATZ 498
EXPLORING THE INNER LANDSCAPE - AN INTRODUCTION
TO GUIDED IMAGERY AND MUSIC 5 0 1
FRANCES SMITH GOLDBERG, MA, RMT-BC, MFCC 501
MUSICOTERAPIA:UN ABORDAJE EN VINCULOS
TEMPRANOS 5 0 5
MARTA GROSMARK 505
NATURALLY-OCCURING THERAPEUTIC USES OF MUSIC:
IMPLICATIONS FOR THE CLINICAL SETTING 5 2 3
CONNIE ISENBERG-GRZEDA, MMT, MTA, RMT-BC 523

THE PROCESS OF MUSIC THERAPY WITH A BRAIN
INJURED PATIENT IN CONJUNCTION WITH MEDICATION
REDUCTION 5 3 3
DIANNE LANGAN 533
POPMUSIC AS LEARNING THERAPY FOR MENTALLY
DISTURBED CRIMINAL OFFENDERS; EVALUATIONS ON
THIRTEEN YEARS OF PRACTICE 5 4 4
MARCO F. NAARDEN: 544
MUSIC THERAPY IN CANCER CARE WHEN THERE ARE NO
WORDS 5 6 0
ANNE OLOFSSON 560
ESTIMULACION MUSICAL PARA EMBARAZADAS 5 7 0
MARÍA ESTELA PIERINI 570
TRASTORNOS DE LA ALIMENTACION: ENFOQUE GRUPAL
MULTIDISCIPLINARIO 5 7 4
ESTELA PIERINI 574
15
MUSICOTERAPIA EN CIRUGIA 5 8 3
SABINA PUPPO 583
EL JUEGO EN LA CLÍNICA MUSICOTERAPEUTICA CON
NIÑOS Y ADOLESCENTES 5 9 2
GISELA BAROK, DESIREE FLORES, Mª PIA LATORRE, Mª
ANDREA LAHÍA, DANIELA MAMMALUCCO, , Mª GABRIELA
META, LIDIA ROMERO Y PAULA ZETTLER 592
MUSIC AND IMAGERY IN THE TREATMENT OF CHEMICAL
ADDICTIONS 6 0 5
RUTH SKAGGS, M.A., LPC, CET . 605
EFFECT OF VIBROACOUSTIC THERAPY ON BLOOD
PRESSURE. SPECIFIC EFFECTS OF FREQUENCIES AND
CHOICE OF MUSIC 6 2 8
OLAV SKILLE 628
MUSIC IN MEDICINE: RESEARCH AND CLINICAL
APPLICATIONS 6 4 0
JAYNE M. STANDLEY 640

"KINETIC MELODY" - MUSIC T'HERAPY AND PARKINSON'S
DISEASE (PD) ; 6 6 7
A JOINT PAPER BY JULIE SUTTON HEAD MUSIC THERAPIST)
AND DR. MICHAEL SWALLOW (HONORARY CONSULTANT
NEUROLOGIST) 667
LA MUSICOTERAPIA EN EL TRATAMIENTO DE PACIENTES
PORTADORES DEL VIRUS DE LA INMUNODEFICIENCIA
HUMANA (HIV O VIH ). 6 7 7
HUGO UEHARA, SILVIA VILLAGRA, VIRGINIA
TOSTO 677
PREPARATION FOR BIRTH: AN EXPERIMENTAL
PROPOSAL. 6 8 5
MARIA VIDESOTT 685
TECNICAS NEURO - SONORO - MUSICALES APLICADAS A
PERTURBACIONES DEL SISTEMA NERVIOSO. 6 9 4
MT. GABRIELA WAGNER, DR. RICARDO ALLEGRI694
16
II. MUSIC THERAPY AND EXPERIMENTAL
RESEARCH / MUSICA E INVESTIGACION
EXPERIMENTA 714
DESIGNING, CONDUCTING AND PRESENTING THE
FINDINGS OF QUALITATIVE STUDIES: A WORKSHOP FOR
MUSIC THERAPY RESEARCHERS / DISEÑO, REALIZACIÓN
Y PRESENTACIÓN DE LOS RESULTADOS DE LOS
ESTUDIOS CUALITATIVOS: UN TALLER PARA LOS
INVESTIGADORES 714
KENNETH AIGEN 714
RESEARCH IN MUSIC THERAPY: QUANTITATIVE OR
QUALITATIVE? / INVESTIGACIÓN DE LA
MUSICOTERAPIA: ¿CUANTITATIVA O CUALITATIVA? 716
DORIT AMIR 716
THE EFFECTS OF DICS MUSIC THERAPY / LOS
RESULTADOS DEL SISTEMA DE INFORMACIÓN
DOCUMENTAL Y COMUNICACIÓN DE MUSICOTERAPIA -
DICS 718
PIETER VAN DEN BERK 718

ANTI-ANXIETY MUSIC AND HEMISPHERICAL
REPERCUSSION / MÚSICA ANSIOLÍTICA Y REPERCUSIÓN
INTERHEMISFÉRICA 720
TERESA FERNANDEZ, TRINIDAD VIRUES & PEDRO
FIGUEREDO 7 2 0
HOW TO ESTABLISH A MUSIC THERAPY RESEARCH
CLINIC. PROCESS DESCRIPTION / CÓMO ESTABLECER
UNA CLÍNICA DE INVESTIGACIÓN MUSICOTERAPÉUTICA.
DESCRIPCIÓN DEL PROCESO 721
HANNE-METTE KORTEGAARD 721
THE DEVELOPMENT OF THE MUSICAL INTELLIGENCE: A
DIRECT-ACTIVE RESEARCH / EL DESARROLLO DE LA
INTELIGENCIA MUSICAL: UNA INVESTIGACIÓN DIRECTA Y
ACTIVA 723
SILVANA NOSCHESE, ANTONIO IANNACCONE & PINA BOGGI
CAVALLO 723
PSYCHOSOMATIC MUSIC THERAPY / MUSICOTERAPIA
PSICOSOMÁTICA 725
FRANCESCO PALMIROTTA & Mª ROSARIA TAGLIENTE 725
17
FROM MONODY TO POLYPHONY OR FROM SIGN TO
SENSE. LOUD-LOW: A SIGNIFICANT FUNCTION / DE LA
MONODIA A LA POLIFONÍA O DEL SIGNO AL SENTIDO.
FUERTE-SUAVE: UNA FUNCIÓN SIGNIFICANTE 726
PATRICIA CLAUDIA PELLIZZARI 727
PERSONALITY PROJECTIVE INTERVALS TEST / TEST
PROYECTIVO SONORO DE LA PERSONALIDAD 728
CARLA SAVIO 728
2.1.- PSYCHOLOGY AND MUSIC - PSICOLOGIA
Y MUSICA. ( ABSTRACTS) 730
MUSICAL INDUCTION. CHANGES IN THE STATE OF SPIRIT
AND COGNITIVE COMPLEXIZATION / INDUCCIÓN
MUSICAL. CAMBIO EN EL ESTADO DE ÁNIMO Y
COMPLEJIZACIÓN COGNITIVA 730
JOSÉ ANTONIO ADRIÁN TORRES 730
DREAMS, PLAYING AND MUSIC / SUEÑOS, JUEGO Y
MÚSICA 732
JOS DE BACKER & JAN VAN CAMP 732

A SYSTEMS APPROACH TO THE INFLUENCE OF MUSIC
ON PEOPLE / UNA APROXIMACIÓN SISTÉMICA A LA
INFLUENCIA DE LA MÚSICA SOBRE LA GENTE 734
GERTINA J. BEZUIDENHOUT 734
THE INFLUENCE OF MUSIC ON COGNITIVE FUNCTIONING
IN STUDENTS ATTENDING PRACTICAL CLASSES IN
HUMAN ANATOMY / LA INFLUENCIA DE LA MÚSICA
SOBRE LA 736
FUNCIÓN COGNITIVA DE LOS ESTUDIANTES QUE
ASISTEN A CLASES PRÁCTICAS DE ANATOMIA HUMANA737
GERTINA J. BEZUIDENHOUT 737
ORGANISM, MUSIC AND MOVEMENT IN
ONTOPSICHOLOGICAL METHODOLOGY / ORGANISMO,
MÚSICA Y MOVIMIENTO EN LA METODOGÍA
ONTOPSICOLÓGICA 739
CLAUDIO FASSARI 739
THE THERAPEUTIC EXPERIENCE OF MUSIC IN THE LIGHT
OF THE HUMAN DEVELOPMENT PSYCHOLOGY / LA
18
EXPERIENCIA TERAPÉUTICA DE LA MÚSICA A LA LUZ DE
LA PSICOLOGÍA DEL DESARROLLO HUMANO 740
KIMMO LEHTONEN 740
MENTAL TEMPO, A CONTRIBUTION TO MUSIC THERAPY
/ TEMPO MENTAL, UNA CONTRIBUCIÓN A LA TERAPIA
MUSICAL 742
YASUJI MURAI 742
IS MUSIC A LANGUAGE? THE VALUE OF MUSIC AS A
COMMUNICATION SYSTEM IN COMPARISON WITH
VERBAL LANGUAGE / ¿ES LA MÚSICA UN LENGUAJE?
EL VALOR DE LA MÚSICA COMO SISTEMA DE
COMPARACIÓN CON EL LENGUAJE VERBAL 744
TOMAS NORDLUND 744
PROCESS MUSIC: A TOOL FOR MUSIC THERAPISTS? /
MÚSICA PROCESADA: ¿UNA HERRAMIENTA PARA EL
MUSICOTERAPEUTA? 746
MARTYN PARKER - EAMES 746
TEMPO IN DEPRESSIVE DISORDERS / EL TIEMPO EN
LOS TRASTORNOS DEPRESIVOS 748

GABRIELLA G. PERILLI & SANTO RULLO 748
APPLICATION OF SOUND'S EVOLUTIONAL PSYCHOLOGY
IN MUSIC THERAPY / APLICACIÓN EN MUSICOTERAPIA
DE LA PSICOLOGÍA EVOLUTIVA DEL SONIDO 749
SARA ROMANO, LYDIA BATTISTON & MADILDE DELLA CELLA749
APPLICATION OF THE SEMANTIC DIFFERENTIAL FOR
INVESTIGATING THE INFLUENCE OF MUSIC /
APLICACIÓN DEL DIFERENCIAL SEMÁNTICO EN LA
INVESTIGACIÓN DE LA INFLUENCIA DE LA MÚSICA 751
IRINA SHLESINGER 751
MELODY: AN INTERNATIONAL MEDIUM FOR LANGUAGE
ACQUISITION AND LEARNING / LA MELODÍA: UN
MEDIO INTERNACIONAL PARA ADQUIRIR Y APRENDER EL
LENGUAJE 752
DAVID E. WOLFE & CANDICE HOM 752
2.1. - PSYCHOLOGY AND MUSIC - PSICOLOGIA
Y MUSICA (CONFERENCE HANDOUTS) 753
19
MUSICA, IMAGEN Y EMOCION. UNA PERSPECTIVA
VYGOTSKYANA (TRANSMUTACION AFECTIVA Y
COGNITIVA A TRAVES DEL ARTE) 7 5 3
ALVAREZ, J.; IGARTUA, J.; ADRIAN, J.A. Y PAEZ,
D. 753
THE PHENOMENOLOGICAL RECOVERY OF MUSIC AND
ONTOPSYCHOLOGICAL MUSIC THERAPY 7 7 4
ARCO ARIANO 774
2.2.- NEUROPHYSIOLOGICAL VARIATIONS IN
THE MUSIC THERAPY RESEARCHES -
VARIABLES NEUROFISIOLOGICAS EN LA
INVESTIGACION MUSICOTERAPEUTICA
(ABSTRACTS) 776
A FRAMEWORK FOR QUALITATIVE RESEARCH IN MUSIC
THERAPY / UN MARCO PARA LA INVESTIGACIÓN
CUALITATIVA EN MUSICOTERAPIA 776
KENNETH BRUSCIA 776
THE PHYSIOACOUSTIC METHOD / EL MÉTODO
FISIOACÚSTICO 778

PETRI LEHIKOINEN 778
CLINICAL PRACTICE IN MUSIC THERAPY: A GLOBAL
PERSPECTIVE / PRÁCTICA CLÍNICA EN MUSICOTERAPIA:
UNA PERSPECTIVA GLOBAL 780
CHERYL D. MARANTO 780
MUSIC THERAPY IN MEDICAL SETTINGS: THE CHALLENGE
FOR MORE RIGOROUS RESEARCH, ESPECIALLY IN MUSIC
AND MUSIC VIBRATION APPLICATIONS / LA
MUSICOTERAPIA EN ESCENARIOS MEDICINALES: EL
PROBLEMA DE INVESTIGACIONES MÁS RIGUROSAS,
ESPECIALMENTE EN APLICACIONES MÚSICA Y
VIBRACIONES MUSICALES 783
DONALD E. MICHEL & KRIS CHESKY 783
VIBROACOUSTIC THERAPY RESEARCH IN GENERAL
MEDICINE / INVESTIGACIÓN DE LA TERAPIA
VIBROACÚSTICA EN MEDICINA GENERAL 785
LAINE SIMSON & RIINA RAUDSIK 785
QUANTIFICATION OF QUALITATIVE ASPECTS OF MUSIC
USED IN VIBROACOUSTIC THERAPY (VAT) /
20
CUANTIFICACIÓN DE LOS ASPECTOS CUALITATIVOS DE
LA MÚSICA UTILIZADOS EN LA TERAPIA VIBRO-
ACÚSTICA (VAT) 787
OLAV SKILLE 787
THE EFFECT OF MUSIC VS. MOTHER`S VOICE ON NBICU
INFANTS`OXYGEN SATURATION LEVELS AND
FRECUENCY OF BRADYCARDIA / APNEA EPISODES / EL
EFECTO DE LA MÚSICA VS. LA VOZ DE LA MADRE EN
NIÑOS NBICU CON NIVELES DE SATURACIÓN DE
OXÍGENO Y FRECUENCIA DE BRADICARDIA / EPISODIOS
DE APNEA 789
JAYNE M. STANDLEY & RANDALL S. MOORE 789
OBSERVATIONAL RESEARCH-CASE STUDIES IN
VIBROACOUSTIC THERAPY / INVESTIGACIÓN
OBSERVACIONAL-ESTUDIOS MODELO EN TERAPIA
VIBROACÚSTICA 791
TONY WIGRAM 791
2.3.- DEVELOPMENT OF THE MUSICAL
FUNCTION / DESARROLLO DE LA FUNCION
MUSICAL. ( ABSTRACTS) 793

SONOROUS-PLASTIC TEST / PRUEBA SONORO-
PLÁSTICA 793
JAIRA PERDIZ DE J. BILEMJIAN 793
PROTO-RHYTHMS: BASIS FOR NON VERBAL TO VERBAL
DEVELOPMENT / PROTO-RITMOS BASES PARA EL
DESARROLLO NO VERBAL AL VERBAL 795
RUTH FRIDMAN 796
SOUND CELLS / CÉLULAS SONORAS 797
JACQUES JOST & ESTER PINEDA 797
FROM UTERUS ONWARD: TO COMMUNICATE BY SOUNDS
/ A PARTIR DEL ÚTERO: COMUNICAR CON SONIDOS798
FRANCESCA LACCETTI 798
THE MUSICAL-EMOTIONAL NATURE OF LULLABIES AND
PLAYSONGS AS REFLECTIVE RESONANCES OF THE
PARENTAL COALITION / LA ESENCIA MUSICAL Y
EMOCIONAL DE LAS CANCIONES DE CUNA Y DE NIÑOS
COMO RESONANCIA REFLECTORA DE LA COALICIÓN
PATERNAL 800
21
SARAH LÓPEZ 801
MUSIC AS A CATALYST FOR PERSONAL DEVELOPMENT:
THE EFFECTS OF THE BALINESE GAMELAN ON THE
MUSICAL AND COMMUNICATION SKILLS ON A GROUP
OF MILDLY AND MODERATELY MENTALLY HANDICAPPED
ADULTS / LA MÚSICA COMO CATALIZADOR PARA EL
DESARROLLO PERSONAL: LOS EFECTOS DEL GAMELAN
BALINESE EN EL TALENTO MUSICAL Y COMUNICATIVO
DE UN GRUPO DE ADULTOS LIGERA Y MODERADAMENTE
MINUSVÁLIDOS 802
RAYMOND A.R. MAC DONALD, PATRICK J. O` DONNELL &
JANET WALLACE 803
ECHO REPETITION / LA VUELTA EN ECO 804
DOMINIQUE PERROUAULT 804
2.4.- ACOUSTIC AND SOUND PERCEPTION -
ACUSTICAY PERCEPCION SONORA
( ABSTRACTS) 805
CUT THE NOISE / CORTA CON EL RUIDO 8 0 5
RENÉ COUPAUD 805

PROPOSAL OF A PROJECTIVE SOUND TEST FOR THE
EVALUATION OF THE EXPRESSIVE POTENTIALITIES OF
THE INDIVIDUAL / PROPUESTA DE UN TEST
PROYECTIVO SONORO PARA LA EVOLUCIÓN DE LAS
POTENCIALIDADES EXPRESIVAS DEL INDIVIDUO 807
RENATO DE MICHELE 808
THROUGH AUDITION TO LISTENING. THROUGH
LISTENING TO COMMUNICATION / POR LA AUDICIÓN A
LA ESCUCHA. POR LA ESCUCHA A LA COMUNICACIÓN809
Mª ISABEL SALINAS ALONSO & LORENZO CARBAJO ESTEBAN
809
SOUNDS, COLOURS AND PYRAMID AS DIFFERENT
ENERGETIC SOURCES TO HEAL / LOS SONIDOS, LOS
COLORES Y LA PIRÁMIDE COMO FUENTES ENERGÉTICAS
PARA CURAR 812
FELICIANA SCURTULESCU 812
III. MUSIC AND MUSIC THERAPY - MUSICA
Y MUSICOTERAPI 814
THE ROLE OF MUSIC IN MUSIC THERAPY / LA FUNCIÓN
DE LA MÚSICA EN MUSICOTERAPIA 814
22
HEIDI AHONEN 814
MUSIC THERAPY FOR PEACE: A GLOBAL IMPERATIVE /
MUSICOTERAPIA PARA LA PAZ: UN IMPERATIVO
GLOBAL 815
EDITH HILLMAN BOXILL & JOSEPH MORENO 815
RECENT PUBLICATIONS, RESOURCES, DIRECTIONS AND
NEW RESEARCH PROPOSALS IN THE INTERFACE OF
THERAPY, EDUCATION AND MEDICINE /
PUBLICACIONES, RECURSOS, INDICACIONES RECIENTES Y
NUEVAS PROPUESTAS DE INVESTIGACIÓN EN LA
FRONTERA COMÚN DE LA TERAPIA, LA EDUCACIÓN Y LA
MEDICINA 817
NORMAN A. GOLDBERG 817
THE MUSICAL DICTATION OF TOTILA ALBERT AS A
WINDOW TOWARDS THE VIVENCIAL WORLD OF
BRAHMS /
EL DICTADO MUSICAL
DE TOTILA ALBERT COMO UNA VENTANA AL MUNDO
VIVENCIAL DE BRAHMS 819
CLAUDIO NARANJO 819

HARMONIC THERAPY / TERAPIA ARMÓNICA 821
WERNER SCHULZE 821
3.1.- TECHNICAL AND MUSICAL ASPECTS -
ASPECTOS TECNICO-MUSICALE
(CONFERENCE HANDOUTS) 823
TECHNOLOGY IN THE SERVICE OF MUSIC THERAPY WITH
PARTICULAR REFERENCE TO "MIDIGRID" 8 2 3
MARY E. ABBOTSON, RAYMOND ABBOTSON, ANDY HUNT Y
ROSS KIRK 823
INFORMATION TECHNOLOGY AND EXPRESSIVE THERAPY832
CLAUDIO CAVALLINI, BRIGITTE FLUCHER FEDERICO TUSBERTI,
FRANCO VECCHI Y DANIELE VESCOVINI - 832
MUSIC AND SOFTWARE 8 4 9
ANDREW CLEATON, ROSS KIRK, ADELE DRAKE 849
UNLOCKING MUSICALITY: USING SOUNDBEAM AS A NEW
KEY TO ELOQUENCE. 8 5 3
TIM SWINGLER 853
23
3.2.- CULTURE, MUSIC AND MUSIC THERAPY
- CULTURA, MUSICA Y MUSICOTERAPIA
(ABSTRACTS) 858
MUSIC AND TRAGEDY / MÚSICA Y TRAGEDIA 858
DENIS ANDRÉ CASAGRANDE 858
ANALYSIS OF MOTION IN THE THERAPEUTIC NON-
VERBAL COMMUNICATION PROCESS / ANÁLISIS DEL
MOVIMIENTO EN EL PROCESO DE COMUNICACIÓN
TERAPÉUTICO NO-VERBAL 860
ALICIA COPPO 860
MUSIC THERAPY IN THE THIRD MILLENNIUM / LA
MUSICOTERAPIA EN EL TERCER MILENIO 862
ELISABETH DOS SANTOS FELICIO 862
MASS MEDIA AND SOUND IDENTITY / MASS MEDIA E
IDENTIDAD SONORA 864
RENATO DE MICHELE 864
TOWARDS A UNIVERSAL THEORY OF MUSIC THERAPY: A
MULTICULTURAL APPROACH / HACIA UNA TEORIA

UNIVERSAL DE TERAPIA MUSICAL: UN ACERCAMIENTO
MULTICULTURAL 865
JOSEPH MORENO 866
THE SINGING THAT OPENS THE HEART:
TRANSPERSONAL SINGING / EL CANTO QUE ABRE EL
CORAZÓN: EL CANTO TRANSPERSONAL 867
SILVIA NAKKACH 867
EXPRESSION AND IMPRESSION IN BAROQUE MUSIC /
EXPRESIÓN E IMPRESIÓN DE LA MÚSICA BARROCA 868
JOSÉ LUIS PALACIOS GAROZ 868
THE ONTOPSYCHOLOGICAL CONCEPT OF SONOROUS
IDENTITY: EXPRESSION OF THE INDIVIDUAL`S ORIGINAL
INWARDNESS OR MUSICAL SEMANTICS / EL CONCEPTO
ONTOPSICOLÓGICO DE LA IDENTIDAD SONORA:
EXPRESIÓN DE LA INTERIORIZACIÓN ORIGINAL DEL
INDIVIDUO O SEMÁNTICA MUSICAL 870
MARÍA PICCOLO 870
ONTOPSYCHOLOGIC MUSIC THERAPY /
MUSICOTERAPIA ONTOPSICOLÓGICA 872
24
MARÍA PICCOLO 872
MUSIC THERAPY IN A CONTEXT OF POLY-EXPRESSION /
MUSICOTERAPIA EN UN CONTEXTO POLI-EXPRESIVO874
LIANNA POLYCHRONIADOU- PRINOU 874
3.2. CULTURE, MUSIC AND MUSIC THERAPY -
CULTURA, MUSICA Y MUSICOTERAPIA
(CONFERENCE HANDOUTS) 876
LA EXPRESION CORPORAL EN IA FORMACION DEL
MUSICOTERAPEUTA 8 7 6
GREGORIO TISERA 876
LA TRANSICION ESTETICA: INDICIOS DE UN PENSAR
ESTETICO EN MUSICOTERAPIA 8 9 2
GUSTAVO RODRIGUEZ ESPADA 892
ARCHETYPICAL ASPECTS OF "POPULAR" MUSIC IN MUSIC
THERAPY 9 0 8
ELENA DE ROSA Y DIANA FACCHINI 908

UN MODELO PARA EL ANALISIS DEL DICURSO EN
MUSICOTERAPIA 9 2 0
PATRICIA LEONOR SABATELLA 920
THE ORIGINS OF MUSIC TERAPY IN THE HEALING
RITUALS OF NON-LITERATE SOCIETIES 9 3 2
DR. CHAVA SEKELES (PHD, R.M.T., O.T.R.)* 932
MUSIC THERAPY AS CULTURAL ENGAGEMENT - OR:
HOW TO CHANGE THE WORLD - IF ONLY A BIT 9 5 1
BRYNJULF STIGE 951
IMPORTANCIA DE LA RELACION MEDICO PACIENTE Y EL
RESCATE DE LOS VALORES PERSONALES MEDIANTE LA
MUSICOTERAPIA 9 6 5
DRA. AGUSTINA ISABEL VERGES Y RUBEN ACUÑA 965
3.3.- MUSIC AND MUSICAL DEVELOPMENT -
MUSICA Y DESARROLLO MUSICAL
(ABSTRACTS) 972
THE CROSS-ARTISTIC APPROACH TO MUSIC THERAPY:
THE IMAGINATION AND HERE-AND-NOW LIFE /
25
APROXIMACIÓN ARTÍSTICA MÚLTIPLE A LA
MUSICOTERAPIA: LA IMAGINACIÓN Y LA VIDA
COTIDIANA 972
HEIDI AHONEN 972
MAN AND MUSIC: ONTOPHILOGENETIC DEVELOPMENT /
EL HOMBRE Y LA MÚSICA: SU DESARROLLO
ONTOFILOGENÉTICO 974
LEONOR F. DE ALEMANN 974
VISUAL PLASTIC AND MUSIC / PLÁSTICA VISUAL Y
MÚSICA 976
ANA Mª BALLESTA & Mª ANGELES MARTI 976
RESONANCE LABORATORY: COORDINATED USE OF
VOICE, GESTURE, MOVEMENT AND POLYPHONIC
INSTRUMENTAL IMPROVISATION IN MUSIC THERAPY /
LABORATORIO DE RESONANCIAS: EL USO
COORDINADO DE LA
VOZ, DEL GESTO, MOVIMIENTO Y DE LA IMPROVISACIÓN
MUSICAL POLIFÓNICA EN MUSICOTERAPIA 978
MICHAEL DWYER 978

VOICE AS A MEANS OF EXPRESSING EMOTIONS / LA
VOZ COMO MEDIO DE EXPRESAR LAS EMOCIONES 979
GIANLUIGI DI FRANCO 979
THE MENTAL RETARDATION LABEL AND MUSIC
TEACHERS` AND PROSPECTIVE TEACHERS`
EXPECTATIONS FOR CHILDREN'S SOCIAL AND MUSIC
BEHAVIORS / EL TÉRMINO RETRASO MENTAL Y LAS
EXPECTATIVAS DE PROFESORES Y FUTUROS
PROFESORES DE MÚSICA PARA CON LOS
COMPORTAMIENTOS SOCIALES Y MUSICALES DE LOS
NIÑOS 980
JUDITH A. JELLISON & ROBERT A. DUKE 980
SONG SENSITATION: THE THERAPEUTIC USE OF SONG
AND ITS EFFECT UPON GROUP PROCESS / SONG
SENSITATION: LA UTILIZACIÓN TERAPÉUTICA DE LA
CANCIÓN Y SUS EFECTOS SOBRE EL PROCESO GRUPAL982
JOANNE LOEWY 982
WORKSHOP ABOUT RYTHM / TALLER SOBRE RITMO985
ATTILA RICHARD MISSURA 985
26
TRANSFERENCE IN THE MUSIC THERAPY RELATIONSHIP
/ TRANSFERENCIA EN LA RELACIÓN
MUSICOTERAPÉUTICA 986
LOUISE MONTELLO 986
ADVANCED MUSIC THERAPY SUPERVISIÓN WITH FOCUS
ON ISSUES OF COUNTERTRANSFERENCE INSIDE AND
OUTSIDE THE MUSIC / SUPERVISIÓN DE LA
MUSICOTERAPIA AVANZADA, DESTACANDO EL TEMA DE
LA CONTRATRANSFERENCIA DENTRO Y FUERA DE LA
MÚSICA 987
LOUISE MONTELLO 987
I HAD IT, BUT I DID NOT REALIZE IT. MUSICAL
CREATIVITY WORKSHOP USING THE VOICE AND OTHER
MATERIALS / LO TENÍA Y NO LO SABÍA. TALLER DE
CREATIVIDAD MUSICAL A PARTIR DE LA VOZ Y
DIVERSOS MATERIALES 988
NÉLIDA HIROKO NAKAMURA 988
MUSICAL PSYCHO-DRAMA / PSICODRAMA MUSICAL989
MONICA PETRUCH DE TANNY & ARIELA NIR 989

THE FREE IMPROVISATION GROUP: SOUNDS AND
CEREMONIES OF KNOWLEDGE / GRUPO DE
IMPROVISACIÓN LIBRE: SONIDOS Y CEREMONIAS DEL
CONOCIMIENTO 991
GUSTAVO RODRIGUEZ ESPADA 991
EVOLUTIONAL DEVELOPMENT / DESARROLLO
EVOLUTIVO 992
SARA ROMANO 992
MUSIC THERAPY`EXPERIENCES IN ITALIAN SCHOOLS /
EXPERIENCIAS DE MUSICOTERAPIA EN LAS ESCUELAS
ITALIANAS 993
LILIANA ROSSI PRITONI 993
MUSIC AND EDUCATION / MÚSICA Y EDUCACIÓN 995
Mª LOURDES SEKEFF ZAMPRONHA 995
MUSIC-PSYCHOTHERAPEUTIC EXPERIENCIES /
EXPERIENCIAS MUSICO-PSICOTERAPÉUTICAS 997
MARISTELA PIRES DA CRUZ SMITH 997
27
WHERE THERAPY AND EDUCATION MEET AND DIVIDE /
DONDE LA TERAPIA Y LA EDUCACIÓN SE ENCUENTRAN Y
SE SEPARAN 1000
AURIEL WARWICK 1000
IV. TRAINING AND "ROLE" OF THE MUSIC
THERAPIST - FORMACION Y "ROL " DEL
MUSICOTERAPEUTA 1000
MUSIC THERAPY: CREATIVE PROCESS, THERAPEUTIC
PROCESS / MUSICOTERAPIA: PROCESO CREATIVO,
PROCESO TERAPÉUTICO 1000
PATXI DEL CAMPO SAN VICENTE 1001
IV. CONFERENCE HANDOUTS 1002
TRAINING OF MUSIC THERAPEUTISTS BETWEEN MUSIC
AND THERAPY 1002
GIUSEPPA PISTORIO, G. GASTALDI Y G. SERAZZI-NICODANO1002
SABER O NO SABER ACERCA DEL PROBLEMA DE LA
TEORIA EN MUSICOTERAPIA 1012
DIEGO SCHAPIRA 1012

4.1.- SCHOOLS, METHODOLOGY,
PROGRAMMING, AIMS - ESCUELAS.
METODOLOGIA, PROGRAMACION,
OBJETIVOS (ABSTRACTS) 1029
DIDACTIC MUSIC THERAPY / MUSICOTERAPIA
DIDÁCTICA 1029
ROLANDO O. BENENZON 1029
ACTIVITIES OF THE ITALIAN AXXOCIATION FOR THE
STUDY OF MUSIC THERAPY: MUSIC THERAPY
REHABILITATION CENTRE AND THE SCHOOL OF
PROFESSIONAL TRAINING FOR MUSIC THERAPISTS /
ACTIVIDADES DE A.I.S.MT.: CENTRO DE REHABILITACIÓN
DE MUSICOTERAPIA Y ESCUELA DE FORMACIÓN
PROFESIONAL PARA MUSICOTERAPEUTAS 1031
GIOVANNA MUTTI & ALESSIA MARTINELLI 1031
"SELFEXPERIENCE FOR STUDENTS" AS A
METHODOLOGY. A COMPULSORY PART OF THE MUSIC
THERAPY PROGRAMM AT AALBORG UNIVERSITY. / "LA
PROPIA EXPERIENCIA DE LOS ALUMNOS DE LA CARRERA
DE MUSICOTERAPIA" COMO PARTE DE UNA
28
METODOLOGÍA. UNA IMPORTANTE PARTE DEL
PROGRAMA DE LA CARRERA DE MUSICOTERAPIA EN LA
UNIVERSIDAD DE AALBORG. 1032
INGE NYGAARD PEDERSEN 1032
STANDARDS, CURRICULAR STRUCTURES, AND
COMPETENCES FOR MUSIC THERAPY EDUCATION AND
TRAINING / STANDARS, ESTRUCTURAS CURRICULARES
Y COMPETENCIAS PARA LA EDUCACIÓN
MUSICOTERAPÉUTICA Y SU FORMACIÓN 1034
MARILYN I. SANDNESS 1034
4.1. - SCHOOLS, METHODOLOGY,
PROGRAMMING, AIMS - ESCUELAS.
METODOLOGIA, PROGRAMACION,
OBJETIVOS (CONFERENCE HANDOUTS) 1036
THE ESSENTIAL ROLE OF ONTOPSYCHOLOGICAL
PSYCHOTHERAPY AS PRESUPPOSITION FOR
MUSICTHERAPIC TRAINING 1036
MARCELLO BRUOGNOLO 1036
MUSIC THERAPY IN PORTUGAL 1042

GRACIELA CINTRA GOMES, JACQUELINE VERDEAU-PAILLES,
ELEUTERIO GOMES DE AQUILAR Y TERESA PAULA LEITE 1042
MUSIC THERAPIE : ART-THERAPIE OU PSYCHOTHERAPIE1049
R. FORESTIER 1049
IN SEARCH OF THE GOOD EAR : SOME THOUGHTS ON
POST-GRADUATE MUSIC THERAPY TRAINING 1058
SARAH HOSKYNS 1058
LA MUSICOTERAPIA DENTRO DE UN CURSO DE
FORMACIÓN PERMANENTE DEL PROFESORADO, Y COMO
ASIGNATURA EN EL NUEVO PLAN DE ESTUDIOS DE
PSICOPEDAGOGÍA, CON METODOLOGÍA A DISTANCIA1068
PILAR LAGO CASTRO 1068
PROFESSIONAL PROFILE OF THE MUSIC THERAPIST IN
ITALY: THOUGHTS AND PROPOSALS 1087
PIER LUIGI POSTACHINI Y MARZIA MANCINI 1087
LA EXPRESION CORPORAL EN IA FORMACION DEL
MUSICOTERAPEUTA 1101
29
GREGORIO TISERA 1101
LA ACTIVIDAD DE MUSICOTERAPIA EN CREI-SANTS: UN
MODELO DE FORMACION E INTERVENCION 1118
FELICIANO CASTILLO ANDRÉS Y M. DOLORES TORRES JORDI1118
4.2.- TRAINING DESIGNS IN EVERY SUBJECT -
DISEFIOS INTERDISCIPLINARIOS DE
FORMATION (ABSTRACTS) 1134
CREATING THE ROLE OF THE MUSIC THERAPIST ON THE
BASIS OF THEORETICAL-PRACTICAL-LEARNING IN THE
INTERACTION BETWEEN OBSERVATION-SUPERVISION-
APPLICATION IN MENTAL DISABILITY / FORMACIÓN
DEL MUSICOTERAPEUTA A PARTIR DEL PROCESO DE
APRENDIZAJE TEÓRICO-PRÁCTICO EN LA INTERACCIÓN-
OBSERVACIÓN-SUPERVISIÓN. APLICACIÓN EN LA
DISCAPACIDAD MENTAL
1135
IRIS MARIANA COCHIA & RICARDO RODRIGUEZ 1135
PSYCHODYNAMIC, INTEGRATIVE WORK WITH THE
PHENOMENON OF THE INNER CHILD EXPRESSED AND
REFLECTED THROUGH BODY, VOICE AND MUSIC
INSTRUMENTS / TRABAJO PSICODINÁMICO E

INTEGRATIVO DEL FENÓMENO DEL NIÑO INTERNO
EXPRESADO Y REFLEJADO A TRAVÉS DEL CUERPO, LA
VOZ E INSTRUMENTOS MUSICALES 1136
INGE NYGAARD PEDERSEN 1136
4.2. - TRAINING DESIGNS IN EVERY SUBJECT
- DISEFIOS INTERDISCIPLINARIOS DE
FORMATION (CONFERENCE HANDOUTS)1137
UN MODELO DE MUSICOTERAPIA PARA LA SALUD. UN
ESPACIO DIFERENTE PARA PENSAR LA REALIDAD 1137
AIZENWASER, MARCELO BIANCHEDI, JULIO FAINGUERSCH Y
ROBERTO SEVILLA 1137
SELF EXPERIENCE FOR STUDENTS AS A METODOLOGY -
A COMPULSORY PART OF THE MUSIC THERAPY
PROGRAM AT AALBORG UNIVERSITY. 1146
INGE NYGAARD PEDERSEN 1146
4.3.- THE MUSIC THERAPIST ROLE IN THE
INSTITUTION - EL "ROL " DEL
MUSICOTERAPEUTA EN LAS INSTITUCIONES
(CONFERENCE HANDOUTS) 1165
30
ATENCIÓN FLUCTUANTE MUSICAL: UNA REFLEXIÓN
RESPECTO AL PAPEL DEL MUSICOTERAPEUTA 1166
MARCIA MARIA DE SILVA CIRIGLIANO 1166
ENCUADRE: ¿LIMITANTE O PERMISOR? 1175
DIEGO SCHAPIRA 1175
LAS PRINCIPALES IDEAS QUE SUSTENTAN EL EJERCICIO
PROFESIONAL DEL MUSICOTERAPEUTA EN LA
ARGENTINA. 1186
GABRIELA WAGNER Y Mª CELIA PÉREZ 1186
4.4.- PROFESSIONAL PROFILE OF THE MUSIC
THERAPIST - PERFILPROFESIONAL DEL
MUSICOTERAPEUTA (ABSTRACTS) 1238
MUSIC THERAPY IN BELGIUM / LA MUSICOTERAPIA EN
BÉLGICA 1238
JOS DE BACKER 1238
4.4. - PROFESSIONAL PROFILE OF THE MUSIC
THERAPIST - PERFILPROFESIONAL DEL

MUSICOTERAPEUTA (CONFERENCE
HANDOUTS) 1239
THE RESPONSIBILITIES OF THE MUSIC THERAPIST 1239
RUTH BRIGHT. 1239
THE USE OF VIDEO BY THE MUSIC THERAPIST -
TOWARDS A CLEARER PROFESSIONAL IDENTITY. 1254
AMELIA OLDFIELD, M.PHIL. RMTH 1254
PROFESSIONALISATION OF MUSIC THERAPY 1268
MARTYN PARKER-EAMES 1268
4.5.- ETHICAL CODE OF THE MUSIC
THERAPIST / CODIGO ETICO DEL
MUSICOTERAPEUTA (ABSTRACTS) 1276
ROUND TABLE ON ETHICS / MESA REDONDA SOBRE
ÉTICA 1276
CHERYL D. MARANTO 1276
MUSIC THERAPY IN LATIN AMERICA / LA
MUSICOTERAPIA EN AMÉRICA LATINA 1277
31
CLAUDIA MENDOZA 1277

I. CLINICAL MUSIC THERAPY /
MUSICOTERAPIA CLINICA
1.1.- MUSIC THERAPY IN HANDICAPPED
PEOPLE / MUSICOTERAPIA EN DISMINUIDOS
(ABSTRACTS)
M U S I C A N D M O V E M E N T - A N I N T E G R A T E D
V I S I O N M Ú S I C A Y M O V I M I E N T O - U N A V I S I Ó N
I N T E G R A D O R A
LOLA BRIKMAN
This work was carried out under the auspices and
advice of the Art and movement Foundation Lola
32
Brikman, and under an agreement with the
Occupational Therapy service of the Argentinean
Jewish Women's Council, with the objective of
implementing movement stimulation by means of sound
and vice-versa, under the responsibility of the Music
Therapist Marcelo Gindlin and supervised by Professor
Lola Brikman.
This service has 20 adult mentally disabled patients,
who meet to carry out different activities such as
lectowriting, physical education, handicraft, gardening
and music therapy. Such meetings last two and a half
hours a week per activity.
Este trabajo fue realizado con el auspicio y
asesoramiento de la Función Arte y Movimiento Lola
Brikman, en convenio con el Servicio de Terapia
Ocupacional del Consejo Argentino de Mujeres
Israelitas, con el objetivo de implementar la

estimulación del movimiento a través del sonido y
viceversa, bajo la responsabilidad del Musicoterapeuta
Marcelo Gindlin y la supervisión de la Prof. Lola
Brikman.
Este servicio cuenta con 20 pacientes adultos con
deficiencias mentales, que se reúnen para realizar
diferentes actividades tales como lectura y escritura,
educación física, manualidades, jardinería y
musicoterapia. Los encuentros tienen una duración de
dos horas y media semanales por cada actividad.
T H E A P L L I C A T I O N O F M U S I C T H E R A P Y O N
D I S A B L E D T E E N A G E R S A P L I C A C I O N E S D E
L A M U S I C O T E R A P I A S O B R E A D O L E S C E N T E S
D I S M I N U I D O S
ALAIN CARRÉ
33
Music, as a discipline of sensitivity, is directed to all
parts of the individual: his body, his psyche, his
emotivity, his thoughts ...
The musical act exercises multi-ensorily:
- Tactile sensitivity, one could even say vibrotactile,
as we are referring to sensitivity to musical sounds.
- Hearing, concretely in the perceptive phase,
which can lead the individual to listening.
- Sight, which allows us to prepare a musical
gesture and appreciate the reactions of others to what
has been broadcast or heard.
- Taste and smell, which add valuable information
on the sound material, the instrument...
In case of multiple disability, music therapy offers a
really therapeutic activity for the teenager,
- it supplies a possibility of sensorial stimuli,

- it favours his/her social life (collective practice),
- it constitutes not only a means of expression, but
also a means of communication.
La música, como disciplina de lo sensible, se dirige a
todas las partes del individuo: su cuerpo, su psiquismo,
su emotividad, su pensamiento...
El acto musical ejercita la polisensorialidad:
- la sensibilidad táctil, se podría incluso decir
vibrotáctil ya que se trata de la sensibilidad a los
sonidos musicales.
- el oído, en particular en la fase perceptiva que
puede llevar el individuo a Escuchar.
- la vista que permite preparar el gesto musical y
apreciar las reacciones de los demás ante lo que se ha
emitido u oído.
34
- el gusto y el olfato que aportan valiosísimas
informaciones adicionales acerca del material sonoro,
el instrumento...
En caso de disminución múltiple, la musicoterapia
ofrece una actividad verdaderamente terapéutica para
el adolescente.
- le proporciona la posibilidad de estímulos
sensoriales
- favorece su vida social (prácticas colectivas)
- constituye un medio de expresión pero también
de comunicación.

F A C I L I T A T E D C O M M U N I C A T I O N M O T I V A T E D
B Y N O R D O F F - R O B B I N S S T Y L E C R E A T I V E
M U S I C T H E R A P Y / C O M U N I C A C I Ó N
F A C I L I T A D A , M O T I V A D A P O R L A
M U S I C O T E R A P I A C R E A T I V A D E L M É T O D O
N O R D O F F - R O B B I N S
GINGER CLARKSON
Facilitated Communication (F.C.) was developed fifteen
years ago by an Australia special educator, Rosemary
Crossley. It is a training method to facilitate written
expression of people who have had little or no
meaningful communication. A facilitator supports the
hand, wrist, or elbow of an individual who selects letters
and forms words on an alphabet board, electric
typewriter, or computer keyboard. The technique has
generated great controversy internationally among
autism researchers and is revolutionizing their field.
35
(The controversy was examined on January 23, 1992,
when the American television program "Prime Time"
featured an interview with F.C. pioneer Dr. Douglas
Bicklen of Syracuse University.)
In his comprehensive book "Improvisational Models of
Music Therapy," Dr. Kenneth Bruscia of Temple
University describes "creative music therapy" as an
improvisational approach individual and group therapy
developed by Paul Nordoff, an American composer-
pianist and Clive Robbins, a British-trained special
educator. Nordoff and Robbins collaborated from 1959 -
1976, working internationally as cotherapists with
mentally, emotionally and physically handicapped
children.
The Nordoff-Robbins approach is called "creative"
because the music therapist uses musical
improvisations creatively within each session to seek,
gain and maintain contact with the client from moment
to moment. The therapist also creates a progression of

therapeutic musical experiences from session to
session, supporting stages in each client's
development. The primary purpose of the therapist's
improvisations is to involve clients actively in musicmaking,
which is accessible to exploration and
transformation. Nordoff and Robbins modeled how
music can be a primary means of motivating and
effecting clients' therapeutic growth.
La Comunicación Facilitada (CF) fue desarrollada hace
quince años por una educadora australiana, Rosemary
Crossley. Es un método de formación para facilitar la
expresión escrita de las personas que tienen escasa o
ninguna comunicación inteligible. Un "facilitador" sujeta
la mano, el pulso o el codo del paciente que elige las
letras y forma palabras en un tablero alfabético, una
máquina de escribir eléctrica o un teclado de
ordenador. Esta técnica dio origen a una controversia
internacional entre los investigadores del autismo y
36
está revolucionando este campo. (La controversia se
manifestó el 23 de enero de 1992, cuando en el curso
del programa "Prime Time", se emitió una entrevista al
Dr. Douglas Bicklen de la Syracuse University, pionero
de la comunicación facilitada).
En su libro "Improvisational Models of Music Therapy",
el Dr. Kenneth Bruscia de la Temple University describe
la "musicoterapia creativa" como método de
improvisación para la terapia individual y de grupo
desarrollado por Paul Nordoff, un compositor-pianista
estadounidense, y Clive Robbins, un educador especial
inglés. Nordoff y Robbins colaboraron desde 1959 a
1976 trabajando a nivel internacional como coterapeutas
con niños disminuidos a nivel mental,
emocional y físico.
El método Nordoff-Robbins se denomina "creativo"
porque el musicoterapeuta utiliza creativamente las
improvisaciones musicales en cada sesión para buscar,
ganar y mantener el contacto con el paciente. El

terapeuta también crea una progresión de experiencias
musicales, sesión tras sesión, apoyando las fases de
desarrollo de cada paciente. El objetivo primario de las
improvisaciones del musicoterapeuta es implicar
activamente a los pacientes en la creación musical, que
está abierta a la exploración y transformación. Nordoff y
Robbins modelaron la manera en que la música puede
ser un medio primordial para motivar y realizar el
crecimiento terapéutico del paciente.
C O R P O R E A L R E S O N A N C E A N D S O U N D
D I A L O G U E I N T H E T R E A T M E N T O F I N F A N T I L E
A U T I S M / L A R E S O N A N C I A C O R P Ó R E A Y E L
D I Á L O G O D E S O N I D O S E N E L T R A T A M I E N T O
D E L A U T I S M O I N F A N T I L
GIULIA CREMASCHI & MAURO SCARDOVELLI
37
In this report we refer the case of a seven year-old
young girl, born dumb, under psychotherapy treatment
since the age of two. The diagnosis is symbiotic
psychosis, with autistic traits.
We underline a new modality of intervention, that comes
from twenty years activity with deaf and mental retarded
children. This method is producing good results also in
the treatment of psychotic children. The main points are:
- the child is sitting on top of a square piano;
- a psychomotorial therapist is sitting on the piano, near
the child;
- one or both parents are also present, beside the piano;
- the musictherapist plays the piano, observing the
child, matching his tempo, his energetic level, his tone
variations, his movements. Reading the minimal
posture and body cues of the child like a living score, he
reaches a deep empathy state with the child;

- the psychomotorial therapist intevenes with massage
and tonic dialogue, matching the child postural and
tonic variations and the rythm and energy of piano
music production.
In fact, the matching is the most powerful way of deep
acknowledgement and acceptance (Bandler, Grinder,
1975; Scardovelli, 1992) fit to build a safe base (Bowlby,
1988), from which start and explore the world and begin
to grow again.
Thanks to the contact with the cover of the piano, the
child receives directly in the body the sound vibrations,
that, being syntonic with her emotional state, induce
and facilitate the body internal resonance and,
therefore, increase the wish to open and facilitate the
relationship with the external world (Cremaschi, 1987).
Usually, we can see changes in physiology, tono, visual
orientation. In fact, parents begin to change their static
vision of the child and start to see more productive
38
chances to intact inside the family.
En esta ponencia referiremos el caso de una niña de
siete años, nacida con sordera y bajo tratamiento
psicoterápico desde la edad de dos años. El diagnóstico
es psicosis simbiótica con rasgos autistas.
Destacamos una nueva modalidad de intervención que
surge de veinte años de actividad con niños sordos y
retrasados mentales. Este método está produciendo
buenos resultados también en el tratamiento de los
niños psicóticos. Los puntos principales son:
- la niña está sentada sobre un piano;
- un terapeuta psicomotor está sentado sobre el piano,
cerca del niño;
- también están presentes uno o ambos padres, al
lado del piano;
- el musicoterapeuta toca el piano, observando a la

niña, ajustando su tiempo, su nivel energético, sus
variaciones de tono, sus movimientos a los de la niña. Al
leer las más mínimas indicaciones en la postura y el
cuerpo de la niña, el musicoterapeuta alcanza un
estado de profunda empatía con la niña;
- el terapeuta psicomotor interviene con el masaje y el
diálogo tónico, acoplándose a las variaciones tónicas y
de postura de la niña y al ritmo y la energía de la música
del piano.
En efecto, el acoplamiento, es la forma más poderosa
de conocimiento y aceptación profunda (Bandler,
Grinder, 1975; Scardovelli, 1992), adecuada para
construir una base sólida (Bowbly, 1988), para
empezar a explorar el mundo y empezar a crecer de
nuevo.
Gracias al contacto con la tapa del piano, la niña recibe
directamente en su cuerpo las vibraciones del sonido
que, al ser sintónicas con su estado emocional, inducen
39
y posibilitan la resonancia corpórea interior y, por lo
tanto, aumentan el deseo de abrirse y facilitan la
relación con el mundo exterior (Cremaschi, 1987).
Generalmente, podemos observar cambios en la
fisiología, el tono, la orientación visual. La implicación
de los padres es muy importante en el desarrollo del
proceso terapéutico. En efecto, los padres empiezan
a modificar su visión
estática del niño y a ver oportunidades más
provechosas de interacción dentro de la familia
T H E S P O N T A N E O U S G R O W T H O F T H E
S P E E C H I N T H E D E A F C H I L D / E L
D E S A R R O L L O E S P O N T Á N E O D E L A P A L A B R A
E N E L N I Ñ O C O N S O R D E R A
GIULIA CREMASCHI

A Scientific Research is being carried on in order to test
the results in Music Therapy obtained on deep-deaf and
deaf children with associated disorders, diagnosed and
prothesied within the first 18 months of life.
Methodological criteria or my way of proceeding in
music therapy:
1) Knowledge of the physical phenomena
concerning the perception of the sound-waves in the
human being.
a) Sound is relationship.
b) Sound is a complex phenomenon as a result of
fundamental
overtones.
pitch and other vibrations called
c) Sound includes Timbre, Length, Intensity and
Duration.
d) The duration of the sound must be considered by
the relationship beteen Silence-Sound-Silence.
40
e) The sound, besides being relation in itself,
because its components are never separable (Timbre,
Length, Instensity and Duration), it is relationship in the
widest meaning.
2) The Resonance phenomenon is the way by which
any perception is possible.
3) The Resonance phenomenon is considered in
relation with the bodily perception,
perception and the use of hearing-aid.
the hearing
4) The deaf child perceives the sound (fundamental
tones and overtones) in a very natural way, thus tuning
his voice and opening himself to the verbal
communication.
5) The Musical Improvisation is the best way to
understand every little communicating hint coming from
the child.
6) The Method can be expressed by the word
"Eurythmy", meant as the relationship between music-

therapist/child, both involved in the whole cycle: Sound-
Rhytm-Movement.
7) We only consider the spontaneous responses of
the child.
8) The Music Therapy classes usually take place in
the presence of one or both parents.
9) The music-therapist uses the grand piano,
idiophonic instruments (harp, guitar and so on...), wind
instruments (flutes, horns...), so that he may always
keep the child's interest alive.
Se está llevando a cabo una investigación científica
para comprobar los resultados de la musicoterapia
aplicada a niños que sufren sordera profunda o sordera
con trastornos asociados, diagnosticados y con
prótesis desde los primeros 18 meses de vida.
Criterios metodológicos de mi forma de proceder en la
41
musicoterapia:
1) Conocimiento de los fenómenos físicos
relacionados con la percepción de las ondas sonoras
en el ser humano;
a) El sonido es relación.
b) El sonido es un fenómeno complejo,
consecuencia de un tono fundamental y otras
vibraciones llamadas sobretonos.
c) El sonido incluye timbre, longitud, inten-sidad y
duración.
d) La duración del sonido se debe considerar por la
relación entre silencio-sonido-silencio.
e) El sonido, además de ser relación en sí mismo,
puesto que sus componentes no se pueden separar
nunca (timbre, longitud, intensidad y duración) significa
también relación en el sentido más amplio.
2) El fenómeno de la resonancia es la forma en que

es posible cualquier percepción.
3) El fenómeno de la resonancia se estudia en
relación con la percepción corporal, auditiva y la
utilización de las prótesis auditivas.
4) El niño que sufre sordera percibe el sonido (tonos
y sobretonos fundamentales) de forma muy natural,
afinando así su voz y abriéndose a la comunicación
verbal.
5) La improvisación musical es la mejor forma de
comprender cualquier indicio de comunicación
procedente del niño.
6) El método se puede resumir con la palabra
"Euritmia", considerada como la relación entre el
musicoterapeuta y el niño, ambos comprometidos en la
totalidad del ciclo: Sonido-Ritmo-Movimiento.
7) Sólo se tienen en consideración las respuestas
espontáneas del niño.
42
8) Las clases de musicoterapia normalmente tienen
lugar en presencia de uno o ambos padres.
9) El musicoterapeuta utiliza el piano, instrumentos
de cuerda (arpa, guitarra, etc.), instrumentos de viento
(flautas, cuernos, etc.),
para mantener siempre vivo el interés del niño.
T H E S I G N I F I C A N C E O F I M P R O V I S A T I O N A L
M U S I C T H E R A P Y F O R C H I L D P S Y C H I A T R Y /
L A I M P O R T A N C I A D E L A T E R A P I A M U S I C A L
I M P R O V I S A D A ( I . M . T . ) E N P S I Q U I A T R Í A
I N F A N T I L
JEAN EISLER
This paper looks at the Role Music Therapy can and
should play within the multi-disciplinary team wording
with emotionally and behaviourally-disturbed, often

ejected and abused children, including 3 - 6 year-olds
showing poor language and emotional problems who
are failing to cope with early trauma, with consequent
developmental delay.
The dynamic strength of clinically-directed
improvisational music therapy still meets with
scepticism and underestimation, lack of awareness and
understanding among medical, multi-disciplinary and
educational colleagues.
We have to remedy this by making its contribution better
known.
Music can reflect and resonate with the whole spectrum
of the human condition. When improvising freely, we
present telling pictures of who we are, how we are
functioning and feeling. Music therapists use this selfexpressive
immediacy to build strong musical
relationships with clients.
Often likened to "good" mother/infant interaction, the
43
relationship is built on what the child offers in sounds -
vocal and instrumental body- language and activities.
Being engaged musically, the child is making music at
the level where s/he functions spontaneously and
unstressfully.
Children otherwise difficult to engage in treatment
usually respond readily in improvisatory music therapy.
Its predominantly non-verbal, self-expressive,
sometimes symbolic forms being less threatening to the
withdrawn or disturbed child than more verbal forms,
yet proving sufficuently trustworthy for painful feelings
to surface and be faced within the musical ambience.
The child senses that s/he is being heard, listened to,
being taken seriously there is echoing, understanding
and mirroring and communication that encourages
spontaneous interaction and self-expression, in
whatever form it may come. With it comes a good sense
of self, self-confidence and achievement.

La ponencia estudia el papel que la musicoterapia de
improvisación puede y debe desempeñar dentro de
equipos multi-disciplinarios que trabajan con niños con
trastornos emocionales y de comportamiento, a
menudo rechazados y maltratados, incluidos niños de 3
a 6 años que presentan un lenguaje pobre y problemas
emocionales y que no consiguen resolver su trauma,
con el consiguiente retraso en el desarrollo.
La fuerza dinámica de la musicoterapia de
improvisación clínicamente dirigida aún se encuentra
con el escepticismo y la subestima, la falta de
conocimiento y comprensión entre los colegas del
ambiente médico de otras disciplinas y del mundo de la
enseñanza. Es necesario remediarlo dando a conocer
su contribución. La música puede reflejar y hacer de
resonancia a todo el abanico de la condición humana.
Al improvisar libremente, presentamos una imagen
viviente de quiénes somos, cómo funcionamos y
44
percibimos. Los musicoterapeutas utilizan su propia
inmediatez expresiva para construir una fuerte relación
musical con sus clientes.
Esta relación, que a menudo es considerada como una
buena interacción madre/hijo, se construye a partir de
lo que el niño ofrece con los sonidos -vocales e
instrumentales-, el cuerpo, el lenguaje y sus
actividades. Cuando está comprometido musicalmente,
el niño está haciendo música a un nivel en el que él
funciona espontáneamente y sin stress.
Niños que de otra manera difícilmente responderían a
un tratamiento, suelen responder rápidamente a la
musicoterapia de improvisación. Sus formas
prevalentemente no-verbales, auto-expresivas y, a
veces, simbólicas resultan menos amenazadoras para
un niño retraído o con trastornos, con respecto a
formas más verbales, proporcionando sin embargo
suficiente confianza para enfrentarse a sentimientos
dolorosos, dentro del entorno musical. El niño percibe

que se le oye, se le escucha, se le habla seriamente;
existen comprensión, resonancia y comunicación que
alientan la interacción y la expresión espontáneas, de
cualquier forma pueda producirse. Junto con esto
aparece un sentido positivo de confianza en sí mismo y
realización.
T H E H Y P A C U S I A C C H I L D : A N I N T E G R A T E D
P R O J E C T F O R A N O V E R A L L A P P R O A C H T O
T H I S P R O B L E M / E L N I Ñ O H I P O A C Ú S I C O : U N
P R O Y E C T O I N T E G R A D O P A R A U N
P L A N T E A M I E N T O G L O B A L D E L P R O B L E M A
DIANA FACCHINI
In this report we discuss the results of a three years
work carried on at the Institute of Phoniatrics of the
Otorhinolaryngology of the Second General Hospital of
45
Naples (director: Doctor G. Motta) using an integrated
approach (music therapy, speech therapy,
psychomotricity) to face the communication problem of
the hypacusiac child with an holistic conception.
We shall give data and evaluation relating to this clinic
material in adittion to a filmed documentation. This work
has been carried on taking into account two groups of
children of different ages: the former was the group of
"little children", about two or three years old and the
latter was the one of "old children", about five years old.
The pecularity of this intervention has to be stressed
because of the use of music therapy as a discipline
which operates within a "pre-logic" context together with
another discipline as speech therapy which operates on
a verbal level.
En este informe queremos reseñar, también a través de
una documentación filmada, el resultado de tres años

de tratamiento integrado con musicoterapia, logopedia
y psicomotricidad, en el Instituto de Foniotría del
Departamento de Otorrinolaringología del II Policlínico
de Nápoles (dirigido por el prof. G. Motta), para encarar
el problema de la comunicación en el niño hipoacúsico
con una acepción holística.
Serán facilitados datos y evaluaciones relativas a este
material clínico para el cual se ha tenido en cuenta un
trabajo obrado sobre dos grupos de niños de diversas
edades: el primero formado por "pequeños" de dos a
tres años y el otro por "grandes", entorno a cinco años.
Es a subrayar la especialidad del tratamiento debida a
haber juntado la musicoterapia como disciplina que
interviene en un ámbito "prelógico", con una disciplina
como la logopedia que interviene a nivel de palabra.
T H E M U S I C H E L P S M E T O T E L L M E M Y
S T O R Y . M U S I C A N D I M A G E R Y W I T H B R A I N
46
D A M A G E D P E R S O N / L A M Ú S I C A M E A Y U D A A
C O N T A R M E M I H I S T O R I A . M Ú S I C A E
I M Á G E N E S C O N P E R S O N A S C O N L E S I Ó N
C E R E B R A L
INGRID HAMMARLUND
In this paper I will approach the use of Guided Imagery
and Music in musictherapy work with persons with
different kinds of brain damages, especially with a
young woman, suffering from specific memoryloss and
vizualisingdisabilities after enchepahlitis.
I work as Musictherapist in a special rehabilitation
project in a hospital in Stockholm.
En este trabajo abordaré el uso de la creación de
Imágenes Guiadas en el trabajo de musicoterapia en
personas con diferentes tipos de lesiones cerebrales,

especialmente con una joven que sufría pérdidas de
memoria y tenía dificultades para visualizar después de
padecer una encefalitis. Mi trabajo como
musicoterapeuta se ha desarrollado en un proyecto
especial de rehabilitación en un hospital de Estocolmo.
M U S I C T H E R A P Y A N D A P H A S I A /
M U S I C O T E R A P I A Y A F A S I A
BEP LAMEIJER- STERENBERG & C. ROMIJN
In our paper a specific method of Music therapy will be
discussed that is being developed in the Netherlands at
this moment. Judging from preliminary results of our
project, Music therapy, as it is used by Dutch music
therapists, seems to not only have a speech-replacing
function but also a speech-restoring function for a
relatively high number of aphasic patients that have
47
been treated. These findings came forward as a result
of interviews with a representative sample of music
therapists working in rehabilitation-centers in the
Netherlands. The therapist were asked to describe in
detail how for up to five patients their treatment
progressed. It appeared that of the 29 cases that were
related in this way, in no less than five cases,
sometimes considerable, progress had been made in
restoring speech-functions in patients.
En nuestra ponencia presentamos un método
específico de Musicoterapia que se está actualmente
desarrollando en Holanda. A juzgar por los resultados
preliminares de nuestro proyecto, la Musicoterapia, así
como es utilizada por los musicoterapeutas
holandeses, parece no sólo tener una función de
sustitución del habla, sino también una función de
restauración del habla en un número relativamente
elevado de pacientes afásicos que fueron tratados.

Estos descubrimientos fueron el resultado de
entrevistas con una muestra representativa de
musicoterapeutas que trabajan en los centros de
rehabilitación de Holanda. Se pidió al terapeuta que
describiese detalladamente el progreso experimentado
por hasta cinco de sus pacientes. Sobre 29 casos
descritos de esta manera, en al menos cinco de ellos se
había conseguido un progreso - a veces considerable -
en la restauración de la función del habla en los
pacientes.
M U S I C T H E R A P Y I N T H E T R E A T M E N T O F A
C H I L D S U F F E R I N G F R O M A U T I S M / L A
M U S I C O T E R A P I A E N E L T R A T A M I E N T O D E U N
N I Ñ O A U T I S T A
LETICIA MORAES LEITE PEREIRA
48
Age: 7 at the beginning of the treatment.
Motive for treatment: schooling inadaptation problems,
lack of a sense of reality, frequent "attacks of fury".
He is obsessed and has a fixation on hero-magazines.
He always plays the role of the hero in the stories,
whatever magazine he may have in his hands.
His behaviour at school is quite inadequate. He would
speak loudly, shout, gesticulate, hit away at thin air until
he reached total uncontrolled fury in any situations he
did not feel sure in. Once he felt relieved, he would go to
one side of the room, lie under the desks and eat
anything he would find on the floor.
His referral to a children's psychiatric institution
depended solely on the school's technical team.
Among the many cases of Autism I had worked on, this
one seemed particularly interesting for the following
reasons:

- The sound of instruments helped me open the first
channel of communication with the outside world.
- He evolved by letting each student represent a hero
and by recognizing it as such.
Once such relationships had been established, it was
easier to analyze his conflicts, fears, dreads, and ghosts
through their musical representation.
It was only then that he perceived the music therapist
and allowed her to get between him and his heroes by
means of the music she played and improvised.
I saw that it was only after having established such
connections that he began to progress towards his
healing.
The heroes slowly left, liberating the instruments and
losing their identities, leaving the patient alone as a
unique and singular psychic entity.
The patient's music therapy treatment lasted over two
49
and a half years.
He became literate, and studied 1st and 2nd grades in
government schools.
His social behaviour
normality.
slowly progressed towards
When he became 15 years old he was solidly immersed
in his social context. The last time I spoke to him, he told
me he was considering joining the Brazilian Navy.
Edad: 7 años en el inicio del tratamiento.
Motivo del ingreso: Inadaptación escolar, falta de
realidad con frecuentes "ataques de furia".
Tenía obsesión y fijación por revistas de héroes.
Asumía siempre la personalidad del héroe de las
historias, dependiendo de qué revista tuviera en las
manos.

Su comportamiento en la escuela era completamente
inadecuado. En cualquier situación que se le dejase se
sentía inseguro, hablaba alto, gritaba, gesticulaba,
daba golpes en el aire hasta conseguir una furia
descontrolada. Aliviado iba hacia un lado de la sala,
tumbándose debajo de las mesas. Comía todo lo que
hallase en el suelo.
Su ingreso en un Hospital Psiquiátrico Infantil sólo
dependía de la opinión del Equipo Técnico de la
Escuela.
Entre los muchos casos de autismo que estuve
trabajando, ése me pareció interesante por varios
motivos:
- Fue el sonido de los instrumentos el que le ayudó y
permitió la apertura del primer canal de comunicación
con el mundo exterior.
- Evolucionó permitiendo que cada instrumento
representase un héroe y lo reconoció como tal.
50
Después de establecidas esas relaciones, le pareció
más fácil la elaboración de sus conflictos, miedos,
congojas, fantasmas a través de sus héroes con
vestuario instrumental.
Sólo entonces percibió a la musicoterapeuta y le
permitió introducirse entre él y sus héroes, a través de
las melodías improvisadas.
Percibí que sólo entonces, después de establecidos
esos vínculos se encamina en dirección a la cura.
Los personajes se fueron vaciando y libertado de los
instrumentos, perdiendo sus identidades para dar lugar
a él, como una entidad psíquica única y singular.
Permaneció aún por más de dos años y medio su
tratamiento musicoterapéutico.
Consiguió el 1º y 2º grados en Escuelas del Gobierno.
Su comportamiento social se fue padronizando hasta la
normalidad.

Ya a los 15 años estaba bien integrado en su contexto
social.
En mi último contacto con él, me comentó que se
estaba preparando para realizar el curso de la Marina
Brasileña.
I N M E D I A C Y I N M U S I C T H E R A P Y : P O I S E D I N
T H E C R E A T I V E N O W / I N M E D I A T E Z E N
M U S I C O T E R A P I A : E Q U I L I B R I O E N E L A H O R A
C R E A T I V O
CLIVE E. ROBBINS
By means of a recorded example of the work of the late
Dr. Paul Nordoff, the presentation will ilustrate and
consider related factors in the creative clinical process.
Improvisational communication in music therapy is
realized through the living synthesis of individual human
51
qualities and music freely created yet clinically applied.
In such a process, the content and evolution of
interactivity is unpredictable, yet in retrospect there is
an inevitability in the sequence of its events and
development: each creative step begets or supports a
response; each response calls forth the next creative
step. In clinical musicianship, there is no dichotomy
between creative freedom and controlled intention,
between intuition and clinical responsibility, between
methodical musical construction and spontaneous
expression. The presentation will demonstrate how a
client, in the ongoing immediacy of the clinical situation,
inspires musical ideas from the therapist, musical ideas
which, in turn, release developmental potential in the
client.
Por medio de la grabación de un trabajo de la última
etapa del Dr. Paul Nordoff, la presentación ilustrará y
considerará factores relacionados con el proceso

creativo clínico. La comunicación improvisada en
musicoterapia es realizada a través de la síntesis viva
de cualidades humanas individuales y música creada
libremente aunque aplicada clínicamente. En este
proceso, el contenido y la evolución de la interactividad
es impredecible, aunque retrospectivamente hay una
inevitabilidad en la secuencia de sus acontecimientos y
desarrollo: cada paso creativo origina o apoya una
respuesta. Cada respuesta requiere un nuevo paso
creativo. En la comunidad musical clínica no hay una
dicotomía entre libertad creativa e intención controlada,
entre intuición y responsabilidad clínica, entre una
construcción musical metódica y la expresión
espontánea. La presentación demostrará cómo un
cliente, con la continuidad de la situación clínica,
obtiene ideas musicales del terapeuta, ideas musicales
que a su vez liberan un desarrollo potencial en el
cliente.
52
A N A R T W O R K S H O P : A N E X P E R I E N C E I N A R T
O P E N T O T H E C O M M U N I T Y / T A L L E R E S D E
A R T E P A R A D I S C A P A C I T A D O S D E L
D E S A R R O L L O . U N A E X P E R I E N C I A A B I E R T A A
L A C O M U N I D A D
VICTORIA SHOCRON & MARTA MENDIA DE GONZÁLEZ
"This project developed out of my personal experience
with art having moved through dance classes to theatre
and song. It also arose out of a realization of how
difficult it must be for disadvantaged people to access
these forms of communication. It would be particularly
difficult for them to afford the cost of private or individual
tuition.
The object of these workshops is to work with the
abilities rather than the disabilities of the participants.
Using mutual love and respect as a base to the
marvellous world of Art".

The aims of this poster are:
* to show the activities of the workshops via video
and photographs.
* to show the objectives, fundamental theories and
results underlying the workshops. The evaluation of the
project is done by the parents and the students.
* to show the work of the parents who form work
groups for creative self-expression in sculpture and
folkloric dance classes.
"Este proyecto nace a partir de mi experiencia personal
en el arte, transitando clases de Danzas, de Teatro, de
Canto, y, a modo de toma de conciencia de la
necesidad de abrir caminos de comunicación para las
personas con diferentes discapacidades para quienes
es más difícil aún costearse dichas clases en forma
privada e individual.
53
El objetivo principal de estos talleres es el trabajar con
las capacidades de cada alumno y no con sus
discapacidades. A partir de allí y basándonos en el
RESPETO Y AMOR que nos debemos entre todos, es
que comenzamos con la tarea tan gratificante de
acercar a las personas con diferentes discapacidades
mentales al inmenso y maravilloso mundo del ARTE."
Este poster tiene como objetivo:
* Presentar e ilustrar las actividades de los talleres
incluyendo: fotografías y vídeo
* Presentar los objetivos y los fundamentos teóricos
de los mismos así como los resultados obtenidos. La
evaluación se hace desde los comentarios de los
alumnos y de los padres.
* Presentación e ilustración del trabajo del equipo
de profesionales.
* Presentación e ilustración del trabajo de los
padres quienes formaron grupos de trabajo

creativo autogestivo en clases de plástica y de danzas
folklóricas.
W I L L Y , H I S M O T H E R A N D I / W I L L Y , S U
M A D R E Y Y O
Mª ROSA ALFONSIN DE SURMANI
This paper will present the case of an adult patient, his
history, the music therapy treatment and the
importance of his mother's involvement.
According to Dr. Ricardo Allegri the patient has cerebral
palsy.
The above-mentioned treatment began 10 years ago,
and continues at present with three weekly sessions.
We work on body dialogue with simultaneous listening
to melodies. The objects used as "intermediary objects"
are: the piano, the flute, percussion instruments, and
54
other materials such as: rings, balls, springs, sticks,
ribbons, etc..
Unable to communicate verbally, Willy has acquired,
and continues to acquire, a code of highly significant
communication which includes gestures through to
sounds.
At present the patient is 42 years old and has achieved
a degree of self-worth within his family setting and his
environment. He can ask when in need, and can accept
a "no" by the methods described.
En esta comunicación se presentará el caso de un
paciente adulto, su historia, su tratamiento
musicoterapéutico y la importancia de la interacción de
su madre en el mismo.
El diagnóstico del paciente dado por el neuropsicólogo
Dr. Ricardo Allegri, es parálisis cerebral.

Dicho tratamiento se inició hace 10 años, continuando
en la actualidad con tres sesiones semanales en forma
ambulatoria e individual. Se trabajó el diálogo corporal
con audición simultánea de melodías. Los instrumentos
utilizados como objeto intermediario son: piano, flauta,
melódica, instrumentos de percusión y otros materiales
como: aros, pelotas, resortes, bastones, cintas, etc.
Ante la falta de lengua verbal Willy adquirió y,
actualmente continúa haciendo, un código de
comunicación altamente significativo, desde lo gestual
a lo sonoro.
El paciente que en la actualidad tiene 42 años, ha
alcanzado un grado de autovalimiento dentro del grupo
familiar y su entorno.
Puede demandar ante la necesidad: acceder a la
incorporación de un "no" con las características
anteriormente citadas.
55
M U S I C T H E R A P Y A N D C A S E S O F C H R O N I C
P S Y C H I A T R I C P A T I E N T S / M U S I C O T E R A P I A Y
C A S O S D E E N F E R M O S P S I Q U I Á T R I C O S
C R Ó N I C O S
YOLANDA VAICAITIS
Eight years of experience at the Esquirol (Charenton)
psychiatric hospital near Paris, France, have provided
me with the opportunity of applying music therapy in the
treatment of profound mental and physical defects. Six
months to one year of music therapy were sufficient to
completely alter these patients' view of the world as well
as the world's view of them.
Among the most striking examples is a 55 years old
mental invalid who after 20 years of psychoanalysis,
dream-therapy, psycho-drama, theatre therapy and a
myriad of various attempts at treating his total
incapacity to live a normal life, found the courage to

"abreact", that is, to re-live and to recount a moving
traumatic experience which had been buried deeply in
his subconcious since the age of 14. This dramatic
catharsis, followed by a complete metamorphosis of the
patient's personality were made possible by one
specific piece of music, which the congress participants
will have the pleasure of hearing.
Ocho años de experiencia en el Hospital Psiquiátrico
Esquirol (Charenton) me han otorgado oportunidades
de utilizar musicoterapia para el tratamiento de los
enfermos con profundas deficiencias mentales y
defectos físicos. De seis meses a un año de
musicoterapia fueron suficientes para cambiar
totalmente la visión del mundo que tenían los enfermos
y la visión que el mundo tenía sobre ellos.
Entre los más impresionantes ejemplos es el caso de
un enfermo mental de 55 años de edad quien después
56
de 20 años de psicoanálisis, terapia de sueño,
psicodrama y una infinidad de intentos para tratar de
tener una vida normal, encontró el valor para revivir y
contar una experiencia traumática que había enterrado
profundamente en su subconsciente desde los 14 años.
Esta catarsis dramática seguida de una completa
metamorfosis de la personalidad del enfermo fueron
posibles gracias a una composición específica de
música que los participantes al congreso tendrán el
placer de escuchar.

1.1 - MUSIC THERAPY IN HANDICAPPED
PEOPLE / MUSICOTERAPIA EN DISMINUIDOS
(CONFERENCE HANDOUTS)
I S O L A T I O N A N D T H E M U L T I - H A N D I C A P P E D
P A T I E N T : A N A N A L Y S I S O F T H E M U S I C
T H E R A P I S T - P A T I E N T A F F E C T S A N D
P R O C E S S E S .
ANTHI AGROTOU
-- Video excerpt as introduction --
Emilio had a normal birth in 1972. On the third day of his
life he contracted meningitis. The diagnoses given
during the first five years were that, as a result of
meningitis, Emilio was blind, could not speak, had
57
spastic hemiplegia of his left side and severe mental
retardation; that he had serious hearing impairment,
though the degree of his deafness, whether it was
partial or total, remained officially unanswered.
Due to family difficulties, Emilio was admitted at the age
of five into the institution where he has been living ever
since.
From his early years he was characterized as a child
with no interest in objects or in his environment, with an
aggressive or self-destructive behaviour, often
accompanied by wailing or crying.
The official assessment of his condition, carried out in
88, described that, due to multiple damage, his brain
cannot receive and work out stimuli other than tactile

and motorsensory ones; that his seclusion is objectively
caused and his behavioural problems a natural result,
while the possibilities of change are non-existent,
particularly in the context of institutionalized life.
When I met Emilio at the age of seventeen, his isolation
was indeed impressive: for days on end he would sit
alone with his body bent, or would lie on the floor; and
the only elements with which he appeared to be
interrelated were the rays of the sun upon his naked
body.
We started weekly music therapy sessions in October
1989. This was not the result of a referal on behalf of
the institution, as the collective belief was that Emilio
was deaf, or almost so.
58
The fact that one can feel music through one's body and
that Emilio appeared to have had a special body
connection with the environment, was one of the
reasons that I chose to work with him. Also, because his
countenance did not look, in my opinion, so laden with
handicaps as the diagnoses described, but maintained
aspects of brightness and clarity. Such a face, placed
within its total isolation, intensified the tragic elements of
his personality - a personality to which I felt that I had
something to say.
To begin with, I tried to create vibrations in response to
the scanty motives of his repertoire, which often only
consisted of breathing in and breathing out. We can see
here, in this extract from session 2 in October 1989, a
typical example of that initial period.
-- Video excerpts from session 2 on 10 October 1989

Remarks during playback:
Breathing in and out, his basic theme, gets reflected by
me in the drum and cymbal, instruments with loud and
multiple vibrations.
Or, here, another response to his scarce vocalizations
with the gong.
***************************
An experience of receiving vibrations within his body
could, in my thinking, gradually call forth a pleasure
together with a bodily embrace, as I was suspecting he
sensed through the hot rays of the sun. And if these
vibrations were to follow the rhythm of his movements
or vocalizations, he might, perhaps, experience this
holding embrace in relation to a human presence,
59
something that was totally and fundamentally absent
from his entire life.
Within one month, the issues were no longer so simple
and square. His self-stimulations turn into painful
beating and whipping onto his own body, his
vocalizations into intense cries of indignation and
desperation.
-- Video excerpt from the session of 7 November 1989 -
*****************************
For the months that followed, things were utterly
unpredictable. Emilio was either withdrawn into his
ritualistic movements, or in desperation through
primitive cries, beating and wailing.

Perhaps the vibrations, just as the surrounding objects,
were often perceived to be threatening, like beings that
were invading him from inside and against his very
existence. It was as if his body was not held together
through a compact skin, but was open and exposed to
wounds.
For this reason, whatever object he would encounter he
would push away, as if it was this object that was
speeding against him in order to crush him. People were
also, apparently, equally threatening object.
Frequently, he would place his hands above his head,
like a shield of protection from all these threatening
beings that existed outside, but also existed within his
fragile inner space.
All these, I believe, were worsened by the fact that
Emilio lives in a room with hyperactive or aggressive
60
people, who unavoidably hit on him, and where his
blindness and hemiplegia make him totally incapable of
foreseeing and defending himself from such attacks.
As a consolation, with his own arms he would embrace
himself, in particular, his head, the source of one's
feelings and problems; or, he would stimulate it, often as
a way of being reassured that he is still in existence.
As from February '90, five months after our first
meeting, a period of exploring the room had begun, a
phenomenon that reappears frequently ever since. lt
falls within the time when I left the percussion
instruments for good and would use almost exclusively
the piano, mainly in order to translate on it the dramatic
aspects of his condition.

Still thinking about his hearing problems, though, I
would play loudly, at the same time being aware that the
piano's vibrations are less numerous than those of the
percussion instruments.
These minimal strikes on the ground with his hand
make their appearance now and form the most
fundamental indications of a possible mutuality for the
months that follow.
Apart from these strikes, the following year brought
nothing essentially new. Sometimes he was in turmoil
and anxiety, but never in such dramatic desperation as
in the first five months. Most of the time he was
withdrawn.
As from February '91, I decided to respond to Emilio as
to a normal-hearing person. Ever since, the music
created has been channelled into an attempt to reflect
the colours, shades and complexity of his affective
61
condition.
In October '91, two years after our first meeting, the
sessions were increased to twice a week. The beatings
on the floor still remain the most fundamental
indications of his co-existence.
The movements through his body assume now a
different form. They appear concentrated within a
concise intensity. It seems to me that he is forming a
bodylanguage repertoire. To this I respond, phrase by
phrase, both in its affective and in its descriptive
content.
For example, in the following extract, taken from the
session of 8 January '92, Emilio begins with a thrust of
his body forwards and a movement of his hand forwards

and then slightly backwards. These are responded to
note by note, both interpretatively and descriptively.
The same occurs in what follows, i.e. the embrace of his
face, the intensity in the stretching of his hand
backwards, his vocalizations, the beatings of his hand:
all are responded to almost note by note.
-- Video-excerpt from the session of 8 January '92 --
*************************
His vocalizations gradually appear in increased doses,
but they seem to be created for himself. If ever a vocal
phrase of his was heard in direct correlation to mine, it
was so low in volume and of such brief duration, that I
was never sure I had heard correctly. And when I was
sure, his voice would disappear for the sessions that
62
followed, so that the uncertainty concerning his hearing
would remain pending between us. Alternatively, the
clearest ever vocal exchange would stir up bouts of selfbeating
and anxiety. It is 28 February '92 and his
vocalizations are formed exactly within the pitch of my
voice and in the duration of my pauses.
-- Video-excerpt from the session of 28 February '92
****************************
Perhaps on account of its cost in psychic pain, a vocal
communication of such duration was not repeated
again for a number of months. Yet it was now evident to
me that Emilio's isolation was not the simple result of
multiple brain injuries, nor of deafness severe or partial;
rather, it was that life was so much filled with mistrust

that he chose to create a shell of protection that would
ward him from everything and everyone. Inside this
shell, though, there was horror, anxiety and pain.
Now that this shell was beginning to open, with such
hesitation, ambivalence and fear, yet with courage, I felt
that I should be particularly soft and holding, inviting his
trust and strength as gently and inexhaustibly as I could.
On the tonality of F major or its related D minor, keys
that contained his natural sounds of D, E, F and B flat, I
would play soothing music in concordant harmonies,
while incorporating themes based on the motives of his
own vocalizations.
Then tonality and themes would reoccur, so that I could
function like his memory, so that he could experience a
continuity, a history of hearing memories between us.
63
By the late summer and fall of '92, I was experiencing
the bond that Emilio was gradually creating with me and
the music therapy setting. In this, I believe that the
"bonding" music of those months, with its repeated
themes in F major - D minor, played a major part.
*************************
So by November '92, the reassurance of his existence
by stimulating his own face or body is not so necessary
any more nor are the self-inflicted injuries. The
quietness that Emilio brings into the sessions now has
another quality. lt is a quietness that finds its roots in the
security of a human relationship and that leaves him
free now to take pleasure in his hearing.
-- Video-excerpt from the session of 20 November '92

containing some of our "bonding" music --
Remarks during playback:
The music stops, the pleasure stop.
The music begins, the pleasure begins.
***************************
An inability to work out stimuli is definitely not in Emilio's
predicament. lt is, indeed, an aspect of tragedy that
Emilio chose to close his ears for so many years of his
life. To have kept his ears shut meant the blocking of his
soul and mind from all the drama of his life.
During the three years and nine months that I have
been working with him, I have lived step by step the
64
immense anxiety that any human contact caused him.
Moments of clarity as to his hearing abilities were
speedily covered up and would not reappear for weeks
or months.
Without ever having left the dramatic element, or our
moments of uncertainty and doubt, we are now going
through a period of revelation and bliss. Having
discovered and internalized a good object, and trusting
that there would be no injury, Emilio now chooses to sit
on the piano for his first but scattered sounds.
-- Video-excerpt from the session of 25 June '93 --
****************************
What the future will be, I do not know. I simply know that
Emilio can hear, can invite and create the human

elationship from a position of stillness, of rest. I am
ending with his newest sounds within a farewell piece.
-- Video-excerpt from the session of 11 June '93 --
M U S I C O T E R A P I A E N L A I N T E G R A C I Ó N D E L
N I Ñ O D E F I C I E N T E A U D I T I V O
ÍNDICE.
1.- Introducción.
Mª FELICIANA ARGUEDA CARMONA
2.- Deficientes Auditivos.
3.- Objetivos Específicos.
4.- Técnicas Utilizadas.
65
5.- Actividades.
6.- Conclusiones.
1.- INTRODUCCIÓN.
Durante casi toda la historia del hombre, la Música y la
Terapia han estado estrechamente unidas.
Según Platón : "La Música es la parte principal de la
educación, porque se introduce desde el primer
momento en el alma del niño y le familiariza con la
belleza y la virtud".
El valor terapeútico de la Música capacidad de
sensibilizar al ser humano aspecto físico como
psíquico; debido a los dos componentes básicos de la
misma : Ritmo y melodía a su vez fundamentales para
la terapia del niño sordo.

Educar al deficiente auditivo, a través de la Música es
ponerlo en contacto con el mundo sonoro, para
despertar su apetencia por los sonidos. Con ello se
ejercita la percepción sensorial y se tiende a la
emotividad, desarrollando la atención, imaginación
concentración razonamiento, memoria y disciplinando
su voluntad.
A partir de aquí, la Música puede ofrecer a estos niños,
numerosas formas de integración, y puede adaptarse
también a la etapa de desarrollo en que se encuentran.
Es de resaltar que con frecuencia responden mucho
más pronto a una actividad musical que a cualquiera de
otro tipo.
Estos conceptos, los hemos observado e investigado
durante dos Cursos ( 89-90 y 90-91) en el Centro de
66
Educación Especial "Ponce de León" de Córdoba. Se
ha experimentado con un grupo mixto de nueve
niños/as sordos/as, cuyas edades oscilan entre los seis
y ocho años, durante dos sesiones semanales de una
hora; teniendo en cuenta los restos auditivos de cada
alumno, su edad mental y cronológica, temperamento
grado de escolaridad y condiciones de lenguaje.
El primer acercamiento hacia estos niños, ha sido por
medio del Principio de ISO, aplicado a las percusiones
corporales e instrumentales, para quitarles sus
inhibiciones iniciales y procurarles un medio de
comunicación no verbal.
2.- DEFICIENTES AUDITIVOS.
Resulta extraño hablar de Música en la educación del
niño sordo. Pero profundizando en este tema, hemos
visto que el mundo musical no les está del todo vedado.

A pesar de que carecen de la audición, para la
percepción musical, logran advertir determinados
elementos de la Música: Ritmo, tiempo, acento,
intensidad, movimiento, carácter, y sobre todo las
excitaciones vibratorias. Esas impresiones vibratorias
desempeñan para los sordos, un papel de gran
importancia, pues la enseñanza que se les imparte para
que aprendan a articular sonidos y palabras consiste,
en la percepción de la vibración de los fonemas en el
rostro, garganta, tórax etc. del profesor.
Mediante el tacto, que está distribuido por todo el
cuerpo, los deficientes auditivos reaccionan ante todas
las excitaciones de tonos y ruidos.
Desarrollar el sentido del ritmo ayuda enormemente al
niño sordo. Puede relacionar la acentuación de las
67
palabras, con la acentuación en la Música, le agudiza la
observación y la creatividad
Incluso en el terreno fonoaudiológico, es muy valiosa la
práctica musica. ya que puede facilitar la producción de
"articulaciones imposibles" en el habla que por otro
camino, hubiera sido difícil de lograr, objetivo este del
Ritmo Musical, dentro de la Metodología Verbo-tonal.
Con respecto a su intelecto, los conceptos son
diferentes según las escuelas que los enuncian. Desde
la antigüedad (en que se les negaba inteligencia),hasta
nuestros días, las opiniones han variado de forma
notable.
Hoy se considera que el sordo es potencialmente un
individuo de inteligencia normal, pero sus fuentes de

información están disminuidas y por lo tanto eso
repercute en su rendimiento.
El sordo se encuentra en desventaja con respecto al
pensamiento abstracto, no así, en cuanto a lo concreto.
Los niños con deficiencias auditivas quedan, en
muchos casos, fascinados por la Música y, si bien las
repeticiones verbales de una reeducación clásica le
cansa, las musicales, en cambio les ayudan y,
mediante ecos, preguntas y respuestas, etc., estas
mismas repeticiones adquieren un sentido placentero.
3.- OBJETIVOS ESPECÍFICOS.
En nuestra experiencia con este tipo de niños, hemos
pretendido alcanzar los siguientes objetivos:
68
- Mejorar su coordinación corporal.
- Desarrollar su lenguaje, mediante la
recuperación, por medio de la Música, de su ritmo
verbal y acento correcto.
- Proporcionarle la oportunidad de descubrir el
sentido del ritmo propio.
- Fomentar la comunicación con los demás, por
medios no verbales.
- Elevar su nivel de autoestima.
- Posibilitar su maduración psicofísica, en la
medida de sus posibilidades para evitar su aislamiento.
4.- TECNICAS UTILIZADAS.
Las técnicas que hemos utilizado incluyen: Movimiento
rítmico, canto, psicomotricidad, discriminación auditiva,

juegos musicales, práctica de instrumentos de sonido
determinado e indeterminado, audiciones,
escenificaciones y creatividad. El proceso ha sido lento
pero eficaz.
Hemos procurado siempre hacer creer al niño que su
acción es valiosa y aceptada. Cada concepto
aprendido, no importa lo pequeño que haya sido, ha
constituido un progreso importante para el alumno, lo
cual ha servido de gran ayuda para elevar su
autoestima.
Estos niños sienten y gozan con la Música, cuya función
terapéutica contribuye al desarrollo integral de las
facultades físicas y psíquicas, y se les acerca al mundo
del
oyente.
69
Las canciones que hemos utilizado para desarrollar su
lenguaje y ritmo verbal, han sido de frases musicales o
verbales breves, y con palabras concretas, ya que lo
abstracto les resulta incomprensible.
También la Música les ha ofrecido el medio para
expresarse alegremente a través del movimiento.
5.- ACTIVIDADES.
Para conseguir los objetivos antes mencionados,
hemos realizado diversas actividades, de las que
reseñamos las siguientes:
a) Ejercicios de ritmo con lenguaje, en el que cada
niño dice su nombre acompañándose con una palmada
para cada sílaba, y mas tarde entonándolo con dos

sonidos.
b) Esquemas rítmicos y melódicos, acompañándolos
de gestos y fonemas.
c) Ejercicios de psicomotricidad con ritmo musical.
d) Juegos musicales viso-motores, en los que tratan
de coordinar la vista con los movimientos de su cuerpo
y el ritmo de la Música.
e) Discriminación auditiva, por medio del tacto y el
timbre de los instrumentos.
f) Ejercicios de logopedia con ritmo, por medio de
canciones muy cortas y fáciles, para desarrollar su
lenguaje.
g) Instrumentación de canciones elementales.
h) Audiciones de Música, con efectos sonoros, por
medio de la expresión plástica.
i) Danza-Terapia, con la que los deficientes
auditivos hayan nuevas posibilidades para exteriorizar
70
sus emociones.
6.- CONCLUSIONES.
Durante estas experiencias, hemos observado que la
Música, es un medio que permite al niño sordo
expresarse cuando está con otros y romper con su
aislamiento.
Resaltamos que durante las primeras sesiones había
cierta competencia entre los componentes del grupo;
todos querían destacar a la hora de tocar los
instrumentos. Poco a poco se han ido agrupando con la
consiguiente alegría y satisfacción de poder
comunicarse entre sí y compartir ese sentimiento.
En algunos momentos, la figura de la profesora pasó a
un segundo papel, ya que ellos iban saliendo

voluntariamente, queriendo ocupar mi puesto, e
indicándome que yo me sentara para ellos dirigir el
grupo.
La práctica de los instrumentos ha enriquecido a dicho
grupo con hallazgos rítmicos y melódicos, lo cual les ha
favorecido en su resocialización.
De entre todos los logros conseguidos, destacamos las
siguientes conclusiones:
- La Música les ayuda a perder la timidez.
- Les desarrolla la imaginación.
- En general todos han avanzado en cuanto al
lenguaje.
- Palabras que antes no comprendían, mediante el
aprendizaje de canciones, las fueron introduciendo en
su vocabulario.
71
- Los integra en el grupo, como etapa previa a la
mejora de su reinserción en la sociedad.
- Desarrolla su atención.
- Fortalece su personalidad.
- La Música les hace sentir satisfacción y bienestar.
- Mediante las canciones acompañadas de
instrumentos se les desarrolla el sentimiento de
autoestima.
Finalmente consideramos, que la sensibilidad
emocional también ha de formar parte de la educación
integral de estos niños, y creemos que deben salir de la
escuela capacitados no solamente para vivir una vida
normal, sino también para vivirla con cierta emoción.
Esta Ponencia va acompañada de un video sobre la
experiencia realizada.

BIBLIOGRAFÍA
AIMAR, Paule y otros. (1989). "El niño sordo". Edit
Narcea. Madrid
ALAIN, Morgon y otros. (1978). "Educación precoz del
niño sordo". Edit Toray-Masson, Barcelona.
ARGUEDA CARMONA, Mª Feliciana. (1985).
"Musicoterapia aplicada al niño deficiente".
Experiencias. Servicio de Publicaciones de la Excma
Diputación Provincial de Córdoba.
ARGUEDA CARMONA, Mª Feliciana. (1989).
"Musicoterapia y el niño sordo". Publicado con la
colaboración de la Junta de Andalucía y la Excma
Diputación Provincial de Córdoba.
DI MARCO, Carmen E. (1980). "Ritmo, Música y
deficientes auditivos", Editorial Universitaria de Buenos
Aires.
RAMIREZ CAMACHO, RAFAEL A. (1982). "Conocer el
72
niño sordo". Edit. CEPE. Madrid.
D I F E R E N C I A S Y S I M I L I T U D E S E N L A
A P L I C A C I Ó N D E L A M U S I C O T E R A P I A E N
P A C I E N T E S A U T I S T A S Y E N C O M A
PROF. DR. ROLANDO O. BENENZON M.D.
La Musicoterapia es la primera técnica de
acercamiento al ser humano, tal el caso de los autista; y
es también la última en acompañarlo, tal el caso de los
pacientes en coma.
La Musicoterapia es un proceso histórico vincular,
dentro de un contexto no-verbal, entre el terapeuta y su
paciente.
Según el concepto antedicho describiré las diferencias
y similitudes en la aplicación de la Musicoterapia en
pacientes autistas y en coma.

a) El paciente: Ambos pacientes tienen en común la
falta de comunicación total o parcial, en forma
aparente. Digo que esto es en apariencia, pues el
autista, percibe los fenómenos sonoros-vibracionales
en un forma particularizada y sus respuestas se basan
en formas expresivas no esperadas.
La respuesta puede ocurrir al minuto, o dentro de una
hora, o en otro momento cualquiera, según su tiempo
biológico, y la expresión puede ser un grito, un llanto,
un salto, un golpe, un apartarse del lugar, u otras.
El paciente en coma también percibe los fenómenos
sonoros-vibracionales, con un sistema perceptivo
globalizador que integra lo auditivo, táctil, cenestésico y
kinestésico - (cenestesia: (del griego Koinós: común, y
aisthésis: sensación) o sea sensación general de la
existencia del propio cuerpo independiente de los
sentidos); (cinética: del griego Kinetikos, aplicase a
73
todos los fenómenos
movimiento).
que tienen por base el
La respuesta es a través del sistema de feed-back
monitorizado; Frecuencia cardíaca y respiratoria,
tensión del tono muscular, gesticulación, movimiento
del globo ocular, sudoración, sollozos, prehensión u
otras.
El autista tiene su cuerpo libre, se puede mover y
desplazarse a voluntad.
El comatoso tiene su cuerpo inmóvil, rodeado de
aparatos e invadido en su interior por tubos, fijado a la
cama, imposibilitado de desplazarse.
En ambos prevalecen los impulsos inconscientes, no
existiendo mecanismos de defensa psíquicos que los
repriman o los modifiquen.
Los impulsos inconscientes se manifiestan por
expresiones corporales que pueden observarse desde
el descontrol esfinteriano a movimientos

estereotipados. Por lo tanto, como hipótesis, diré, que
las identidades sonoras que prevalecen pertenecen al
ISO Guestáltico y al ISO universal.
INSERTAR GRAFICO 1
INSERTAR GRAFICO 2
b) El musicoterapeuta: Para trabajar con ambos
pacientes debe prepararse en forma especial,
informarse y formarse para aplicar su técnica en estos
pacientes.
El concepto de formarse, significa "reconocerse". El
musicoterapeuta debe reconocer en si mismo sus
propias identidades sonoras y por otra parte sus
propias conflictivas con la muerte, con la intolerancia a
las frustraciones, con su propio narcisismo y con sus
74
ideas mesiánicas, filantrópicas, místicas y
omnipotentes.
Cada una de estas palabras merece una reflexión
profunda que son motivos de otros artículos.
Si el musicoterapeuta no logra elaborar lo antedicho,
tarde o temprano, padecerá de estados de tensión, que
desencadenan estados depresivos, que provocan por
un lado síntomas perversos sutiles, síntomas
psicosomáticos, y producción de mensajes bizarros y
guistes de comunicación.
Ambos pacientes producen en el musicoterapeuta
estados contratransferenciales como los anteriormente
descritos.
En general el musicoterapeuta que se dedica a trabajar
con estos pacientes, comienza con expectativas
nutridas, con ideas omnipotentes. "Todo lo que el será
capaz de modificar y de dar y recibir". Al cabo de un
tiempo no solo el paciente no evoluciona, sino que a

veces involuciona y otras muere.
El autista parecería que estuviera muerto y el paciente
en coma, muere realmente.
La herida narcisística es importante, la intolerancia a la
frustración constituyen estados crónicos de
insatisfacción, aparece el estado de depresión y se
produce el acting perverso = llegar tarde, faltar,
abandonar con excusas varias, hablar mal o criticar al
servicio, a los otros colegas, a la institución, transgredir
las reglas normativas de la institución y de la
metodología y de la técnica. O la aparición en el cuerpo
del musicoterapeuta de alteraciones psicosomáticas =
estados alérgicos, cefáleas, úlceras, hemorroides,
estados febriles, gripe, etc. Y/O la identificación con
aspectos del paciente, similares a los síntomas
observables en el grupo familiar, ejemplos: comenzar a
hablarle algunas palabras que le dicen algunos íntimos,
o dejar de decirle palabras que antes le decíamos;
enmudecen como le sucede a algunas enfermeras o
75
médicos, o elevar el tono de voz, o dar tonalidades
como si fuese un bebé y hasta llegar a realizar frases
en tercera persona: identificación con la psicosis. Y/O
crear guistes de comunicación, que son formas de
mensajes estereotipados y repetitivos que se suceden
a lo largo de las sesiones sin que el musicoterapeuta
sea consciente de los mismos.
Por lo tanto el musicoterapeuta debe realizar una o
varias experiencias de Musicoterapia Didáctica,
extensas e intensas. El hecho de someterse a los
mismos elementos con los cuales someterá al paciente,
a percibir y sentir los diferentes estados regresivos le
permitirá un fortalecimiento interno que provocará un
continente estable para el paciente.
Realizar un tratamiento psicoterápico propio. Búsqueda
de supervisión constantes y y grupos de reflexión de la
tarea.
Crear y aceptar normas de ética que salvaguarden su

salud mental y la integridad del vínculo con el paciente.
Por ejemplo, limitar el número de horas de trabajo con
este tipo de pacientes. No se puede trabajar con más
de dos pacientes en coma por día. Lo mismo ocurre
respecto a los pacientes autistas.
Ambos pacientes impactan el cuerpo del
musicoterapeuta El autista, con sus movimientos
respectivos, sus golpes indiscriminados, sus gritos, sus
aullidos, sus olores, sus excreciones y sus secreciones,
su no respuesta, su mutismo, su abandono, su huida,
su desaparecer, su rechazo.
El comatoso, sus olores, sus excreciones y
secreciones, sus sonidos respiratorios o los sonidos de
los aparatos que lo rodean, su no respuesta, su
mutismo, su parálisis.
Todos estos aspectos obligan a un constante desgaste
energético, que se necesita reparar.
76
c) El contexto no-verbal: Las fuentes nutritivas
corporo-sonoro-musicales del contexto no-verbal con
un paciente autista son: 1. la voz del Mt, usada
verbalmente para presentarse y explicar su tarea; o en
forma no-verbal, a través de emisión de sonidos o el
canto. 2. El cuerpo del musicoterapeuta, palmeando,
taconeando, frotando, etc. moviéndose, pero con
grandes dificultades para tocar, acariciar, presionar,
etc. 3. Los objetos intermediarios, diversos. En estas
tres fuentes se intentará introducir elementos
característicos de las primeras etapas evolutivas.
Ritmos binarios, latido cardíaco, agua, canciones de
cuna u otras. Aspectos referenciales de la historia
sonoro-musical, tomando a los padres u otros
miembros del grupo familiar. 4. De tanto en tanto las
voces y los cuerpos y los objetos intermediarios del
grupo familiar. 5. Las sonoridades propias y
características de la institución y/o el espacio en donde
se desarrolle la actividad vincular con la Musicoterapia.

Las fuentes sonoro-musicales en un paciente
comatoso son: 1. Las mismas con respecto a la voz y el
cuerpo del musicoterapeuta. 2. En un primer momento
suele trabajarse con canciones, fenómenos sonoromusicales
de los últimos momentos anteriores al coma,
cuyo relato se obtiene de familiares y amigos. 3. Hay
tendencia a introducir música grabada, pero esto se
observó como un mecanismo de defensa del
musicoterapeuta frente a su angustia de soledad y
muerte. El fenómeno musical continuo creaba una
atmósfera en el contexto no-verbal tranquilizadora en el
transcurrir del tiempo. 4. El grupo familiar interviene
más asiduamente. 5. El ambiente sonoro en la sala de
terapia intensiva es ajeno al habitual de los pacientes.
Los sonidos propios de este tipo de salas, se
caracterizan por el contraste de alturas, intensidades,
timbres, periodicidad, derivados de los equipos:
respiradores, monitores, alarmas, tránsito de carros
diversos, instrumental, pérdidas de gases medicinales,
77
caídas de elementos, tensiómetros. Cercano al oído del
paciente lo destacable son los sonidos cíclicos del
respirador y monitor quedando como figura y pasando
a quedar como fondo el resto de los sonidos entre los
que se encuentra las voces. Recordemos que el
paciente en coma está en dependencia del Equipo de
Salud y de los aparatos, por momentos la falta de los
sonidos puede significar la ausencia de terapéutica o
de la vida real.
Este significado puede también existir en el
inconsciente del autista, frente a la vivencia regresiva
del estado fetal, donde la modificación de los ritmos
binarios del latido cardíaco de la madre provocaban
sensaciones vitales de respiración, nutrición,
termorregulación.
d) Los objetos intermediarios: En el autista, el objeto
intermediario, en un primer momento, es anulado como

tal. El autista lo convierte en un objeto enquistado. Lo
transforma como una parte de si mismo y lo usa a su
antojo con gran habilidad. Muchas veces rechaza
activamente el instrumento, debiendo el Mt recurrir a
otros elementos no propios de la Musicoterapia.
El objeto intermediario corporal, también es rechazado
como tal, impidiendo el acercamiento a su entorno
corporal.
El Mt tiende a multiplicar la presencia y la
heterogeneidad de los objetos, enfrentando la
frustración de los rechazos. Los instrumentos suelen
romperse y usados como elementos agresivos,
esparciéndolos por el espacio.
En el coma, tiene relevancia el objeto intermediario
corporal tanto del musicoterapeuta, como del paciente.
El musicoterapeuta, toca el cuerpo del paciente, lo
presiona, lo distiende, lo acaricia, lo muere y por esta
misma vía, el paciente responde con tensión o
78
distensión muscular, movimientos de flexión o rotación
de los miembros, con aumento de la sudoración. El
musicoterapeuta tiene tendencia a traer pocos o ningún
objeto intermediario, que , por otra parte, difícilmente el
paciente pueda activar, salvo en algunas excepciones y
con adaptaciones especiales. Suele traer el aparato
reproductor de sonidos para hacer escuchar
pasivamente elementos musicales. Suele utilizar
algunos de los elementos que rodean al paciente para
producir sonoridades varias, como ser, los bordes de la
cama, o de algún aparato o instrumental. En ambos
pacientes suele intentarse grabar la voz y el canto de
los progenitores o de algún familiar afectivamente
ligado.
e) El tiempo: En ambos pacientes se trabaja con la
percepción del tiempo biológico. Es el tiempo que
caracteriza su propia homeostasis psico-corporal. El
paciente en coma tiene camuflado su tiempo biológico,

por el tiempo determinante de los aparatos que lo
rodean.
El autista manifiesta su tiempo biológico con total
esplendor. Los tiempos de elaboración de respuesta
ante demandas o instrucciones variarán de un caso a
otro. La periodicidad de las sesiones de
musicoterapeuta, en el paciente en coma será de dos a
tres sesiones diarias. En el paciente autista dependerá
de la institución o comunidad en que se encuentre,
siendo aconsejable, una sesión al día por medio.
La duración de las sesiones dependerá de los tiempos
biológicos del paciente y del musicoterapeuta, en cada
circunstancia, dando como resultante un tiempo
terapéutico que caracteriza ese vínculo y ningún otro.
Esta periodicidad constante es parte del desgaste
energético del musicoterapeuta
concomitante.
y su fatiga
79
f) Espacio: Los espacios donde se trabaja y se
aplica la Musicoterapia difiere del paciente autista y del
coma.
En el autista existen tres espacios posibles: 1. El
gabinete de Musicoterapia especialmente diseñado,
con aislamiento acústico de dentro para afuera y de
afuera para adentro, con pisos y paredes de madera,
con protección de los vidrios de luz o ventanales, etc. 2.
El agua, en piletas de natación, a temperatura corporal
(el espacio ideal) o 3. la naturaleza, con sus límites
propios y sus objetos intermediarios.
En el coma, su única posibilidad es la cama fija en la
sala de terapia intensiva. Sin embargo he supervisado
un caso en que la familia montó un dormitorio del hogar
del paciente una especie de sala de terapia intensiva,
con lo cual modificaba de esta manera, parámetros
sonoros, propios del hogar donde habitualmente vivía
el paciente y posibilidades de contacto afectivo con los
miembros de la familia en forma constante a todas

horas de la cotidianeidad.
g) La institución: En el autista se trabaja en un
hospital de día, o comunidad ambulatoria, o comunidad
de vida permanente, en el coma o en la institución
hospitalaria donde se encuentra el servicio de terapia
intensiva.
Todas estas instituciones deben respetar las normas
éticas que exige la aplicación de la Musicoterapia. Para
lo cual todo musicoterapeuta tiene que hacer saber a
las autoridades y a los equipos de salud el desarrollo de
la Metodología y la técnica en Musicoterapia. Es útil
para estos casos realizar laboratorios de trabajos
Musicoterapéuticos de cuatro sesiones con el equipo
de salud (médicos, paramédicos, enfermeras,
mucomas), a los efectos de una mejor comprensión del
contexto no-verbal y sus virtudes. De esta manera la
institución en el caso del autista, le dará al
80
musicoterapeuta el espacio adecuado para trabajar,
respetará los parámetros sonoros del entorno de ese
espacio, como así también, aceptará los sonidos
bizarros, (gritos, aullidos, golpes, estridencias) que
surgirán del interior de ese espacio. Respetará los
distintos tiempos de duración de las sesiones y evitará
la invasión o intromisión en el encuadre
musicoterapéutico. El musicoterapeuta no será
cómplice de la perversión institucional.
La institución en el caso del coma, respetará el
momento oportuno y adecuado para que el
musicoterapeuta se acerque al paciente. Por ejemplo
es oportuno que el musicoterapeuta aplique la
Musicoterapia antes que los enfermeros cambien o
bañen al paciente, pues se ha observado que luego de
limpiarlo y el paciente se fatiga en demasía y no está en
condiciones de establecer vínculo alguno. La institución
respetará la duración de la sesión evitando todo tipo de
intromisión. Evitará los sonidos agregados haciendo el

esfuerzo de que el personal hable en voz baja, evite
abrir y cerrar puertas en forma estrepitosa, evite
circular con carros por el lugar y otras manifestaciones
que aumentan la interferencia del vínculo en el contexto
no-verbal.
Así, el musicoterapeuta no sería cómplice de la
perversión en terapia intensiva.
h) La supervisión: La aplicación de la musicoterapeuta
en pacientes enfrentados a la muerte o a la extrema
incomunicación requiere por parte del musicoterapeuta
de una constante supervisión. La supervisión consiste
en informar sobre el desarrollo de las sesiones y sobre
las sensaciones contratransferenciales que la relación
vincular produce en el musicoterapeuta. La información
puede realizarse, relatando los hechos en forma oral "o"
escrita, dramatizándolos, aportando material grabado
en vídeo o en cassettes o mediante observación en
81
cámara de gesell. La supervisión la realiza un
profesional con idoncidad en la materia y con años de
experiencia.
En estos casos tan complejos del autismo y del coma,
sugiero una supervisión doble, no comprometida, o sea
que no tenga ninguna vinculación con la institución. La
supervisión comprometida permite modificar detalles
técnicos que protegen el cuerpo del musicoterapeuta y
el del paciente, aportando nuevos objetivos
intermediarios modificando otros, posturas corporales
diversas, formas de acercamientos etc. La supervisión
no comprometida permite elaborar las fantasías del
Mr., aliviando los conflictos inconscientes movilizados
en el vínculo con el paciente. Protege la relación
vincular para que no se convierta ni en promiscua, ni en
perversa. El primer supervisor trabaja sobre el
contenido manifiesto, comprende y refuerza el yo del
musicoterapeuta, el segundo supervisor analiza,
elabora el contenido latente y alivia al musicoterapeuta.

i) Metodología y Técnica: En el autista, trabaja un
musicoterapeuta con el paciente, para producir un
vínculo definido entre ambos. En el coma, se trabaja en
pareja terapéutica, o sea, son dos musicoterapeutas. El
trabajos en pareja terapéutica, permite aliviar el
impacto producido por el desarrollo de la enfermedad y
el desenlace. Permite una mutua reflexión de la tarea,
gracias a una observación más libre y profunda.
Refuerza el instinto de vida de las Mrs., y se convierten
así, en un continente más firme para el paciente y ellos
mismos.
En ambos pacientes el musicoterapeuta debe luchar
contra la identificación de los síntomas de: aislamiento,
regresión (dimensión fetal), melancolía y paranoia. En
el paciente en coma se requiere un equipo de no
menos de cuatro parejas de musicoterapeutas
preparados para trabajar en el momento del ingreso de
un paciente en coma o al coma.
82
En el autista se debe contar con dos musicoterapeutas
de la institución. En ambos se requiere protocolizar una
ficha Musicoterapéutica que contenga todos los datos
de su historia corporo-sonoro-musical, desde la
concepción, hasta el momento actual. En ambos
pacientes estos datos deben ser requeridos a los
progenitores o familiares más directos. Con estos
datos, más la referencia significativa de la vivencia
contratransferencial que otorga los primeros contactos
con el paciente se estructura una situación vincular que
marcará el camino por donde transitará la terapéutica.
Paralelamente se trabaja en ambos pacientes con el
grupo familiar a los efectos de aliviar las angustias,
ansiedades, bloqueos y temores, que dificultan el
normal acercamiento de ellos con el familiar enfermo.
También se trabaja en ambos pacientes con el equipo
de salud a los efectos de modificar en ellos códigos de
comunicación, rompiendo y reestructurando guistes de
comunicación, y/o formas mecanicistas de

acercamiento.
En ambos pacientes el musicoterapeuta se presenta al
paciente entonando una melodía a modo de saludo,
presentando el nombre del paciente y el del
musicoterapeuta. Esta melodía surge de una mezcla
del conocimiento que el musicoterapeuta tiene de la
historia sonoro-musical del paciente y del impacto
contratransferenical que le produjo en ese momento.
Todo esto debe ser cuidadosamente elaborado en
supervisión. De esta manera del Mr. va normatizando el
modo de presentarse por medio de la música que lo
representa, respetando al máximo el contexto noverbal.
En el caso del coma, simultáneamente mantiene un
contacto corporal con el cuerpo del paciente,
generalmente en manos y brazos libres de intubación.
En cambio en el autismo el musicoterapeuta debe
esperar varias sesiones y ser muy cuidadoso antes de
pretender establecer un contacto corporal.
83
A partir de esa primera sesión se van estructurando la
trama vincular en el contexto no-verbal que
caracterizará a ese vínculo y a ningún otro.
El fin del tratamiento, si es que este existe, debe ser
cuidadosamente planeado por el musicoterapeuta, el
supervisor y el equipo de salud, mucha más aún los
períodos de abandono por vacaciones u otras razones.
La situación vincular con estos pacientes es tan
delicada que incluso se pueden percibir sensaciones de
abandono en plena presencia.
En conclusión a través de lo sintáctico de esta
conferencia he querido expresar que las diferencias y
similitudes del trabajo Musicoterapéutico en pacientes
autistas y en coma, son muy sutiles y delicados,
debiendo reflexionarse en el marco vincular que
caracteriza cada paciente y su circunstancia, y en un
entorno ético comunitario.

I N T E R A C C I Ó N M Ú S I C A - D A N Z A T E R A P I A E N
C A S O D E A T A X I A
Mª ANGELES BERMELL CORRAL
El elemento sonoro/musical junto con la estimulación
que provoca el movimiento, encierra un abanico de
posibilidades que permiten interactuar de manera
profunda en el ser humano. Tal situación nos lleva a
manifestar cierto rigor ante la docencia del profesorado
especialista y de sus futuros alumnos.
La integración hoy quiere ser una realidad, pero en
cambio, la especialidad del profesorado de E.G.B. en
Música o Musicoterapia no ha tomado suficiente auge
en todo el país para impartir una calidad de enseñanza.
Si añadimos que recuperar, rehabilitar y modificar la
conducta adquiere un significado propio y distinto a la
educación ordinaria, como el partir de un diagnostico
84
individual, la realización de Programas individuales
adaptados a las características del niño con diferentes
deficiencias o disfunciones y el desarrollo de
metodología especializadas así como la utilización de
recursos apropiados, todo ello hace reflexionar antes
de llevar a cabo una investigación.
El desarrollo de la fundamentación científica se ha
llevado a cabo a través de las nuevas corrientes
cognitivas, de las directrices de la Neuropsicología
(Vigosky y Luria) con la formación teorico-práctica de
las técnicas rehabilitadoras y de enseñanzaaprendizaje
haciendo un paralelismo con los sistemas
metodológicos musicales y la técnica de la danza mas
idóneos para el caso a tratar y así nos encontramos:
1.- Modelo neoconductista se eligió el aprendizaje
vicario ya que tiene en cuenta la observación e

imitación de acciones de un modelo, sea el profesor,
padre, compañero al que implicamos en acciones para
que por parte del sujeto pueda establecer una continua
observación, imprescindible para la acción del
movimiento del cuerpo, su desarrollo de orientación y
equilibrio.
2.- La aplicación del modelo cognitivo al campo de la
investigación educativa y su intervención didáctica en el
aula supone el análisis de los procesos internos del
alumno al mismo tiempo que la toma de decisiones del
profesor y donde la música junto - con el movimiento
adquiere un papel importantisimo debido al poder de
análisis y sentido globalizador que poseen de manera
que permite al especialista observar mencionados
procesos al mismo tiempo que conjugar el papel
didáctico en el aprendizaje rehabilitador porque se
estimula y potencia el desarrollo del cerebro de manera
diferente a otras materias. La aplicación del modelo
85
cognitivo al programa nos supone:
a) Que los resultados que queremos conseguir
con el proceso de enseñanza aprendizaje (objetivos) se
expresan no en verbos de comportamiento sino en
destrezas cognitivas, donde los objetivos de la música y
la danza vienen todos referidos también en destrezas
congestivas (ed. rítmica, ed. vocal. etc.)
b) La técnica que se utiliza para la
secuenciación de los objetivos el -"análisis de tareas"
desde el punto de vista cognitivo Este análisis de tareas
intenta descubrir y explicar como operan las personas
(procesos ) con los datos que poseen (información)
para resolver una tarea (ejecución).
Esta es una técnica que se encuentra todavía en un

estadio incipiente de desarrollo, ahora bien, desde mi
experiencia opino modestamente que nosotros lo
venimos haciendo ya que el aprendizaje rehabilitador
de estas materias plantea una serie de tareas, como la
introducción de la rítmica que va detectando como lo
resuelve la persona (procesos) y las posibles
anomalías, el asumir el valor de las figuras, compás
etc.(información) para que pueda resolver la tarea
(ejecución) de moverse rítmicamente.
Secuenciación objetivos --------------------->Análisis de tareas
*C 0*
*O p*
S*e*e*n
(procesos) *m e* (información)
*O u*
* q*
*operan datos
EJECUCIÓN
Secuenciación objetivos -------------> Apren. Música y Danza.
*r *s
86
*i *a
*t *r
(procesos) *m *u (información)
*O *g
* *i
* *f
MEDIR-MOVTO
3.- Teoría de Procesamiento de información. Dado
un estímulo-imput. y la respuesta del individuo -ouputse
desencadena una serie de procesos que el individuo
realiza pasando por la percepción en un primer lugar, el
lenguaje y el razonamiento y en todos ellos existe una
constante que es la atención.
INSERTAR GRAFICO 1
Con el aprendizaje de la música es estimulo propio
musical que nos sirve como puente de comunicación

para potenciar la percepción auditiva que se traduciría
en el "lenguaje musical", archivándose en la memoria
para llegar a la interpretación de los sonidos musicales
-razonamiento- transmitiendo una expresión musical
que sería la "respuesta".
INSERTAR GRAFICO 2
Sabemos que el movimiento rítmico es la primera
respuesta del individuo a los estímulos del medio. Ya
desde el seno de la madre existe una comunicación
rítmica y en los primeros momentos de la vida, el
lactante vive como fundido en el mundo que le rodea y
no tiene conciencia clara de sus limites de su yo
corporal. Este proceso se irá desarrollando muy
lentamente hasta alcanzar la total interiorización del
conocimiento de su cuerpo que le servirá de referencia
para establecer relaciones con el medio en que se
87
desenvolverá más tarde y en definitiva conseguir la
organización de percepciones intelectuales superiores.
A partir de los dos años de edad, los significados y
conocimientos que el niño construye se transforman en
símbolos, incluyendo las palabras y fantasías en la
medida que va surgiendo en el desarrollo normal, la
capacidad para simbolizar. Una vez que estos primeros
significados sensoriomotores no verbales, se traducen
a una modalidad simbólica, están disponibles para que
el niño pueda repetirlos en los juegos y cuentos. De
manera que en la misma medida que los significados
simbólicos se van repitiendo en los rituales del juego,
éstos se irán revisando y transformando en
representaciones de experiencias cada vez más
detallados, dando un significado más complejo a la
interacción del yo del niño con los demás personas y
con los objetos. De esta forma, estos significados y
representaciones pasan por una continua revisión y

transformación, asimilando y adaptándose a las
expectativas y oportunidades del hogar, colegio
etc.(Santostefano 1.990).
Por lo tanto la práctica de la música y el movimiento se
puede valorar y considerar de modo semejante a como
se juzgan los aspectos cognitivos de otras áreas,
porque es expresión/comunicación no verbal que
ayuda a fusionar el conocimiento del Yo junto con las
emociones a través de símbolos, dirigiéndolo hacia un
mejor equilibrio emocional.
4.- Teoría de Royce. Teniendo en cuenta el modelo
Psicometrico, se eligió la Teoría de Royce por su
síntesis recogida de una metodología multivariada
como la Teoría General de Sistemas y la Teoría del
Procesamiento de la Información antes mencionada.
88
Royce define la personalidad como una unidad
psicológica total, un sistema organizado de procesos
multidimensionales por medio del cuál un organismo
manifiesta no sólo fenómenos conductuales sino
también fenómenos mentales.
Así podríamos definir la música desde el punto de vista
psicológico, como un medio de
expresión/comunicación no verbal organizado por
procesos vanos donde se hace intervenir tanto el
aspecto cognitivo como el conductual comprometiendo
la personalidad del que lo aprende y del que la instruye.
Royce sigue diciendo que la personalidad es un
suprasistema que está compuesto de seis sistemas
que interactuan: Sensorial, Motor, Cognitivo, Afectivo,
Estilos y Valores.

Los sistemas "cognitivos y afectivos" son unidades
de procesamiento que transforman la personalidad. La
danza y la música a través de sus elementos: ritmo,
melodía y armonía aumentará el nivel expresivocomunicativo
del alumno de E.E. con un doble concepto
intelectual y afectivo, por lo tanto transformará la
personalidad del alumno. Las emociones y las
acciones influyen en la actividad cognitiva.
Los sistemas "estilos y valores" son unidades de
procesamiento que integran la personalidad. El estilo
viene refrendado por la forma de aprender de una
determinada manera mientras los valores es aquello
que motiva y orienta la conducta de una persona, por lo
tanto los valores son de origen cultural o social en
definitiva son aprendidos. Las experiencias sensoriomotriz
que se desarrollan a través del aprendizaje de la
89
interacción de estas materias, determinan un estilo
peculiar de llevar a cabo el aprendizaje rehabilitador,
valorando su proceso de maduración que constituirá la
base sobre la que se asientan los procesos
intelectuales superiores, ayudando a integrar la
personalidad. Es decir, una persona puede desarrollar
experiencias musicales según el estilo cognitivo que
tenga para luego conducirse por medio de unos valores
que formaran en definitiva una linea a seguir en su vida
por lo tanto, evolucionará.
Y por último "sensorial y motor" que son los
traductores de Input y ouput, reciben y dan la
respuesta. El estimulo sonoro provoca una respuesta
inmediata donde queda expresada por el cuerpo es
decir, el aspecto sensorial y motor son los traductores
de la información y de la respuesta, la vida sensorial es
la que se estimula, es la que potencia la sensibilidad
para dar calidad de vida o a la interpretación y el

aspecto motórico es una función psíquica compleja
dentro de esa sensibilidad que se ofrece como
respuesta, es la comunicación/expresión del mensaje
musical.
Todos sabemos que es muy frecuente la aparición de
alteraciones y trastornos mas o menos graves en el
desarrollo psicomotor, por ello es prioritario e ineludible
educar o rehabilitar al niño en la acción, con el ritmo y
con el movimiento etc. sea cuál fuere su tipo de grado
de dificultad. Con estas técnicas de expresión se pone
a disposición del futuro profesor-alumno, un nuevo
vehículo de expresión/comunicación poco utilizado,
potenciándole el proceso madurativo y el
descubrimiento de otras facetas poco conocidas por él
mismo.
5.- Teoría Neuropsicologica (Vigosky y Luria).
90
Consiste en el estudio de los complejos sistemas
funcionales del cerebro, de como están distribuidos y el
papel que desempeña cada área del cerebro en los
mismos.
Sabemos que el cerebro se modifica con el ejercicio,
con la estimulación y con el aprendizaje, que supone
una determinada organización cerebral. Por lo tanto los
instrumentos de diagnostico neuropsicológico nos
miden el grado de organización que ha alcanzado el
cerebro. Esta organización puede estar disminuida
tanto por una lesión o disfunción cerebral como por
falta de estimulación y aprendizaje adecuados
(Monedero 1.984.). así pues el origen de las dificultades
del aprendizaje no son exclusivamente alteraciones
neurológicas y de entidad patógena, sino que pueden
ser de carácter ambiental aunque esto último no es
nuestro caso.

El enfoque de la escuela rusa parte de las funciones
psíquicas que se apoyan en un sistema funcional
complejo en que participan varias áreas del cerebro
conjuntamente y que cada área contribuye a la
consecución de esta actividad compleja. Estas
funciones pueden ser rehabilitadas sustituyendo las
áreas dañadas por otras y procurando la
reestructuración de todo el sistema funcional sobre
bases nuevas.
Por lo tanto debe someterse a un aprendizaje
rehabilitador sistemático y científicamente fundado y
éste sería el objetivo de la "Enseñanza rehabilitadora",
la reconstrucción de las funciones alteradas, utilizando
las zonas intactas. Comentaré que no existen fuera de
experiencias terapéuticas de psicomotricidad muy
concretas, demasiadas lineas de actuación con
91
métodos precisos, en realidad no existe técnica
psicoterapéutica moderna que en su evolución, no
haya optado por incidir en una cierta perspectiva de
trabajo corporal.
Por otra parte no cabe duda, que a nivel de
observación, detección, diagnostico y evaluación, la
fidelidad del conocimiento depende en gran manera de
saber encontrar y reconocer datos corporales, siempre
que sepamos aislar los mismos de los estereotipos
comunes y de los rasgos culturales que fuerzan de
alguna manera la forma de expresión a veces oscura.
Así, la danza, se concibe en este contexto no solo como
finalidad de la misma, sino como vehículo que potencia
la atención, que ofrece una respuesta rápida y
observable y con ello ayuda a la discriminación auditiva
y formación rítmica de base que cumplirá con los fines

establecidos de la enseñanza rehabilitadora.
Jean Paul Despins en su libro "La música y el cerebro"
nos habla del lugar que ocupa la Música y que si bien el
hemisferio derecho es que regula ciertas funciones
musicales(Wagner y Harron 1.981) tales como la
tonalidad melódica, el timbre, la tonalidad vocal
cantada y el sentido de la emoción y de la expresión
musical, el hemisferio izquierdo en especial gobierna el
sentido del ritmo (sobre todo si es complejo), regula los
mecanismos de la ejecución musical y persiste que. en
un ser humano perfectamente equilibrado es el que
hace funcionar de manera alternada o simultánea
ambos hemisferios. Y que no se llegará a la "plenitud
del desarrollo de la inteligencia humana" si las
capacidades cerebrales especificas de cada hemisferio
no están sujetas a una interacción capaz de
complementarias. Una diversificación demasiado
grande de sus actividades puede llevar a trastornos
92
mentales que se desarrollarán de manera gradual. La
actividad del hemisferio derecho y la del hemisferio
izquierdo deben ser conocidas, sino, se producirá una
especie de "difrenia" que se manifiesta con tics,
bloqueos, posiciones etc.
En base a lo comentado hasta ahora se incluyó en el
programa musicoterapéutico el aprendizaje del
lenguaje musical junto con el movimiento rítmico y
danza porque podemos detectar rápidamente los
problemas, alteraciones y trastornos psicomotores que
forman un común denominador en la E.E., por lo tanto
es ineludible para mi -educar o rehabilitar al niño en la
acción-.
En cuanto a los sistemas metodológicos musicales a
emplear, se eligió no el patrón totalitario de cada uno de
ellos, sino una linea metodológica propia basada en

estos sistemas para una adecuada aplicación del caso
que nos ocupa. Es decir, en cada sistema elegí un
aspecto ya experimentado y como consecuencia
relevante para mi dentro de la didáctica musical para su
aplicación. Por otra parte las últimas investigaciones
realizadas sobre el aprendizaje musical y sus
reacciones en el cerebro, nos demuestran que aquellas
técnicas que hacen demasiado hincapié en una
analítica rítmica que se ubicaría en el hemisferio
izquierdo, vendría en detrimento del hemisferio
derecho y que de alguna manera obstaculizaría el
efecto de improvisación, llegando a un desequilibrio
entre dos modos generales de funcionamiento
cognitivo que en este caso sería, hipertrofia de la lógica
analítica e hipertrofia de la lógica global.
Llevado esto a la práctica quiere decir que si damos
importancia desmesurada a la adquisición de la teoría
musical, corremos el riesgo de no potenciar la
93
necesidad más imperiosa que tienen los futuros
profesores de sentir y crear con la música y la danza
adecuaciones curriculares para que a su vez puedan
transferir a sus alumnos el modelo adecuado y su
puesta en el aula.
De esta manera, del método DALCROZE se eligió su
rítmica por el sentido pedagógico que desarrolla la
actividad muscular a través de la disociación y por
medio del ritmo y el movimiento que llevó a acciones
más conscientes para la enseñanza rehabilitadora.
De KODALY su desarrollo de la fononimia que potenció
la educación auditiva y la improvisación.
Con ORFF, la palabra analizándola rítmicamente y con
el cuerpo para dar paso a la improvisación y a los

instrumentos de percusión por su poder de
acompañamiento y sencillez.
Y de WILLEMS su filosofía sobre las bases psicológicas
de la música y esa sensibilidad que caracteriza el
método a mi manera de ver. Referente a los demás
sistemas y si bien se detectaron aspectos notables no
se pudieron aplicar en las circunstancias de este caso y
por ahora no se ha encontrado posibles vías.
Otro factor que se sigue observando es como nos
señala la Psicología evolutiva "el ritmo de desarrollo y
aprendizaje que posee cada sujeto", pues no se puede
dar un proceso de enseñanza-aprendizaje-terapéutico
sino nos situamos en las conductas llamadas normales
que marcan las directrices de la evaluación del hombre.
94
También es imprescindible una revisión continua,
que vendría dada por el seguimiento del sujeto en clase
después de cada aplicación que es lo que nos va a dar
un valor verdadero de conocimiento de la persona.
En cuanto a investigaciones ya realizadas se ha
elegido las siguientes:
El esquema básico neurofisiológico del "estimulorespuesta"
que se produce a través de un estimulo
musical que recorre unas vías aferentes,
proporcionando una respuesta vía eferente a partir de
las motoneuronas. Se ha propuesto una terapia
basada en el estimulo de un telerreceptor EL OIDO a
través de la música y la danza.
Y así nos encontramos con la INTERRELACION

CEREBOCEREBELOSA:
Existe una relación cerebro-cerebelosa patente
demostrada por Rossi 1.912 donde la estimulación del
cerebro aumenta la excitabilidad de la corteza motora
cerebral. Y por Adrián 1.943, existen diferentes áreas
de la corteza motora cerebral que se proyectan en
diferentes zonas de la corteza cerebelosa. Es decir, el
cerebro recibe informaciones propioceptivas, táctiles,
visuales, auditivas, neurovegetativas y de la corteza
cerebral; estas informaciones se utilizan para regular
los movimientos, función para la cual este órgano est á
muy capacitado por sus conexiones con las neuronas
motoras de la corteza cerebral y de la medula espinal,
actuando como servomecanismo con respecto a una
orden dada para ejecutar un movimiento.
El estímulo de uno o de otro (cerebro o cerebelo)
95
actuaría por coordinación sobre el otro, que es lo que
se pretende en casos patológicos donde alguno de
ellos esta lesionado. Los movimientos musculares
reflejos están condicionados e interaccionados por la
actividad del resto del sistema nervioso. Y esta
interacción se debe a la existencia de conexiones
sinápticas entre todas las vías y así en condiciones
normales todo el sistema nervioso funciona como una
unidad integrada.
Rosignol y Jones (1.976) dirigieron una serie de
experimentos mostrando que los sonidos agudos, no lo
bastante intensos para producir sobresalto, facifitan un
incremento de la excitabilidad de las neuronas motrices
de la médula.
Gallahue(1,982) señala el ritmo como un
componente básico en todos los movimientos

coordinados y nos dice que las actividades rítmicas
deberían ser utilizadas para:
1.- Realzar las capacidades locomotoras y no
locomotoras fundamentales en los niños.
2.- Potenciar la capacidad del niño para responder a
las variaciones en el tiempo, intensidad, acento y
modelo rítmico.
3.- Desarrollar la capacidad del niño para imitar e
interpretar a través del movimiento rítmico y creativo.
4.- Desarrollar y perfeccionar la capacidad rítmica
auditiva a través de la participación en juegos con los
dedos, poemas, canciones infantiles etc.
A.-EXPOSICIóN DE LA PATOLOGÍA.
El trabajo efectuado sobre la persona portadora de
tumor en fosa posterior: meduloblastoma, ha sido
enfocado para paliar en lo posible el déficit funcional
96
consiguiente a su proceso y a la resección de dicha
tumoración infiltrada claramente suelo del 4º ventrículo
y los pedúnculos cerebelosos. Como consecuencia
presentaba:
-Parálisis facial derecha
-Parálisis del lóbulo ocular derecho.
-Gran ataxia de tronco.
-Hipotonía.
-Hidrocefalia.
B.-EXPLICACION DE LOS TRASTORNOS QUE
CONLLEVA ESA PATOLOGÍA.
Estos pacientes generalmente niños, no pueden
mantener el equilibrio y aumentan la base de
sustentación es decir separan mucho los pies y su

marcha es titubeante por lo tanto "no hay un ritmo
sincronizado". Esto se debe a la ausencia de la
inhibición cerebelosa sobre los reflejos laberínticos ya
que las reacciones vestibulares carecen de medida y
determinan la perdida del equilibrio. Según Connor,
Williamson, Antiepp (1.978), los niños tienen dificultad
para "mantener una postura de una manera coordinada
y a menudo tropiezan y caen". Esta postura inestable
puede hacer que tomen demasiadas precauciones y
rigidicen el tronco para aumentar su estabilidad.
Cuando están caminando, pueden fijar visualmente en
un objeto con esfuerzo y mantener así una postura
controlada.
Según Walsch (1.963) cuando intentan proponerse una
lectura, a menudo se pasan de linea debido al temblor
distal y ondulante. El Nistamus es muy frecuente y
según Brown (1.973) los niños que tienen por diagnosis
primario ataxia, "escriben dificultosamente y tienen
97
trastornos en el equilibrio." Algunos niños con ataxia
demuestran variaciones en su conducta motora
haciendo necesario un programa individual.
Por su parte Goellnitz (1.976) nos dice que aparte del
goce general de las actividades musicales rítmicas, las
deficiencias en la realización motriz y socio-emocional
pueden ser positivamente influenciada a través de
terapia musical rítmica y psicomotriz.
Por ello la Metodología a emplear teniendo en cuenta la
Ataxia en la que "prima la falta de coordinación motriz"
por dismetría en el calculo de la distancia, se realizaron
actividades rítmicas acompañadas en todo momento
del movimiento para la reeducación propioceptiva y
coordinación cerebelosa.

C.- APLICACIÓN DE LA MÚSICA Y LA DANZA A LOS
TRASTORNOS MOTÓRICOS.
1.- ATAXIA.- es una perdida de la coordinación de los
movimientos debido a las lesiones de centros
nerviosos, es decir, el sujeto no podía seguir una
dirección recta, tampoco podía mantener o acelerar
una velocidad era más bien lenta y no tenía sentido del
amplitud. Cuando medía el espacio al hacer un
movimiento o paso de danza, había una perdida de
direccionalidad y equilibrio. Tomando como eje
principal el ritmo y la melodía se pudo fijar unos puntos
en el espacio que le sirvieron de punto de apoyo,
controlando así un espacio determinado y llevándole
primero a una dirección más tarde a otras
consecutivamente. Al principio nos expresábamos con
las manos (por la perdida del equilibrio) realizando una
danza individualmente y luego conjuntamente después
se fueron incluyendo otras partes del cuerpo. El objetivo
que se pretendió fue la situación rítmica-motriz a través
98
de los miembros superiores y la incidencia de este
movimiento para el aislamiento del tronco y de la
tensión que sufría en la mano izquierda, a partir de
estos movimientos se empezó a controlar la
independencia de las manos.
2.- DISMETRIA.- Se presentó como una dificultad de
control de la "amplitud de un movimiento", es decir, no
tenía control en la extensión del movimiento a realizar y
por eso el miembro/s iba más allá de su objetivo o era
insuficiente. Se realizaron esquemas rítmicos sencillos
por medio de las palmas orientándose hacia el
alrededor del cuerpo, ya que es una manera de
acaparar la atención con las manos y potenciar
movimientos simétricos porque las manos tienen que
juntarse a la vez, ayudando a reforzar la atención
rítmica. Los movimientos de brazos junto con los míos
e intentando imitar el desplazamiento de algunos
animales le sirvió de mucha ayuda y empezó a

elajarlos. Seguidamente pasmos a realizar impulsos
con los dedos pasando todos por el pulgar, con una
mano y luego ambas a la vez. Según Lucretia Rogers
en "Música para niños inválidos en un hospital" la
práctica terapéutica sobre el piano bien estructurada,
puede proporcionar la cantidad exacta de resistencia y
amplitud del movimiento flexión y extensión digital y
dorsoflexión de los pies.
3.- APRAXIA.- Es cuando existe una imposibilidad de
efectuar movimientos voluntarios. Son las diferentes
fases de un movimiento que se ejecutan
separadamente y sin una secuencia armónica, es una
descomposición de los movimientos. El ritmo al ser
productor de energía estimula por medio de la música
(vía auditiva) invitándole a la imitación de movimientos
que al principio eran muy lentos, ubicándolos en unos
momentos determinados de la música que previamente
se había analizado para el sujeto, llegando a
99
desarrollar movimientos rítmicos voluntarios
comprometiendo a la parte del cortex. Los movimientos
corporales que imitan las máquinas producen un
esfuerzo de atención y control del cuerpo con
acompañamiento de sonidos producidos por el propio
alumno y adecuándolo según su ritmo biológico. En
este apartado se comenzó el desplazamiento de los
miembros inferiores muy lentamente y ejerciendo una
fuerza para no flexionar las piernas, se sostuvo la frase
de que sus piernas eran pesadas como grandes
piedras.
4.- HIPOTONIA.- La hipotonía es una discriminación
del tono muscular, está demostrado que el ejercicio
físico va recuperando una estabilidad del musculo.
Pues bien si aplicamos música con mucho carácter
pero ritmo lento o pausado y solemne facilitará la
excitabilidad del musculo cuando se dance. Al principio
se trabajó con posturas de piernas abiertas y sin

movilizarlas solamente flexionando cuando se daba la
orden y según los movimientos de los brazos que
tenían un carácter de amplitud formando figuras
geométricas en el espacio, más tarde se introdujo
posturas que representasen estados de ánimo y donde
según miembro a trabajar se producía una
concentración de fuerza acompañado por ciertos
acordes de la obra musical; el tronco sólo se flexionaba
hacia delante y hacia atrás . Los diferentes
instrumentos de percusión elegidos por el sujeto y para
acompañarme intervinieron siempre teniendo en
cuenta el conjunto de movimientos dirigidos de una
manera adecuada para facilitarle el desplazamiento de
sus brazos y cuerpo.
Por lo tanto y teniendo en cuenta desde el punto de
vista de la danzaterapia la Ataxia se explica por la
perturbación de la "estabilización rítmica" de las
articulaciones y para que una articulación se estabilice
100
se necesita la contracción alternada de los extensores y
flexores de manera sincrónica con la adaptación del
miembro a movilizar, llegando a unas conclusiones:.
1.- Opino que es muy importante que el movimiento
corporal tenga una música ó ritmo de base porque
potencia las estructuras musculares voluntariamente al
comprometer una serie de pasos. Y tal contracción
debe ser además ísométrica con un aumento de
tensión que sea paralelo a la fuerza aplicada al musculo
(el que se quiera movilizar).
2.- El ritmo corporal del sujeto debe ser analizado
previamente y adaptarle el ritmo musical porque, esta
situación necesita la integridad de la inervación
reciproca con un reclutamiento en el tiempo y 'en el
espacio de todas las unidades motoras implicadas.

3.- Al danzar y escuchar música al mismo tiempo hay
una integración y coordinación del cuerpo, estimulando
así la parte afectada y potenciando la percepción y el
campo de la sensibilidad. Por lo tanto y en este caso
concreto debido a que la recuperación funcional por
medio de ejercicios terapéuticos es un proceso
relativamente lento, es aconsejable inducir la mayor
actividad posible en las zonas afectadas con esfuerzos
voluntarios con objeto de acelerar la recuperación , por
eso se propuso un programa más danzaterapéutico.
Todos sabemos que Piaget establece que la noción
de orden precede a la del movimiento es decir, el niño
realiza:
a.- Operaciones de ubicación que conducen a la noción
de orden.
b.- Operaciones de desplazamiento que nace la idea
del movimiento.
101
La primacía del orden se refiere aquí sólo con la
toma de conciencia, con el acto cerebral, En cambio, el
sentido del movimiento precede al del orden así como
la vida precede a la conciencia.
Otro hecho que habla en favor de la supremacía del
movimiento rítmico es que es más fácil imaginar un
movimiento que produce un ordenamiento (marcha,
empujar un columpio etc.) que un ordenamiento
provocando un movimiento. Este es en general la
causa, el otro el efecto, si en el arte la forma ordenada
es importante, el poder que ordena y produce formas
es primordial. Por lo tanto el movimiento se consigue
con un umbral de excitación mayor con la ayuda del
ritmo pero ese movimiento debe estar bajo las reglas
de la técnica de la danza. Por ejemplo: el caminar por la
clase haciendo coincidir el paso con palmadas en un

principio y teniendo en cuenta la acentuación fuerte que
debe recaer en el pie izquierdo y más tarde entonando
una canción, es una manera de comprometer al cortex
ya que el cerebelo es la parte dañada en este caso.
4.- Es lógico pensar que cuantos más estímulos
reciba el alumno mayor vías se excitan hacia el cerebro
por lo tanto menos respuestas excluidas quedan.
5.- Otros aspectos a tener en cuenta frente a la
música sería, que sonidos pueden ayudar más a la
recuperación del individuo.
6.- Para alcanzar la educación del movimiento o la
recuperación del mismo, es imprescindible el dominio
del espacio que depende de cuatro factores que
influyen en la organización espacio-temporal:
102
a) Crecimiento orgánico y maduración de los
sistemas nervioso y endocrino.
b) Dado el ejercicio y la experiencia adquirida,
llevarla a la acción sobre los objetos.
c) Las interacciones y transmisiones sociales.
d) Y de la autorregulación del sujeto resultando de
una construcción ininterrumpida.
Teniendo en cuenta estos cuatro factores, el ritmo
adquirido potenciará la energía del cuerpo y beneficiará
los movimientos dinámicos para alcanzar mayor
desplazamiento en un tiempo determinado
D.- EVALUACIÓN.
Debido a la carencia de instrumentos para medir a
través de la música y el movimiento para detectar las
situaciones anómalas y aplicar una terapia musical y de

danza, se establecieron unas secuencias de sesiones
de ejercicios sistematizados
observación.
por el método de
Por cada ejercicio que desarrollábamos, iba anotando
como ocurría el procesamiento de información al recibir
una orden previa. Cómo llegaba el estimulo auditivomotriz
(input), que pasos determinaba su colaboración
y su respuesta (ouput), si era correcta y el tiempo global
que necesitó desde que recibió la información hasta la
respuesta.
En cada ejercicio se estableció:
a) Lo que hacia
b) Aquello que no podía realizar
103
c) Y el desarrollo de ejercicios ritmicos-motrices con
una secuenciación progresiva teniendo en cuenta la
dificultad personal tanto en la música como en el
movimiento.
d) Su capacidad de aprendizaje musical elemental y
sus respuestas motoras, cognitivas y fisiológicas.
Así llegué a ciertas conclusiones deficitarias partiendo
del diagnóstico previamente establecido:
Deficiencias rítmicas:
- No podía asimilar un esquema rítmico sencillo, no
lo interiorizaba por tanto su respuesta era equivoca
porque no conceptualizaba ó abstría. -Al percutir con
sus manos no guardaba una simetría de movimiento
del ritmo.

Deficiencias melódicas:
- No podía repetir una imitación melódica sencilla,
deficiencia en el pensamiento lógico, aunque si podía
reproducir canciones ya trabajada anteriormente, con
cierta interpretación errónea en algún momento en el
ritmo, altura de sonido y duración.
Deficiencias motóricas:
- Perdía el equilibrio al andar pausadamente y no
existía un ritmo constante.
- No flexionaba las piernas a ritmo a no ser que
levantase mas de lo normal el pie, antes tenía un cierto
temor a las escaleras, hoy puede subir una montaña si
se lo propone.
- No podía saltar continuamente ni estaba relajada,
hoy danza.
104
Teniendo en cuenta sus enfermedades patológicas y
después de analizar las situaciones ritmico-motrices,
pensamos que existe una deficiencia de estructuración
en el pensamiento lógico, aunque el sujeto es
inteligente y con gran capacidad de trabajo.
Por lo tanto este proceso del aprendizaje-rehabilitador
a través de la música y junto con la danza cumple las
necesidades del niño porque:
a) El niño toma conciencia y puede experimentar las
resistencias de su cuerpo.
b) Desarrolla y afina la percepción.
c) Analiza las posibilidades que tiene de moverse
libremente.
d) Coordina sus movimientos y armoniza su
actividad musical con la de los demás.

Y este potencial instrumental le llevará a un despertar,
unas veces por sí solo, otras deberán ser motivadas
por el adulto para que se pueda:
a.- Observar la actitud estable o variable.
b.- La selección de control ante actividad rítmica
acomodada a cada uno.
c.- Potenciar su atención y percepción, llevándole al
campo de los estímulos, donde procesará la
información y con ello comenzará el aprendizaje que le
llevará a un cambio del comportamiento.
En cuanto al proceso de evaluación en un caso a
rehabilitar, opino que debe servimos para una continua
valoración del aprendizaje significativo y funcional es
decir, hemos de partir de una evolución inicial,
105
formativa y como instrumentos pedagógicos, ya que el
aprendizaje-rehabilitador que se quiere alcanzar nos va
a medir, los procedimientos, valores, normas y
actitudes. No se pretende pues una evaluación
cuantitativa sino cualitativa y observable, de manera
que nos lleve al procedimiento de retroalimentación si
se diera el caso.
Por lo tanto los procesos de aprendizaje significativo de
la música junto con el movimiento son explicables a
través de las teorías cognitivas comentadas; así
mediante una estimulación sensorial proporcionada por
el profesor y adecuada al nivel de conocimientos
previos conseguidos por el alumno y cuyo objetivo es la
rehabilitación de los procesos alterados compensando
las funciones de las zonas cerebrales dañadas por las
otras intactas, el alumno procesa la información en sus
tres aspectos: conceptuales, procedimentales y
actitudinales, uniendo los conocimientos con los

afectos y produciendo una respuesta que a su vez, es
punto de partida de la nueva estimulación y de los
ejercicios propuestos por el profesor.
M U S I C T H E R A P Y , P H Y S I O T H E R A P Y A N D L O W
V I S I O N T R A I N I N G
WALTER BINELLO - CHRISTIANE KLEIN
The "Fondazione Robert Hollman" was established
in 1979.
The current program since 1988 involves early
therapeutic intervention with regard to new born to fouryear-old
blind or severely visually impaired children who
may or may not have additional handicaps.
All the children served have severe visual impairment or
are blind.
106
Their conditions are caused by:
- subatrophy or atrophy of the optic nerve - 31.6%
- ROP (retinopathy of prematurity) - 28.7%
- congenital malformations - 16.9%
- cataract - 11%
- toxoplasmosis - 3.7%
- anophthalmia - 3.7%
- various other pathologies - 3.7%
- congenital glaucoma - 0.7%.
In addition, 50.73% of the children present other
handicaps such as motor/psychomotor deficiencies,
cognitive retardation, or problems concerning social
and emotional relationship which are not simply a
consequence of the visual handicap.
Of the children we serve, 49.27% do not have other
problems apart from their visual impairment or certain

kinds of retardation which generally are considered
normal in such cases.
A high percentage of the children (39%) were born
prematurely (between 23 and 34 weeks gestation).
As a consequence of the long periods of hospitalization
often experienced by them, most of the children have
suffered psychologically. Almost all the children show a
marked difference between their chronological and their
developmental age. Psychological distress and
disturbances of the sleeping-waking rhythm are very
typical in these children.
Our therapeutic program.
A fundamental aim of our work is therapeutic
intervention with regard to visually impaired or blind
children during their early childhood (between birth and
four years), including those cases in which the child
presents multiple handicaps.
107
We give special importance to the parents' needs,
offering them psychological support and advice to help
them in day to day living with their child.
We base our program on the convinction that in every
child, notwithstanding the presence of a serious
handicap, there are numerous possibilities for
development. It is therefore a matter discovering this
potential by means of differentiated methods of
evalutation and by devising a program of rehabilitation
tailored to the needs of the child.
It is well-known that when babies are born their visual
functions are still incomplete and reach their full
development only through the visual stimuli received
spontaneously from the environment during the first
year of life. The visually impaired child is unable to
receive these stimuli unless they are presented to him
at times and under conditions which are particularly
favourable.

A feature of our Center is that the children's periods of
residence are not rigidly organized. The following
details are therefore purely indicative and may be
modified at any time to suit the needs of individual
children and their families.
The first stay at the "Fondazione Robert Hollman"
lasts four weeks, followed after about a six-month
interval by further stays of two weeks, according to
individual needs.
The cost of the mother's and child's stay at the
"Fondazione", including all treatment, is borne by the
"Fondazione", and is completely free of charge to the
family.
The activities are devised as follow:
- Visual Stimulation (Low Vision Training), in
order to maintain and develop the use of residual vision.
- Physiotherapy, which helps to prevent and
modify the effects of retarded mobility due to the visual
108
handicap and/or other problems.
- Music therapy based on the analysis of the
man-sound relationship and on body resonance. The
child, lying or sitting on the grand piano, plays with the
therapist and an improvised sound dialogue develops
between him and the child.
- Orofacial therapy indispensable in the
treatment of disorders of sucking, chewing, swallowing
and language in children with sensorimotor problems in
the face, in the month and throat areas.
- Psychomotor therapy, helpful in attaining full
consciousness of one's body, in relation with the
environment.
- Hydrotherapy, as a means of getting to know the
element "water" and to stimulate psychomotor abilities.
- Play therapy, aimed at the child's global
development through multisensorial stimulation.

- Baby-massage, which has the primary aim of
facilitating and strengthening the affective contact
between parents and child, to improve the child's overall
perception of his body.
- Practical activities with mothers or fathers,
with the purpose of inventing and constructing play
material for the child.
- Psychological counselling, to provide the
families with necessary support, paying particular
attention to the relationship between parents and child.
We also have at the family's disposal an
ophthalmologist, a neuropsychiatrist, a low vision
trainer, a speech therapist, a music therapist and an
optometrist, as specialized advisers.
Physiotherapy in early intervention.
Already in the first month of life, the child begins to
109
interact with the world around him, and through
movement learns simples activities before going on to
develop those which are more complex.
The first movements are the basis of his future
development, which is the postnatal continuation of the
maturation of the sensorimotor process which was first
begun during the child's intrauterine life.
Every child with problems (disorder of neurological,
sensory and psychological development, prematurity,
hypotonia, and so on) is a human being with his own
special individuality. It is of vital importance to recognise
the major problem of the child and his family and on this
basis to establish a therapeutic program which will
continually take into account the child's particular
needs.
What is the child able to do? How does he do it? What
can he not do? and for what reason? How does he
move in space? How does he get his food? How should

one behave towards him, and why? How can we
decrease his limitations in motor and sensory
perception? and how can we stimulate his capacity for
rehabilitation?
In the course of our work, the first time we meet the child
and his family we devote the encounter to looking for
answers to these questions. We also pay particular
attention to the harmony of the child's movements, as
evidenced in the intermediate passage from one
position to another, and how the child uses the flexion -
extension-rotation mechanism in relation to the median
line of his body.
The child's refusal to use some positions (lying face
towards and supine) motivates us to look for an ideal
situation in which the child can accept this position, to
allow him to armonise his movements better.
In the Fondazione Robert Hollman of Cannero
Riviera, physiotherapy methods in early intervention are
110
applied according to the concepts of BOBATH,
CASTILLO MORALES, and JEAN AYRES. Generally, in
informing the family, we lay no particular emphasis on
the specific method which is being used: we prefer
rather to stress the kind of techniques employed for the
overall development of each individual child.
Our experience ha taught us the great importance of
orofacial therapy, indispensable in the treatment of
disorders of sucking, chewing, swalloing and language
in children with sensorimotor problems in the face,
mouth and throat areas. But it is very difficult for many of
our children to keep still in one position ("calma
motoria") and to accept being touched in the mouth
area (many of them were intubated and still present
pathological reflex movements, etc.).
Also in this case, in looking for an ideal situation for the
child, after we have established a good relationship with
him and the parents, we noticed that through
proprioceptive stimulation, as on the swing, the child is

more willing to accept orofacial and other stimulations.
Another important technique we use is vibration, which
can produce higher muscle tone (short intermittence
vibration) or relaxation (long intermittence vibration).
As proprioceptive stimulation and vibration form the
basis of the music therapy practised in our Centre, we
began to combine physiotherapy and music therapy in a
situation which is enjoyable for the child and which
creates a more intensely emotional experience.
Since using this joint method, we have had more
involved participation both by the children and their
parents, and the results achieved have in a short time
exceeded our expectation.
Music Therapy.
Music Therapy is based on theoretically both on
phenomenology, as regards the analysis of the man-
111
sound relationship, and on principles borrowed from
acoustic physics, which explain the interrelational
nature of the phenomenon of sound. The paradigm at
the basis of music therapy is sound-rhythm-movement,
which we understand as something that accompanies
man from the moment of his conception, during his life
in the womb, at his birth, and throughout his whole
existence.
The method, based on communication, has its origin in
recent Neuro Linguistic Programming (NLP) studies,
and may be expressed by the terms matching, pacing,
and leading. On a cultural level, the approach is an
inquiry into the nature of sound in its relationship with
man: it may therefore be described as maieutic with
regard to the musicality inherent in each person, and
may summed up in the terms syncresis, analysis,
synthesis.

The theoretical reference model.
The two branches of knowledge of phenomenology and
acoustic physics serve as references in formulating our
theoretical model.
Phenomenology provides a starting-point for analysing
the philogenesis and ontogenesis of the man-sound
relationship, with particular reference to man's ability to
learn the function of listening and exploratory kinds of
behaviour which allow him to make contact with his
environment.
Acoustic physics supplies the analysis of sound
parameters (intensity, duration, loudness, timbre) with
particular reference to the phenomena of harmonic
tones and resonance.
The theory of harmonic tones explains the relation
which exists between the basic frequency of a tone and
the multiple frequencies which expand in proportion to
it.
112
Resonance is the faculty of an elastic body for
spontaneous convibration when excited by external
vibrations whose frequency coincides with the natural
duration of its vibration.
In our view, the nature of sound is a relationship: firstly,
due to the resonance cavities in our bodies, between
the acustic vibrations generated by a motive power and
the auditive sensation produced when the sound wave
reaches us, forging a union between body and psyche.
Secondly, there can be a sound relationship between
two people (ex. therapist and child) who are in a
dynamic rapport, created by the medium of sound. We
use the term "covibration" to describe this relationship.
Vibration itself is an undulating movement, like that of a
pendulum or a swing. Sound vibration derives from very
fast movement of the sound body around its balance
position. The sound body is an elastic body which tends
to return to its original shape when the distorting force
stops. This is what also happens through the

proprioceptive stimulation of the swing, in which there is
a vibrating movement which promotes the
establishment of rapport.
At this point we can talk about covibration not only as a
physical phenomenon elicited by sound through the
presence in our bodies of resonance cavities, but also
as a positive dynamic relationship between two people
(e.g. therapist and child).
The method.
The method, based on communication, has its origin in
the latest Neuro Linguistic Programming (NLP) studies
and may be expressed by the terms matching, pacing
and leading.
Matching and pacing are the foundations on which the
rapport (sensu Rogers) is built and maintained, while
leading indicates the contribution of novelty introduced
by the therapist as a creative personality, empathic
113
listener and sympathetic interlocutor.
On a cultural level, the approach is an inquiry into the
nature of sound in its relationship with man: it may
therefore be described as a maieutic with regard to the
musicality inherent in each person, and may be
summed up in the terms syncresis, analysis, synthesis.
The technique.
In practice, the technique consists in putting the child in
a condition of bodily resonance, by exploiting the
frequencies which may be perceived through the case
of a grand piano. From this starting point there develops
a series of improvised games in sound (sound
dialogue), through which the child can experiment with
spontaneous movement and with his voice, and may
also improve his posture and body tone.
Lying or sitting on the grand piano, the child relaxes and
his capacity for listening and his exploratory behaviour

come into action. At this point, with the child attentive
and ready to explore his surrondings, we can perform
an intervention based on perception by the child of his
own body and of movement, in accordance with the
median line of his body.
Visual training, on the other hand, consists of activities
aimed at detecting the existence of residual vision in the
child, with the objective of stimulating his impulse to
look. In this case too, music, use as described above,
can foster an attentiveness in listening, which is an
essential prelude to low vision training.
The case of P. **)
This little boy, now three years old, was born in the 36th
week of pregnancy; there was a twin, who died. He
suffered asphyxia of the new born and cerebropathy,
which damaged the optic nerve. His papilla is pale and
there is nystagmus. The low vision trainer is able to
114
stimulate him in a half-dark room or in a natural light,
placing the objects at a distance of 20 to 40-50 cm. from
him so as not to lose his attention. He is not able to take
hold of anything, but he tries to move his arm in the
direction of the light. His motor diagnosis is a dystonic
tetraparesis, more hypertonic in activity; when he is
inactive his hypotone is more evident. This lovely child
cannot change position autonomously but depends
entirely on other people. He is fed mainly by his mother
and we show her how to perform orofacial therapy
before feeding him. He cannot sit alone without help, but
we think the sitting position is important for him, also so
that he can be in a suitable position for communication
and so as not to be always lying on the floor. It is
therefore important to stimulate and motivate him to sit
with better symmetrical control of his back and head.
In october 1992, P. stayed at the Fondazione Robert
Hollman with his mother for two weeks, during which
he took part in two music therapy sessions.

The work presented on the video shows only one of
these sessions.
Lying on the piano, with his mother nearby, P. played
with the physiotherapist, listened, responded to the
sound stimuli which were gradually absorbed into his
body. Thanks to the great motivation provided by the
music the child relaxed and took on a more balance
muscle tone. Then, with the help of the physiotherapist,
he settled his body symmetrically and and finally sat up,
managing to stay in this position for some time. Once in
a sitting position, he was able to play and manipulate
the sound material offered to him, showing especial
interest in the bells.
P.'s excellent listenig attention was confirmed by the
appearance of a smile and vocalization every time the
music changed.
As the sound wave gradually filled the child's legs and
body we observed P. acquiring a more and more
115
balance muscle tone until playing with a inflatable toy
rubber horse to reinforce his plantar support and
diaphrammatic push, he managed to stay sitting with his
back straight for really quite a considerable time.
The case of E.
This little girl was one year and two months old when
she and her mother come to stay with us at the
Fondazione Robert Hollman for four weeks. She
was born in the 38th week of pregnancy with a weight of
only 1,860 kg because she had stopped growing. After
birth she was in an incubator for two months; her
parents could not visit her until one month later, and
only for one hour a day. Her diagnosis is infection by a
citomegalovirus; her problems are explained by visual
agnosis, a very small hypoacusia on the right ear, and a
slight hemisyndrome on the right side of her body.
But what did this mean in terms of her real problems in

daily life?
She had difficulty in keeping her attention on luminous,
contrasted stimulation; she was not interested in
objects, and did not look at people, not even her mother.
While sitting she rocked herself continually as a
stereotypie: left to herself she would not take up another
position. Lying on the floor, she was continually in
movement, knocking her arms and legs on the ground
without coordination. Up to now she was never
accepted staying in a prone position, not even on her
mother's body. When we saw this child, so lacking in
concentration, and her mother, who talked and sang to
her continually to try and attract her attention, we felt
that we were not prepared to be restricted by the
diagnosis she had been given; we wanted to get to know
her independently of her pathology. So we decided to
use her four-week stay at the Fondazione Robert
Hollman to help the little girl to feel the pleasure of
keeping still in the prone position (calma motoria), and
116
later to harmonize the coordination of her movements
so that she might be more willing and more motivated to
be attentive; and also to improve the relationship
between mother and child as well as the child and the
world around her.
We put these ideas into practice during therapy on the
swing and, mainly, during music therapy, when the child
lay on the grand piano.
The results achieved by the child and her mother were
extremely satisfactory and, four months after leaving
the Fondazione Robert Hollman, the mother has
told us that her daughter looks attentive when people
are talking, and tries to look them in the face, she takes
up other positions, she is calm and happy.
The latest news is that the little girl is now moving
around on her feet, holding on to the forniture. It was a
very emotional moment for us, to hear this mother say
that her daughter E. learned to like life during her stay in

Cannero.
In february 1993, E. came for a therapeutic stay of four
weeks with her mother and sometimes her father.
One of the little girl's handicaps was that she had a
decided aversion to the prone position and continually
sought back stimulation, through a backward
movement; she often toppled over, losing her balance.
One of our objectives, therefore - not only in music
therapy but in all the therapy performed with E. - was to
encourage her to accept the prone position, an
important stage in a child's psychomotor development.
From the very first session of music therapy, thanks to
the vibratory stimulus of the sound and to the motivation
generated by the music, the child managed to lie prone,
remaining in the position for a long time and in the end
actually falling asleep. During this time we were able to
observe some impulses to movement starting from the
legs, as well as lifting and rotation of the head.
117
This very important development appeared along with a
daily growth in the child's listening attention, and with
her acquiring a sort of "calma motoria" which
subsequently made it possible for us to work on her
visual attention too.
Towards the end of her stay, music therapy was
integrated with therapy of visual stimulation. This
fostered a marked improvement in the child's visual
functioning.
Conclusion.
In conclusion, it is our conviction that the role of the
music therapist, through the use of body, voice and
improvised music, is to be in tune with the variations of
rhythm, energy, movement and sound which may be
observed in the client's behaviour, and to calibrate
himself on these expressive signals from the other
person. In this way a genuine sound dialogue takes

shape during which the clients becomes in a sense a
living score. The more accurately and creatively
(matching and pacing) the music therapist, through
careful calibration, manages to read the music, the
more the living score will be disposed to change and
grow through the interaction. Of course, the reading by
the therapist will be more effective (in the sense of
opening up a channel of productive communication),
the more sensitivity, creativity and musical competence
he has, on the one hand, and the more generous,
sensitive, empathic and flexible a human being he is on
the other.
Key words: early therapeutic intervention, visual
handicaps, additional handicaps, music therapy,
physiotherapy, low vision training, median line of the
body, right position, "calma motoria", vibration, swing,
harmony of movement, phenomenology, man - sound
relationship, acoustic physics, sound - rhythm -
118
movement, NLP, matching, pacing, leading, bodily
resonance, covibration, sound dialogue,
improvvisation, creativity.
BIBLIOGRAPHY
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119
M E T O D O O R A L - A U R A L P A R A L A E N S E Ñ A N Z A
D E L N L Ñ O C O N H A N D I C A P A U D I T I V O
M ARCELA BOERIS
La pérdida mas significativa que conlleva la
discapacidad auditiva es la de la palabra, la del
lenguaje y por consiguiente, la limitación del
pensamiento. Sin duda esto obstaculiza el normal
desenvolvimiento del individuo y en los niños perturba
gravemente el proceso de aprendizaje, dado que el
fenómeno sonoro-auditivo, es el medio de
comunicación e integración afectiva-social más directo.
Sabiendo la dimensión que alcanza esto, es que el
Colegio "Federico Dominick" tiene como obietivo
brindarle al discapacitado auditivo un lenguaie oral, que
le permitirá ser un miembro pleno de la comunidad

humana.
Creemos que la variedad de estimulos otorgados a un
niño amplia el campo referencial y los resultados en el
manejo de ese campo. Es por eso que el niño se verá
enfrentado al lenguaje gráfico y escrito, a la lectura
labial y a la estimulación del canal que tiene afectado: el
auditivo. La estimulación auditiva, muchas veces
dejada de lado, ocupa un lugar importantisimo en
nuestro sistema educativo. En primer lugar, porque es
posible darla, ya que toda persona con pérdida
auditiva, cualquiera sea su grado, posee un haber
auditivo que si se valora y se estimula adecuadamente
lo más temprano posible, permitira aumentar las
posibilidades de desarrollo.
Y fundamentalmente ofrecer esta estimulación es
necesario, porque por medio de ella el niño podrá tomar
contacto con el entorno acústico que lo rodea y usar
ese material como otro medio de información que le
ayudará en su manejo cotidiano y, de acuerdo con su
120
capacidad auditiva e intelectual, hasta podrá beneficiar
la inteligibilidad de la palabra y la construcción de su
lenguaje.
Uno de los grandes desafios que debemos enfrentar
los educadores oralistas es lograr una buena voz y
articulación en el discapacitado auditivo, que le
permitan al interlocutor decodificar el mensaje que se
transmite y conocer a través del mismo, el nivel de
lenguaje alcanzado.
Por ello, hemos llegado a la conclusión de que resulta
prioritario apuntar a la corrección de los aspectos
suprasegmentales del habla: ritmo, entonación,
acentuación, duración, pausa y tiempo.
Los mismos, junto con la connotación afectiva,
preceden y acompañan el aprendizaje articulatorio. El
ritmo y la entonación, a los que siempre se les ha
reconocido una peculiar trascendencia en la
transmisión de los matices emocionales de la palabra,

actúan también en muchos casos, como verdaderos
elementos gramaticales.
El logro de estos objetivos se alcanzará
fundamentalmente a través de un intenso plan de
trabajo de estimulación auditiva. Para el desarrollo de
este programa es requisito fundamental que nuestros
niños estén equipados con un sistema de amplificación
adecuado que optimizará los resultados.
Deben ser objetos de una intervención profesional el
proceso de sensación auditiva y el proceso de
percepción auditiva. E1 proceso de sensación auditiva
ya que la capacidad sensorial está reducida y por ende,
el aparato de la audición responde a un número menor
de estimulos acústicos. Y el proceso de percepción
auditiva, debido a que el número restringido de
estimulos sonoros recibidos no llegan a adquirir
significación en forma espontánea, es decir que deberá
tratarse de desarrollar la capacidad de reaccionar
selectivamente ante los estimulos sonoros
121
otorgándoles significado.
Este es un proceso lento en el cual se deben respetar
firmemente las diferencias individuales, ya que los
logros dependerán de diversos factores como el grado
de pérdida auditiva, la capacidad intelectual, los
aspectos emocionales y afectivos del niño.
Es un proceso además, que no puede olvidarse en
ningún momento ni en ninguna actividad del niño. Es
imprecindible hacerle tomar contacto con toda situación
acústica que se presenta, tanto en la escuela como
fuera de ésta.
Dentro de la escuela el trabajo no se limita al realizado
en el Gabinete de Estimulación auditiva, sino que los
docentes de las distintas áreas (Educación Fisica, Arte
y, por supuesto, el área pedagógica propiamente
dicha), aprovechan todas las ocasiones que se
presentan, ya sean provocadas o espontáneas, para
poner en contacto a los niños con ese mundo sonoro.

Pero también creemos necesario para el cumplimiento
de nuestra propuesta, apoyarnos en otros canales
además del que tiene afectado. El tacto le facilitará al
niño la captación de los fonemas que resultan más
dificiles de visualizar y diferenciar, sintiendo las
impresiones vibratorias en su cara y cuello.
El sentido de la vista será muy valioso para que el niño
pueda, a través de la lectura labial, corresponder la
expresión hablada a los movimientos de los órganos
articulatorios más visibles e imitarlos, en una
adquisición de puntos articulatorios más espontanea.
También por el canal visual, el niño podra autocorregir
las posiciones de sus órganos fonoarticulatorios
observando las mismas en su profesora y
observandose a si mismo en el espejo.
Además, el sentido de la vista se convertira en un gran
aliado, debido a que en la actualidad contamos con
tecnologia de punta que permiten objetivar la función
vocal, brindandole al hipoacúsico, la posibilidad de
122
tener frente a él, la representación resultante de su
producción vocal.
Para realizar esta experiencia contamos con un
Visualizador Fonético (Speech Viewer) que funciona en
una computadora. El niño tiene la posibilidad de
acceder a la graficación de lo emitido a través del
monitor de la computadora, pudiendo corregir sus
errores tantas veces como sea necesario. También
podemos grabar las ejercitaciones (incluida la voz) para
realizar un muestreo comparativo de las distintas
instancias del aprendizaje y el análisis estadístico
correspondiente.
El criterio de trabajo es el interactivo, logrando un clima
más distendido y placentero con un continuo feed-back
visual y auditivo.
A partir de la aplicación de estas técnicas
computarizadas, que permiten objetivar la producción
del mensaie hablado, creemos que los pequenos

tendrán frente a sus ojos mas elementos de apoyo y
lograran una mayor fluidez y mejor entonación que las
generaciones pasadas, haciendo que se acerquen a
patrones mas adecuados de voz y articulación.
Tambien los reeducadores dispondremos de datos,
que hasta hace un tiempo resultaba impensado contar,
facilitando nuestra tarea de control y seguimiento. Es
nuestro deseo poder mostrar nuestra experiencia
áulica que permitirá apreciar los logros de los niños.
GRUPO TESTIGO
Alumno: Matias Javier Zacchi
Edad: 5 anos
Causa de la sordera: Rubeola durante el 4 to. mes de
embarazo
Edad en que fue equipado: 6 meses
123
Edad de comienzo de trabajo sistemático: 1 año y 2
meses
Escolaridad actual: Preescolar
Dominick"
Colegio "Federico
Alumno:Mariano Casares
Edad: 6 años
Causa de la sordera:Meningitis a los 3 años
Edad en la que fue equipado: 3 años y medio
Edad de comienzo de trabajo sistemático: 4 años
Escolaridad
Dominick"
actual: Preescolar Colegio "Federico
Alumna: Martina Martinez
Edad: 5 años

Causa de la sordera: Meningitis al año y medio
Edad en la que fue equipada:
Edad de comienzo de trabajo sistematico: 3 años
Escolaridad
Dominick"
actual: Preescolar Colegio "Federico
Alumno: Julian Gonzalo Marcigliano
Edad: 5 años
Causa de la sordera: Indeterminada
Edad en que fue equipado: 2 años
Edad de comienzo de trabajo sistematizado: 3 años
Escolaridad
Dominickw"
actual: Preescolar Colegio "Federico
Plan de trabajo:
124
Se mostrará en video una actividad realizada por este
grupo dentro del aula. La misma es una noticia llevada
por uno de los niños a la clase donde es recreada.
Texto:
La noticia de Matias
Matias, Florencia y su mamá hicieron licuado de
banana.
Nosotros tomamaos mucho licuado.
El licuado de banana estaba rico.
Trabajos relacionados

En el Gabinete de Articulación:
- Lectura de la noticia con marcación de pausas y
corrección articulatoria.
- Evocación de la noticia memorizada y
observación de cuidado articulatorio y ritmico.
- Ubicación de "x" fonema en diferentes palabras
para trabajarlo específicamente.
- Trabajo de preguntas y respuestas para evaluar
habla sin lectura.
- Trabajo específicos de respiración para lograr
una mayor coordinación fono-respiratoria.
En el gabinete de Estimulacion Auditiva:
- Discriminación de oraciones, unidades de sentido
y palabras.
- Trabajo con estructura ritmica.
125
- Discriminación de oraciones con omisión de
palabras para que el niño pueda completar.
- Discriminación de oraciones semejantes.
- Extracción de una sustantivo o verbo y utilización
del mismo en diferentes oraciones.
- Reconocimiento de otros elementos
perteneciente a la categoria frutas.
- Trabajos de secuencia y memoria auditiva.
Con el trabajo en computadora:
- Control de intensidad
- Ataque- cuerpo- filatura.
- Fluencia
- Barrido fonemático
- Ejercitación especifica de oraciones y palabras
con espectogramas y ondas, analizando los
componentes del mensaje.

Trabajos
de extensión:
- Lectura referida a la fruteria.
- Adivinanzas de las frutas.
- Actividad estético plástica.
- Canción de las frutas en Musicoterapia.
Es nuestro propósito mancomunar esfuerzos, para
alcanzar, gracias a una planificación en base a centros
de interés, abordados por distintos canales, pero
siempre relacionados entre si, impactar al niño sordo,
propendiendo al logro de un buen nivel de lenguaje y al
mismo tiempo, a la corrección de los elementos
prosódicos, que como dijimos con anterioridad se
encuentran alterados, provocando en muchos casos:
126
* Habla monótona
* Tono fundamental adquirido con dificultad
* Imprecisión del volumen de voz emitido.
* Ataque brusco o soplado, cuerpo acortado, filatura
trunca.
* Ritmo de la frase inadecuado.
* Incoordinación fono-respiratoria.
* Entonación sin ajustarse a reglas.
* Alteración del tiempo de producción de cada fonema.
* Exceso de tensión.
La combinación de todos o algunos de estos
elementos, conspira contra la inteligibilidad del habla,
impidiendo el buen desenvolvimiento de la cadena
comunicacional.

No le neguemos al discapacitado auditivo el don de la
palabra; brindémosle la oportunidad de conocer el
código que maneja la mayor parte de la gente.
"Abramos nuestra mente a la posibilidad de oralización
del niño sordo ya que el aprendizaje abrira sus oidos".
M U S I C - T H E R A P E U T I C T R E A T M E N T O N A
S E L F - I N J U R I O U S S U B J E C T W I T H A
D I A G N O S I S O F G E N E R A L D I S T U R B A N C E O F
D E V E L O P M E N T .
E NRICO BRANCA
THE SITUATION BEFORE THE TREATMENT
The first time I saw Giuseppe was on february 1990; he
was sixteen years old, with black eyes and black hair.
127
He had a normal physical development, I was struck by
the stif fness of his body and especially of his arms: he
was sitting in a yoga position, his forearms were rested
on his legs and he was continuously swinging, He had
been wearing two pipes of stiff plastic on his arms for
about three years: the institute he came from had
decided to make use of these pipes in order to stop his
slapping (however the institute came to this decision
with his parents's agreement). As a matter of fact the
peculiarity of this case is selfinjuring: when the subiect is
left free, he begins slapping himself violently and
continuously.
But the pipes were not a good solution: the doctors
agreed that G. was loosing the articulation of his arms;
so the sanitary director of the institute decided to
remove the pipes, The institute organized day and night
shifts for all the operators in order to help G. to control
his aggressiveness. During this period I saw G. for
three meeting of music-therapy.

HISTORY OF THE CASE
G, is a son of an unmarried woman. His adoptiye
parents told us that his mother was very violent: as a
matter of fact, when he was newborn he ended in
hospital many times because of his mother's beatings.
Then he was left in a home for abandoned children, His
father suffered from mental
diseases, When G, was three years old he was adopted
after a period of trial, Even if his new parents knew the
baby had some problems and perhaps he was not
normal, they decided to take care of him, We do not
have any other news relative to the period before his
adoption, When G. went to live with the new family he
was not able to do anything; his mother describes him
as a little animal: he could not wald, he could not eat
solid food, he could not talk; he seemed very frightened
and needing reassurance, Thank to his adoptive
128
mother's help he get used to this new situation and he
began even to sillabicate mama and papa. After that he
did not talk any more.
The adoptive mother also told us that after the adoption
G, showed a self-injurious attitude towards adversities:
he used to knock his head on the wall, and he used to
bite his hands.
As far as music concerns, he seemed to be interested in
music instrumets; he even mimed the way of playing the
instruments , His father was the one who toned some
motifs, that G, showed to appreciate, G, repeated some
melodies uttering sounds with the mouth closed. He
recognised the sounds of surroundings ( for example
the roar of his father's motorbike); he was frightened by
some other noises such as that of mixer).
G, was cuddled very much; once his adoptive father
bought him a bunch of baloons G. had expressed the
desire to have one.

However G, grew up and his adoptive mother was not
anymore able to direct the situatio; so his adoptive
parents decided to institutionalize him, but they took him
back home every week-end and during summer
holidays.
When G. was about thirteen years old something new
happened: the little family was on the beach and it was
very hot; GG.'s father insisted that the boy had to talk: he
told his so that he was the strongest and therefore G.
had to obey him, As a consequence to this frustration,
G, began slapping violently his face, without any
possibility of stopping, After this event it became very
difficoult to manage with G, at home, and in the institute;
so it became necessary to reach any result, make use
of helmet in order to protect his face, but G. always took
it off, So the director of the institute decided to use pipes
to keep G,'s arms still; the pipes would have been more
and more short in order to be able to get rid of them at,
last, However, as we know, this strategy did not.
129
When he was about sixteen he was discharged from the
first institute because he had exceeded the age limit;
then he was admitted as a boarder in the institute
"I,M,P,P, Maria Santissima del Carmelo" of the D,D,A, of
Catania (an assistance institute for psycho-physical
handicapped people).
PHYSICAL SCHEME AND ANALYSIS O F
MOVEMENTS
G, shows a generalized hypotonia with moments
of tension together with psychomotor rigidity. Hands
are used only for slapping himself; there is always an
adult who replaces him in all manual activities. Fine
motility is lacking, When the subiect walks his feet are
wide apart and they seem to sink in the floor, The
movement is not aimed; it is without any destination.
When he sits down he takes a so called "lotus position";
when he lies down on his back he crosses his legs and

he takes them up on his chest, He has reached sexual
maturity (however masturbation is absent, perhaps also
because of the, pipes, which do not allow any
articulation),
He succeeds in staying a whole day without urinating
and when he decides to go to the bathroom he sits
down on the toilet.
He is not interested in his surroundings; he keeps
on rocking himself (both when he stands up and when
he sits down). He has many stereotypes concerning his
fingers: he points his forefinger, he extends his thumb
and his little finger, while he lets down or crosses the
other fingers.
He always follows all these movements with the eyes.
The mouth is half-opened.
On the whole I have the impression of seeing the parts
of his body detached one from another.
130
He does not use either verbal nor sign language.
lt is not possible to give any communicative value to his
stereotypes.
CHOICE OF INTERVENTION
During the first meeting with the equipe and all the
operators who worked with G. when his pipes were
taken off, it emerged that the boy reacted exclusively to
sonorous stimulus-reactions. Therefore the sanitary
director decided to begin a music-therapeutic treatment
(he took this decision after he had heard my favourable
advice).
PURPOSES
Short-term purposes 2 months):
general; observation for knowledge;

specific: find out the sounds he prefers,
Medium-term purposes (6 months):
general: try to establish a significant relation following
the stimulations of the patient;
specific; a study of the material that can be used
refering to the stimulations of the patient,
Long-term purposes ( 12 months);
general: reduce self-injurious;
specific: make the sounds become a way of
communicating,
VERIFICATIONS
Some weekly verification-meetings were organizad with
the music-therapist, a psychologist and a psychiatrist.
131
After about three months of work these meetings were
interrupted because of the transfers of the psychologist
and the psychiatrist, Verifications are carried out only by
the music-therapist who writes a protocol at the end of
every session.
OBSERVATION
After the first cycle of meetings of observation, it is
not possible to give an exact estimate of G.'s abilities
and deficits, because of his total closing towards reality.
TAKING IN CHARGE
As there are not sufficient elements concerning G.'s
cognitive, communicative, expressive, relational,
affective, emotive, psychomotor processes, the taking
in charge becomes a support and a reinforcement of
the Ego and as a help tp improve life's quality.

SETTING
The treatment began on April l8th 1990, lt has a
frequency of five days per week and a length of about
60-90 minutes lt is held in a room equipped with an
undirectional mirror, This mirror is for video-film and
observations, This room ( usually used for
physiotherapy) is prepared with the necessary musical
instruments, The instrumentation chosen for the initial
treatment was selected in connection with G.'s selfinjuring
attitude, There are percussion instruments such
as little bongoes, drums, xilophone, cymbals, plates
(the gesture necessary for playing these instruments
recalls to our mind G,'s hand movement of slapping his
face), The sonorities produced by these instruments
could recall those of G, 's slaps, The beginning and the
fall of the sound produced by a drumstick that beats the
skin of the drum are relatively similar to those produced
by a hand that beats the skin of the face, The resonance
box of a drum could be compared to the function of
132
resonance box taken on by oral, nasal and auricular
cavities.
EVOLUTION OF THE CASE
1. Initial phase
I soon realized that G, stimulated all his sensorial
channels with his slap: sight - a particular visual
attention for his fingers skiming his face preceded slaps;
taste and sense of smell - first of all the slap strickes the
ear, then it slips on his cheek, until it strikes the nose
and the mouth (as it caused internal and external lesion
G. tasted undoubtely of blood; blood mixed with saliva
and a particular smell of his skin provoked an olfactory
sensation that reached his nose thank to his hand);
hearing - slap produces an acoustic sensation; touch -
slap represents a tatctile and pressure stimulus
concerning ear, cheek, lips, nose and hand. Thank to a

single gesture, G. succeeded in starting a global
perceptive process concerning the five senses.
I had the impression to see G 's act of slapping himself
as a way to perceive his body joined together ( as if he
were scared to break into pieces).
According to E, Bick's theory, in a non-integrated state
of a very young child, the need of a containing object
seems to produce a frantic search of an object (a light,
a voice or other sensory stimulus) which is able to
attract his attention and, therefore, it can be
experimented as a way of keeping all the parts of the
child, of his personality, together. The best object is the
nipple, together with the holding, the talking and the
smell of a mother. Therefore the infant experiments this
containing object as a 'skin' When this primary function
is umbalanced the infant can develop the idea of a
'second skin', which has the function of replacing the
dependence from the object with a fictitious
independence. This 'fictious independence' consists in
133
an inexact use of some mental functions and it provides
a substitute to the function of container of the skin.
I thought it was necessary to come out from the circle
that was built around G,: slap, an impediment to the
slap, reproach, slap, In this situation G, was of course
the strongest, and everybody else could not experiment
anything else but impotence, So, I tried to consider a
slap as a sonorous message, in order first of all to
organize the intervention, and then to communicate my
presence, By means of the technique of reflecting I
transfered G's video aggressiveness on the cymbal and
on the drums: every time G. slapped his face I answered
playing instruments with the same intenseness G. had
used on his fave. As a result the situation turned over:
as soon as G, gave vent to his anger on his face, and I
vented my anger on the instruments to reflect him, G's
reaction was to take the drumsticks off me, to throw the
drums on the floor and to hold my hands; with me he
behaved like all the people behaved with him when he

slapped himself.
After these events, I realized that he was not struck so
much by the timbre of the instruments I used, but mainly
by the way I made use of these instruments, and by the
symbolic meaning they had acquired for him, I became
certain of al this one day when he came in the room
where I kept all the instruments and he began to play
them without beeing frightened.
After about one month (20 sessions), he accepted to lie
down on the mattress. As soon as he put his head
between my legs the frequency and the intensity of
slaps diminished; in the meanwhile I tried to get in touch
with him by reflecting his muscular tonus, the rhythm
and the intsisity of his breath.
This was the only moment in which he succeeded in
relaxin himself.
134
Gradually I tried to substitute the mechanic containment
he searched for (tubes, other objects), with an
emotional one. Moreover 1 tried to establish a
communication on an empathic level.
INTERMEDIATE PHASE
G, tried always to produce sonorities with all kinds of
objects, Sometimes he rolled the plate and he beat it on
the f loor, producing very strong sounds,I thought he
combined these sonorities with those produced by slaps
( the difference could consist in the tactile aspect).
I considered these sonorous elements as G,'s language
receiving my answers, At the beginning these answers
provoked G.'s annoyance, but later on they became the
context of our dialogue. In the meanwhile I worried
about the other aspect of the slap, the tactile one,
thanks to massages, caresses, physical contact and
stimulations with some cloths, I began to make use of

little monodies in connection with some G.'s attitudes (
such as his rocking); this gave the opportunity to
transform G,'s moments of enormous closing in a
shared experience.
During this period G, liked to, use as instruments some
little pieces of wood; he bounced them on the floor
producing sonorities, It was just with these pieces of
wood that a relational phase began; it was a sort of
exchange of sounds, of objects, of imposition, of trust.
One day, after a moment of extreme violence, G. took
the drums and the plate and took them in the auditorium
and he put them down with the other instruments, Since
that day our sessions have been more peacefull; the
frequency and the Therefore, as there had been a
partial reachirig of purposes, the sanitary director
decided to reduce the number of lisits with G. from
five to three per week, intensity of his slaps have
reduced. At the beginning of July, after three months
from the beginning of the treatment, the slaps almost
135
disappeared.
THIRD PHASE
According to Winnicot, a baby knows his object of love
by means of the stimulations, coming from the
'environment mother'. The most important stimulations
are the sonorous ones (such as mother's voice, the
recognition of the heartbeat), and the tactile -
cutaneous ones ( such as holding during the breast -feeding,
caresses and massages during the bath and
the dressing).
We know too little about the first period of G.'s life;
however there are no doubts about the fact that his
mother beat him; the sensations connected with slaps
might represent a sort of reminder that connects G. with
his mother; he might have persuaded himself that the
sonorous contact is the only way of getting in touch with
the body; the caress would, therefore, become a caress

producing sound (the slap), and the sound would
assume the painful characteristics of a slap. All this
might explain the reason why G. refuses to utter
phonemes; indeed when his father insisted in him to tald
he answered with the only sound he knew: the painful
one.
My role as a music-therapist consisted in promoting
moments of integration, trying to be a sort of maternal
object which, on one hand, is able to accept
aggressiveness, and, on the other, it supports the
strengthening of libido. When G. slaps himself I usually
do not reproach him, I caress him and I lead his hand on
my face in order to be caressed: I try to combine a
"good caress" with a painful contact, that perhaps is the
only possible for him. The use of flour kneaded with
water helped me to point out perceptive differences
concerning changes in frequency, loudness, timbre and
affectivity of a body-skin played in a violent way
compared with a caressed body-skin.
136
At the beginning of the second year of treatment I told
G, about a baby who had felt a great pain because
somebody had beat him, The baby was very frightened;
but now he must not worry any more, because he has
found a friend who loves him, who hugs him in his arms
and who gives him many kisses, As soon as I told him all
this he began to cry, It was the first time he cried with
tears, and he had an expression of great pain, I called
him 'my little baby' , and I told him that perhaps he
needed good caresses, the ones that do not hurt; but he
also needed to feel a lot of sound and we can produce
that with the musical instruments.
About a month later, while we were sitting on the
mattress, and I was singing a lullaby, he came in my
arms and 1 started cradling him as a baby; while I sang
to him, I lightly touched his face with mine, in order to
make him perceive sounds even through skin, In the
following sessions I used to ask him: "Do you want to

come in my arms and I shall sing you a lullaby?". He
used to answer with a smile and he used to come in my
arms; he half-closed his eyes with a blissful expression
and he threw his arms round my neck.
He started to use his legs always better: he began
running, jumping, kicking the ball, riding a ciclette, He
proved to understand better verbal language; he carried
out complicated orders (but he wanted me to stay near
him), He had aquired a great dependence from me; as I
was more and ai-id more important for him, he even
liked me more than his parents, This fact would have
given me the opportunity (after having strengthened
this phase) to incite G. to have new experiences with the
certainty of my disposability. Little by little he accepted
to carry out orders which made him go away physically
(even if he was very unwilling to do this); however, he
used to come back as soon as possible as if he needed
an affective supplying (Mahler 1978).
137
In the meanwhile there were changes in the sexual
sphere: he had already began to touch himself the penis
and to masturbate, He accepted to go to the bathroom
to piddle or to defecate; he used to sit down on the toilet
and he wanted me to hold his hands. I used to tell him
not to be scared to loose something that belonged to
him because later on he would have drunk and eaten
and his tummy would have been filled up again, He
used to look at me and smile, Once he began to jump
and smile while he was sitting on the toilet: he seemed
to be happy to defecate 'without danger (Kelin 1975).
He also proved his fear of loosing something when he
vomitad or he salivated too much: in fact he had the
habit to pass his hand over what he had lost, as it he
wanted to get it back again.
Because of these good results, I planned an
intervention in order to favour his socialization: I made
him watch the rehearzal of the "concert" (it is a practical
activity I educational- rehabilitative level), G, stayed on

the stage box in order to hear the group playing. He
recognized some of the pieces and he even smiled and
showed to like some of them, During these
circumstances, G, did not slap himself; moreover, as
time passed, he accepted to clap his hands and to play
little bongoes with the other boys. He began to accept
the game. Then, I included some coloured baloons in
the material of the setting and I used them in order to
make him move in the space towards something that
files away, but can be caught again. G. reacted very
well; his movements (at first indirect) had finally and aim;
the achivement of a project the usual posture had
straightening; his eyes were more awake.
PRESENT TIME
Three years have passed since the beginning of the
treatment of G,, Even if there have been alternate
phases (probably because of particular surrounding
138
situations), G, proves to understand better and better
verbal language, and to communicate needs and
desires by the use of mimic-gestualsonorous requests,
This growing contact with reality gives the opportunity of
trying some directional changes in the intervention: from
a specifically therapeutic context we have moved in a
rehabilitative-educational context, Of course all this
allows an extension of the purposes which aim to reach
a greater confidence in one's capabilitiespossibilities,
and a greater level of independence and integration.
Even the instrumentation and the way I used it changed:
it now includes also a piano and some synthesizers.
A progress in G,'s personality consists in the
acceptance of piddling while he is standing up;
moreover, while before he repelled his parents , now he
asks to go back home, Besides, he recognizes his act of
slapping as an attitude n accepted by his surroundings,
an attitude which coul involve his parents's refusal or
the punishment of not letting him go home.

FINAL CONSIDERATIONS
lf we consider G.'s behaviour before the beginning of
the music-therapeutic treatment and we compare it to
the present situation, we can surely assert that there
have been important changes; from a total dependence
from. pipes, from the lack of interest in everything
around him, from the absence of reaction towards
external stimulus, from the refusal of every kind of
relationship, from the absolute non -cormunication,
from the constant activity of compulsive self - injuring,
today (even if with alternate phases) we can say that the
boy directs his life without pipes, he begins to show
interest for the surroundings, he receipts and he
answers to external stimulus making a correct use of
analyzers, he has established a good relationship not
only with me, but also with some other operators, he
makes use of a mimic-gestual-sonorous language, he
succeeds in controlling self-aggressive impulses, he
139
takes initiatives, he makes requests, he communicates
his desires.
As far as his relationship with me concerns, I can say
that, after a phase of 'maximum dependence', thanks to
the use of objects that can be defined as 'transitional',
G. is now going towards the 'separation-identification'
phase (Mahler).
BIBLIOGRAPHY
V,v, "La relazione aggressiva", Borla, Roma, 1988.
Guerralisi S, "comunicazione ed espressione nella
globalitá dei linguaggi", Il Ventaglio, Roma, 1983.
Klein M, "La psicoanalisi dei bambini", Martinelli,
Firenze, 1988.
Lorenzetti L. M, "Apprendimento, riabilitazione,
musicoterapia", P.C.C., Assisi, 1984.

Lorenzetti L.M. “La ragione dei sentimenti”, Angeli,
Milano, 1990.
Lorenzetti L.M. "Suono e comunicazione", Unicopli,
Milano, 1987.
Mahler M. "La nascita psicologica del bambino",
Boringheri, Torino, 1978.
Winnicott D.W. "Dalla pediatria alla psicoanalisi",
Marinelli,Firenze, 1975.
M U S I C S P A C E - T H E C R E A T I O N O F
C O M M U N I T Y - B A S E D C E N T R E S F O R M U S I C
T H E R A P Y , R E S E A R C H , T R A I N I N G A N D
P E R F O R M A N C E
What is MusicSpace?
L ESLIE BUNT
140
The MusicSpace Trust has evolved in response to
current British moves towards of 'Care in the
Community' for people with wideranging physical and
mental health care needs. The main objective of
MusicSpace is to set up a network of centres
nationwide.
These centres will be based in localities where people
live, outside of the more traditional hospital and school
settings. Music therapy will therefore be at the hub of a
local service.
MusicSpace was the practical outcome of a two year
project that explored how a community music therapy
service might develop within the County of Avon.

MusicSpace acts as a centre for:
* Music therapy - providing individual and group
music therapy service for children and adults and
outreach sessions for those unable to attend a centre.
* Training - for parents, carers, teachers and other
professionals: workshops and short courses on aspects
of music therapy; the training of music therapy students.
* Research - initiating specific projects to examine
the effects and processes of music therapy.
* Resources - providing a library of relevant
literature and music equipment for students and
practitioners.
141
* Music-making - offering the rehearsal and
performance space for a wide a range of music-making
as possible. MusicSpace also initiates musical events as
part of its fundraising policy.
THE MUSICSPACE TRUST
WHAT DOES MUSICSPACE AIM TO PROVIDE?
COMMUNITY-BASED MUSIC CENTRES FOR:
* MUSIC THERAPY - individual and group
sessions for children and adults

* TRAINING - short courses and
workshops for parents, carers, teachers and other
professionals - training courses for music therapists
* RESEARCH - examining the effects and
processes of music therapy
* RESOURCES - library of literature and
musical instruments and equipment
* PERFORMANCE - rehearsal and
performance space for wide range of music-making
- initiating musical events
BRISTOL MUSICSPACE
142
The first MusicSpace centre was officially opened in
Bristol in November 1991.
Music Therapy
The music therapists at the Bristol centre are currently
seeing over two hundred and fifty children and adults
per week either at the centre or as part of a busy
outreach programme. Three full-time, one part-time
and one sessional therapist are employed by the trust.
The Bristol team see:
· individual children with learning disabilities
· pre-school children with special needs and their
parents at local centres

· children with physical disabilities either at
MusicSpace or at school
· children with autistic features
· adults with wide-ranging learning difficulties
· adults with physical disabilities
· adults with mental health problems
· mothers and babies in a hospital's unit for mothers
with severe post-natal depression/mental health
problems
· adults in a prison's hospital wing on remand or
begínning/ending long prison sentences
· adults living with HIV/AIDS
· adults living with terminal cancer
· adults referred with a history of sexual abuse
· adults referred through the local drug and alcohol
service
143
· referrals from a project for single homeless
women
Future music therapy projects include:
· work at residential homes for the elderly
· work at local psychiatric day hospitals
· work at a nursery for children with language delay
· work at a day centre for adults with drug and
alcohol problems
· work at an inner-city project for the homeless
BRISTOL MUSICSPACE
The Bristol team of music therapists see:

· individual children with learning disabilities
· pre-school children with special needs and their
parents at
· local centres
· children with physical disabilities at MusicSpace or
at local schools
· children with autistic features
· adults with wide-ranging learning difficulties
· adults with physical disabilities
· adults with mental health problems
· mothers and babies in a hospital's unit for mothers
with severe post-natal depression/ mental health
problems
· adults in a prison's hospital wing on remand or
beginning/ending long prison sentences
144
· adults living with HIV/AIDS
· adults living with terminal cancer
· adults referred with a history of sexual abuse
· adults referred through the local drug and alcohol
service
· referrals from a project for single homeless
women
Future music therapy projects include:
· work at residential homes for the elderly
· work at local psychiatric day hospitals
· work at a nursery for children with language delay
· work at a day centre for adults with drug and
alcohol problems

· work at an inner-city project for the homeless
Training
In conjunction with Bristol University, MusicSpace set up
the first British part-time post-graduate diploma course
in music therapy and the first group of 15 students
began their studies in January 1992. The course offers
an alternative to the present full-time courses and can
be viewed as a model for the development of other parttime
courses. The present economic climate makes
part-time training a very practical option for mature
musicians.
Over 100 applications have been received for the next
course starting in January 1993.
145
During the first period of operations Bristol MusicSpace
ran training and music workshop days for staff and
parents working with adults with learning difficulties;
adults with mental health problems; the elderly; preschool
children and children with learning difficulties.
There are plans to develop more workshops including
sessions for adults with hearing impairments.
MusicSpace also runs workshops internationally with
regular work overseas particularly in Italy including
Assisi, Bologna, and Genoa.
Research
MusicSpace was commissioned by the Wessex
Regional Health Authority to carry out an investigation
into the effects of music therapy with elderly mentally ill

esidents at one of the region's hospitals. The project
was set up in collaboration with the hospital's senior
clinical psychologist and three blocks of fifteen sessions
have been carefully monitored and evaluated.
Other research proposals currently include:
- a detailed study of the behaviour of two autistic
children ín a period of music therapy
- a nationwide survey of music therapy and children
with cerebral palsy, a joint study also involving the
Institute of Child Health, University of Bristol and the
Department of Psychology, University of Leicester
Performance
Several groups are affiliated to Bristol MusicSpace and
use rehearsal space at the centre:
146
- a children's opera group
- Bristol Opera Company
- Amici, a local chamber group
MusicSpace is setting-up a musician-in-residence
scheme, with funds from the Ralph Vaughan Williams
Trust.
MusicSpace has already promoted a wide range of
musical performances which not only helps secure
more funding for the various projects but also brings
more people in touch with different kinds of music.
Several of the charity's Patrons have been involved in
these performances.
National Development Plan

MusicSpace is setting-up a national development
strategy with a firm intention to create other centres
nationwide. Each new centre will reflect the need of the
particular community. Therapists and colleagues from
many cities and also from more rural settings have
expressed serious interest in establishing such centres
in their own communities.
Nottingham MusicSpace will be starting operations in
September 1993.
There are current discussions with colleagues in
London, Edinburgh and Belfast with a view to potential
links.
Management
and Sources of Funding
147
MusicSpace is managed by its Council which includes
leading figures from the musical, academic, educational
and business communities. Hard-working groups of
volunteers support some of the administrative work and
fund-raising activities. The growing list of well-known
Patrons adds support to the development of the trust.
Funding for the activities of MusicSpace comes from a
mixture of sources: statutory bodies such as the
Departments of Health, Education and Social Services;
other charities and trusts, company giving and private
donations.
Summary
All is all MusicSpace aims for able-bodied and dis-abled
people alike to come together through active
participation in music. This is a core philosophy of
MusicSpace, the trust recognising that music has the

potential to be a very powerful social equaliser.
TRAINING
- Bristol University Diploma in Music Therapy
2-year part-time diploma
15 current students
new intake in January 1994
- Workshops focusing on such areas as:
adults with learning difficulties
adults with mental health problems
pre-school children with communication problems
children with learning difficulties
148
the elderly
- International work particularly in Italy
RESEARCH
- music therapy for the elderly mentally ill,
commissioned by the Wessex Regional Health
Authority
Future proposals include:
- detailed analysis of music therapy sessions for
two children with autistic features
- nationwide survey:

music therapy and children with cerebral palsy
+ Institute of Child Health, University of Bristol
Department of Psychology, University of Leicester
PERFORMANCE
Various local groups are affiliated to Bristol MusicSpace
and use the spaces for rehearsals.
MusicSpace initiates wide-ranging musical events as
fundraising projects:
- an evening with the entertainer Richard Stilgoe
(Patron)
- a concert given by leading saxophonist Andy
Sheppard (Patron)
149
- a concert by the English Chamber Orchestra
conducted by Jeffrey Tate (President)
- A Noel Coward evening hosted by Sheridan
Morley
- Performances of opera in aid of MusicSpace
- A dinner hosted by John Mortimer with music from
Jacques Loussier
MusicSpace is setting-up a musician in residence
scheme,
with funding from the Ralph Vaughan Williams Trust.
NATIONAL DEVELOPMENT PLAN
Nottingham MusicSpace is planning to begin work in
September 1993.

We are presently having discussions with other music
therapists throughout the country.
" I N M O T I O N " . A M U S I C - T H E R A P E U T I C A L
A P P R O A C H I N T H E R E H A B I L I T A T I O N O F
P H Y S I C A L L Y H A N D I C A P P E D C H I L D R E N .
M ADELEEN FLENTGE DE BRUIJN
Good afternoon. I`m going to tell you something about
the use of musictherapy in the treatment of physically
handicapped children from 2-20 years admitted to a
rehabilitationcentre in The Netherlands.
For the clearness of my paper I`ll give you some general
information.
150
A physically handicapped child has disorders in
movement, caused either by a hereditary disease, by
an affection before or during birth, by an accident or by
illness. The most important are:
Encephalopathia infantilis, an affection of the brain,
disturbing the development of the brain. We distinguish
cerebral palsy, ataxia, athetosia.
Transverse lesion, an affection or the spinal cord,
through which the conductiong of the stimulus is
interrupted.
Muscular Dystrophy, different diseases of the muscles,
leading to grafe disability.
Brain damage, caused by an accident, characterised f.i.
by a long coma, paralysis, aphasia, loss of memory,
behaviourproblems, etc.
The treatment consists of an intensive cooperation

etween the various departments: the medical, the
paramedical, the psychosocial department, the
departmet who looks after the care of the children, the
technical department and the school.
Musictherapy belongs to the psycho-social department.
In 12 of the 27 rehabilitationcentres in The Nederlands
music-therapy is part of the treatment. The
musictherapist has a parttime appointment usually 50-
70 per cent.
INTRODUCTION
In music-therapy in The Netherlands, it is not the
limitations but the abilities of a child which form the core
for treatment. This appears to contradict the title "In
motion". A music-therapeutical approach in the
rehabilitation of physically handicapped children. The
abilities of these children to move are, after all, often
extremely limited or lacking altogether. In this
151
connection, however, much more is meant than just
muscular movement, namely social and emotional
movement. By social movement we mean the
movement which takes place between the different
individuals, based on attention and reaction, contact
and communication. Emotional movement is the
movement of inner emotions which can be brought out,
where by the expression and release of feelings is the
main concern.
These various forms of movement are all of importance
in the development of children in general and of
physically handicapped children in particular. This
applies as much to physical as to social and emotional
development. Being in motion means development and
growth in other words: life.
Although these aspects of development are interwoven
as they are continually influencing eachother - both in a
positive as well as in a negative sense - a distinction
between them is often made in the rehabilitation of

physically handicapped children. Quite logically, the
various consultants - physician, physicotherapist,
occupational tjerapist, speech therapist, psychologist
and pedagogue - all concern themselves with their own
particular field in the development of the child. This
singling - out can also be observed in music-therapy,
whereby the question immediately arises as to which
aspect should have priority: the physical, the social or
the emotional development.
Is the physical development the most important
development where the physical handicapped child is
concerned? Do emotional and social problems
automatically disappear when physical movement
improves? And what happens when physical movement
only deteriorates, as in the case of children with a
muscular disease? Wouldn't it be better for the musictherapist
to leave the physical aspects to the other
consultants and to concentrate on the social and
emotional side of the child's development?
152
What is meant exactly by music-therapy in a
rehabilitation-programme: is musictherapy used to
improve movement is it behaviour-therapy or
psychotherapy?
When reference is made to literature on this subject it is
found that right up until the present day opinions differ.
Waves of movement for and against can be seen waves
of action and reaction. At times for example, musictherapy
can be used to blowing, muscle tension can be
deliberately reduced by "low frecuency sound" and a
half-paralysed hand can be exercised by drumming.
Sometimes however nothing good can be said about
this approach and music-therapy is only regarded as
therapy when it concerns itself with the emotional
problems which - undoubtedly - physically handicapped
people have to learn to cope with.
In my opinion, in music-therapy there can be no

question of hierarchy in the various forms of
development, because - as mentioned before - each
form influences the others and together they form a
whole.
In my vieuw, the aim of music-therapy must be to
distinguish between the obstructions present at
different levels in order to - where possible - reduce or
erase at different levels in order to develop freely to the
best of his or her ability.
In The Netherlands this optimal development of all the
different aspects forms the centre of music-therapy
treatment in the rehabilitation of physically handicapped
children.
The starting-point is not a child's restrictions, but his or
her capabilities. This positive approach encourages a
child and gives atmosphere the child feels free to open
itself up to the music, thus allowing music-therapy to be
of influence in its development.
153
ASPECTS
A. Physical development.
In this way the physical development is linked to the
movement abilities of the child: we go along with his
pattern of movement and try to induce relaxation with
the help of music with peaceful rhytms, low tempi,
flowing melodies and using low-pitch instruments.
Movement becomes easier, children experiences it as
more pleasant and more ways of self-expression are
created.
After this relaxation activity can follow. We stimulate the
child to do more for himself and assist him with the help
of more definite rhythms, sharper melodies and faster
tempi.
By playing different instruments, active moment is

provoked and stimulated and movement itself is more
varied. Repetition leads to move control and the mere
fact that one is capable of playing a musical instrument
gives pleasure and a feeling of self-respect. (videoilustration)(1).
B. Social development.
In order to stimulate social development, much work is
done in groups and use is made of the possibilities
which playing together provides. While making music
together the children have to pay continuous attention
to the whole, to the consonance, to the singing and
playing of the others. Each child belongs and its
contribution can't be missed. At the same time each
child can participate in his or her own way, because
music has much to ofter where variation is concerned;
singing, moving, playing or just listening. We have a
154
large range of acoustic and electronic instruments at
our disposal. Instruments can also be adapted to fit the
requirements of a specific child. Positive experiences
give a child more self-confidence and broaden his
outlook and his world.
When working with very young children (2-3 years) we
involve the parents. Problems often arise for them in the
handling of their physically handicapped child. The child
often reacts in a way different from that which was
expected. All sorts of everyday things (like washing,
dressing, eating, etc.) have to be done in a particular
way. It seems as if nothing runs smoothly and this
makes parents often insecure and tense.
When making music, emphasis is put on what the child
is capable of achieving. Pleasure can be gained by
singing, playing and moving spontaneously together
and ways are created for parents and children to get

along together in a different way, without having to take
adjustments and upbringing into account. (videoilustration)
(2).
Older children (4-12 years) like to play together. This
goes with their particular phase of development:
unaware, inadvertent and spontaneous, together with
other children. (video-ilustration) (3). As the children
grow older - namely in adolescence - they become
increasingly aware of "being different" and find
themselves in exceptional circumstances more ofte. At
this time in particular it is important for a child to belong
to a group and to be indispensable.
C. Emotional development.
The possibilities for physical and social development
depend stronly on the child's emotional state.
When a child feels good mentally, he feels stronger and
is more motivated to work on his own development. This
155
is, however, less so with a child who doesn't feel good
about himself, which is often the case with physically
handicapped children.
For sure, it is not an easy task to have to live with a
physical handicap, especially when it is a serious one
and one which dictates one's way of life. The physically
handicapped child feels it personally and realizes that
there are things it cannot do. It cannot move well,
cannot wald, cannot tald and cannot play. It feels more
and more lacking, inferior, unsure and dependent on
others for help. The consistent confrontation with its
own limitations makes the child feel dejected, unhappy
and angry. All of these feelings are intensified in
puberty.
The answers to the questions normally asked during
this time: "Who am I? What can I do? What is it that I
want?" are much more difficult for the physically
handicapped cild. His body is work, recreation,
relationships and sex are not easy to fulfill. The question

"Why?" is inevitable, especially when a child has
become handicapped at an older age, either through
and accident of through illness, or when an illness
proves to be progressive one. In addition to feelings of
inferiority, loneliness and insecurity, fellings of
aggresion and anger are present, especially at this time.
Therapy is a fear of the future, of the unknown, a fear of
pain and of death.
Emotions are often bottled up inside and not discussed.
Isolation and a feeling of getting nowhere impede the
child in every way. It is of the greatest importance at this
time for something to be done about all these fellings
and to break through to be child and try to get him in
motion again.
Music experience - either in an active or a passive way -
is therefore a most suitable means.
Feelings can be recognised in music and can,
therefore, be supported and relieved. Music can arouse
156
feelings and bring them alive.
Expression is movement, and inner stream of emotions
moving in and out and making space and relaxation
possible. Through such relaxation it is possible for a
child to move again, in all sense of the word.
It goes without saying that it is extremely important with
this form of music-therapy to do one's work with the
greatest care. People's reactions to musica differ from
individual to individual and are often unpredicatable. It is
not always possible to foresee what kind of reactions,
memories or feelings will be awakened by certain
pieces of music. Therefore, conditions for this form of
music-therapy are: insight, education, experience and
good cooperation with other members of the treatmentteam.
(video-ilustration) (4 y 5)
IN CONCLUSION

Is there, after all, a certain sequence in importance of
different aspects of music-therapy where physical,
social and emotional development are concerned? Yes
and no.
It may be clear that by applying music-therapy in the
treatment of physically handicapped children,
therapeutical effects are only achieved when a child has
a felling of well-being.
The primary aim of therapy therefore is to ensure this
feeling that is a stable mental attitude. New aims can
then be formulated which are directed at physical, social
and emotional development, depending on the
individual needs of the child. There -where possible -
obstructions can be broken down or completely
removed and the child's development can be stimulated
- in all its facets - so that it can develpom as fully as
possible and remain: "in motion".
157
Video Ilustrations
1 . WIEBE
Wiebe is athetotic boy of 8. The uncontrolled
movements of his body make moving very difficult for
him. Nevertheless Wiebe wants to do as much as
possible without any help. So, he makes on himself
great demands, with the disadventage of being too
concentrated on only his own activities.
Aim of music-therapy:
- relaxation
- varying of movements by using various instruments
- playing together

2. MINIMOL
We allways st song of Nordoff-Robbins: "Hallo", to great
eachother. On the video we sing and move : "Who can
clap his hands" and "Who can dance around". Mark the
different ways of interaction between child and parents.
3. TABLE -DRUM
Four children at the age of 5 are sitting around the
table-drum special made for group-activities. You'll see
several aspects of sharing the drums, waiting one's
turn, paying attention to eachother, etc.
4. DIK
158
The way of expression of a child is very individual.
Where as one child should like to veat through the
drums, the other likes playing the guitar silently.
DIK had a car-accident at the age of 8 and was admitted
to L. Now he is 18 and painly conscious of the limitations
of his life, which make him often angry or sad.
Fortunately Dik can express own music. On the video he
sings a self made songs about the street where he lived
before the accident, where he played with his friends
and was a happy boy: "When time could stand still ...".
5. JOOST
Next to making music the child can express by listening
to music.

On the video you'll see JOOST. He got a brain tumour
when he was 6 years old. When he was admitted to L.
he could not walk or speak anymore and was suffering
from painfull spasms in his body. Listening to baroqueand
folkmusic relaxed him and therefore Joost came for
musictherapy every day. One time every week a
collegue and I played his favourite music "life" for him, to
bring the music to him as close as possible.
B R E A K I N G D O W N L E A R N I N G B A R R I E R S W I T H
M U S I C
M AY GAERTNER
This paper describes how music promotes
emotional and psychological growth in children with
Learning Disabilites and Behavioural Problems. It
shows how music penetrates the mental barriers to
159
learning, and helps learning disabled children to
overcome their difficulties.
This is a report of two succesful cases,
previously labelled as “desperate” and “hopeless”, and
how music brought about a “breakthrough”.
Gareth
After many years of teaching, I returned to
University and was studying for a Diploma in
Specialised Education (Remedial). I was given Gareth
as one of my casestudies. I was told that he desperately
needed help, and lots of love.
Gareth was 9 years old, and had been at school
for four years. He had spent two years in the first class
and been promoted on account of his age. This was his

second year in the second class, and according to his
teacher, he had learnt nothing. "What am I going to do
with this problem?" she asked.
"I don't know anything. I don't know my ABC. I
can't read. I can't write. I can't do my numbers. The
children call me "domkop". Oh yes, I know that letter. lt's
an f for failing. I am always failing". Gareth stammered
and stuttered as he spoke. His posture was such, that
he actually looked like an f. He looked thoroughly
miserable, completely without hope, an absolute failure.
My heart went out to the little fellow.
His Headmaster was a kind, caring man, and I
met some outstanding teachers at that school, but
unfortunately, Gareth had had no contact with them.
His class teacher had the attitude of a martyr. "Poor me,
why should I be burdened with this problem ?" He was
160
head and shoulders above his classmates. Most of
them were small and dainty for their 7 years, whilst
Gareth was tall for his 9 years. He was ridiculed and
teased for being "stupid". The teacher made fun of him
in front of the class. "You see, he doesn't even know
that !". "Ooooh !" mocked the class.
As I led Gareth away for his remedial lesson, we
approached the classroom where he'd spent the first
two years of his life. He shrank back and clasped my
hand as the shrill voice of the teacher reached us down
the corridor. I pitied the children who had to endure that
screaming all day long. Gareth was pale and trembling
as he scuttled past the classroom as quickly as he
could. He couldn't speak. He made noises; he tried to
form words, but nothing would come out. lt took a while
to calm him. I could see that my task was to get him to
relax, to build up his confidence and hope, to change his
self-image, and to change his teachers and

classmates'image to him, as well as to teach him to read
and write. A formidable task, indeed !
I spent hours preparing exciting activities for his
lessons, but he was too tied up in intricate knots for
anything to penetrate. He couldn't repeat the sounds
after me. I HAD to get through to this boy. I HAD to break
down the barriers. He HAD to have a breakthrough
intoreading. How ? HOW?Lord help us! Suddenly
lknew. Music! Music! Music ! Of course, Music! I took
my ukelele to school. I played and sang a few songs with
his classmates. lt helped everyone to relax. The teacher
was pleased to have free time to mark her books, and
was happy with her class of contented children at the
end of the singsong. During our time alone together I
used my voice and my ukelele to help Gareth to relax,
and to teach him.
161
The first sign of a breakthrough came with
sound, rhythm and movement. "Come on, Gareth". I
called out, "Lets dance!" and I improvised, "A for apple,
a, a, a. B for ball, b, b, b, b,.b. C for cat, c, c, c. D for dog,
d, d, d, d. I layed and sang and danced around the
room, urging Gareth to join in. Suddenly this rigidly stiff
little boy became a break-dancer! It was thrilling! He
literally unwound with strangejerky movements. Then
he began to jig around the room with me, singing and
even yelling, "A for apple, a," etc...
These sessions progressed to Gareth making up
his own songs, rhythms and dances whilst I
accompanied him on the ukelele. I had some
percussion instruments like bells, tambourines,
xylophones, woodblocks and drums scattered around,
amidst the letters of the alphabet, on the table, chairs,
window-sills and on the floor. The letters of the alphabet
were bright, plastic shapes. There were also cards with

a single letter on each. Gareth either pointed to the
letters, or held them high whilst we sang and danced.
He sometimes picked up a percussion instrument to
beat out a rhythm with great vigour or to tap it gently, to
suit his mood. Next came the games, linking the letters
and sounds to make words, then we progressed to flash
cards with words on them. We had two lessons a week.
Often we were back to square 1, because of his daily
experiences at school. Progress was slow, but it was
definitely progress.
I had visited Gareth's home, and met his humble,
loving parents, so I knew that he was well-cared for,
respected and loved. I kept up little sing-songs in the
classroom, for the enjoyment of all, hoping to change
the children's, and the teacher's attitudes to each other,
and to Gareth.
162
During our lessons, I encouraged Gareth to
strum the ukelele whilst I changed the chords. We sang
together. His rhythm was very good. One day I
suggested that he help me during the sing-songs in
class. He looked frightened at first, but later, with
shining eyes, he agreed.
The class sing-song began the usual way. I
nodded to Gareth and he came to sit beside me in front
of the children. We sang. "She'll Be Coming Round The
Mountain" with Gareth strumming, and my fingers on
the strings. The effect on the children was electrifying :
their eyes widened, their mouths dropped open, they
forgot to sing. Some pushed forward to have a turn,
saying. "lt must be easy if Gareth can play ". They soon
discovered that it wasn't so easy, and no-one strummed
as well Gareth had strummed. The moment of truth
came when teacher's pet, the little girl who was always
top of the class, came forward confidently, tried

unsuccessfully, and retreated hurriedly with a very red
face. Gareth and I consoled her, as we consoled all the
children. He usually said something like "Don't worry, I'll
show you and you'll see how easy it is ! ". Gareth was
urged by his classmates to play again. He was given a
rousing applause. I was overjoyed to hear some
children inviting Gareth to play with them during the
lunch-break, which he usually spent alone.
Gareth began to smile, and to speak
spontaneously. His posture changed : he stood up
straight, and no longer looked like an f. As is the case
with most dyslexics, some days he shone in his efforts
to learn, other days he sank back into confusion.
However, music was the key to opening his locked door.
lt was the shoe-hom, which allowed knowledge to slip in.
lt was the conveyor-belt into leaming. Sometimes I'd
sing quietly to him, with words such as "Hello Gareth,
how are you today ? You've come to sing and leam and
play". The music would penetrate and he'd respond in a
163
similar way. He never stuttered when he sang, and we'd
often have long duets.
Towards the end of the school year, I took
Gareth up to the University for my micro-crit lesson. A
video was to be made of this lesson. I pretended that it
was the technician's birthday, and we played and sang
"Happy Birthday" to him. lt was wonderful to see how
happy and relaxed Gareth was. We were able to show
how much he had leamt, as he worked his way through
the numerous exercises, games and tests. He was
definitely the star of the "show" ! A week later I took
Gareth and his parents to the University to watch the
video of the lesson. Gareth was chuffed to see himself
on TV, and his parents were thrilled with his progress.
After much discussion with his parents, the
school principal, his teacher and my Senior Lecturer at

the University, I wrote a detailed report, and sent it with
the results of IQ tests and diagnostic tests, to the
Director of a special Remedial School for children with
Learning Disabilities. To our great joy and relief, Gareth
was accepted.
I've had very satisfactory reports of Gareth. He
loves his new school, and has settled down well. He is a
cheerful and outgoing child, has become a chatterbox,
and has learnt to read and write, AND he has been
promoted to the following class each year, because of
his ability and not because of his age.
With apologies to William Shakespeare, I
misquote,
on!”
"If music be the food of love and leaming, play
164
David
David was 12 years old, and was a relatively new
pupil at the school where I was a new teacher. He had
come from another country, with a long history of
Learning Disabilities. He had leamt some spoken
English, but his school work was zero. He had had
remedial lessons from the school's remedial teacher,
and extra coaching from three of the other teachers at
the school.
I had a class of seven year olds, and seven
classes for music and singing. I was asked to take
charge of David, when my class went off to gym and
speech lessons. I had every confidence in the ability and
good intentions of my colleagues. I was told that noone
had been able to do anything with him, that he was a
desperate case. This reminded me of Gareth, the pupil

I'd taught the previous year. May be David needed
ukelele lessons!
A couple of days later, I attended a workshop
given by a visiting Music Therapist from Israel. Graciela
Sandbank practised Music Therapy at a Haifa Clinic for
Learning Disabled children. I heard her saying things
that I firmly believed, and this gave me the courage to
go ahead with my plan for David. Graciela Sandbank
was enthusiastic about the use of music in the
remediation of Learning Disabled children. She said
that music allowed learning to flown in, that it opened "a
back door, when the front door was closed".
I was asked to provide a musical item for the
School Assembly. This was the gathering of the entire
school, from 6 years to 12 years of age. This was a time
for prayer, for an address by the School Principal, a time
165
for announcements of the week's activities, and a time
for some "cultural expression".
About forty 6 year olds sang " She'll Be Coming
Round the Mountain". I played the piano, and they sang
with great gusto. As an encore, we sang it again, but
this time I played the ukelele. I had any number of
volunteers for the strumming, so I had a relay of
children con-dng to "help" me. They were a roaring
success, and were given a deafening applause. Our
audience was not concerned, or perhaps hadn't even
noticed, that I had changed the chords.
When David came to my classroom for his
reading lesson, the ukelele "happened" to be lying on a
cupboard. I greeted him pleasantly, and asked his
permission to finish marking a pupil's book. As I had
hoped, he spotted the ukelele, and put out a hand to
touch it. He ran his fingers across the strings, and
jumped back nervously, apologising for making a noise.
His relief was great when I smiled and told him to take it

and play, whilst I finished my work. I liked the sounds he
made, and he held the instrument with ease and
comfort : there was no awkwardness at all. I asked
David if he'd like to learn to play the ukelele, and he
nodded eagerly. He said that it couldn't be too difficult to
play, because he'd seen and heard the little boys that
morning.
The C Major chord requires only one finger
pressing a string, so I showed him how to play it. I drew
a sketch of the C Major chord, explaining how to
interpret it. He practised playing the chord whilst I wrote
out the words of the song. "She"11 Be Coming Round
The Mountain".
He strummed and we sang, until we passed the
place of the chord change to G7 when he stopped,
because he didn't like the sound of it. His ear had told
him that a change was necessary. I showed him the G7
166
and F Major chords and he practised them. We were
soon able the manage the whole song. David was very
excited. He had achieved something. Whilst clapping
him on the back, and praising him, he said "Well at least
I can do what the six years old did this moming ! ". I said
that he could do much more, and proceeded to tell him
the secret of the moming's "duets" : that I had changed
the chords, whilst the boys had strummed. That
appealed to his sense of humour, and he laughed with
glee. He was pleased to know that he was far more
advanced than the six year olds.
I quickly wrote out the English version of "Frere
Jacques" and "My Bonnie Lies Over the Ocean". He
managed the chord changes well, and soon learnt the
melodies. I never once mentioned reading. Whilst I
sang, and later when we sang together, my forefinger
followed the words, to point out the chord changes.
What David didn't know, was that the music was
allowing reading to slip in. Music had opened the "back

door". He was so engrossed in making music, that he
didn't realise that he was exercising and sharpening his
visual perception and discrimination, and his auditory
perception and discrimination. His visual memory was
storing up a treasury of words. His auditory memory
too. He was exercising his eye-hand co-ordination. He
was leaming to concentrate. The list of leaming skills
was endless !
After about 20 minutes of musical fun, David
stopped playing and said, "You are suppposed to be
teaching me to read.”
I replied "What will your parents and the
headmistress say?"
answered.
“l think they'll say that you are very kind", he
"Well, shall we do a little reading, so that we
can honestly say that we did do some work ?" I asked.
167
He readily agreed. His barriers were down. I had
his whole-hearted support and co-operation : he was
motivated. These are surely very important aspects of
leaming. I made flashcards, each one bearing a word
from the first song. He read them all ! I made flashcards
of the words of the second song "Frere Jacques". He
knew them too. I shuffled the cards, but he was still
word perfect. The school-bell rang for the end of the
lesson, and David went off with a contented smile.
Two days later, David had another lesson. lt
followed the pattern of the first lesson. He played and
sang the three songs, hesitantly at first, until he could
play them without any pauses for the chord changes.
Again, my finger moved under the words. Again, he was
having a reading lesson in disguise. I had preparad
some songs to add to his repertoire, and their mattching
flashcards, so when he said, after about 20 minutes,
"We'd better do some reading now.", I was ready to flash
the cards with the new words printed on them. He knew

them all. I tested him on the previous lesson's words.
He remembered them all. I formed sentences with the
cards : these sentences were from the songs. He read
them without hesitation. Maybe his memory was doing
most of the work, so I made up sentences mixing up the
songs, e.g. "Brother John will be coming round the
mountain".
"She'll be ringing the bell for breaskast
""Are you sleeping, my Bonnie, wearing pink
pyjamas ?”
David laughed when he read them. Not only was he
reading, he comprehended too ! I was very proud of
David, and patted him on the back, saying, "Let's go and
show off to the headmistress!". She was a very, very
surprised lady.
One of his teachers planned a sing-song with his
class, and readily agreed to encourage David to play
168
the ukelele whilst she played the piano-accordion. He
was nervous of his peers, but his mistakes were
drowned by the piano-accordion and the hearty singing.
He was given a rousing applause, and everyone was
warm with praise and enthusiasm. David was happy : it
was rather pleasant to be admired for a change ! It
certainly helped his image.
I'm not going to say that leaming was easy after
that, and that David lived happily ever after. He had a lot
of hard work ahead of him, for not only was he far
behind his classmates, but English was a foreign
language for him, too. However, it was a beginning.
Music had worked a little miracle. lt had succeeded
where all else had failed. Music was the key that
opened David's door to that wonderful adventure called
-- Reading, and of course, LEARNING.

L O S P E R S O N A J E S I N T E R N O S E N
M U S I C O T E R A P I A
M ARCELO GABRIEL GINDLIN
Mi más sincero agradecimiento a Ricardo y Diana
Struzer, porque ellos despertaron en mí la pasión por la
Musícoterapia.
Es más fácil para algunos profesionales de la salud
educar a los débiles mentales con arquetipos, pautas y
modelos de conducta, quitándoles la posibilidad de
explorar, de conocerse y desarrollarse y
condicionándolos con modelos que a largo plazo, no
son beneficiosos. Los sumergen en mecanismos
caducos, creando una dependencia del paciente para
con el terapeuta.
No se puede decir que sea sólamente una la causa por
169
la cual estos pacientes son débiles mentales. Están los
factores orgánicos, constítucionales pero también los
familiares y sociales, que determinan la psicología del
débil mental.
La Musicoterapía es una ciencia que tiene métodos
y objetos de estudio propios.
La teoría Lumininón, ideada par el musicoterapeuta
argentino Ricardo M. Struzer que postula que "Cada
instrumento o grupo de instrumentos se sitúa en una
escena y representa una situación homologable a
cualquier situación que a cada uno le toca vivir" me
sirvió como disparador para encarar una investigación
y un tratamiento terapéutico sistemático.
En este trabajo expondré la metodología de abordaje
musicoterapéutico desarrollada a lo largo de un año y
medio, con pacientes débiles mentales adolescentes,
con 3 encuentros semanales de 1 hora de duración en
la Primera Escuela Hebrea para niños con dificultades

en el desarrollo orgánico, y/o emocional, "Ha Makom
Shelí" (Buenos Aires, Argentina).
Me decidí a incursionar en el tema de la percepción del
discapacitado mental y su inserción en la familia y en la
cultura, desde un punto de vista comunicacional, dado
que el medio social y familiar es en gran medida
determinante de la personalidad del paciente como así
también de sus formas de comunación. El objetivo
fundamental no está puesto en la enseñanza de
modelos y maneras nuevas de comunicación, sino en
situar los aspectos expresivos, tanto a nivel corporal
como de emisión sonora, en torno a la creatividad
personal como camino hacia la recuperación desde un
punto de vista terapéutico.
La estimulación sensorial comienza por situar al cuerpo
del paciente como emisor y receptor de estímulos en
una situación dinámica, donde las nuevas respuestas a
nuevos estímulos forman una cadena interminable.
170
Cuando el sujeto sale de una situación entra
inmediatamente en otra, conformada ésta por múltiples
estímulos ambientales, en relación o no con otros
cuerpos.
El sujeto mismo puede evocar, voluntariamente o no,
diferentes sensaciones corporales.
De esta manera, podemos hablar de la evocación de
imágenes, sonidos y sentimientos a través de nuevas
circunstancias que actúan sobre el cuerpo, como así
también de comportamientos reflejos, que de alguna
manera fueron aprendidos.
El ambiente presenta innumerables estímulos y la
percepción actúa selectiva y asociativamente.
La percepción, según Patrick Reddy, es "el nexo
mediador entre los individuos y su ambiente".
El relato de Helen Keller pone de relieve el papel

decisivo que cumple la percepción en nuestra vida
diaria: "La percepción es el proceso por el cual se
reúne e interpreta la información. Sirve como enlace
mediador entre el individuo y su ambiente. Sin la
percepción careceríamos de experiencia de toda
experiencia, y no sería posible la sociedad humana.
La percepción nos permite sentir el mundo que nos
rodea y asignar un significado a este aflujo sensorial.
No respondemos al mundo externo - los sucesos,
objetos y personas-, en forma directa; más bien
transformamos estos estimulos exteriores en un
sistema interior al cual le atribuimos sígnificado".
Según José Bleger, "el medio ambiente del ser humano
es un ambiente social, del que provienen los estímulos
fundamentales para la organización de sus cualidades
psicológicas".
De acuerdo a mi experiencia, el ser humano está
inmerso en una atmósfera donde las condiciones
171
ambientales varían y tiene que ir adaptándose, y frente
a estos climas reacciona como le permiten su cuerpo y
su psiquismo.
Generalmente hay respuestas observables.
Entre el sonido y el movimiento producido, hay una
intima relación. Los movimientos que. los pacientes
realizan en la sesión de Musicoterapia tienen distintas
maneras de manifestarse para alcanzar objetivos.
Cualquier síntoma denota un estado.
El cuerpo tiene un lenguaje propio.
Es tarea de los investigadores (que por cierto hay muchos),
estudiar los factores ambientales que influyen
directa e indirectamente sobre el sujeto y su ectructura
de la personalidad.
Es tarea del profesional de la salud mental y corporal, el
proporoionarle un bienestar al paciente, al ayudarle a
encontrar las herramientas necesarias que elborará

internamente, para que se pueda desenvolver mejor en
los diferentes climas por los cuales atravesará,
transitando con sus deseos, teniendo un estado
psicológico y corporal absolutamente personales.
El ser humano tiene que adaptarse al medio donde, a
veces la tecnología le da un maltrato bien intencionado,
pero necesita reestablecer su equilibrio por sobre todas
las cosas. Por eso es que la labor del musicoterapeuta,
como profesional de la salud mental y corporal es tan
importante.
Es aquí donde esta técnica de abordaje
musicoterapéutico, que surgió en mí como idea y que
decidí llevar a la práctica, cobra efecto.
Pasaré a continuación a describir cómo ésta se
desarrolla:
La música, en sus combinaciones internas, conjuga
climas de tensión como así también de reposo y
resolución.
172
Al expresar que los movimientos que 1os pacientes
realizan en sesión son pasos (secuencias) para
alcanzar objetivos, quiero decir que éstos desarrollan
en cada sesión una trayectoria determinada.
Entiéndase por trayectoria a todas las conductas
expresivas, tanto a nivel sonoro como corporal, que
desarrollan los pacientes en cada sesión.
Las trayectorias en los planos:
- armónico;
- de las alturas;
- de las velocidades
- de las intensidades;
- de las texturas del sonido;
componen lo que yo denomino Trayectoria global del
paciente en cada sesión.
El compositor, cuando crea una obra, expresa una idea

y desarrolla uno o varios temas, que al ejecutarla
provocan en el oyente una respuesta determinada.
Toda expresión sonora transita sobre el propio tiempo
total que dura la obra. Hace un recorrido particular y
personal.
Es el compositor quien lo configura. Deposita todos sus
conocimientos y sus sentimientos y va eligiendo,
segundo a segundo, las trayectorias que desarrolla y
las asume. El compositor llega a un objetivo
determinado, que no siempre está al final de la obra. El
producto sonoro es el reflejo de su expresión, de su
búsqueda, de sus encuentros y de sus desencuentros.
Todos estamos inmersos en climas, en una
multiplicidad de fenómenos y acontecimientos donde
nos desenvolvemos.
A veces es difícil discriminar los estímulos que llegan a
nuestro cuerpo de una manera íntegrada. Lo que nos
sugiere una imagen, es decir, un cuadro, una luz, un
173
movimiento, viene regularmente acompañado de un
sonido y a la inversa.
La problemática del grupo de pacientes débiles
mentales a mi cargo, pasaba principalmente por la
dificultad de expresarse y comunicarse y por la
identificación de los valores e ideas no
correspondientes a su edad, lo que les provocaba
conflicto.
Las edades oscilaban entre 11 y 15 años,
Se identifícaban con modelos infantiles, lo que se
reflejaban en el típo de música que escuchaban.
En sesión se erotizaban y tenían conductas corporales
masturbatorias individuales y/o grupales.
Además de conductas repetitivas y agresivas,
reiteraban determinadas palabras, frases, sonidos y
dibujos.

Por el clima sonoro familiar y social en el que vivían, la
repetición, la agresión y la mala comunicación no les
permitía dar curso a todas las emociones que se les
despertaban, como si tampoco a sus impulsos
sexuales. Estaban en una situación donde se
acrecentaban las demandas familiares, sociales y
grupales. Esto les exigía respuestas y cambios.
Los padres se hacían cargo de sus hijos discapacitados
y responsables de la mayoría de sus actos.
Cualquier esituación nueva -y por ende no habitual-,
provocaba conductas no esperables por los padres,
generando el consabido miedo a lo desconocido.
A esas conclusiones arribé en las primeras sesiones en
las que realicé un diagnóstico de grupo.
Por eso decidí utilizar la sesión de Musicoterapia como
marco de elaboración de sus problemáticas,
considerando a los pacientes como autores -
compositores- de las trayectorias quc desarrollaban en
174
cada sesión.
Poco a poco iba trabajando con las distintas
problemáticas que emergían en las sesiones a partir de
la exploración creativa de nuevas trayectorias que les
posibilitaran llegar a una recuperación.
Es clave considerar a los pacientes responsables y
artífices de sus propias trayectorias.
El eje principal en las sesiones era la comunicación, no
como expresión indiscriminada sino como un
reconocimiento de la expresión de cada uno y de los
demás.
Quiero recordarles que para mí, trayectoria es toda
conducta expresiva, tanto a nivel sonoro como
corporal, que desarrollan los pacientes en cada sesión
en los planos: armónico, de, las alturas, de las
velocidades, de las intensidades, y de las texturas del
sonido, componiendo sus respectivas Trayectorías
globales.

Y he aquí el tema de los personajes internos.
Son aquellas conductas de personajes, ya sea que
pertenezcan o no a la familia del paciente, pero que
tienen una vital importancia en el momento de
reaccionar y de tomar decisiones.
Los pacientes traen a la sesión toda la problemática
relacional del afuera. Y se trabaja con eso en la sesión.
No es cuestión de realizar Musicoterapia con los
padres, sino utilizar todos los elementos que puedan
reemplazar personas desde la expresión sonora y
corporal; entendiendo esto desde el punto de vista de
que cada persona tiene una Trayectoria global
determinada.
No se trata de traer fotos u objetos que representen
personas o hechos sino de caracterizar, desde lo
sonoro y lo corporal, a nivel grupal, la situación en la
que la Trayectoria global del discapacitado está en
conflicto con otras trayectorias globales.
175
Trabajé en primer lugar las trayectorias en los planos
armónico, de las alturas, velocidades, intensidades y
texturas del sonido y del movimiento; cada una por
separado y explorándolas con los sonidos y
movimientos corporales.
Todo esto se hizo metódicamente y con el ritmo de
trabajo que el grupo posibilitaba.
Cada paciente exploraba y elaboraba trayectorias,
tantas como le era posíble, y después las exponía a los
demás íntegrantes.
En segundo lugar, a partir de las situaciones conflictivas
que los pacientes traían a sesión desde el afuera -de
las cuales yo elegía una sola y única, alrededor de la
cual se desarrollaría la sesión del día, intentaba
caracterizar cada uno de los personajes representados
por su Trayectoria global- que intervenía en ese
conflicto.
Cada paciente -excepto el que traía la situación que se

trabajaba en ese momento- asumia la caracterización
de un personaje distinto.
En tercer lugar, el paciente que había traido la situación
con la que se trabajaba en esa sesión debía, a partir de
los distintos planos integrados, asumir su Trayectoria
global para desenvolverse y enfrentarse creativamente
a la situación, a fin de lograr una mejor recuperación.
Es aquí que pude observar lo que denominé
Trayectorias globales, que clasifiqué de la siguiente
manera:
- trayectorias ricas en Planos;
- trayectorias pobres en planos;
- trayectorias continuas;
- trayectorias discontinuas (con sobresaltos o cambios);
- trayectorias coordinadas;
176
- trayectorias no coordinadas.
Por último, sí era necesario, se charlaba sobre el tema.
Pero lo importante en todo esto era el crear, el explorar
prácticamente desde la acción -aunque interviniera lo
verbal-, arribando así a un nuevo universo, porque el
campo de las trayectorias es un universo sonoro y
corporal, en donde los sentimientos, emociones, y
deseos se pueden expresar perfectamente.
Esta técnica que ideé, obtuvo excelentes resultados.
Ya no era la palabra la única encargada de simbolizar y
transmitir.
Incursionando en este tema de la Interacción, que es
en definitiva la comunicación -desde un punto de vista
corporal y sonoro-, conjugando el movimiento y el
sonido con el juego de roles homologables a los
personajes que intervienen en las diferentes
situaciones conflictivas, obtuve resultados altamente

positivos, logrando un encuadre de contención para la
reelaboración de experiencias traumáticas.
Así, los pacientes recrean sus conflictivas, las reconocen,
las internalizan y pueden enfrentarse
creativamente a nuevas situacíones comunicacionales
parecidas o no a las ya vividas.
Los pacientes lograron cambios evidentes, adquiriendo
una mayor expresión corporal y sonora, pensamientos
y mensajes más elaborados, identificación con valores
más acordes con su edad, mayor desinhibición, mayor
sentido de la privacidad, mayor sentido de pertenencia,
afirmación de su personalidad, mayor seguridad
personal, mayor autoestima, mayor discriminación
entre el deseo del otro y el propio y por último, un mejor
decenvolvimiento frente a su familia, su entorno social y
grupal.
Hay que vivir intensamente, sentirse, aprender y
177
conocerse. Forma parte del crecimiento personal.
Esta es la única manera en que la red de
interrelaciones humanas como contienente para los
deseos personales, vaya mutando hacia un ambiente
menos agresivo y represivo. del que todos somos
responsables.
El deseo de un bienestar, de un placer, por el hacer, por
el crear, el de un sentirse vivo y sentir a los demás,
surgió en estas sesiones de Musicoterapia. En este
espacio otorgado para disfrutar, vibrar, cantarle a la
vida, a quienes están descubriendo que el camino que
se transita se comienza a partir de un sonido, un canto,
un movimiento, una melodía.
... Y disfrutar del caminar, y sentir amor hacia lo que nos
reconforta, y nos hace felices VALE LA PENA.

L A P O S I B L E M E T A M O R F O S I S -
M U S I C O T E R A P I A E N L A G L O B A L I D A D D E L O S
L E N G U A J E S
1.- RI-ANIMA-AZIONE
2.- LAS MUSICAS
Giovanni Maria Rossi
S TEFANIA GUERRA LISI
3.- LOS CASOS Y LA ACTIVIDAD DESARROLLADA
Maria Chiara Bolner - Enrica Martinelli
RI - ANIMA - AZIONE
"Ri-Anima-Azione"* es la palabra que puede resumir el
mensaje que queremos transmitir con esta
178
documentación sobre el despertar de los insondables
"potenciales humanos" y del poder de evocación de los
mismos, de parte del sonido. La selección de dos
sujetos adultos plurihandicapacitados,
institucionalizados desde hace años y agravados por
una regresión profunda más allá de la diagnosis, en la
filosofía del método de trabajo empleado
"musicoterapia en la globalidad de los lenguajes", está
ligada a las intenciones de una experimentacióninvestigación
en casos de no colaboración, de rechazo
defensivo a cualquier propuesta no de rutina, hasta la
pasividad total.
En el filmado, aunque sea en una rápida panorámica,
se ha querido documentar el estado existencial en
institutos para graves, en los que inevitablemente las
llamadas técnicas de rehabilitación pierden los
objetivos, reduciéndose, donde subsisten, a
manipulaciones pasivas de mantenimiento, reforzando

a menudo, eventuales rechazos a los contactos, o total
pasividad mecánica de los movimientos.
El merodear-bambolearse repetitivo de los cuerpos,
vacíos de intenciones comunicativas, en un mismo
espacio en rituales sensorial-motores obsesivos como
entidades cerradas sobre sus propios sensorismos,
que aun rozándose viven como islas, introduce una
reflexión sobre la tendencia de considerarlos
insensibles también al dolor físico, a la discriminación
entre placer y disgusto, hasta hipnotizarlos más o
menos inanimados psicológicamente. Estas palabras
no son metáforas exageradas, reflejan en cambio un
debate muy actual entre ciencia y moral a cerca de los
imaginarios confines de la conciencia humana;
últimamente han habido posiciones tomadas (en
particular por los jesuitas) para defender la identidad
humana donde algunos científicos pretenden falte en
estados letárgicos, en estados de coma, hasta definir
179
en parangón más humano o humanizado, el
comportamiento intencional imitativo o colaborador de
un chimpancé, o hasta a prever la eutanasia como
solución o fin de un estado deshumano. En estas
condiciones de base se aleja de la practica actualmente
posible en nuestras realidades institucionales, no solo
la visión de setting musicoterapéutico, sino también el
de "anima-azione-musicale" (alma-acción musical) en
el sentido más profundo de la palabra. El pedido es a
menudo, de animación como entretenimiento con la
música hasta donde existen sujetos interactivos o. para
los más graves, como música de fondo ni siquiera
personalizada.
Me parece fundamental exponer con sentido realista
las molestias que encuentra una intervención
individualizada con el sonido, comprendida sobre todo
la voz y la conexión sinestésica a las estimulaciones
sensorial motoras, para la comprensión de un contexto

equeriente y en una cultura general. Estos reconocen
la predilección de la música por parte de los
handicapacitados. haciéndolo casi un estereotipo, con
el que se necesita medirse justamente para actuar en
modo terapéutico. A menudo basta poner una música
rítmica en el ambiente también vistosamente
conectada a luces psicodélicas y casi siempre a fuerte
volumen, como para cubrir sonidos ecolálicos y
estereotipias
musicoterapia.
vocales, para decir que se hace
En estos casos se obtiene el apoyo de
comportamientos obsesivos con el aumento, en
algunos casos de autismo, del aislamiento por ejemplo
con una pequeña radio acaso apoyada a los labios,
sensibles a las vibraciones. En nuestros casos, el
primer objetivo ha sido a través de "todos los sentidos"
restituir la escucha, saliendo justamente de un
reverbero sonoro de reparto en el que a la canción del
180
tocadiscos portátil de uno, se sobreponía la música
ambiente (a fuerte volumen) de la radio o de la
televisión y las fonaciones de más o menos diez
personas. El binomio "handicapmúsica" se alía
simplicísticamente al otro "música. alegría", por lo que la
reacción al ambiente deprimente e Inconscientemente
el aturdimiento sonoro. El primer recurso terapéutico
es la restitución de una oasis de silencio en el que se
pueda susurrar de nuevo la musicalidad afectiva que
comunica el Sentido, además de la posible
comprensión de la palabra y confía a los contactos
tónico-fónicos de los cuerpos con el cuerpo, con sus
puntos de susceptibilidad vibracional (mapa táctil).
Restablecer la escucha de sí en la acción de percibir el
propio poder creativo sonoro, la coincidencia entre
propioceción y melodía cinética y, donde exista una
concentración defensiva, el desbloqueo a través de la
ayuda del masaje o de las rotaciones guiadas,
provocadas o de todos modos anticipadas a través del

sonido. La sincronía-sinfonía con el ambiente,
graduada sobre la psicofísica subjetiva es uno de los
primeros recursos de la metodología de la globalidad
de los lenguajes, centrada sobre la comunicación: por
la observación de los comportamientos psicosensomotorios,
por un relieve de las preferencias de
todos los sentidos y de las asociaciones sinestésicas
implícitas, para una programación dinámica
individualizada que toma en examen todos los lados de
la esquela de observación. Esta prevé la individuación
de un mapa corpóreo-ionicotáctil que registra las
posibles corazas caracteriales, los puntos memoria del
cuerpo, los puntos de mayor susceptibilidad o la
sordera táctil solicitados por los sonidos amnióticos, o
las reflejologías tónicas entre boca-mano-mente.
Es necesario precisar, que para los adultos más
graves, normalmente se puede hacer referencia a
diagnosis de irreversibilidad que resalen a la edad
181
evolutiva con pocas noticias sobre el nacimiento
(descrita genéricamente en términos técnicos y no con
detalles que permitan reconstruir la experiencia
corpórea sensorial para nosotros determinante), y
sobre las vicisitudes sea físicas que psíquicas
sucesivas. Las anotaciones sobre los cambios de
comportamientos describen los efectos sin conocer las
causas y a menudo el pasaje de descargas agresivas
hacia el mundo externo (cosas o personas) a los
autolesionismos, es visto en clave positiva así como la
pasividad general con pérdida de capacidad de pedir.
La adaptación a los límites institucionales, con la
manifestación de las necesidades subjetivas para un
aplastamiento hemo-tónico-fónico total, hasta un
enmudecimiento físico y psíquico, y a menudo agorado
y perseguido pacientemente con la fe que antes o
después sucederá aun en los casos reticentes, sea por
parte de la familia que de los institutos. Seguramente,

los dos casos escogidos, en este sentido, han realizado
grandes progresos de adaptación: la primera,
cerebrolesa ciega, tiene sus rituales obsesivos de
abertura de puertas y ventanas (vías de salida) que
cierra sola, la otra que se muerde con violencia la carne
de los brazos, se pone sola o pide a su modo las
mangas rígidas que bloquean las articulaciones de los
brazos.
Esta solución desesperada ha sido escogida por el
mismo ortopédico, frente a la imposibilidad de impedir
el obsesivo autolesionismo y en alternativa a la
costumbre aun familiar de atarla, que ha reforzado o
dado cuerpo a una deformación de la columna
vertebral en constante torsión, con una fuerte tensión
lateral del cuello para alcanzar al brazo (para
morderlo). Ambas parecen tener muy profundizadas las
prohibiciones, mientras hoy el handicap inicial se puede
decir agravado por un aumento de las modalidades
182
autistas de enajenación al ambiente. Nuestro primer
objetivo ha sido pues el volver a poner a estas personas
en contacto con el mundo que las circunda, volviendo a
crear una red de relaciones afectivas a través de la
musicoterapia en la globalidad de los lenguajes. La
aplicación metodológica prevé provocaciones
sensoriales buenas, que miran a restablecer la
continuidad entre el sujeto y el mundo. La definición
"buenas" lleva a la observación de las elecciones
subjetivas y a menudo esto requiere un trabajo largo,
pues el primer pasaje para recuperar es la pro-tensión,
vista la situación de deniego y a menudo verdadero y
propio temor y defensa, frente a lo que no es de rutina.
Con esta metodología la protensión no es inductiva
desde el externo, solo puede provocarse a través de la
multiplicidad de los estímulos sugeridos por los
comportamientos más o menos "simpáticos" que se
observan. La empatía que busca el educador
musicoterapeuta es necesaria dada la búsqueda

inconsciente de simbiosis en un estado regresivo
prenatal de graves como A. y E.. En musicoterapia se
habla del Principio ISO (R. Benenzon) o de Espejo
Sonoro (M. Scardevelli), donde se toma inspiración por
el ritmo de sus bamboleos sensorismos o de sus
iniciativas sonoras. En nuestro caso justamente porque
nos encontramos frente a estados de rechazo total o de
huida es a menudo necesario obtener una adhesión a
la realidad a través del sentido primario de
comunicación que es el tacto (muy desarrollado en A
que es ciega) frecuentemente entendido como
estimulación oral o despertar de los puntos más
sensibles del "mapa táctil". El uso de los sonidos
amnióticos soplados con una pajilla en un vaso de agua
(vibrados a distancia de 1 cm. del cuerpo aprox.)
determinan una especial "escucha de la piel" más que
de los oídos, restableciendo las esperas tónicas
prenatales.
183
En la película se pueden notar las dificultades de
relación aun táctiles que se superan progresivamente
con esta intervención que genera, después del primer
momento defensivo, una especie de estupor
quiescente y de lento abandono que favorece el primer
desbloqueo del diafragma con una espiración profunda
y con algunas emisiones vocales. La calidad de las
vocales y de las articulaciones tonicofónicas y la
indicación para una elaboración musicoterapéutica de
los puntos que se tienen que estimular sensorialmente
y psicomotoriamente y del timbre (áspero-lisodulceviscoso-brillante-suave...)
traducido sinestésicamente
en la elección de materias para manipular-pedipular.
Antropológicamente la MANO es la segunda boca que
se tiende hacia adelante y transforma la realidad
creativamente haciéndola resonar hasta una
espontánea continuidad entre acción de
manipulaciones tónicas y acompañamiento evolutivo

fónico de las acciones. Estas mismas una vez se
realizaban a través del aparato bocal que librado,
sustituido por las manos, respira, canta reforzando el
sentido aun a nivel mnemónico, no solo las variaciones
tónicas sino también las varias calidades y cantidades
que las provocan determinando:
satisfacción del poder sobre la realidad percibida
conocimiento de las diferencias exploradas
sistematización de los datos tónicos experimentados en
fónicos.
En este sentido, antiguamente se hablaba de música
hija de la memoria y de música-matemática (relación
entre cantidades, pesos, medidas y "formas")
impresiones fónicas sobre la realidad. Es como decir
que la asimilación mental del mundo externo es
completa cuando todos los datos plurisensorialmente
percibidos se fijan en sonoridades internas a menudo
184
manifestadas (también por un niño pequeño que
empieza a dominar a su manera los objetos y las
sensaciones del mundo) y de todos modos así reevocables.
Las secuencias de la película muestran las dificultades
y las estrategias personalizadas para hacer volver al
más grave en adherencia psicofísica a la realidad
justamente porque está huyendo obstinadamente de la
realidad de la misma. Según la filosofía del método, la
huida de la realidad está ligada a memorias de
sufrimiento, a desconfianza y es por lo tanto, sobre el
contenido afectivo, sobre la continuidad entre
educación musicoterapéutica y muchachas, que se
funda todo el trabajo preliminar centrado sobre la
conquista de:
- un principio de placer
- de relación con el ambiente

- de poder y no de impotencia respecto al mismo
- de re-escucha de un Sí capaz de producir efectos,
- de un Sí capaz de provocar respuestas sea de
parte de una materia que se modifica, que de parte del
otro que le responde con los sonidos relativos a su
experiencia plurisensorial.
Considerando la continuidad entre sonido y gesto en el
líquido amniótico, el acompañamiento vocal y a través
de una amplificación adecuada con instrumentos
musicales, determina aquel estado de satisfactoria
omnipotencia primaria y vuelve a dar al Ser el necesario
"Proto-Agonismo" permitiendo nuevamente la
satisfacción de un Sí activo y no pasivo.
Digamos que esto del pasivo al activo es el pasaje más
complejo, allí donde la persona vuelta pasiva había
185
renunciado a lo activo como a lo malo, o sea como
imagen negativa de si, culpabilizada, negada, no
aceptada. Los momentos expresivos no a caso se
alternan con inhibiciones y autolesionismos que sin
embargo, como documenta la película, tienden a
disminuir hasta desaparecer cuando el sujeto se siente
Acogido, Aprobado, Esperado en sus iniciativas,
Aplaudido, AMADO. Según el tono-fono- simbolismo,
(elemento portante de esta metodología que
constantemente lleva los lenguajes no verbales al
verbal), la inicial A es el signo tónico-fónico de una
Abertura comunicativa total, en un cuerpo a cuerpo,
que es la ausencia misma de la intervención
terapéutica.
La palabra ESCUCHA como primer objetivo, alcanza a
este punto de la intervención , su plenitud semántica:
ESCUCHA como ACOGIDA. No se puede ni escuchar
ni acoger sino reduciendo la distancia hasta un cuerpo

a cuerpo - corazón a corazón, que en estos casos a
menudo casi gravísimos hasta ve el eventual
instrumento musical como separador o como nuevo
objeto de aislamiento.
Acordarnos que al inicio éramos resonantes en una
caja de resonancia respondiente, puede servir para
comprender mejor como sean más adecuadas la voz y
la amplificación de la acción en sonidos antes que
pequeños instrumentos musicales aun simples, que en
cambio, una vez que se asegura a la Persona, pueden
reforzar la protensión con las sorpresas exploratorias
que poco a poco aprende a ritualizar, con siempre
mayor conocimiento y elecciones subjetivas. Las
selecciones no son necesariamente sonoras, pueden
ser inicialmente táctiles - olfativas, como vemos a
menudo en la película. Una materia sonora como la
risa así como una placa sonora pueden ser lamidas,
olidas, plasmadas... El trabajo musicoterapéutico tiene
186
por objeto hacer descubrir la Voz secreta y la
"musiquilla" que las vuelve simpáticas y reproducibles,
por consiguiente aferrables con una profunda
permanencia más allá del momento de la acción. Con
frecuencia en el reparto, en diferentes momentos de la
jornada, fuera de la sesión de musicoterapia donde se
presente una ocasión de asociación por analogía, éstas
van pronunciadas creando una red de pequeñas
memorias gratificantes: en fin un tejido conectivo según
el principio del placer, que solo el sonido puede así
rápidamente y sinestésicamente re-evocar. Por
ejemplo los sonidos onomatopéyicos de la espuma
probada espontáneamente, no solo con la boca - mano
y con la planta del pie (que en este método viene
definido "lengua del cuerpo" que prueba y distingue la
realidad), pueden renovarse durante el "baño
terapéutico" o el lavado de las manos, así como el ritmo
puntiforme de la cascada de arroz puede ser renovada
durante un temporal, mientras A. lo escucha cerca de

los vidrios de la ventana que abre y cierra... En fin, en
esta óptica como la psicomotricidad que se refiere no a
la sesión sino a la vida entera de la persona en toda
ocasión, incluso el significado de las posiciones durante
el sueño y los afectos del alma revelados por los
movimientos tónicos articulados, así psicomusicalidad
es el sostén sonoro interno de cada acción, incluso la
del pensamiento y la profundización de todo aquello
que sucede fuera de nosotros: ráfaga que escuchamos
sobre la piel tiene una sonoridad diferente del sabor de
una mandarina aplastada contra el paladar y deglutido.
El M. T. en la globalidad de los lenguajes debe afinar
para si mismo, en un training de formación
permanente, esta percepción sinestésica, para tener
una intuición creativa, de las experiencias interiores del
otro según el modo de contraerse - extenderse o
gesticular en un momento dado. En este sentido se
podía decir que debe ser un músico en grado no sólo
de tocar todos los instrumentos de la realidad, incluso
187
papeles, plásticos, arena..., sino también de improvisar
la orquesta de una encina, del viento, de la hoja que
vuela... atribuyendo timbres sensibles no al oído sino al
alma del handicapacitado que está concentrado, por
ejemplo, sobre este objeto del jardín ignorando todo el
resto, incluso el mt. hasta hacerlo coincidir tan bien
como para reconocerlo. Tiene que ser capaz de convibrar
con el otro pues centrado en la escucha tónica
como inspiración dinámica para una extemporánea
composición muy atenta a los tres parámetros: espacio
- tiempo - intensidad, se podía decir constantemente
dictados por el comportamiento del otro. Se entra de
esta manera, poco a poco a su "sentido musical" no solo
hasta amplificar siempre más fácilmente sus
manifestaciones, pero incluso a anticiparle hasta decir
que el sonido se hace profecía del movimiento. Es la
manera más exacta, no solo sugestiva, para definir el
poder arrastrante del sonido respecto a la superación
de engaños, inhibiciones que bloquean la acción

expresiva. El gesto llamado por el sonido, tiende a
cumplirse. En la película se ve muchas veces después
de un desligamiento guiado de los miembros con la
melodía cinética, una vez individuada una constante
musical de sujeto (pequeña frase con sus
características extensivas) cuanto se espere que el
sujeto realice la protensión por si misma. El objetivo
está en que la memoria de bienestar de estos
momentos de abandono de las defensas, de la
interrupción de autolesionismos sustituidos por un
retorno bueno al propio cuerpo (auto unión en lugar del
mordisco en el caso de E. o manos en la cara
escuchando el espejo interno guiado por la sensación
de la piel lisa para A.) vaya más allá del momento de
estimulación, constituya durante los momentos
depresivos de tiempo vacío de los días de estas
muchachas, ese recuerdo - reacuerdo interior
agradable que influye en un mejoramiento más general
de su "calidad de vida". Estas agradables memorias en
188
cada sesión constituyen para nosotros, la prueba de
una mayor disponibilidad y capacidad de comunicación
que tiene el significado más amplio de buenas
espectativas, hasta la aparición de la sonrisa e de la
expresión vocal relacional.
ltalo Calvino nos ayuda a penetrar poéticamente
esta "Metamorfosis" de la regresión, como posible
reatravesamiento consciente de la propia
evolución ontogenética:
Para la mayor parte de los moluscos, la
forma orgánica visible no tiene mucha importancia en la
vida de los miembros de una especie, dado que ellos no
pueden verse el uno al otro o solo tienen una vaga
percepción de los otros individuos o del ambiente. Esto
no excluye que el estriado de vivaces colores y formas
que aparecen bellísimas a nuestra vista (como en

muchas conchas gasterópodos) existan,
independientemente de toda relación con la visibilidad.
Como yo cuando estaba colado a aquel escollo,
quieren decir? preguntó Qfwfq - con las olas que subían
y bajaban, y yo parado, plano plano, chupando lo que
había para chupar y pensando sobre esto todo el
tiempo?. Si es de entonces que quieren saber, puedo
decirles poco.
Forma... no tenía, quiero decir no sabía que la tenía,
mejor dicho no sabía que se podía tener alguna. Crecía
un poco por todas partes, como viene; si es esto lo que
ustedes llaman simetría radiada, quiere decir que tenía
simetría radiada, pero en verdad nunca le he tomado
atención. Por qué debía haber crecido más de una
parte que de la otra?. No tenía ni ojos ni cabeza ni
ninguna parte del cuerpo que fuese diferente de alguna
189
otra parte; ahora quieren convencerme que de los dos
orificios que tenía uno era la boca y el otro el ano, y que
por lo tanto ya entonces tenía mi simetría bilateral, ni
más ni menos de los trilobites y todos vosotros, mas
como recuerdo, yo estos orificios no los distingo
absolutamente, hacía pasar cosas por donde me daba
la gana, hacia adentro o hacia afuera era lo mismo, las
diferencias y melindrosidades han llegado después, De
vez en cuando de dejaba llevar por la fantasía, esto si;
por ejemplo, de rascarme bajo las axilas, o de cruzar
las piernas, una vez también de dejarme crecer los
bigotes a cepillo. Uso aquí con ustedes estas palabras,
para explicarme; entonces no podía prever tantos
detalles, tenla células, más o menos unas iguales a las
otras, que hacían siempre el mismo trabajo, más o
menos. Pero visto que no tenla forma sentía dentro
todas las formas posibles, y todos los gestos y las
muecas y las posibilidades de hacer ruidos
impertinentes también. En fin no tenía límites con mis

pensamientos.
(de "COSMICOMICHE" [COSMICOMICAS) de ltalo
Calvino
Descripción con verificación del método de
intervención en las sesiones filmadas
Platón conocía ya el valor terapéutico del "terpnos
logos" que se puede traducir "palabra dulce". El
acompañamiento progresivo del desbloqueo tónico,
con la palabra pronunciada suavemente, con ritmo
siempre más amplio, como las rotaciones de
desligamiento de los miembros, o las presiones
circulares del masaje, es la base de la intervención
musicoterapéutica a través de la voz y el
"tonofonosimbolismo" específicos del método de la
globalidad de los lenguajes.
190
En la película, se puede seguir este efecto relajante,
sea en el caso de A., que a su vez tiende a articular la
voz en un ascendiente melódico, que en el caso de E. ,
que sonríe emitiendo un sonido quedo muy similar al
ronroneo del gato. Tratando de coger las activaciones
tónico-fónicas específicas, se podía decir que Aurora
oscila rápidamente la lengua sobre el paladar (casi una
simulación del birimbao) en "dlulululú". Imitándola se
comprende que esta vocalización lleva a una total
concentración articulatoria que impide, o más bien
supera aquella mental. Resulta espontáneo reflexionar
sobre la denominación "birimbao" respecto a este
sonido y al instrumento que lo amplifica, al uso vocal
que los monjes tibetanos hacen para favorecer el vacío
de la mente racional con fines meditativos. Se puede
decir que inconscientemente Anna ha creado un
"mantra" suyo para entrar en un estado estático: en
efecto esta emisión se acentúa cuando está sobre el
columpio (medio contenedor tranquilizador que lleva a

la ausencia de gravedad y a la oscilación rítmica
prenatal). Considerando las vibraciones abdominales
de la vocal "U" se puede coger mejor esta energía
suspendida desde el vientre al paladar, con una lengua
tensa, funciona como estrangul vibrante. Es la
extensión de su sonoridad en palabras dulces,
persuasivas, que permite el abandono de las defensas
y un estado de escucha hasta el relajamiento.
Platón echa las bases de una posible psicoterapia
verbal explicando en su diálogo entre Sócrates y
Carmides como el "terpnos logos", palabra dulce,
monótona monocorde, actúa sobre el estado
psicosomático que crea el estado de "sofryne", una
condición de calma, concentración, escucha. Dice
detalladamente: "Cada cosa, el mal o el bien no entra
en el cuerpo y en todo hombre si no desde el alma, de
la cual proviene todo, como de la cabeza proviene todo
aquello que corre a los ojos. El alma oh beato, se cura
191
con ciertas poesías mágicas que son como los discurso
bellos de los que crece en las almas la cordura. El alma
se entrega al cuidado del "ENCANTAMIENTO". (citación
de el "Fármaco sonoro" de S. Barile en "Essere secondo
Natura" [Ser según la propia Naturaleza) nº 16, agosto
de 1987). La empatía que se establece con A. a través
de la globalidad vibracional de los contactos y de la voz,
lleva a una cancelación activa del estado de
desconfianza habitual que le permite volver a descubrir
el placer del propio cuerpo sensorial. Este cambio del
estado mental y físico está marcado (como se pude
constatar también en la película) por una o más
espiraciones profundas. La nueva irrogación de
oxígeno se propaga benéficamente en todo el
organismo, incluso el cerebro, determinando estados
de atención más largos e influye positivamente sobre la
tensión muscular localizada especialmente en el cuello
y en los hombros. Estos son los puntos de la tensión
primaria del nacimiento (campo anterior) en estos dos

casos tónicamente congelados en actitud de
"obstinación", con protensión hacia adelante y bajada
de la frente y cierre de las clavículas en una denegación
al "desarrollo de si" (cerrarse de hombros). La
desesperada obstinación no es solo una metáfora que
vive en el cuerpo, es más bien la razón misma para A.
de la pérdida de la vista por repetidos golpes contra la
mesa, relacionadas probablemente con la imposibilidad
de resignarse a la institucionalización, como pérdida de
presencias afectivas, costumbres, olores... Para E., que
se muerde los brazos atados detrás de la espalda
durante años y hoy bloqueados a la altura de los codos
por dos tubos rígidos, ha sido la causa de la
deformación asimétrica de la columna vertebral, ya
descrita.
Es interesante constatar que durante nuestras
sesiones (más de una hora) una vez librada de las
mangas que al inicio quería, obsesivamente,
192
ponérselas de nuevo (tanto profundizada estaba la
prohibición de quitárselas), ha transformado los
mordiscos en succión dulce de la piel que antes
alternaba con laceraciones improvisas. Ya no se
muerde más y acepta botar lejos de si las mangas,
vuelve al reparto sin ponérselas. No obstante la
imposibilidad de echarse boca arriba, logra echarse de
un costado con la cabeza apoyada al brazo derecho
volcado hacia atrás como el izquierdo; esta posición de
espontánea extensión de todo el cuerpo señala lo
máximo del relajamiento. En estos momentos ideales
ya empieza a reír, desbloqueando el diafragma para
después emitir entonaciones muy quedas, prolongadas
que, inicialmente en "U", se transforman en sonidos
agudos "I". Esto en relación con la subida de la
corriente energética, siempre hacia abajo en la posición
erecta pero doblada hacia adelante y, en este caso en
cambio en extensión total hacia lo alto. En este estado
sea los perfumes naturales de frutas y flores, que la

música melódica, últimamente le provocan estados de
conmoción, con lágrimas y sonrisas, como en una
reactivación emotiva de memorias sinestésicamente
despertadas. El cuerpo, al inicio de las sesiones,
refractario y casi impermeable a las propuestas
sensoriales ya está en escucha activa, con un tono
muscular captante, "reactivo". Esta es la "protensión"
que esperábamos, justamente porque aun favorecidas
por las ocasiones externas, no puede ser inducida. En
la metodología de la "globalidad de los lenguajes", la
MANO, la BOCA, la MENTE, para la reflejología
psicofísica necesitan de estos mismos pasajes:
- protensión (motivación-deseo)
- toma de la realidad (mordente)
- transformación (creatividad)
- asimilación (conocimiento)
193
La "protensión-motivación" se activa buscando, a través
de estimulaciones plurisensoriales, el gradiente
específico de la Persona. Según las fases de un
recorrido metodológico, en casos con actitudes
regresivas cono los presentes, las estimulaciones
iniciales son táctiles-auditivas (teniendo en cuenta el
primario baño vibracional hemo-tónico-fónico del
regazo). Las materias son el agua, sea percibida en
sonidos amnióticos que por inmersión especialmente
de las manos. En ambos casos ha habido una
espontánea catadura olfativo-oral. El enviscamiento en
la pedipulación aumenta el estado de atenciónresponsabilidad
en el deslizamiento: pies como lenguas
del cuerpo, prueban, gustan la materia que poco a poco
se la vuelve más densa con arena, arroz reventado...
El acompañamiento onomatopéyico con extensión en la
voz y en los instrumentos de los sonidos "líquidos,
ásperos, viscosos, granulares..." requiere una

"improvisación", adherente a los cambios sensoriales y
a las respuestas tónicas. La capacidad del músico es la
de estar en continua búsqueda y experimentación con
una simultaneidad asociativa de timbres
sinestésicamente escogidos. Es cantar y/o tocar
hemotónicamente en simbiosis con el sujeto que vive
músicas de espuma, de aire, de agua de seda rozante...
a flor de piel. La globalidad de los lenguajes mira a la
transposición de un lenguaje en el otro, dando al sujeto
un continuo dilatarse de experiencia asociativasensorial,
hasta reforzar la memoria y, por gradiente, el
eventual "pedido". Para madurar ésta es necesario el
"discernimiento", inicialmente ausentes en estos dos
casos, dado el rechazo defensivo total y, el
absorbimiento oral-olfativo de todo (en la película se ve
el indistinguido llevar hacia la boca el arroz, la espuma,
la harina... todo, si no inhibido). Por eso se han
aumentado a las estimulaciones táctiles-sonoras
aquellas olfativas-gustativas, mirando al "saboreo", al
194
"reconocimiento por olores y sabores (por ejemplo de la
mandarina, del limón ... ). Parecía casi imposible al inicio
pues, se asumían vorazmente también las cáscaras,
más tarde nominando musicalmente las diferencias
gustativas se ha logrado un atento discernimiento.
Tonofonicosimbólicamente, estas diferencias eran casi
chupadas, cortadas, deglutidas en la pronunciación:
DOLLLCCE se debe pronunciar evidenciando la acción
de los dientes que inciden en "DO", de la lengua
implicada en "LLLL", mientras la invasión complacida
del jugo está en la líquida "CCCE". La música que
amplifica la palabra crea una atmósfera envolvente que
compendia todos los sentidos implicados. La variación
del gusto en limón ACCRRRE, en alcaparra
PIICCANNTE, en el diverso DULLCCE de la banana, ha
llevado a distinguir no solo las cáscaras de la pulpa sino
también a escoger la banana (en el caso de A.)
demostrando de probar, reflexionar, reconocer antes
con el tacto (como ciega), llegando por último a

echazar una cosa buscando otra. La reconquista del
PLACER e del derecho perdido del DESEO, de la
SELECCIÓN, de PREFERENCIA, de PEDIDO,
posibilidades negadas progresivamente por la
institucionalización hasta la renuncia y a la
"ingurgitación insensible", han sido reactivadas
metafóricamente desde el sentido del gusto hasta el
"gusto de vivir' y con estas también las expectativas
buenas, la ESCUCHA del otro, la continuidad en vez de
la fractura con el mundo externo, que CONSUENA y se
ACUERDA con las propias preferencias. En ambos
casos todo esto ha permitido una "nueva puesta en
juego" de todos los sentidos, restituyendo la capacidad
de expresarse sonoramente: desde la risa hasta la
pronunciación de palabras encontradas de nuevo por
parte de A., que canta su "CHAAUUU" saliendo de la
habitación. También E. continua elaborando las
pequeñas melodías de su placentera experiencia
volviendo al reparto con los brazos libres, sin morderse
195
más después de años de tácita rabia y canalizada en
autolesionismo. Desde los sonidos rechinados entre
los dientes hasta el volver a emanar la VOZ, como re
emersión de la "PERSONALIDAD".
Stefania Guerra Lisi
Pero no era absolutamente tan atrasado como para no
saber que además de mi existía otra cosa: el escollo al
que me había colado, se entiende, y también el agua
que me alcanzaba con cada oleado, pero también otras
cosas más allá, vale decir el mundo. El agua era un
medio de información creíble y exacto: me llevaba
substancias comestibles que yo sorbía a través de toda
mi superficie, y otras incomibles pero de las que me
hacía una idea de lo que existía alrededor. El sistema
era el siguiente-. llegaba una ola, y yo, colado al escollo,
me levantaba un poquito, pero imperceptiblemente, me

astaba aflojar un poquito la presión y slaff, el agua me
pasaba por debajo llena de substancias, sensaciones y
estímulos. Esos estímulos que sabias nunca como
giraban, a veces cosquillas como para morir de risa,
otras veces escalofríos, ardor, prurito, de modo que era
una alternativa continua de diversión y de emociones.
Pero no crean que allí estaba pasivo, aceptando con la
boca abierta todo lo que venia: después de algún
tiempo me había hecho una experiencia y era veloz en
analizar que tipo de cosas estaban llegando y a decidir
como tenía que comportarme, para aprovechar en el
mejor de los modos o para evitar las consecuencias
más desagradables. Todo estaba en jugar con la
concentración, con cada una de las células que tenía o
en relajarme en el momento preciso: y podía hacer
selecciones, rechazar, atraer y hasta escupir.
Así supe que existían los otros, el elemento que me
circundaba estaba lleno de sus rastros.
196
* Reanimación: Ri=Re, Anima=Alma, Azione=Acción.
Vale decir Reacción del Alma.
2. LAS MÚSICAS
Durante la sesión se han subseguido muchas y
diferentes intervenciones del sonoro a través de
instrumentos musicales, pero también a través de
materiales que de todos modos emiten sonidos.
Aquí, quiero describir en especial, cual es mi acción
operativa en sesión, usando el sintetizador. Explico mi
intervención como músico, que ha conglobado
diferentes procedimientos.
1.- Antes de nada el instrumento: se trata de un
sintetizador KORG 01/W FD. que me permitía una

grande cantidad de sonidos ya programados,
ofreciéndome al mismo tiempo, también la inmediata
manipulación de los mismos, en el momento operativo,
en sesión, a través de un modulador que está en sX, un
pedal/volumen, un pedal/Hold y otros dispositivos del
aparato que no explico.
2.- Mi intención, de acuerdo con Stefania Guerra Lisi
y los otros operadores, era sobre todo, el de
engancharme a los sonidos vocales emitidos por las
pacientes, imitando, amplificando, dilatando, repitiendo
y elaborándolos, formando una faja armónica
envolvente, que sustituyera casi un "regazo sonoro" en
el que el paciente se habría podido sentirse a su gusto.
ayudado a expresarse libre y creativamente-.
justamente el revés del "aturdimiento sonoro ambiental"
del reparto.
197
3.- Me he dado cuenta del aspecto interpretativo de
este entendimiento, un aspecto en parte contrario a mis
convicciones rogersianas; pero solo en parte, porque
en realidad no partía de una música mía preconstituída
y pregrabada (como había hecho en otros contextos:
cfr. la descripción que hago en el Cuaderno n. 14, pag.
48-50, QUADERNO DE MUSICA APPLICATA PCC),
pero actuaba directamente en sesión, a partir de los
acontecimientos sonoros del momento, en actitud de
empatía rogersiana, sobre todo de atenta, empática
escucha.
4.- Parece claro que tenía que dejarme llevar por una
creatividad igualmente empática, teniendo presente
contemporáneamente los conceptos basilares de
"reflexión", "respuesta dialogante", propuesta invitante",
"sonido contenedor" etcétera.

Es igualmente claro que no he usufructuado de
ninguna música preconfeccionada, ni he hecho
citaciones a memoria o interpretado partituras o piezas
de composiciones de autores célebres, ni he elaborado
temas conocidos o de todos modos compuestos por mi
o por otros para otros contextos.
5.- No he excluido "tapetes armónicos", basados
sobre todo en el lenguaje pentafónico, en
acompañamiento en momentos de "pasaje" (me atrevo
a llamar así momentos que yo considero de no
específica actividad sinestésica estimulada por los
operadores), con timbres que he escogido siempre a
partir de los acontecimientos sonoros ambientales del
momento, sobre todo vocales de las pacientes. Quiero
añadir que, a mi juicio, justamente a través de los
acontecimientos vocales, las pacientes me revelaban
en buena parte su identidad sonora. La voz, fuerza
arquetípicas y así revelante del yo, mucho antes del
198
lenguaje verbal y del código lingüístico.
6.- A propósito de lenguaje pentafónico tengo que
decir también, que me es particularmente congenial,
por otra parte, es notoriamente un lenguaje universal
(hace parte del ISO Universal del que habla Benenzon)
y, a mi parecer, es particularmente adopto para
"tapetes armónicos" tranquilizantes, envolventes,
estabilizantes. Cierto, se debe tomar mucha atención
de los parámetros del sonido cuando se expone un
"tapete pentafónico"; por ejemplo una zona toda hacia
el agudo o, viceversa toda hacia el grave, toma un valor
particular. Para no hablar del aumento de los
reverberos y de los efectos varios, de la que es
inmediatamente rica la producción electrónica.
7.- He puesto especial atención en el anticipar y/o
acompañar los acontecimientos motorio-figurativos, los

masajes las rotaciones guiadas, basándome mucho
sobre las posibles sinestesias, así como me habían
sido descritas de antemano por Stefania Guerra Lisi, en
el análisis de algunos timbres por mi propuestos, "Este
es un sonido azul, este es amarillo, es negro; este es
quieto, este se mueve, este sube, este baja; este es
amargo, este dulce, este es mar, este es cielo" etc.
8.- Considero también que aquí se vuelve operación
indispensable, porque terápica (dado a esta palabra
sobre todo el significado ligado al verbo griego
"terapeuein"=servir), la que el músico exclusivamente
elitario tiende a despreciar, porque no es una creación
bien compuesta, sino más bien imitación de la
naturaleza, imitadora; imitación de un sonido que ya me
otorga otra fuente y no una creación artística.
9.- Pasando a algunos particulares puedo decir por
199
ejemplo que, una de las estimulaciones sinestésicas
mejores, según yo, es la realizada con la paciente A.,
con diálogo sonoro voz de la paciente/Sintetizador,
mientras que como tapete sonoro hay la reproducción
grabada del sonido del útero y del latido cardiaco.
10.- Me parece muy importante también, hacer notar
como exista una implicación total y un entendimiento
perfecto de todo el grupo terapéutico en la interacción.
11.- Quiero también aclarar que he usado varios
sonidos de percusión, que tenía a disposición en un
patch del Sintetizador, sobre todo cuando las
pluriestimulaciones motorio-sensoriales eran veloces,
para ofrecer una ayuda sonora que apoyase y
sostuviese estas estimulaciones.

12.- En algunos momentos en los que las pacientes
me parecían en discreto relax neuro-muscular, he
creado algunos "mondos expresivos" tonales melódicoarmónicos,
mayores/menores, sobre todo para la
paciente E., pues me la habían descrito como muy
interesada a este tipo de mundo sonoro.
13.- Añado que, en el video también las partes del
inicio y del final, que no pertenecen a momentos de
sesión verdadera y propia, son comentadas con
músicas mías recabadas de las tantas sonoridades
improvisadas durante las sesiones o al inicio o al final
de la sesión, a modo de "almohada sonora" también
para los operadores mismos, a veces bastante
"exprimidos" en plena intervención terapéutica.
Como se puede notar la "Globalidad de las
estimulaciones decididamente me ha implicado a mi
200
también, y me ha hecho comprender una vez más, la
enorme disponibilidad que tiene que haber de parte del
músico que quiere penetrar en estos meandros
musicoterapéuticos.
Giovanni Maria Rossi
3. LOS CASOS Y LA ACTIVIDAD
DESARROLLADA EL AMBIENTE EN EL QUE SE
REALIZA LA TERAPIA
La actividad de musicoterapia se realiza en el instituto
psico-médico-pedagógico que acoge
aproximadamente 100 muchachas
handicap medio-grave.
portadoras de
En respuesta a los nuevos proyectos inherentes al
mejoramiento general organizativo, se ha hecho

solicitud al Centro Trentino de Musicoterapia a fin de
que fuese iniciado un proyecto experimental. A este
propósito el Centro mismo se ha empeñado a iniciar
una serle de sesiones con dos muchachas
plurihandicapadas graves, con la supervisión de la
profesora Stefania Guerra Lisi.
Las sesiones se desarrollan semanalmente, con la
presencia de dos operadoras del Centro Trentino de
Musicoterapia que frecuentan la escuela de Asís, un
asesor musical docente en la referida escuela, M.
Giovanni María Rossi, un operador video.
METODOLOGÍA REALIZADA Y OBJETIVO
Como dijo la Prof. Stefania Guerra Lisi, la metodología
realizada es la de "la Globalidad de los lenguajes", con
201
el objeto de promover el bienestar de la persona a
través de la reconquista del placer de lo bello en un
recorrido que encierra la estimulación de todos los
sentidos.
LA ACTIVIDAD REALIZADA
Nuestros encuentros se han realizado basándose
sobre un esbozo teórico y practico que nos proporcionó
la profesora Stefania Guerra Lisi. En efecto, después
de un primer momento de programación "en teoría", la
misma profesora en grupo con nosotros se ha ocupado
directamente de los primeros encuentros con las
muchachas. De esta manera hemos podido establecer
un plan de trabajo que, partiendo de las anteriores
indicaciones desarrollara y se ampliase mediante
nuestra actividad, supervisionadas por la misma
profesora.

Sin lugar a dudas, ha sido de notable importancia para
nosotros y para la muchachas, la presencia del asesor
musical, que a través del uso del sintetizador,
transformaba en sonido todos los materiales usados
durante la sesión.
El ambiente que se ha ido creando, resultaba pues
significativo para la experiencia de la muchachas,
normalmente acostumbradas a ambientes rumorosos y
seguramente menos "envolventes". La diferencia
substancial que hemos notado está en el hecho de que
las muchachas respondían en manera diferente según
la presencia o ausencia de la profesora. Esto porque la
falta de esta última, según nuestra opinión, el ritmo
dado a la sesión era tal vez más tranquilo y
seguramente nuestro modo de comunicar (uso del
dialecto, acentos, cadencias ... ) para ellas era más
202
familiar.
Hechas estas premisas vamos a describir ahora cada
uno de los casos y las variaciones que se han relevado.
PACIENTE A.
Nace el 11 de enero de 1958 y es internada en un
Instituto en el 1964.
La diagnosis habla de hipopsiquismo grave, IQ. muy
bajo, debilidad motriz lenguaje hipoevolucionado,
deambulación torpe, impedimento motor global.
En el 1978, una segunda diagnosis que habla de
alienación cerebropática, Hipotiroidismo, incontinencia,

hipobulismo; A. viene definida impulsiva, autolesionista,
priva de lenguaje, solo presencia de gañido sumiso y
continuado y fenómenos insignificantes. Se añade:
ciega por amaurosis por catarata.
El primer periodo de la terapia ha sido caracterizado
por carencia de expresión, rigidez en las rotaciones,
rechazo al contacto con los materiales,
comportamientos autoagresivos si era contrariada o
tensa. En cambio, se ha demostrado siempre activa en
la exploración de ambientes y objetos al punto de hacer
creer que la ceguera no existía o casi.
Desde el inicio cualquier instrumento musical que ella
"encontraba", era motivo de interés e inmediatamente
exploraba los sonidos golpeándolos fuertemente con la
mano abierta. Por consiguiente tambores, guitarras,
sonajas y en las últimas sesiones también el
203
sintetizador. Por lo que concierne a los materiales
usados al inicio, el agua no suscitaba ninguna reacción
en ella al igual que el papel y la harina. También el
primer contacto con la espuma para barba ha 'do
rechazado excepto cuando se la extendía sobre los
instrumentos musicales.
Cuando se encontraba con los nuevos materiales
tendía a deglutirlos con voracidad (ej.: arroz soplado ... )
ocupándose muy poco del sonido producido
contemporáneamente. Pero S. G. Lisi nos hizo notar
que al contacto con todo nuevo material, A. inspiraba
profundamente desbloqueando el diafragma.
Continuando con las sesiones notamos lentamente una
mayor confianza con los materiales propuestos hasta
llegar al punto de buscar ella misma, algunos como la
harina blanca con la que frotaba sobre su cuerpo,

anteriormente éramos nosotros que la ayudábamos a
hacerlo. Por primera vez, después de este último
progreso, se alejaba del aula pronunciando un sonoro
"Chau!" y nos dejaba a todos llenos de estupor.
Durante las siguientes sesiones, ella misma indicaba
los puntos de su cuerpo sobre los que deseaba ser
estimulada sobre todo usando harina blanca, diciendo
"a ki", que en nuestro dialecto significa "aquí". Al mismo
tiempo indicaba el punto de su cuerpo con el índice de
la mano.
En los últimos encuentros, la responsable del reparto
nos la entregaba con muchas reservas e incredulidad
con respecto a nuestra intervención porque la
muchacha estaba muy agitada y presentaba actitudes
autoagresivos muy evidentes (golpeaba la frente contra
los muebles y se daba puñetes en la cabeza). Durante
el desarrollo de la sesión se demostraba al contrario,
204
tranquila y disponible la actividad propuesta.
Justamente en uno de estos encuentros se han
verificado algunos acontecimientos para nosotros
interesantes:
Mientras A. estaba sobre el tapete Erica ha tocado
involuntariamente la pierna de la muchacha con los
cabellos; apenas se dio cuenta A. los ha cogido
pasándoselos sobre los labios sonriendo. Mientras se
levantaba ha tocado casualmente la hebilla hecha a
circulo, que en aquel momento usaba Erica e
inmediatamente ha aparecido interesada por esta
novedad, entonces, después de haber jugado algunos
segundos, la ha apoyado sobre su cabeza con una
sonrisa que parecía traducir una cierta satisfacción.
Invitada por María Chiara a escoger si tener consigo la
hebilla o restituirlas, decidió volver a poner con sus
propias manos, la hebilla sobre la cabeza de Erica.
Después de nuevo con aire de satisfacción se dejó

llevar por un aplauso.
Durante la misma sesión notamos que el uso de
palabras y onomatopeyas había aumentado. Decidía
claramente que cosa deseaba diciéndolo a través de un
"dame! dai!". Ademas gritaba todavía "ki (aquí)" e
indicaba el botón de la manca para hacérselo abotonar.
Al contacto con las naranjas (gusto) lograba por si sola
a pelarlas con mucho cuidado y después de algunas
pruebas, sabia escoger si comer la cáscara o la pulpa.
PACIENTE E
Nace el 8 de abril de 1976, 20 días después del
término, por parto entocico y gravidez normal.
205
Después del primer año de vida, el pediatra descubre
un retardo psicomotor global y del lenguaje.
Sucesivamente , la niña se somete a varios y es
hospitalizada por breves periodos en diversas clínicas.
Después de la ultima hospitalización (1980) la
diagnosis es la siguiente: Turbas psicóticas de la
conducta en sujeto microcéfalo.
Por algunos meses E. ha frecuentado normalmente la
guardería aun sin manifestar interés alguno por el
ambiente y las personas. Más tarde ha sufrido de
insomnio y ha tenido crisis prolongadas de llanto, sobre
todo cuando la contrariaban, tales como para pedir la
hospitalización. En noviembre de 1980 es
institucionalizada e introducida al interno de un reparto
muy numeroso (20 personas más o menos, con

portadora de handicap medio-graves y de edad
notablemente superior a la suya. La niña es por lo tanto
particularmente engreída por las compañeras y las
responsables. Por lo que concierne la alimentación por
ejemplo, a ella le son reservados privilegios,
sustituyendo a menudo la comida de medio día,
rechazado por ella, con golosinas procedentes de la
mesas de las responsables del reparto (bananas,
tortillas y sobre lodo chocolate).
No obstante todo, E, ha evidenciado desde el inicio
síntomas de inadaptación que se presentan luego
como comportamientos autoagresivos en actividades
estimuladoras a veces excesivas, sobre todo
arrancándose los cabello hasta quedar en algunos
puntos calva.
Con el pasar del tiempo la crisis no se han atenuado, al
206
contrario han inducido a manifestaciones
autolesionistas notables, que parecen ser debidas a
sufrimiento físico.
A pedido de los responsables es entonces llevada a un
reparto para sujetos mucho más graves pero de edad
inferior a los anteriores.
La auto agresividad hasta ahora relevada, encuentra
limite en una serie de medios coercitivos-. desde los
puños que atan las manos delante al busto a aquellos
que los atan detrás. Este ultimo remedio compromete
notablemente el desarrollo correcto de la columna
vertebral, llevando a una torsión de los cuerpos
vertebrales.
Como ultimo "remedio" fueron confeccionadas mangas
de yeso y cartón con los cuales se bloqueaba la
articulación del codo y por lo tanto E. se hallaba en la

imposibilidad de llevar manos y antebrazos a la boca.
Con la intervención de las maestras de la "Escuola
Elementare Speciale" las mangas de yeso son
sustituidas con otra de cartón y tela adhesiva que, por
un año, bajo el control directo de las maestras se van
reduciendo de 30 cm. a 6 cm. de largo.
Pero las vacaciones veraniegas han llevado de nuevo
la situación a la anterior medida.
En los primeros encuentros de musicoterapia, E.
manifestaba el mismo comportamiento relevado en
otras situaciones educativas: alcanzar la puerta y
abandonar inmediatamente la habitación. Por
consiguiente era imposible proponerle que se siente,
tanto meno echarse sobre el colchón. Su actitud era
aquella de rechazar todo lo que se le proponía. El
recorrido efectuado calca casi exactamente el de A. con
la diferencia que en E. en los últimos encuentros se
207
actuaba en manera mayor la estimulación visiva.
Aquello que ha facilitado la relación con la muchacha ha
sido una intuición de la operadora María Chiara que ha
notado en E. una preferencia por los sonidos agudos y
así las primeras estimulaciones con agua y uso de
masajes rotatorios eran acogidos sin ansia excesiva.
Al inicio las estimulaciones con harina y espuma para
barba no han provocado en ella (aparentemente)
ningún tipo de reacción, pero el aumento de arroz
soplado ha suscitado grande sorpresa acompañada
por un desbloqueo del diafragma. Desde este
momento, la situación ha ido mejorando siempre, hasta
buscar una especie de contacto continuo, sea visivo
que corpóreo con las dos operadoras. E. empezaba
luego a aceptar de quedarse echada sobre el colchón
(a causa del handicap físico que no le permitía
quedarse sentada) y durante los últimos encuentros se
dejaba llevar a rodaduras que la llevaban fuera del

colchón mismo pero a un mayor contacto con los
materiales puestos en el piso (papeles, pasta, arroz,
harina amarilla ... ). Todo esto estaba siempre
acompañado con una melodía producida por el
sintetizador.
Desde el inicio de la terapia hemos preferido quitar los
"tubos" de los brazos de E. que pero se oponía con
fuerza y no obstante la dificultad física si doblaba,
recogía y se volvía a poner los instrumentos
contenedores. Después de más o menos un mes,
notamos un cambio: E. no buscaba más los tubos
quitados, realizaba la actividad propuesta sin señalar a
actitudes autoagresivas o sino acercaba los brazos
pero bloqueaba inmediatamente la agresividad y se
limitaba a chupar.
Durante este periodo iba acompañada hasta el
208
propio "grupo familia" sin pedir de nuevo los tubos.
En el caso de la penúltima sesión E. se ha demostrado
según nuestro parecer, particularmente disponible a
nuestras estimulaciones. Esto lo hemos relevado a
través de una actitud de abertura jamás encontrada
antes: cada contacto con los materiales propuestos
provocaba en ella sonoras risas y por consecuencia
desbloqueos del diafragma.
Por ejemplo, mientras se la ayudaba a lavarse las
manos, el ruido del agua, el salpicar de la misma sobre
la cara en el momento en el que se agachaba para
tomar y el consiguiente sonido, han producido una
carcajada tal que ha contagiado a todos nosotros.
Además hemos relevado el aumento del contacto visivo

y corpóreo especialmente con Erica. En efecto durante
todo el trabajo buscaba con ella el contacto continuo
con una mano mientras la otra manipulaba los
diferentes materiales.
A este propósito surge una pregunta: ¿Esta forma de
contacto físico sustituye para E. el contenedor dado por
los tubos?.
Para concluir, podemos afirmar que el interés y la
participación de la muchacha en las actividades
propuestas ha tenido sin duda una incrementación
siempre mayor relevado sobre todo en la expresión
satisfecha, en el relajamiento general y en la
interacción con nosotros.
María Chiara Bolner
209
Erica Martinelli
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2 - J. BLACKING, "Come é musicale l'uomo", Ricordi-
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11- S. GUERRA LISI (Textos)
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nascita", Mondadori, Milán 1981
19-PLATONE, "Carmide" obras completas; Laterza BA
71
(GOOD AFTERNOON)
T H O M A S ` S M U S I C
P IXIE HOLLAND Y SARAH HALL
I would like to introduce you to Thomas (SHOW
PHOTOGRAPH) through myself his mother.
Unfortunately Pixie Holland is unable to be here today
211
but has asked me to read out what she has written. Pixie
started working with Thomas six years ago. Thomas
was then 21/2 years old and newly diagnosed as
suffering from cerebral palsy, severe epilepsy and
autism.
When Pixie first met Thomas he was propped up in an
armchair at home. At that time he was unable to sit up,
reach out or make himself understood in any way
except through the most negative means.
These were: He appeared to induce severe fits at times
of stress, particularly at weekends when family life was
hectic with his three brothers at home.
And he repeatedly kicked out his right leg in response to
intrusive confrontation.

Pixie told me that she soon realised that Thomas was
different from her previous experience. When they first
met he looked frail, stressed and guarded. He did not
seem like a child of 2 1/2 but like a cunning wise old
man. She had worked with autism and profound mental
handicap but had not experienced multiple disabilities in
one child. Were the problems cognitive, physical or the
effects of epilepsy? It is now perhaps worth recounting a
brief history of Thomas's life as our experiences in early
childhood rebound on us all our lives. From the start the
doctors were more baffled than us. At his Caesarean
birth Thomas seemed the perfect baby but after I had
insisted on the 6 month development test being done
again, they at last realised something was wrong.
Before that his mental development was in advance of
his age but he failed to improve physically. He had the
full range of baby babble but his smiles were directed
not at people but at his toys, moving his arms for the
212
musical ones to be played again.
After the test all hell broke loose with the inevitable
medical intervention, tests, injections, examinations,
worried faces and miserable parents.
His initial response to all this was an unnerving calm.
Autism was ruled out in spite of our confident diagnosis
(based on close observations of a friend's child).
At eleven months old, during a severe bout of 'flu he had
a lengthy febrile fit, his first. He was rushed to hospital
with suspected meningitis and had a night of total
horror, rectal valium to bring him out of the fit and too
high a dose of oxygen, giving him partial paralysis down
his left side. More needles, more terror, culminating in a
monstrous scene with him being held upside-down to

draw blood from his neck. At that moment I, too,
withdrew into an autistic-like state,it was the only way to
cope. Reading Hospital then admitted defeat, and after
giving him a brain scan, sent it and us to Great Ormond
Street to see a neurologist. The scan showed an underdeveloped
brain, an inconclusive diagnosis as Oxbridge
graduates can show similar brain patterns. Later we
were asked to return to Great Ormond Street to meet
the neurologist's colleagues. It was like a biblical scene,
us clutching Thomas to our bosoms with 40 or so
"elders" of the medical profession firing questions at us.
Afterwards we were signed off with a vague "Take him
home and look after him". So, several months later, we
were in hospital with a tragic shell of a baby. He was
unable to eat, communicate in any way, with severe
bronchitis and a fit every 10 minutes, day and night. We
felt that his small life had no joy or meaning for him and
decided to take him home to die in peace and dignity.
We withdrew all drugs, which by now were blowing him
213
up like a balloon, giving him severe pain in his joints. We
were long past crying, we just existed from day to day.
But, to everyone's surprise, he didn't die, in fact he
started to improve.
Realising we were entirely on our own, we researched
autism and sought out an expert. Dr. Ricks diagnosed
him as suffering from early onset of autism. Meeting him
when Thomas was 18 months old saved him from being
categorised as suffering primarily from cerebral palsy.
Many such children languish in institutions entirely cut
off from the special needs of these frail spirits.
We were now left with an entirely unresponsive and
floppy child. However, with a structured life at home and
a great deal of cossetting the fits began to decrease, but
he had forgotten how to smile, lift his head or initiate
movement at all. His baby babble was all gone and he

was mute. So we decided to start Thomas's life from the
beginning, establishing contact with a gentle version of
the Holding Method and giving up all drugs as we find
that even the simplest formulae act bizarrely on autistic
people. Then Music Therapy was offered to Thomas as
part of a study group organised by Tim Williams, the
psychologist with the Reading Services for Autism team.
I would like now to read Pixie's words to you.
PIXIE
I played it by ear. We started working on the floor,
Thomas propped against Sarah, I sat opposite. He did
not reach out, hold anything or look at me.
214
I tried to reach his world through sound and build a safe
connection in order to let communication occur.
Gradually I was able to experience how he was feeling.
In my singing I was able to mirror back to him his
sadness, anxiety, contrariness or humour. Things did
not happen quickly. There were weeks when nothing
happened at all and there were weeks when we had
miracles.
In the early stages when I was intrusive with sound he
kicked out his right leg. Immediately, I placed a drum at
his foot. When the drum sounded he stopped kicking.
His body language and attitude said "how dare you!
That was not my intention". As I became more intrusive
he kicked out again. I replaced the drum at his foot, the
drum sounded and he immediately stopped kicking. We
had our very first connection and communication.

In the short time we have today I can only give you
glimpses of some of these miracles.
I remember:
Thomas's fingers hovering tentatively over the piano
keys and the very first, barely audible sounds he made.
Later, glissandos with his elbow.
Incredible chords played with wrist and thumb.
His depth of musical understanding.
Sitting bolt upright on a chair beside me at the piano.
215
That in itself is a miracle as, at that age, it was the only
time he could sit up on his own.
Thomas lying on the bed desperately pale and ill, the
pain vibrating on the surface of his skin, watching the life
flow back into his body, the colour to his face as I played
and sang.
A video session. With tremendous effort to himself,
reaching out to me in the sound, placing his fragile hand
on top of mine whilst I played, holding my fingers,
leaning his whole body onto my lap and then the red,
tear-stained faces of the three adults present.
18 months ago, the day I buried by beloved dog, Ben,
just five minutes before Thomas arrived at my home for
a session, Thomas took control. The only time he has

ever played continually for over an hour. I accompanied
him, silently crying. We had exchanged roles. He was
my therapist. He understood how I felt and he was there
for me, he was my friend.
I would like to show you a very short excerpt from one of
the videoed sessions. The scene is this:
Pixie and Thomas are seated side by side at the piano.
Thomas on lap of helper to give extra height for him to
use his hands freely. I am seated off-camera.
You will see that Thomas is using great physical effort to
be in contact with the piano, making deliberate
movements forward with his whole body as he feels
unable to stretch out his arms, often turning sideways
on to use his elbow to play, which of course is less
216
intrusive than his had. You will see him draw closer to
Pixie, absorbing himself into her music. You might also
see his fingers holding just above the keys as if playing
silet music because the keys have elctriced.
SHOW VIDEO
Even though Pixie, the instruments and the situation
were utterly unfamiliar to Thomas he did not withdraw
from the reality of the situation. He used displacement
activities to protect himself at first, rocking to and fro and
waving his head about. Though at that time the fits
seemed to be an implacable foe, he has never
succumbed to a fit during a therapy session or when
listening to music at home of at school. If he feels a fit
approaching he displaces it with violent leg movements
(literally "kicking the habit"). After moving to the piano
during the early sessions I felt for the first time his
involvement in an activity that pleased and interested

him and in which he could interact with Pixie of his own
free will. Even though in most of the sessions he
appears to be an observer and listener, it is as if he
were monitoring the shape of the harmony though not
actually participating so that when he did play it was a
continuation of the same melody not an interjection.
Thomas`s particular form of autism freezes
spontaneous movement. He becomes hypo-active as
opposed to the majority of children with autism who
become hyper-active under stress, the dark and light
sides of the same moon if you like. Pixie's music
overcomes this blanketing of movement and emotion so
Thomas can bypass the strictures ot his autism and
express himself freely on the piano. The friendships that
we take so much for granted are not lightly won
between ourselves and people with autism, but Pixie
and Thomas are true friends with a common interest, a
partnership not based on compassion, pity or avarice. It
217
is clear to me that the Music Therapy has not only been
an exercise in musical appreciation but a blueprint for
Thomas's life in other spheres. For the first 8 years of
his life, I have been constantly by his side, protecting
and encouraging him towards independence. By using
the same strategies as in the music sessions, that of
gently withdrawing, first with him on my lap, then in the
same room and now short period on his own with a
person he trusts, I am secure in the knowledge that he
can cope on his own, not by using stereotopic activities
but using his hands and his listening ear for his own
entertainment.
I would now like to return to Pixie's word.
I consider the experience of working with Thomas to be
one of the most profound in my life. In connecting to his
innermost depths I am able to reach my own.

Most of us live in two realities, the outer one I
experience as I write and my inner self, that is in
tandem. The inner reality is a spiritual world which is
difficult to enter from the outer world, our normal
everyday place of communication. For whatever reason
Thomas has been unable in the past to build an outer
reality, and therefore dwells in his innermost self. The
music acts as a bridge for me to enter into his inner
world. In music, many subtle communications are not
held in consciousness. I believe that my work lies in the
place where the unconscious converges with the
conscious. The area that Jung describes as the alchemy
taking place. The music allowing the form of feelings
and words to separate the conscious mind from the
unconscious. The struture of the music forming the
framework to contain the emotions and so bring them
out into consciousness.
218
One morning last week I awoke with these words:
ln the music
My soul can reach yours and enfold it in mine own,
I can hold it, caress it, cradle it
And in that cradling I can
Receive your pain
And hold it
And it will change.
The fabrications of the
Melody and Harmony
Weaves the warp and weft of
A wicker cradle

A container
In which to hold the pain.
When I confront Thomas he has no escape, nowhere to
go. He is unable to interrupt me, push me away, speak
or remove himself. I imagine this must be very painful
for him. All he can ever do is just "Be". My learning from
Thomas is how to just "Be".
There are no words for the sounds and silences
Thomas and I create in our music together. Perhaps his
very silence only shows me the importance of all my
sounds.
I am clear that through music we are in communication
at all times throughout our sessions, on the rare
occasions when I sense Thomas trusts me enough tO
219
allow me to communicate with him at the deepest levels,
I will be highly intrusive encouraging him to hold my
gaze. At first it puzzled me as I expected to see in his
eyes a very frightened little boy. Instead I saw a grave,
grey-eyed look that went to my very depths, a
communication like none other.
One part of me wonders whether I have the right to
intrude, demand from this innermost self.
My own view is necessarily subjective and I am unable
to prove anything. How can I possiblv understand the
gargantuan effort Thomas has to make to release his
many layers of defence, one by one, to allow me access
to his wonderful spirit, his cheeky side, his sad side and
his gravity? He, too, will have experienced these sides
of himself, perhaps for the very first time.

I believe the music has added another dimension to
Thomas's life and that he has been able to
communicate in his own way. Within the music I have
sensed his emotional feelings, enabling me to
experience and express them in sound, thus allowing
him more conscious access to them.
As music therapists we can go on researching and
scientifically trying to prove the effects of music therapy
with our clients but perhaps we need to turn the focus
towards ourselves the therapists. Maybe the power
underlying our communications is in the unconscious of
both client and therapist, I suggest that we should look
deeply into ourselves as people and draw into our own
consciousness words from our inner selves, words to
describe the possible communion reached between
client and self. It is only then that understanding is
220
reached. In the meantime we must use our creativity to
find a different language, new words to convey the
profundity of the experience of music therapy.
SARAH
The future I faced seven years ago with such dread now
looks so bright. The milestones of childhood that
seemed important then have faded into insignificance
now we have realised the importance of communication
and trust between us. Our other children can use
spoken words and gestures to convey information and
now Thomas too has abandoned many of his negative
attempts to make himself understood and uses music
and facilitated communication instead. Through these
means we have discovered Thomas to be a wise,
watchful and ironwilled child, keen to learn and well
worth getting to know. He has the interests and

knowledge of most 8-year olds and wishes to be treated
as such. One of the first sentences another child with
autism wrote with the aid of facilitated communication
was "Thank God for no more squeaky voices".
I suspect we have all been guilty of talking down to nonverbal
people. The "does
he take sugar?" syndrome is even more rife today now
that people with handicaps are out in the community.
Inability to construct audible words is frequently caused
by a motor disability and is not indicative of a person's
ability to think intelligently, or understand speech.
Pixie is so right in what she says, we must be clear
about our own motives before implanting our ideas on
others and have as much respect for those with a
mental handicap as we would have for an elder in our
chosen profession, seeing clients as people first and
221
foremost with their disabilities coming a very poor
second. Perhaps you could consider that the protective
and over anxious parent may be so because of the giant
put-down-of-ignorant-parent conspiracy lurking within
many professionals and above all remember that if you
enjoy your work the chances are that your clients will as
well.
I know for certain that without the first unlocking of that
citadel gate guarding Thomas inner world that he would
still be locked fast within that bleak wilderness that
autism can create. Without Pixie and her music he
would be the lost boy he once was.

M U S I C , A N X I E T Y A N D T H E M E N T A L L Y
H A N D I C A P P E D - A R E V I E W
JEFF HOOPER
There is evidence to suggest that the prevelance of
anxiety among adults with a mental handicap is greater
than that in the general population (Novosel 1 ). This
anxiety is found particularily in the form of phobic
reactions (Corbett 2 , Ballinger and Reid 3 ) or as
manifested by behaviour disturbance. The behavioural
treatment of that anxiety appears largely to centre on
the use of relaxation training, either as a treatment in its
own right (Lindsay and Baty 4 5 ) or in conjunction with
systematic desensitisation (Guralnick 6 ).
Since the late nineteenth century researchers have
studied physiological responses to musical stimuli
(Gilliland and Moore 7, Zimny and Weidenfeller 8 , Ellis and
Brighouse 9 and Shatin 10 ). They have established that
222
music effects G.S.R., heart rate and respiratory rate.
This evidence has in turn resulted in a variety of clinical
projects examining the impact of music on various
aspects of client behaviour (Stevensll, Reiber l2 ,
Reardon and Bell l3 , Moss l4 and Zimmerman, Pierson
and Marker l5 ). A wealth of work has been undertaken
among the non-handicapped population into the use of
music in stress reduction, however a comparatively
small body of research has investigated the effect of
relaxing music on the anxiety of the mentally
handicapped.
Relaxation techniques often require the subjects to
watch and imitate. The demand this places on
concentration and attention may prove too great for
many mentally handicapped people and so exclude
them from treatment.
Could relaxing music offer a viable alternative?
Certainly Stoudenmire 16 has shown that music is as
successful as relaxation training among the non-

handicapped. His subjects were 108 undergraduate
female students.
In a pilot study (Hooper and Lindsay 17 ) I investigated
the effect of music on the anxiety of four mentally
handicapped women with moderate and mild mental
handicap.
Recorded music (a specially choosen selection of
Baroque music) and 'live' music (quiet singing to guitar
accompaniment) were compared with a control
condition (tea drinking).
The subjects listened to relaxing music. Two of the
subjects listened to recorded music, the other two
subjects listened to 'live' music. They were introduced to
no relaxation techniques. Each subject was randomly
allocated to one of four different treatment schedules.
Subject A: 10 treatment sessions (recorded music)
223
Subject B: 5 control sessions
5 treatment sessions (recorded music)
Subject C: 10 treatment sessions ('live' music)
Subject D: 5 control sessions
5 treatment sessions ('live' music)
Pulse rate was recorded at baseline and before and
after each session as a physiological measure of
anxiety.
There was a three minute resting period before the pretreatment
pulse rate was taken. A second measure of
anxiety, a behavioural rating scale, placed the
emphasis on observation of the subject rather than on
self-report. Due to the degree of mental handicap it was
impractical to use self-report measures - the subjects
would have encountered difficulty in comprehension
and in answering.

Each subject was rated at baseline and before and after
treatment from a two minute video. The ratings were
carried out by raters unaware of the nature of the
research study.
The ratings involved the observation of nine body parts
and an assessment of how relaxed each one appeared.
The ratings were carried out on a five point scale from
completely relaxed (O) to very anxious (4), and they
were added together to provide a behavioural rating
score.
While we will be looking in more detail at one particular
subject, the demands of time preclude a detailed
discussion of each individual's response. However, the
following two bar charts illustrate the impact of relaxing
music.
(Figure 1) The first bar chart shows the cumulative
pulse rate and behavioural score for each subject. The
cumulative score is the total of the differences between
224
the pre and post-treatment behavioural and pulse rate
scores. The cumulative scores obtained for subjects B &
D five treatment sessions were doubled in order to allow
for a direct comparison with subjects A & C's ten
treatment sessions.
The eight minus scores confirm the positive effect of
music on each subject's pulse rate and behavioural
rating, and suggest that in either form - 'live' or
recorded, relaxing music could be used with the
mentally handicapped to reduce anxiety.
(Figure 2) A second bar chart compares the treatment
effectiveness of the relaxing music with the control
condition. It shows the difference between the pulse
rate scores recorded before and after each session.
The differences were added together to give the
cumulative pulse rate score shown for each subject.
The cumulative behavioural scores were obtained in a
similar manner. The bar chart indicates that, in
comparison with the control condition, both music

conditions had a more significant effect on anxiety. It
also suggests that there was little difference in the
treatment effect between 'live' and recorded music.
It appeared that, as with the non-handicapped
population, music could be used with the mentally
handicapped as an alternative to other relaxation
techniques.
And so, now we move on to consider one of the subjects
in more detail.
Sarah, had a mental handicap coupled with a history of
hysterical and psychotic behaviour. She was extremely
anxious and frequently became aggressive. She was
unable to sit in one place for any length of time and
constantly clenched and unclenched her fists. Auditory
hallucinations caused her to scream, bang her head
and beat her fists against the wall.
Sarah was choosen as a subject for the pilot study. As
Subject C she was randomly allocated to spend ten
225
eight-minute treatment sessions listening to my own
singing accompanied by guitar. She responded
positively to (Figure 3) treatment. The effect of
treatment on her pulse rate varied for the first five
sessions. She seemed to need this time to come to
terms with the individual attention. However in the last
five sessions her pulse rate was consistently lower
(Figure 4) after treatment. Sarah's behavioural rating
decreased
significantly on all but one occasion, and there was a
trend towards an increasing degree of relaxation
following treatment.
A closer examination of her case notes indicated some
degree of generalisation, and suggested that there was
evidence to support the long term effect of listening to
relaxing music (Hooper and Lindsay 18 ). An entry
described how, on the evening after the ninth treatment
session, she became anxious after being taken to bed.
Soft music was played on a tape recorder and she fell

asleep.
The treatment took place at a time when Sarah's
behaviour was particularily disturbed. Her case notes
included a number of entries which described agitated
behaviour. These were possibly related to premenstrual
tension and menstruation, as her period
occurred half-way through the treatment period. It was
important therefore to offer her the opportunity to relax,
and listening to music would appear to have
encouraged this experience. It was noted by staff that
she was prepared to sit still for short spells, and on
occasions she was "quite chatty". Both behaviours
indicated that she had become less anxious.
In a further study (Hooper, Lindsay, Richardson 19 ) I
carried out a more detailed examination of the long term
effect of music on anxiety. I measured the impact of
recreational musical activities on a mildly mentally
handicapped woman who was displaying a range of
inappropriate behaviours. She was hyperactive and
226
tearful, and screamed abuse, pulled other resident's
hair and tore clothing. These behaviours were the
manifestations of her extreme anxiety.
The subject was regularily involved in recreational
musical activities. She either met with me on the ward
after breakfast for a 'sing-song', or she played untuned
percussion instruments with friends in a session
directed by me from the piano. This may seem rather
too summary a description of treatment. The activities
had a superficiality which precludes any detailed
therapeutic analysis, and my concern lay primarily with
evaluating the long-term effect of the treatment on the
subject's anxiety.
The ward staff kept a daily record of the incidence of
inappropriate behaviour. They monitored each incident
irrespective of the degree of the behaviour displayed
and they did so without the subject's knowledge. The

subject's behaviour was recorded in this way at
baseline, for one week, and throughout a nine week
treatment period.
The treatment period was divided equally into a
treatment phase, reversal phase (a return to baseline
conditions), and a further treatment phase. (Figure 5)
The graph charts the total number of episodes of
inappropriate behaviour which occurred each week. It
shows a high incidence of inappropriate behaviour at
baseline - a rate of 2.43 incidents per day. With the
introduction of music therapy there was an immediate
drop to a daily rate of 0.71, followed by a further drop to
0.29 when the behaviours were all but extinguished.
The third week of treatment saw a slight increase to a
daily rate of 0.43 incidents. During the reversal phase
the rate of inappropriate behaviours after remaining
stable for one week returned to a level close to the rate
monitored at baseline. However, the reintroduction of
227
treatment brought about an immediate drop to an
average level of 0.24 daily incidents for the final three
weeks - the lowest recorded level during the entire
treatment period.
The results suggest that the subject responded very
favourably to treatment. Involvement in music sessions
brought about an immediate reduction in inappropriate
behaviours after both the baseline and reversal
conditions.
It would also appear that the treatment effect was
lasting.
It was not until the second week of the reversal phase
that the inappropriate behaviours returned to the
baseline level. Significant changes were also brought
about by the removal and reintroduction of the music
treatment. There was an increase in inappropriate

ehaviours during the second and third weeks of the
reversal phase followed by an immediate drop in
inappropriate behaviours at the start of the second
treatment phase. The subject particularily enjoys a
family visit, a shopping trip and evenings spent dancing.
If one of these factors had been influencing her
behaviour, the level of inappropriate behaviour would
have remained unchanged by the reversal and second
treatment phases.
These results may show the effect of music sessions on
the subject's behaviour, but they do not make clear
whether the music or the developing relationship was
effecting the change. Would time spent each day just
chatting with me have produced the same pattern of
response?
The results of subject D, whose schedule was the only
one involving a direct comparison between a musical
and non-musical therapeutic relationship, suggest that
this would not have been the case. A musical
228
therapeutic relationship had the most significant effect
on her anxiety Compare the lack of treatment effect
during the control sessions with the decreases in pulse
rate and behavioural (Figure 6) rating once treatment
began. (Figure7) It is perhaps all too easy, as music
therapists, to overlook the potential for change which
exists in musical activities that do not call on specialised
improvisation skills. However, if we believe that our role
and the role of music as a therapy is to enhance and
improve quality of life, and if we acknowledge that a
musical activity becomes therapy when it can be shown
to have a significant and positive impact on an
individual's quality of life, the results of both studies
confirm the value to us, as music therapists, of both the
relaxing and recreational uses of music in reducing
anxiety.
REFERENCES:

1 Novosel S. Psychiatric disorder in adults admitted to a
hospital for the mentally handicapped. British Journal of
Mental Subnormality 1984; 30: 54-58.
2 Corbett J A. Psychiatric morbidity and mental
retardation. In James F E, Snaith R P. (eds). Psychiatric
Illness and Mental Handicap. London: Gaskell Press.
3 Ballinger B R, Reid A H. Psychiatric disorder in an
adult training centre and a hospital for the mentally
handicapped. Psychological Med-icine 1977; 7: 525-
528.
4 Lindsay W R, Baty F. Abbreviated progressive
relaxation: its use with adults who are mentally
handicapped. Mental Handicap 1986; 14: 123-126.
5 Lindsay W R, Baty F. Behavioural relaxation training:
explorations with adults who are mentally handicapped.
Mental Handicap 1986; 14: 160-162.
6 Guralnick M J. Behavior therapy with an acrophobic
mentally retarded young adult. Journal of Behavior
229
Therapy and Experimental Psychiatry 1973; 4: 263-265.
7 Gilliland A R, Moore H T. The immediate and long
term effects of classical and popular phonograph
selections. Journal of Applied Psychology 1924; 8: 309-
323.
8 Zimny G H, Weidenfeller E W. Effects of music upon
GSR and heart rate. American Journal of Psychology
1963 76 311-314.
9 Ellis D S, Brighouse G. Effects of music on respiration
and heart rate. American Journal of Psychology 1952;
65(1): 39-47.
10 Shatin L. Alteration of mood via music:a study of the
vectoring effect. Journal of Psychology 1970; 75: 81-86.
11 Stevens E A. Some effects of tempo changes on
stereotyped rocking movements of low-level mentally
retarded subjects. American Journal of Mental
Deficiency 1971; 76(1): 76-81.

12 Reiber M. The effect of music on the activity level of
children. Psychonomic Science 1965; 3: 325-326.
13 Reardon D M, Bell G. Effects of sedative and
stimulative music on the activity levels of severely
retarded boys. American Journal of- Mental Deficiency
1970; 75(2): 156-159.
14 Moss V A. Music and the surgical patient - the effect
of music on anxiety. AORN Journal 1988; 48(1): 64-69.
15 Zimmerman L M, Pierson M A, Marker J. Effects of
music on patient anxiety in coronary care units. Heart
and Lung 1988; 17(5): 560-566.
16 Stoudenmire J. A comparison of muscle relaxation
training and music in the reduction of state and trait
anxiety. Journal of Clinical P R l(',-y 1975; 31(3): 490-
492.
17 Hooper J, Lindsay B. Music and the mentally
handicapped: the effect of music on anxiety. Journal of
British Music Therapy 1990; 4(2): 19-26.
230
18 Hooper J, Lindsay B. Improving the quality of life
through music - a case study. Mental Handicap 1992;
20(1): 27-30.
19 Hooper J, Lindsay B, Richardson I. Recreation and
music therapy: an experimental case study. Journal of
British Music Therapy 1991; 5(2): 10-13.
¿ Q U É N E C E S I T A E L P A C I E N T E D E M I
I N S T I T U C I Ó N ?
Todo es posible,
SILVIA BEATRIZ JENSEN
...lo imposible lleva sólo Un poco más de tiempo.
Dinamarca considera al discapacitado como un
individuo más dentro de la sociedad, con sus

posibilidades, dificultades, deberes y derechos " y con
el respeto que se le merece, simplemente por ser
persona.
Un poco de historia...
En 1959 se hizo la primera reforma en la ley para los
discapacitados mentales, psíquicos y físicos,
cualquiera sea su grado de discapacidad. El objetivo
era considerar al discapacitado como un ciudadano
más, con las mismas posibilidades, deberes y derechos
que los demás. Entre otros, derecho a una vivienda
decente, independientemente del grado de
discapacidad. La meta era darle al discapacitado la
posibilidad de un entorno en el que pueda
desenvolverse lo más independientemente posible.
En 1968 se volvió a ratificar la ley, en la Liga
Internacional para discapacitados, bajo la organización
de la ONU, (Organización de las Naciones Unidas), en
Jerusalén. -"Los discapacitados psíquicos tienen los
231
mismos derechos básicos que los demás ciudadanos
del mismo país y la misma edad. "
El discapacitado psíquico tiene derecho a vivir junto con
su familia o su familia sustituta. Tiene derecho a
participar en todos los aspectos de la vida de la
comunidad, incluyendo actividades de tiempo libre. Si
necesita ayuda y apoyo de la institución a la que
pertenece, la misma debe efectuarse en un ambiente y
bajo circunstancias tan cerca de lo normal como sea
posible. "
-"El discapacitado psíquico tiene derecho a tener
seguridad económica y un adecuado nivel de vida.
Tiene derecho a un trabajo productivo o a otra actividad
que le de sentido a su vida".
Recién en 1980 empezaron todos estos cambios a ser
posibles. El estado traslado sus obligaciones y

esponsabilidades, para con las personas con
discapacidades mentales, físicas y en un amplio
sentido, a los municipios. La municipalidad debía
asegurarse de que hubiera la suficiente cantidad de
lugares en hogares, para todos los adultos que
tuviesen necesidad especial de cuidado y tratamiento,
si las mismas no podían ser abarcados por hospitales u
hogares comunales.
El proceso estaba en marcha. La mentalidad danesa
estaba preparada para hacer algo por los
discapacitados mentales, físicos y psíquicos. El sistema
otorgaba una buena base. Todos estaban
positivamente preparados para el cambio y de acuerdo
en que las posibilidades que se le ofrecían a esta.
personas no eran satisfactorias.
En Nordjylland, Norte de Dinamarca, los pacientes
vivían en "Hammer BaKker", una institución que
albergaba alrededor de 1000 personas con diferentes
grados de discapacidad. El lugar funcionaba como una
232
institución, aislada de la sociedad.
Cuando el objetivo comenzó a ser que los pacientes
tuvieran una vida tan normal como fuera posible, se
decidió que también era necesario darles la posibilidad
de vivir en casas en diferentes barrios, y vivir como
cualquier otro ciudadano de la sociedad.
Si pensamos en la importancia del lenguaje y en la elección
de las palabras, vemos también el proceso aquí.
En 1959 el discapacitado era considerado Como un
enfermo, un paciente, En 1960-1970 empezó a
utilizarse el término cliente, o sea el que paga por
recibir un beneficio. Eh 1980 se creó la palabra
"beboer". Significa el morador, o sea, la persona que
vive en... En la elección misma de la palabra, estamos
diciendo que la persona es un individuo, que vive en tal
casa y que tiene una familia o grupo de convivencia,
como cualquier otro miembro de la sociedad. El
discapacitado no es un discapacitado, sino una
persona, miembro de la sociedad, a quien se lo respeta

como individuo, con las posibilidades y dificultades que
pueda tener. Por lo tanto lo llamaré , en el resto del
trabajo morador.
En la actualidad hay una línea de unión entre la ley
general que describe los deberes y derechos de los
discapacitados, hasta el mismo morador.
Ley de derechos para discapacitados psíquicos, físicos
y mentales.
› fl
Municipalidad
› fl
Morador
Cada municipalidad dicta sus objetivos en cuanto a la
forma de abordaje del morador, a partir de la ley
233
general.
A su vez, cada casa dicta sus objetivos a partir de los
objetivos de la municipalidad, y teniendo en cuenta las
necesidades y posibilidades del grupo de moradores
que viven en su casa. Cada persona contacto debe
desarrollar un programa de evolución con el morador
que tiene a su cargo, y este programa tiene como
objetivo ayudar al desarrollo del individuo, teniendo en
cuenta los objetivos de la casa. De esta manera hay
correlación de la ley general al morador y viceversa.
(Los términos nuevos, empleados en el reciente
párrafo, serán explicados a lo largo del trabajo).
BELTOFTEN
Beltoften es un hogar que fue construido en 1988, para
10 personas con dificultades motoras y debilidad

mental severa. Sus edades oscilan entre 30 y 60 años, y
se encuentran en diferentes niveles evolutivos. Debido
al grado de discapacidad de los moradores, se decidlo
edificar en el mismo lugar el centro de actividades,
para que pueda ser utilizado por los moradores. De
esta manera no necesitarían ser trasladados a
diferentes centros de actividades, y podrían tener más
tranquilidad en su vida diaria.
El objetivo es poder darle al individuo lo que necesita y
esto está contemplado ya desde la construcción del
edificio. El lugar está construido en forma de T. En la
parte central se encuentra el centro de actividades, y a
los costados hay 2 casas en las que viven 5 moradores
en cada una. Cada individuo tiene su pieza. Ellos
mismos han participado, en la medida de lo posible, en
la elección del amueblamiento, pintura y la disposición
de las mismas. Cada casa tiene además un living y
cocina en común, lavadero, depósito y 2 baños equipados
con las facilidades necesarias para los moradores
234
con discapacidades motoras.
El lugar cuenta también con un colectivo para
discapacitados, que es utilizado tanto por el centro de
actividades como por ambas casas. De esta manera
pueden los moradores ser trasladados a diferentes
lugares, donde se desarrollan actividades, hacer
paseos o salir de compras.
LOS MORADORES
El objetivo en cuanto a los moradores , es que lleguen a
ser tan independientes como sea posible, y que puedan
sentir que tienen posibilidad de elegir lo que quieran
hacer o lo que necesiten.
La mayor parte de los moradores de Beltoften no tienen
lenguaje verbal. Debemos aprender a captar las
señales que nos comunican y ser consecuentes en

nuestras respuestas. A partir de las señales emitidas,
debemos mostrarles qué entendemos con esa señal y
de esta manera lograr un feed-bach y una
comunicación.
Las razones de la falta de lenguaje verbal pueden ser
varias: lesiones cerebrales, lesiones causadas por la
medicación, falta de estimulación y demás. Pero eso no
es importante para nosotros, No trabajamos a partir del
diagnóstico. La causa de la dificultad no debe
frenarnos. Debemos probar diferentes posibilidades y
darles oportunidades a los moradores, para seguir su
desarrollo y evolución. No pensamos tanto en lo que no
pueden hacer, sino en qué posibilidades tienen y cómo
ayudarlos.
Si pensáramos que los moradores no pueden lograr las
diferentes metas planteadas, a causa de sus
deficiencias, los frenaríamos, como frenaríamos a
cualquier otra persona normal. Ellos también tienen
necesidad de conocerse a sí mismos y a ser personas
235
independientes. ¿Quién sabe? A lo mejor nos
encontramos con que tienen más potenciales de los
que creíamos.
UN DÍA EN LA VIDA DE UN MORADOR
El personal del lugar comienza a trabajar temprano a la
mañana. Debe despertar y levantar a los moradores,
bañarlos, vestirlos y darles desayuno. Algunos son más
independientes que otros pero todos necesitan ayuda,
A las 9.30 parte cada morador al centro de actividades.
Algunos hacen uso de otros centros de actividades,
situados en otros puntos de la ciudad, por razones de
socialización o beneficios personales. Están en dicho
lugar hasta las 15.30, luego de lo cuál vuelven a sus
hogares. A la tarde, ya en sus casas, deben encargarse
de hacer la comida junto al personal, llevar a cabo los
proyectos programados y acostarse a más tardar a las

23 horas, para comenzar descansados un nuevo día.
Los moradores están en el centro de actividades 4 días
a la semana. El 5 día lo tiene libre y es llamado su día de
hogar. Ese día, el morador y el profesional a cargo,
hacen todas las cosas practicas que no hall llegado a
hacer a lo largo de la semana, como limpiar su pieza,
hacer compras, ir al banco o al médico, recibir visita o
simplemente ir al centro de la ciudad, a dar un paseo y
disfrutar del día. El día de hogar suelen disfrutarlo con
la persona de contacto.
Cada profesional tiene un morador a su cargo, y es
considerado la persona de contacto de dicho morador a
su función es asegurar de que las necesidades físicas,
psíquicas y sociales de su morador sean contempladas
, tanto en lo práctico como en lo personal.
La persona de contacto tiene a su vez la responsabilidad
de efectuar un programa de evolución y
desarrollo para su morador. Por lo tanto, efectúa una
236
vez al año, un proyecto determinado, teniendo en
cuenta qué es lo que el morador necesita para ser más
independiente, más persona, para poder integrarse en
forma plena a la sociedad en la que vive, para aceptar a
otros y ser aceptados,
La idea principal es preguntarse:
-Qué necesita mi morador , como persona, para seguir
su evolución?
-Cómo lo logro?
Los proyectos que se desarrollan en Beltoften en estos
momentos son:
Kurt tiene necesidad de comunicar sus necesidades a
los demás. No tiene lenguaje, es espástico y tiene muy
poca movilidad en las extremidades superiores, torso y
cabeza.

Proyecto: Libro con fotos sobre cosas y
situaciones de la vida diaria, las cuales puede señalar y
así explicar lo que necesita.
Ellen tiene necesidad de hacerse entender.
Proyecto: aprendizaje del idioma de los sordos
(hablar por señas) y entrenamiento sonoro.
Annie tiene necesidad de animarse a decidir sola y ser
más independiente. Proyecto: aprender a elegir.
Elegir qué ropa se va a poner cada día.
Hans Jorgen tiene dificultad de aceptar el contacto de
otros.
Proyecto: contacto corporal.
Hanne tiene dificultad de comer correctamente en la
mesa, tanto en cuanto a modales, como en el tipo de
dieta.
Proyecto: entrenamiento alimenticio.
237
Inge tiene necesidad de ser ella misma, sin exigencias
del entorno.
Proyecto: Relajación con música, en la cama de
agua.
Arvid; tiene necesidad de ser mas independiente.
Proyecto: decidir por cuenta propia, lo que quiera
comer, sin tener que pedir permiso a los demás.
Kjeld no acepta el contacto de otros, especialmente en
sus manos.
Proyecto; masaje y contacto en las mismas.
Kamma necesita aprender a elegir por sí misma y
mejorar su trato personal con los demás.
Proyecto: estar junto con un profesional y disfrutar
la relación de dos, en su pieza.
Anne Grethe tiene necesidad de tener un poco más de
estructura en su vida. .. Proyecto: entrenamiento y
sistema en las necesidades básicas de ir al baño,

La persona contacto decide cuánto tiempo tiene que
durar su proyecto y cuando debe ser evaluado. Con la
evaluación se puede apreciar si hay mejora y evolución,
en la conducta del morador y por lo tanto, si es un buen
proyecto.
CENTRO DE ACTIVIDADES
El lugar de pertenencia del morador es, por supuesto,
su casa. Pero para darle contenido a su existencia se
ha decidido crear centros de actividades. Estos ofrecen
diferentes actividades que puedan cubrir las
necesidades de los moradores durante el día. El
personal debe elegir las mismas, junto con los
moradores, y siempre a partir de sus necesidades y
posibilidades. Si el morador no puede participar en la
elección de una actividad debido a sus propias
limitaciones, esta será elegida por el profesional pero
siempre a partir de las posibilidades del mismo.
238
En Beltoften trabajan 3 personas para 10 moradores.
Las actividades a elección, son tanto grupales como
individuales, internas y externas. No hay limites en
cuanto a lo que se pueda hacer. La imaginación del
profesional es su único límite. "Todo es posible, lo
imposible lleva solo un poco más de tiempo".
Cuando se nos ocurre una actividad, la examinamos
bien, tomamos en cuenta los diferentes pasos que el
morador debe atravesar para lograr el resultado
deseado, y comenzamos a ponerla en practica.
De esta manera, nuestras actividades actuales son:
- actividades fuera del centro (externas):remo, natación
y equitación.
- actividades dentro del centro (internas): actividades
creativas, juegos sociales, música y canto, leer libros,
pintar, cerámica, collage, hacer papel, hilar y demás.
- tratamientos individuales : musicoterapla, masaje y

pintura al agua.
- almuerzo : Los moradores almuerzan en el centro de
día y esto es considerado una actividad también. Hay
diferentes pasos necesarios para cubrir el proceso:
poner la mesa, hacer la comida, recoger la mesa y
ordenar. Todos los moradores que tienen posibilidad,
participan de dicha actividad.
MUSICOTERAPIA
Hay diferentes posibilidades de hacer musicoterapia,
ya que tomamos en consideración las necesidades del
morador.
La música es considerada un lenguaje simbólico no
verbal, y por lo tanto es un medio propicio para trabajar
con contacto, comunicación y estimulación de los
sentidos. En nuestro caso es especialmente útil,
cuando penamos en la escasa evolución del lenguaje
verbal del morador,
239
La forma de abordar a los moradores, puede ser
grupal o individual. En lo individual se puede trabajar
con el campo afectivo y de contacto sensitivo, así
también como con estados de ánimo como enojo,
agresión, alegría, tristeza, melancolía o apatía.
En cuanto a lo grupal, musicoterapia de la posibilidad
de trabajar con la relación individuo-grupo. La clave
aquí, sería trabajar con la apertura creativa,
espontaneidad, contacto y comunicación entre los
moradores, teniendo además una ventaja secundaria:
el mejoramiento de la coordinación motora y el ampliar
el lenguaje corporal.
Se ha constituido una orquesta de moradores. De esta
manera se trabaja con un producto en común, los
moradores pueden salir a mostrar lo que pueden y
hacer conocer su cultura al resto de la sociedad.
En Beltoften, debido al nivel de posibilidades de los

moradores, es más adecuado el trabajo individual, para
mejorar la forma de comunicación.
Antes de comenzar el tratamiento musicoterapéutico
con un morador, tengo necesidad de hacer un plan de
trabajo. Los pasos a seguir son:
1- Elección de la persona
2- Cuál es el problema.
3- Qué quiero lograr.
4- Cómo puedo hacer para lograrlo.
5- Dónde debo empezar.
6- Plan de trabajo.
7 -Evaluación .
Como musicoterapeuta, tengo a mi cargo 4 moradores
en tratamiento individual. sus dificultades y
240
posibilidades son totalmente diferentes, y por lo tanto,
los objetivos también lo son. A continuación describiré
el abordaje terapéutico, en el tratamiento de Ellen,
Dorthe, Annie y Kjeld. De esa manera se podrá
observar cómo la forma de trabajo, responde a la forma
de pensamiento general del lugar.
l- Elección de la persona.
-Ellen Bech, 56 años, débil mental y usa silla de
ruedas. Tiene movimiento en su cuerpo pero no tiene
coordinación ni fuerza motora para mantenerse
erguida, por iniciativa propia. Ellen ha vivido siempre en
institución. Las actividades de las que participa
actualmente son: natación, actividades creativas,
juegos grupales. ayudar en la "situación almuerzo y
musicoterapia.

2 - Cuál es el problema,
Ellen no tiene lenguaje, pero emite un sonido fuerte,
largo y constante. Por intermedio de este, y señalar,
comunica sus necesidades al personal y los demás
moradores.
3- Qué quiero lograr.
Quiero trabajar con ese sonido y tratar de
modelarlo para llegar a lograr el lenguaje verbal.
4- Cómo puedo hacerlo.
Los músculos faciales y de la lengua de Ellen son
flácidos. No puede manejar el movimiento de su boca
para emitir diferentes sonidos.
5- Dónde debo empezar.
241
Debo empezar entrenando los músculos faciales,
como se entrena cualquier otro músculo. Al mismo
tiempo debo trabajar con coordinación y ritmo.
6-Plan de trabajo.
Durante un año trabajamos 4 días a la semana.
Como el nivel de concentración de Ellen era escaso,
sólo trabajamos de 15 a 20 minutos cada día.
Debíamos entrenar los músculos y aprender a colocar
las vocales en la boca. Mas tarde debíamos agregar
diferentes consonantes, para luego relacionarlas y de
ahí formar palabras. Al mismo tiempo debíamos
trabajar con ejercicios de coordinación y con ritmos,
que íbamos a poder trasladar luego al ritmo del
lenguaje verbal.
7- Evaluación.
Al principio, Ellen evolucionó increíblemente
rápido. Entendía las consignas, trabajaba con

inteligencia y ahínco. Aprendió a colocar las vocales y
consonantes en la boca. También podía emitir sílabas
con diferentes sonidos (ma,pe,li,po,ko,etc.) y repetir
ritmos.
Cuando empezamos a juntar sílabas para formar palabras,
la evolución decayó notoriamente. Creo que
Ellen se encuentra en un lugar en su proceso evolutivo,
donde debe "animarse" a hablar. No lo ha hecho en 56
años y debe adaptarse psíquicamente a tal experiencia.
Debido a que el grado de concentración es mayor
ahora, sólo trabajamos una vez por semana, una hora.
El objetivo ahora es que Ellen pueda mantener lo
logrado y apuntar a que pueda empezar a crear tanto
sonidos, como ritmos o palabras. Pero debe tener
tiempo para internalizar todos los conocimientos e
impresiones que ha logrado hasta ahora.
- Dorothe Nielsen, 42 años. Idioma ecolálico.
242
Rasgos psicóticos. El objetivo en el trabajo con Dorthe
es mejorar el contacto corporal y la aceptación de estar
con otros. Trato de romper las barreras de
comunicación que tiene para con otras personas. El
trabajo es decididamente musicoterapéutico, con uso
de instrumentos musicales a elección de Dorthe, hacer
música juntas, espejar sus sonidos y movimientos, por
ahora estereotipada y ecolálica.
- Annie Horlm, 47 años, tiene macrocefalia, usa
silla de ruedas y es espástica. Tiene muy poca
movilidad de brazos y cabeza. El nivel intelectual de
Annie es increíblemente alto. El objetivo del
tratamiento, es estimular su intelectualidad para que no
pierda todo lo que sabe. El trabajo es tanto productivo
como creativo. Creamos canciones, melodías y
hablamos de temas de interés (desde lo personal hasta
política). No hay límites para lo que Annie pueda
plantear.

- Kjeld Bertelsen, 30 años, espástico, usa silla de
ruedas. Kjeld tiene muy buen movimiento de sus
extremidades inferiores. Evolutivamente se encuentra
alrededor de 5 o 6 meses. Todo le llama la atención.
Puede trasladarse libremente, reptando por el suelo
hacia cosas que despierten su interés. No se alimenta
por iniciativa propia . Parece no haber interés .
Kjeld también tiene tratamiento fisioterapéutico, por lo
tanto hemos decidido trabajar en forma conjunta,
fisioterapeuta y musicoterapeuta.
La fisioterapeuta trabaja entrenando su postura
corporal para lograr mayor amplitud de sus
movimientos y mejor manejo de su cuerpo. Yo, como
musicoterapeuta, trabajo son sus sonidos, con
instrumentos musicales y ritmos, tratando de captar su
interés y lograr una mejor y mayor comunicación.
243
La integración de estas dos formas de abordaje
simultáneamente, hace que Kjeld pueda trabajar tanto
su aspecto físico como sonoro, de una manera
dinámica y en una experiencia alegre, llena de
exigencias, descubrimientos y posibilidades.
"TODO ES POSIBLE ...,
LO IMPOSIBLE LLEVA SOLO UN POCO MAS DE
TIEMPO "
... y es realmente satisfactorio trabajar en un ambiente
de creatividad y posibilidades, tanto para el morador
como para el profesional.

M U S I C O T E R A P I A : A B O R D A J E F U N D A M E N T A L
E N E L T R A T A M I E N T O D E L D I S C A P A C I T A D O
A U D I T I V O
LIA REJANE MENDES BARCELLOS
Didier Anzieu, un psicoanalista francés de la actualidad,
afirma textualmente en su libro “O Eu Pele”, que “el
espacio sonoro es el primer espacio psíquico del ser
humano”. Para investigar sobre la importancia del
sonido en el desarrollo del psiquismo humano y llegar a
esta afirmación Anzieu se apoya en teóricos como
Xenakis y Tomatis.
A partir de sus ideas yo decidí pensar y reflexionar
sobre lo que resulta en una gran incoherencia para
muchos: la utilización de la musicoterapia con
discapacitados auditivos - DA. Además, pretendo abrir
una discusión sobre la diferencia entre la música en la
educación especial y la Musicoterapia, y sobre la
244
importancia de la utilización de esta última también en
Instituciones de Educación de personas DA.
Más que una contribución a la reeducación auditiva, al
desarrollo del habla y a la mejoría del equilibrio
emocional, la Musicoterapia se constituye en un
abordaje fundamental también para la evolución
psíquica de aquellos que tienen, en cualquier
momento, el desarrollo de la audición interrumpido.
Siendo así, levanto la hipótesis de que la música (y sus
elementos constituyentes) es esencial para el
tratamiento de un niño DA, tratamiento éste que debe,
antes que nada, tener por objetivo la “reconstitución” de
la evolución auditva contribuyendo para el desarrollo
psíquico de aquel que perdió la capacidad de oir.
Conozco la recomendación de profesores de
educación de discapacitados Auditivos para la no
utilización de la vibración del sonido, por el hecho de
que los niños corren el riesgo de no interesarse en “oir”,

lo que es mucho más dificil para ellos, y si de continuar
únicamente “sintiendo” las vibraciones.
Apesar de haber sido advertida para no utilizar el
sonido de esta forma, opté por hacerlo, por dos
razones:
porque no es posible trabajar con el sonido y “retirar” o
“apagar” las vibraciones. El sonido es el resultado de
estas vibraciones.
porque discuto esta recomendación. A mi modo de ver,
se debe empezar a trabajar con la vibración, ya que es
como el sonido es percibido por el feto, y además, que
es la manera por la cual todos los niños DA pueden
percibirlo. Entretanto uno debe estar absolutamente
atento para no reforzar o estimular la permanencia del
niño en este estadío de audición, o sea, se debe
estimular para que él sea llevado a interesarse por el
mundo de los sonidos. Para que él sienta placer en
entrar y permanecer en ese mundo.
245
Sería interesante señalar que cuando hablo de trabajar
con la vibración significa darle prioridad a este aspecto,
esto es, utilizar un sonido sin la preocupación de que
esté adentro del campo auditivo del niño.
Como en general trabajamos con niños que tienen
siempre un residuo auditivo y como siempre debemos
saber cual es ese residuo, no es difícil utilizar las
frecuencias que pueden ser oídas (por via aérea) o solo
percibidas (por via ósea).
Así, se pasará después a utilizar sonidos con
frecuencias adecuadas para que el niño sea
estimulado, poco a poco, a ese interesar por ese
mundo fascinante, hasta entonces, muchas veces,
prácticamente desconocido: el de “oir” el sonido”.
Nos corresponde guiar, y de cierta forma, direccionar al
niño de este nuevo mundo. Nosotros somos y seremos
los agentes y continentes de ésta nueva forma de “ser
en el mundo”, de aquel que poco a poco va evoluyendo

en la manera de “lidiar” con ese mundo al cual está
siendo introducido. Es una nueva manera de “estar” en
ese “paisaje sonoro” (como nos dice Schaffer) de la
cual el niño pasa a hacer parte, a medida que emite, y al
mismo tiempo percibe los sonidos -en una relación
dialéctica con los mismos.
Tomatis describe, de forma hasta poética, a mi modo
de ver, la evolución de la audición y dice que la
ontogénesis repite la filogénesis.
Nos habla de la primera función de la audición, en el
sentido filogenético, como “antena” o “radar”, con
largos tentáculos cuyo objetivo esencial era la de
orientarse en la dirección de peligros a gran distancia,
solo perceptibles aún por las vibraciones, o próximos
de donde podría surgir un acontecimiento que podría
ser fatal.
No voy a hacer todo el paralelo de la repetición de la
246
evolución del sistema auditivo en el sentido filogenético
por el ontogenético, pero me gustaría llamar la atención
que los cambios del ritmo cardíaco, por ejemplo, son
percibidos por el feto (y no escuchados) como riesgo de
vida. Se trata de nuestra primera arma de sondaje y
más tarde de control.
De todos nuestros “radares” la audición es la que
funciona de día, de noche y en todos los momentos.
Cuando algún obstáculo se antepone a nuestro campo
visual ella continúa percibiendo o, aún cuando falta
luminosidad, es a ella que recurrimos.
Nuestro sistema auditvo ejerce su función como un
complejo capaz, no solo de percibir presiones
acústicas, como también de analizarlas. Y es en este
momento que nuestra intervención, como
musicoterapeutas, se torna imprescindible. Si no es
posible desenvolver el campo auditivo de un niño, es en
la función de “analizar las presiones acústicas” que nos

vamos a detener” Es en el desarrollo de la percepción
que vamos a trabajar, permitiendo así que apesar de
que el campo auditivo permanezca sin alteraciones, el
niño utilice de la forma más amplia y adecuada posible
sus condiciones y su potencial.
La mayor función del oído es absorber el lenguaje;
estudios realizados en laboratorio evidenciaron la
posibilidad de que el feto escuche en la cavidad
intrauterina. Se dice que los diferentes sonidos de la
cadena del habla llegan a alcanzar el aparato auditivo
en formación. El feto participa, desde ya, de la vida
sonórica del mundo del cual irá a hacer parte. Luego
nuestra audición, que está adaptada a un medio
líquido, debe súbitamente acomodarse a los sonidos
que le llegan por via aérea.
Tomatis entonces nos habla del “parto sonoro”. Nos
muestra que comenzamos a ser encantados y
247
acariciados por una voz, la misma que nos hablaba ya
“en lo más profundo de nuestra noche uterina”.
Al mismo tiempo que saboreamos golosamente todo lo
que toca en nuestra boca, bebemos ávidamente esta
voz que se derrama sobre nosotros. El alimento vocal
es tan necesario a la formación humana como lo es el
mamar, en su esencia.
Nuestras células, nuestro cuerpo entero tiene
necesidades de nutrición imperativas, pero nuestro
psiquismo nasciente tiene también sus imperativos
nutricionales.
Poco a poco tomamos conciencia de la posibilidad de
hacer sonidos. Agudos, graves, cortos, largos, fuertes o
débiles. Este es el juego que se graba en el aprendizaje
del hombre mucho antes de estar listo para la marcha.
Hay un fenómeno humano constante, precioso y frágil,
y que por ésto tiene que ser bien protegido, que es el de
tomar conciencia de nuestra posibilidad de emitir

sonidos y de nuestra propia escucha.
Al inicio, el conocimiento del mundo es un conocimiento
sonoro; aún más, parece que penetramos en este
mundo por conocimiento de nuestra voz.
El juego incesante, el vaivén sonoro, incoherente para
el adulto pero altamente significativo para el bebé, ese
baño sonoro en el cual somos envueltos, ese
sumergirse en un mundo ruidoso, es nuestro primer
despertar para la vida, nuestra primera marca de
autonomía, de tomada de conciencia de datos
imprescindibles de la realidad.
Y cualquier obstáculo a ese juego podrá acarrear un
perjuicio considerable a su estructura ulterior.
Esta introducción me parece que describe y ratifica la
importancia del sonido en nuestro desarrollo y el papel
que la musicoterapia debe asumir cuando la captación
de este sonido ha sido interrumpida.
248
Para ilustrar las idéas que presenté hasta aquí, me
gustaría mostrar el tratamiento musicoterapéutico que
vengo desenvolviendo con un niño discapacitado
auditivo. Para ésto cuento con el permiso de la familia.
Se trata de un niño, nacido en el Brasil el 14/06/86, por
parto normal, de padres ingleses. Sebastian, (será
utilizado su nombre verdadero porque aparecerá en el
material audio-visual que será presentado), tiene
actualmente seis años y tres meses de edad e inició la
Musicoterapia cuando tenía dos años y nueve meses.
Está siendo atendido por mi desde marzo de 1989 y
tuvo hasta la presente fecha un total de 157 sesiones
de 45 minutos. Actualmente la frecuencia es de una
sesión por semana, desde que pasó a estudiar en la
Escuela Británica, en 1991.
Sebastian tuvo meningitis bacteriana en abril de 1988

(con un años y diez meses) que le dijó como secuela
una sordera neurosensorial. Hasta entonces había
tenido un desarrollo satisfactório, pero la madre relata
que el desarrollo del habla había sido un poco más
lento que el de los dos hermanos mayores. En esa
época Sebastian ya había adquirido algunas palabras y
se estaba convirtiendo en un bilingüe apesar de que la
familia solo habla en inglés entre sí, (ésto se explica
porque la empleada es brasilera).
Se trata de una familia de nivel socio-cultural alto. El
padre habla cinco idiomas y la madre cuatro. Los hijos
están siendo educados en la Escuela Británica donde
Sebastian ya estudia también. La madre toca el piano,
con estudios en música erudita.
En relación a la história sonora de Sebastian la madre
relata que lo arrullaba, siendo ésto muy dificil para ella,
porque después de la enfermedad, Sebastian paso a
recostar la cabeza en su pecho para sentir su voz. Le
gustaban los aparatos electrodomésticos como
249
liquadora, brilladora y máquina de costura eléctrica, en
la cual colocaba las manos mientras la madre cosía,
para sentir la vibración.
No existen en la familia antecedentes con relación a
pérdida auditiva.
Las audiometrías hechas en campo libre indican una
pérdida profunda de la capacidad auditiva de
Sebastian. El responde con un movimiento de cabeza al
sonido de un tambor con intensidad fuerte
(aproximadamente 120 dB) 1 y con un guiñar de ojos a
un xilófono (entre 500 y 1000 Hz 2 con
aproximadamente 100 dB). El resultado de la
timpanometria fué normal pero no presentó reflejo
estapédico 3 .
1 Decibel (dB) unidad utilizada para medir la intensidad del sonido.
2 Hertz (Hz) unidad que mide la frecuencia del sonido.
3 Reflejo Estapédico es el reflejo de “atenuación o acomodación” que
puede reducir la intensidad de la transmisión sonora hasta 30 dcibeles.
La función de ese mecanismo es, en parte, permitir la adaptación del
oído a sonidos de diferentes intensidades; y en parte,proteger la cóclea
de vibraciones nocivas causadas por sonidos excesivamente intensos.

Se trata de una información importante para nosotros
musicoterapeutas pues es este reflejo que atenúa los
sonidos con una intensidad que pasaría de nuestro
umbral del dolor. Si Sebastian no posee ese reflejo es
fundamental que se tenga el cuidado de no emitir
sonidos de intensidades extremamente fuertes pues
ésto se constituiría en un desplacer. Estaríamos
corriendo el riesgo de no interesarlo, o más que ésto,
de alejarlo del mundo de los sonidos, ya que para él no
sería un placer. Es importante señalar que Sebastian se
utiliza de un aparato auditivo del tipo retroauricular que
amplifica el sonido aproximadamente en 40dB.
Sus primeros examenes fueron hechos en Manchester,
Inglaterra, y en julio de 1990 en la John Trace Clinic, en
los Estados Unidos.
El diagnóstico de discapacidad auditiva fué hecho
cuatro meses después de la meningitis e
inmediatamente se le colocó el aparato al cual me referi
anteriormente. Fué derivado a una profesora
250
especializada en DA en noviembre de 1988 y cuatro
meses después a la musicoterapia por un
musicoterapeuta amigo de la familia. Esta hizo una
recomendación de que Sebastian debería ser
trabajado en inglés, como ya lo hacia la profesora
especializada. La familia pensaba que sería más facil
para él, adquirir solamente un idioma y la prioridad
sería dada al inglés, con lo que yo me puse de acuerdo.
Es importante relatar que Sebastian no frecuentó, en
ningun momento, instituciones o escuelas
especializadas para discapacitados. Fué trabajado por
la profesora especializada en discapacitados auditivos
hasta 1991, cuando la familia percibió que ella no tenía
más inglés suficiente para trabajar con él. Desde 1992
Sebastian concurre solamente a la Musicoterapia y
frecuenta la escuela para niños normales.
Se debe enfatizar la importancia de la madre que

trabaja con él todos los días y toda la familia que se fué
a una clínica especializada en los Estados Unidos -John
Trace Clinic, para ser orientada de como debería
tratarlo.
251
Se mostrará inicialmente los audiogramas 4 de
Sebastian para que se puedan tener informaciones
sobre su campo auditivo.
El proceso musicoterapeutico, para fines didácticos, fué
dividido en 3 partes, hasta el momento:
vibración
sonido y ritmo
música y expresión
Es importante señalar que estas étapas pretenden
rehacer el camino que un niño normal recorre
sonoramente, de forma lúdica - lenguaje natural y
preferido por niños de esta edad. Así, en su proceso,
todo es hecho a través de juegos sugeridos por él y
aceptados por mí o viceversa, como si yo fuera casi una
niña jugando con él. En verdad es así que me siento
cuando estamos juntos. Percibo que él, mismo que
4 Audiograma - registro gráfico que muestra las variaciones de la
agudeza auditiva de un individuo, indicadas por el audiómetro.

muchas veces sean colocados límites, me vé y se
relaciona conmigo, en muchos momentos, también
como si yo fuera un niño al cual le da ordenes, sugiere,
juega y hasta con quien se pelea.
Es evidente que aunque me sienta como un niño no
pierdo de vista mi papel. Así juego, peleo, sugiero lo
que me parece estar de acuerdo a sus necesidades y
aprovecho sus intereses, pero estoy atenta para
“direccionar” el proceso, ser el “continente” del cual él
necesita muchas veces, el facilitador cuando surgen
dificultades y áun la persona, principalmente, en quien
puede confiar para protegerlo, en caso de necesidad.
Tengo como fundamento teórico que me orienta, el
abordaje Humanista Existencial. El es el centro de la
relación y todo sucede a partir de él y para él. La
creatividad es la “llave maestra” desde el principio,
pues necesito de su atención para lo que me propongo
y para ésto debo llamar su interés. Utilizo la
improvisación con voz, cuerpo e instrumentos.
252
El también introduce muchos recursos que trae de casa
y de la escuela, los cuales jamás desprecio. Por el
contrario, incluyo estos objetos en actividades que le
dan placer y que nos llevan a utilizar sonidos y ritmos,
como también el cuerpo. Lápiz, papel, muñecos,
herramientas de plástico, espadas, aviones, tapitas de
botellas, barcos, lapiceros, pegamento, tijeras, libros,
tintas y animales; estos fueron y son los objetos que
eventualmente pueblan nuestro mundo, que se animan
conjuntamente con instrumentos musicales, sonidos y
ritmos, donde el placer se insiere no solo por el juego
sino también por la riqueza de este mundo sonoro que
le es presentado siempre y en el cual se fué integrando
poco a poco.
A través de fotografías hechas por mí, a los 4 meses de
atendimiento, intentaré mostrar la primera etapa del
trabajo.
En esta etapa se da prioridad a la vibración. Se utilizan
instrumentos de percusión como panderas, latas con

sonajeros adentro, utilizadas aquí como tambores
(tocados con batacazos) y otros instrumentos
principalmente para sentir la vibración. El también
escoje la guitarra y el teclado con amplificación con la
misma finalidad.
En la segunda etapa, que llame de “sonido y ritmo”,
paso a hacer uso de la voz con el objetivo de aumentar
la extensión vocal de Sebastian, que al principio la
utiliza apenas con pequeños intervalos -segundas y
terceras. Trabajamos los diferentes parámetros del
sonido y del ritmo, lo que es de extrema importancia
nosolo por el aspecto psíquico, ya enfatizado
anteriormente, rehaciendo un juego inicial del niño, sino
también porque el habla es constituida de inflexiones
rítmico-sonoras. Niños D.A. que no sean trabajados en
ese sentido no tendrán estas inflexiones presentando
un habla de retotono y con un ritmo regular, esto es,
comosi fueran robots.
253
A partir de la treinta y ochoava sesión pasa a hacer
parte del tratamiento una practicante del curso de
formación de musicoterapeutas del Conservatorio
Brasilero de Música de Rio de Janeiro.
En la 66a. sesión (8 de Mayo de 1990) Sebastian trae
papel y lapicero. En esta sesión el hace algunos dibujos.
Se dibuja a si mismo y a la musicoterapeuta. El no tiene
orejas pero la musicoterapeuta si las tiene.
A partir de ahí paso a aprovechar todas sus
sugerencias para hacer un trabajo de esquema
corporal. Introduzco junto con el sonido la noción de
silencio que lo fascina. Pasa a transgredir todas mis
sugerencias o “ordenes” de silencio que le son dadas
dentro de los juegos y emite sonidos a plenos
pulmones, por el placer de la transgresión. Muchos
juegos son hechos, donde el movimiento acompaña el
sonido, y el reposo al silencio, ya contando ahora con la
participación de la practicante. Sebastian comanda
sonido y silencio en el teclado, asociados a

movimientos de la musicoterapeuta o de la practicante,
y así “visualiza” el sonido; “manda” en los movimientos
del otro forzando a paradas en posiciones absurdas,
por algún tiempo. Esta es una actividad que le da
mucho placer.
Fuera de ésto, partes del cuerpo son trabajadas; juegos
de tensión y de relajamiento son realizados; acciones
como dormir / despertar; andar / parar; reir / llorar; y así,
son realizadas por todos nosotros, dando la
oportunidad que todos comanden y obedezcan. Se
aprovecha
vocabulario.
la oportunidad para aumentar su
Algunas sesiones después el vuelve a dibujar. En estos
dibujos aparecen, además de las orejas, los aparatos,
dibujados también separadamente para que yo los
pudiera percibir bien.
Se trabajó también, a partir de los instrumentos,
diferentes materiales como metal, madera y plástico;
254
diferentes tamaños y orientación espacial. Todo
inserido en juegos y diversiones, sonorizadas y con
ritmos.
Surgen convenciones de diferentes ritmos asociados a
diferentes medios de transporte: caballo, helicóptero y
carro, que aparecen por Sebastian haber traido estos
objetos, o por ver figuras de éstos. Poco a poco se van
organizando juegos más complejos de discriminación
de diferentes ritmos y de utilización de instrumentos
musicales u objetos convencionados para determinada
acción. Se verá ésto en la segunda serie de diapositivas
que fue realizada por el practicante en 14/11/91 y que
ya nos conduce a la utilización de la guitarra como
instrumento de acompañamiento de melodías
improvisadas que nos conduce a la tercera etapa.
En esta etapa el trabajo esta orientado para la
expresión, no solo a través de la música, sino también a

través del cuerpo, como se puede observar en el
trabajo de espejo, incluso con sonidos.
Pasa a utilizarse la música como elemento de
expresión. Yo toco una guitarra, en las cuerdas sueltas
para que Sebastian, que se utiliza de una otra guitarra,
pueda interactuar conmigo y así tener una gratificación.
Las frecuencias, de las cuerdas sueltas, que van de 83
a 329 Hz., tocadas con intensidad fuerte pueden ser
oídas por Sebastian. La improvisación con la voz es
hecha en un modo griego porque la afinación de las
cuerdas sueltas nos lleva a ésto.
Se puede observar en el video, que Sebastian también
improvisa con la voz en estos modos griegos. La
madre, que vió y escuchó a Sebastian cantar cuando
filmó, observó la importancia de esta actividad ya que
en la escuela, mientras los compañeros cantan,
Sebastian solo imita los gestos porque no sabe las
letras ni las canciones cantadas.
255
Después de algun tiempo se pasa a una actividad
donde se improvisa no solamente melodías pero
palabras sueltas que hacen parte de nuestra vivencia.
En la primera sesiñon después de dos meses de
vacaciones en el año 92, Sevastian vuelve a dibujarse
sin orejas. Paso entonces a trabajar nuevamente este
aspecto.
Conclusión.
Me gustaría concluir, una vez más partiendo de lo que
nos dice Tomatis: “es de poderse oir que nace la
facultad de escucharse. Y del poder de escucharse que
nace la facultad de hablar”.
Para Anzieu, antes que la mirada y la sonrisa de la
madre que alimenta y cuida, produzcan en el niño una
imagen de sí que le sea visualmente perceptible y que
sea interiorizada para reforzar su self y esbozar su yo,
el baño melódico (la voz de la madre, sus cánticos, la

música que ella proporciona) pone a disposición un
primer espejo sonoro del cual el niño se vale al principio
de sus llantos (que la voz materna calma como
respuesta), después por sus balbuceos y, en fin, por
sus juegos de articulación fonemática.
El espejo sonoro y después visual, solo es
estructurante para el self y después para el yo si la
madre expresa al bebé alguna cosa de ella y de él, y
alguna cosa que diga respecto a las primeras
cualidades psíquicas vividas por el entonces nasciente
self del bebé.
La musicoterapia, deberá trabajar en el sentido de
reconstruir esas etapas sonoras, tan importantes para
la estructura de aquel que tuvo su desenvolvimiento
auditivo interrumpido.
Bibliografía.
256
ANZIEU, Didier -
Paulo. 1988.
O
Eu-Pele . Casa do Psicólogo. S.
GUYTON, Arthur - Tratado de Fisiología
Guanabara Koogan S.A. R. J. 1969.
TOMATIS, Alfred - L`Oreille
Paris. 1978.
et
le
Médica . Ed.
Langage . Ed. Seuil.

M O V E M E N T S O U N D V O I C E : F R O M
S T E R E O T Y P I N G T O C R E A T I V E N E S S I N A
M U S I C A L T H E R A P E U T I C A L E X P E R I E N C E
SUMMARY
S ILVANA NOSCHESE Y ELIGIA LEVITA
The work describes a musicaltherapeutical study
requested by parents of handicapped children and
concerns one child whose diagnosis is generally called
"psychomotor delay". It includes the description of the
case, the choice of study and of method used. The
objective of the study is the exploitation of the
unexpressed behaviours, the research oh healthies
parts over the sterotypes behaviours found during the
observations. The instruments of work have been
sound / image / colour / movement used as instruments
257
of communication and of expression.
THE CASE
A. is a boy 13 years old, whose diagnosis is generally
called "psychomotor delay" caused by a bigger
dilatation of the right ventricle. He has practiced some
rehabilitative treatments: psychomotor therapy - 10
years; physioterapy - 3 years; logotherapy - 2 years. Its
attention and interest of sounds has taken his parents
up musicaltherapeutical study.
OBJECTIVE
Bring to light over the stereotypes his healthies parts
and his unexpressed behaviours offering him the
opportunity to listen to himself using creatively his need
to repeat.

SYSTEMATIC OBSERVATIONS OF RELATION
OF A. WITH SOUND
Listening: A. likes loud sounds and prefers in the music
the rythmic element.
Voice: vocally invents a lot of sounds and he is able to
reproduce well some sounds of the environment. He is
able to reproduce the sounds with voice of central
octave of the piano, preferring the rising sounds.
Movement: in the room he moves too phrenetically and
yumps here and there in the setting. He continually
founds objects to play.
Creativeness : he likes to create figures and characters
with all the materials available.
258
Istrumental production: his preferred instrument was a
plastic tube. When A. sounded it combines the sounds
with animals voice and his internal production (breath)
and musical instruments (trumpet).
STUDY : 1st PART
- Sound production like listening of himself
- birth of communication through "reconversion of
the play of the sounds in other languages
- discovery of an expressive movement through the
use of materials and use of dramatization
- voice: a vital sound that stimulates the movement
of the body

- cardboard cylinder: explored before with body,
explored with voice, played into and out whit hands and
with drum-sticks, and then enriched with clothes,
becomes, animated and changes into puppet. A. is the
character of the sound and of the movement: produce it
and direct it.
STUDY: 2nd PART
OBJECTIVES
Change the protagonism of A. in a coprotagonism, learn
to listen the other waiting for his own turn Make A.
protagonist of his rehabilitation
- to the cilinder has been added an elastic string as
an istrument to control the space and the body of A.
259
With elastic string enjoied himself doing "glissandos"
with the vocal "A.". Observe the rules in the setting
- sound production: listening: game of "I Play - You
listen - You play - I listen" observing the instrument,
don't using only loud intensities, accompaning the
sound with the voice; the drum becomes the means for
our initial sound dialogue
CONCLUSIONS
Through the work made till now we have verified the
gradual appropriation of proposed languages. Sound,
listening, sound dialogue has taken A. to an awareness
of his expressiveness. His demostration of pleasure in
the relation with therapeutists and the conquered
confidence have permitted both an exploration of his
internal space and an active listening of external space.
Today A. invents, creates, reproduces, speaks with less

anxiety and more participation.These results permit us
to expect a progressive improvement of
communication with himself and a growth of relations
with other people.
- the operator speaks with A. to help him to
understand the sense of the happening underliníng the
positiveness changing, the aggressiveness of
distructive moments during creativeness situations.
Playng A. demostrates great pleasure to create
something of personal and to change it with the other.
- Story "Wolf A. and hunters" through the
dramatization, the instrumental production and sound
dialogue starts a new communication...
260
L A M Ú S I C A C O M O I N S T R U M E N T O D E
I N S E R C I Ó N S O C I A L D E L D E S C A P A C I T A D O :
U N A E X P E R I E N C I A C H I L E N A
RESUMEN:
B ERTA PEREDO MANZO
En base a los principios orientadores de la Educación
Especial Chilena se ha realizado desde hace 14 años
un trabajo de inserción social del discapacitado mental;
el cual se ha fundamentado con experiencias y
conocimientos empíricos. Esta experiencia educativa
se planteó como objetivo general "el mejoramiento del
perfil social del alumno; fomentando relaciones
adecuadas con el entorno social en los diversos
aspectos de la convivencia humana". Para concretarlo
se seleccionaron alumnos deficientes mentales leves
que pertenecían a estratos sociales bajos; con todos los

problemas inherentes a su condición social. El conjunto
de alumnos fue sometido a un programa de desarrollo
musical que comprende fases de a) orquestas rítmicas,
b) Instrumental y una tercera fase de integración
laboral como músicos profesionales. El método
pedagógico empleado tiene características propias
presentando concordancia con los métodos de
Martenot Kodaly y otros.
Al finalizar el programa se logró la mejora de las
relaciones sociales, la autoestima y la inserción laboral
de los jóvenes.
Actualmente el programa continuó, habiéndose
ampliado a déficit sensoriales (ciegos y sordos).
DESCRIPCIÓN DEL PROGRAMA
261
Fase Inicial: 1978 - 1981
El programa tomó como grupo de estudio 15 niños
deficientes mentales leves, que poseían edades
cronológicas entre 9 y 11 años, y coeficientes
intelectuales, según terminología de la época, entre 60
y 69 (a su déficit intelectual se asociaban problemas
neurológicos concomitantes); provenientes de estratos
socioeconómicos bajos, donde la escolaridad de los
padres era menor a cuatro años y donde existían
graves problemas sociales (alcoholismo, prostitución,
etc.).
Dichos niños en sus clases regulares recibieran
formación y adiestramiento musical básico, que se
planteó como objetivo principal captar el interés del
educando hacia la actividad musical; potenciando la

expresión libre y placentera del sentimiento infantil,
evitando la rigidez del sistema educacional.
Este período de diagnóstico duró aproximadamente 5
meses, en los que fueron seleccionándose niños que
presentaron destrezas rítmicas, las que fueron
evaluadas en base a una serie de ejercicios de
expresión corporal y percusión.
El grupo seleccionado continuó recibiendo el programa
de formación básica; pero además, se le entregó un
adiestramiento especial en diversas técnicas en
percusión, creciendo en complejidad. Esto fue
realizado tomando como música guía canciones
infantiles, en un principio, para luego pasar al
acompañamiento de trozos seleccionados de música
selecta.
262
Después de 2 años de trabajo existía un creciente
interés de los niños por participar en las Actividades
musicales; interés que fue manifestándose en una
exigencia por parte de ellos para ir progresando en la
complejidad de los instrumentos de percusión
utilizados, agregando LA MÚSICA COMO
INSTRUMENTO DE INSERCIÓN SOCIAL DEL
DISCAPACITADO. UNA EXPERIENCIA CHILENA.
INTRODUCCIÓN
En Chile los dos grandes principios que rigen la
Educación Especial son los de Normalización e
Integración. Por Normalización se entiende el esfuerzo
pedagógico por llevar al niño a la norma, y por
integración el lograr la inserción plena del
discapacitado al conjunto de relaciones sociales. Para
lograr esto se cuenta con diversas herramientas entre

las que se destacan las surgidas de las Áreas
Vocacional, Recreativa y Artística. Dentro de esta
última, música de por sí, juega un rol fundamental al
permitir que el niño o joven educando manifieste a
través de un excelso medio las inquietudes y
sentimientos más sublimes de su espiritualidad, puesto
que permite superar las diferencias biológicas, -
hereditarias o adquiridas poniendo en contacto su ser y
sentir individual con el ser y sentir colectivo.
A pesar de la importancia que tiene la música en el
contexto de la educación especial en Chile, existe una
clara diferencia en cuanto a preparación de material
bibliográfico y de apoyo, equipamiento infraestructura e
insumos; para desarrollar un programe adecuado a
través de la Musicoterapia.
El presente trabajo es una visión retrospectiva de una
263
labor que se sitúa en ese contexto y que se inició hace
14 años en base a conocimientos empíricos surgidos
de la misma actividad educativa y, que se Planteó como
objetivo general "el mejoramiento del perfil social del
alumno, fomentando relaciones adecuadas con el
entorno social en los diversos aspectos de la
convivencia humana".
se a los instrumentos simples (claves, panderos,
sonajeros, triángulos, etc.) una batería acústica.
II Fase Instrumental (1982 - 1985)
Posteriormente se incursionó en la práctica de
instrumentos melódicos.
Esta etapa del aprendizaje radicó en la destreza
acústica de los niños, puesto que la mayoría no leía ni
escribía. Los alumnos repetían frases musicales y

econocían elementos simples de teoría musical -
(notas, valores acordes). Los instrumentos utilizados
eran órgano electrónico, guitarra y bajo eléctrico.
Paralelamente a esta progresión en la complejidad de
los instrumentos ocurría algo similar con los temas
musicales, los que fueron más completos y variados.
Durante todos estos años los alumnos fueron
demostrando su progreso en diferentes escenarios,
frente a público adulta y de los más variados estratos y
condiciones sociales; para lograr una presentación
armónica y desenvuelta. El niño tuvo que recibir una
formación valórica con respecto a hábitos y actitudes,
destacando la responsabilidad y la presentación
personal.
Así mismo; el verse aplaudido y valorado por adultos
que sentían respeto hacia el progreso técnico y no
lástima hacia la discapacidad, fue mejorando
264
progresivamente su autoestima, la que condicionó una
mejora secuencial en las relaciones sociales del niño.
Notoriamente se manifestó una valoración por parte del
hogar hacia el hijo, pasando en algunos casos de un
abandono efectivo casi total y menosprecio, a un
orgullo por los logros alcanzados y por la demostración
de que el niño podía realizar una actividad
positivamente valorada por la comunidad.
III Fase Profesional ( 1985 a 1a fecha)
Al cumplirse aproximadamente 7 años de iniciada la
experiencia se planteó la necesidad y el desafío de
ampliar los objetivos de la misma para seis niños del
grupo inicial, ya que manifestaban claramente su
interés por seguir avanzando en el mundo musical. Por
esta razón se inició un programa de inserción laboral a
través de la música; integrándose al grupo un ex
alumno no vidente, como vocalista. El conjunto

formado empezó a recibir, además de la preparación
netamente musical, una preparación comercial mínima
(celebración de contratos, normas laborales, etc.).
integrándose al mercado laboral como grupo
profesional; recibiendo una labor de seguimiento por
parte de la Escuela Especial, siendo acompañados en
sus compromisos por la profesora guía.
Un objetivo importante de esta fase fue lograr que los
jóvenes a través del trabajo musical remunerado
aportaran a sus familias y pudieran adquirir sus propios
instrumentos, lo que fue logrado ampliamente.
Al finalizar el período; a los jóvenes se habían unido dos
niños normales provenientes de un Liceo de la ciudad,
ampliándose la Orquesta Profesional el integrarse
trompetas.
265
Esto implicó una amplia integración entre jóvenes
normales y discapacitados generándose un clima de
alegría, compañerismo y amistad que se dio en
términos de respeto e igualdad.
Durante esta fase de preparación profesional, los
jóvenes pasaron a realizar una actividad paralela: la de
enseñar la aprendido como Monitores a niños de la
Escuela Especial y algunos de la comunidad (ayudaron
especialmente en la formación de un nueva grupo).
Actualmente continúan unidos; teniendo un promedio
de 24 años de edad, habiéndose insertado plenamente
a la vida social, siendo conceptuados como una de las
mejores orquestas profesionales de la región y
habiendo realizado presentaciones en escenarios
nacionales y extranjeros. (Brasil 1991).

Los jóvenes mantienen sus hogares en base a los
ingresos generados por esta actividad.
Otros Déficit
Al ampliarse en la Escuela la cobertura de atención a
niños con déficit sensorial (ciegos, sordas); fueran
incorporados a las clases de Música, adaptándose el
programa a sus limitantes.
El objetivo es ayudarlos a desarrollar sus
potencialidades mejorando su coordinación motriz,
ritmo y lenguaje; operándose preferentemente en
orquestas rítmicas e instrumentales, ya que se ha
comprobado que es ésta una de las actividades más
atrayentes del que hacer musical.
266
En efecto, los alumnos demuestran alegría por
participar, y un interés prioritario por continuar en
dichas actividades.
Después de un año de trabajo con niños con déficit
auditivo se ha logrado notables avances en su
rendimiento, existiendo en estos momentos jóvenes
con un promedio de edad de 17 años que practican
batería acústica e instrumentos electrónicos (órgano,
bajo y guitarra).
CONCLUSIONES
1.-La música es un instrumento de inserción social del
discapacitado, lográndose a través de ella un
mejoramiento en la autoestima del niño, el nivel de
relaciones sociales intra y extra familiares; así como

una inserción plena en el mundo laboral utilizando la
música como medio de sustento económico.
2.-En Chile es necesario la Constitución de entidades
superiores de formación profesional en musicoterapia,
necesitándose la generación de personal idóneo,
infraestructura, equipamiento e insumos adecuados.
También es necesario un mayor acercamiento con las
experiencias educativas y científicas que se realizan en
otros lugares para potencias el desarrollo de las
técnicas musicoterapéuticas.
AGRADECIMIENTOS
Se agradece a Corporación Escuela Especial España y
Damas del Ropero Español, por la confianza y apoyo
prestado a las actividades musicales de la Escuela
Especial. También se agradece a secretaría Ministerial
de Educación, Región del Maule e Ilustre Municipalidad
267
de Talca.
Agradezco a mi hijo Claudio Filippi Peredo, quien actuó
COMO colaborador en el desarrollo del presente
trabajo y en algunas fases del Programa.
BIBLIOGRAFÍA
Datos recopilados de experiencia personal.
M U S I C O T E R A P I A E N E L N I Ñ O - A D O L E S C E N T E
A U T I S T A
M ONICA PETRUCH DE TANNY Y EDNA MISHORI
Padres, hermanos, maestros y terapeutas del niño
autista se enfrentan con un niño que no responde en

absoluto, o responde escasamente a los medios
normales de comunicación; que a veces parece no
advertir el movimiento o la actividad a su alrededor.
Usamos deliberadamente la palabra "no parece"
porque aún si el niño advirtiera algo, puede carecer de
poder para responder y comunicarse. Con mucha
frecuencia se puede observar que el niño advierte más
de lo que parece. En cada caso nos hallamos frente a
un doble problema de captación y comunicación que
debe ser resuelto.
El autismo es un abandono de la comunicación y se
traduce en una incapacidad o rechazo para establecer
contactos humanos, físicos o emocionales. El niño no
puede comunicarse normalmente con la gente y vive
dentro de su propio mundo desvinculado con su
ambiente. Incluso cuando sus sentidos de las
percepciones se encuentra bien ordenado físicamente,
esto no se traduce en un contacto con la gente. El niño
parece que mirara a través de la otra persona pero no a
268
la persona misma. Puede sonreír o reír pero solo para
él, parece que no oyera ni se diera cuenta de lo que
está ocurriendo a su alrededor. Este mundo propio esta
lleno de obsesiones y ritos. Cualquier cambio de sus
hábitos, rutinas o ritos puede provocar un violento
estallido o inclusive una posterior regresión.
A menudo rehuye el contacto físico, si bien hay niños
autistas que parecen tener necesidad de contacto físico
y afectuoso.
Su capacidad verbal es mínima, muchos no hablan
absolutamente nada, otros responden con frases
cortas o palabras aisladas, algunos utilizan un lenguaje
ecolálico, etc..
La primera meta del tratamiento clínico de un niño
autista es lograr que se comunique porque sin esto no
puede producirse ningun desarrollo.
Cuanto mas disminuido es el niño. en mayor medida
constituye un individuo único, un individuo que no tiene

cabida dentro de ningún esquema establecido, y no
puede tomar parte en la actividad general (Juliette
Alvin, "Música Para El Niño Disminuido").
La música, como medio terapéutico, constituye un
medio de comunicación; aún en el mas bajo nivel, los
reflejos involuntarios muestran que algo ha sido
estimulado y ha respondido.
Mencionaremos a continuación algunas de las
cualidades de la música que son aprovechadas en la
labor terapéutica:
1. COMUNICACIÓN NO VERBAL: La música constituye
un lenguaje. Se trata de un lenguaje no verbal que se
haya en los primitivos estadios del desarrollo,
anteriores al lenguaje verbal. La música remite a
canales de comunicación elementales ya que la
reacción estimulo-sonido-respuesta se da en el
individuo desde lo prenatal. Como bien sabemos, el
lenguaje verbal es el lenguaje de comunicación
269
convencional. La música constituye un lenguaje
universal. que no necesita de palabras que permite
entaolar una comunicación aún con aquellas personas
las cuales se encuentran por alguna lesión negadas del
habla.
2. MEDIO NO-AMENAZANTE: El clima creado a
través de la música, es por lo general un clima de
liberación, que estimula la participación y la integración
aún en los niveles mas bajos en que se encuentran
algunos individuos.
3. MEDIO ELÁSTICO Y ADAPTABLE: Toda actividad
musicoterapéutica puede adaptarse a las distintas
necesidades y posibilidades de los niños en los distintos
niveles evolutivos en los que se hallen.
4. SENSACIÓN DE ÉXITO: La sensación de "poder
hacer música"; "poder comunicarse y expresarse", trae
acompañada una sensación de éxito que reduce la
frustración con la que muchos de estos seres viven

constantemente y aumenta la motivación, la necesidad
de cambios, la iniciativa personal, la creatividad.
5. LA MÚSICA COMO REPRESENTACIÓN DE LOS
AFECTOS: La música constituye un lenguaje capaz de
transmitir los contenidos inconscientes con facilidad, sin
la represión propia del proceso intelectual. La música
no pertenece propiamente al mundo de 1a información
sino que constituye un mundo propio, el mundo de la
expresión de los sentimientos.
LA ACTTVIDAD MUSICOTERAPEUTICA EN EL
INSTITUTO "YACHDAV "
Nuestra labor musicaterapéutica, puede abarcar y
tomar aspectos de todas las áreas de funcionamiento
del niño (cognitiva, motórica, perceptiva, comunicativa,
afectiva). En nuestro instituto nuestra labor puede ser
vista desde dos aspectos principales:
270
1. La música como medio terapéutico en el
desarrollo del la comunicación y el mundo afectivo del
niño autista.
2. La comunicación que se entabla a través de la
música siendo aquí la música además un objetivo en si
misma, "Grupos musicales".
1. LA MUSICA COMO MEDIO TERAPEUTICO
ENCUADRE
1) Sesiones individuales de 30 minutos de duración,
dos veces por semana.
2) Sesiones de grupos, 50 minutos de duración, una
vez por semana.
Grupo de hasta 12 participantes.

3) Terapia familiar a través del uso de la
musicoterapia.
4) Sesiones de grupos de parejas padre o madre -
hijo autista a través del uso de musicoterapia.
5) Dinámica de grupo para padres. Verbal.
OBJETIVOS PRINCIPALES
Estimular la comunicación partiendo del niño,
descubriendo sus preferencias, ayudando u orientando
en los casos que presentan dificultades de elección,
estimular la iniciativa personal y la creatividad.
Tratamos de encontrar aquellas actividades que le
resulten atrayentes y en las cuales se siente cómodo y
a partir de ellas desarrollar la interacción y la
comunicación haciendo hincapie de que las sesiones
se desarrollan en un marco de confianza y "no
frustrante" para que el niño pueda entregarse más y
271
debilitar de esta forma los mecanismos de defensa.
En grupo, la actividad está orientada a tomar
consciencía del otro, a efectuar actividades en
conjunto, a escuchar y a aprender a postergar los
deseos personales en función del grupo. Todo esto sin
perder la individualidad de cada uno y sin llegar a
reprimir las necesidades personales.
Es aquí donde obtienen legitimizaciones las conductas
"menos aceptadas". Se les trata de buscar un marco
adecuado para que puedan ser descargadas. Se puede
observar esto claramente en la película de video, en el
grupo de adolescentes, uno de los participantes en
lugar de elegir pareja empieza a saltar. La
musicoterapeuta modifica la música que está tocando
en el órgano de acuerdo al ritmo de los saltos, y uno de
los estudiantes de musicoterapia que se encuentra a lo
largo de todo el año, comienza a saltar junto con él. El
mensaje es "aquí y ahora puedes saltar e inclusive yo
saltaré contigo". Al mismo adolescente se lo verá en la

misma película en otra actividad musicoterapéutica en
la cual la misma conducta no es aceptada y en la cual
debe postergar la satisfacción de sus necesidades por
el éxito de una tarea grupal siendo ésta una actividad
que requiere un nivel mayor de maduración emocional.
Es también en el aspecto emocional cuando
trabajamos sobre los sentimientos básicos, la
diferenciación y la expresión de los mismos. Tratamos
de detectar y entender el estado de ánimo con el que el
niño o el adolescente viene a la sesión y ofrecerle
distintas maneras de exprese (de acuerdo a sus
posibilidades). En un primer nivel detectar y definir el
sentimiento o la sensación en un segundo nivel intentar
entender las causas que lo originaron.
Trabajamos también sobre la toma de consciencia de sí
mismo; quien soy, cómo soy, qué me gusta hacer, qué
no me gusta hacer, etc.. No todos los niños pueden
llegar a un nivel alto de conocimiento de si mismo.
Hemos llegado en algunos casos a un cierto comienzo
272
de reconocimiento del ser en diferencia del otro ( se
ejemplifica en la película de video).
Con familias trabajamos la comunicación entre los
diferentes miembros de la familia y el niño autista, en un
intento de desarrollar y abrir canales de comunicación
entre ellos y proveer tareas y actividades familiares que
puedan ser utilizadas en la vida diaria.
El niño autista es un integrante más en la familia, no
todo gira a su alrededor ni por otro lado debe
excluírselo de todo quehacer familiar por sus
dificultades. El trabajo terapéutico orienta a una
"normalización" de la familia, a una división justa de la
atención de las obligaciones, deberes y derechos de
cada integrante de la familia, teniendo en cuenta las
necesidades especiales del niño autista como tambien
las necesidades, las resistencias, el pesimismo o
idealizaciones de los demás integrantes de la familia
(hermanos mayores o menores y padres).

El trabajo con familias tanto en grupo como
individualmente se desarrolla en un clima emocional
que permite un proceso de redesarollo que lleve al
paciente y a su familia a la posibilidad de ejercer al
máximo sus verdaderas capacidades.
En las sesiones de la dinámica de grupo se habla
acerca de las dificultades, las expectativas, las
frustraciones que sienten los padres, partes de ellas se
reflejan en el trabajo de terapia familiar y/o en las
sesiones de grupo de parejas padre-madre-hijo autista,
que se realizan a través de la musicoterapia.
No todos los padres participan en sesiones de grupos o
reciben terapia familiar. Hay padres que participan solo
en dinámica de grupo verbal. Con el tiempo la
participacion de padres en las actividades de
musicoterapia es mayor y es ofrecida por parte del
instituto como una propuesta, no como una obligación.
273
MEDIOS
Los medios utilizados pueden ser divididos en tres:
trabajo vocal, corporal e instrumental.
En el niño autista el trabajo vocal y corporal resulta por
lo general de mayor dificultad que el instrumental.
Tanto la voz que es la extensión de uno mismo y es
considerada el instrumento humano, como el cuerpo, el
contacto corporal y la utilización del espacio parcial y
total, son generalmente medios directos por los cuales
se traba la comunicación interpersonal, es sacar de
adentro de sí mismo hacia afuera, hacia el mundo
externo; es romper la barrera del aislamiento en el que
se encuentran estos individuos.
El instrumento musical tomado como objeto
intermediario permite establecer contacto y entablar
una comunicación que permite actuar
terapeuticamente sobre el niño sin desencadenar
estados de alarma. Posee además la característica de

adaptabilidad a las posibilidades de cualquier individuo
sea cual fuere el nivel en el que opera. Para
determinados niños menear maracas o golpear un
tambor, ofrecerá las mismas sensaciones de
gratificación y éxito, y por lo tanto contribuirá a
fortalecer su seguridad personal, al igual que para otros
lo será ejecutar una pieza musical en un instrumento
más complicado.
El individuo es un todo único. Tratamos de encontrar y
reforzar aquellos aspectos más libres y sanos con los
cuales se sienta más cómodo y no imponerle un plan de
trabajo trazado de antemano. Habrá quien pueda
utilizar varios de los medios y habrá quien consiga
comunicarse solo a través de uno de ellos.
Utilizaremos la improvisación vocal con quien disfrute
de expresarse o exteriorizarse con su voz, y la
expresión corporal con aquellos que el contacto
corporal y el movimiento resulte gratificante aunque
confuso, posiblemente. Trataremos en este caso de
274
construir junto con él, el tratamiento para ayudarlo a
lograr un mejor manejo y conocimiento de su cuerpo,
para una mejor comunicación con otro sujeto en un
espacio que pueda organizarse y ordenarse mejor.
Ofreceremos todas las posibilidades sin imponer
ninguna. El niño podrá pasar libremente de una
actividad a otra y nosotros estaremos con él para
ayudarlo y estimularlo.
2. GRUPOS MUSICALES
En la primera parte de este trabajo, hemos tratado de
explicar hasta que punto es utilizada la música como
medio a través del cual el niño puede expresarse sea
cual fuere el nivel evolutivo en el que se encuentre y
donde reciben legitimación conductas que por lo
general no son aceptadas por la sociedad.
En los grupos musicales 1os objetivos "parecieran" ser
modificados y es aquí que:

a. La música como objetivo y como valor en si misma:
El niño debe adaptarse a exigencias tanto en el orden
de la conducta como también en el orden de la
adquisición de habilidades, como el aprendizaje de un
instrumento, de notas musicales y la posterior práctica
diaria (todo en la medida de sus posibilidades).
La capacidad de algunos niños autistas de expresarse
en un más alto nivel, a través de pintura, matemática,
música, etc. ("SPLINTER SKILLS"), y obtener logros
valorados por la sociedad facilita una mayor integración
en la misma.
El aprovechamiento del potencial que existe en cada
niño a través de exigencias graduadas, consecuentes y
sistemáticas, permite proponer objetivos de mayor
dificultad y a largo plazo basados en la realidad de cada
niño y llegar de esta forma a un nivel más alto de
habilidad.
275
b. La música es vivenciada como un todo y no como la
suma de sus partes; en una experiencia grupal de
hacer y percibir la música con la gratificación y alegría
profundas que esto significa.
Principios didácticos de 1os grupos musicales.
a. Encuadre
La actividad tiene principio, desarrollo y final. Este
encuadre claro otorga al niño un marco cómodo para la
organización personal que se requiere para participar
en la actividad, lo que posibilita mayor independencia,
control de la situación y seguridad personal.
b. Estimulación de los aspectos adaptivos de la
conducta del niño
Su capacidad de adaptación a los demás miembros del
grupo, capacidad de ejecutar un instrumento y

disminución de los movimientos de autoestimulación.
Uno de los resultados que se repiten en cada nuevo
encuentro es que durante la ejecución musical casi no
existen los movimientos estereotipados ~ de
autoestimulación tan auténticos de estos niños.
c. Tratamiento indirecto del problema
A través de los aspectos en los cuales el niño se siente
más cómodo y seguro, trataremos de llegar a aquellos
que resultan más problemáticos. Ilustraremos esto con
dos ejemplos:
1) Moshe - posee un buen sentido de ritmo, es
lento y tiene dificultad de expresarse en movimientos
libres y espontáneos. Empezaremos utilizando el
autoharpa que presenta un manejo acorde a sus
características y estimularemos gradualmente,
aprovechando su sentido de ritmo, el pasaje a la
batería que lo ayudara a salir de la situación estática y
276
rígida a movimientos má sueltos y creativos.
2) Dror - posee oído musical pero se encuentra
dependiente de las notas musicales. Estimularemos el
desarollo de una habilidad en la ejecución de un
instrumento respetando este aspecto que le resulta
cómodo, estimulando paralelamente su oído musical
para otorgarle mayor libertad y apertura en la ejecución
musical. Utilizaremos con él los distintos ritmos del
órgano electrónico para que tenga que adaptarse a
ritmos externos y de esta forma liberarse un poco de su
propio ritmo estereotípico, lento y monótono.
d. El instrumento musical como un medio de expresión.
A través del dominio del instrumento musical es
modificado el .~o del instrumento como medio primitivo
de expresión emocional que responde a las
necesidades inmediatas del niño pasando a ser un
medio de expresión en un principio no inmediato, que

exige un mayor nivel funcional en las distintas áreas del
desarollo.
e. Principio de cambio y expresión de espontaneidad.
Después de conseguido el encuadre original, estable y
constante, habiendo recibido los niños ya una cierta
seguridad personal y control de la situación
empezamos a introducir cambios en forma graduada.
Los cambios son tanto en los instrumentos musicales,
en la función que cumple cada uno en el grupo, en la
ubicación dentro del espacio de la sala. Todo ésto para
evitar entrar en un modelo que se repite y que genera
estereotipos y perseveración, que son algunos de los
problemas que presentan esto niños.
Información general.
Los instrumentos que se ejecutan en los grupos
277
musicales son los siguientes: piano, órganos
electrónicos, sintetizador, xilófono bajo, metalófonos,
vibrófono, flautas dulces, batería, autoharpas.
Al principio hemos utilizado posters especiales de
60x90 cm., en los cuales estaban escritas las partituras,
que permitian concentrar las miradas y la atención y
nos permitía mayor control sobre el grupo. En esta
etapa el trabajo se basó principalmente en el aspecto
visual. Con el tiempo fuimos pasando a partituras
comunes teniendo cada participante la suya. Aqui ya
existe una relación musical interna entre los
participantes entre sí. La ejecución en conjunto
depende ya de la responsabilidad de cada ejecutante y
de su atención a los demas miembros del grupo.
En un comienzo se tocaba solo melodía y
acompañamiento. Hoy en día las piezas estan divididas
en dos, tres y hasta cuatro voces, teniendo cada uno su

función específica.
Poseemos un extenso repertorio de piezas clásicas,
folklóricas y populares y hemos comenzado a dar
conciertos fuera del ámbito del instituto en un intento
mas de comunicación y de integración con el mundo
externo. Empezamos con cuatro participantes. Hoy en
día son nueve los participantes. Uno de ellos posee un
alto grado de expresividad en la voz, lo que le permite
cantar en forma fluida y clara siendo acompañado por
los demás ocho participantes. El avance mas notorio
que han tenido es en el área de la expresividad, que les
permite pasar de "fuerte" a "piano" y viceversa de
acuerdo al sentimiento que se genera de la pieza que
se ejecuta siendo todavía el área donde así y todo
tienen mayor dificultades. La comunicación entre ellos
también se ha desarrollado en forma notoría. Han
aprendido a respetar el turno de otros, cuando se
ensaya, a esperar el propio turno para empezar a tocar,
a dejar de tocar en algun momento por algun
278
inconveniente sin que esto produzca o genere violentos
estallidos como ocurría al principio.
Uno de los integrantes ha avanzado a un nivel tan alto
en la ejecución del piano y el órgano que concurre a un
colegio de la comunidad una vez por semana para
tocar canciones que los niños del colegio acompañan
cantando. Es su "trabajo" y de esta forma se trata de
entrar en la comunidad mostrando que también un niño
autista posee algo propio de alto valor que ofrecer a la
sociedad.
CONCLUSION
Los principios que nos guían en nuestra labor
profesional y que son comunes a la concepcion general
de nuestro instituto consideran al problema básico del
niño autista como un problema de comunicación. Las
necesidades y tendencias personales del niño marcan y
orientan nuestro trabajo.

En los dos aspectos de musicoterapia que hemos
mencionado (la música como medio terapéutico, por un
lado y los "grupos musicales" de orientación didáctica,
por otro lado), sel punto de partida es el niñoadolescente
autista y sus necesidades, ante el cual
ponemos en servicio todo nuestro conocimiento y
sensibilidad, nuestras dudas y constantes búsquedas
para tratar juntos de encontrar nuevos y mejores
canales a través de los cuales su mundo interno pueda
expresarse y comunicarse.
Este trabajo será acompañado por una película de
video.
279
M U S I C T H E R A P Y I N I N F A N T I L E A U T I S M
PROF. SERAFINA POCH, PHD,MT(NAMT)
Many theories had been presented to explain the cause
or causes of infantile autism, Kanner syndrome, but
there is no one for shure, until now:
1.- Genetic origin : NISEN (1965),
KALLMAN(1953),KANNER, LESSER (1952), KANNER,
EISENBER (1956).etc.
2.- Somathogenic origin: KANNER (1959), RIMLAND
(1958), BENDER (1947,1956,1958,1959,1968),
FREEDMAN (1954), ORNITZ, RITVO (1968), GEIGER-
MARTY (1968), etc.
3.- Psychogenic origin: KANNER,EISENBERG (1955),
KANNER (1944) HIRSBERG,BRYANT (1954),
BERGMAN,ESCALONA (1949), FREEDMAN (1954),

LUTZ (1968), BETTLEHEIM (1948, 1950, 1952, 1955,
1967, 1968, 1969), etc.
4.- Psychogenic theories centered on the concept of
mental re- tardation: BETTLEHEIM (1967), WASSING
(1965),etc.
5.- Psychosomatic or multiple factors : LOPEZ
IBOR(1966), BENDA and MELCHIOR (1950),
PROVENCE (1955), ANTHONY (1958),TRESGOLD
and SODDY, GOLDFARB (1955), BOSCH (1962), etc.
My experience with this patients goes back to 1965,in
Montreal: two cases of autism,in individual treatment,8
hours day, at the Hopital MOnt Providence.At New York
University Medical Center, the Institut of Rehabilitation:
one case,during summer 1966. At Creedmoore State
Hospital Child Psychiatry Department,Dir. Dr. Lauretta
Bender: 59 cases, in 1967 In Spain 15 cases, from 1970
to the present.
Taking into account that the Kanner syndrome is nQt
280
frequent, a was for me a great oportunity to can work
with 59 cases at Creedmoor. I could do a research
about the MUSICAL PREFERNCES OF AUTISTIC
CHILDRE This study was the subject of my PhD theses
(1 ).
I was working us a music therapist in the Recreation
Therapy Depar ment, during 1967.
I had to work in four wards, with 20-25 children .Ages: 3
to 12.
When I started working as music therapist with autistic
children in group (1967) I could not found, any writtings
on that subject. Individual treatment of this children,
only: SHERWIN ( 2), GOLSTEIN (3 ) and NORDOFF-
ROBBINS.
The research were made with:
59 autistic .- 12 mental defective.- 17 emotionally
disturbed.5 epyleptics.- 4 mentally retarded with
emotional problems.2 Down syndrome, with emotional

problems.- 2 psychopathic tendencies,
The researcn was centered on the study s reactions of
autistic patients, compared with the rest of the
mencioned patients.
The conclussions were based on:
1.- The daily observation during the Music Therapy
sessions from March to Dicembre 1967, in sessions of
two and a half hour, three times a week, in groups of 20-
25 patients.
2.- Research on the personal preferences through: a)
External behavior of each patient: attitude, mannerisms,
facial expression and activity of the patient, BEFORE,
DURING and AFTER the musical audition through
records.
Records used:
1.-"Lord,I implore your protection"J.S.Bach,organ (short
281
comp.
2.-"The swan"from "The Carnaval des Animaux" Saint-
Saens.
3.-"Teh little drumer boy" Ye-Ye rhytm
4.-"The little drumer boy" by synphonic orchestra.
Mantovani
5.-"Petenera"
ensamble.
Cordoba(Spain) folk dance.Folk
6.-"All through the nigth" Lullaby.Orchestra "101 Strings".
7.- "Hungaric Dance" N. 1.-J. Brahms. Symphonic
orchestra.
8.-"El cant dels ocells"(The bird s song).Catalan folk
song, by Joan Baez.
9.-"66 trombons".-March. "The Music Man"(film).
b) Research on the influence of Music in his drawings

freeexpression.
c) Research on the personal characteristics in playing
freely a musical instrument: piano or "Tone Educator"==
"Resonator Bells".(in England).
MUSICAL PREFERENCES OF AUTISTIC CHILDREN :
Conclussions:~) The most important were that
I.- Autistic children react tremendously to musical
stimulus, similar to psychotic children and much more
than the other patient
II.- Autistic children posses a sort of unborn sense of
beauty who makes them to select the most beautiful,
inspired, emotive and even, the most well performed (in
the sense to generate emotion and sweetness).
III.- When the musical composition it is inadequate to
his hypersensitiveness, his reaction is:
a) For the more affected autistic children:
total
282
inhibitio n They seems to not hear anything.
b) For the less affected: Agressivity toward
themselves, increasing of compulsive mannerisms...
IV.- A sedative music, not depressive, stir the most
passive patients to action, physical, intelectual or social.
V.- They do not accept predominantly rhytmic music
becouse the rhytm us all mechanical form of expression
tend to increase his basical ANXIETY. The severe
autistic children react incre sing his compulsive
mannerisms and the less affected,isolating more.
VI.- The type of Music prefered by them seems to be:
a) Short compossitions, the leiv-motif of the
inspired composit ions, the most emotives and
delicates, classical or folk, performed with a maximum
of modulation and expressivity.
b) Musical instruments preferred: organ, arp,
guitarre, piano, String Orquestras or folf string

ensambles, with slow tempo, better, at the begining of
treatment. Mantovani stil seems were adequate, for
exemple.
VII.- His drawings shown a good sensibility and
comprehension of the affective athmosphere and
certain intelectual relations implied in the theme of the
musical compositions lisened during drawing. That is
important becouse reflects the existence of latend
intelectual capacities in this children, which are not
detected throu the tests based on verbal
comprehension and expression.
VIII.- His personal manner to performed freely a
musical instrument --the piano or the methelophoneshows
a discontinuity o the muscular force of pression
of his fingers applied to each key of the instrument.I was
obserwing this fact on the "level meter" of the
magnethophon when I compared the way to play of the
autistic children with normal children, 5 to 6 years o
283
Later on I found the theory of LOPEZ-IBOR( 6 )
according which this children seems to presents
" oscillations of vitali ty". For him the problem of autism it
is related with traits of depressive states.
IX.- After nine montt of Music Therapy sessions, in
group with other type of patients, was evident a fact:the
decreasing interest in music. His narrow field of interest,
polariced in himself and in music were expending in
other directions, drawings, dance, history talling, simple
games, interest for outdoors...This fact it is exactly what
Music Therapy pretends. But music was lasting
imprecindible companion. In fact if they could feel
interested in other things, was due to the Music, which
contunue to be for the a companion.
X.- The efectivity of this music therauy group
sessions,shown :
An improvement of these children. Two of them
could leave the Hospital for his home.One was "Ben"(7).

After nine month, according to the testimony of a
visiting Professor of Psychology from New York
University, these chilren appeared to be neither autistic
nor psychotic becouse:
a) they were capable of affective relations with
those who took care of them and with their compeers.
b) they were capable of playing simple games
c) they vocalizet much more
d) but above all,they were much less troubled
and much more happy.
The level of all sections,wards,had been raised
and even thei caretakers showed more enthusiasm and
dedication,when they could see that the children
improved.
When I arrived at the hospital to take the place of
one Recre tion therapist, in three of the four wards,one
could only be impressed by the silence which reigned in
284
the halls - the majority of the children lacking any kind of
verbal expression- or by the shouts, the mannerisms,
the stereotypes,the inappropiate laugther, the totaly
absent looks, the impassibility, etc.
THE FUNDAMNETAL NEEDS OF THE AUTISTIC
CHILD:
The concept of "Early Infantile Autism" or "Kanner
Syndrome", descrived by Leo KANNER in 1943, is
based on the study of 11 children pre senting two
pathological characteristics:
a) Extreme isolation
b) Obsesive persistencyin the maintenance of his
identity, not only in himself but in his environment,
people and thinks. From my observation, before
knowing LOPEZ IBOR, theory:
c) Traits of anxiety and depression.

The therapeutic actions to act over this pathological
traits could to be on the direction of:
-- Tray to destroy the psychogenic mechanisms
which makes the r an affectioante experience.
-- Tray to lower the level of anxiety.
-- Tray to supply a stable, tranquil, free, organiced
atmosphere, but over all, esthetic and affective
atmosphere, which can provide vital experiences.
-- Tray to make autistic child to discover the
surrounding world, experiencing it with maximum
vitality, with poetic vision.
-- Tray to educate these children by means of
affection and therefore, of art.
285
WHY MUSIC THERAPY IS FUNDAMENTAL IN
AUTISM AND PSYCHOSIS
The problem is how to influence the the autistic child, a
human being who pathologicaly is enclosed in himself to
the point that even in some occasions he is insensible to
phisical pain.
The emotional life of this child is blocked. This means
that the frank and openly affectionate approach of
someone, the therapist for exemple, is rejected, at the
begining of treatment; it moves the child to isolate
himself even more, to flee, or to continue ofmaintaining
a distance, apparently insensible.
The child fears any new experience becouse he
conceives it as yet another means of suffering..
However,only maternal love type can open the closed
door of the child and penetrate to his interior; it is the
only possible lenity which can act efficiently.

If this is so, we have a vicious circle: a maternal
archetype is the only thing that can help the child and
this is precisely what he rejects. It is only by means of
affection that we can cure these children.
Therefore,we must look for a substitute which be
absolutly different in appearence but which is similar in
essence; something which can suggest maternal
affection human warmth, but without being of a
personal nature .
Music can achieve this aim.It can be the element
capable of breaking down the barriers of anxiety and
anguish which surround the child. It can be the first link
in the chain which leads to his recovery or amelioration.
Music, as recogniced by many authors, is essential and
unsubstitu table in autism and psychosis.
286
THE QUALITIES OF MUSIC WHICH ARE
ESPECIALLY
CHILDREN
IMPORTANT FOR THESE
In Music Therapy could be a principle according to
which the human being looks in the music for that which
he lacks.
The autistic and psychotic child looks to and finds in
music the following:
1) Affection: We all know that the music is the language
of affection. of our emotions.All human emotion is
capable of being expressed by means of music and
understood, not with logic, but by means of an
emotional understanding. We feel "affected" by music.
These children, as is true of any new-born child, are
capable of fee ling the effects and emotions of music

long before -- inthe new-born ca se-- they are capable
of understanding our world. Every time I played "Silent
Nigth" in a recording by string orchestra and organ, or
play myself at the piano, to my a my niece, a baby of
two-month, she felt moved and cried each time.
In Creedmoor State Hospital, autistic and psychotic
children prefered emotional music to candy, or to go
outside to play.
The affection which the child feels througth music has
the advantage of being free of any negative content; it is
like feeling an ideal affection, an ideal maternal love.
Rhythm or melody?
That the new-born child is affected by music is
demonstrated by the universality of the cradle song
throughout man`s history. It is said that the importance
of the cradle song lies in its rhytm. I agree that a very
even, slow rhytm, can lead to sleep and that the fetus
287
has lived and been lulled by the maternal heart rhytm,
etc. But it seems to me that the effectiveness and
durability lie not in rhytmic element but in the affective
content of the human voice, the singing voice, the
melody, much more than the rhytm alone.
It is not the rhytmic which is curative in these children
but the melodic, or harmonic element, which can
provoke emotion, and to evoke affection.
We know that the autistic child is as an automatoh,
sometimes, immersed in a series of stereotypes which
express his pathological anxiety. Rhytmic music, where
the rhytmic element predominates over the melodic
element, is the opposite of what these children need,
precisely becouse it can increase their automatisms.
We want to break these series of vicious circles in which
he is enclosed without being able to get out of them by
himself. For this reason, I am against any to much
rhytmic exercises, or to much rhytmic music, or
mechanical activity, in the first stages of treatment.

2) Sedation: These children need, due to their anxiety, a
type of music which is soothing without being
depressive; the least rhytmic possible, with a simple
melodic line and of great beauty and emotiveness. In
moments of great tension, of tantrums, why not try
music first instead of words or medication?.
3) Possibilities of expression: The language of music is
pre-logical (8), similar in structure to the language of the
child. Due to the lack or distortioned verbal expressionin
psychosis--.these children need to express
themselves in a not traumatic way but rather gratifying..
Free musical expression, on an instrument, is the ideal
means for this. And melodic instru ments , from my
professional experience, are better than percussion
instruments.These children prefere lyres and harps
string instruments than drums, almost in the first stages
of treatment. Among percussion instruments, the most
288
adequate are metallophones and xylophones.Among
other instruments, they usually prefer, in addition to the
lyre, the organ, piano with muted soundboard, the
guitar.
The technique NORDOFF-ROBBINS it is what I did use
from 1967, spetially on musical dialogue and
improvissation.This technique it is always very we
accepted by these children and with a very good results.
4) Possibilities to relate with oneself:
a) The knoledge of the body is fundamental as a mean
of selfidentification.This can be achieved througth the
dance .
By means of circular movements,to the waltz or ballet
music,etc. th musictherapist can hold these children in
one`s arms to make them dance or follow the music.
Becouse of the enormous pleasure the child experimen
ments, he let`s himself be touched and forgets his
previous resistance to physical contac. By means of the

dance, the child explores his own body in a pleasant
way. With this children, such experiences must be pleasurable,
if we want them to open up to others
spontaneously.
Dance sessions can take place by simply seating the
child and taki his arms and other members of the body,
moving them to the music rhytm. This movements
should never be mechanical but rather soft and circular.
b) The music, free expression or record lissening,could
be the sour ce of his fantasies; a perfect mean of
creativity, but over all the companion of a lonesome
child.
c) Personal identification : A marvelous method consists
in questioning the child: "What is your name?" and "How
are you?"(learned from the sessions of Paul
NORDOFF,1966), at the beginning of the
session.Children love this kind of activity. Many that
289
don`t talk or answer by speaking, do so with this
method.
Doying so, I could found a peculiar fact: the delaved
response. At times a child has not unswered me
inmediatly, only to do so a half hour or more later,
singing his unswer, not talking.
In this sense, it is important to use a simple melody to
announce his name. If possible chosen by the child.
5) Possibilities to relate with others:
This could be accomplished by means of musical
dialogue, questions and unswers put to music, musical
games, group dance, etc...
6) Possibilities to relate with phenomena and things :
a) Time: The music has the power to bring us to realitv
and througth the fantasy taking us far awav from this

eality, at the same time. Fot this children it is
fundamental the councious experience of time. Music
can do it, withougth any logical reasoning.
b) Meteorological phenomena: Music can imitate them
and could be the way to bring child atention on them,
specially if we make possible for the child both
experiences: natural and musical phenomena at the
same times. For ex. the scene of rain, from the Wald
Disney`s "Bambi", or the Grofe` s "Grand Canyion"
Suitte, storm evocation.
c) Things: To lisen or play to a child a music that evocate
the things, animal sounds or places, can help to the
child to learn about the In the firsth place before that
music atract his attention and can provoke emotion.
Music can give us an emotional comprehension of
things. Teaching a child the concept of a thing by cold
reasons, rationally, is the same us teaching him
nothing, becouse he is incapable of capturing such
knowledge. The same more, when the therapist tray to
290
bring back the atention of psychotic, schyzophrenic or
autistic children.
When, in 1966, I had to treat a psychotic adolescent,
previously autistic, at "Essex County Hospital" (New
Jersey), I found that the only way to attract her atention
and bring back from her compulssives behaviors, were
to show things or phenomena at the same times that the
descriptive music or songs of those phenomena or
things. The firsth time was into the hospital` s foret with
the birds singing and songs about birds sung by me.
Was the firsth time that she realize the existence of the
birds and her reaction were of happiness. The same
with the rain, which I made it to experience directly on
her face and back to the room a descriptive music of
rain. And with the storm, thunderclap, airplain, car, etc...
This medium were the only one to attratc her to reality.
From that experience I Had develop what I had call
" Therapy of wonderment " (Terapia del asombro o de
maravillarse)( 9 ).

The quality of "to wonder" is latent in every child when
he awake to world arround him, a reality that he has
never experienced before. In traditional pedagogy, the
saying goes: "Nothing enters the intelligence which has
not previously passed through the senses". But this
leaves out something fundamental as I realized when I
treat that girld.The old saying should really be: "There is
nothing that enters the intelligence which has not
previously passed through the senses, but in an
affective and vital way ". Becouse no development is
possible neither corporal, nor intellectual, nor spiritual,
without affection .
With these children, the problem is nor in their senses
but in the lack of interest and in the blocket affective live.
They have not interest in things as things, or persons as
persons, but only in the affe tive meaning that they have
for them. For that, if we want the child to reorn to reality,
or to learn, we had, seems to me, to sorround thing
persons or situations with amotion,affection, beauty, at
291
the beggining of the treatment., spetially. If the firsth
contact with a thing is bei surrounded by a certain
dramatism, surprise, stetic and emotional
athmosphere, it will be engraved in his mind, always.
There is nothing like music to awaken the creativity of
the child, even autistic or psychotic. I found that music
was the most effective way to awaken interest, much
more than drawings, photographs and candy.
METHODOLOGY:
STAGES IN TREATMENT: A) PREPARATION :
I.- To get INFORMATION from: Psychiatrist, Clinical
Psychologist or Teacher (if patient is in Spetia]
Education School). Mother and father (separatly). Social
Worker
II.-
OBSERVATION period : arround 15 days.

A.- The child relations with: a) Familly .- b)
compeers in the war school, outdoors.
B.- Expression of the child: a) corporal. b) facial
c) verbal d) graphic (scribles, drowings, scripture) e)
play f) DANCE g) SONGS h) MUSICAL
INSTRUMENTS.
C.- Preferences and rejections: a) Persons.-b)
animals.- c) food.- d) toys.-e) things.- f) place g) time.-h)
weather.-i) DANCES.-j) SONGS.-k) RECORDS.-l)
MUSICAL INSTRUMENTS.
From 1971 I have been using this "Exploratory Exam"
(lO):
APENDICE I
EXAMEN EXPLORATORIO b
Nombre:
Edad cronológica: Edad mental: Habla:
292
Natural de: Interno: Vive en:
Padre: Madre: Número de Hermanos:
Situación familiar:
Grupo asignado: Fecha:
I. DIBUJO
A) Dibuho libre
Tema:
Estilo: Esquemático: Figurativo:
Color: 1 color: 2-4 col.: Más: Predomina:
Dimensión figs.: Grande: Pequeña: Mediana:
Distribución: Zona superior: Central: Inferior:
Economía espacial: Pocos espacios blancos: Muchos:
Presión: Fuerte: Débil: Insegura: Discontinua: Serpenteado:
Dinámica: Equilibrio: Inestabilidad: Riguidez: Kinestesias:
Vibraciones galvánicas:

Proporción: Sí: No:
Originalidad: Artístico: Creativo: Corriente: Deforme:
B) Autorretrato; c) Mi familia: d) Mi pueblo.
II. CAPACIDAD DE EJECUCIÓN MUSICAL LIBRE
A) Instrumento preferido:
b) Ejecución musical:
Manipulación: Adecuada: Inadecuada: 1 mano: 2 manos:
Riqueza: 1 nota: Varias: Muchas: esc. asc.: esc. desc.:
alterada: libre:
Modo: “Golpeado”: Normal: Fuerte: Débil:
Forma: Creativo: Normal: Repetitivo: “Glissandos”:
Sincopado: Otros:
C) Imitación:
a) I-II-III ....................... hasta:
II-II-II ........................ Sí: No:
III-III-III ................... Sí: No:
Hasta:
293
c) I-II ...................... Sí: No: Inverso: Sí: No:
II-III ...................... Sí: No: Inverso: Sí: No:
III-IIII ...................... Sí: No: Inverso: Sí: No:
Hasta:
D) Uniformidad:
Ritmo libre: Muy acelerado: Acelerado: Normal:
Lento: Muy lento: Desordenado:
Cada dos minutos: Sí: No: Sólo al principio:
III. RECONOCIMIENTO DE SONIDOS
a) Altos b) Medios c) Bajos
Sí No Sí No Sí No
IV. EXPRESIÓN VOCAL
A) Cantar una canción:
Tema:
Taratea: Canta:

Intantil: Folklórico:
Música pop: Religioso:
Clásico:
B) Análisis de la voz:
Tono: agudo: medio: alto: afina: desafina: modula:
Matiz psicológico: Inhivido: Seguro: Tembloroso:
V. PREFERENCIAS MUSICALES
Le gusta: No le gusta: Indiferente:
Pasodobles: Valses:
Marchas: M. Coral:
Moderno calidad: Moderno mala calidad:
Concierto:
VI. CAPACIDAD DE ASOCIACION
294
DO SOL RE SI FA MI LA
Color: Animal:
Cosa: Número:
III.- EVALUATION:
IV.- GOALS: a) Generals b) Personals
c) Inmediats d) Indefinit time
GENERAL GOALS and TECHNIQUE S:
--Goal: The stablishment of a possitive relationship with
the patient, througth a warm, affectionate and total
acceptance of the child.Without this condition, will be
useless anything else. Techniques: Free expression
with dance, instrumental music, drawings, etc
--Goal: Tray to know the child’s desires and thougths.
Techinique: Drawing without music and with music.This
is a good projective technique, even if the child make
only scribbles.This can be analizet too.

Tray to lower the level of anxiety:
Technique: music lisening in orther to modified his state
of mind, his "mood", with "mood music", according the
Dr. ALTSHULLER’ s ISO principle (1945)(1l).
EGO support:
Technique: Daily greating songs askind their name,
etc...
Free expression with musical instruments, dance,
drawings, manipulative ganes with music us
background, etc... To create situations in which the child
can succeded. To remark the possitive aspects of the
child. Follow the child actions and plays, instead the
child follows the music therapist.It make the child feel
important. Tray that the child open up to others and
toward the world arround him, beggining with those who
are closset to him.
Technique : Dance therapy, square dances, singing
games, dramatisations popets. Musical trips: Consists in
295
"to make believe" that we are atraveling by: plain, tren,
boat, car, autocar, etc... or far away to places near the
chil place, first, and then far away to places elected by
the child.All this with songs or recorded music adequate
to the trip.The good effects of this technique were
remarcables allways.
Development of faculties and language: This two aims
will take place us a consequence of the precedent
goals.I never place us first goal the development of the
language, becouse the lack of language is a syntom but
not the cause.They don’t have any functional problem
for the lack of language.The cause it is emotional.It is
not good idea to place this child in Logopedia first
becouse could enfoce the emotional cause instead to
destroy it.The child will talk when he will feel
secure,accepted,in the rigth moment for him.Never by
in a hurry with this patients. Techniques: Musical
dialogue, etc.

THERAPEUTIC POSSIBILITIES IN AUTISM:
FORHAM says: "It has been said that therapy is useless
in infantile autism.It all depends on what one
understands by therapy. If one means mental
development, then therapy occurs."
Dr. Lauretta BENDER, in dec. 1967, at the Creedmoor
State Hospital (New York), when I explained in a clinical
session the results obtained and procedures employed
with the patients in her department in which I have
worked us a Music, Recreation and Art therapist: " We
have had the feeling, too, that it is possible to go very far
with these children in the process of their recovery".
A CASE HISTORY: "WHAT HAPPEN WITH "CARLOS"? .-
This is a case history,presented at the "World Congress
of Music Therapy" (Paris,1983) (12) like to mention it
296
here, in short, for the fact that, for me, it is the first time
that I can see again, after ten years an autistic child
treated by me at the "Princess Sophia" Spetial
Education School, in Madrid, from 1978 to 1981.
- "CARLOS" is now a boy of 18 which has leaved
"Princess Sophia" Spet. Education School, in Madrid. He
looks very tall and thin. From the repports of his
teachers "Carlos":
Is well integrate in his class with a good relationship with
his peers. He is polite and very affectionate of his
teacher. He has good personal authonomy. He
participate in games and his attitude is always positive.
Stil short attention periodes. He can aadapt himself
easily in diff rent situations at school.
His conversation is logical and coherent but stil do not
mantein a large, normal conversation. Seems that has
difficulties in go out from himself.

He loves music and follow the rhytm perfectly. His
drowings are imaginatives and creatives showying his
personality and peculiarities.
He can read, writte and count until 100. Can sum and
subtract.
"Carlos" will be placed in a protected factory to work.
- -"CARLOS were a 5 years old boy who was diagnosed
as infantile autism when I took care of them in MUsic
Therapy, at mencionated Spetial Schoo in Madrid, in
1978.
His sintomatology was extreme isolation, absolute
mutism, fears, hyperativity, short attention
span,extreme anorexy, quick tempered when some
thing was changed,
movements, etc...
depressive traits, rocking
The familly life was peculiar: he was an unwanted child
by his mother and over all by his grandmother, who had
avery neurotic personality.The mother of the child was
297
very rigid, emotionally cold, insecure and very much
influenced by her mother.The father very aphatetic.Low
social class, and familiar poor social relations.
His adaptation at the school was very difficult: he cryed
constantly total isolation from his peers and pathological
fear to be alone in the room.
The first Music Therapy sessions touk place in front of
the Music Therapy room, in the hallway, becouse he
would not want to come in. I put on a record: Brahms
"Lullaby" by Mantovani’s orquestra, several times the
same each day. At the 3th session come in, but with the
door open. I never forced these children.I wait. Another
record that he loved was BIZET :"Los pescadores de
perlas" Act. I : "Je crois entendre ta vois" by Frank
Pourcel Orquestra.
IN free expression at the piano, "Tone Educator" and
methalophons, "Carlos" showed a musicality and
musical creativity un comun, remarcable. which alert me

on the latent capacities of this child. His extreme desire
and necessity of expression, which have been blocked
from birth, by his mother and grandmother.
With "Carlos" I made a discovery myself: the
conveninece of fallowing the child in the musical
dialogue, in orther to stimulate his creat tivity and gave
him ego support. With "Carlos" this were the key for a
very good progress,
techniques.
toguether with thi rest of
The first words pronounced was as a consequence of to
feel well and warmtly accepted, more shure of themself
and less anxious and depressive.
The first word was: "guagua" (agua== watter), when I
have shown a pos ter with a lake and very higth
mountains.
The next were in front of a poster with a farm with anima
nounce clearly each animal voice while pointing it: cat,
dog, horse, hen. duck.
298
Progressibly: "mujica"--musica (music).- "disco"
(record).- "mujica bonita" (nice music).- "azul" (blue).-
"rojo"= (red).- "piano", etc.
This child apparently was not paying attention in his
class, becouse I could found that he knew many
alphabetic lettres: m, p, s, r, l, d, r, n, and all the vocals.It
was when I put him in front of a typewritting machine.
When I left the school, in June 1981, "Carlo” was
speaking, playing with other children, could started
reading, etc.
After see "Carlos" a few month ago, I was asking me
what could be his development now if the Music
Therapy sessions would continue, instead to stop when
stil the child was needing them.
I think music therapy it is fundamental for autistic and
psychotic children

Bibliografical notes
(1).- Poch, S.- "Musicoterapia para niños autistas".-PhD.
Thesis.- University of Madrid.-1971.-Faculty Philos. and
Arts
(2).-Sherwin, A.C.-"Reactions to Music Autistic
Children".-Amer.J. Psy. chiatry. -1953, 109, pag. 823-
831.
(3).-Golstein, C.-"Music and Creative Arts Therapy for
an Autistic Child Journal of NAMT.-Dic. 1964.- pag. 135-
138.
(4).-Nordof, P. and Robbins,C.- "Music Therapy for
Handicapped Children' Rudolf Steiner Pub.-
Blauvelt,N.Y.- 1965.
(5).-Poch, S.- (1) pag. 495-498. Idem, published by the
author, in abstract: Madrid 1972.-pag. 45 to 50.
(6).-Lopez-Ibor, J.J.- "Las neurosis como enfermedades
del ánimo". Madrid Edit. Gredos, 1966.-pag. 570.
299
(7).-Poch, S.- "Ben" Un caso de esquizofrenia Infantil".-
En: Actas Luso Españolas de Neurología, Psiquiatría y
Ciencias Afines.Madrid.- Jul. 1973.- n. 4.-pag. 603-618.
(8).-Michel, A.- "La Psychanalyse de la Musique".-
P.U.F.-pag. 153.-Paris 1951.
(9).-Poch, S.- "Musicoterapia para niños autistas.
Historia de la Musicoterapia Española".-Tesis de
Doctorado.Resumen.-Publ.
1972.-pag. 36 a 39.
por la Autora.-Madrid.-
(10).-Poch, S.- (9) pag. 51 a 55.
(11).- Altshuller, I.- "Four Years Experiences with Music
at Eloisa Hospital".-Amer. J. Psychiatry.-lOO pag. 792-
794.-Mayo 1944
(12).-Poch, S.- Proceedings of the "World Congress of
Music Therapy". Paris, 1983.-pag. 100.

F A C I L I T A T I N G B A S I C E M O T I O N A L
C O M M U N I C A T I O N I N C R E A T I V E
I M P R O V I S A T I O N A L M U S I C T H E R A P Y W I T H
S T E V E N , A 4 Y E A R O L D B O Y W I T H C O M P L E X
C O M M U N I C A T I O N D I F F I C U L T I E S
( D I A G N O S E D A U T I S T I C )
Introduction:
JACQUELINE ZOE ROBARTS
This paper will present theoretical background and
clinical material to elucidate musical dynamic form as
basic emotional communication in the music therapy
process, and to evaluate the appropriateness and
efficacy of this music therapy process in the treatment
of children with autism. In principal, this perspective and
300
theory applies, with certain modifications, to music
therapy with other client groups, particularly with
children and adolescents who have suffered abuse, or
early childhood trauma, or those who have
psychosomatic disorders.
In the first part of this lecture I shall discuss the origins of
basic emotional communication in terms of musicalemotional
dynamic form and its active, or pro-active,
functions in early infant development/early object
relations.
In the second part, this theoretical base will be
reconsidered in relation to improvisational music
therapy intervention with young children with autism or
complex communication difficulties (the term frequently
used prior to diagnosis of the very young child
presenting communication difficulties within the autistic

spectrum).
Thirdly I shall present case material of Steven (a 3 year
old when he began music therapy) whose complex
communication difficulties and developmental delay
were later diagnosed as classic 'Kanner' autism. The
case material on audio and video aims to demonstrate
the music therapy process in facilitating Steven's
capacity for emotional communication, and shared,
cooperative play; leading to freeing him from some of
the restrictions of his pathology.
The discussion and interpretation will combine infant
developmental,
perspectives .
psychodynamic
and
musical-dynamic
301
Part I.
The literature on infancy research and mother-infant
interaction (Bruner, Brazelton, Stern, Trevarthen,
Papousek & Papousek, Beebe, etc.) is becoming
increasingly familiar and useful to music therapists. This
domain of psychology investigating the beginnings of
relationship, social interaction and communication,
seems to require the universals of musical form to
provide appropriate, objective description of
human phenomena. Early interaction has been termed
'protoconversation' (Bateson; Trevarthen) or basic
emotional communication, and would seem to be
musical field, a musical spectrum of tone and rhythm,
in which the fluctuations of tonal-rhythmic intensity,
melodic contour, temporal patterns, tempo changes,
motif, use of anacrusis, cadence, and so on, actively
form and maintain inter-subjective states of relationship.
Psychobiologist and infant psychology researcher,

Colwyn Trevarthen, states that the origins of these
dynamic patterns of communication are found in the
'patterns and controls of spontaneous mother-infant
intersubjectivity in the 3 months preceding and following
normal full-term birth (De Casper and Carstens, 1981;
Trevarthen, 1992a; 1992b). These patterns have been
shown to be universals of behaviour and
communication (Darwin, 1872; Trevarthen, 1993b)
which manifest cross-culturally. Micro-analytic studies
of mother-infant interaction have shown in detail the
features and infra-structures of basic emotional
communication, mother and infant both adjusting 'the
timing, form and energy of their expression to obtain
inter-synchrony, harmonious transitions and
complementarity of feelings between them in an
emotional partnership of 'confluence'. (Trevarthen,
1992a). Daniel Stern's descriptions of 'vitality affects'
and affect attunement' illustrate clearly the direct
connection between musical and emotional expression,
302
and the musical improvisational nature of motherinfant
interaction. In the psychological field of infancy
research there is rich material scientifically
documenting the musical forms of interpersonal
communication (Papousek & Papousek, Fernald,
Fridman, and so on). Musical dynamic form is thus
presented in the objective 'data' of early human
relationship and 'intersubjectivity' (Trevarthen, 1974).
Musical-emotional processes are now widely regarded
as fundamental to psychic processes basic to
psychological growth (Brazelton, Trevarthen, Stern,
Murray).
The dynamic and organisational field of mother-infant
relationship has many correlations with that of music
therapy process.
The 'innateness' of musical responsiveness has been
given a further new perspective with significance for

developmentalists, for new psychoanalytic thought as
well as for music therapy theory and practice: that the
infant has a 'ready-made circuit for dialoguing'. This
concept of inherent intersubjectivity, proposed by
Norwegian sociologist and cybernetician, Stein Braten,
is described in terms of 'a dyadic organization involving
a complementary participant, labelled the "virtual Other"
as a part of the rudimentary self-organization.' (Braten,
1988). He uses the metaphor of the dance to illustrate
this principle: '..proto-conversation comes about, as the
virtual dance in the innate organization of the infant
becomes a realized dance; when the adult steps into the
place of the virtual other, maintaining one organization
of dialogic closure, not two. Quoting Martin Buber,
Braten summarises: "The innate You is realized in the
actual meeting of You." '
This 'innateness' would appear to be that same
innateness, of which music therapists speak when
303
referring to 'innate musicality'. This term seems to
include organizational and affective-conative
components of inter-personal responsiveness.
Braten's concept of the 'virtual Other' iluminates not
only the two-person psychology of infancy research but
concurs with the dynamic intra- and inter-psychic
processes of psychoanalytic concepts concerning ego
development and personality integration. For example:
Early object relations of Klein;
Bion and his theory of alpha function transforming
beta elements; the carer as not only container, but
transformer;
Winnicott's writings about the 'good enough'
mother, the
phenomena;
holding function and transitional
The spectrum of transference and counter-

transference issues.
This supports new findings in infancy research and
infant psychiatry and has instigated new directions of
psychoanalytic understanding and increasing interest in
the 'here and now', in empathic modes of interaction as
active components of the therapeutic process in the
psychotherapy setting. The correlations between music
therapy and psychotherapy process at this level are
obvious and increasingly recognised by both
professions.
The integration of these new developments in modern
psychoanalytic theory and practice is examined in detail
by Anne Alvarez (Principal Child Psychotherapist at the
Tavistock Clinic, London) in her recent book "Live
Company"(1992). From this original synthesis arises
her 'theory of reclamation', a clinical and theoretical
304
perspective, which has particular application to therapy
with autistic, psychotic and severely deprived children
and adolescents. Alvarez's account of 'reclamation'
emphasises that the caretaker has to be animate, 'live
company' in order to provide holding, to be a
container/transformer for those children who have
insufficient ego development or have little capacity even
to maintain intentionality. She draws attention to
mothers' function as 'alerters, arousers, and enliveners
of their babies and perceives this as a valid extension of
the therapist's function. This is familiar ground to the
creative music therapist. Alvarez draws attention to the
'quasi-musical', affective nature of the mother-infant
interaction and its function in 'reclamation' concerning
ego development.
This has direct correlations with Brazelton's 'reciprocity
envelope' (Brazelton, 1991), Trevarthen's 'emotional
narrative' and Daniel Stern's concept of the 'pre-

narrative envelope' as a basic psychodynamic building
block of the infant's representational world (Stern,
1992). Emotions are thus regarded as integral to
motivational structures, which are in turn, fundamental
modes of development.(Kernberg, 1976; Emde, 1988;
Emde et al, 1991; Stern, 1977,1985,1992; Trevarthen,
1974,1987,1990a,1992a;). Trevarthen summarises
this aptly:
'Emotions are regulations, not products, of
psychological activites. They are CAUSES, not
effects, of perception and action. (Trevarthen, 1992a)
Part II.
Music therapy as a treatment for autistic children spans
some 40 years (Toigo, 1992; Robarts, 1993). Music
therapy was generally observed to provide a means of
'two-way communication' (Alvin, 1976) and to 'form a
305
bridge between the (autistic) child's inner world and
external reality'.
Psychological and neurological research has shown
that, in the case of the child with autism, primary and
secondary dyadic organization is impaired; the
'emotional partnership' of mother and infant becomes
increasingly disturbed and distorted in terms of these
specifically musical forms I have mentioned; the
mutuality of mother-infant basic emotional
communication or protoconversation is difficult to
establish or maintain.
In his Theory of Autism, founded on the views of Kanner
(1943) and Bosch (1970), Peter Hobson defines the
autistic child as having 'a biologically based impairment
of affective-conative relatedness with the environment,
which has especially far-reaching implications for their
social relations.' He points out that 'autistic children

seem to lack the coordination of sensory-motoraffective
behaviour and experience that is a usual
feature of intra-individual as well as inter-individual
mental life. They lack the preparedness to respond to
the "signal properties" of the world, and especially of
other people, with coherent patterns of action and
bodily expression. Neurologically, subcortical structures
and especially the limbic system have an essential role
in the genesis of such behavioural patterns, and it is
probable that dysfunction of these structures is a
common cause of autism (Damasio & Maurer, 1978).'
(And we have heard Karl Pribram suggest that the
organic impairment may be sited in the brain stem
itself). Hobson adds that this composite impairment
accounts for 'autistic children's inability to 'participate in
the affective life of others' and that 'their restricted grasp
of the modes of relatedness leads to a severe
impairment in symbolic thinking and feeling. A further
outcome is their disability in learning how to 'mean' with
306
words.' They seem to lack 'inner language'. (Kolvin,
1993).
Frith (1989,1991) describes the autistic child as lacking
'a central cohesive organising force'. This 'central
processing failure' is at the root of the autistic child's
detachment and fragmentation, difficulty in modulating
states of arousal (difficulty in 'switching off' rather than
'switching on'). This gives rise to the secondary
phenomena of stereotypies and ritualistic behaviours,
'evasive' withdrawal. These are viewed by Frith and by
Dawson as modes of self-regulation in
response to inner and outer stimuli, or 'cooling-off'
strategies (Frith, 1989,1991; Dawson, 1989b).
These strategies are strongly reminiscent of Brazelton's
descriptions of neonates and their 'burst-pause' or
episodic style of relating to the mother, in order to

accommodate their immature physical-emotional selforganisation.
In the case study of Steven we shall see how music
therapy processes can engender an emotional
relationship with an autistic child by using musical
improvisation, the dynamic forms of the musical
improvisation being carefully, clinically directed to
support the child's individual and sometimes
idiosyncratic responses.
The study demonstrates the dynamic form of musicmaking,
used
with a creative and clinically informed improvisational
approach, as being both the medium and mediator of
therapeutic change and growth. In this way, music
therapy can instigate and support change which may
generalise to other settings, contributing to the autistic
child's capacity for cognitive learning, social adaptation
307
and self-organisation, and to lessening the restrictions
of his pathology.
In particular, musical improvisational processes which
constitute 'temporal and emotional organisation'
will be identified in their role of providing the autistic
child with the 'central cohesive organizing force' that
Frith describes him as lacking. Such experiences, far
from being ephemeral, can have far-reaching effects on
the autistic child, offering him musical-emotional
experiences or, in Hobson's words, 'affectively charged
interpersonal relations' (Hobson, 1991), modulated or
modified in such a way as to 'attune' to the autistic
child~s needs and emotional-develoomen~ 1 nf
functioning from moment to moment.
CASE MATERIAL: STEVEN

O/H 1.
Steven was born, the second child in his family. The
birth was by caesarian section. His development was
normal until the age of 1 1/2 years. He was noted as a
'placid' baby.
At 18 months his lack of progress in language and
abnormalities in social development were noted.
He communicated by gesture (limited); he did not
babble, but screeched; related only to family members;
he abreacted strongly to voices of strangers. He had
temper-tantrums, if his routine were upset; however, he
did not cry if hurt or if toys were taken away from him. He
showed no awareness of danger. He was physically
energetic, often spinning himself around in circles, or
jumping up and down, flapping his arms. He was a
'fussy eater', liking a very limited range of food, mostly
crisps and biscuits. He showed no symbolic play, except
with a telephone.
308
The diagnostic impression of Steven when he was 3
years old was:
Autistic disorder - childhood onset; language delay,
learning delay.
Extract la (audio)Session 2, December 17, 1991
WORKING
REACTION
MUSICALLY WITH RESISTIVE
1. Tonally centred music brings Steven's crying into
tonality of the music. = gives musical context and leads
to possibility of containment and transformation (Bion)
2. Silences for Steven to respond or initiate
emotional communication (in any modality - kicking
floor, vocal, etc.) = 'burst-pause' neonatal pattern of
relating (Brazelton)

3. Overlapping his response in order to avoid too
much exposed directness of 'turn-taking' at this stage.
4. Matching emotional intensity, using dissonance
and harmonic texture, melodic-rhythmic patterns and
contour, dynamic contrasts = higher level of
organisation/stability into self-expression.
Extract 2 (audio) Session 7, February 12, 1992
BEGINNINGS OF MORE CONSCIOUS VOCAL
COMMUNICATION
1. Vocal exchange
2. Playful mood
3. Matching and musically enhancing tone and
character of his vocal sounds.
309
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
= BASIC EMOTIONAL
COMMUNICATION/MUSICAL DYNAMIC FORM
fostering:-
1. emotional regulation
2. emotional communication
3. awareness of self/self-other
4. development of relationship and social interaction
(use of voice in communication; flexibility of response;
co-operation - initially at evoked levels of musical
response)
5. pleasure and enjoyment.

Extracts 3 and 4 Session 8, February 19, 1992
DAWNING AWARENESS OF SHARED MUSICAL
COMMUNICATION
1. 'open-ended' muBic~ using wholetone scale at
first, so no perfect cadences to arrest ùon-goingness-
2. therapist matches timbre of drum/cymbal to
enhance symbiosis
3. therapist varies matching or mis-matching his
beat, reflecting his changes in pulse, and seeking not to
be too closely matching his playing all the time. Note:
Steven initiates a beat; he also follows a quaver
movement (evoked level of musical awareness); then
follows an accelerando with more conscious
enjoyment/excitement.
4. silences increase self-awareness/self-other
310
awareness within the music-making - also serve to
modulate arousal states.
5. Steven's attention and involvement is sustained
(at varying levels) for 4 minutes of shared, co-operative
play.
6. Note: his glances to the door, indicating need for
withdrawal period, but he overcomes this through his
musical involvement.
Extract 5a Session 8, February 19, 1992
FURTHER EXPERIENCE OF SHARED PLAYING
IN CLOSER PHYSICAL PROXIMITY
1. Simple, sparse melodic line - non-threatening and
on-going, yet offering space for Steven's responses
2. beginnings of turn-taking; he joins in in tempo

3. encouraging signs of flexibility and creativity;
purposeful exploratory play, including some imitation
Note: 'burst-pause' or episodic form of musical
engagement
OTHER ASPECTS OF PLAY:
1. jumping from low platform
2. lying on floor pushing away musical instruments
3. kicking door
USE OF ANTICIPATION/SURPRISE GAMES T O
DISTRACT AND ENGAGE HIM IN SHARED PLAY
= ANACRUSIS (MELODIC-RHYTHMIC
CONTOUR OR PHRASE ON THE UP-BEAT) = A
TEMPORAL/EMOTIONAL
STRUCTURE
ORGANISATIONAL
311
Note: Steven's enjoyment of exaggerated musical effect
within secure play framework. (Extract 5b Session
10, April 8, 1992)
compare: Pribram's 'expectancy wave'
Extract 6 Session 12, May 5, 1992
USE OF ANAACRUSIS VOCALLY AND
GESTURALLY
= MUSICAL DYNAMIC FORM
ENGENDERING TEMPORAL ORGANISATION
..EMOTIONAL
RESPONSIVENESS/PARTICIPATION

Steven re-engaging in reciprocal play after habitualobsessive
kicking at the door
Extract 7 Session 13, May 12, 1992
FURTHER USE OF ANACRUSIS STIMULATING
EXUBERANT ENJOYMENT
Note: paradox of freedom of response/structure of play
form uncertainty when phrase structure changes
temporally/ musically
Extract 8a Session 18, July 20, 1992
INCREASED SELF-EXPRESSIVE,
COMMUNICATIVE RESPONSES BECOMING
312
MORE SUSTAINED.
1. use of anaacrusis in various forms to support, focus,
and develop spontaneity and flexibility of shared
musical-emotional communication
2. pulse and tonality provide musical impetus and
'going-on-being' for spontaneous vocalisation
3. vocalisation - communicative despite limitations
pattern
- imitative but not always echolalic
- initiating new ideas
- habituating or 'getting stuck' in
4. note; continued need for episodic pattern of
engagement/withdrawal ='cooling off', dealing with
anxiety levels.
Extract 8b Session 18, July 20, 1992

JOINING IN & TURN-TAKING - SINGING BYE-
BYE
- - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - -
Later session involved turn-taking 'yes/no' games
= increased sense of self/self-other
autonomy and flexibility
FUN!
Extracts 9a and b Session 21, September 16,
1992
a) meeting 'difficult to engage' mood exaggerated
313
affect at physical-emotional level use of Spanish idiom!
b) playful arpeggio pattern - staccato (visual & aurally
musical effect)..He begins to imitate. NB use of index
finger in playing.
Extract 10 Session 24, October 5, 1992
1. Steven speaking to his mother - 'Mummy' and
jargoning approximations of words, requesting her to
play.
2. three-way interaction (developed over next 3
months) vocalising into horn, increased vocal range and
intentionality of playing
Extract 11 Session 40, April 26, 1993

MISSING
SADNESS
HIS MUMMY - EXPRESSING
Separation anxiety contained via music meeting
sadness; plus security of music's steady pulse at
beginning of session; verbal acknowledgement of his
feelings also contain.
Extract 12 Session 43, June 7, 1992
HIDE AND SEEK
Although using third person/our names, Steven shows
aa clear sense of 'I' and 'you'.
Extract 13 Session 44, June 14, 1993
314
STEVEN'S CAPACITY FOR COMPROMISE
Steven can attend to his autistic interests and needs,
while (reluctantly) engaging in the 'boring' social world:
a goodbye song with the therapist.
Note: he initiates language, maintains attention to his
own and my interests, and spontaneously joins in a
joyful, rather exasperated finale!
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Steven finished music therapy with me last week. In the
autumn he will go to a school for autistic children. His
school and speech therapy reports are very
encouraging, particularly as regards:

1. spontaneous use of language rather than
gesture to express his needs
2. social awareness and sense of being in a
group with his peers
3. symbolic and imaginative play continuing to
develop well.
O/H (Lorna Wing)
Psychological-developmental assessment by Lorna
Wing's clinic took place when Steven was 4.1 years old
(a year after he had begun music therapy, and 6
months after he had begun attending a special school
for children with severe learning disabilities). His mental
age equivalent (Merrill-Palmer Scale) was scored at 3
years, a year behind his chronological age. His play age
(Lowe and Costello Symbolic Play Test) was only 23
315
months, with a raw score of 13 months. However,
beginnings of imaginative play were noted as unusual in
view of the overall results. A diagnosis of early childhood
autism in the classic form described by Kanner was
given.
1.2. - MUSIC THERAPY AND MENTAL HEALTH /
MUSICOTERAPIA Y SALUD MENTAL
( ABSTRACTS)
L I T E R A T U R I N G W I T H M U S I C / L I T E R A T E A R
C O N M Ú S I C A
LILIANA Mª D`ASERO
As a result of brain damage, generally in the left brain,
the possibility of communicating can be lost. There are,
in addition, more disorders which can be associated:

visual, sense, motor disorders, problems with learning,
thinking, memory, attention, concentration, perception,
etc. Aphasics see their sense their life changed, as from
the moment of their illness nothing is like it was before.
The world as they knew it is no more.
In expression workshops, work is done with pleasing
experiences trying to discover possible paths towards
new plans for personal, emotional, working and
occupational life. They have been in existence for 4
years. At the beginning they operated in the
rehabilitation centre within the framework of the day
hospital of a general hospital. For the last two years they
have been operating in the Argentinian Asphasiology
Foundation, outside the hospital environment.
The main objectives are to:
Recover self-esteem + Improve the quality of life
+ Reappraise personal capabilities + Interrelate with
peers + Stimulate social contact + Organise free time +
316
Incorporate creative activities.
In the field of aphasia, the only previous experience was
in Poland, with M. Pachalska's team which started in
about 1978
This workshop is run by a Neurolinguist and a
Neuromusicologist. The patients who participate suffer
from different types and different degrees of aphasia.
Some receive reeducation and some do not.
The activities carried out are as follows:
Creation of sound poems, brainstorming of different
items based on a main theme, generation of texts from
given words, completing words or lines in songs;
association and integration of different cultural aspects
through musical, expressive and graphic, etc. means.
A raíz de una lesión cerebral al lado izquierdo,
generalmente se pierde la posibilidad de comunicarse.

Además, hay otros trastornos que pueden asociarse
como: los visuales, sensitivos, motores, las dificultades
en el aprendizaje, el pensamiento, la memoria,
atención, concentración, percepción, etc. El afásico ve
alterado el sentido de su vida, ya que a partir de su
enfermedad nada es como antes. El mundo tal como lo
conocía se ha terminado para él.
En los talleres de expresión se trabaja a partir de
experiencias gratificantes, tratando de descubrir
caminos posibles para nuevos proyectos de vida
personal, afectiva, laboral, ocupacional. Existen desde
hace 4 años, y en un principio funcionaron en un centro
de rehabilitación en el marco de un hospital general.
Desde hace dos años en la Fundación Argentina de
Afasiología, que está fuera del ámbito hospitalario.
Los objetivos específicos son:
* Recuperar la autoestima * Mejorar la calidad de vida
* Revalorizar las capacidades personales *
317
Interrelacionarse con sus pares *Estimular los
contactos sociales * Organizar el tiempo libre *
Incorporar actividades creativas
En el campo de las afasias sólo existen antecedentes
en Polonia, en el equipo de M. Pachalska que comienza
alrededor de 1978.
Este taller está a cargo de una Neurolingüista y una
Neuromusicóloga. Los pacientes que participan
padecen distintos tipos y grados de afasia. Algunos de
los cuales reciben reeducación y otros no.
Las actividades desarrolladas fueron:
Elaboración de poemas sonoros, rastreo de diferentes
rubros a través de un eje temático, generación de
textos a partir de palabras dadas, completamentación
de palabras y /o frases en canciones en conservación;
asociación e integración de diferentes aspectos
culturales a través de canales musicales, expresivos y
gráficos, etc.

M U S I C T H E R A P Y I N D E M E N T I A : A H O L I S T I C
A P P R O A C H / M U S I C O T E R A P I A C O N L A
D E M E N C I A : U N A A P R O X I M A C I Ó N H O L Í S T I C A
RUTH BRIGHT
When we work with those who are suffering from
dementia, we must have a clear theoretical knowledge
of the particular disease from which the person is
suffering, and what the disease means to both the
sufferer and his/her family. This will enable us to plan
our work so that we set up "success" and not "failure"
situations.
For those in the early stages of dementia, creativity in
music-making is often possible and we need skills to
facilitate this; such work may also have value to the
team in helping to correct mis-diagnosis e.g. in cases of
pseudo-dementia, or for those who are so
318
institutionalised that they appear demented but are in
fact functionally affected only, by the process of
institutionalisation.
We need also a knowledge of appropiate repertoire for
those persons who are in stages 4 - 7 of the dementing
process, (Reisberg classification) who are unable to
take part in creative music-making and for whom
therefore familiar music from their personal past is
essential.
Our responsibilities as music therapists include work
with staff, (enhancing their perceptions of the patient)
and with family members, encouraging them to visit
during music sessions to enjoy the enriched
relationships possible in that milieu. We must be
competent in counselling family menbers, because we
build up a trust relationship through participation in
music and it is therefore often the music therapist who is
the appropiate person to assist them in catharsis of their
grief and anger over the dementia which has affected

their spouse or parent.All these and more are part of the
work of the music therapist and it is encouraging to see
the improved responses and relationship which arise
during music therapy for dementing clients in small
group or, for more advanced cases, individually.
Cuando trabajamos con personas que padecen
demencia, debemos tener un conocimiento teórico
claro de la enfermedad que padece el paciente y de lo
que esto significa tanto para el enfermo como para su
familia. Esto nos permitirá planificar nuestro trabajo
para construir situaciones de "éxito" y no de "fracaso".
Para las personas que se encuentran en las primeras
fases de la demencia, a menudo es posible hacer
música con creatividad y nosotros necesitamos las
capacidades para facilitar esto; dicho trabajo puede
también ser valioso para el equipo a la hora de corregir
un diagnóstico equivocado, por ejemplo en los casos de
319
pseudo-demencia o para las personas que llevan largo
tiempo internadas en instituciones que parecen
dementes, pero en realidad sólo están afectadas
funcionalmente por el proceso de internado.
También necesitamos conocer el repertorio adecuado
para las personas que se encuentran en las fases 4 - 7
del proceso demencial (clasificación Reisberg) que no
pueden participar en hacer música creativa y para las
cuales es esencial la música de su pasado que les
resulta familiar.
Nuestras responsabilidades como musicoterapeutas
incluyen el trabajo con el personal del hospital
(aumentando su percepción del paciente) y con los
miembros de la familia, animándoles a que nos visiten
durante la sesión para que disfruten de las relaciones
enriquecidas que son posibles en este entorno.
Tenemos que ser competentes a la hora de asesorar a
los miembros de la familia, porque construimos una
relación de confianza a través de la participación en la

música y, por lo tanto, a menudo el musicoterapeuta es
la persona más adecuada para asistirles en la catarsis
de su dolor y su rabia por la demencia que ha afectado
a su esposo/a o familiar.
Todo esto forma parte del trabajo de un
musicoterapeuta y es alentador ver mejorar las
respuestas y las relaciones que surgen durante la
musicoterapia para personas dementes en grupos
reducidos o, para casos más avanzados, a nivel
individual.
T H E C O R R E L A T I O N B E T W E E N C O N T E N T O F
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320
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M Ú S I C A S O B R E S U C O N D U C T A
M ELISSA BROTONS
The purpose of this study was to investigate the
relationship between diagnosis of forensic clients with
mental illness and the content of songs chosen by them.
Also the effect of these subjects' selected songs on their
behavior was studied.
Thirty men with criminal charges and mental illness,
ages 18-30, institutionalized in a Correctional Mental
Health Institution served as subjects for this study.
Subjects selected three songs as a representation of
their music preference and thery were observed during
music and nonmusic listening conditions. The content of
the songs chosen by the subjects was analyzed and
quantified as well as the subjects' diagnosis.

Statistical analysis revealed that subjects with a high
score on their diagnosis as a measure of their level of
mental illness, selected songs scoring lower in
irrationality. Inappropriate behaviors were exhibited
slightly more during music-listening than nonmusic
conditions.
Results of this study indicated that "irrational" music is
not necessarily chosen by mental ill people and that
inappropriate behaviours are exhibited more during the
time subjects listen to this music but not to a significant
level.
El objetivo de este estudio fue investigar la relación
entre la diagnosis de delincuentes criminales con
enfermedades mentales y el contenido de las
canciones preferidas para ellos. También se estudió la
influencia de estas canciones sobre su conducta.
Los sujetos para este estudio fueron 30 hombres, de
321
edades entre 18-30 años, con delitos criminales y
enfermedades mentales que estaban
institucionalizados en un Correccionario de Salud
Mental. Los sujetos escogieron tres canciones como
representación de su preferencia musical, y fueron
observados durante el tiempo que escucharon las
canciones (condición musical) y durante el periodo de
silencio entre las canciones (condición no musical).
El contenido de las canciones escogidas por los sujetos
y las diagnosis de dichos sujetos fueron analizadas y
cuantificadas. Los resultados de los análisis
estadísticos indican que los sujetos con una puntuación
alta en sus diagnosis como medida del nivel de su
enfermedad mental, escogieron canciones que
puntuaron bajo en irracionalidad. Conductas
consideradas inoportunas fueron un poco más
prevalentes durante los periodos con música, que
durante los de silencio.

Los resultados de este estudio indican que música
"irracional" no es necesariamente escogida por gente
con enfermedades mentales, y que conductas
"inoportunas" fueron más prevalentes cuando los
sujetos escucharon música, pero no a nivel significativo.
M U S I C T H E R A P Y A F O R M O F N O N V E R B A L
T R E A T M E N T I N A S S I S T E N C E T O P S Y C H O T I C S
/ E L T R A B A J O D E L A M U S I C O T E R A P I A C O M O
F O R M A D E T R A T A M I E N T O N O V E R B A L E N E L
A T E N D I M I E N T O P A R A L O S P S I C Ó T I C O S
ELIANA LOBO DO CARMO
The Municipal Foundation Francisco de Paula is a
public institution which assists a poor population in the
field of rehabilitation in the east of the State of Rio de
Janeiro. Music therapy is one of the therapeutical
322
resources used in the program of assistance to
psychotics, which is a transdisciplinary project in which
assistance is supplied to small groups of similarly aged
people in order to establish a therapeutical and affective
relationship which may open channels of
communication starting from the individual's sound
identity.
We shall speak about:
* The implantation project
* The number of children assisted and initial results,
underlining the importance of such aspects as early
intervention and personalization of assistance.
La Fundación Municipal Francisco de Paula es una
institución pública que atiende, en el área de la
rehabilitación, a una población pobre en la zona oeste
del Estado de Río de Janeiro. La Musicoterapia es uno
de los recursos terapéuticos utilizados en el programa

de tratamiento de los psicóticos, un proyecto
interdisciplinar en el que el tratamiento se realiza en
pequeños grupos, de acuerdo con la franja de edad,
con el objetivo de establecer una relación terapéutica y
afectiva que pueda abrir canales de comunicación a
partir de la identidad sonora del individuo.
Relatamos:
* Proyecto de implantación.
* Número de niños atendidos y resultados iniciales,
destacando la importancia de la intervención precoz y
la personalización del tratamiento.
323
M U S I C T H E R A P Y A N D C O R P O R A L
E X P R E S S I O N I N A G R O U P O F C H R O N I C A L
H O S P I T A L I Z E D P A T I E N T S / M U S I C O T E R A P I A
Y E X P R E S I Ó N C O R P O R A L C O N U N G R U P O D E
P A C I E N T E S C R Ó N I C O S H O S P I T A L I Z A D O S
A LBERT CHAMORRO SALVAT & BLANCA TÁRREGA
ESTELLER
The evolution of a group of 11 patients with psychotic
disorders and residual symptoms is studied. During a
year, they were involved to a group of Music Therapy
and Corporal Expression in our hospital.
The group's musical production is described at different
moments, including melody, rythm and intensity.
We observed an improvement in communicating by
music, so we asked the patient's psychiatric caregivers
to answer a questionnaire, in order to know if this
improvement was observed in other communicative

situations of their daily life, including verbal and nonverbal
communication.
A tendence to relation was observed.
Se describe la evolución de un grupo de 11 pacientes
psicóticos con cuadros residuales que asistieron
durante un año al Taller de Musicoterapia y Expresión
Corporal del Hospital Psiquiátrico "Instituto Pedro Mata".
La producción musical del grupo es analizada por
períodos, tanto la melodía como el ritmo y la intensidad.
Observándose una mejora en la comunicación por la
música, se pasa un cuestionario a los cuidadores
psiquiátricos de los pacientes para saber si la mejora en
comunicación se ha generalizado a otras situaciones
de su vida cotidiana, tanto en la comunicación verbal
como en la no verbal.
Se observa una tendencia a la relación.
324
T H E M U S I C T H E R A P I S T A S G R O U P L E A D E R -
A P R O P O S A L F O R A P R A C T I C A L M O D E L / E L
M U S I C O T E R A P E U T A C O M O L I D E R D E L
G R U P O : U N A P R O P U E S T A D E M O D E L O
P R Á C T I C O
RACHEL DARNLEY-SMITH
In this paper I am proposing a practical model of group
leadership in Music Therapy Practice, as developed
through clinical work with clients in Psychiatric settings.
The model seeks to describe the process of shifting
emphasis in responsability between clients and
therapist, for what actually takes place within a group
session.

I will begin the paper with a description of the Model and
subsequent discussion in the light of:
a) Clinical case material
b) The group Analytic Model of leadership developed
by SH Foulkes (introduction to Group Analytic
Psychotherapy - 1948), which seems to bear close
comparison.
Finally, I will attempt to place the Model within the
context of recent papers by Music Therapists with
similar concerns as Woodcock (1987), Odell-Miller
(1991), De Backer (1992), Di Franco (1992).
En esta ponencia propongo un modelo práctico de
liderazgo de grupo en la práctica de la Musicoterapia,
desarrollado a través del trabajo clínico realizado con
los clientes en sesiones psiquiátricas.
El modelo trata de describir el proceso del
325
desplazamiento de la importancia de la responsabilidad
entre los clientes y el terapeuta, que se produce en las
sesiones de grupo.
Empezaré la ponencia con la descripción del Modelo y
la consiguiente discusión a la luz de:
a) El material extraído de los casos clínicos.
b) El modelo analítico grupal de liderazgo
desarrollado por SH Foulkes (introducción a la
psicoterapia analítica de grupo - 1948) que parece
presentar cierta afinidad.
Para finalizar, trataré de enmarcar el Modelo en el
contexto de ponencias recientes elaboradas por
musicoterapeutas con las mismas inquietudes, como
Woodcock (1987), Odell-Miller (1991), De Backer
(1992), Di Franco (1992).

R E S I S T E N C E I N M U S I C T H E R A P Y / L A
O P O S I C I Ó N E N L A M U S I C O T E R A P I A
JANICE M. DVORKIN
The concept of resistence will be explored in the
therapeutic process: how it can inhibit and, also,
facilitate the therapy work, as well as describe the use of
music in joining the patient in the resistance behavior.
Resistance will be discussed with a developmental
perspective and the use of music and the role of the
therapist in choosing an interventi on.
El concepto de oposición se explorará en el ámbito del
proceso terapéutico: cómo puede inhibir y, también,
facilitar el trabajo de la terapia. Asimismo se describirá
la utilización de la música para llegar al paciente que
presenta un comportamiento reacio. Utilizando una
perspectiva de desarrollo, se debatirán la oposición, la
326
utilización de la música y el papel del terapeuta en la
elección de una intervención.
M U S I C T H E R A P Y I N M E N T A L H E A L T H :
H Y P O T H E S E S F O R A M E T H O D O L O G Y /
M U S I C O T E R A P I A E N L A S A L U D M E N T A L :
H I P Ó T E S I S P A R A U N A M E T O D O L O G Í A
G IANLUIGI DI FRANCO
This lecture reports on different clinic experiences in the
field of mental health. We are particularly concerned
with the use of sound and music in an established
psychiatric context, meaning by that the institution
"mental home", the inclusion of music therapy in the
territorial services of mental health, music therapy as a
means to intervene in a single case of child autism. The
deepening of these different experiences within a

period from 1978 till today gives us the possibility,
starting from the practical data of the clinic experiences,
to begin formulating methodological hypotheses.
As for music therapy in the field of mental health, these
hypotheses tend to define a sort of framework, able to
give directions firstly to work day by day using
references, secondly to intervene on a research level in
order to go deeper into those aspects which open up a
possibility of positive applications particularly for
psychosis, the most serious form of psychopathology.
Este informe supone la relación de diversas
experiencias clínicas en el ámbito de la salud mental,
en especial de la utilización del sonido y de la música en
el contexto psiquiátrico institucional, es decir la
institución del "manicomio", al introducir la
musicoterapia en las instituciones locales de salud
mental como instrumento de intervención en sendos
327
casos de autismo infantil. La profundización de estas
diversas experiencias en un espacio de tiempo de
1.978 hasta hoy asegura la posibilidad, a partir del dato
práctico de la experiencia clínica, de empezar a
formular hipótesis metodológicas tendientes a definir
una parcial sistematización que, por lo que se refiere al
discurso de la musicoterapia en salud mental, pueda
proporcionar indicaciones para trabajar, por un lado
con referencias a lo cotidiano o, por otro intervenir en el
campo de la investigación para profundizar todos
aquellos aspectos que abren una posibilidad de positiva
utilización, especialmente respecto a la psicosis como
forma más grave de la problemática psicopatológica en
salud mental.

A N X I E T Y A N D P L A Y I N G / A N G U S T I A Y J U E G O
REGINA HALMER-STEIN
Case study: Musictherapy with an anxiety neurotic
patient
The presented paper describes the process in therapy
with a female patient, suffering form anxiety neurosis.
Special aspects are the pathogenesis of anxiety and the
way to deal with seperation and mourning.
The musictherapeutic interventions are based on the
idea of the intermediary space in playing and the idea
that the therapist has to adapt to the technics of
communication of the patient, corresponding to the
person and the therapy state. At the beginning, an
approach to feelings had priority, in the second part of
the process it was to work on relationship. The patient
terminated the music-therapy, because relating to Egodevelopment
she decided to continue exclusively her
328
verbal psychotherapy.
Estudio de un caso: Musicoterapia para una paciente
con neurosis de angustia.
El presente reportaje describe el proceso de terapia de
una paciente con una neurosis de angustia. Los puntos
especiales en este reportaje, son el estudio del
surgimiento de la enfermedad de la angustia, y el trato
de desunión y luto. Las intervenciones
musicoterapéuticas se basan en la idea del surgimiento
común del espacio y de la idea en que el terapeuta,
encuentra el comportamiento de comprensión del
paciente correspondiente a la persona y a la fase
terapéutica. En el inicio del proceso fue prioritario la
aproximación a las emociones y en la segunda parte la
prioridad, se dio al trabajo de la problemática de las
relaciones. La paciente termina la terapia, puesto que
ella quería continuar exclusivamente su psicoterapia

oral en sentido al desarrollo de su Ego
A D D I C T S A N D M U S I C T H E R A P Y - A C A S E
S T U D Y / E L A D I C T O E N M U S I C O T E R A P I A -
P R E S E N T A C I Ó N D E U N C A S O
OFELIA HERRENDORF DE WAEN & DANIEL ALBERTO
GARAY
It should be borne in mind that drug addiction can occur
in cases of neurosis or psychosis.
The possibilities for the care of an addict patient using
music therapy can be clarified by looking at the case of
a young girl treated in the Institution's Day Centre.
Having studied her personal and family background, we
were able to work (with the analysis of evaluated
sessions and the Sound History of this patient) in
nuclear (family) sessions, programmed within a project
329
which was accepted by an Interdisciplinary Team which
backed our work.
This was how we managed to work in three areas:
a) individual
b) microsocial (family) and
c) macrosocial, understanding that we used two
main ideas as a guide: discrimination and
individualisation.
We were able to observe the following:
1) Form of interaction and communication.
2) Inability to recognise parents and family.
3) Family environment in which the young girl had
been brought up.
4) Difficulty on the part of the parents to accept her
using her "christian name".
5) Difficulties with her voice (tone, lack of volume,

lisping).
6) Particular substance with which she was drugging
herself.
Es necesario considerar que la drogadicción puede
inscribirse sobre estructuras neuróticas y/o psicóticas.
El análisis de las posibilidades de atención del paciente
adicto en MT pueden clasificarse a partir del relato del
caso de una joven tratada en el servicio del Centro de
Día de la Institución.
Después de conocer sus antecedentes personales y
familiares, pudimos trabajar (con el análisis de sesiones
evaluadas y con la Historia Sonora de esta paciente) en
sesiones nucleares (familiares), programadas dentro
de un proyecto que fue aceptado por el Equipo
Interdisciplinario que avaló nuestra tarea.
Fue así como logramos trabajar en las tres matrices:
330
a) individual
b) microsocial (familiar) y
c) macrosocial, entendiendo que utilizamos dos ejes
como guía: discriminación e individualización.
Pudimos ver:
1) Modalidad de interacción y comunicación.
2) Indiscriminación de padres y familiares.
3) Clima familiar en que se desarrollaba la historia
de la joven.
4) Dificultad por parte de los padres de integrarla
desde su "nombre propio".
5) Dificultades con su voz, (tono de la misma, poco
volumen, ceceo).
6) Sustancia particular con la que se drogaba.

W O R K I N G W I T H A I D S A N D D R U G A D D I C T I O N /
T R A B A J A N D O C O N S I D A Y D R O G A D I C C I Ó N
O FELIA HERRENDORF DE WAEN
I aim to talk to colleagues who work with drug-addicts. I
believe that given the alarming increase in drug-addicts
throughout the world, any exchange of experiences and
conclusions which we may arrive at are of vital
importance. This serious problem, which is now on the
increase due to the number of addicts who are also
affected by AIDS, ought to lead us all (both
professionals and non-professionals in the area) to
think constantly about this subject.
So what role can MT play in prevention and what
techniques can be used when the addiction has already
taken a grip. How can we help these people to
internalize the idea of limits which do not inhibit their
personal development ability, but which will help them to
331
achieve their own happiness and the happiness of all
those who surround them and who play a part in their
lives; i.e. support them along the path towards achieving
mature adulthood.
I am interested in finding out what other music
therapists think about this subject and many others.
How do they feel when facing up to a challenge which,
because of its nature, makes it impossible to treat
adolescent or adult addicts in chronological age groups.
How can we help them to undo the complex tangle of
their lives which lead them into their illness?
When we find out in some cases that a patient is HIV
positive do we think that their limitations are going to
carry on until reaching situations which will cause their
death and that those people who we want to help, by
looking for a path towards life, will have their possibilities
cut off because of AIDS?
Who is going to help us? How much frustration

tolerance do we need!
Es mi intención convocar a colegas que trabajen con
pacientes adictos a las drogas. Considero el valor del
intercambio de experiencias y las conclusiones a que
podamos arribar como prioritarios dado el aumento
alarmante de drogodependientes en todo el mundo.
Este grave problema al que hoy se agrega por su
elevada incidencia entre los adictos el Síndrome de
Inmunodeficiencia Adquirido, S.I.D.A. nos debe conducir
a constantes reflexiones a todos, profesionales y no
profesionales.
En la prevención, cuál sería el rol del MT y cuando la
adicción ya está instalada qué técnicas utilizar. Cómo
ayudarlos a internalizar el concepto de límites que no
resulten inhibitorios de sus capacidades de desarrollo
personal y sí favorecer el que accedan a su propia
felicidad y la de todos los que junto a ellos deben hacer
332
la historia de su vida. Es decir apoyarlos en un camino
hacia el logro de una adultez madura.
Es mi interés saber qué piensan otros MTS sobre estos
temas y muchos más. Cómo se sienten ante el desafío
que por sus características de personalidad implica
tratar a los adictos adolescentes o adultos por edad
cronológica. Cómo ayudarlos a acceder a la conflictiva y
a desenmarañar la compleja madeja de su vida que los
condujo hacia su enfermedad?.
Cuando nos informamos en algunos casos sobre su
serología positiva ¿pensamos que tal vez su limitación
va a ir sucediéndose hasta alcanzar situaciones que les
van a llevar a la muerte y que aquellos a quienes
queremos asistir buscando una salida hacia la vida,
verán truncada sus posibilidades por el S.I.D.A.?.
¿Quién nos contiene?. ¡Cuan alta debe ser nuestra
tolerancia a la frustración!.

M U S I C T H E R A P Y I N P S Y C H O T H E R A P E U T I C
T R E A T M E N T O F S C H I Z O P H R E N I A /
M U S I C O T E R A P I A E N E L T R A T A M I E N T O
P S I C O T E R A P É U T I C O D E L A E S Q U I Z O F R E N I A
H ANNE-METTE KORTEGAARD
Understanding the general principles in music therapy
treatment of schizophrenic patients is as follows:
- The understanding and treatment are dominated
by a psychodynamic approach.
- The internalisation process is to be seen as a
lifelong process where the internalised objects in the
"Inner World" of the schizophrenic patient have got their
own dynamic nature.
- The function of the music is primarily containing
and reverie.
- The improvised musical expression created by the
333
patient and the therapist together is an interpsychic
dynamic synthesis, which can be internalised and form
the basis of an intrapsychic synthesis in the "Inner
World" of the schizophrenic patient.
When the patient and the therapist improvise together
they set out for a journey into the "Inner World" of
schizophrenic patient. By sharing the musical symbols
of the patient and adding his own symbols and
imaginations into the duality of the music, the therapist
shares his own Self with the patient.
In the music theraputic improvisation we are using the
ability to create new symbols by melting the symbols
and feelings of the two improvisational partners
together. As the music at the same time has an ability to
seduce us and stimulate a regressive proces, the
improvisation is always followed by an integrating verbal
dialogue.
In the paper, the use of improvised music in

psychotherapeutic treatments of schizophrenia is
described and illustrated by a case study. The paper
includes theories and considerations on how music
works in the "Inner World" of the schizophrenic patient,
the therapist and in the space between them.
Diferentes grupos que nos permiten la comprensión de
los principios generales del tratamiento
musicoterapéutico en pacientes esquizofrénicos:
- La comprensión y tratamiento son sobre todo un
acercamiento psicodinámico.
- El proceso de internalización debe considerarse
como un proceso de vida donde los objetos que se
internalizan en el "mundo interno" del paciente
esquizofrénico tienen su propia naturaleza dinámica.
- La función de la música es principalmente
contener y reverie.
334
- La improvisación musical creada por el paciente y
el terapeuta juntos es una síntesis dinámica e
intrapsíquica que puede ser internalizada y puede
formar la base de una nueva síntesis intrapsíquica en el
"Mundo interno" del paciente esquizofrénico.
Cuando el paciente y el terapeuta improvisan juntos,
comienzan un viaje hacia el "Mundo interno" del
paciente esquizofrénico. Al compartir los símbolos
musicales del paciente y agregar sus propios símbolos
e imaginaciones a la dualidad de la música, el terapeuta
comparte su propio yo con el paciente.
En la improvisación musicoterapéutica surge la
habilidad de crear nuevos símbolos, mezclando y
uniendo los símbolos y los sentimientos de la pareja
que improvisa conjuntamente.
La música tiene la capacidad de seducirnos y estimular
procesos regresivos al mismo tiempo. Por lo tanto la
improvisación siempre es concluida con un diálogo

verbal integrativo.
En la ponencia será incluida la descripción de un caso,
con el uso de la improvisación musical en el tratamiento
psicoterapéutico de la esquizofrenia.
La ponencia incluye teorías y consideraciones sobre:
Cómo influye la música en el "Mundo interno" del
paciente esquizofrenico, del terapeuta y el espacio
común entre paciente y terapeuta.
M U S I C T H E R A P Y : A S U B J E C T W E L L W O R T H
C O N S I D E R I N G / L A M U S I C O T E R A P I A : U N
T E M A Q U E M E R E C E S E R E S T U D I A D O
BEP LAMEIJER- STERENBERG
Since 1979 I have been working as a music theapist in a
nursing home for chronic patients.
335
This home has 200 beds in separate wards for the
somatic and the psychogeriatric patients.
The aims of Music Therapy are:
- offering a possibility for expression, especialy in
the case of emotional problems.
- a social aim: preventing or solving loneliness.
- re-inforcing the sense of self respect.
- improving concentration (e.g. memory training)
- stimulating communication, verbal or nonverbal.
- spending time in a meaningful way.
The different groups I work with:
1. The psychogeriatric group.
Activities: we talk about the subject, we try to think of
songs, poems or proverbs that deal with the chosen
subject; we sing, play instruments, listen to each other
and existing music, we move to the music.

2. The afasia group.
Activities: as for the psychogeriatric group. The aims of
the therapy are directed to:
a. the emotional problemas resulting from the handicap
(sorrow, anger, depression).
b. the social problems (isolation, loneliness).
c. alternative possibilities for communication.
3.The youth group, 25 and older.
Apart from the earlier mentioned possibilities attention
is given to increasing their knowledge and extending
their emotional environment.
4. The nursing home has a repose unit. With these
patients only receptive Music Therapy is possible.
5. The home orchestra.
The aims: a. integration of patients and others. b. giving
concerts inside as well as outside the nursing home.
336
Desde 1979 he trabajado como musicoterapeuta en
una clínica para pacientes crónicos.
Los objetivos de la musicoterapia son, por ejemplo:
- Ofrecer la posibilidad de expresarse,
especialmente en caso de problemas emocionales.
- Objetivo social: evitar o resolver la soledad.
- Reforzar el sentido de auto-estima.
- Mejorar la concentración (por ejemplo,
entrenamiento de la memoria).
- Emplear el tiempo de forma positiva.
Diferentes grupos con los cuales trabajo:
1. Grupo psicogeriátrico.
Actividades: hablamos acerca del tema, tratamos de
pensar en canciones, poemas o refranes que traten del
tema elegido.

Cantamos, tocamos instrumentos, nos escuchamos y
nos movemos hacia la música.
2. Grupo de afasia.
Actividades: como para el grupo psicogeriátrico. Los
objetivos de la terapia van dirigidos a:
a. los problemas emocionales resultantes de su
disminución (tristeza, rabia, depresión). b. Los
problemas sociales (aislamiento, soledad). c. Las
posibilidades de comunicación alternativas.
3. Grupo de jóvenes, 25 años o más.
Además de las posibilidades anteriormente
mencionadas, se presta atención al aumento de sus
conocimientos y a la ampliación de su entorno
emocional.
4. La clínica dispone de una unidad de reposo. Con
estos pacientes sólo es posible la musicoterapia
receptiva.
337
5. Orquesta de la clínica.
Objetivos: a. Integración de los pacientes. b. Dar
conciertos, tanto dentro como fuera de la clínica.
P L A Y I N G M U S I C A N D B E I N G W I T H T H E
O T H E R S . U S I N G M U S I C A S A M E T A P H O R I C A L
E X P E R I E N C E T O A D D R E S S T H E
I N T E R P E R S O N A L D I F F I C U L T I E S O F
P S Y C H I A T R I C P A T I E N T S / T O C A N D O M Ú S I C A
Y C O N V I V I E N D O C O N L O S D E M Á S : U S A N D O
L A M Ú S I C A C O M O U N A E X P E R I E N C I A
M E T A F Ó R I C A P A R A T R A T A R L A S
D I F I C U L T A D E S I N T E R P E R S O N A L E S D E L O S
P A C I E N T E S P S I Q U I Á T R I C O S
T ERESA PAULA LEITE
This is a paper designed to emphasize the importance

of Music as a form of human interaction and also a s a
symbolic experience within the therapeutic setting.
The author advocates that the music therapy work with
psychiatric patients should be as much as possible
connected with the patient's life experiences and aimed
towards the achievement of two main goals: The
development of satisfying relationships and the
nurturing/maintenance of the healthier parts of the self.
This paper is intended to demonstrate that the abstract
concepts of Musical Symbol and Musical Metaphor take
form in the most concrete aspects of the session work
and allow for the session-achievements to slowly
extrapolate to the patient's life out of the session.
Given that interpersonal relationships are one of the
most problematic areas in the life of the psychiatric
patient, it is postulated that the music therapy work
should be based on an interactive relationship between
the patient and the therapist, the sharing of musical
338
experiences and a supportive/"holding" attitude of the
therapist.
The music created in the music therapy session is a
dynamic symbol of the therapeutic processes that are
occurring within the client-therapist relationship. In fact,
Music is a symbolic recreation of personal and
interpersonal experiences that occur in one's life.
Este es un trabajo diseñado para realzar la importancia
de la Música como una forma de interacción humana y
también como una experiencia simbólica dentro del
contexto terapéutico.
El autor es partidario de que el trabajo en musicoterapia
con pacientes psiquiátricos debería ser conectado,
tanto como sea posible, con las experiencias vitales del
paciente, y dirigido hacia la consecución de dos
objetivos principales: el desarrollo de relaciones
satisfactorias y el fomento/mantenimiento de las partes

más saludables del Yo.
Este trabajo se propone demostrar que los conceptos
abstractos de Símbolo Musical y Metáfora Musical se
materializan en los más concretos aspectos de la
sesión de trabajo y permiten logros para lentamente
extrapolar la vida del paciente fuera de la sesión.
Dado que las relaciones interpersonales son una de las
más problemáticas áreas en la vida del paciente
psiquiátrico, se postula que el trabajo de musicoterapia
debería estar basado en una relación interactiva entre
el paciente y el terapeuta, compartiendo experiencias
musicales con el apoyo y la actitud de "soporte" por
parte del terapeuta.
La música creada en la sesión de musicoterapia es un
símbolo dinámico de los procesos terapéuticos que
ocurren en la relación paciente-terapeuta. De hecho, la
Música es una recreación simbólica de experiencias
personales e interpersonales que ocurren durante
339
nuestra vida.
T H E S T O R Y S O N G T E C H N I Q U E : A
T H E R A P E U T I C T O O L F O R T H E Y O U N G ,
E M O T I O N A L L Y H A N D I C A P P E D G R O U P / L A
T É C N I C A D E L A C A N C I Ó N D E L C U E N T O : U N A
H E R R A M I E N T A T E R A P É U T I C A P A R A U N
G R U P O D E J Ó V E N E S C O N C O N F L I C T O S
E M O C I O N A L E S
JOANNE LOEWY
There is a reason why certain songs and nursery
rhymes have endured to become classic. As creative
arts therapists we need to understand not only the
implications of their endurance, but more importantly
how these songs may serve oru sessions
therapeutically. The therapist may carefully assess and

therapeutically process the child's emotional growth
from session to session within the STORY SONG
schema. This workshop is both presentation and
observation. It includes an experiential practice of the
technique.
DESCRIPTION:
This presentation utilizes all forms of creative arts. The
stories and nursery rhymes of young children have
historically grow to become a crucial facet of their every
day life. Yet, rarely have they become a part of our
children's treatment. Most of these folk themes have an
open structure. This is most appealing to the creative
therapist. It allows us to further expand or even change
entirely the basic theme according to the needs of
specific children.
Existe una razón por la cual algunas canciones de cuna
y las rimas infantiles han durado tanto hasta convertirse
340
en clásicos. Como terapeutas creadores de arte
debemos comprender no sólo las implicaciones de su
perdurar, sino también cómo estas canciones pueden
servir a nivel terapéutico en nuestras sesiones. El
terapeuta puede evaluar cuidadosamente y procesar
terapéuticamente el crecimiento emocional del niño,
sesión tras sesión, dentro del esquema de la HISTORIA
DE LA CANCIÓN. Este taller quiere ser de presentación
y observación e incluye una práctica experimental de la
técnica.
DESCRIPCIÓN:
En esta presentación se utilizan todas las formas del
arte creativo. Las historias y las rimas infantiles de los
niños se desarrollaron históricamente hasta convertirse
en una faceta crucial de su vida cotidiana. Sin embargo,
se convirtieron raramente en una parte del tratamiento
de los niños. La mayoría de estos temas populares
tienen una estructura abierta, lo que resulta muy
atractivo para el terapeuta creativo. Nos permite

ampliar ulteriormente o incluso cambiar por completo el
tema de base según las necesidades de los niños.
S C H I Z O P H R E N I A A N D M U S I C : R E S E A R C H
I N T O N O N V E R B A L C O M M U N I C A T I O N /
E S Q U I Z O F R E N I A Y M Ú S I C A , I N V E S T I G A C I Ó N
D E C O M U N I C A C I Ó N N O - V E R B A L
GRETHE LUND
Music Therapy. Music therapy is a form of treatment
which gives schizophrenics the possibility of
communicating without the use of words.
The assumption according to which a specifically
schizophrenic language would not become manifest
during musical improvisation / communication and that
a schizophrenic would use other musical elements or
341
instruments than non schizophrenics does not seem to
be true.
Research indicates that the most important factor in
musical communication with schizophrenics (and
others) is the therapist's respect for the patient's
musical sound field. It seems that a condition for a
positive interaction and a better therapeutical treatment
is that both therapist and patient have the same musical
sound range.
This research has been inspired on the book "The
Language of Psychosis" by Rosenbaum and Sonne
(1979).
The conference will be complemented by tapings of
therapy sessions at Viborg Psychiatrical Hospital.
Terapia musical. Terapia musical activa es una forma
de tratamiento que da a los esquizofrénicos la
posibilidad de comunicarse sin el uso de palabras.

La suposición que un idioma específicamente
esquizofrénico se manifestaría durante las
improvisaciones/comunicaciones musicales y que el
esquizofrénico usaría otros elementos o instrumentos
musicales que los no-esquizofrénicos, pareciera no ser
cierta.
Investigaciones indican que el factor más importante de
la comunicación musical con esquizofrénicos (y otros),
es el respeto por parte del terapeuta por el campo
sonoro musical del paciente. Parece ser que una
condición para una interacción positiva y un mejor
tratamiento terapéutico, es que el paciente y el
terapeuta tengan el mismo campo de alcance sonoro
musical.
Esta investigación ha sido inspirada en el libro "The
Language of Psychosis" (el idioma de la psicosis) de
Rosenbaum y Sonne (1979).
La conferencia será suplida con grabaciones de
342
sesiones de terapia musical en el Hospital Psiquiátrico
de Viborg.
M E T H O D O L O G I C A L A N D C L I N I C A L
C O N S I D E R A T I O N S A B O U T T H E U S E O F M U S I C
T H E R A P Y O N S U B J E C T S W I T H S E V E R E
M E N T A L D E F I C I E N C Y A N D P S Y C H O T I C
D I S T U R B A N C E S / C O N S I D E R A C I O N E S
C L Í N I C A S Y M E T O D O L Ó G I C A S S O B R E L A
M U S I C O T E R A P I A P A R A D I S C A P A C I T A D O S
M E N T A L E S G R A V E S C O N D I S T U R B I O S
P S I C Ó T I C O S D E L A C O N D U C T A
GERARDO MANAROLO, MARCO GILARDONE & FERRUCCIO
DEMAESTRI
Methodological and clinical considerations about the
use of music therapy on subjects with severe mental

deficiency and psychotic disturbances.
In the field of psychophysical disability, the musictherapeutical
approach presents several proposals and
experiences.
The idea of using the musical sonorous element as a
therapeutic/rehabilitative instrument arises sometimes,
from the incidental observance of the fascinating and
exciting power of the musical/sonorous stimulation or,
yet again, from the presence of specific competences.
More easily then in other sectors, one can, while dealing
with seriously or moderately mentally deficient subjects,
make the mistake of considering the musical/sonorous
element to be endowed with a rehabilitative/therapeutic
value, without considering the necessity to integrate this
into a relational process or into a rehabilitation program.
Indeed such an element can often carry out a
pathological role, in fact, in conjunction with the less
envolved aspects of the subject, it reinforces abnormal
343
and pathological aspects.
Therefore, it is necessary to use this instrument (i.e.
music therapy) to get into contact with the subject's
emotional and affective life (even if this life is archaic)
and with this, articulate an evolutionary path, which,
according to each individual case, can have a precise
psychotherapeutic or rehabilitative goal.
En el campo de la disminución psico-física, la
aproximación de la musicoterapia presenta numerosas
propuestas y experiencias.
La idea de utilizar el elemento sonoro musical como
instrumento terapéutico/rehabilitador surge a veces de
la observación casual del poder fascinante y excitante
de la estimulación musical/sonora u, otras veces, de la
presencia de competencias específicas.
Más fácilmente que en otros sectores, al tratar a sujetos
con deficiencias mentales graves o medias, es posible

caer en el error de considerar que el elemento
musical/sonoro esté dotado de valor
terapéutico/rehabilitador, sin tener en cuenta la
necesidad de integrarlo en un proceso de relación o en
un programa de rehabilitación.
Naturalmente, dicho elemento puede desempeñar a
menudo un papel patológico: en efecto, junto con otros
aspectos menos evolucionados del sujetos o
favoreciendo una regresión en una parte del mismo
sujeto, fortalece aspectos anormales y patológicos.
Por lo tanto, es necesario utilizar este instrumento (es
decir la musicoterapia) para entrar en contacto con la
vida emocional y afectiva del sujeto (aunque sea
arcaica) y con ello articular un camino evolutivo que,
según el caso de cada individuo, pueda tener una meta
psicoterapéutica o rehabilitadora clara.
Nuestro trabajo se propone ilustrar un método preciso
para la evaluación y el tratamiento, como mostrado en
344
la presentación de dos casos clínicos de grave
disminución mental, respectivamente con un marco
cerebropático y de psicosis autista, en pacientes con
una función visual limitada de forma significativa.
T H E O R E T I C A L C O N S T R U C T S T O W A R D S T H E
U S E O F M U S I C F O R A T T U N E M E N T I N
P S Y C H O T H E R A P Y / C O N S T R U C T O S
T E Ó R I C O S H A C I A L A U T I L I Z A C I Ó N D E L A
M Ú S I C A E N L A P S I C O T E R A P I A
C AROLE MARSHALL
For many years I studied and explored the theorical
literature of music therapy, psychoanalysis, self
psychology, gestalt, T.A. and so on, without finding what
I needed. It was not until I read Daniel Stern
(psychoanalyst, clinical psychologist and infant

observer) and Suzanne Langer (aesthetics
philosopher) that I began to comprehend the profound
connection between music and human subjective
experience and thus develop the theretical foundation I
needed.
As Stern's work helps me understand our experiential
life, Lange's work helps me understand the essence of
music and its relation to experiential life. Langer's work
is to complex for me to synthesize but I will mention
concepts that synchronize beautifully with Stern's work.
For Langer music is not synonymous with emotion but
because music sounds so much the way emotions feel
that we mistake music as emotions proper. However,
this similarity allows us to use music to symbolize our
subjective realm and thus to give us insight into the
organic patterns and processes of our inner of motion
and rest, tension and release, excitation, sudden
change, etc. These patterns of tension and resolution
can be expressed in all of the elements of music
345
(melody, harmony, rhythm, etc.) and relate to Stern's
vitality affects. Our inner subjective time is experineced
as a total fabric woven of these tensions varying in
length, intensity and shape: these are the key measures
Stern uses to establish attunement through behavior.
Durante muchos años estudié y exploré la literatura
teórica de la musicoterapia, psicoanálisis, autopsicología,
estructuralismo, T.A. y así sucesivamente,
sin encontrar lo que necesitaba. Cuando leí a Daniel
Stern (psicoanalista, psicólogo clínico y observador
infantil) y Suzanne Langer (filósofa de estética),
empecé a comprender la profunda conexión existente
entre la música y la experiencia humana subjetiva y a
desarrollar la base teórica que necesitaba.
Así como el trabajo de Stern me ayudó a comprender
las experiencias de nuestra vida, el trabajo de Langer
me ayudó a comprender la esencia de la música y su

elación con las experiencias de la vida. El trabajo de
Langer es demasiado complejo para que pueda
sintetizarlo, pero mencionaré algunos conceptos que
sintonizan de maravilla con el trabajo de Stern.
Para Langer la música no es sinónimo de emoción,
pero puesto que la música recuerda tanto la manera en
que se sienten las emociones, confundimos la música
con las emociones. Sin embargo, esta similitud nos
permite utilizar la música para simbolizar nuestro reino
subjetivo y penetrar en los modelos y procesos
orgánicos de nuestras vidas interiores. La música
expresa entonces las formas de nuestras emociones o
modelos de movimiento y descanso, tensión y
relajación, excitación, cambio súbito, etc. Estos
modelos de tensión y relajación se pueden expresar en
todos los elementos de la música (melodía, armonía,
ritmo, etc.) y se relacionan con las emociones vitales de
Stern. Experimentamos nuestro tiempo subjetivo
interior como una tela tejida con estas tensiones que
346
varían en longitud, intensidad y forma: estas son las
medidas clave que Stern utiliza para establecer la
armonización a través del comportamiento.
F A C U N D O ` S L O S T S C E N E : T H E
C O N T R I B U T I O N S O F M U S I C T H E R A P Y T O A
C L I N I C A L C A S E / L A E S C E N A P E R D I D A D E
F A C U N D O . A P O R T E S D E L A M U S I C O T E R A P I A
E N U N C A S O C L Í N I C O
CLAUDIA INES MENDOZA
This work is based on the musical-therapeutic approach
taken with an adolescent who had been diagnosed as
having "a psychotic structure with symptoms of mental
debility". The aims were to develop several hypothesis
related to "The voice and Psychosis", and also to
contribute to the field of clinical Music therapy.

The challenge, the extraordinary ambition of trying to
construct a subject from bits and pieces, from noises
and blank expressions, from assonances and body
expressions, which other sciences leave to the realm of
theories, is now the challenge of Music therapy. This
pursuit of knowledge allowed Facundo to become a
subject.
Final comments:
I believe that significant changes have occurred
between the patient and his social and family
environment, to which he can now respond without the
incredible trauma that this previously produced. The
treatment took place in a space where expressive
activity and dramatic sound could reflect confusing
aspects of the personality:fears, questions and
discoveries. The dynamics and the interplay which are
produced in these sessions provide a "screen" or a
"mirror" from where self questioning and understanding
can begin. There is still much to learn, but the signs so
347
far are positive.
Este trabajo se basa en el enfoque clínico
musicoterapéutico del caso de adolescente con
diagnóstico de: "Estructura psicótica con sintomatología
de debilidad mental".
Tiene por objetivo el desarrollo de algunas hipótesis en
torno a: "La voz en la Psicosis" y pretende ser una
aportación al campo de la Musicoterapia Clínica.
Es a partir de este desafío de tamaña pretensión, la
ambición extraordinaria de producir un sujeto a partir
de recortes, "ruidos", "expresiones vacías", "asonancias
verbales", "el cuerpo como última expresión" (que otras
ciencias dejan como campo libre de teorías) que la
musicoterapia se abre camino rodeando el saber,
permitiendo a Facundo llegar a ser Sujeto.
Comentarios finales:

Considero que se produjeron modificaciones
significativas en la relación del paciente con su medio
social y familiar, a las que ha ido dando respuestas
adecuadas con una marcada disminución de la
angustia que esto le generaba. El tratamiento de
musicoterapia se constituyó en un espacio en que, por
medio de la actividad expresiva, dramática y el juego
que se produce en las sesiones, le proporcionan una
"pantalla", un "espejo", desde donde puede empezar a
reconocerse, pensarse y acercarse a la compresión
paulatina de su mundo interior. Queda mucho por
recorrer. Los indicadores relacionados con su
producción marcan una dirección favorable en este
proceso.
C U R R E N T I S S U E S F O R M U S I C T H E R A P I S T S
W O R K I N G I N P S Y C H I A T R Y / C U E S T I O N E S
348
A C T U A L E S P A R A L O S M U S I C O T E R A P E U T A S
Q U E T R A B A J A N E N P S I Q U I A T R Í A
HELEN ODELL-MILLER
This experiential workshop will use a group Music
Therapy framework with a psychoanalytically informed
approach, to look at current issues facing music
therapists who work with clients suffering from a range
of psychiatric problems. It will have two main functions;
1. Demonstrate this therapists way of working within a
group Music Therapy framework in psychiatry where
improvisation is used to focus on group issues, and can
lead to a clearer understanding of problems.
2. Examine current world wide issues facing music
therapists in the psychiatric field, and possibly arrive at
some common statements concerning models of
clinical practice.

N.B. This is NOT a situation where members have their
own Music Therapy, but an experiential workshop
where work issues can be examined using a Music
Therapy group model.
En este taller se utilizará un marco de musicoterapia de
grupo, con una aproximación psicoanalítica, para
estudiar las cuestiones actuales que atañen a los
musicoterapeutas que trabajan con clientes que
presentan problemas psíquicos diferentes. Tendrá dos
funciones principales:
1. Mostrar la forma de trabajo de los musicoterapeutas
dentro del marco de la musicoterapia de grupo en la
psiquiatría, donde se utiliza la improvisación para
centrarse sobre temas de grupo y poder llegar a una
comprensión más clara de los problemas.
2. Examinar las cuestiones actuales que a nivel mundial
interesan a los musicoterapeutas en el campo de la
349
psiquiatría y eventualmente llegar a unas declaraciones
comunes acerca de los modelos de práctica clínica.
Nota: Esta NO es una situación en que los participantes
tienen su propia musicoterapia, sino un taller en que se
pueden estudiar los temas de trabajo utilizando un
modelo de musicoterapia de grupo.
M U S I C T H E R A P Y I N R E H A B I L I T A T I V E
P R O G R A M / L A M U S I C O T E R A P I A E N E L
P R O G R A M A D E R E H A B I L I T A C I Ó N
GABRIELA G. PERILLI & SANTO RULLO
A two hour workshop which propose a progressive
clinical intervention with psychotic patients. The
participants would be involved in a practical experience.
This methodology has been used since many years at
University of Rome, Psychiatric Departament.

En un taller de dos horas de duración, se propone una
intervención clínica progresiva con pacientes
psicóticos. Los participantes realizarán una experiencia
práctica. Esta metodología se utiliza desde hace
muchos años en la facultad de psiquiatría de la
Universidad de Roma.
E V O L U T I O N O F C L I N I C A L C A S E S T H R O U G H
M U S I C O T H E R A P Y I N A D U L T I N S T I T U C I O N A L
S E T T I N G S / E V O L U C I Ó N D E C A S O S
C L Í N I C O S A T R A V É S D E D I F E R E N T E S
T R A T A M I E N T O S D E M U S I C O T E R A P I A E N
P S I Q U I A T R Í A P A R A A D U L T O S
SIMONE QUELIN, JOSETTE KUPPERSCHMITT, A. DEGIOVANNI
& J. DE VERBIZIER
350
Therapeutic musicians trained in psychotherpy aim to
awaken pleasure at group playing through individual
training.
Patients who are musicians or not musicians work on
pieces of musicaccording to their learning abilities,
which are improving through steady training adjusted to
each case.
The improved performances raise up motivation to go
further and encourage them to speak of conflicts.
Chamber music or choral command respect to musical
rules and acceptance of proposals made by the leader.
These regressed patients are supposed to find in these
groups a model of a micro-society and to evolve
personally and socially through interactions analysed by
therapeutists.
Our survey concentrates on the evolution of an epileptic
patient and of two psychotic patients.

Los musicoterapeutas, músicos, formados a la
psicoterapia, se dan como objetivo de hacer 'aparecer
el placer a interpretar en grupo,
aprendizaje individual.
a través del
Los pacientes músicos, o no, trabajan trozos de música
según su capacidad para aprender. Estas capacidades
se desarrollan con un aprendizaje regular y adaptado a
cada caso.
Los progresos realizados suscitan una motivación para
continuar, y la necesidad de hablar de sus conflictos.
La música de cámara o el coro, imponen el respecto de
las reglas de la ley musical, y la aceptación de las
proposiciones de la persona que dirige.
Estos pacientes en regresión, encuentran en este
grupo un modelo de micro-sociedad, lo cual permite
una evolución personal y social, a través de las
interacciones analizadas por los terapeutas.
351
Centraremos principalmente nuestro estudio sobre la
evolución de un paciente epiléptico y dos pacientes
psicóticos.
E N V I R O N M E N T A L F A C T O R S A N D
R E G R E S S I V E C H A R A C T E R I S T I C S O F T H E
N O N - C O M M U N I C A T I V E C H I L D I N M U S I C
T H E R A P Y / E L M U T I S M O A T R A V É S D E L A
M U S I C O T E R A P I A . F A C T O R E S A M B I E N T A L E S Y
C A R Á C T E R R E G R E S I V O D E L N I Ñ O
Mª LUISA RIPOLLÉS CABRERA
This work is approached from two different points of
view. First, there is a theoretical research about the
concept itself, with an analysis of the context where the
elective dumbness really takes place and the several
variations that exist.

Second, there is a speech rehabilitation project with a
subject through rhythmic musical exercises, musical
play, and self-knowledge using music therapy.
The objectives planned in the work will be contrasted
with the theories of many authors. The analysis of the
environment surrounding the subject shows how the
problem is mantained-if not increased-by the
environment.
El trabajo viene enfocado desde dos puntos de vista
donde se realiza una investigación a nivel teórico sobre
el concepto en si mismo, analizando el contexto donde
realmente se encuentra el mutismo electivo dentro de
todas las variantes que existen.
En segundo lugar se trabaja un proyecto de
rehabilitación del habla en un sujeto a través de
ejercicios musicales de ritmo, juego musical,
conocimiento de si mismo mediante la musicoterapia.
y
352
Los objetivos planteados en el trabajo, se contrastan
con las teorías de diferentes autores, y con el análisis
del medio ambiente que rodea al sujeto, podemos
demostrar si el fomento, sí el mantenimiento del
problema.
S O U N D A N D S Y M B O L : T H E I N T E R F A C E O F
M U S I C A N D P L A Y I N M U S I C T H E R A P Y W I T H
S E X U A L L Y A B U S E D C H I L D R E N / E L S O N I D O Y
E L S Í M B O L O : L A R E L A C I Ó N D E L A M Ú S I C A Y
E L J U E G O E N L A T E R A P I A M U S I C A L C O N
M E N O R E S V Í C T I M A S D E A B U S O S E X U A L
JACQUELINE ZOE ROBARTS
Sound and symbol are mediators of the unconscious
realms of the psyche. Musical responsiveness and
symbolic play images may present simultaneously or

episodically in alternation with each other within the
therapy sessions. Emotional integration and the
progression towards psychological health is evidenced
in both music and play phenomena, as are the child's
defences. The music therapy process involving
symbolic play is described with particular reference to
Jungian archetypal psychology and child development
in respect of three children who suffered sexual abuse
in early childhood. Some of the implications of such
abuse and consequent psychic fragmentation plus the
child's distorted capacity to symbolise is discussed. The
amelioration of the children's condition is illustrated in
case study examples on video or audio tape. Analysis of
the musical relationship and musical components or
infrastructures also support the documentation of
personality integration.
Sound and symbol are viewed in their different, but
related functions in music therapy with sexually abused
children
353
El sonido y el símbolo son los mediadores de los reinos
del inconsciente de la psique. La respuesta musical y
las imágenes simbólicas del juego se pueden presentar
a la vez o esporádicamente, alternándose mutuamente
en el curso de las sesiones de terapia. La integración
emocional y el progreso hacia la salud psicológica se
ponen en evidencia tanto en los fenómenos de la
música como en el juego, puesto que representan las
defensas del niño. Se describe el proceso de
musicoterapia, que implica el juego simbólico con
especial referencia a la psicología jungiana de
arquetipo y al desarrollo del niño, aplicada a tres niños
que fueron objeto de abuso sexual en su primera
infancia.
Se estudian algunas de las implicaciones de dichos
abusos y la consiguiente fragmentación psíquica,
además de la capacidad distorsionada de simbolizar
por parte del niño. La mejora de las condiciones del niño

se ilustra con ejemplos en vídeo o cinta. La
documentación de la integración personal se basa
también en el análisis de la relación musical y los
componentes musicales o las infraestructuras. El
sonido y el símbolo se estudian en sus funciones
diferentes, pero relacionadas, dentro
de la musicoterapia aplicada a niños que sufrieron
abusos sexuales.
T H E U S E O F M U S I C T H E R A P Y W I T H
S E X U A L L Y A B U S E D C L I E N T S . / L A
U T I L I Z A C I Ó N D E L A M U S I C O T E R A P I A C O N
C L I E N T E S Q U E S U F R I E R O N A B U S O S
S E X U A L E S .
PENNY ROGERS
Referrals for child sexual abuse have increased
354
dramatically in the UK, Europe and the USA. As referrals
increase in number, we find more music therapists
being involved in assessing children deemed to be at
risk.
This paper tries to understand the meaning of abuse
and its effects on a child. It examines the diagnostic
potential of music therapy using extracts from case
material and highlights a number of issues which arise
in work with this client group.
Many of the issues discussed are pertinent to a range of
client groups such as those with eating disorders or
substance abuse.
En el Reino Unido, en Europa y en los Estado Unidos
los casos de niños que sufrieron abusos sexuales se
incrementaron de forma dramática. Al aumentar el
número de casos, cada vez más musicoterapeutas
están trabajando para evaluar a los niños expuestos a

este riesgo.
En esta ponencia se trata de comprender el significado
de los abusos y su efecto sobre un niño. Se estudia el
potencial de diagnóstico de la musicoterapia, utilizando
material extraído de los casos tratados y se ponen de
relieve ciertos temas que se presentan al trabajar con
este grupo de clientes.
Muchos de los temas tratados se relacionan con una
gama de grupos de clientes como los que presentan
trastornos en la alimentación o abuso de sustancias.
B E F O R E T H E E V I L C A T C H E S U S . . . . / A N T E S
Q U E E L M A L N O S C O J A . . .
FAUSTO RUSSO
BEFORE THE EVIL CATCHES US... The use of music
therapy within a cognitive-relational pattern for an
355
intervention
disturbance
of prevention and care of mental
A preventive intervention of psychic disturbance is
described. It was carried out by the author at a
departmental service of mental health in the Lazio
Region.
Eight clinical patients were selected, diagnostically set
and were explained they would begin a new therapeutic
treatment. Finally the relatives or generally the most
meaningful figures were singled out and involved in an
overall intervention strategy.
This intervention has two different meanings: on the one
hand a secondary prevention for the above mentioned
patients to prevent their disturbance from becoming
more and more serious or chonic, on the other hand a
primary prevention for the involved relatives. So was
established an "observers-observed" system where it
was possible to monitor some behavioural parameters

of the observed chosen as markers of that particular
syndrome condition.
The patients (the observed eight) were treated with a
music therapy intervention.
Their production was gathered around some
observation poles and was the material to use as a
psychotherapeutic work.
All the data and aspects coming out of each area of
identifiable observation were taken into account and
"included" in the above mentioned therapeutic system.
ANTES QUE EL MAL NOS COJA...La utilización de la
musicoterapia en un modelo cognitivo-relacional para
una intervención de la enfermedad mental
Se describe una intervención preventiva del trastorno
psíquico, encaminado por el autor hacia un servicio
departamental de salud mental en la región Lacio.
356
Se han localizado ocho pacientes de ambulatorio
diagnosticados, explicándoles que iniciarían un nuevo
tratamiento terapéutico; se ha hallado además a los
familiares - o a las figuras más significativas en general
- comprometiéndoles en una estrategia de intervención
global.
Este tipo de intervención adquiere el significado de
prevención secundaria hacia los arriba mencionados
pacientes, para evitar que sus trastornos se agraven o
se hagan crónicos y de carácter primario para sus
familiares implicados.
De esta manera se ha creado un sistema
"observadores-observado" en el cual se monitorizan
algunos parámetros comportamentales del observado,
elegidos como señales indicativas (o markers) de esa
manera determinada condición sindrómica.
Los pacientes (los ocho observados) eran después
tratados con una intervención de musicoterapia. Los

esultados de su producción se reunían en torno a unos
polos de observación y constituían el material a utilizar
como trabajo psicoterapéutico.
Todos los datos y los aspectos surgidos de cada una de
las áreas de observación reconocibles eran después
tenidas en cuenta y "revertidas" en el sistema
terapéutico descrito arriba.
A S T O R Y O F A F A M I L Y T O L D B Y A D R U M /
U N A H I S T O R I A D E F A M I L I A C O N T A D A P O R U N
T A M B O R
FAUSTO RUSSO
This is a description of a family therapy intervention
during which we let the patients communicate using the
sound-instrumental language instead of the verbal one.
357
The first session and the most meaningful one are
described.
The protocols of intervention and reading are given and
the meaning of the results achieved in the
communicative level is illustrated.
The report is preceded by a description of the
methodology, the theoretical bases and the possibilities
of application in music therapy intervention can offer to
the systemic-relational pattern.
Describimos aquí una intervención de familia en la que
se ha dejado que los pacientes comunicaran entre ellos
utilizando no el lenguaje verbal, sino el instrumentalsonoro.
Se describen la primera sesión y otra más significativa.
Se proporcionan los protocolos de intervención
musicoterapéutica y el significado de los resultados

alcanzados a nivel de comunicación.
La ponencia será precedida por una descripción de la
metodología, bases teóricas y posibilidades de
aplicación que la musicoterapia puede ofrecer al
modelo sistémico-relacional.
M U S I C T H E R A P Y A N D R O C K M U S I C .
I N F L U E N C E S I N T H E T R E A T M E N T O F D R U G
A D D I C T I O N S / M U S I C O T E R A P I A Y R O C K . S U
I N F L U E N C I A E N E L T O X I C Ó M A N O
TXINTO SANCHEZ
- The use of musical therapy in the drug addict
environment. How, why and where to develop musical
therapy in that area.
- How does "rock and roll" influence. Drug addicts
musical tastes. Different points of view about rock and
358
its influence on the drug adict.
- Musical therapy aims. Changes in the individual.
- Analysing the contents of a session and how to
evaluate it.
- Implantación de la musicoterapia en el contexto
del Toxicómano. Cómo y por qué, dónde y la base para
la realización de la musicoterapia en dicho contexto.
- Influencia del rock, gustos musicales de los
toxicómanos. Diferentes puntos de vista del gusto del
rock y su influencia sobre el toxicómano.
- Objetivos de la Musicoterapia. Cambios del
residente.
- Explicación de una sesión, valoración.

S H O R T - T E R M M U S I C T H E R A P Y I N
P S Y C H O S O M A T I C I L L N E S S /
M U S I C O T E R A P I A B R E V E E N E N F E R M E D A D
P S I C O S O M Á T I C A
E LISABETH DOS SANTOS FELICIO
The objective of this report is to present the case of a
patient who had a repetitive psychosomatic illness
(peptic ulcer) and who came to music therapy in quest
for emotional support treatment.
The treatment lasted five months in weekly sessions in
which relaxation, instrumental practice, improvisation
and free dance techniques were used, with the patient's
own repertoire of music. The patient had a musical
family background.
Results far exceeded expectations, taking into account
the short time in which the patient was admitted and it
produced visible changes in the patient's behaviour,
359
dress and happiness.
El objetivo de este trabajo es presentar el caso de una
paciente portadora de una enfermedad psicosomática
de repetición (úlcera péptica) que buscó la
musicoterapia como tratamiento de soporte emocional.
El tratamiento musicoterapéutico tuvo una duración de
cinco meses, con una sesión semanal en que se
practicaban técnicas de relajación, práctica
instrumental, improvisación y danza libre con músicas
del repertorio de la paciente que procedía de una
familia de músicos.
El resultado fue considerado por encima de las
expectativas, en función del breve tiempo en que la
paciente obtuvo el alta médica y mostró una visible
transformación en su comportamiento, manera de
vestir y alegría de vivir.

M U S I C T H E R A P Y I N F O R E N S I C P S Y C H I A T R Y /
L A M U S I C O T E R A P I A E N L A P S I Q U I A T R Í A
F O R E N S E
KATIE SANTOS & HELEN LOTH
This paper looks at the different approaches to the use
of Music Therapy with clients in forensic psychiatry
settings. it is a descriptive paper based on literature and
the experience of the authors working in a medium
Secure Unit and a Special Hospital (high security).
It will introduce the field of forensic psychiatry and
explain the British system and terms. A survey will be
made of the small amount of literature regarding Music
Therapy in forensic work.
Aspects of particular significance will include:
1) The introduction of therapy to a highly secure setting
- staff reactions etc.
360
2) The use of control in and out of the session.
3) The place of structure within the session.
4) Conditions of Forensic Psychiatry which have
implications for therapy.
Examples will be used from case studies.
In conclusion, this paper will attempt to understand and
articulate the specific role Music Theraphy can play in
work with mentally ill offenders, with particular reference
to those aspects of the work which are unique to the
Forensic setting.
La ponencia estudia las diferentes aproximaciones a la
utilización de la Musicoterapia con clientes en el ámbito
de la psiquiatría forense. Se trata de una ponencia
descriptiva, basada en la literatura y la experiencia de
las autoras que trabajan en una unidad de seguridad de
grado medio y en un hospital especial (de alta

seguridad).
Se presentará el campo de la psiquiatría forense y se
ilustrará el sistema británico. Se realizará un estudio
sobre la escasa literatura existente acerca de la
Musicoterapia en el trabajo forense.
Entre los aspectos más destacables, se incluirán:
1) La introducción de la terapia en un ambiente de alta
seguridad, las reacciones del personal, etc.
2) La utilización del control dentro y fuera de las
sesiones.
3) El lugar que ocupa la estructura en el ámbito de la
sesión.
4) Las condiciones de la psiquiatría forense que
presentan implicaciones para la terapia.
Se utilizarán ejemplos de los estudios de los casos.
En conclusión, esta ponencia tratará de comprender y
articular el papel específico que la Musicoterapia puede
361
desempeñar en el trabajo con delincuentes enfermos
mentales, haciendo especial referencia a los aspectos
del trabajo que son propios del ambiente forense.
B O D Y I M A G E I N M U S I C T H E R A P Y : A C A S E I N
I N F A N T P S Y C H O S I S / L A I M A G E N C O R P O R A L
E N M U S I C O T E R A P I A : U N C A S O D E P S I C O S I S
I N F A N T I L
SUSANA SATINOSKY
Music Therapy can be used in the treatment of both
neurosis and psychosis to rebuild unity and avoid
dissociation.
Each person has characteristics which mark him/her as
different from other individuals. These differences can
be used to achieve a means of communication e.g.
know your own body before knowing someone else's.

Gestures, looks, mimicking, body image, rhythm, the
sensations of the skin, etc. all from different means of
communicating.
Some of the aspects considered include:
- The difficulty of getting close to my patient
because of mistrust.
- Recognising her affection and the feelings she
produced in other patients at the "Hospital de Dia".
- Evaluating life.
- Communication at a group level.
Music Therapy allowed, if not for a complete cure, at
least for a general of improvement in the patient and a
reduction in suffering.
La musicoterapia se puede utilizar en el tratamiento,
tanto de la neurosis como de la psicosis, para
reconstruir la unidad y evitar la disociación.
362
Cada persona tiene características que le marcan
como diferente de otros individuos. Estas diferencias se
pueden utilizar para alcanzar un medio de
comunicación, es decir conocer el cuerpo de cada uno
antes de conocer el de otra persona. Los gestos, las
miradas, la mímica, la imagen del cuerpo, el ritmo, las
sensaciones de la piel, etc., todo esto forma un medio
diferente de comunicación.
Algunos de los aspectos estudiados comprenden:
- La dificultad de estar cerca de la paciente debido
a la desconfianza.
- Reconocimiento de su afectividad y las
sensaciones que la paciente suscita en otros pacientes
en el Hospital de Día.
- Evaluación de su vida.
- Comunicación a nivel de grupo.
La musicoterapia permitió, aunque no una curación

completa, al menos una mejoría general en el estado
del paciente y una reducción del sufrimiento.
P O S S I B I L I T I E S O F U S I N G M U S I C T H E R A P Y I N
T H E H A B I L I T A T I O N T R E A T M E N T O F
C H I L D R E N I N T H E A G E O F D E V E L O P M E N T /
P O S I B I L I D A D E S D E U T I L I Z A C I Ó N D E L A
M U S I C O T E R A P I A E N E L T R A T A M I E N T O D E
R E H A B I L I T A C I Ó N D E N I Ñ O S E N E D A D D E
D E S A R R O L L O
R OSARIO SAVINO
The author describes the experience of music therapy
at a psycho-motor habilitation centre, carried out with a
eigth years old child suffering from "Child autistic
psychosis". The child has already been treated for two
years with psychomotricity.
363
El autor describe la experiencia de musicoterapia en un
centro de habilitación psicomotriz, llevada a cabo con
un niño de ocho años enfermo de psicosis autista
infantil y tratado desde hace dos años con
psicomotricidad.
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T H E T R E A T M E N T O F P E O P L E W I T H E A T I N G
D I S O R D E R S / L A U T I L I Z A C I Ó N D E L A
M U S I C O T E R A P I A I N D I V I D U A L E N E L
T R A T A M I E N T O D E P E R S O N A S C O N
T R A S T O R N O S E N L A A L I M E N T A C I Ó N
A NN SLOBODA
This paper describes short-term music therapy work in
an adult psychiatric unit that specialises in eating

disorders (anorexia and bulimia nervosa and
compulsive eating). It focuses on case examples of a
number of people suffering from these conditions, and
includes both male and female patients.
With reference to literature, this paper will discuss the
emotional and psychological experiences of people
suffering from disorder. It examines the functions that
the eating disorders serve for the patients in this study,
looking at issues such as poor self-image, inability to
tolerate painful emotions, and fear of losing control. It
suggests that music therapy has a valuable role to play
in enabling people (through improvisation with the
therapist) to experience their emotions and gain some
insight into the way they relate to others.
Esta ponencia describe la aplicación de la
musicoterapia a corto plazo en una unidad psiquiátrica
especializada en trastornos de la alimentación
364
(anorexia, bulimia nerviosa y alimentación compulsiva).
La ponencia se centra en ejemplos de casos de varias
personas que sufren dichos trastornos, incluyendo a
pacientes varones y hembras.
Con referencia a la literatura, en esta ponencia se
debaten las experiencias emocionales y psicológicas
de las personas que sufren trastornos en la
alimentación. Se estudian las funciones relacionadas
con dichos trastornos, estudiando temas como la
carencia de auto-estima, la incapacidad de tolerar las
emociones dolorosas y el miedo a perder el control. Se
sugiere que la musicoterapia tiene un papel valioso que
desempeñar para permitir a la gente (a través de la
improvisación con el terapeuta) que experimente sus
emociones y comprenda su forma de relacionarse con
los demás.

T H E R E L A T I O N S H I P B E T W E E N E X C E R P T S O F
R E C O R D E D M U S I C A N D V A L U E S I N
R E C E P T I V E M U S I C T H E R A P Y W I T H
D E P R E S S I V E P A T I E N T S / L A R E L A C I Ó N
E N T R E F R A G M E N T O S D E L A M U S I C A
G R A B A D A Y L O S V A L O R E S D E L A
M U S I C O T E R A P I A R E C E P T I V A E N P A C I E N T E S
D E P R E S I V O S
HENK SMEIJSTERS, BABY WIJZENBEEK & NIEK VAN
NIEUWENHUIJZEN
While working with depressive patients, receptive music
therapy can be indicated. In one method of music
therapy it is stated that a specific piece of music evokes
a specific "value", which is a subject one considers to be
important in one's life. From this, the following research
questions were deduced; is there a permanent
connection between specific excerpts of music and
365
specific values for depressive patients? If so, what are
the characteristics of the musical excerpts connected
with a specific value? Is there a certain hierarchy in
these characterics?
Participants in the research programme were
depressive patients of two psychiatric hospital in The
Hague, (The Netherlands). The research was divided
into a pre-test and a main test. In the pre-test, a list of 15
items referring to values and a questionnaire about
personal characteristics were developed by means of
statistical analysis. Besides, 16 musical excerpts of
different styles of music and emotion contents were
selected.
In the main test, depressive patients listened to several
musical excerpts and indicated the values which had a
personal meaning for them. By means of statistical
analysis, the research team searched for patterns of
values, clusters of musical excerpts and the connection
between the two

En el trabajo con pacientes depresivos, la
musicoterapia receptiva puede ser apropiada. En un
método de musicoterapia se dice que una específica
pieza musical evoca un "valor" específico, siendo éste
un asunto que uno considera importante en su propia
vida. Partiendo de esto, se deducen las siguientes
preguntas para investigar: ¿existe una conexión
permanente entre fragmentos específicos de música y
valores específicos en pacientes depresivos? Si es así,
¿cuáles son las características de los fragmentos
musicales conectados con un valor específico? ¿hay
una cierta jerarquía en estas características?
Los participantes en el programa de investigación eran
pacientes depresivos de dos hospitales psiquiátricos de
La Haya (Holanda). La investigación fue dividida entre
un test preliminar y un test principal. En el test
preliminar, una lista de 15 artículos que hacían
referencia a valores y un cuestionario sobre
366
características personales fueron desarrollados por
medio de un análisis estadístico. Aparte de esto, fueron
seleccionados los fragmentos musicales de diferentes
estilos y contenidos emocionales.
En el test principal, los pacientes depresivos
escucharon varios fragmentos musicales, indicando los
valores que tenían un significado personal para ellos.
Por medio de un análisis estadístico, el equipo
investigador buscó modelos de valores, grupos de
fragmentos musicales y la conexión entre los dos.

C R E A T I V E P R O C E D U R E S A N D P R O C E S S E S I N
M U S I C T H E R A P Y : F U N D A M E N T A L A S P E C T S
O F T H E N O R D O F F - R O B B I N S A P P R O A C H /
P R O C E D I M I E N T O S C R E A T I V O S Y P R O C E S O S
E N M U S I C O T E R A P I A : F U N D A M E N T O S D E L
E N F O Q U E D E N O R D O F F - R O B B I N S
ALAN TURRY & CLIVE ROBBINS
The presentation will illustrate and discuss a wide range
of clinical techniques and theoretical constructs
emerging from the practice of improvisationalinteractive
music therapy. Topics considered will
include: the roles of musical elements and components
in the client-therapist contact, creative freedom, in the
context of clinical consistency, engaging the music
child, the dynamics of resistiveness and participation,
psychodynamic
therapy.
themes in developmental music
367
Examples of individual and group therapy will be
illustrated with video excerpts from therapy sessions at
the Nordoff-Robbins Music Therapy Clinic at New York
University.
La presentación ilustrará y discutirá un amplio campo
de técnicas clínicas y fórmulas teóricas derivadas de la
práctica improvisatoria-interactiva de Musicoterapia. Se
incluirán tópicos considerados como: los roles de los
elementos musicales y los componentes en el contacto
cliente-terapeuta, la libertad creativa en el contexto del
acuerdo clínico atrayendo al niño-músico, las dinámicas
de resistencia y participación, los temas psicodinámicos
en musicoterapia evolutiva.
Ejemplos individuales y de grupo se ilustrarán con
extractos de vídeo de sesiones terapéuticas en el
Nordoff-Robbins Music Therapy Clinic de la
Universidad de New York.

M U S I C T H E R A P Y : D E S C R I P T I O N O F T H E
T H E R A P E U T I C A L W A Y O F A P A T I E N T B E I N G
I N T R E A T M E N T W I T H A N A C T I V E M U S I C
T H E R A P Y G R O U P / M U S I C O T E R A P I A :
D E S C R I P C I Ó N D E L R E C O R R I D O
T E R A P É U T I C O D E U N P A C I E N T E S O M E T I D O A
M U S I C O T E R A P I A A C T I V A D E G R U P O
L OREDANA VECCHI, ANNA FUSCO, PASQUALE
MASTANTUONO, BRUNO CAPUANO, GINA ROSELLI, GRAZIA
DE BIASE & CATERINA VOLPE
The activity of this laboratory is expressed through a
group in active music therapy that employs the wellknown
therapeutical effects of the groups, the music.
The recording is present as final period of the groups.
According to a therapeutic programme specifically
designed for the patient, he has participated in the
368
musicotherapy group once a week and has had
fortnightly meetings with the psychiatrist. These
meetings have give the possibility to test the followed
treatment and a reduction of the pharmacological
therapy has been possible to result of in improvement of
his problems.
In the development of this therapeutic way we noted the
following effects:
1) The overcoming of the repetitive and sclerotic
relational ways;
2) The increase of the capability to socialize and to
stay together, through a community experience where
"music " is the socializing object;
3) The reinforcement of the personal identity through
the recognition of the competitiveness and the praise of
the group;
4) The decrease of anxiety through the "holding"
function developed by the group;

5) The reshuffling of the aggressivenes and the
vindicative fantasies through the verbal elaboration of
the "here and now";
6) The increase of co-ordination of movements as
consequence of experimenting and being in touch with
own rhythm through the sonorous production.
En este laboratorio la actividad de tal laboratorio se
efectúa por medio de un grupo de musicoterapia activa,
que utiliza los efectos terapéuticos muy conocidos por
los grupos de la música.
A continuación del programa terapéutico
expresamente trazado a su medida, él ha participado
una vez por semana en el grupo de musicoterapia y
cada quince días se ha encontrado con el psiquiatra,
eso ha permitido una averiguación acerca del
tratamiento emprendido y consentido una reducción de
la terapia farmacológica debido al mejoramiento de sus
369
problemas.
En el curso del desarrollo de este recorrido terapéutico
hemos podido constatar los efectos siguientes:
1) La superación de la manera esclerótica y
reiterativa de comunicar;
2) Acrecentamiento de la capacidad de socializar y
de la posibilidad de estar juntos a través de una
experiencia de comunidad donde la música es el objeto
compartido;
3) Un sostén a la identidad personal a través del
reconocimiento por parte del grupo sea como
competición que como elogio;
4) Una reducción de la angustia, a través de la
función de "holding" desarrollada para el grupo;
5) Una elaboración de la agresividad y de los
fantasmas reivindicadores a través de la elaboración
verbal del "aquí y ahora";

6) Una mejoría de la condición motora como
consecuencia del entrar en contacto y de
ensayar el propio ritmo, a través de la producción
sonora.
370

1.2. - MUSIC THERAPY AND MENTAL HEALTH /
MUSICOTERAPIA Y SALUD MENTAL
( CONFERENCE HANDOUTS)
G R O U P M U S I C T H E R A P Y I N T H E
P S Y C H I A T R I C O U T P A T I E N T C L I N I C O F T H E
H I G H M E D I C A L I N S T I T U T - S O F I A
GEORGE ANTONOV ANTONOV
Patients with neurotic and somatoform disorders, mood
disorders and personality disorders are accepted in the
outpatient department of the First Psychiatric Clinic of
the High Medical Institut - Sofia.
Individual and group forms of their treatment have been
applied there. The patients are gathered in groups of 7
371
to 12 persons and go through the complete programme
of treatment, which last around 3 months. The main
method in the treatment of mental disorders in the clinic
is the group psychotherapy. Music therapy, art therapy,
play therapy and relax therapy are included as
additional methods. Each patient has his own individual
therapy, which becoms a part of his complex treatment.
The music therapy in the clinic presens receptive groupdynamic
treatment. The selection of the group
members is done according to the requirements of the
group therapy and the staff remains the same for the
other methods of treatment, including the music
therapy. The group is heterogeneous as regards to age,
diagnosis, individuality, culture, and personal attitudes
towards music. After the group composition very seldom
a new person is allowed in, and if that happens, it
usually becomes in the beggining of the treatment. The
music therapy sessions are held ones a week. If
necessairy the sessions can be held twice a week for a

short period of time. The method has been accepted by
the patients.
The duration of each session of the music therapy is
one and a half hour, of which 20 minutes is listening to
music played on technical instruments (gram,
cassetofon etc.), while the remaining part of time is
devoted to discussions. The division of the time can be
change according to the aims of the treatment.
As the music therapy is a part of the complex treatment
of the mental disorders and the group is not selected in
accordance to its own requirements no common plan of
its influence on the patients can be accepted. Therefore
the main accent is laid upon the microstucture of each
separate session which itself is structured on the one
hand according to the experience from the previous
sessions and, on the other hand, according to the group
372
dynamics and the concrete therapeutic situation.
Therefore no constant music compositions (for instance
for a separate number of sessions) are used. The music
therapist decides what the music programme will be in
his conversations with the patients (according to the
main theme) or shortly before the session when the
terapeutic team has discussed which of their
experiences should be provoked. Instrumental music is
applied mainly in order to avoid suggestions as a result
from the text and the restrictions in the nonmusical
associations of the patients which follow them. The
initial practice was to use mainly preclasic, clasic
romantic, and neoromantic authers and rarely jazz. Part
of the patien with lower music culture start to feel
unconfortable and lose their interest to the sessions, in
this sessions. When discussing their feelings after
listening to unknown slmfonic compositions, they say
that it is difficult for them to make associations, that they
feel tense and the only thing they wanted is to finish. In

such situations they often feel a headache, become
nervous and they lieve the session before its end. The
effect is different with patients with high music culture.
They usualy connect the music with their work and
share that when listening to such kind of music they
restrict themselves to evaluation of the performance.
They prefer to discusse the way of performance and,
most oftenly, they prefer to emphasize their music
knowledge which results in additional tension among
the remaining part of the group. The things have
changed a lot when we have included in the musical
programmes more popular pieces of the so called
'serious' music /for instance Bach - 'Tocata and fuga' D
moll; Mozart - 'Eine Kleine Nacht Muzic' G dur,
'Requem'; Bethoven - 'Fur Elise', 'V simphonie',
'Mondscheinsonate'; Schubert - 'Die schone Muelerin'
op.25, D 795, 'Ave Maria'; List - 'Hungarian Rhapsody';
Ravel - 'Bolero'; Debussy - 'Nocturnes' et al./ combined
with the works of the electronic music / for example
373
Vangelis, Isao Tomita, Jean Michel Jarre, Simo
Lazarov/, jazz /Gershwin/, film music /E. Moricone/. The
main criteria for the music selection are rythm and
melody. As a result the patients with different musical
culture are on equal level. In this way their out of music
ideas have been stimulated, together with provoking
their esthetic interest towards un
known music generes.
In case some of the patients is a musician in some of the
sessions a receptive group music therapy has been
carried out. The music has not been played by a musical
instrument, but by the patient himself / as was the case
with V. who had graduated the Conservatory, speciality
flute/. That way of therapy is discussed in advance with
all the patients who support the suggestion. The music
programme is discussed and specified in advance
between the player and the music therapist, but
depending on the situation the programme can be
specified during the session itself. As a principle the

player should not inform in advance the group about the
music programme and that he will share with the
participants in the group his own associations. In that
way the undesireble element has been avoided. Group
confidence among the members of the group increases
in this way and the contadictions between them become
less.
The main goal which this group-dynamic oriented music
therapy lays before itself is the emotional activation of
the self, making easier the mutual contacts between
the patients and the achievement of intense group
dynamic. These are the principles which are taken in
concideration by the music therapist when choosing the
music programme and the way the sessions are held. In
rare occasiones only, when the group feels itself
overloaded with the rest of the therapeutic forms,
included in the complex programme of treatment,
mainly the psychotropic influence of music has been
used. The sessions have been restricted to listening to
374
specially selected for this aim pieces of music which
lead to relaxation and relief. In such cases the time
dovouted to listening to music is about 40 minutes and a
combination of separate compositions is used /mainly
romantic and meditation music/.The sharing concerns
only the feelings which arise while listening and the
conflicts are avoided. Music therapy in our clinic is held
in the hall used also for group psychotherapy. The
patients sit in a circle in comfortable armchairs.There is
a conversation between the therapist and the group
members in the first 10 minutes of the session, the aim
of which is to get in touch with the dominant mood in the
group and to introduse the group into the session, as
well as to help the therapist in his decision what kind of
music he will use. About 20 minutes listening to music
follow the introdusing part the room is slightly obscured
and the therapist is out of the circle performing technical
functions (switching on and off the music, the lights). In
the cases when the psychotropic effect of the music is

elied on and the listening is longer, therapist remains in
the circle as a part of the group. The patients confess
that they feel more comfortable and relaxed then
because the stereotype of the ordinary sessions is
changed and their main conflict would not be worked
out (the technique is used mainly after hard sessions in
group psychotherapy).
After listening to a specially selected musical program
the patients step towards sharing their feelings and
experiences provoked by the music. Sometimes the
same is made after listening to each particular peace of
music included in the programme, but our experience
show th patients prefer the first variant. In the initial
phase of therapy the conversations are directed to
aesthetic feelings of the patient and their purpose is to
establish an atmosphere of confidence and security.
Free associations are used mainly in that phase of
therapy. In the next phase of the sessions through the
375
specificity of the music is intended to provoke an
emotional activation of the imagination of the patient
and their verbalisation of the extramusical images which
enables us to touch their inner conflict nature.
The information obtained by the musical-therapeutic
sessions is discussed with the group psychotherapist so
that the main principle of the information exchange
reffers to all therapeytic methods included to the
therapist scheme. The main conflicts are worked off in
the sessions of the group psychotherapy while the
musical-therapeutic sessions in this case are aimed at
drawing the attention of the patient to their mutual
feelings and experiences and at seeking the reasons for
them the main principle being "here and now".
Presenting the music we use one of the three known
methods: - without giving the preliminary information
about the theme of the piece of music, the composer,

the name etc. - with pointing the title and the name of
the composer and a brief information about the piece of
music; - with a commentary, directing the thought
feelings and imaginations of the patients while listening.
In the initial sessions when working mainly with free
associations we use the first method of giving the music.
In this way the indivial perception of patient is not overburdened
preliminary by a direction which gives thhe
possibilities to obtain clear information his problems.
In a more advanced phase of treatment the musicaltherapeutic
sessions sometimes go with certaine theme
proposed to provide material for associations of the
participants. The theme is first discussed with the
therapeutic team. And it is of crucial importance for it to
coincide with the main problems of the group itself .
Such topics can be "My family", "The partner next to me"
or "The partner in my dreams and wishes'' (the theme
was offered to a group concentrated to the attitudes to
its eventual future partner and provoked a vivid group
376
discussion). More often we use themes-metaphores in
which the goal-oriented thought is minimal and the
reality without a subject giving a shape , becomes
undefine (for example "Rebirth", "Battle" and
"Travelling"). Giving individual themes on selected
musical background especially for asthenic patients has
been practiced. Starting from the main conflicts of the
patient the music therapist proposes an exemplary
subject more often taken from fairy tailes. This
approache proves to be effective with patients who due
to different disturbances accept the role of silent "wallflower"
and do not participate in the group process.
In most cases when the themes are proposed for the
group to freeassociate we preffer to propose a music
programme using the third variant, already mentioned.
Proposing definite themes in the music-therapeutic
sessions is an indirect way of giving the patient a task by
stimulating their perception and imagination in a given
direction. The fear of giving concrete intimate

information is remove and they are helped to exhibit
their inner conflicts in less usual and easy for them
ways.
The second variant of giving the music programme we
practise in the final phase of the therapy when the goals
of the music therapy are directed to overcoming the
deficits of emotional and aesthetic experiences of
patients.
The last music therapeutic session in completing the
therapy is carried out freely . Patients themselves
choose the music for listening and the way of carrying
out the session. Often some of them who can play a
music instrument performs a favorite piece of music but
also some of the music desires of other group
members. In this way they more easily overcome the
moment of separation with each other and with the
therapist.
377
In some music-therapeutic sessions some elements of
psychodrama are used so far. The non-verbal
techniques are used in the initial sessions when the
group cohesion, confidence and wish for work have
been worked off. In more advanced stage by the use of
psychodramatic techniques, sudenly emerged strong
feelings in the participants when listening to the music
such as grief, rage, loneliness, have been worked off as
well seeking the reasons for them. In some cases in the
music-therapeutic sessions through psychodrama a
deeper conflict situation of the patient has been worked
off projected in their extramusic associations.
Conclusions:
1) The receptive group musical therapy in which the
musical material is not provided by a technical device
but is performed by a participa in the group is better
accepted by the patients. It has been noticed that after

such a performance of the music programme the group
cohesion is strengthened and the patients more readily
share their experiences.
2) The mixing different kinds of the music in
programme is accepted with the greater interest by the
patients. Those of them who accept the "serious" music
as difficult and incomprehensible, seldom have visual
images and think that they have a poor imagination, an
activation of their fantasy actlvity is observed. In our
opinion this is due to the great extend to their feeling of
being in equal position with the melomans in the group.
3) Proposing of selected themes for group freeassociation
is accepted willingly by the participants. This
gives the possibility for chaneling the thaughts, feelings
and images of the patients in the desired by the
therapist direction. The received associative material in
378
this way is usefull from a diagnostic point of you.
4) In the music-therapeutic sessions exellent results
are obtained by using elements of psychodrama. Appart
from using nonverbal techniques, the psychodrama
playing of the initial problem can be mad which is
projected in the associations of the patients provoked
by the music listening or of a conflict emerged among
some patients in the course of session.
In asserting the music therapy as a therapeutic method
we face some difficulties.
Some of them are connected with the reserved attitudes
towards the method of many psychoterapists. Some of
them think that a music therapy has not an active
principle and can not be used for a change. The
psychotherapists who have convinced themselves in
the serious value of the music therapy face mainly

technical difficulties, lack of audiocassetes with musical
selections for the needs of music therapy on the market.
Also to a great extend due to the former isolation in
which they were put concerning the most advanced
achievements of the method.
BIOGRAPHY DATA
George Antonov - 31 years old. Graduated in
psychology from Sofia University. Graduating theme -
"Group music therapy"; Now working as psychotherapist
in the Drug Abuse Department.Training in psychodrama
under the direction of Dr. Ella Mae Shearon.
M U S I C O T E R A P I A E N P A C I E N T E S P S I C Ó T I C O S
EULENICE BARBALHO DE ANDRADE
379
I N D I C E
INTRODUCCIÓN
AUTISMO E ESQUIZOFRENIA
TRATAMIENTO PSIQUIÁTRICO
I - DESARROLLO DEL TRABAJO
1) Periodo
2) Selección de los pacientes
3) Caracteristicas de los pacientes trabajados
4) Objetivos de este trabajo
5) Numero de sesiones
6) Actividades y distribución del horario de las sesiones
7) Selección musical
8) Ambiente

9) Material utilizado
II - RESULTADOS OBSERVADOS
a) Pacientes sometidos al tratamiento musicoterápico
b) Pacientes no sometidos al tratamiento mencionado
c) Recuadros que detallan los datos
OBSERVACIÓN
BIBLIOGRAFIA
I N T R O D U C C I Ó N
A musicoterapia debe fundamentarse sobretodo, en
comprensión dinamica del paciente y particularmente,
en el conocimiento de las pautas de transferencias y
contratransferencias. Para esto, el musicoterapeuta
debe valer se del conocimiento de las sindromes
380
psiquiátricas y de la manera como se manifestan para
poder hacer uso adecuado de la teoria y de la técnica
musicoterápica. Asi, presentamos
respecto de la psicose.
un resumo a
AUTISMO E ESQUIZOFRENIA
A pesar de que algunos autores no diferencian el
autismo de la esquizofrenia, la mayoria de ellos
prefierem esa distinción. Bakwin expresa que "el
autismo infantil presenta un cuadro clinico particular y
merece un lugar aparte debido a la edad precoz en la
cual aparecen los sintomas”. Rimland señala aspectos
que diferencian a ambos. Por definición, la
esquizofrenia infantil suele seguir a un periodo de
desarrollo normal; el autismo en cambio, se presenta
desde la más temprana infancia.
Las historias clinicas de niños autistas casi
invariablemente los describen como dotados de una

salud excelente y como atractivos y bien constituidos.
En contraposición, se describe a la mayoria de los
niños esquizofrénicos como dotados de mala salud
desde su nacimiento, con numerosos rasgos
caracteristicos que no se encuentran en los niños
autistas. Rimland señala más adelante que el niño
esquizofrénico muestra generalmente una conduta
adhesiva, una fuerte tendencia a amoldarse a los
adultos como plástico o pasta. E1 niño autista, por el
contrario, es tipicamente huraño y desobediente. En la
infancia y más tarde en la niñez, permanece distante,
con aparente desconocimiento o indiferencia a la
presencia o ausencia de los demás.
La necesidad compulsiva de uniformidad encontrada
en los niños autistas no es común en la esquizofrenia
infantil. Las alucinaciones, comunes en esta última, no
se conocen en los casos de autismo. E1 desempeño
motor de los niños autistas es, por lo que se sabe, mejor
que el de los esquizofrénicos. No se han registrado en
381
la esquizofrenia las pautas de lenguaje extravagante de
autismo, que tienen una uniformidad sorprendente en
los distinto casos, ni las proezas de la memoria y de
actos mecánicos.
Los estudios de otros aspectos diferentes, tales como
la incidencia del autismo y la esquizofrenia en mellizos,
las caracteristicas de las personalidades de sus padres,
y la historia familiar de alteraciones mentales, señalan
en su totalidad distinciones tajantes entre los sindromes
de autismo y esquizofrenia. Los estudios de Schopler Y
Singer y Wynne tienden a apoyar estos diferenciales,
enumerados también por Rimland. E1 autismo infantil
precoz debe diferenciarse de la esquizofrenia si se
quiere que la investigación en estos campos sea
significativa.
TRATAMIENTO PSIQUIATRICO

Pese a las grandes divergencias respecto de la
clasificación y etiologia del autismo infantil precoz, la
mayoria de los autores parecen estar de acuerdo en
que el problema principal en el tratamiento es el de
estimular al niño a interactuar con personas
significativas. Con este objetivo se han intentado una
variedad de métodos, que reflejan una vez más la
posición teórica de aquello que los postulan. Los
tratamientos han incluido atención por internación y por
consultorio externo; psicoterapia supresiva tipica;
psicoterapia con estimulación especial; asesoramiento
familiar; escuelas diurnas con orientación terapéutica;
escuelas con internados provistas de personal
especializado y con madres sustitutas; instrusión y
frustación y equipos para tratamientos con internación
dirigidos hacia el desarrolo de la imagen corporal y de
las relaciones objetales por medio de frustaciones
reguladas. Todos ellos han constituido sorprendentes
fracasos.
382
La utilización de drogas despertó algumas esperanzas,
pero hasta el presente las pruebas son insuficientes, y
ha transcurrido muy poco tiempo para permitir una
evaluación justa de ella. De acuerdo con Mahler el
pronóstico es desolador y la mayoria de los demas
autores están de acuerdo. (extraido).
MUSICOTERAPIA
PSICÓTICOS
CON LOS PACIENTES
INTERNADOS
BOTELHO-PR
EN EL HOSPITAL ADAUTO
I- DESARROLLO DEL TRABAJO:
1) Periodo: Marzo a Diciembre de 1979.
2) Selección de los pacientes:

Se selecionó diez pacientes cuyas edades variaban
entre O9 y 15 años, con diagnóstico semejante y
usando las mismas medicinas:
. Haldol 5 mg.
. Neozine
. Cloprozim
De este grupo de diez pacientes, cinco recibieron
asistencia musicoterapéutica y cinco formaron otro
grupo con fines de comparacion.
3) Caracteristicas de los pacientes trabajados:
Una de las principales dificultades de esos pacientes es
su incapacidad para comunicarse verbalmente. La
mayoria de estos pacientes eran mudos. Aquellos que
utilizaban el lenguaje, lo hacían de manera
desconcertante. E1 tratamiento con la música es
notablemente adecuada porque es un tipo de
383
comunicación no verbal.
Los pacientes mostraban:
- un intenso retraimento de las relaciones
interpersonales;
- frecuentes agitaciones psicomotoras;
- rechazo de contactos;
- frecuentes diarreas;
- indiferencia al frio o al calor;
- frecuentes insomnios;
La pérdida de amor que con tanta frecuencia
caracteriza estos pacientes pude ser muy mejorada
por la música.
4) Objetivos de este trabajo:

E1 empleo de las actividades musicoterapéuticas
tuvieron como objetivo general, la interación social de
los pacientes y como objetivo especifico, el de anular o
cambiar las manifestaciones patológicas.
En resumo:
- abrir canal de comunicación;
- ampliar el nível de comunicación;
- disminuir las agitaciones psicomotoras;
- evitar el aislamiento y vida vegetativa;
- establecer contactos;
- estimular el mejor relacionamento entre el paciente y
las enfermeras;
5) Numero de sesiones: 03 semanales.
384
6) Actividades y distribución del horario de las sesiones:
Las actividades utilizadas en la primera mitad de la
sesión (10 minutos) comprendian:
- canciones de cuna;
- canciones para identificación y cumplimientos;
- canciones favorita de los padres;
- canciones referentes a distintas partes del cuerpo;
En la parte más activa de la sesión (15 minutos) yo
estimulaba a los pacientes a utilizar sus cuerpos
libremente para saltar, correr, brincar, con los ritmos
adecuados. Yo estimulaba a praticar juegos en circulo
en los cuales necesitaban tomarse de las manos entre
si y con las enfermeras. Estos juegos promovian las
relaciones interpesonales. Yo utilizaba canciones
infantiles del folklore brasileno.
En la parte final de la sesión (10 minutos) yo los
estimulaban a relajar con música erudita.

7) Seleción musical:
a) Música erudita:
. Aria para cuarta cuerda - Bach
. Melodia en fa - Rubinstein
. Nocturno en Mib - Chopin
. Acalanto de Brahms
. ¿ Quién es el infante?
b) Canciones infantiles del folklore brasileño:
. Teresita de Jesús
. Sapo cururu
. E1 clavo peleó con la rosa
. Carnerito, carnerón
. Ciranda, cirandita
385
. En esta calle hay un bosque
. Vamos hermanita
. La barca rebotó, ...
8) Ambiente:
Las sesiones tuvieron lugar en la sala de música, donde
habian todo material de trabajo. No habia nada fijo en
las paredes para no distraer los pacientes.
9) Material utilizado:
. Ficha de Musicoterapia
. Ficha de Evolución clinica
. Discos y cintas casetes
. Tocadiscos y tocacintas
. Esteras

. Instrumentos musicales: los de la banda ritmica.
II - RESULTADOS OBSERVADOS:
a) Pacientes sometidos al tratamiento musicoterápico:
Tras diez meses de tratamiento, se observó que los
pacientes consiguieron:
- permitir contactos, incluso dejarse peinar los pelos;
- controlar el cuadro de diarreas;
- disminuir agitaciones psicomotoras;
- ampliar los intercambios con las enfermeras y los
demás pacientes;
- conciliar el sueño;
- reducir un tercio la dosis de medicinas;
b) Pacientes no sometidos al tratamiento mencionado:
386
Los pacientes no sometidos al tratamiento
musicoterápico, tuvieron los siguientes resultados:
- la mayoria aumentó el numero de agitaciones
psicomotoras y número de diarreas;
- mantuvo el mismo nivel de comunicación;
- las dosis de medicinas se elevó;
c) Recuadros que detallan los datos:
PACIENTES SOMETIDOS AL TRATAMIENTO
MENCIONADO:
nombre Sexo edad diagnostico Nº de agitaciones
antes posttrat.
Nº de diarreas
antes posttrata.
A.V. M 09 299 06 01 10 03
S.S. F 15 296 19 06 07 01

J.M. M 12 295 04 01 09 -
J.P. M 14 295 22 07 04 -
I.M. M 10 299 20 05 13 04
PACIENTES NO SOMETIDOS AL TRATAMIENTO
MUSICOTERÁPICO:
nombre sexo edad diagnóstico Nº de agitaciones
antes posttrata.
Nº de diarreas
antes posttrata.
E.A. M 09 299 29 33 12 11
A.M. F 15 295 30 34 08 10
L.M. M 12 295 15 12 11 09
M.A. M 14 296 27 28 15 13
V.C. M 09 299 19 20 20 22
387
OBSERVACIÓN:
Los resultados presentados en estos recuadros, fueron
extraidos de la ficha de evolución clinica de cada
paciente,diez meses antes del comienzo del
tratamiento y diez meses después del mismo.
B I B L I O G R A F I A
1 - Benenzon. Rolando Omar. Musicoterapia en la
psicosis infantil. Editorial Paidós, B. Aires - 1976
2 - Leinig. Clotilde Espinola. Tratado de
Musicoterapia. Sobral Editora Técnica, S. Paulo, 1977
3 - Polisuk. Julio e Goldfeld. Sylvio. Pequeno
dicionário de termos médicos. Livraria Atheneu Ltda,

RJ. 1980
4 - Gaston. E. Thayer. Tratado de Musicoterapia.
Editorial Paidos - B.Aires, 1968
A B O R D A J E M U S I C O T E R A P E U T I C O D E L A S
A D I C C I O N E S E N L A C O M U N I D A D
T E R A P E U T I C A
MT. GABRIELA LAURA BELLO Y MT. SERGIO DANIEL
A-Introducción:
FRIDMAN
Es nuestra intención comunicar a Uds. nuestra
labor musicoterapéutica realizada en una Comunidad
Terapéutica de la ciudad de Buenos Aires, República
Argentina desde el año 1989.
388
La Institución a la que hacemos referencia está
organizada en dos instancias de trabajo.
a) Período de admisión: que incluye la
evaluación física y psiquiátrica del individuo, tarea a
cargo de un psiquiatra y de un psicólogo, quienes
realizan un diagnóstico presuntivo.
A continuación, el residente 5 accede a la internación, y
es incorporado a la dinámica de la Comunidad
Terapéutica, la cual incluye psicoterapia individual,
psicoterapia grupal, psicoterapia familiar, asambleas
multifamiliares, musicoterapia, grupos educativos,
asambleas, recreación.
Queremos aclarar que en nuestra experiencia no
hemos tenido casos de Sindrome de Abstinencia, ya
5 Residente: Este es el término adoptado por esta Comunidad
Terapéutica para referirse a aquellas personas internadas en la misma.

que estos residentes no participan de Musicoterapia al
encontrarse en esta situación. Básicamente, durante
este período (diferente en cada individuo), se trabaja
sobre su integración al grupo de pares a través del
trabajo comunitario.
b) Una vez que el residente se encuentra
adaptado a la dinámica comunitaria, es nuevamente
evaluado y se lo deriva a la instancia siguiente del
tratamiento, en la cual se trabaja sobre la problemática
especifica del residente a través de los distintos
espacios psicoterapéuticos (recordamos que el
enfoque es individual-grupal y familiar a la vez).
Por último, hacia el final del tratamiento, a las
actividades anteriormente citadas, se suman el trabajo
y el estudio puertas afuera de la Comunidad
Terapéutica (bien puede ser capacitarse en una
profesión, o retomar la antigua actividad, etc).
389
En dicha Institución residen adolescentes y
adultos cuyas edades oscilan entre los 13 y 42 años en
su mayoría del sexo masculino, con trastornos de tipo
adictivo (a drogas y/o alcohol). Gran parte de esta
población pertenece a una clase sociocultural baja con
escolaridad interrumpida, algunos de los cuales
acceden por propia voluntad al tratamiento y otros
acuden por decisión de la Justicia (algunos por
Juzgados de Menores), ya que se encuentran con
causas penales en curso.
Muchas veces nos preguntamos acerca de la
demanda de tratamiento de estos residentes (en
especial los más jóvenes); qué motivos los han llevado
a internarse en dicha Comunidad Terapéutica. Algunos
acuden por propia convicción luego de una experiencia
límite (sobredosis, haber recibido la confirmación de
HIV positivo). En otros casos hemos observado que
ingresan por presión, ya sea del Juez interviniente en la
causa o bien de sus padres.

Esto nos hace pensar en el inicio del tratamiento,
en cuestiones tales como la conciencia de enfermedad,
el situarse en tratamiento, objetivos....material decisivo
en el momento del abordaje.
B- Acerca del cuerpo y la música en el adicto:
En primer lugar queremos aclarar lo que es para
nosotros la llamada "adicción".
Quizás hayan Uds. escuchado hablar muchas
veces que no existe la adicción, sino los adictos.
*Residente: Este es el término adoptado por esta
Comunidad Terapéutlca para referirse a aquellas
personas internadas en la misma.
Pues bien, estamos de acuerdo con este punto de
vista.
390
Nuestra experiencia nos ha demostrado que la
conducta adictiva y todo lo que ella involucra, se monta
sobre la estructura de base o de personalidad del
individuo.
Sin embargo, a los fines de conceptualizar sobre
el tema, citaremos una clasificación de la escuela de
Luigi Cangrini respecto de las causas probables de la
instalación de la adicción en el individuo.
1. Toxicomanía Traumática. La droga aparece luego
de una situación traumática.
2. Toxicomanía Psicótica. La droga, en este caso
bloquea una estructrura psicótica.
3. Toxicomanía Neurótica. Se da en casos de
familias conflictivas. (sobreinclusión de uno de los
padres mientras el otro permanece en la periferia).
4. Toxicomanía por desorganización social. Se dá en

los dos extremos de la escala social. (Tanto por
hiperconsumo como por hipoconsumo).
Siguiendo al mismo autor, podemos agregar que
la adicción se monta sobre cinco estructuras de base, a
saber:
1. Depresiva
2. Esquizofrénica
3. Psicópata
4. Borderline
5. Esquizoide
Volviendo a nuestra experiencia, podemos decir
que en su mayoría hemos tratado casos de adicción
por desorganización social y toxicomanía psicótica
391
En el espacio de Musicoterapia en el marco de la
Comunidad Terapéutica, hay un protagonista;
protagonista que a su vez será el escenario en el cual
se jueguen los "aquí y ahora" de la sesión.
Escenario éste, en el que se jugará la terapia noverbal;
y, en él, historias, recuerdos, evocaciones,
conductas aprehendidas se pondrán en movimiento, se
actualizarán en cada gesto, en cada momento.
El cuerpo es el escenario en el que se jugará la
terapia no-verbal. Cuerpo-conducta; Cuerpo sentir;
Cuerpo que lleva inscripto en sí toda su historia, historia
que porta y vive en el aquí y ahora del sujeto.
En el adicto, el cuerpo es también un escenario,
en donde se realizarán los encuentros con aquellas
queridas-odiadas sustancias y objetos. Los labios, el
cigarillo; la nariz, el polvo; la piel, la jeringa El cuerpo es
la puerta de entrada, y, a través de él, lo objetivo se

volverá en subjetivo.
El cuerpo se encuentra entre dos realidades: la
interna y la externa. Es dificil establecer un límite entre
ambas
Todo esto nos sirve para entender un poco más al
cuerpo del adicto un cuerpo rígido, contracturado,
bloqueado, con grandes dificultades al contacto
corporal con el otro.
¿A qué nos referimos cuando hablamos de
trabajo corporal?
En Musicoterapia, trabajamos con personas, que
en su cuerpo y por su cuerpo sienten, desean, crean,
expresan, hablan..... Personas que tienen un cuerpo
real, visible, y una representación interna, una imagen
de ese mismo cuerpo. Muchas veces, esta imagen
tiene poco que ver con el cuerpo real. Más bien tiene
que ver con la devolución que el o los otro/s nos hacen
de la misma a través de la mirada o la palabra.
392
Esta imagen está en continuo proceso de
construcción, porque en ella se inscriben, dia a dia los
rastros de nuestras propias experiencias.
Por eso, en el abordaje corporal, damos prioridad
al papel de la acción, al salir de la rigidez, al revivir del
cuerpo. A través del accionar del mismo, se van
reconociendo los diferentes segmentos corporales, se
los vá integrando y así es como se construye una nueva
imagen corporal. Este reconociento se da primero por
medio de la propia sensibilización del cuerpo; y, en
segundo lugar, por medio del interactuar con el cuerpo
del otro.
A su vez, para lograr todo lo antedicho, es
necesario ofrecer un marco continente, en el cual se
pueda accionar, sentir, decir (decir desde lo corporal,
gestual, decir aquello que no es posible hablar),
reflexionar sobre estas vivencias en un clima de
confianza, no persecutorio, para no quedar solamente

en el terreno de la movilización.
Decir también desde lo sonoro. Decir desde la
producción sonora del Grupo (tema que retomaremos
más adelante), decir desde el material musical que
ellos traen a sesión.
Respecto de este tema, en el periodo 1989-1990,
llevamos a cabo una investigación con la población
citada anteriormente (establecimos un recorte entre los
13 y 23 años).
A continuación mostramos un cuadro en el cual se
podrán observar una serie de conjuntos musicales y
autores, correspondientes a lo que llamaremos
IDENTIFICACION MUSICAL DEL ADICTO,
Entendemos por IDENTIFICACION MUSICAL
DEL ADICTO, todo aquel material sonoro común a
estos individuos en un determinado momento de su
historia. La música funciona aquí como un parámetro o
elemento más de identificación en el individuo y en el
393
grupo. Queremos asimismo destacar el aspecto
dinámico de este fenómeno, pues la identificación
musical se produce en cada momento de la historia de
cada individuo.
Estilo musical Conjunto musical
Heavy metal Kiss
Black Sabbath
AC DC
Rock argentino Vox Dei
Sui Generis
Soda Stereo
Virus
Sumo
JAF

Nueva Trova Cubana Silvio Rodriguez
Rock Sinfónico Pink Floyd
Rock The Rolling Stones
Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota
Led Zeppelin
Deep Purple
New Age Vangelis
Músicas que escuchaban mientras se drogaban:
Pink Floyd ..... “The wall”
394
...... “Wish you were here”
Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota
Vox Dei ........ “La Biblia”
Ante este variado espectro musical, podemos
plantear tres hipótesis acerca del por qué esta
población se identifica con este material sonoro.
a) Por apareamiento de estímulos.
Supongamos la siguiente situación: “K” bajo
efecto de la droga (D), escucha una determinada
melodía (M1). Posteriormente, sin efecto de droga (D),
al escuchar M1, recuerda, siente, evoca, asocia dicha
música con el primer momento (D).
“K” + D + M1 = Placer

“K” - D + M1 = Placer
Prueba de ésto es lo que hemos observado al
trabajar en sesión con el material sonoro surgido de la
investigación anteriormente citada: “J” relata que al
escuchar “Wish you were here” recordó una “reunión”
con amigos en la cual se drogaban, y refiere haber
tenido sensaciones similares a las sentidas con la
droga. La droga, si bien no está presente, en el
segundo momento se “fantasea”.
M J M J
D Placer D Placer
1º Momento 2º Momento
(droga fantaseada)
395
Para terminar, queremos aclarar qué
entendemos por apareamiento de estímulos. La música
puede traer a la memoria sensaciones perceptuales
(tales como olores, colores), recuerdos, asociaciones,
que dependen exclusivamente de la historia vital de
cada individuo.
b) Por parámetros del sonido.
Remitiéndonos nuevamente al material
investigado, hemos realizado una clasificación de ese
universo sonoro desde el punto de vista de los
parámetros del sonido.
Esto es a los efectos de formular nuestra segunda
hipótesis: habría un clima sonoro producido por la
combinatoria de los parámetros del sonido, que
resultaría “atractivo” para estos individuos en el
momento de drogarse.

Estableceremos en primer lugar tres tipos de
climas, de acuerdo a la variación de los parámetros
(extrayendo la información contenida en el cuadro 1-
Identificación musical).
Clima
Velocidad
Altura Intensidad
a- Maníaco rápida agudo-grave fuerte alta
b-
Depresivo
Densidad
sonora
media media-grave media media-baja
c- Psicótico media-lenta grave-mediaaguda
media-débil alta-media-baja
396
Clima maníaco: Sensación de vertiginosidad, de
aturdimiento (hiperestimulación sonora). Ejemplo
musical: “Highway star” (Deep Purple); “I just want to
make love to you” (The Rolling Stones”). Clima
depresivo: Sensación de muerte, tanático. Ejemplo
musical: “Mother” (Pink Floyd); “Angie” (The Rolling
Stones).
Clima psicótico: Desestructurante, reiterativo,
redundante (efecto hipnótico). Melodía circular, no
límite (sensación de estar inmerso en el agua, el más
regresivo de los tres). Ejemplo musical: “La creación del
mundo” (Vangelis); “A saucerful of secrets” (Pink Floyd).
Aclaramos que todos estos adjetivos fueros

extraídos de las asociaciones efectuadas por los
residentes en sesión.
c) Por identificación.
Definiremos en primer lugar qué es identificación.
Citando a S. Freud: “... es la equiparación de un yo a
otro yo ajeno, equiparación a consecuencia de la cual el
primer yo se comporta, en ciertos aspectos como el
otro, le limita y, en cierto modo, le acoge en sí. No sin
razón se ha comparado la identificación a la
incorporación oral, caníbal, de otra persona. La
identificación es una forma muy importante de
vinculación a la otra persona; es probablemente, la más
primitiva ...”
La identificación opera en estos adolescentes a
diferentes niveles. Entre ellos podemosen contrar:
397
identificación a un grupo musical específico
Parámetros del sonido
cada siete días, bajo la coordinación de dos
musicoterapeutas.
La sesión comienza con la convocatoria de los
residentes al comedor, momento en el cual ellos deben
acondicionar el espacio (retirar las mesas y sillas,
barrer el piso, etc.).
Posteriormente se procede a dar comienzo a la
sesión, en la cual intervienen los musicoterapeutas y
los residentes; no se incluye ningún otro integrante del
staff terapéutico.
Una vez cerradas las puertas, se dan cinco
minutos de tolerancia para el ingreso de pacientes que
por razones justificadas no lo hicieron en el horario

correspondiente. Luego de ese lapso, no se permite el
ingreso, por cuestiones relacionadas con la dinámica
de la sesión.
Trabajamos todos a un mismo nivel (sentados en
círculo, en el piso), con ropa cómoda y habitualmente
descalzos.
Durante el transcurso de la sesión no se permite
fumar en el salón.
C.2.- Sesión:
Ya instalados en el lugar, se abre el espacio a un
diálogo previo a la actividad propiamente dicha: el cual
implica la libre participación de los integrantes del grupo
y a partir del cual “leemos” el aquí y ahora del grupo (lo
398
emergente).
La charla es libre, no existe el interrogatorio; la
pregunta disparadora es “¿Cómo están?”. Y es a partir
de este momento en que se comienza a tejer la trama
de la sesión. A veces sobre hechos cotidianos (de la
vida en la Comunidad Terapétucia; discusiones,
comentario de alguna salida-recaídas; materiales
surgidos en otros espacios terapéuticos). En esta
primera parte no solamente “atendemos” a lo verbal,
sino que “leemos” lo corporal: una gripe, disfonía,
contractura, etc.
Sobre este material (digital y analógico) que vá
surgiendo, se vá a ir desarrollando la sesión. No
descartamos por esto las propuestas autogestivas del
grupo.
Uno de los musicoterapeutas toma a su cargo la
dirección de la actividad, mientras el otro realiza una

lectura de lo que vá aconteciendo, involucrándose o no
en el hacer del grupo.
Estos roles no son fijos; alternativamente uno
toma un rol pasivo ò activo en cada sesión.
Respecto del involucrarse: si bien las consignas
son por lo general verbales, uno de los
musicoterapeutas puede intervenir desde lo no-verbal,
con el objetivo de reforzar la consigna anteriormente
dicha en forma verbal. También puede intervenir a los
efectos de modificar, resaltar, integrar diferentes
situaciones del contexto no verbal.
Básicamente utilizamos tres técnicas, a saber:
Activa corporal
Activa musical
399
Pasiva
Activa corporal:
Consiste en un trabajo de movilización corporal
individual y de integración grupal. En algunas
oportunidades se realiza un trabajo especificamente
individual, atendiendo a las necesidades de cada
integrante del grupo (contracturas, bloqueos, por ej.).
Pero, destacamos que nuestro trabajo apunta también
a la integración, al trabajo con el/los otro/s.
... “En un trabajo que consistía en “copiar” (imitar) la
imagen del otro, nadie reparó que D tiene escoliosis” ...

... “E dice haberse movido mientras escuchaba la
música, sin embargo estuvo quieto en el mismo lugar y
posición; sólo había movido una vez los brazos. Al
señalársele ésto, refiere que lo había imaginado” ...
Activa musical:
Nos referimos aquí a la producción sonora del
grupo (voz-instrumentos). Habitualmente se realiza la
grabación del producto sonoro, el cual luego es
escuchado por el grupo y por nosotros, lo que nos
permite verbalizar sobre el mismo. (Primero se
verbaliza sobre la vivencia, sobre lo sentido/expresado.
Luego, sobre lo escuchado).
Nuestra experiencia nos permitió observar tres
tipos de producción sonora:
400
Improvisación musical (instrumentos de percusiónvoz).
Composición de canciones. (Ellos son los autores de las
letras y, a veces, inclusive de la música). Generalmente
el ritmo elegido es el blues ò el rock. Cantan
grupalmente, a veces incorporando instrumentos de
percusión ò el piso (que es de madera), mientras uno
de ellos ejecuta la guitarra.
Este es el blues de Casa Joven
un blues de diversión ...
Este es el blues de Casa Joven
un blues con compasión ...
Este es el blues de Casa Joven
un blues de estimulación, sí señor.
Este es el blues de Casa Joven
Este es el blues de Casa Joven
blues de rock`n roll y realidad ...
Este es el blues de Casa Joven
Blues de amor y sinceridad ...
Este es el blues de Casa Joven
blues de paza y properidad ...
Este es el blues de Casa Joven

sí señor ... sí señor ... sí señora ... blues de perros de verdad ...
Nos despedimos de este blues
dejándonos de “truchar” ...
Asociación libre de canciones. Nos referimos a
episodios que ocurrieron con cierta regularidad en
sesión, en los cuales espontáneamente surgen
canciones o fragmentos de canciones. Por momentos
todo el grupo se integra y participa cantándolas; por
otors, un subgrupo. También se dio el caso de que uno
sólo de ellos tomara la voz.
“Sólo se trata de vivir” (Lito Nebbia)
“Mujer amante” (Rata Blanca)
“Presente” (Vox Dei)
“Crsito es el camino” (canción de un programa de
rehabilitación de adicción, con orientación religiosa)
401
“Vacaciones en el hotel” (Los Ratones Paranoicos)
“De nada sirve” (Moris)
“Blues” (pertenece a su cultura adictiva)
“El oso” (Moris)
“Pensé que se trataba de cieguitos” (los Twist)
“Canción de la madre” (canción “tumbera” - de las
cárceles o institutos de menores)
“Pájaro Chogüí” (canción folklórica)
“Blues” (pertenece a su cultura adictiva).
“Cuando River fue campeón” (Canción de
simpatizantes de un club de football que suele cantarse
en los estadios. La melodía pertenece a la canción “Son
cosas mías”, del conjunto de rock nacional “Los
abuelos de la nada”).
“Cambalache” (Tango de Enrique Santos Discépolo).
“Sapo cancionero”(canción folcklórica argentina)

“Qué tendrá el petiso?” (Bailanta-Cumbia argentina.
Ricky Maravilla).
A partir del material que surge de estos tres tipos
de producción sonora, se trabaja en sesión en un
momento posterior.
Pasiva:
Consiste en la audición de material sonoro
grabado, escogido por los musicoterapeutas o
propuesto por el grupo. Generalmente utilizamos la
música como estímulo productor de evocaciones,
asociaciones y proyecciones. Habitualmente el material
que surge es de gran riqueza simbólica. Muchas veces,
los propios adolescentes dicen: “Era como estar
soñando ... flotando ...”
Sobre este material se trabaja en la sesión; y, a
402
veces, se remite a otros espacios terapéuticos.
Realizamos la audición de una cinta con música
electrónica experimental preparada por nosotros. Uno
de los pacientes refiere que al haberla oído ha sentido
sensaciones similares a las que sentía cuando inhalaba
los vapores del “Poxi-Ran” (pegamento de contacto de
alta toxicidad). Una de las asociaciones que el paciente
pudo establecer fue entre las frecuencias más altas
(agudo) de la cinta y el zumbido característico que “oía”
cuando comenzaban a hacerle efecto los vapores que
inhalaba del Poxi-Ran.
Retomando entonces la estructura de la sesión,
posteriormente al trabajo específico (en base a las tres
técnicas anteriormente citadas), se realiza una
verbalización acerca de lo ocurrido y lo vivenciado por
cada uno de los pacientes; intentando llevar al terreno

de lo verbal dicha experiencia. Con el material
recabado, se trabaja en esa sesión, en sesiones
posteriores, o bien se deriva al ámbito de la
psicoterapia individual. (El material puede ser llevado
por el propio paciente, o también existe la posibilidad de
darlo a conocer en la reunión de equipo con el
terapeuta a cargo del mismo).
D- Conclusión.
A modo de conclusión, podemos referir que todo
lo expresado a lo largo de este trabajo fue un intento de
conceptualizar acerca de la gran cantidad de
fenómenos observados en esta Institución durante
estos tres años.
Respecto de ésto, queremos aclarar que el
material sonoro expuesto en este trabajo es propio de
la población antes referida (ya que en la nómina de
canciones se incluyen ejemplos musicales específicos
403
de esta población. Recordamos aquí el término al que
hacíamos referencia en el apartado B: Identificación
musical).
Además, todas las conceptualizaciones y gráficos
que acompañan el presente trabajo, son válidos
específicamente para esta experiencia en particular.
Una generalización de éstos únicamente podría
llevarse a cabo luego de muchas experiencias
similares, que corroborarían o refutarían las hipótesis
por nosotros planteadas.
Incluímos aquí también los aspectos relativos al
encuadre, ya que entendemos que cada grupo es
único, singular; y que, habiendo diferentes modalidades
de abordaje, cada musicoterapeuta elegirá la más
adecuada a ese grupo.

Datos Bibliográficos
Bleger, José; Psicología de la conducta. Editorial
Paidós, Buenos Aires, 1987 (7ª edición).
Fregtman, C.D.; Cuerpo, música y terapia. Ediciones
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Grimson, D.: La cura y la locura. Ediciones Búsqueda,
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Jennings, S. y colaboradores; Terapia creativa. Editorial
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Yepes, A; Graetzer, G.; Guía para la práctica de música
para niños de Carl Orff, Buenos Aires, Ricordi
Americana, 1983.
D E L A A R M O N Í A D E L E S C U C H A A L A M E L O D Í A
D E L I N T E R P R E T A R B I - E S C U C H A / B I -
I N T E R P R E T A C I Ó N D E L I N S T R U M E N T O
P S I C O A N A L Í T I C O
MARCELO BIANCHEDI Y ELIZABETH T. DE
BIANCHEDI
En esta presentación trataremos de hacer uso de un
modelo musical 6 para describir-trasmitir nuestra
6 Al decir “modelo musical” estamos utilizando la palabra “modelo” no
como modelo didáctico ni únicamente analógico; creemos, como se verá

idea/convicción acerca de la tara analítica en sus
elementos esenciales. En trabajos anteriores
(Bianchedi, E. T. de (1990); Bianchedi M. et al.(1992))
hemos expresado una convicción nuestra acerca del
método y la labor en psicoanálisis: creemos que todo
cambio psíquico (o cualquier crecimientos mental)
durante el trabajo clínico es un proceso que
necesariamente se debe dar a ambos miembros de la
pareja analítica. En este trabajo vamos a referirnos al
problema de la escucha y de la interpretación
denominándolas “bi-escucha” y “bi-interpretación” para
acentuar la equivalencia de ambos participantes del
psicoanálisis en relación a esto fenómenos.
Vamos también a utilizar el concepto bioniano de “atone-ment”
(bion, 1970) para referirnos al marco mental
en el que se debe/puede estar para ser receptivo de lo
“verdadero” de la personalidad--propia empatía; es
a lo largo de este trabajo, que los elementos musicales son
fundamentales en la constitución del ser humano en cuanto miembro
comunitario de una realidad presente.
405
más parecido a un “com-unión”, “ser-uno-con” o a un
término fue tomado por bion de la teología, para
aplicarlo por analogía al estado de “devenir uno” la
realidad última incognocible de la experiencia
emocional de la situación analítica. Pensamos que
solamente en ese estado (emocional y no racional) es
posible la escucha--o bi-escucha, como la llamaremos-
-tolerando el/los participantes estar “sin deseo y sin
comprensión” (Bion, 1967), al “unísono”.
Creemos que un modelo musical es apropiado para
describir y transmitir nuestras ideas. Pensamos que en
la escucha (en un estado de atención flotante de
paciente y/o analista) durante la sesión psicoanalítica
se detectan armonías--o dis-armonías--que resultan
luego en alguna melodía que se transmite (“interpreta”)
en la formulación, sea esta una asociación libre, un
modelo, una interpretación o una construcción. Y que
todo esto se da en una clave, la de “continentecontenido”
en “K” (Bianchedi, E.t. de, 1985)

El escuchar, el asociar, el componer-crear y el
formular-interpretar son elementos fundamentales y
constitutivos del devenir en la díada psicoanalítica,
entendiendo por díada psicoanalítica la presencia e
interacción de los dos miembros que la constituyen. El
diálogo psicoanalítico presenta permanentes
variaciones en los roles, los tonos, las claves, los
modos y/o las ejecuciones.
Vamos también a enfocar este problema desde la
convicción operativa que considera que la “vitalidad”
personificable se manifiesta por el resultado de un
equilibrio dinámico entre fuerzas antagónicas en
permanente contraposición (¿contrapunto?); la actitud
analítica es una resultante de ese interjuego y el
analista es (o debiera ser...) un fiel receptor-transmisor
de esa vitalidad en juego.
La apertura de una sesión analítica comienza con la
interrupción transitoria del “continum vital”
habitualmente entendido como “realidad externa”. Esta
406
apertura creemos que ofrece la posibilidad de producir
encuentros con la “realidad psíquica”: lo homologamos
a como cuando se enciende o prende un aparato de
alta fidelidad, y, siguiendo con la analogía, el “ruido de
imaginación” que se escucharía al prenderlo, equivale
al “ruido de imaginación” que suponemos se genera
cuando analista-analizando se disponen a “escucharse”
mutuamente. Creemos que la disposición a este
tipo de “escuchar-se”, (sonorizar las imágenes) les
permitirá a ambas revelar dimensiones temporoespeciales
mutuamente desconocidas. Esta situación
se verá facilitada por las sucesivas convalidaciones
dadas por la reiteración práctica y teórica del proceso
psicoanalítico y por las experiencias previamente
convenida en cada combinación particular.
Contemporáneamente es sabido que el tiempo del
continum personal, comunicario y universal, sigue su
curso sin interrupciones. Pensamos, sin embargo, que
a partir de ese momento, y en ambos participantes,

puede y suele potenciarse y ampliarse la concepción
del “tiempo psíquico” en múltiples sentidos, por
ejemplo, el dinámico, el temporal y el espacial.
Consideramos la “escucha” analítica como un método
que implica una serie de funcionamientos que hacen
posible la realidad de esa escucha; no es solamente
una disponibilidad acústica que atiende y entiende los
componentes sonoros o silenciosos de un lenguaje,
sino es una disposición que abre la tonalidad de la
sensopercepción en sus distintos niveles y cualidades
que se integrarán en conformaciones fono-audiovisuales.
El funcionamiento de la integración fono-audio-visual
crea componentes aptos para ser psicoanalizados.
Cuando la díada psicoanalítica está en resonancia
biéquivalente, la realidad psíquica de ese instante se
revela por el esfuerzo de integración sonsoperceptiva
que se realiza en común.
407
En la intimidad psicoanalítica, esta actitud de apertura a
la integración de la realidad psíquica permite que lo
privado sea hecho público y que lo público sea hecho
privado. Cuando co-existe este esfuerzo de
compromiso de “escucha analítica” un pensamiento
ininteligible puede transformarse en uno inteligible 7 ; al
pasar de un anterior espacio auto-generativo a otro
espacio ahora avalado por mutuas garantías, adquiere
poder de difusión, es decir, de hacerse inteligible.
Creemos que después de ese instante de armonía se
“hace” melodía. Dicho muy brevemente: creemos que
en el contexto del trabajo psicoanalítico, la armonía de
un pensamiento se logra por el ámbito creativo
construido en común y por el ritmo de frecuencias e
intensidades con que se escucha e interpreta su
melodía.
7 Inteligible: decís de lo que es materia de puro conocimiento, sin
intervención de los sentidos. Definición del Diccionario de la Real
Academia, 1956.

Música es sonidos, ruidos y silencios en ritmos que
armonizan melodías. La Naturaleza Musical puede ser
concebida como un conjunto de ritmos, sonidos, ruidos
y silencios que le dan su tono constantemente. 8
En lo humano, la noción de ritmo se inscribe a partir del
contacto piel a piel y probablemente derive del contacto
primordial de protoplasma con sus membranas. 9
Imaginemos al protoplasma como un estado
orgánicamente amorfo que, a través de un polirritmo
constantemente expansivo, consigue un equilibrio
formal, dinámica y temporalmente estable que se
contiene por su membrana, en cada una de su
diferenciaciones posibles.
8 En las grandes concentraciones urbanas, al decir de Murray Schafer
(1967) se vive en una “cloaca sonora”, que dificulta la entonación entre
sus habitantes.
9 Marce Beaufils, en su libro “Musique du son, musique du verbe” dice
“la percepción sonora debió ser para el hombre en sus comienzos la
plenitud de un estado de conciencia; todo se pasaba como si nuestro
cuerpo no fuera al principio sino un detector viviente, por eso mismo
creador de una sensibilidad y de una eficiencia maravillosa situado en
medio de un fluido que le precedería en el ser”. Citado por A. Aberastury
408
En este caso el dicho imaginativo kantiano: “La materia
sin la forma es ciega, y la forma sin la materia es vacía”,
debería entenderse como un proceso dinámico en
permanente interdependencia; como un antecesor
conceptual de una relación “continente-contenido”
bioniana (Bion, 1962), que, si fueran los personajes
“Membrana-Proptplasma”, podrían decirse
mutuamente: “quiero crecer”, por un lado, y “espera un
poco”, por el otro; así lo hacían también “Mama y Feto”
(Bion, 1979)--si fueran únicamente las palabras lo que
les hicieran posible “hablarse y entenderse”
(comunicarse) entre sí.
La “Conciencia” sería, en este sentido, la parte del
“Protoplasma capaz de “Membranizar” “protopensamientos.
El protoplasma, como el protopensamiento,
al formalizarse y organizarse en
pensamientos, prolifera posibilidades de difundirse y
(1972) en su trabajo “la voz como música en la temprana comunicación
madre e hijo”.

diferenciarse incesantemente.
A nuestro entender, uno de los mayores esfuerzos de la
humanidad es posibilitar que los pensamientos vivan en
una activa libertad creciente, es decir, con garantías de
una vitalidad de renovación constante .
Imaginamos el método psicoanalítico como una
especie de membrana psíquica que hace proliferar la
difusión y diferenciación de pensamientos; estos, al
adquirir nuevas perspectivas y dimensiones de
409
“tiempos” y “espacios” 10 hasta ese momento no reconocidos,
pasan a formar parte de pensamientos
“nuevos”. Suponemos también que éstos se generan
por estímulo y contacto con otros pensamientos y
evolucionan por la frecuencia e intensidad (ritmo) de
sus inter-influencias. Una vez consolidada la noción de
pensamientos nuevo, similarmente a lo que ocurre en
el fenómeno de la mitosis, surge la posibilidad de
poderlo re-conocer, reproducir y diferenciar. Luego, por
sucesivos contactos, se crea la necesidad de constituir
símbolos que serán utilizados para substituirlos. Estos
símbolos formaran una trama intersticial que habilitará
espacios y funciones capaces de alojar nuevos
pensamientos y así sucesivamente 11 . La trama mental
está constituida por una red de pensamientos que
intercambian permanentemente sus valores a través
10 ¿Tiempo en psicoanálisis es equivalente a “Tempo” en música? El
“Temperamento”, que es la identidad de esa música, que es su “Per
Sonare”, ¿es una faceta más de la per-sonalidad en análisis?

de sus símbolos.
El contexto de esta trama psicológica, en el que se
mueve habitualmente el psicoanálisis, le confiere, a
quien practica, un cierto automatismo personal que lo
invita a construir conjeturas imaginativas sobre la
existente. Resulta obvio que lo psicológico tiene que ver
con la co-existencia de las personas humanas y que la
realidad funcional del psicoanálisis es un hecho vincular
estrictamente inter-humano. Desde este punto de vista,
todas las diferentes indicaciones técnicas desarrolladas
en la disciplina psicoanalítica tienen algo en común. Sin
embargo, entre sus teorías, también co-existen
inquietantes concepciones que incitan a “desantropomorfizar”
sus orientaciones conceptuales: los
“pensamientos sin pensador” (Bion 1967) es una de
ellas.
11 Al introducir Prigogine la noción de estructuras disipativas de espaciotiempo
evolutivos del Universo, ha planteado nuevas perspectivas de
indagación en el microcosmos de la mente humana.
410
Creemos que la interrupción momentánea del
“continuum vital” habitualmente concebido como
realidad externa probablemente corresponde a la
sugerencia técnica que Bion nos ha legado al invitarnos
a estar “sin memoria, sin deseo y sin comprensión”.
Desde esta perspectiva, la melodía vendría a ser la
construcción psicoanalítica en el interior del aquí y
ahora de la sesión--aquello que ya no es reconstrucción
sino creatividad naciente. 12
Volviendo a nuestro tema inicial, ya dijimos que hay
muchos modelos posibles para referirse a la escucha
del analista, a lo que ocurre en su mente cuando entra
en contacto con esa otra mente que es “su paciente”; la
fuente de comprensión es la dualidad psicoanalítica, de
dos mentes interactuando. El binomio madre-hijo o
12 Loa novedoso criterios musicales de Murray Schafer entusiasman a
músicos como Yehudi Menuhim (vídeo: “Historia de la música”). Los
criterio contrastantes de Feyerabend, discordando con los de un Lakatos
o un Popper no armonizan en lo epistemológico, y sin embargo, tanto en
una situación como en la otra, por disonancia y contrastes se están
aproximando a música y ciencia.

protoplasma-membrana puede ser su origen, siendo
estas, de nuevo, conjeturas imaginativas acerca de la
mente en evolución. Nos interesa tratar de hacer otro
modelo que incluya una posibilidad más de indagar los
sucesos psíquicos en su estado original--in status
nascendi.
La interpretación “madura”, cuando la “parte melódica”
de la experiencia psicoanalítica está por expresarse en
el vínculo. Su capacidad musical se ha entonado
satisfactoriamente y por eso es “escuchada” su
“evocación”. La “alta fidelidad” de la interpretación es la
pare del contacto que se hizo posible por la rítmica de
las re-sonancias selectivamente armonizadas. Allí entra
toda la variedad de gamas de géneros posibles de ser
escuchados, desde un adagio o un allegratto, un vals o
un rock. En el momento de la maduración interpretativa
se es´ta realizando el acto de selección natural de lo
que se “prendió” en la escucha y se está aproximand a
la creación que vá a realizar-se en común.
411
La melodía que en ese moemtno se escucha, es una
fantasía, que se pro-crea por sus resonancias
armónicas. La coloratura... el color musical, su
temperamente, corresponde a un momento realizado
previamente y que está por se escuchado de nuevo.
esta sería la condición ideal de un momento
psicoanalítico logrado: la de realizarse en un biescucha
que se sonorice plenamente en
reciprocidades audi-fono-visuales, aunque estas
tengan que referirse a momentos plenos de dolor. En
una reciente experiencia realizada en común por uno
de nosostros con la musicóloga Cristina Zamani, se
llegó a la conclusión de las interv-valaciones
universalmente más difundidas en la entonación
humana, se realiza en “tercera menor descendente” y
“cuarta justa ascendente”.
Contacto, poesis, envoltura musical, expresadas en
ese “re-sonar” materno. La “interpretación como un
“pre-sonare-mamá-simbolo”, que con sus resonancias

arrulladoras, detiene las vilaciones perturbadoras 13 que
no habián sido escuchadas plenamente. Es un imaginar
un punto equidistante desde donde parte y al mismo
tiempo llega la fantasía. Fantasia y emoción parecerían
colocarse aqui en une equivalencia temporo-espacial;
"prender" el aparato es como "prender-se" a la fantasía
que está por ser.
La melodia es una fantasía, que no se percibe salvo
como perturbación. Se origine en un espacio que le es
dado por consensos. Consensualmente se dice que
esto es rojo, o que aquello es triste o alegre. Los
márgenes de seguridad de "rojidad", o de "alegría o
tristeza" de una melodia, pertenecen al mundo de las
creaciones da la fantesia; esto no equivale a decir que
13 El lego generalmente asocia la perturbación mental a graves
alteraciones del comportamiento, que puede variar en una gama amplia
de posibilidades expresivas, desde el extremo del silenciao catatónico o
del estupor melancólico a la violencia física de un paranoico o de un
exquizofrenica. Concebir la perturbación mrnysl vomo ls rxistencia del
congflicto de dos fantasicás antípodas que quieren expresarse
simultaneamente es un hecho que solamente puede ser convalidado a
través de la experiencia de esa perturbación en la sección psicoanalitica
412
la melodía, por pertenecer al terreno de la fantasia, es
inexistente, todo lo contrario, existe justamente porque
moviliza y transforme cantidades inmensas de
opciones a ser pensadas 14 .
En el contexto de la interpretación psicoanalítica, es
importante que una forma vaga de pensar tenga opción
a hacerse coherente. La intuición y la sensibilidad
hacen madurar las razones que pujan para que un
pensamiento sea "parido"; este se hace coherente,
cuando se logra la armonia entre todos los factores que
estan interviniendo. La realidad psicoanalitica se
suatenta en la armonización multi-sono-audio-visual
capaz de lograrse en ese instante.
E1 aspecto narrativo de una descripción análitica, como
14 Esto pertenece al area de problemas meta-linKuisticos, donde también
lo sinésico y lo para-linguístico intervienen en el componente estilistico
al que nos estamos refiriendo. Un bostezo, un suspiro, una carcajada,
una sonrise, un cualquier hecho "cuasi-vegetativo", pueden ser indicios
a veces útiles para ser interpretados como vestigioa de realidades
transferenciales y contra-transferenciales re-presentificados en el "aqui
y ahora".

su estilo interpretativo, no parecen depender tanto de la
dicción y fonación de como esta verbalizada, sino de
como está entonando-sintonizando en el momento del
"at-one-ment" bioniano al que noa hemos referido al
comienzo.
En la interpretación intervienen modulaciones,
inflexiones, sincopas, pausas y ritmos, propios de esa
diada de intercomunicación personalmente hablada.
Con el avance y profundización de la experiencia de
una situación analitica, es probable que se vaya
creando un personal "dialecto psicoanilítico
particularizado". Por lo general esto suele ser
beneficioso para ambos participantes, aunque, a
veces, cueste re-conocer qu~ instrumentos
psicoanaliticos se están utilizando en esa particular
situación interpretative.
¿Cual es la función que, en la mente del analista, ea
capaz de transformar todas eatas impresiones
(perceptuales, intuitivas, de conocimiemtos previos), en
413
la melodia presentificada, que surge naturalmente, sin
pensarla, e interpretarla de modo que la "escucha" del
paciente la reciba?
Misteriosa función, de la que estamos dotados sin
saberlo y que nos hace brotar el comentario, la
asociac16n, la "interpretación". A veces disonante, otras
veces contrapuntistice; la polifonía de los objetos
internos presentes y ausentes que se con-gregan en
las tonalidades del con-cierto in-cierto y dan diferentes
coloraturas a los tonos de las voces. Seremos
comprendidos? Importa eso? Hacemos un correlato
entre este polifonie y la polisemia de nuestras palabras.
En el aquí y ahora de la sesión psicoanálitica, el
virtuosismo linguístico, el conocimiento de la métricaliteraria,
de la prosa-poética, o de la capacidad de
decifrar códigos, no son los únicos ingredientes
indispensables pare el entendimiento y la comprensión
global del drama que se está generando en ese
contexto. Se trata mas bien de una partitura polifónica-

naciente que exige una entonación particular y que se
interpreta en la clave de la rapsodia de ese dialecto.
Y se realiza el con-cierto. A veces hay aplausos fuera
de tiempo. A veces, silbidos, o toses en momentos
inadecuados. Casi siempre es una "sinfonia
inconclusa", que continuará--¿continuará?-en la sesión
de mañana. Pero otras veces, la bi-escucha y la biinterpretación
harán sentir a ambos miembros
presentes que han participado de una experiencia
única, intrasmisible (no se la puede "grabar", aunque a
veces alguno de los dos lo intente hacer...), y no es
repetible. Sin "bis"; aunque a veces, fuera de programa,
se agrega una mirada, un tono, un gesto, una sonrisa o
una lágrima al despedirse "haste la próxima..."
RESUMEN
En este trabajo se emplea un modelo musical pera
referirse a la combinación del escuchar psicoanalitico
414
en ambos miembros de la pareja terepeutica, llamando
esto un "bi-escuchar"; y denominando "biinterpretación"
a la verbalización sonora hecha en la
comunicación verbal. E1 componente musical es visto
también como parte natural de todo vinculo humano, y
esencial para 8U comprensión. Asi, por ejemplo, se
considera que el sentido polisémico de une palabra es
el simil polifónico de una melodia. Los autores vinculan
la creatividad en el contexto de la sesión psicoanalítica
utilizando los conceptos de armonia y melodia para
referirse a la interrelación, cuyo resultado sonoro es la
interpretación.
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temprana comunicación madre e hijo", en Revista de
Musicoterapia, II, 1.

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Zamani, Cristina, (1992) Comunicación personal

S O N O R O - P L Á S T I C O E N H O S P I T A L
P S I Q U I Á T R I C O
JAÍRA DE JESUS BILEMJIAN (EDUCADORA DE ARTE Y
HABILITADA EN MÚSICA) Y MARLÚCIA RODRIGUES
COUTINHO (EDUCADORA DE ARTE Y HABILITADA EN ARTES
PLÁSTICAS)
Profesores Orientadores:
Lia Rejane Mendes Barcellos (Musicoterapeuta)
Dr. Daniel Emídio de Souza (Médico psiquiatra y
Psicoanalista)
E1 proyecto de investigación "Sonoro-Plastico en
Hospital Psiquiatrico" surge de la intención de dos
educadoras artisticas -- Jaira Perdiz de Jesus Bilemjian
e Marlúcia Rodrigues Coutinho, habilitadas en música y
artes Plasticas respectivamente -- de establecer las
416
posibilidades de actuación de la Educación Artistica en
el campo reeducacional especificamente en aquel
ligado al sector de la salud mental.
La investigación fue realizada durante 1991 y
repetida en 1992. E1 local donde se desarrolló esta
investigación fue el único hospital con atendimiento
diario que hasta el presente existe en GoiAnia. Este
hospital está anexado al Hospital Psiquiatrico del
Estado -- Complejo Hospitalar Adauto Botelho -que
atiende con un equipo multidisciplinar una clientela
estimada de 20 pacientes diarios.
La propuesta utilizo un lenguaje corpo-sonoromusical-plástico
como factor viabilizador de la
organización verbal, pues consideramos que el
lenguaje de la expresión artistica antecede al lenjuaje
de la comunicación verbal.
En el inicio de esta investigación fue levantada la
hipótesis de la existencia de una correspondencia entre

los componentes básicos de la estructura mental y las
estructuras sonoro-plasticas cuya correspondencia
podria ser demostrada através de una prueba sonoroplastica.
Sobre esta hipótesis estructuramos una
propuesta de trabajo cuyo objetivo general es
acompañado de algunos objetivos específicos:
valorizar la comunicacibn no-verbal como medio de
facilitar la expresión del mundo
individuos.
interior de los
Para esto decidimos desconsiderar exigencias
estéticas y ofrecer estímulos artisticos como
motivadores iniciales de resultados
sonoro-plasticos .
Adoptamos algunos procedimientos básicos:
a) La exPresidn sonoro-plástica fue elaborada
417
integradamente y fueron incluidos trabajos ligados a la
expresidn corporal y al teatro.
b) Hubo una recolección del pasado sonoro-Plástico de
cada paciente -- lo que se hizo a traves de un
cuestionario respondido por el paciente y por alguna
persona responsabale por él ante la institución.
c) Recibimos las informaciones sobre los pacientes por
parte de la asistente social y por el medico psiquiatra
responsable por los pacientes hospitalizados.
d) Aplicamos la investigacidn denominada "Prueba
Sonoro Plástica" realizada en grupo abierto. Esa prueba
fue realizada en tres momento diferentes durante 1991
y otros tres durante1992.

e) Considerando los datos recogidos hasta la
realizacibn de los procedimientos mencionados fueron
programadas 22 vivencias anuales. Estas vivencias
fueron semanales realizadas durante el periodo
vespertino (desde las 14:00) hasta las l8:00 horas). E1
trabajo se apoya en la libre expresión y en la
improvisación sonoro-plastica. La propuesta fue
vivencial y enfocó las necesidades e intereses "aquíahora"
del grupo como técnica de interacción. Los
contenidos desarrolados fueron los que emergieron del
grupo. El trabajo de observación se desarrolló en
grupos abiertos. Despues de la realización de cada
vivencia, registrada en cintas magnetofónicas, los
datos observados fueron anotados en una ficha de
observación elaborada por las autoras de la pesquisa.
Cada educadora artística utilizó una ficha de
observación Para evaluación posterior. La evaluación
del trabajo fue posible gracias a la comparación de 105
resultados recogidos en las etapas anteriores y los
418
resultados observados en las vivencias. Una evaluación
mas precisa fue obtenida repitiendo la experiencia de
1991 en 1992. Las 22 vivencias anuales fueron
distribuidas así :
a) En el primer momento hubo diez vivencias.
Aquí se utilizó la música grabada asociada a la
expresión corporal, seguida de la expresión plástica.
Esta es una sensibilízación corpo-sonoro-plástica que
permitió que los pacientes se expresasen
musicalmente. Durante el ano de 1991 esto ocurrió
después de la octava vivencia, y registramos 43
músicas cantadas. Durante 1992 esta sensibilización
ocurrió después de la cuarta vivencia, registrandose un
total de 124 músicas cantadas. Observamos que en
este trabajo en grupo abierto el grupo se organizb sin
intervención de las educadoras artísticas, acogiendo la
música traída por uno o mas pacientes. Huba
momentos en que el grupo decidió la música a ser

cantada, y a veces un Paciente decidió cantarla solo.
Raras fueron las músicas rechazadas por el grupo. El
genero musical no es puro más dramático. Dentro de
esa dramaticidad se observó en las letras, en una
tonalidad, grupos de significación de opuestos.
Hay en la mayoria la presencia del deseo
contenido en el "acervo fantasmatico" de cada
Paciente, expresado en la relación sacro-Profana. E1
objeto sobre el cual podemos observar que el paciente
expresa esa fantasía es o en la imagen de la mujer o en
la de lo sagrado. Ese objeto idealizado es percibido en
los varios simbolismos que expresan la figura materna
primitiva (mujer, madre, enamorada, amante, pasión,
flor, bichos). Dentro del contexto sagrado se observa el
deseo de salvación de esa tentación -- deseo
identificado en las letras de las músicas traídas por 105
pacientes de las diferentes religiones.
Pasemos ahora al analisis musical. Registramos
la presencia de músicas modales y tonales. Durante
419
1991 de las 43 músicas cantadas en el grupo 40
prevalecieron tonales. En el modo tonal mayor
identificamos 3, y 10 en el modo tonal menor. Apenas
tres prevalecieron identificadas mezclando trechos de
tonalismo y modalismo -- modo eólico, dos, y mixolidio,
una.
En 1992 el grupo cantó 124 músicas. Aquí
prevaleció el modo tonal ( lO7 músicas) sobre el modal
(14). E1 tono mayor fue cantado en 90 músicas y el
menor en 17, y apenas 14 son trechos mezclados de
tonalismo deslocándose para modalismo (10 eólicos, 4
dóricos y 1 mixolidio).
E1 estilo musical fue variado. Se cantó bailó,
xote, sertanejo, músicas folclóricas, de corro, valses,
himnos sagrados, samba y marchas carnavalescas.
Observando esas composiciones musicales puede
decirse que las músicas populares en la mayoría se
apresentaron sobre el ritmo binario, construcción
armónica elemental (I, IV, V), con pocas modulaciones

y melodias en torno de un único tema melódico sin
variaciones expresivas.
E1 objetivo de esas diez vivencias iniciales fue
propiciar un trabajo que permita un reconocimiento
corporal, utilizando un recurso expresivo dual
(corpo/voz) con posibilidades de liberación Plastica.
En este momento se observó que en el primer
contacto corporal, los pacientes se encontraban con los
cuerpos tensos y rígidos. Observamos que fluiron
muchas creaciones artísticas donde 105 pacientes
conseguieron elaborar dentro del contorno de sus
cuerpos nuevas formas. Utilizaron colores calientes y
alegres. E1 tema varió de "mandala" a ramos de flores.
Con la arcilla surgieron muchas mascaras, formas que
sugieren figuras masculinas y femeninas. Pero también
vimos caricaturas, calavera, biscocho, bola,
candelabro, vaca, pato, serpiente, cenizero, vela, plato,
triturador de ajo, ladrillos, vasija, frutas, cancha de golf,
barro solpeado y envuelto, cesta con frutas, ollas
420
rueda..., todo esto demostrando estereotipo, simetría y
puerilismo, así como una realidad inconsciente.
b) Otras diez vivencias siguieron a las diez
vivencias ya descritas, utilizando esta vez instrumentos
musicales y materiales plasticos, al mismo tiempo,
como objetos intermediarios. Para movilizar la
expresión artística ofrecimos dos recursos (sonoro y
plástico), o sólo uno. Los pacientes tenían la libertad de
escoger cual. En esta etapa tuvo lugar lo que
denominamos "espacio transicional". Hubo en el plano
grupal la formación de estructuras musicales y en el
Plano plástico la liberación de una carga emocional
intensa expressada en los dibujos, por el uso de
colores, de modo significativo.
Observando los pacientes en el grupo instrumental, se
pudo reconocer que durante 1991 y 1992 hubo una

úsqueda identificadora con los instrumentos de
Percusión pesados (bombos -- varios tipos --, tambor
de guerra, bongo, tumbas, y livianos (panderetas,
cencerros, tamborines, "afouch-es", "quizos",
castañuelas, platos). Los instrumentos melódicos como
xilófonos, metalófonos, "celestines", flautas, pio-pios,
fueron menos requeridos que los de percusión. La
guitarra y la armónica (instrumentos armónicos) solo
fueron tocados por algunos pacientes en raras
ocasiones. El ritmo que predominó tanto en 1991 como
en 1992 fue la marcha en 2/4 ) y variaciones
sobre ella. En algunas vivencias se reconoce el ritmo
catira y samba (culturales). En el año de 1991, algunos
vocalismos (golpeando la boca con la mano) que
sugieren tribos indigenas, primitivas. En las últimas
vivencias se observa que al recorrer a la guitarra se
formaban dúos (expresión campesina compatible con
los estímulos recibidos en la vida del paciente,
conjuntos cantando "Maluco Beleza" ("Loco Belleza")
421
de Raul Seixas y un conjunto de "Beatles". Dos mujeres
expresan su dramaticidad sonora en un dúo en que
cantan "Peixe vivo" ("Pez Vivo", canción folklórica de
Minas Gerais, centro del Brasil). Despues de cada
vivencia se sugería que 105 pacientes que asi lo
desearen podían arreglar los instrumentos que habian
sido damnificados durante aquella vivencia.
Hubo una elaboracion plástica de temas
relacionados a la expresion sonora. Después de cada
vivencia de la expresión noverbal dimos al grupo un
espacio final Para que verbalizaran sus emociones.
Cuando en el espacio sonoro una educadora
coordinaba el grupo sin interferencias, la otra
educadora observaba desde su espacio Plástico todos
los movimientos de los Pacientes Y sus intercambios de
instrumentos. En las composiciones plásticas
encontramos trazos que sugieren viviendas,
naturaleza, alimentos, animales, transportes...,
relacionados a la historia personal de cada paciente. E1

color negro fue el mas requerido en los dos años.
Después aparecen de manera expresiva rojo, verde,
azul, amarillo, marrón, rosa, anaranjado, lila. Es
oportuno decir que estos colores y sus tonalidades
fueron los únicos encontrados en los dos anos de la
investigación. E1 movimiento constante de las lineas
sinuosas revela la emotividad de los Pacientes.
Percibimos las lineas diagonales, las lineas verticales y
con menos expresividad las lineas horizontales. En
1991 hubo por parte de los pacientes gran demanda de
arcilla. En 1992, en la novena vivencia, surgen en el
papel Canson dos expresiones plasticas que sugieren
una búsqueda de lo tridimensional. Estas expresiones
nos recuerdan movimiento.
Estudiamos líneas, formas y colores. Formas
que sugieren pobreza intelectual, infantilidad,
transparencias, escindidas en todas las formas
espaciales o apenas en las partes superiores de los
diseños, formas simetricas, yuxtapuestas,
422
composiciones fluctuantes, sin base, como si ya no
pertenecieran a este mundo.
c) Aquí se propone una vivencia en que el
recurso sonoroplastico se lo hace a través del drama
expresado sonora y plasticamente. Con las Paredes de
la sala cubiertas de Papel pardo, con los instrumentos
usados en la etapa anterior u con los materiales
plasticos que posibilitan la expresion plastica, inclusive
la arcilla, los Pacientes seleccionan un tema decidido
por el grupo y tratan de crear una trama.
En el tercer momento, propuesta la
dramatización sonoroplastica como actividad lúdica, el
grupo de 1991 escoge el tema "La Naturaleza", que
sera sugerido tambien por el grupo de 1992. En este
espacio lúdico el grupo presenta personajes. En el
grupo de 199l se representaron leones, pájaros gotas
de agua, árbol de "jatobá", gatos, estudiante desfilando,

palmera, gorila manso, caballo; grupo de 1992: arbol de
"jabuticaba", persona adepta a la religión creyente,
mariposa, gato, tucano, perro, madre natureza, ángel
guardian, montaña de piedra, jardin, sapo, luna), que al
ser expresados a traves del sonido su correspondencia
se vuelve compatible con las posibilidades sonoras de
los personajes. A.lgunos participaron sólo con el cuerpo
y la voz en esta actividad dramatica sonora.
En este trabajo observamos que el grupo
consiguió construir una historia de comienzo-medio-fin,
tocando todos juntos la expresión sonora de este tema
lúdico. En el año de 199l predominó el ritmo de marcha.
En 1992 predominó la pulsación marcada por el bombo.
En ninguno de los dos grupos hubo una identificación
expresiva con melodia o armonia.
Observamos que en 199l y 1992 los pacientes se
sintieron inhibidos cuando utilizaban la hoja de papel.
Las composiciones son infantilizadas y generalmente
correspondían a los personajes que representaron.
423
d) Esta es una vivencia rica en simbolismos. Se
propone la construcción de un "arbol de máscaras",
coordenada en el aqui ahora por la educadora plastica.
Se sugirió al grupo la construccibn de un arbol en que
todos participen plasticamente. En esta vivencia se
encierra el trabajo de investigación.
El trabajo se inició con una actividad Plastica de
contorno corporal (Primera vivencia) y fue finalizado
con una actividad plastico-corporal (vigesimo segunda
vivencia). En esta vivencia el grupo trabajó sobre el
cuerpo sin tensiones. Se expresaron afectos durante la
realización del mismo. Los pacientes demuestraron
entusiasmo y alegria al modelar sus rostros y descubrir
en las mascaras personas enteras, bonitas y con
identidad. Muchos de los pacientes que en la primera
vivencia tenían el cuerpo rigido y tenso ahora se
sienten abiertos y algunos ofrecieron los brazos y las
Piernas Para modelar. Esa actividad exigió paciencia y

espeto mutuo. La elaboracibn del arbol fue llevada a
cabo por el grupo asi como por las educadoras
artisticas. Este trabajo es el único expuesto en el
hospital. Los pacientes se sienten orgullosos de esta
actividad.
A1 finalizar la investigación se realizó una fiesta
en el hospital con la participación de los pacientes y sus
familiares. Toda la producción fue devuelta al hospital
después de ser documentada y archivada.
Conclusión
1. Concluimos que la hipótesis de que existe una
correspondencia entre las estructuras sonoro-plásticas
y las estructuras de las diferentes etapas en el
desarrollo psicológico del bebé recibe confirmación.
424
2. Cuando al grupo se le permitió la verbalización de
sus emociones observamos que existen registros de
expresiones de afecto, comunicación no-verbal, mayor
interacción grupal ampliación de la organización del
grupo, tolerancia en las relaciones intra-grupales,
empatía, límites respetados, respeto al otro, rescate de
la auto-estima, etc.
3. Hubo algunos pacientes que se identificaron
ampliamente con el trabajo y continuaron viniendo a1
hospital, inclusive despues de haber recibido el alta,
para participar de nuestras actividades. Entre estos
pacientes algunos nos posibilitaron una comprensión
mas amplia de nuestra propuesta.
4. Para que el recurso artistico adoptado con
pacientes psiquiatricos tenga éxito es necesario
aplicarlo desde el inicio del tratamiento hasta el final,

ininterrumpidamente, y debe ser continuado por un
periodo de pós-alta hasta que se establezca la
adpatación del individuo en la comunidad.
5. La metodologia utilizada permite sistematizar la
actuación de las expresiones artisticas como
procedimiento terapeutico auxiliar en el paciente
portador de perturbaciones mentales.
6. Este procedimiento, ademas de permitir detallar el
diagnóstico psicopatológico del paciente, introduce una
forma de comprensión más abarcante: la de una nueva
comunicación sonoro plastica.
7. Si en la mayor parte de los dibujos de los
pacientes se aprecia un espacio gráfico damnificado,
escindido, disociado, desintegrado, Pobre de
425
elementos creativos y bastante estereotipados se
observa que el espacio sonoro esta mas preservado.
8. En el tercer momento prevaleció la estructura
elemental musical.
9. Las selecciones musicales son compatibles con el
grado de estímulo vivenciado en el pasado sonoroplastico
de cada paciente.
10. En relación a los elementos de composición
musical, observamos que el grupo tuvo gran dificultad
al tratar de expresar la melodía de forma libre, sin
tensiones. Lo que se vio fue más bien un canto ritmicomelódico
de lo que la expresividad musical que las
melodías sugieren.
11. En este primer momento de la tercera etapa

vivencial los temas de los deseños varian de paciente a
paciente, mas su simbolismo está relacionado a temas
que reflejan un simbolismo dual plasmado en la
presencia constante de opuestos.
12 A partir de las primeras vivencias hubo elementos
que nos permitieron concluir la existencia de una
proyección narcísica de imagenes, ya que los pacientes
revivieron situaciones regresivas. En estas situaciones,
al prevalecer la musica tonal sobre la tonal/modal, el
antagonismo vivido en los textos dramaticos se opone a
los tonos mayores de las músicas y sugiere la dificultad
de expresar este conflisto emocional. Esto nos lleva a
concluir que hay esperanzas de que la musica
contribuya como punto de partida Para ese rivivir tan
remoto.
13. En el trabajo sonoro del espacio transicional, hubo
426
un predominio del ritmo de marcha, que
frecuentemente tiene una división binaria de tiempos,
sugiriendo recuerdos de "danzas andadas" -- Pasos
que ya estan incorporadas en una gran cantidad de
personas.
En una situación intra-uterina la percepción del ritmo
inicial incorporada al bebe es el de la pulsación y de los
latidos cardiacos. Sugerimos que el ritmo de caminar
que consideramos una forma de marcha es
automaticamente incorporado en esa vivencia.
14. En el cuarto momento, la construcción simbólica del
arbol (máscaras y moldes de brazos y piernas) sugiere
simbolicamente la construcción de una identidad
admitida y reconocida por el paciente como su espacio
(ahora un poco más integrado).

15. Reparar los daños ocurridos a los instrumentos
musicales durante la vivencia sugiere empeño,
esfuerzo en el proceso de "restauración" de sus
aspectos psíquicos.
16. E1 arte es por sí misma integradora pues sin
nuestra intervención el grupo se desarrolló, progresó y
amplió su capacidad de comunicación tanto no-verbal
cuanto verbal. Esta conclusión fue basada en las
respuestas de los pacientes así como en las
experiencias hechas por el equipo del hospital que
observó progresos significativos en algunos pacientes.
Bibliografia
ANZIEU, Didier. O Eu-Pele, Sao Paulo, Casa do
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427
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M U S I C T H E R A P Y I N T H E D E P A R T M E N T F O R
C R I S I S I N T E R V E N T I O N I N M E N T A L H E A L T H
C E N T E R I N L J U B L J A N A
VIDA CELAREC
There is no formaly adopted definition of music therapy
in Slovenia yet (there is also no Assotiation of music
therapy in Slovenia yet) but there is an informal
definition used in Mental Health Center in Ljubljana:
music therapy is defined as the use of a scientific
application of music to accomplish therapeutic aims
because it can be a diagnostic and therapeutic tool in
psychotherapy program of psychiatric patients.
Music therapy has been included in the psychotherapy
428
program on the Department for Crisis Intervention since
1983.
It is used in passive, receptive group form once a week.
It lasts 75 minutes. The group of patients is open, mixed
and has 12 members on average. The constant parts of
every session are the following:
a short introduction of the music therapist (about the
way of active listening to music) is not always needed
because the informacion about music therapy quickly
spreads among patients
listening to music twice (10 minutes)
verbalisation of feelings and psychotherapeutic
conversation (40-50 minutes) and summery (10-15
minutes).
The main principle of crisis intervention -where in
therapy we try to help a person in crisis to function al

least on his precrisis level - is reflected also in music
therapy so the primary goals of music therapy are:
relaxation, distraction from the problems, contact and
communication with the help of specially selected music
patient should experience more relaxation, he could
feel more secure and more spontaneous to participate
more easily and activly in the psychotherapy processes
in the overall program of the treatment.
The choice of music is led by the principle, which is
important in the psychodinamics of musical experience,
that pleasure in music is present, when tensions in the
listener are relieved through tensions in music itself. But
the distance between the tensions in music must not be
too great if we want the listener (the patient) to be able
to combine them (not to get lost) and to experience
pleasure.
429
Since music therapy is meant to be only relaxation
inone month average hospitalization of the patients in
crisis, the selected compositions are relatively short
(about 5 minutes), full of consonaces, expecting
pauses, regular rhythm and volume, with endings in
ritardando, decrescendo and in major.
There is a list of some of them:
Mozart - Ave Verum
Debussy - Clair de lune
Beethoven - Romance in F major
Bach - Aria
Offenbach - Barcarola
Massenet - Meditation
Chaplin - Limelight
Enya - Water mark

Grieg - The morning
Schumann - Reveries
As the patients in crisis are extremely motivated for
treatment they are able to listen to music actively-they
don`t value music or try to “understand” it or analyse it -
and the phisical and psychical relaxation appears soon
or through second listening to music. They listen to
music always in absolute silence. Music releases their
emotions, effects their mood, encourages their
fanthasy, evokes associations and serves for projection
and identification. Music can also elicit real or fictional
associations and memories and falicitates verbalisation
of repressed, unconscious impulses, which are always
discussed inthe team meeting inmediately after music
therapy session. Such “material” is later also used in
other small psychotherapy groups (which take place
twice a week) or in individual psychotherapy.
430
Patients do not feel intimidated to participate - they all
have always at least something to say. Many of them,
who otherwise remaine completely silent during other
group sessions, are able to express their feelings in
music therapy group.
My role as the therapist varies (it is more active or more
passive) it depends on group dynamics, but most of the
time I only direct their numerous, spontaneous
verbalisations so that everybody can be accepted as he
is. Everything that music brings is “right”. In this way
every member of the group can feel secure and is able
to experience - at least for a short time - his already
almost lost feelings of belonging and being accepted by
the others. Music very often helps them to recognize
their already forgotten feelings - experiences, mostly
the ones, which made their life worth living once upon a
time.
In this conversation they look for parallel emotional
reactions (with my help or by themselves) in their near

and remote past. Their empathy is strong and deep - my
therapeutic role is usually only to be a moderator of
emerging interactions.
The summary of music therapy session includes the
main thread of all verbalized feelings in the group. This
second group conversation homogenisises the patients
again, creates emotional closeness and the feelings of
security are strenghted.
Just at the end of a session (this happens in 70% of all
music therapy sessions) they usually express a wish to
listen to the music for the third time.
In past eight years a “top ten” of the most “effective”
compasotions (which elicited similar emotional
experiences, caused deep empathy, many group
interactions and deep relaxation) were made on the
basis of a comparisson of patient`s experiiences after
listening to the same compositions. Similarity in
emotional experiences did not depend in inteligence,
431
sex, age or length of hospitalisation. To those
compositions the patients listened with the highest level
of contentration and each member of a group could
verbalize his feeling.
I would like to enumerate some of these compositions
and quote the patients most frequently used words.
Debussy: Clair de lune. Relaxation, pleasure, calmness,
experience of beauty, love, associations with nature,
(the sky, water).
Bach: Aria. Calness, sadness is beautiful, harmony,
contact, relaxation, rest, consolation, trust in God.
Massenet: Meditation. Beauty, optimism, relaxation,
relaxed weeping, being wmbraced, happy childhood,
happiness from the Heaven, harmony.
Although there is no concrete evaluation of the
treatment effectiveness of music therapy in our Mental

Health Center, some annual statistic reports and
periodical inquiries has given informations that music
therapy sessions are given one of the highest marks
and that about 90% of all patients want to have music
therapy more frequently. It has been also established
that the headache completely vanished or diminished
during listening to music in more than 50% of the
patients, who had light headache inmediately before
music therapy.
In Mental Health Center in Ljubljana the main findings in
ten years music therapy practise have confirmed the
expectations that carefully selected music can relax the
patients in crisis in such a way taht they can easily
recognize their feelings, accept them and verbalize
them. This is not important fact only for hospitalisation
time - because patients can take their positive attitude
to active listening to music along with themselves also
when they leave hospital.
432

1.3.- MUSIC THERAPY IN GENERAL MEDICINE
- MUSICOTERAPIA EN MEDICINA GENERAL
( ABSTRACTS)
M U S I C T H E R A P Y R E S E A R C H I N P A I N A N D
S T R E S S R E D U C T I O N . H O M E A N D H O S P I T A L /
L A I N V E S T I G A C I Ó N D E L A R E D U C C I Ó N D E L
D O L O R Y E L E S T R É S E N M U S I C O T E R A P I A : E N
E L H O S P I T A L Y E N C A S A
SUZANNE B. HANSER
The author developed a music listening protocol in
which listening to music was used to facilitate a deeply
relaxed state.
433
Research with women in childbirth demonstrated that
listening to music while practicing deep breathing and
other stress reduction techniques was successful in
reducing body tension, requests for medication and
vocalizations of pain. The women practiced the music
therapy strategy on a regular basis two months prior to
the date of expected delivery. Once in labor, they
experienced ten contractions during which specially
selected music was played and the next five
contractions without background music. Music was
present during the next ten contractions, then five
without music, in this sequence for the duration of labor,
resulting in a repeated measures experimental design
with each subject acting as her own control.
Independent observers recorded behaviors associated
with pain and compared the total number of such
behaviors between music and no-music conditions. In
every case, fewer pain-related behaviors were
observed when music was present than when it was not.

This music listening protocol was adapted for older
adults experiencing generalized anxiety and clinical
depression. The author developed a series of strategies
to reduce body tension, challenge dysfunctional
thinking, and stimulate positive imagery through
listening to music which held positive associations.
El autor desarrolló un protocolo de escucha musical en
el cual escuchar música era usado para facilitar un
profundo estado de relajación.
La investigación con mujeres embarazadas demostró
que escuchar música al mismo tiempo que se practican
ejercicios de respiración profunda y otras técnicas para
la reducción de estrés daba muy buenos resultados en
la reducción de la tensión corporal, demandas de
medicamentos y vocalizaciones del dolor. Las mujeres
practicaron la estrategia de musicoterapia
regularmente durante los dos meses previos a la fecha
434
prevista para el parto. En el momento del parto,
experimentaron diez contracciones durante las cuales
escucharon música especialmente seleccionada, para
pasar a no escuchar música alguna en las cinco
contracciones siguientes. De nuevo música en las diez
contracciones siguientes, luego cinco sin música y así
sucesivamente durante todo el parto, resultando en un
diseño experimental con medidas repetidas en el que
cada sujeto ejercía su propio control. Observadores
independientes registraron comportamientos
asociados con el dolor y compararon el número total de
estos comportamientos en los períodos con música y
en los que no había música. En cada caso, un menor
número de conductas relacionadas con dolor fueron
observadas cuando la música estaba presente.
Este protocolo de escucha musical fue adaptado para
ancianos que sufrían de ansiedad generalizada y
depresión clínica. El autor desarrolló una serie de
estrategias para reducir la tensión corporal, mejorar el

pensamiento disfuncional y estimular la creación de
imágenes reafirmativas a través de la audición de una
música portadora de asociaciones positivas.
M I N D , M U S I C A N D H E A L I N G : A T R E A T M E N T
A P P R O A C H I N W O M E N ` S H E A L T H C A R E /
M Ú S I C A , M E N T E Y C U R A C I Ó N : U N A
A P R O X I M A C I Ó N D E T R A T A M I E N T O P A R A E L
C U I D A D O S A N I T A R I O D E L A S M U J E R E S
A DA MAE CROUSE
Women's health care is often concerned with treating
problems that are related to the various physical cycles
and changes in their bodies. These changes are
associated with stress that affects their physical and
emotional well being. Depression and other emotional
problems are often associated with conditions such as:
435
pre-menstrual syndrome, post-natal depression,
pregnancy, associated with women can include: high
blood pressure, irregular heart beat, high risk
pregnancy, hormone imbalance, weight problems,
immune system imbalance.
The use of music in medicine has been shown to have a
positive affect on stress related problems. Music and
imagery techniques has been shown to be effective in
helping people access inner knowledge in order to
process life transitions. A program that incorporates
music based stress reduction techniques and music
and imagery can be an effective way to help women
become healthier in their mind and body.
The program involves training and experience with
imagery and music and music based stress reduction
techniques. There are group and individual sessions as
well as a home training component.
The presentation will include explaining the content of

sessions, a training packet, a video tape of techniques,
and discurssion of appropriate types of music and
imagery. Several case studies will be presented based
on work with normal and high risk pregnancies and
woman with an ovarian cyst. There will also be an
experiential exercise demonstrating how music and
imagery can facilitate an awareness of the realtionship
between the mind and the body for the purpose of
healing.
El cuidado sanitario de las mujeres a menudo se ocupa
de los problemas de tratamiento relacionados con los
diferentes ciclos y cambios físicos de sus cuerpos.
Estos cambios están asociados con el estrés que afecta
su bienestar físico y emocional. La depresión y otros
problemas emocionales se asocian a menudo con
condiciones como por ejemplo: síndrome premenstrual,
depresión post-parto, embarazo,
esterilidad, menopausia y mastectomía. Entre los
436
síntomas físicos también asociados con las mujeres se
podrían incluir: hipertensión, ritmo cardíaco irregular,
embarazo de alto riesgo, desequilibrio hormonal,
problemas
inmunitario.
de peso, desequilibrio del sistema
Se ha demostrado que la utilización de la música en la
medicina tiene un efecto positivo sobre los problemas
relacionados con el estrés. Las técnicas musicales y de
imágenes demostraron su eficacia para ayudar a las
personas a acceder al conocimiento interno para
procesar las transiciones vitales. Un programa que
incorpore técnicas de reducción del estrés basadas en
la música, la música misma y las imágenes pueden
representar una ayuda eficaz a las mujeres para estar
más sanas, tanto en su cuerpo como en su mente.
El programa implica formación y experiencia con
imágenes, música y técnicas de reducción del estrés
basadas en la música. Existen sesiones individuales y
de grupo, así como un componente de formación en

casa.
En la ponencia se incluirán la explicación del contenido
de las sesiones, un paquete de formación, una cinta de
vídeo de las técnicas y la discusión de los tipos de
música e imágenes más adecuados. Se presentarán
muchos estudios de casos basados en el trabajo con
embarazos normales y de alto riesgo y el de una mujer
con quiste ovárico. También se realizará un ejercicio
para demostrar cómo la música y las imágenes pueden
facilitar la conciencia de la relación entre la mente y el
cuerpo de cara a la curación.
T H E N U R S I N G C O U P L E / L A P A R E J A D E
L A C T A N C I A
A LISON LEVINGE
In this paper I will discuss the meaning of Winnicott's
437
term "nursing couple" in the light of my work with
emotionally disturbed children and their mothers.
Central to Winnicott's thinking was the importance of the
mother baby relationship and the impact of each upon
the other. I will be looking at the therapeutic use of
music as a means of facilitating a more positive
interaction between mother and child, focusing on
aspects such as play, listening skills and the
establishing of boundaries.
En esta ponencia abordaré el significado del término
"pareja de lactancia" de Winnicott, a la luz de mi trabajo
con niños que padecen trastornos emocionales y sus
madres.
En el pensamiento de Winnicott, la importancia de la
relación madre e hijo y el mutuo impacto ocupaban un
lugar muy destacado.

Examinaré la utilización terapéutica de la música como
medio para facilitar una interacción más positiva entre
madre e hijo, abordando aspectos como el juego, la
capacidad de escuchar y el establecimiento de límites.
G U I D E D I M A G E R Y A N D M U S I C ( G I M ) A N D
P S Y C H O A N A L Y S I S / I M A G E N Y M Ú S I C A
G U I A D A ( G I M ) Y P S I C O A N Á L I S I S :
C O M P A R A C I Ó N D E S E S I O N E S , P R O C E S O S Y
T R A N S F O R M A C I Ó N P S Í Q U I C A .
BJÖRN WRANGSJÖ
A form of music psychotherapy Guided Imagery and
Music (GIM) is compared with psychoanalysis with
respect of: Level of consciousness, Setting, Production
of material, Therapuetic Attitude, Holding process,
Energy and direction in the process, Handling of
438
resistance, Transference conditions, Type of produced
material and Basic view of man.
Some thoughts on integration promoting mechanisms
in GIM is put forward centered around the hypothesis
that "Music sounds the way moods feel".
Se compara una forma de psico-musicoterapia -la
Imagen y Música Guiada (GIM)- con el psicoanálisis:
nivel de consciencia, sesiones, producción de material,
actitud terapéutica, proceso de mantenimiento, energía
y dirección del proceso, resistencia, condiciones de
transfer, tipo de material elaborado y visión básica del
hombre.
Se presentarán algunas consideraciones sobre los
mecanismos para promover la integración con la
imagen y música guiada, centrándose sobre la
hipótesis que "la música suena según el estado de
ánimo".

1.3. - MUSIC THERAPY IN GENERAL MEDICINE
- MUSICOTERAPIA EN MEDICINA GENERAL
( CONFERENCE HANDOUTS)
M U S I C O T E R A P I A E N P A C I E N T E S E N C O M A E N
T E R A P I A I N T E N S I V A
LILIANA Mª D`ASERO, A. FOLGUERAS, C.E. GOLDINI, R.
BENENZON, G. SCIFO, S. GUTIERREZ JIMENEZ, A. BONINO, H.
UEHARA, R. ZSCHOCKE, G. RODRIGUEZ DE GIL Y M.
INTRODUCCIÓN
FUENTES
En pacientes internados en Terapia Intensiva no
existen salvo en forma aislada trabajos que hagan
referencias a la aplicación de la musicoterapia en forma
439
sistemática. En el año 1991 se elaboró un proyecto de
investigación entre la Federación Mundial de
Musicoterapia, la Universidad del Salvador y el Hospital
Fernández. En este trabajo se comunican los
resultados obtenidos hasta la fecha.
OBJETIVOS
Establecer la eficacia de técnicas musicoterapéuticas
en pacientes en coma.
MATERIAL Y MÉTODOS
Durante el periodo agosto 1991 / septiembre 1992 se
asistieron 20 pacientes.
Sexo: Fem.: 6 Mas.: 14
Edad: > 75 años, < 19 años, _ 48 años.
Etiologías: Accidente cerebro vascular,

politraumatismos, post-operatorio-neuroquirúrgico,
encefalitis,
neumopatías.
intoxicación, coma posreanimación,
Período de asistencia: > 3 meses, < 1 día.
Sesiones: Frecuencia entre 3 diarias y 3 semanales,
duración entre 15’ y 60’. Constitución del equipo: 4
parejas de musicoterapeutas, equipo de coordinación y
supervisión, musicoterapéutica y clínica. Se efectuaron
reuniones interdisciplinarias y entrevistas con los
familiares de los pacientes para obtener la historia
sonoro musical. La misma se vuelca en la ficha
musicoterapéutica.
La confianza básica establecida con el paciente permite
que surja un vínculo positivo con el. Siendo este
aspecto de fundamental importancia en cada
tratamiento.
Técnicas: voz hablada y cantada, grabaciones de las
preferencias musicales del paciente, instrumentos
440
musicales, estimulación exteroceptiva a través del
contacto con los instrumentos y del contacto corporal
con el terapeuta. Inclusión activa por parte de la familia
según el criterio musicoterapéutico a seguir.
Se controlaron los siguientes parámetros antes,
durante y luego de cada sesión: frecuencia cardíaca,
tono muscular, respuestas motrices, prehensión,
sollozo, Score de Glasgow, sudoración,
gesticulaciones, respuestas asociadas, respuestas
conscientes,
oculares.
evocación de sesiones, respuestas
RESULTADOS Y DISCUSIÓN.
Independientemente de la patología, del Score de
Glasgow y de la mortalidad, todos los pacientes
presentaron algún tipo de respuesta durante la sesión.
Las más frecuentes fueron:

- frecuencia cardíaca, tono muscular y Score de
Glasgow: 100%
- respuestas asociadas: 91%
- respuestas motrices y gesticulaciones: 82%
- sollozos: 55%
- sudoración: 36%
- otras: respuestas verbales: 27%
respuestas conscientes: 27%
prehensión: 18%
evocación de sesiones: 9%
CONCLUSIONES:
La musicoterapia intenta generar nuevos canales de
comunicación fluidificando los ya existentes entre
terapeutas, pacientes y familiares. Se tiende a
desarrollar vínculos afectivos positivos. Se le permite al
441
paciente revivenciar experiencias gratificantes
premórvidas relacionadas con el fenómeno sonoro
musical. Así acompañamos al paciente en la crisis
existencial por la que atraviesa. La intervención del
musicoterapeuta, aunque fallezca el paciente,
promueve cambios objetivables en el paciente y en la
familia, y qn aquellos que se recuperaron demostraron
ser favorables.
A esta altura de la investigación creemos efectivo la
inclusión de la Musicoterapia en el servicio de Terapia
Intensiva.
I M A G E S O F T H E S E L F : C O M M U N I C A T I N G
W I T H P A R T P E R S O N A L I T I E S I N M U S I C
T H E R A P Y
D IANE SNOW AUSTIN

I will be speaking to you today about my work with
clients in private practice; clients diagnostically referred
to as neurotic, narcissistic and borderline personality
disorders. I call the method of treatment I employ,
Jungian-oriented analytic musictherapy.
I've been practicing for eight years and in that time I
have observed how the psyche has a tendency to
dissociate into inner fragments or part-personalities.
Dissociation is a term originally used by Charcot, Janet
and Freud when they were seadying hysteria. Janet
held that the psyche, through some inherent weakness,
could lack the strength to hold itself together and could
"fall apart" into dissociated fragments operating
independently. Freud led the way to the opposite view
that ego weakness is the outcome, not the original
cause of a splitting of the primary unity of the psyche
which occurs under severe early traumatic stress.
442
The Jungian viewpoint is that we are born in a state of
unconscious unity. The ego is identified or merged with
the self, the central archetype of wholeness, As we
move towards consciousness there is a breaking up of
the original unconscious unity and the psyche
undergoes dismemberment and dispersal. Adaptation
to the real world of multiplicity, as well as adapting to
parents' needs and desires, mean that aspects of
oneself get left out in the course of one's ego
development. Parts of us that never get seen, valued
and related to, remain unintegrated. So we aIl have
dissociated or unintegrated partial aspects of the self.
With severe early traumatic stress there will be more
severe fragmentation. The extreme example of
dissociation can be seen in the multiple personality
disorder.

Before I continue I would like to define some of the
important Jungian terms I will be using in this
presentation. Jung believed the psyche is made up of
energy, the ego, the personal unconscious and the
collective unconscious. His approach to the psyche was
symbolic.
The ego is the center of consciousness and carries a
sense of "I-ness" and identity It is a cluster of functions
like willing and choosing.
The collective unconscious is the universal, nonindividual,
deeper, layer of the unconscious and
contains the archetypes. An archetype is a
transpersonal, universally human pattern of psychic
experience. The archetypes pre-exist in the collective of
the human race and repeat themselves eternally in the
psyches' of individuals. They have a positive and a
443
negative aspect. An example would be the Mother
archetype, which in its positive form, might be felt as
containing, nurturing and/or grounding. One symbol for
the positive Mother archetype is the earth. In its
negative constellation the Mother archetype might be
felt as devouring and/or castrating. One symbol for this
negative aspect is the witch. Environmental factors
determine which archetypes are activated and to what
degree.
Contents that are unconscious first present themselves
to the ego in the form of complexes. A complex is an
emotionally charged unconscious psychic entity made
up of a number of associated ideas and images.
Now, getting back to the inner fragments or part
personalíties, these parts involve a number of relatively
autonomous complexes which, when they interact with

the ego, cause changes in mood and attitude. When the
ego becomes identified with one part of the personality,
everything else falls into the anconscious (and is split off
from consciousness). These split off parts function like
"little people" with their own goals. Kohut described this
phenomenon as "vertical splitting,"
At the core of each complex is an archetype made up of
emotion and image. An example of this would be a part
of the self a client referred to as a "negative voice. " This
voice directly related to a negative Mother complex
whose center was the negative side of the Mother
archetype, When working with this part in music and art
the image of a witch emerged. The associated emotions
were rage and envy.
Psychotherapy involves a process of gathering all those
aspects of being which have been left out in the course
444
of one's ego development. Edinger calls this self
recollection or re-collection.
These unintegrated parts of the personality emerge in
dreams and imaginative work. They are also projected
outward onto friends, enemies, spouses etc. as well as
objects and things. In music therapy they can easily be
projected onto one's voice, musical instruments and
music itself. Through work with the music, these aspects
of the self can be differentiated, related to and
understood. Projections can be withdrawn and
gradually the contents can be assimilated by the ego
and integrated into one's self image, thereby
strengthening one's sense of identity. It is as though the
occupant of a large house inhabited only one room.
Over time (through music therapy), he enters, explores
and eventually learns to make use of and live
comfortably in the whole house.

This process of self re-collection; of withdrawing
projections and owning them is the essence of the work
I am presenting today. (There will be two or three case
examples.)
" L A R E H A B I L I T A C I O N M O T O R A C O N
R E F U E R Z O R I T M I C O - M U S I C A L "
INTRODUCCION
FRANCISCO BLACO VERCHER
En fisioterapia es fundamental que el paciente sea
consciente de que su recuperación se basa en la
continuidad y calidad de realización de los ejercicios
que constituyen el tratamiento. Si parte de este
tratamiento, lo tiene que desarrollar en su casa, cosa
que ocurre con bastante frecuencia, hay riesgo de
445
merma, tanto en la continuidad como en la calidad de
su ejecución. Si además el paciente tiene otras
patologías relacionadas con déficits intelectuales, el
tratamiento pierde más eficacia al no ser consciente de
la importancia del tratamiento y por su incapacidad
para entender y justificar la repetición de unos
movimientos monótonos que no están relacionados
con ningún juego.
Considerando los efectos psicofisiológicos de la música
y algunos principios metodológicos de la musicoterapia,
llevamos a cabo una experiencia de utilización del ritmo
musical en el tratamiento de las algias vertebrales y
otra con niños de Educación Especial que tenían que
hacer rehabilitación motora.
Basta una rápida mirada a la literatura
musicoterapéutica para percibir significativas
coincidencias en aquello que se refiere a la influencia
que ejerce la música en el aspecto psicomotor del ser

humano 15 (HIRSCH, 1966, pp. 9; ARVEILLER, 1980, pp.
106; BENENZON, 1981, pp. 35 y 151; D'AGOSTINO ET
AL., 1982, pp. 125-127; DOMENECH ET AL., 1987, pp.
14). La lectura más detenida nos permite identificar el
elemento básico de la música que provoca de manera
más explícita respuestas directamente vinculadas con
el movimiento (DUCOURNEAU, 1988, pp. 48;
LACARCEL, 1990, pp. 150; JOST, 1990, pp. 140). Este
elemento es el ritmo 16 , que aunque siempre está
presente en cualquier composición musical, ya sea
expresa o tácitamente, la respuesta fisiológica que
provoca, está en relación directa a la percepción
15 "Para la psicofisiología la música es un lenguaje analizado por los
Centros Nerviosos y el sonido/música es el lenguaje de los
sentimientos, de las emociones, de los efectos, o sea, que los sonidos
físicos se transforman en emociones. E1
sonido/música de tal modo permite el acceso al inconsciente, por lo cual
se puede convertir en un soporte terapéutico en
cuanto la escucha musical se torna en pensamiento, visión, expresión
corporal y cenestesia". (Boscaini, 1987, pp. 70)
16 "E1 ritmo es el que organiza y proporciona energía. Cuando el ritmo
se enuncia con sonidos de percusión, separados, la
actividad muscular se estimula, específicamente si en el motivo musical
existe alguna variación (Thayer Gaston 1968. pp.35)
446
auditiva del mismo, entre otros factores 17 . Lo cual
significa, que cuando el ritmo se presenta sólo, sin
melodía ni armonía, la respuesta se elabora a través
del movimiento como máximo exponente.
En muchos individuos, la respuesta surge
espontáneamente y se sincroniza con los pulsos
rítmicos musicales 18 . La reacción normal a cualquier
estímulo es que la respuesta se produzca
posteriormente a éste. Sin embargo, en música ocurre
que la respuesta se une al estímulo, y aún más, si
intentamos producir la respuesta después del estímulo
sonoro, resulta difícil o prácticamente imposible, según
individuos.
17 "Es la cantidad de ritmo y la manera en que se lo indica lo que
determina en gran parte, el monto de energía que se invierte en la
respuesta física a la música". (Thayer Gaston, 1968, pp. 39)
18 "Uno de los efectos de la regularidad rítmica es el de engendrar una
inducción motora". "La regularidad engendra movimientos o esbozos de
movimientos que se armonizan con el dato percibido, de tal modo que el
acompañamiento motor se realiza de manera pendular, con una
cadencia muy próxima al compás espontáneo. Dicho movimiento es ya
fuente de satisfacción en sí mismo al proporcionar una excitación
fácilmente mantenida y que se acrecienta por la armonía que se crea
entre lo perceptivo y lo motor". (Fraise, 1976. pp. 103 104)

Podríamos pensar que utilizar el ritmo musical sería
negativo si el paciente automatiza los movimientos y
llega a ejecutarlos sin interiorizarlos. Para alejar este
pensamiento es útil recordar lo que Jost (1990 . pp. 142)
dice: " Las músicas llamadas dinamogénicas pueden
ser utilizadas durante los entrenamientos para facilitar
la ejecución de ciertos movimientos, aumentar la
resistencia, y mejor integrar el esfuerzo físico sobre el
plano psicológico".
Y también las palabras de Despins (1989. pp. 105 -
106): "En la docencia, cualquier estrategia debe permitir
desarrollar una especie de sinapsización emotivoracional
para suscitar en la mecánica cerebral un
equilibrio dinámico entre los dos hemisferios y llevar a
cabo el principio de concordancia funcional hemisférica
auténtica. La música, desde este enfoque, siempre
será el mejor medio para desarrollar y acrecentar en
forma adecuada este fenómeno cerebral. Pues, por
ejemplo, al mismo tiempo que un niño se dedica a
447
ejecutar una obra musical (hemisferio izquierdo), la
interpretación que hace de ella depende de la
regulación del hemisferio derecho".
En nuestro entorno social, está plenamente aceptado
que la música que tiene un fuerte componente rítmico
estimula el movimiento y también lo justifica. Uno de
nuestros pacientes afirma en la encuesta: "Tienes la
necesidad de acabar la música, y por tanto, los
ejercicios".
Si la música estimula y justifica el movimiento, ¿por qué
no utilizarla para estimular y justificar los movimientos
que un paciente tiene que realizar en sus ejercicios de
fisioterapia?.
OBJETIVOS Y JUSTIFICACION
Teniendo en cuenta los planteamientos hasta ahora
expuestos, formulamos los siguientes objetivos.

1.- Ofrecer un modo estructurado y sistematizado para
realizar los ejercicios de fisioterapia respetando la
velocidad y la duración.
"Estructurado", porque el ritmo musical es orden en el
tiempo. Ahora bien, los elementos que componen dicha
estructura deben transmitir confianza y seguridad, y
para ello debemos utilizar instrumentos conocidos que
interpreten ritmos sencillos y sin sorpresas.
"Sistematizado", porque el ritmo se compone teniendo
en cuenta los gustos musicales del sujeto, su nivel de
comprensión rítmica, la velocidad con que realiza los
ejercicios (los movimientos) sin el ritmo musical, y el
número de movimientos que debe hacer sin
interrupción.
2.-Facilitar el trabajo al fisioterapeuta y al paciente 19 .
19 "Las actividades rítmicas facilitan la tarea en conjunto debido a que
no es necesaria la comunicación verbal; el ritmo obra como vínculo de
unión". (Gaston Thayer, 1968, pp. 37)
448
En principio, el fisioterapeuta invierte unas horas con el
musicoterapeuta facilitándole los datos necesarios para
componer el ritmo y preparar las grabaciones.
Después, tendrá que conocer con todo detalle la
estructura rítmica y la sincronización de los
movimientos. A partir de ese momento, su trabajo se
verá gratificado porque:
a) E1 paciente realiza los ejercicios siguiendo la
estructura rítmico-musical, por lo que el fisioterapeuta
no tiene que contar los tiempos ni el número de
movimientos, sólo observar si son sincronizados con el
ritmo.
b) E1 fisioterapeuta tampoco tiene que controlar el
tiempo real de trabajo, ya que la grabación tiene la
duración que él desea.
c) Las posibilidades de distracción del paciente
disminuyen con el ritmo musical.
d) En el caso de que el paciente tenga que trabajar los

ejercicios en casa, la grabación de los ritmos
correspondientes, le ayudará de forma eficaz, sobre
todo en el control de la duración de cada uno de los
movimientos.
e) E1 ritmo musical constituirá un refuerzo en la
motivación que puedan tener los pacientes para hacer
los ejercicios.
DESCRIPCION DE LA MUESTRA
La muestra se compone de un grupo de 22 sujetos,
todos ellos de la población valenciana de Alcasser, 12
varones y 10 hembras, con edades que oscilan entre
12 y 43 años, con patologías encuadradas dentro de las
algias vertebrales.
HIPOTESIS DE TRABAJO
Con este planteamiento general, formulamos las
siguientes hipótesis:
449
En la realización de los ejercicios de rehabilitación el
paciente
1.- Preferirá trabajar con el ritmo musical que sin él.
2.- No tendrá dificultades considerables para acoplar
sus movimientos a la música.
3.- Se sentirá más motivado para llevar adelante el
tratamiento lo cual redundará en su efectividad.
Uno de nuestros objetivos es facilitar el trabajo al
fisioterapeuta y al paciente. Pocas probabilidades de
éxito tendría esta experiencia si no contamos con una
mayoría significativa de pacientes que prefieran
hacerla con ritmo (H 1).
E1 trabajo grupal es una ventaja para nuestra segunda
hipótesis ya que la posibilidad de comprobar su
actuación a través de la de los demás, refuerza en el
caso del que lo hace bien y corrige a quien lo está
haciendo mal. No obstante, los ritmos musicales que
vamos a utilizar forman parte del entorno sonoro en el

que han crecido nuestros pacientes.
La tercera hipótesis no necesita justificación. Es nuestro
objetivo terminal y resume todo nuestro proyecto de
trabajo.
E1 procedimiento que vamos a utilizar para verificar o
refutar las hipótesis de trabajo, constará de la siguiente
encuesta que cada paciente deberá contestar de forma
anónima.
Encuesta
SIN RITMO MUSICAL
- ¿Cómo te resultaba la tabla?. MUY PESADA
BASTANTE PESADA - NORMAL - BASTANTE LIGERA
- MUY LIGERA
2.- E1 tiempo que trabajabas en cada sesión, ¿te
parecía?
450
MUCHO - BASTANTE - POCO - NADA
3.- ¿Ibas con gusto a fisioterapia? SI - NO
4.- ¿Hacías la tabla en casa?
TODOS LOS DIAS -BASTANTES DIAS - POCOS DIAS -
NINGUN DIA
CON RITMO MUSICAL
(Las mismas preguntas anteriores y las que siguen)
5.- Si tuvieras que continuar el tratamiento, ¿cómo
preferirías hacerlo? CON MUSICA - SIN MUSICA
6.- ¿Te gustaron los distintos ritmos musicales de la
tabla? TODOS - BASTANTES - ALGUNO - NINGUNO
7.- ¿Crees que los ritmos musicales de la tabla son
adecuados a los movimientos?
TODOS - BASTANTES - ALGUNO -NINGUNO

8.- Si ahora escucharas alguno de los ritmos, ¿sabrías
qué
movimiento le corresponde? SI - NO - NO SE
9.- ¿En qué sesión lograste adaptar los movimientos al
ritmo musical? PRIMERA - SEGUNDA - TERCERA
.- ¿Deseas añadir algo?
RESULTADOS
Se pueden calificar, cuando menos, de
esperanzadores, aunque la muestra no es lo
suficientemente amplia como para que las
conclusiones sean extrapolables con un grado
suficiente de credibilidad.
E1 resultado de la primera pregunta ratifica lo que
Benenzon 20 dice respecto a los efectos biológicos del
20 "Ante todo son los estímulos rítmicos los que consiguen aumentar el
rendimiento corporal". ( Benenzon, 1981. pp. 14 )
451
sonido y la música en el ser humano. E1 41% (9
pacientes) encuentran más ligera la tabla, mejorando 4
de ellos en un grado de la escala y 5 en dos grados. A
ninguno le resulta más pesada con música.
Sabemos que la noción de tiempo es distinta cuando el
paciente hace una actividad musical, pero, en este
caso, la contestación es por escrito y tomándose todo el
tiempo que quiera para responder. No obstante, el
22'8% (5 pacientes), contestan que la duración de la
tabla les parece menor con música. E1 tiempo de
duración en realidad, es el mismo con y sin ella.
Las respuestas a la tercera pregunta debilitan nuestra
suposición previa en cuanto que la realización de los
ejercicios de fisioterapia pueden ser largos, pesados
o/y monótonos para algunos pacientes. Sólo el 13'7%
(3 pacientes), contestan que no iban con gusto a
fisioterapia sin música, y con música sí lo hacían.

La cuarta se refiere a la realización de los ejercicios en
casa. E1 22'7% (5 pacientes), mejoran este aspecto
con la música.
Las respuestas a la quinta pregunta, son contundentes.
Todos los pacientes prefieren trabajar con música (100
%).
Con la sexta pregunta, pretendíamos averiguar si
habíamos acertado sus gustos al crear los ritmos
musicales. Las respuestas son muy favorables si
tenemos en cuenta las diferentes edades de los
sujetos.
- Al 77'3% tl7 pacientes), les gustaron todos los ritmos.
- Al 13'7% ( 3 " ), bastantes de los ritmos.
- Al 4'5% t 1 " ), le gustó alguno, y
- Al 4'5% ( 1 " ), no le gustó ninguno.
452
La séptima pregunta hace referencia a la adecuación
de los ritmos a los movimientos.
El 77'3% (17 pacientes), opinan que todos son
adecuados. El 22'7% restante (5 pacientes), opinan que
bastantes.
Con la formulación de la octava pregunta,
intentábamos conocer el nivel de asociación del ritmo
musical con los movimientos.
El 54'5% (12 pacientes), contestan SI
El 41 % ( 9 " ), contestan NO SE
El 4'5% ( 1 " ), " NO
Tambien nos interesaba conocer el nivel de dificultad
que ofrecía a los pacientes el hecho de tener que
coordinar los movimientos a un ritmo musical. Lo
planteamos a través de la siguiente pregunta: ¿En qué
sesión lograste adaptar los movimientos al ritmo

musical?.
El 22'7% (5 pacientes), en la primera sesión.
El 36'4% (8 " ), en la segunda " .
El 31'9% (7 " ), en la tercera " .
El 4'5% (1 " ), en la cuarta "
El 4'5% (1 " ), en la quinta "
CONCLUSIONES
El hecho de que los 22 pacientes (100%), manifiesten
su preferencia por la ejecución de la tabla con música,
ratifica nuestra primera hipótesis plenamente, y
también las afirmaciones que, a través de las citas que
hemos utilizado en la justificación de este trabajo,
hacen los distintos especialistas. Las respuestas a las
preguntas relacionadas de forma subsidiaria con esta
hipótesis, justifican sobradamente el resultado, ya que
al crear los ritmos, acertamos sus gustos (ítem ó), y
453
además opinan que son adecuados (ítem 7).
Nuestra segunda hipótesis, consideramos que es
refrendada de la misma manera, pues, teniendo en
cuenta que el paciente aprende la tabla a la vez que la
ejecuta, y que se trata de diez ejercicios con ritmos
distintos, es lógico que el aprendizaje se lleve a cabo en
unas cuantas sesiones. En este caso, 20 de los
pacientes (91%), lo aprendieron en las tres primeras.
Opinamos que esto es acoplarse a los ritmos musicales
sin dificultad, y esa es tambien la opinión generalizada
que ellos mismos han manifestado durante sus
conversaciones.
Por otra parte, las respuestas que venimos
considerando como secundarias, suponen un refuerzo
a esta afirmación. El ítem 7 indica que los ritmos son
apropiados a los movimientos y, la asociación del ritmo
con el movimiento (ítem 8), es suficientemente alta,
pues sólo un 5% de los pacientes manifiesta estar
seguro de no relacionar fuera de contexto un

determinado ritmo con el ejercicio correspondiente.
En cuanto a la tercera hipótesis, es razonable pensar
que, si el paciente prefiere trabajar con música y, no
tiene ninguna dificultad para adaptarse a este modo de
trabajo, es porque encuentra alguna ventaja en ello,
por lo que se siente más motivado. Algunas de esas
ventajas son patentes en las contestaciones de la
encuesta y están recogidas en los resultados. Por una
parte, unos pacientes (41%), encuentran la tabla
menos pesada. Otros, tienen la sensación de que es
más corta (22'7%). Algunos, que no iban a gusto a
fisioterapia, ahora, con música, manifiestan hacerlo con
gusto (13'7%), y otros, han aumentado el tiempo de
dedicación a los ejercicios en casa.
Con respecto a éste último ítem, debemos señalar que
en su respuesta con música, 7 pacientes hacen constar
que no disponen de tiempo para realizar los ejercicios
en su casa, y uno, que no tiene cassette, por lo tanto no
lo puede hacer .
454
El grupo que constituye la muestra, es un grupo que
demuestra una actitud muy positiva al tratamiento. Esto
se desprende del resultado del tercer ítem, ya que sólo
tres pacientes manifiestan no ir a gusto a fisioterapia.
Por ello, pensamos que el campo de acción que le resta
a la presencia del ritmo, no es mucho, puesto que si
nuestro objetivo es motivarles más y partimos de un
grupo muy motivado y con unos límites de tiempo -8 de
ellos manifiestan no disponer de tiempo-, la diferencia
que podemos obtener, siendo poca, si es positiva,
siempre será digna de tener en cuenta.
Creemos que los objetivos que en su día nos
planteamos han sido logrados de manera satisfactoria
ya que la experiencia ha sido, y sigue siendo, muy
gratificante para nosotros y para los pacientes.
Pensamos continuar y obtener resultados con mayor
nivel de confianza al final del tratamiento; es decir, a
medida que los pacientes vayan recibiendo el alta,
iremos recogiendo los datos que nos ayuden a

desarrollar planteamientos futuros de trabajo.
Opinión personal de los fisioterapeutas
A nuestro juicio, con el ritmo musical podemos controlar
cómo queremos que el paciente realice los ejercicios de
la tabla, pues cada movimiento está controlado por el
ritmo. Tambien el número de veces que hace cada
ejercicio, ya que en la cinta que damos al paciente con
la música grabada se repite cada ejercicio cuantas
veces consideramos conveniente.
Hay que destacar la comodidad que significa para el
paciente, una vez aprendida la tabla con música, que el
hecho de colocar la cinta en el magnetofón le suponga
disponer de un medio seguro para realizar la tabla con
la temporalización correcta.
Es un método más lúdico para hacer una tabla que es
de por sí monótona y al paciente se le hace pesada.
Hemos comprobado que la gente viene más
455
concienciada a hacer el programa y tiene la sensación
de que cuando la ejecuta en casa es una continuación
de su trabajo en el servicio de fisioterapia.
Pensamos que el ritmo musical es una herramienta
muy útil para establecer un orden de movimientos,
controlando la duración del ejercicio, el tiempo de
reposo el número de veces que queremos que haga
cada ejercicio y la duración total de la tabla.
DESCRIPCION DE LA MUESTRA DE
EDUCACION ESPECIAL
Grupo de ocho niños de seis a quince años de edad
cronológica, que fueron tratados individualmente. Seis
de ellos llevaban a cabo el mismo ejercicio de
rehabilitación (Fraenkel), el séptimo, hacía dorsales y el
octavo, elevación de brazo.

HIPOTESIS DE TRABAJO
Con el ritmo musical auditivo, el niño deficiente:
1.-Mejorará la calidad de los movimientos
rehabilitadores.
2.-No interrumpirá la realización del eiercicio cuando se
sienta no controlado por el fisioterapeuta.
3.-Ejecutará mayor número de movimientos en el
mismo período de tiempo.
4.-Trabajará el ejercicio de rehabilitación en su casa si
así se le sugiere.
RESULTADOS
Los aspectos que nos planteamos valorar a través de
este estudio están estrechamente relacionados con la
calidad de realización el rendimiento y la autonomía del
niño frente al trabajo. La calidad se refiere al modo en
que el niño hace los movimientos, y es el fisioterapeuta
456
quien, a través de la observación juzga utilizando un
tipo de escala "LICKER" con cinco graduaciones: "muy
mal" - "mal" - "regular" - "bien" "muy bien". Tres de los
pacientes no mejoran este aspecto con el ritmo musical.
Dos pasan de una realización "regular" a "bien". Y los
otros tres mejoran pasando de "bien" a "muy bien".
E1 rendimiento se refiere al número de movimientos
que el niño lleva a cabo voluntariamente después de
haber recibido la orden de empezar en el tiempo
máximo de un minuto. Contamos los que hace sin y con
el ritmo musical. Sólo un paciente no se beneficia de la
inducción motora del ritmo musical. Los demás
disfrutan de una experiencia Positiva en mayor o menor
grado.
Finalmente, la autonomía se refiere a la posibilidad de
que el niño trabaje solo, es decir, sin el control del
fisioterapeuta o, yendo un poco más allá, que realice
los ejercicios de rehabilitación en su casa. En el primero
de los casos, hay dos pacientes que no trabajan sin el

control del fisioterapeuta va sea con o sin ritmo musical,
y uno que sí lo hace. Los otros cinco trabajan en
ausencia del fisioterapeuta sólo si hay ritmo musical. En
cuanto al segundo caso, tenemos cuatro pacientes que
no realizan los eiercicios de rehabilitación en sus casas,
en ninguna de las dos circunstancias Previstas, con y
sin ritmo musical. Los otros cuatro, los llevan a cabo
desde que disponen de las cintas con los ritmos
grabados.
CONCLUSIONES
1.- La primera conclusión es que el ritmo musical, no ha
ejercido influencia negativa en ninguno de los casos.
2.- E1 alumno menos beneficiado por el ritmo musical
ha tenido una ganancia del 15 % en el número de
movimientos en un minuto.
3.- E1 alumno más beneficiado gana en los cuatro
aspectos valorados, siendo un 20% en calidad de
457
realización y un 30% en número de movimientos en un
minuto. E1 ritmo musical es suficiente motivación para
seguir trabajando sin el control del fisioterapeuta y
además trabaja en su casa.
4.- Cinco de los niños ganan un 20% en la calidad de
realización
5.- Cinco ganan en motivación para trabajar sin la
mirada del fisioterapeuta.
6.- Todos ganan en el número de movimientos por
minuto.
7.- Cuatro de ellos pasan a trabajar el ejercicio en su
casa.
Pensamos que esto es el inicio de un trabajo
interesante que necesita una muestra más amplia y con
más aspectos a valorar. De momento, estas
conclusiones pueden ser la semilla de una serie de
investigaciones que permitan elaborar una

metodología eficaz de colaboración entre la
musicoterapia y la fisioterapia.
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
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THAYER GASTON, E y COL. 1968. Tratado de
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M U S I C T H E R A P Y A N D C A N C E R C A R E
Introduction
L ESLIE BUNT
Music therapy was introduced to the weekly residential
programme at the internationally recognised Bristol
Cancer Help Centre in February 1992. Previously there
had been trial periods of music sessions where the
emphasis was on relaxation and social interaction
through music. The centre runs on holistic principles,
providing clients and their supporters with opportunities
to explore the emotional and psychological difficulties of
living with cancer, alongside the more physical aspects
of the disease. The music therapy is part of a group of
complimentary therapies aiming to improve the quality
of life of the residents.
The one-off session is for an hour and a half on the
Wednesday morning, the mid-way point of the
459
programme. As the music therapist I am supported by
the centre's resident counsellor. We begin with an
introduction to the range of the instruments for both the
residents and their supporters. In the first video
example we see examples from the start of a session:
introductions and part of an initial group improvisation
based on a rhythmic ostinato. After this short opening
section the supporters leave and we focus for the rest of
the time on working with the residents.The number of
residents attending the centre duríng any one week is
usually between eight and ten. The supporters have an
opportunity for their own group later in the morning.
Evaluation
An external assessor looked at six sessions between
July and October 1992 with three main aims:
1. To look at what was happening in the music
therapy sessions in the context of the overall evaluation

of the therapy input at the Centre.
2. To look at some of the specific features of the
music therapy input with a view to improving the service.
3. To begin to compare processes in music therapy
and counselling.
Questions and method
Our overall general question was to discover how the
residents viewed the music therapy session. There
were three other groups of questions:
1. In terms of the developing group relationship and
the therapeutic programme, was the positioning of the
music therapy session on Wednesday morning at the
most appropriate time?
2. What did the session achieve in terms of the
overall aims of the Centre? Did, for instance, the music
therapy help the residents to express, relieve or gain
460
access to feelings that could then be worked with further
in counselling or through the other therapies?
3. Should there be any changes of the format and
length of the sessions?
The following very basic procedures were adopted:
a. Before and after each music therapy sessions the
assessor did a quick 'brainstorm' with the group on the
subject 'music and us.' She invited the group to give
words and phrases which described both positive and
negative aspects of music.
b. The assessor observed the sessions as a
participant observer and collected impressions of the
procesees and effects of the music therapy
c. The assessor collected comments about the
sessions from the residents, the music therapist and the
counsellor. This was done by means of informal

discussions and some semi-structured interviews, at
different times during the week.
Analysis
The 'brainstorms' from the six sessions generated lists
of words and phrases that needed sorting and grouping.
There were various key concepts that grouped many of
the spontaneous comments; these we labelled
'constructs". The assessor then analysed these socalled
constructs with a measure of frequency. She defined
frequency as the number of times a certain word or
group of words was used by one of the six groups, not
the total number of times by all the groups (see Tables
1 and 2).
Observations relating to the analysis of the
constructs
461
1. A general shift from words which describe the
effect of music on the individual, e.g. energising,
relaxing (most frequently found pre-session constructs)
to words which describe the effect on the group, and
what it felt like playing together, e.g. communication,
group togetherness (most frequently found post
session constructs).
2. Apparent shift from passive feelings, e.g.
calmness, inner peace, sadness, to more active
experiences or use of the music, e.g. strengthening,
positive, connections, focus.
3. A marked shift of energy: post session words
tending to be more dynamic referring to: release of
feelings via catharsis, loss of inhibition and spontaneity.
4. Post-session words seem to be more focused and
specific, e.g. the third group had the words
sociable/sharing at the start; afterwards members of the
group talked about interactlon, unity, co-operation and

the desire to be in harmony.
5. Some constructs appear pre- and post-sessions,
notably: enjoyment or fun, nostalgia or reminiscence
and energising.
6. Some constructs appear before and not
afterwards, notably: depression/sadness and beauty;
others such as discord/irritation, spiritual/peace,
therapeutic, do not appear as such but are reflected in
other, usually more specific, constructs afterwards.
7. Some constructs appear afterwards and not
before, and the number of words and different
constructs used afterwards was higher. Some of these
reflected totally new idea,s, such as discovery of
potential / unknown talents, desire to be in harmony
(with the group as opposed to individually), nearness to
nature, catharsis / emotional release, tuning in to (our)
inner rhythm, sensitivity / gentleness (with ourselves )
462
Discussion
The analysis is consistent with intuitive feelings and
expectations of such a before and after session
procedure. We must also take into account that the
analysis is only based on the experience of six groups.
Each group was asked to comment on the notion of
'music and us' in a cold way at the start of the session
and again at the end. It is not surprising that the words
move from the rather general at the start to the more
specific afterwards. The residents had experienced a
session where there was an emphasis on active
involvement in music-making. A rise in energy was
predicted. But the contrasts in the before and after
constructs do tell us something about the process of thé
music therapy and how those attending the sessions
construed the experience.
There are a number of further interesting points:
- for most groups (five out the six) it seems that a

sense of togetherness and desire to be in harmony with
each other has been aided by the experience of making
music together (implications here for the development
of the group culture and links with the overall philosophy
of the Centre); Only half of the groups mentioned
sharing/sociability beforehand but afterwards
communication and group togetherness head the list
(five out of the six);
- many of the group members found the experience
cathartic: pre-session constructs reflecting the common
belief that music can be energising or relaxing, postsession
constructs reflecting more specific constructs
such as emotional release, catharsis, loss or
overcoming of inhibitions and breaking down barriers.
- there were many spontaneous comments such as
'I didn't know I had that in me', 'It's a good way to get
that feeling off my chest" 'That was very primitive, I
enjoyed that.'
463
- there is a similar contrast on the negative side, the
depression and sadness induced by music (pre-session
constructs for four out of the six groups) did not appear
again afterwards. Instead there are more active
constructs e.g. frustrating / difficult; retreat /
inhibitionandexhaustion. - the importance of music for
accessing memories and the feelings associated with
them although surprisingly not to the extent that the
experience of the sessions had indicated: presession
constructs (2 groups) included nostalgia, or the ability of
music to stir up images and memories, after the
sessions only one group specifically mentioned
reminiscence although others mentioned previous
experiences and private connections which had to do
with past memories and feelings. - post-session
constructs reflect the ability of music therapy to relieve
the residents, temporarily at least, from their preoccupation
with their pain, illness and problems,
spontaneous comments relating to being out of

yourself, sidestepping the problems, being able to look
at yourself and laugh, tuning into your inner rhythm and
focusing.
- the mention in the constructs of a key philosophy
of the Centre, namely for the residents to look after
themselves by giving priority to their real needs, eg.
references to sensitivity and gentleness (with
ourselves), to strengthening and being positive.
- post-session constructs reflect the experience of
several of the residents who discovered, or
rediscovered, a talent for making music with mention of
unknown talents, discovering potential and of increased
confidence after having played in the session. For some
residents there was an unexpected pleasure to find that
they could play the instruments they had explored in the
session; for others it reminded them of music making
they had taken part in the past. Some residents stated
that they now intended to take up musíc again.
464
The following are supportive points arising from the
interviews and observations during the sessions. There
were many personal insights gained by the residents
during the music therapy:
Resident A felt frustrated when playing the drum; she
lived with a professional musician and she herself had
stoppedplayingthe violin. She was able to ask herself
why she stopped playing commenting that something
positive had come out of the frustration.
Resident B mentioned in her interview that she had felt
nervous before the session with a 'problem with music.'
During the session she realised that since her discovery
of her illness she had suppressed a love of music. She
also had the insight during the session that this 'shutting
down' to music was mirrored in the way she did not
listen to her own body, putting off attending to her

developing problems. The music acted a s a trigger to
many of these feelings, enabling her to continue to open
up and talk to other staff at the Centre.
Resident C found that music was a very direct way to
contact her emotions. She cried when she heard the
sounds of one of the pitched instruments which
reminded her of the time when her son played the same
instrument at a school play. It was at this time that she
was nursing her own mother through her cancer. She
talked with insight of the innocence of the sounds which
reminded her of the warm contact, she had with her son
at that time. She was able to use this powerful
experience as a focus in the later visualisation work and
was able to develop the insights further in her painting
and other experiences at the Centre.
465
Summary of the evaluation
This one session during the programme indicates some
of the potential of music therapy for this client group.
With the present format however the residents are just
beginning to become familiar with the instruments and
the setting when it is time to break. We often have some
of the profoundest experiences towards the end of the
session, as in many therapeutic situations. In order to
explore more work relating to individual needs, for
example opportunities for playing individual 'life
journeys' on the instruments, more time is needed for
the developing trust to be carried forward.
There was a very positive reaction to the timing of the
music therapy group. The group know each other
sufficiently well for a sense of group trust and to have
been built up. The music therapy session helps to

consolidate this sense of cohesion and enables the
residents to explore feelings that they can then take
forward into the rest of the week.
The final video examples are of two contrasting
improvisations, one started by a slow and quiet musical
gesture and the second reflecting the group's choice of
the theme 'torrent'.
MUSIC THERAPY AT THE BRISTOL CANCER HELP
CENTRE
EVALUATION OF SIX SESSIONS
AIMS:
- relationship of music therapy to the overall therapy
input
- specific features of music therapy: improvements for
the service
466
- early comparison of processes in music therapy and
counselling
QUESTIONS:
Main guestion: how do residents view the music therapy
session?
Other groupings:
- timing of the session during the week in terms of group
process
- contribution of session to overall aims of the Centre
- format and length of the session
BASIC PROCEDURES:
- before and after group 'BRAINSTORM' - 'MUSIC AND
US'

- external assessor as participant observer noting
effects and processes
- semi-structured interviews: residents, music therapist,
counsellor
467
MUSIC THERAPY AT THE BRISTOL CANCER HELP CENTRE
Table 1 Pre-session constructs
Construct Frequency (out of 6)
a. energising / stimulating 6
b. relaxing / calming 5
c. fun / enjoyment 5
d. harmony / spiritual/inner
peace
e. depression / sadness 4
f. discord / irritation 3
g. sociable / sharing 3
h. expressive / meaning /
wordless
i. sound / rhythm 2
j. nostalgia / recall of images / 2
4
2

mood
k.therapeutic 2
1. spontaneity 1
m. beauty 1
Table 2 Post-session constructs
Construct Frequency (out of 6)
a. communication 5
b. group togetherness/harmony 5
c. enjoyment/fun 5
d. spontaneity/immediacy 4
e. catharsis/release 4
f. noisy / loud 4
g. concentration / attention 3
468
h. frustrating / difficult 2
i. connections / understanding 2
j. strengthening / positive 2
k. sensitivity / gentleness 2
1. focus / tuning in to inner
rhythm
m. reminiscence 1
n. energising 1
o. discover potential 1
p. near to nature 1
q. retreat / inhibition 1
r. exhaustion 1
s. tension 1
t. desire for form and shape 1
u. ambiguous 1
2

v. individuality 1
w. interpretation 1
x. passion / drama 1
y. trial / experimentation
" T H E E F F E C T S O F M U S I C O N T H E
A N E S T H E S I A O F T H E H O S P I T A L I Z E D C H I L D "
PRF. ALAIN CARRÉ
We may say that sound and music have specific
biological effects on human beings:
-- an increase or decresse, through rhythm, of
muscular energy (example: Roman slave ships),
-- effects on the pulse, blood pressure, and
endocrine glands,
469
-- a decrease or slowing down of the onset of fatigue
(increase in muscle endurance) of functional music
(Alain, je ne suis pas certain ce que tu veux dire par
"musique fonctionelle." WH)
-- changes in the pathways of electrical energy in the
organism,
-- changes in metabolism and in the biosynthesis of
the various enzymatic processes.
Since 1987 we have studied the use of music during
procedures preparing patients for general anesthesia,
and done preliminary research on a new technique
used with young children in the children's surgery unit of
the teaching hospital in Rennes (Alain, je ne me
souviens pas bien du sens exact de "CHR": Centre
Hospitalier ...de Recherche ??>)

We have been gratified to note the level of satisfaction
among those operated upon using our techniques: 90%
are happy with the results, not to mention the improved
hospital condltions which go along with our technique.
We have noted also a significant decrease (about32%)
in the quantity of anesthetic medication used in these
operations, since the music helps decrease the fear and
anxiety felt by children facing an operation, thus
lowering their level of awareness.
The pain-killing properties of music in the postoperative
period are also to be taken into consideration;
most (many?) patients feel less pain upon awakening,
some none at all.
We have sought to identify the impact of music upon
470
patients:
1) At the physiological level, the real effects both preand
post-operation, evident in the decrease in drugs
needed for the anesthesia and the lower levels of pain
experienced after the operation.
2) At the psychological level, the impact of music
both pre- and postoperation, following a series of
interviews with and observations of the behavior of
hospitalized children.
This specific technique requires research into:
-- indications,
-- counter-indications,
-- and limitations,
depending upon ...

-- the duration of the operation,
-- the type of operstion,
-- and the pain caused.
The musica1 works are:
-- either published works which we have classified as
calming phase 1
relaxation phase 2
awakening phase 3
-- or works composed especially for specific patients.
Each cassette is individualized-- there is no general
tape.
471
Several weeks before the operation we meet the child
who is to be operated upon, asklng what sort of music
he likes and listens to. We listen to a few selections; he
gives his opinion. We ask him to fill out a detailed
questionnaire.
Then, a few days before the operation we meet again to
glve him the cassette and explaln how it is to be used.
Results sre scrupulously noted, so we may assess the
impact of the music on;
1) The phase of being put to sleep:
first, physiologlcal signs: pulse rate, blood pressure,
capillary pulse, breathing rate, and also the percentage
(amount) of anesthetic drugs used.

2) Awakening phase: use of any pharmacological
support (products adjacents ??), the quality of the
awakening, any complications that might arise.
We always conduct a filmed interview with the child who
has been operated upon so we may analyze objectively
the observations of those who have benefitted from the
technique.
How is the music presented?
In three stages:
-- the day before the operation,
-- in the morning before the anesthetic drugs are
administered,
472
-- and finally, after the operation, to help produce a calm
and serene awakening.
Method
The child hears the music on earphones connected to a
Walkman. (It would be preferable to play the music
through speakers; but we have not been able to do so
thus far.)
The evening before the operation the child hears the
first part of the music. The goal is to help the child relax
and achieve a state of serenity before falling asleep.
This lasts between 20 and 30 minutes.
The morning of the operation, along wlth or in place of
the pre-medication, the child hears the second part of
the tape, lasting about 30 minutes.
With earphones on, the child is taken to the operating
room, where the anesthesiologist 's team takes over.

The music is not played during the anesthesia, so as not
to produce any interference.
As soon as the child awakens and leaves the operating
room, the third musical phase begins; it is the
reawakening to life, the return, the return to
consciousness marked by calm and relaxation.
Twenty-four hours after the operation, the child is
interviewed about his experience.
473
RESULTS
Although we are waiting until the end of 1990 to publish
detailed results of our research, we can communicate
the following at this time:
1º In terms of behavior there is a noticeable modification
between the preand post-operatives phases, as the
child passes from a state of anxiety to a feeling of wellbeing.
-- 69% of the children do not remember what happened
after hearing the music; for them the process of falling
asleep began in their room, with the music. Others
remember being taken to the operating room, even up
to the administration of the general anesthesia
-- 80% of the children report a feeling of well-being, 45%
from the beginning of the music, 35% during the music

G U I D E D I M A G E R Y A N D M U S I C , A N D T H E
P R O C E S S O F I N D I V I D U A T I O N I N T W O W O M E N
A T M I D - L I F E .
DENISE ERDONMEZ, M.MUS RMT-BC
The paper presents two case studies of women at midlife
and the process of individuation occurring through
G.l.M. therapy
Self and the Individuation Process.
In Jungian theory, individuation is the process of
integration resulting from the reconciliation of the
opposites within the "Self".
Jung believed that the Self is the integrative point
between the conscious and unconscious. Integration is
achieved when the Shadow aspects are accepted along
474
with the contrasexual elements of the anima-animus.
Individuation tends to take place in the second half of
life - at the point of mid-life transition. It is the process by
which a person becomes a psychological individual a
separate, indivisible unity or whole.
The Shadow. The shadow is the inferior or
undeveloped part of the personality. The Shadow
normally appears in dreams, or in imagery as a
personality of the same sex.
The anima-animus archetype is the sum of the
contrasexual elements of the the parent of the opposite
sex. In women, the animus is the personification of the
masculine principle. The animus or anima usually
appears in dreams or imagery, as a member of the

opposite sex.
The reconciliation of the Shadow and the anima-animus
parts of ourselves can occur through dream work, and
also through therapeutic processes which recognise
and respect symbolism. The Bonny method of Guided
Imagery and Music (Bonny, 1978 a and b) is one such
therapeutic modality.
Guided Imagery and Music (G.I.M.) is a method of
therapy in which classical music is used to evoke and
stimulate imagery in the client, so that self exploration
and personal growth can occur.
G.I.M. involves a one-to-one relationship between
therapist and individual ciient over a number (series) of
sessions. Typically each G . I. M . session lasts 1 1/2 - 2
475
hours and involves a pre-music discussion, in which the
therapist and client clarify the issue of focus for the
session. A relaxation induction is given, individually
tailored to the needs of the client, and the client moves
into a deeply relaxed state with eyes closed. At the end
of the induction a focus is given to bridge the relaxation
with the music and the flow of imagery.
The therapist chooses a tape of approximately 30-40
minutes duration.The client listens to the music and is
encouraged to share images, impressions, fantasies,
and/or feelings as they occur in response to the music.
The therapist makes a written transcript of the imagery
and encourages the experience through appropriate
interventions. These interventions may be supportive,
they may seek clarification, or they may allow the client
to hold an image or feeling for a period of time to
experience it fully. At the end of the music tape, the
therapist brings the client back to an alert state. The

content of the imagery session is then processed by
relating and integrating the imagery into aspects of the
person's daily life. This is achieved by either talking
through the experience or by free drawing (mandala).
The method of G.I.M. is closely aligned to Jungian
philosophy and analytic psychology where personal
issues are identified, explored and resolved. In the
G.I.M. experience early life memories may emerge, and
repressed emotions brought to the surface. The G. I.M.
experience allows these memories and emotions to be
worked through, bringing about new insights, resolution
of conflicts and healing at a deep level.
The following two case studies show the efficacy of
G.I.M. in assisting two women at mid-life through the
process of individuation.
476
Case Study: Faye
The client, Faye, is a performing musician and
composer, who referred herself for therapy to resolve
problems related to performer anxiety.
She is 40 years old, has been married for 12 years, but
has no children, by choice.
In describing her childhood Faye recalled instances of
physical and emotional abuse by both parents.
Faye has never been treated for emotional illness,
although she readily identifies stages in her life when
she was deeply depressed.

Faye is married to a scientist. She describes him as a
suspicious person and very like her mother - a very
critical and controlling man. They argue frequently and
have verbal 'slinging matches'.
Faye shows personality traits typically associated with a
dysfunctional family background and childhood abuse.
Initially she had poor ego boundaries and was unable to
identify feeling states, or to make even very simple
decisions. She has a physical appearance consistent
with anorexic tendencies - very thin, bony, poorly
nourished and anxious.
Faye's symptoms are consistent with a dissociative
disorder, with cyclothymic mood swings, anxiety attacks
and some obsessional and anorexic characteristics.
She has a dependent personality. All of these symptoms
are consistent with a childhood marred by physical and
477
emotional abuse.
At the commencement of therapy Faye had recently
failed an advanced piano exam., and her self esteem
was very low and she was depressed.
In the first series of G.I.M. sessions, the major gain was
working through body imagery consistent with abuse. In
session 3, during Debussy's Dances Sacred and
Profane, her imagery was of snakes in her chest, which
were black and yellow. In session 4, during the
Pachelbel Canon, her imagery was of purple and black
(bruising)in the throat. Her heart was wide open and a
fairy appears to sew it up and wrap it in a gauze
bandage.
In session 5, during the Haydn Cello Concerto (slow

movement) she identifies with strong feminine figures -
the archetypal Queen of Light in a robe of silver and
gold. During Saint-Saens: The Swan of Tuonela, she
travels to the bottom of the sea (the unconscious)
where she stand in a circle with the Queen of Light, her
own Higher self, her husband and myself (positive
transference). She gains strength and safety from the
dark water.
In session 6, her imagery is greatly influenced by
archetypal figures. During Ravel's Introduction and
Allegro for Harp, she is in Merlin's cave with Cassandra.
She feels her face changing and her throat choked.
Then King Arthur appears and she travels with him from
one realm to another. Arthur mixes a potion which is
good for the world - there is food for the Knights of the
Round Table and bread of sustenance. During
Respighi's The Dove, she images a black stone which
she takes out of her heart. Lancelot and Guenevere
478
appear in the imagery, and Faye comments that her
marriage is like that of Lancelot and Guenevere.
This session was a key session in Faye's progress in
that she started to own and identify the masculine
elements within her. Jung talks of the animus figures in a
woman's search for individuation including:- the
physical man, the man of deeds, the man of word, and
the man of meaning (O'Connor, 1985, p 139-146). In
session 6, Faye identified with the manof deeds, Arthur
and his Knights. She then identified with the masculine
and feminine elements in Lancelot and Guenevere.
Session 7 was another key session in the process of
individuation. The tape comprised music of Debussy:
The Dances Sacred and Profane, L'Apres Midi d'un
Faun, Holst's Venus from the Planets suite, and
Vaughan-Williams Fantasia on Greensleeves. Faye's

imagery commenced with her in a barque, going to
another realm (the unconscious). The colour of the
realm is midnight blue and black. She travels down a
path and comes to an asylum. She wants to leave her
husband in the asylum but doesn't know how he will
cope. She stays with him, then decides she must leave
him. She closes the door on the asylum and walks into
the forest where she finds a cheetah. Later she takes
down the walls of the asylum and reads her husband a
story. (The terms "madness" and "asylum" are those
used by my client).
The symbolism in this session is profoundly important.
She travels to another reaim (the unconscious). She
comes to an asylum ( a place to leave reasoning.... also
a place for her to confront her fear of 'madness'). After
some agonising moments she leaves her husband
there, and in so doing, separates herself from his
'madness'. She plays with the cheetah in the woods,
479
then returns to the asylum where she takes the walls
down (the barriers of fear, or barriers to a healthy open
relationship. She then reads her husband a story
(depicting her mothering role of him).
In session 8, she starts to build a new house (new sense
of self), and in session 9 she again calls on archetypal
images to help her process. She is in Corinth with
Oedipus, Medea and Cassandra. Oedipus was to have
killed his father in order to marry his mother, Medea
killed her own children in revenge for Jason's deceit.
Cassandra in mythology was given the power of
visioning, but was cursed that noone would believe her
visions. In this imagery Faye identified with the deceitful,
devouring, craziness of her parents.
In session 10, to the music of Debussy, Holst and
Vaughan-Williams, she goes into her body- she walks

through yellow muck in her cheek bones - a black ogre
appears - she is confused whether she is in her father's
body or whether she is a child in the shadow. She
confronts the shadow and tells it to step back. An egg
appears, and she comments "I feel I have a face for the
first time". This was a powerful session - in walking
through her cheek bones she is addressing her identity.
In confronting the shadow, she addresses the abusive
father (not knowing if she is in his body, or a child in the
shadow), and also addressing her own shadow, her
own depression, the dark side of her identity. As soon as
she confronts the shadow, and tells it to step back, an
egg appears which leads to her profound statement "I
feel I have face for the first time".
Over the first 10 sessions, Faye worked through several
key issues:a) memories of being physically abused b)
confronting the madness in her family - in her
destructive father and mother, her husband and her
480
own fears of madness c) she identifies with positive
feminine figures (Queen of Light) and with positive
masculine 'hero' figures (Arthur and his Knights) d) she
started building a new house (identity) for herself, and
this aspect generalised over into her creative life. She
composed two new pieces for children during this
period, and one was played live on radio to a live
audience. She gained a great deai of confidence from
this performance and the appreciative applause of the
radio audience.
In the second series of G.I.M. sessions, Faye 's imagery
process focussed on her individuation. This was
achieved through the emergence of aspects of self
(subpersonalities). In Faye there were four female subpersonalities
and one male subpersonality.
In session 11 Faye recalls the memories of her mother

and father fighting, and how frightened she was as a
child that she would lose her mother. During Grieg's
Romanze from the Holberg suite, she images glass in
her chest and a fear of being injured. Then in session 12
to the music of Haydn (cello concerto, slow movement)
and Saint-Saens - Swan of Tuonela, she images herself
in shrouds of gauze. She says "I'm mummified, I can't
get mummy off". She then experiences imagery of
death and re-birth. Firstly she experiences being eaten
to the bone, like a skeleton in a coffin. St Michael and St
Gabriel appear (Guardian angels). The next piece is the
Bachianas Brazileiros of Villa-Lobos. As the female
voice sings, Faye calls out "who are you". She answers
herself "a grieving little child". At this point in the session
she sits up, bends over, and weeps. She names the little
girl "Anita". This is her Inner Child, the first of the subpersonalities
to appear. G.I.M. therapists who are
experienced in working with adult survivors of childhood
481
abuse, comment that it is usual for the Inner Child to
appear in this manner - a frightened child, often in a
corner, cringing, hiding, or curled up. This is the
kinaesthetic memory of childhood abuse.
In session 14, Faye grieves for her grandmother. Her
grandmother had died in Faye's bed, and on the day of
the funeral, Faye had been sent off to a music theory
examination. She had never cried for her grandmother
until this G.l.M. session. It was profoundly moving.
In session 19, a second sub-personality appeared. This
was Faiblesse, a French name meaning "weakness".
Faiblesse was like a wooden doll. She enjoys harp
music. The following session Carmen appeared.
Carmen is the sexual subpersonality. She enjoys
rhythmic music. In session 21, Faye's Higher Self
appears. She links the four sub-personalities to her

stages of development :- Anita, the playful Inner Child;
Faiblesse, the pre-sexual adolescent; Carmen, the
sexual adult; and Higher Self (the spiritual self).
At this point Faye was preparing to sit an advanced
piano exam. (she had failed this exam. 18 months
previously when she had started therapy with me). In
the two sessions leading up to the examination, Faye's
imagery focused on scenes of childhood abuse. The
anxiety of the impending examination, provided the
energy she needed to deal in the imagery with her
abusive parents. In session 23, to the music of Holst's
Mars, Anita (Inner Child) goes to the parents bedroom
and smashes them with a big stick. Anita is sad because
she is now homeless. Then she cuts off their heads,
minces them up and feeds them to the fish. She then
has memories of her father throwing her in deep water,
and she nearly drowning. She becomes very frightened
and calls on Higher Self to help Anita. To Handel's Lute
482
and Harp Concerto (slow movement), Faye becomes
calm.
The day before her piano exam. Faye has her 24th
G.l.M. session. In the imagery she dialogues with the
four sub-personalities, and draws a mandala which
integrates all four sub-personalities. According to the
theory of Joan Kellogg, this mandala represents stage 7
- the functioning ego. The day following this session,
Faye sits her exam. and achieves an "A" result.
After this, Faye's imagery brought forth a masculine
sub-personality - August. He is a male dancer, and
dances with Faiblesse (the wooden doll). He is also
houseproud and a gourmet cookl In Jungian theory
August represents the internalised masculine element
which has been missing from Faye's life, projected
instead onto her husband. The internalised male figure

provides the strength and objective rationality to assist
Faiblesse, the weak one. Since August and Faiblesse
dance together the process of integration is very
positive.
Over the 18 months of therapy, Faye developed a
sense of identity by firstly separating from the influence
of her parents, and from her husband. In the later part of
therapy, the major gain was an integration of the inner
self, by identifying four sub-personalities. Through the
integration and dialogue between the four aspects of
self, Faye was able to effectively present for a piano
examination for which she obtained a high mark.
The results over 18 months show that G.I.M. has been
effective in developing ego boundaries, a healthier
concept of self, and an integration of the subpersonalities
which together make up the whole self.
483
Case Study: Mary
The second case study is of a 50 year old unmarried
woman, with whom 5 G.l.M. sessions were given over a
period of 15 months. During this time she was coping
with the relentless progression of Motor Neurone
Disease. The case study illustrates how Mary accepted
the imminence of death at a subconscious level, while
maintaining denial at the conscious level.
Mary was the oldest child of a family of four, and the
only girl. She trained as a Social Worker and spent 25
years in Indonesia with a religious organisation. She
made infrequent visits home to Australia, but these
increased when her father became ill and was
diagnosed with Motor Neurone Disease. When he was
in the terminal stage of the disease, Mary had visited
home, but had returned to Indonesia just prior to his
death. She carried guilt that she had returned to

Indonesia at that time instead of staying with her father.
Six months after the father's death, Mary developed the
first symptoms of the disease - weakness in the muscles
of the legs. She attempted many cures in Indonesia
including acupuncture, herbal remedies and spiritual
laying on of hands.
The first G. I.M. session was given in July 1990. At this
stage both legs were weak and she crawled on all fours,
dragging her legs behind her. She denied that she had
the symptoms of Motor Neurone Disease, and in fact
the medical tests had not shown positive either. In the
first session her imagery showed repeated frustration
with mobility. She was on a path, but the roots of the
trees blocked her walking. She began to climb a
staircase inside a large house. The staircase kept
elongating so that she could not get to the top. Later in
484
the session she was confronted by two large mountains
and there was no path around them.
Her imagery in session 1 also depicted many
disappointments. The large house she was in was
desolate there was no-one inside. When she finally
reached the top of the staircase, she stepped onto a
mountain which was desolate, and then it deflated.
Foliowing the session Mary indicated that she wanted to
work on several issues - unresolved grief for her father,
and "loss of productivity" in her work in Indonesia.
In the second session to the music of Ravel's
Introduction and Allegro for Harp, she explored a river.
The water was a murky brown, and the mud came half
way up her legs. Later, she was walking in a stream, but
the river (of life) dries up and she is left in sand
(insecure). She then explores a forest where the trees

are very close together and uniform in shape. This is the
rigidity of her life, and her striving for perfection. She
comes to a wooden door. It is made of coarse wood,
and there are nails in the wood (an image of the coffin or
of the crucifixion). She knocks on the door and it opens
stiffly. On the other side of the door is dense fog. She
can follow a yellow light up through the fog, or sit on top
of the trees of the forest. She chooses the trees, which
she says "have prepared a special place for me".
Session 3 took place 6 months later as she had been
away in the North of Australia in the warmth of the sun.
At this stage she was wheel-chair bound, and needed
assistance with toileting, dressing, and feeding. Her
speech was slow and laboured and she showed
difficulty in swallowing. During the induction I suggested
she take the image of an object on her journey. She
close an amethyst stone. The tape used was the Mostly
Bach tape. The music on this tape provides the
485
opportunity for working on difficult issues. The music is
powerful, challenging, and at times soaring. In the
Passacaglia and Fugue she moves towards a tunnel
(associated with birthing imagery). It is thick and
deceptive - it looks like it is comfortable but it doesn't
have good intentions. She crawls through the tunnel
and comes out into something white and cold - it is dead
coral. She feels like a tortoise (oldest symbol for Mother
Earth), and is very uncertain. The tortoise comes out of
the water and is dried out in the sun. It becomes a
skeleton, and its claws try to dig into the earth to find the
amethyst. During the Partita in B min. she sees a wise
old man (Jung identifies the wise old man as one of the
masculine archetypes in animus projections). Mary
describes the face of the wise old man, but then the face
becomes a mask, and she feels let down. She becomes
a bird, flapping her wings. She wants to move on but her
legs are caught in a cloud. She interacts with the cloud
and asks it to let go of her legs. The cloud gives an

ultimatum that it will let her go if she leaves one leg
behind. The cloud mocks her. Another cloud appears
(possibly father) and negotiates on her behalf. The
second cloud requires that Mary trust it "you may not be
abie to understand what is happening but just trust". The
first cloud then shrivels up and both her legs are freed.
The symbolism of this imagery is clearly evident, in that
the disease has already cost her both legs. The cloud
puts her back on earth and she scratches (still as a bird)
in the ground for the amethyst. She finds the original
stone, and it says to her "your rightfui place is buried in
the earth. She puts the amethyst back in the earth so
that "everybody has it". The mandala foliowing this
session shows a spiit circle on the 1-7 axis. The 10-11
segment of the circle is barren. The amethyst stone is
represented in several forms - one of them is
surrounded in green, and has a black eye. It is this
shape which is transformed in the next session.
486
Session 4. In session 4 Mary is confronted by an old
woman in a dark cloak (this is the 'old hag' archetype,
the negative mother). Mary calls to the old woman, and
they sit together in the sand. Suddenly the old woman is
gone and in her place a striped brightly coloured snake
appears. (The snake can be representative of
deception). Mary becomes a big insect, and crawls up a
rocky mountain. She loses energy, but is unable to give
herself a rest. She is helped by a fluffy brown cat, who
suggests she can levitate. She becomes an eagle which
confronts a black cloud. She bats her wings at the cloud,
which finally retreats. (In this imagery of the cloud, Mary
confronts the cloud herself, whereas in the early
session she needed the second cloud to negotiate on
her behalf).
In the last session before her death, Mary's imagery
indicates that at a subconscious level she is preparing
for death. At the conscious level however, she is still in

denial. She says about her deteriorating speech "don't
tell Mum, she'll only worry". Her mother of course was
well aware of her daughter 's deteriorating condition.
The tape for the session was the Transitions tape. The
music was strong, masculine in quality, and provided a
secure background for the work.
Mary's imagery commences under a Banyon tree
(which characteristically has large roots visible above
the earth). Under the roots is an egg. She doesn't know
whether to open it, bury it, or take it with her. She
decides to meditate about the egg, and a crack soon
appears. Inside the egg is another hard shell - a seed.
Again she is unsure whether to open the seed or bury it.
I ask if she can see inside the seed - " yes!" she says "I
am Iying down, I've gone to sleep. The seed is sprouting
green shoots, to start a mini forest. This beautiful thing
inside me - this is my life. My place is to put the seed in
the earth - I've found what I was looking for - I can leave
487
it in peace knowing that it will fulfil itself - one day I will
return. I feel a warm light mist over me - now I've
disappeared". Each of these statements indicate a
preparation for death - she lies down to sleep - she can
leave in peace knowing the seed will fulfil itself - one day
she will return. At the end of the session, Mary says
"that's the end, a good finale".
In processing the imagery, I asked what seemed the
most important image - she responded "discovering that
the essence of truth was within the seed itself" I asked
what was the significance of the seed, to which she
replied "the idea of self-healing - the essence of healing
within yourself, free of the physical body - I felt fulfilled
thought I would come back in a transformed state one
day- I've done what I was supposed to do." I asked if she
felt her work here was finished, to which she said "you
can only live one day at a time".

The mandala for this session is entitled "The Eternal
Secret", and shows a typical "jaws of death" shape in the
centre of the circle - the centre of self. The jaws
themselves are green, depicting the growth of the new
forest from the seed. The black mass is in the
unconscious part of the circle, clearly representing
death.
After this session, Mary again travelled North to the sun,
and on her return was briefly hospitalised. She died 8
weeks after the last session.
Over the series of 5 sessions, Mary addressed a
number of issues relating to her life. She confronted the
shadow, which appeared twice in the shape of a cloud.
She met archetypal figures on her journeys - the wise
old man (whose face became a mask), the old hag (who
488
transformed into a snake), and tortoise (symbol of Earth
Mother). Although in the imagery she tried to do battle
with the cloud (disease), it was too late in the
progression of the disease to alter its course. One
wonders if this imagery had occurred in the very early
stages of the disease, whether the forces of healing
could have altered the outcome, or perhaps slowed
down the outcome of the disease. The fact that the
disease commenced just 6 months after her father died,
suggests a link between its appearance and the
unresolved grief and guilt she felt over her father's
death. Interesting, this issue did not come up directly in
the imagery, although indirectly there were several
images representative of him.
The process for Mary then, was her own journey, an
inner journey or preparation for the final act of
individuation - separation from the living world. That her
last G.I.M. session gave her a sense of fulfilment - of

having done what she came to do - is a testimony to the
profound inner experience of Guided Imagery and
Music.
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and Statistical Manual of Mental Disorders . 3rd edition,
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M U S I C O T E R A P I A E N L A E T A P A P R E N A T A L
R UTH FRIDMAN
Este trabajo describe mis experiencias con futuros
padres y futuro bebé. He hecho un resumen de algunos
aspectos del primer capítulo de un manuscrito que
acabo de escribir y que he titulado "La Músisa y El Niño
por Nacer". En él relato experiencias personales y las
que llevé a cabo en hospitales y en el Centro Cultural
San Martín de la ciudad de Buenos Aires. Es una
experiencia fascinante, porque me permite conocer por
medio de la música qué siente la mujer embarazada a
través de las letras y música que crean para su futuro
bebé. Un cuestionario que les entrego, responde a cuál
fue y son en la actualidad sus conocimientos y gustos
musicales, cuáles son sus dudas, temores, cuál es su
relación con la familia, la naturaleza, etc.
490
Creo que este aporte puede ser muy valioso ya que a
través de la musica se establece un vínculo afectivo
diferente, hecho desconocido por los padres. Tanto
Zoltán Kodaly como Edgar Willems dijeron la música
debe comenzar nueve meses antes de nacer. Yo llevé a
la práctica estas ideas con cientos de mamás y papás.
Propongo, además, que se estudien a nivel
neurofisiológico y psicológico las manifestaciones
rítmicas del futuro bebé cuando la madre o el padre le
cantan. Estudiar el aspecto rítmico desde estos puntos
de vista enriquecería a quienes se interesan en la etapa
del ser en formación.
Este es un pequeño resumen de algunos aspectos de
mi nuevo libro aún sin editar titulado "Música para el
Niño por Nacer". Espero que el editor se sonría frente al
manuscrito y lo edite. Mientras tanto describiré algunas
experiencias descritas en el primer capítulo.
Creo que como consecuencia de mis investigaciones

me volque a trabajar con mujeres embarazadas (1)(2).
Me conmovieron sus ansiedades, sus miedos y dudas.
Sentí que si la futura mamá le cantaba a su bebé como
yo lo hice con mis dos hijos, tendría un mejor vínculo y
se sentiría más segura. Tambien invite al papa.
E1 primer capítulo comprende entre otros los
siguientes temas: Mi maternidad, Experiencias en
Hospitales, Creando Música para el el futuro bebé, La
Música, madre de todas las artes.
Mi maternidad
Tuve dos hijos, uno a los 22 años y el otro a los 26. Me
resultó muy difícil encontrar un médico que entendiera
a una mujer que iba a tener un hijo. Estar embarazada
no era facil dentro del medio en que yo vivía. Trataba de
pasar desapercibida y me costó anunciar el feliz
acontecimiento a mis padres. Era un modo de poner en
evidencia el sexo.
491
E1 médico que iba a asistirme en el parto no me
satisfacía y alguien me habló que en el Eiército de
Salvación se le daba atención a la mamá y a su bebé.
Decidí que me atendiera otro médico. Era un hombre
más afectivo pero descubrí que tampoco se cuidaba a
la mujer. Se hacían solamente los análisis de rutina. Yo
engordé muchísimo. No cabía duda que el bebé sería
muy grande. E1 primero nació con 4 kilos y 1/2 y el
segundo con más de 4 kilos. En ambos tuvieron que
hacerme episiotomia. Lo notable fue que cuando nació
mi primer hijo tuve un orgasmo tan maravilloso que no
me di cuenta que estaba dando a luz. Con el segundo
tuve contracciones muy seguidas y estuve muy
cansada. Me costó mucho su nacimiento.
En la clínica trabajaba una enfermera que durante
muchos años hizo las mismas tareas en Africa. Ella
acostumbraba a llevar a los bebés a las madres. De
modo que me lo alcanzaba no bien yo se lo solicitaba.

Fue así que nos hicimos amigas y continuamos
viéndonos. Ella me visitaba a menudo. Eso me traía una
gran tranquilidad. Me sentía tan desamparada. Quería
ser una buena mama y tratar de equivocarme lo menos
posible.
La literatura de la época era la del Dr. Arnold Gesell (3).
Yo pedí sus libros a los E.E.U.U. y me guié en gran parte
por sus recomendaciones. Con mi primer hijo seguí
paso a paso sus recomendaciones, pero con el
segundo fui más flexible porque había aprendido a
hacer madre y sentía que la vida me decía que hiciera
lo que mi bebé necesitaba. Eso me hizo sentir más
segura y poco a poco aprendí a ser madre de dos niños
de temperamento muy distinto uno de otro. Fue una
etapa difícil. Cuántas veces me preguntaba si procedía
bien, si podría ser mejor. A los dos les di de mamar
hasta que ellos lo decidieron.
Hoy la mujer, por un lado está más protegida. Pero en
muchos casos la alta tecnología no es lo que debiera
492
ser. Los médicos parecen tener prisa y se hacen más
cesáreas que las que se debieran. Se avanza en la
preparación psico-profiláctica, pero, aún siento que hay
una barrera entre el obstetra y la futura mamá.
Pareciera que no se dan cuenta que es la madre la que
va a dar a luz. Según la Dra. Robbie Davis Floyd (4), los
ritos obstétricos se apoyan más en la tecnología que en
la naturaleza. Se debería honrar más al proceso del
nacimiento y al cuerpo de la mujer.
Creo que mis cursos benefician a los padres que van a
tener un bebé. Es muy difícil, dentro del medio en que
vivimos que los padres tomen conciencia del valor
humano de la música y descubran que ésta es la única
de todas las artes que puede y debe acompañar la vida
de quién aún no nació (5). Por ello, decidí dar cursos y
explicar que la música no es un lujo sino una necesidad.
En una de mis clases en el Hospital Fernández una
madre que ya había dado a luz me preguntó ¿por qué
no se nos ensena todo lo que usted dice ya que somos

nosotras las mujeres las que traemos los chicos al
mundo? Esto fue filmado en video y todo lo que sucedió
esa mañana mientras yo dictaba la clase. También
hablé con las mamás que tenían a sus hijos en las
incubadoras (6). Desde años vengo clamando que se
graben las voces de los padres o quienes los sustituyan
en lugar de que el bebé escuche comerciales o
cualquier programa radial.
Mis experiencias en hospitales
Mi primera experiencia comenzó en el Hospital Italiano
donde trabajé cerca de un año. E1 tiempo, espacio y
horarios que se me ofrecía siempre fueron muy
limitados. Eso me sucedio en todos los hospitales. Los
pediatras y los neo-natólogos apoyaron siempre mi
trabajo, no así con casi todos los obstetras y parteras
que conocí. A pesar de las dificultades hice un buen
trabajo. En un caso, una pareja trajo después de mi
493
segunda clase su guitarra y un instrumento de viento.
Cantaron una hermosísima canción compuesta por
ellos. Eran aficionados en el campo musical. Tuve
cientos de cancioncillas creadas por los futuros papás a
lo largo de mi trabajo. Nunca fui remunerada, salvo en
dos oportunidades.
También trabajé en el Centro Cultural San Martín
perteneciente a la Municipalidad con mujeres de
distinto estrato social. Fueron más espontáneas porque
ellas mismas habían decidido tomar el curso. Cada
futura mamá era un mundo y yo las invitaba a soñar con
su bebé a través de la música. Nunca tuve la suerte de
tener una habitación confortable que fuese relajante.
Trabajé en condiciones adversas pero ni mis alumnas
ni yo le dieron mucha importancia. Mis experiencias
fueron muy gratificantes porque yo influí en las mamás
a que crearan con sonidos, a que pensaran en el
cuerpito de su futuro bebe, en los movimientos que
hacía, que lo dibujara y lo mimara con palabras y

sonidos musicales. Desde este modo creaban un protolenguaje
musical. Algunas muy simples, otras muy
creativas.
Creando
m úsica para el futuro beb é
Cuando invito a una futura mamá a que cree una
pequeña canción, esta acción la vuelve creativa (7).
Despierto en los padres un hecho desconocido. Se
enriquecen a través de estas experiencias. La vivencia
musical antes del nacimiento es un vínculo pre-natal
que da a mamá, papá y el bebé una dimensión de gran
ternura. En todas las canciones hay amor, apego,
apoyo, promesa de protección, anhelo de verlo y de
estrecharlo en sus brazos. También hay quienes tienen
miedo de perderlo o que nazca discapacitado o tener
que dejarlo en una guardería. Yo trato de ayudar a la
futura mamá cuando se presentan estos casos. Le
propongo que lo conversemos entre todas o si no que
494
consulten a un terapeuta.
Las cancioncillas se crean de un modo natural, sin
exigencias, sin premios. Será un recuerdo para el resto
de sus vidas por haber sido creadas en el amor de la
espera y de la gestación. El beb é recibe m úsica antes
de nacer.
La emoción de la madre beneficia a ambos. Cuando la
madre con el padre cantan el bebé contesta con su
cuerpo (8). Es un pequeño acróbata si tiene bastante
espacio. Los movimientos rítmicos del bebé son muy
importantes y las invito a que piensen que estas
manifestaciones dejen una impronta en el bebé. Una de
las investigaciones que más me han fascinado son los
estudios de las Doctoras Judith Kestenberg y Estelle
Borowitz (9). Según ellas los movimientos fetales serían
las estructuras en acción para el desarrollo de la
función psíquica.

Las experiencias que yo realizo creo que deberían
llevarse a cabo en todas las maternidades en pos de
una salud mental y afectiva entre padres e hijos. El
último trimestre del embarazo se va volando y hay que
saber aprovecharlo al máximo pues es la etapa en que
el órgano auditivo (6° mes) está totalmente formado. (
10 ) La familia se forma antes del nacimiento y ésta
representa a la sociedad. No nos olvidemos que la
mitad lo hace el bebé, la otra la sociedad (11). Los
miedos no permiten tener un buen contacto con el
futuro bebé. Las drogas y otros males que nos aquejan
no se deberían combatir a través de. medios policiales
sino creando bases y condiciones sociales sólidas
llenas de afecto para formar hombres libres que
respeten a sus semejantes y a sí mismos.
La
m úsica madre de todas las artes
Mi experiencia indica que a traves de la música los
495
padres en especial la mamá condensa todas las
perspectivas de felicidad, de plenitud, a que aspira
vitalmente el futuro bebé y sus progenitores.
Creo que se desconoce o no se toma en cuenta que en
esta etapa la mujer tiene más capacidad de amar, de
sentir, de expresarse, de crear y disfrutar del desarrollo
integro de su futuro bebé.
Los primeros movimientos que la madre siente deben
establecer sin duda alguna vínculos de afectividad y
emoción.
La madre durante el embarazo está en el grado más
alto de su sensibilidad. Tiene la posibilidad de conocer
aspectos de su mundo interno a través de la música, a
través de sus creaciones, su amor, comunicándose de
otro modo, brindándole al futuro bebe un mundo de
sensaciones a través de sonidos y ritmos (12).
Las disciplinas que observan, que interpretan los
fenómenos propios de las primeras etapas del

desarrollo psico-físico infantil pueden aportar datos y
orientaciones de alcance explicativo sobre tales hechos
y fenómenos (13). Y finalmente, puede esperarse que
los aportes de la neurología y la psicologia genética,
puedan integrarse en una perspectiva de totalidad en la
que caben también todos los hallazgos relacionados
con la musicalidad al parecer congénita de la criatura
humana.
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Musical. Editorial Paidós. 1974. Buenos Aires.
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Inc. New York.. E.E.U.U.
(11) Verny, Thomas "The Roots of Personality," Pre and
PeriNatal Psychology. Volume 4 - Number 3 - pag. 251-
253. Spring 1990. New York. E.E.U.U.
498
" M U S I C A Y P O E S I A E N P A C I E N T E S
C O M A T O S O S "
MARCELO GABRIEL GINDLIN, SARA LEWKOWICZ Y
PATRICIA KATZ
Tres profesionales del área de la salud y la educación,
compartiendo un espacio gerontológico, tuvimos la
posibilidad de realizar una experiencia inédita para
nosotros: la de trabajar con un paciente en estado de
coma, internado en una unidad de terapia intensiva.
Esta situación en extremo movilizante, surgida a partir
de la confianza depositada en nosotros por nuestro
paciente y su familia, nos llevó a plantearnos la
investigación sistematica de este tema.
Nos encontramos repentinamente trabajando con ellos
hasta superar la crisis. Al cabo de 48 hs., nuestro
paciente retornó a sala general: nuestro equipo había
trabajado intensamente:

- en acompanar a la familia, descomprimiendo la
angustia frente a la emergencia;
- con el paciente, a través del contacto afectivo de
la palabra y la música, focalizando nuestra atención en
los vinculos interfamiliares.
En los escasos momentos de encuentro entre paciente
y familia. debia crearse un ambiente adecuado, sin la
interferencia del andamiaje tecnológico que permitiera
el encuentro piel a piel,para comunicar todo lo posible y
permitir una evolución de la crisis.
Los resultados se vieron tanto en la familia como en el
paciente. La familia pudo bajar el nivel de tensión, lo
que permitió una mayor fluidez en la expresión de sus
mensajes y movimientos.
Sólo se trató de aprovechar el tiempo que tenían para
499
con el paciente, como para poder sintetizar y transmitir
mensajes claros.
De esta manera, se pudieron seleccionar los mensajes
más importantes a transmitir, para que esta situación,
en la que se necesita rapidez, no le produjera a los
parientes desesperación, impotencia y confusión.
Nuestro paciente mejoró y esta experiencia permitió, a
posteriori, la modificación y fortalecimiento de los
vínculos entre los integrantes de esa familia.
Más allá del éxito de esta experiencia, pronto
comprendimos que en la práctica nos enfrentaríamos
con situaciones, a veces similares otras diferentes a la
que estamos describiendo. Y que trabajaríamos en
momentos de crisis, con posibilidad de resultados
diferentes, dadas las diversas caracteristicas de los
seres humanos, y que deberíamos contar con una
estrategia previa para operar.
Estar en el servicio de la Unidad de Terapia Intensiva

del Hospital Israelita "Ezrah" de la ciudad de Buenos
Aires nos permite contar con el apoyo de los médicos y
enfermeros que nos brindan total libertad de acción.
Nuestra función está al servicio de reducir ansiedades
de los familiares, sin obstruir la tarea de los otros
profesionales del área, sino como una colaboración,
construyendo un puente entre el adentro y el afuera.
Estar incluidos en un servicio nos permite el contacto
directo con las familias en el momento del impacto.
Nuestro equipo, interdisciplinario, está compuesto por
una licenciada en psicología, una licenciada en letras y
un musicoterapeuta.
Las funciones de cada uno de los integrantes son las
siguientes:
- La licenciada en psicología es quien realiza el
contacto con la familia, tratando de recabar la mayor
cantidad de datos posibles en cuanto a la historia
familiar -como asimismo del paciente-, y al mismo
500
tiempo funcionar como sostén en las situaciones de
emergencia.
Rastreamos, especialmente, las situaciones
familiares significativas, tratando de que los distintos
miembros aporten la mayor cantidad de datos sobre el
paciente así como de los vínculos que éste sostenía.
La psicóloga actúa de puente con el resto del
equipo profesional, el que rápidamente implementa la
estrategia adecuada. - La licenciada en letras,
mediante el poema, intenta rescatar el valor total de la
palabra y lo que de ella resuena, tanto por el
poema mismo como por lo resignificado en el paciente.
- E1 musicoterapeuta mediante el amplio espectro
sonoro, en primer término transforma y aisla ciertos
sonidos agresivos de la maquinaria de la Unidad de
Terapia Intensiva -absorbiéndolos a nivel acústico,
para evitar la reverberancia-, para que no perturben al
paciente.

Después trabaja con el paciente, con el objetivo
de usar canales de comunicación, explorados o no, a
través del contacto, los sonidos, las vibraciones,
utilizando la menor cantidad de instrumentos u objetos
musicales intermediarios, considerando al cuerpo del
musicoterapeuta como instrumento musical (por
ejemplo, por medio de la utilización de la voz).
Nuestra concurrencia al servicio es periódica y
contamos con la supervisión de los miembros de la
Unidad de Terapia Intensiva y externa.
En la propuesta de taller, nos proponemos realizar una
aproximación vivencial a partir de elementos
psicodramáticos, estimulando lo que cada participante
traiga a partir de su propia vinculación con las
situaciones límites.
En el despliegue de las escenas recreadas, se
elaborarán tanto los aspectos de la tarea en sí cuanto
de su soporte teórico.
501
E X P L O R I N G T H E I N N E R L A N D S C A P E - A N
I N T R O D U C T I O N T O G U I D E D I M A G E R Y A N D
M U S I C
FRANCES SMITH GOLDBERG, MA, RMT-BC, MFCC
The Bonny Method of Guided Imagery and Music (GIM)
is a depth-oriented music psychotherapy method
developed by Helen L. Bonny at the Maryland
Psychiatric Research Center, U.S.A., in the early 1970s
during her tenure there as a research music therapist
(Bonny, 1978a). The GIM method uses specially
programmed tapes of classical music (Bonny, 1978b)
selected to match the clients' current mood and energy
level, to evoke emotions, sensory and noetic images,
physical sensations, memories and thoughts. The
evoked material represents subconscious,
unconscious, and other mental content, thereby

inging it to conscious awareness leading to significant
personal insight into therapeutic and life issues. Further,
the music taps into deep transpersonal levels of
consciousness, bringing experiences which move
beyond insight to deep existential healing and
transformation. An individual's response is unique and
personal to each musical program, and each hearing of
any given musical program brings a fresh experience.
GIM is used with a broad variety of clinical populations,
inpatient and outpatient, as well as with general
populations interested in personal growth. It has also
been found to be effective, not only with those who
share the Western classical music tradition, but also
with other cultural groups (Hanks, 1992). The primary
GIM approach is individual therapy; however it has been
adapted for group therapy as well.
502
The GIM session begins with an induction which is
designed to relax the body and focus the mind on inner
experience. This, in combination with the music, leads
to an altered state of consciousness. An altered state is
defined by Tart (1969) as one in which the person feels
a qualitative shift in his or her pattern of mental
functioning, not just a quantitative shift. The music is
started and then the client and therapist engage in a
dialogue. The client verbally reports his or her
experience as it happens and the therapist offers
supportive and encouraging comments and questions
designed to help the client maintain an inner focus and
to move deeply into his or her experience of the music.
After the music phase the therapist helps the client to
integrate the experience using both verbal and nonverbal
techniques such as art or writing. Among the
phenomena experienced by the client are mental
images, defined as sensory experiences in the absence
of external stimuli. These images occur in all sensory

modes - visual, kinesthetic/physical, auditory, tactile,
gustatory, and olfactory. Noetic images also occur. A
noetic image is a sense of knowing that comes outside
of sensory information and is similar to an intuition,
except that it is much stronger. The visual,
kinesthetic/physical and noetic images are most
common and often present in a manner similar to a
waking dream.
The music is central to this process and is, in fact, the
co-therapist. Music provides both a catalyst for creative
image formation and an emotionally supportive
container for the experience. The music creates a
holding space in which the ego can let go to the inner
experience while, at the same time, holding its own
reality. The complex structure and texture, the cycles of
tension and release, and the dynamic richness of all the
elements of music from the Western classical music
tradition provide structure for the experience, sustain
503
the inner focus and provide dynamic movement to the
flow of images and feelings. The taped programs
include works of Bach, Mozart, Brahms, Berlioz,
Vaughn-Williams, Mahler, Faure, Wagner, Ravel and
Prokofiev, to name a few.
According to Langer (1980), the most important
function of music is that music can be "true to the life of
feeling in a way that language cannot; for its significant
forms have that ambivalence of content that words
cannot have" (p. 243). Indeed, music symbolizes,
reflects and evokes the ambiguous, fleeting and
conflicting life of feelings and images. Images are
manifestations of the inner emotional life, providing a
bridge between internal and external, feeling and
thinking, self and other, including the collective
unconscious (Goldberg, in press).

GIM is a holistic psychotherapy method which
embraces both the psychodynamic and the
transpersonal. Whatever is at the top of the individual's
hierarchy of psychological needs is what will emerge in
the GIM session. Deeply symbolic and archetypal
images representing unconscious conflicts, childhood
traumas, relational and other psychological wounds,
spiritual and existential issues as well as many positive
experiences of the self are common. It is an organic
psychotherapy, growing and developing from within the
client; the GIM therapist follows the client's lead. The
primary therapeutic process takes place during the
music experience as the client journeys through his or
her symbols, images and emotions. There is a
development through each session and also over a
series of sessions that brings insight, working through
of issues and healing of psychological wounds as well
as rich healing and transformative experiences of the
nature and beauty of the self and of life.
504
GIM is a synergistic process that goes beyond our
ability to adequately describe in words (Goldberg,
1992). The archetypal and aesthetic qualities of
Western classical music combine with emotion, imagery
and the physical, emotional and spiritual state of the
person and his or her life experience to form a matrix of
synergistic energy that creates a new dimension of
experience. This new dimension opens new layers of
reality and experience and actualizes the innate
potential of the person for health and wholeness.
In this workshop participants will have the opportunity to
experience the group version of GIM. We will use these
experiences as a basis for further discussion of the
method.
References

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KS: Bonny Foundation.
Bonny, H. (1978b).
The
Role
of
GIM
Taped
Sessions . Salina,
Music
in the GIM Process . Salina, KS: Bonny Foundation.
Programs
Goldberg, F. (1992). Images of emotions: The role of
emotion in Guided Imagery and Music. Journal of the
Association for Music and Imagery , 1, 5-17.
Goldberg, F. (In press). The Bonny method of guided
imagery and music. In T. Wigram, R.West, & B.
Saperston, (Eds.), Music and the healing process: A
handbook for music therapy . Chichester, West Sussex,
U.K.: Carden Publications.
Hanks, K.J. (1992). Music, affect and imagery: A crosscultural
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and Imagery , 1, 20-31.
Langer, S. (1980). Philosophy in a new key . (3rd ed.,
1957). Cambridge, MA: Harvard University Press.
505
Tart, C.T., Ed. (1969). Altered States of Consciousness .
Garden City, New York: Anchor Books.
M U S I C O T E R A P I A : U N A B O R D A J E E N V I N C U L O S
T E M P R A N O S
INTRODUCCION
M ARTA GROSMARK
Siempre he tenido interés en profundizar y analizar las
pequeñas componentes individuales que se convierten,
a la postre, en formas variadas de conductas. Esto me
llevó a buscar los origenes de estas componentes en
las parejas de futuros padres, tal como cuando el arte
estudia la personalidad del creativo que modela la
arcilla. Si concebimos a la etapa infantil y/o prenatal,
como la modeladora de las conductas neuróticas u

obsesivas tendremos que ir a ahondar en ese periodo
las imbricaciones y tejidos de simbolismos que crean
modelos que repetiremos recurrentemente. Es tal como
cuando queremos conocer porqué existe polución en
un punto de un rio determinado iriamos a remontar el
torrente para investigar las causas de esta polución rio
arriba.
La pediatra y psicoanalista Francoise Dolto,
respondiendo a la pregunta que le formularon si una
palabra recibida en 1a infancia puede decidir toda una
vida, dijo :-E1 deseo,ese algo interior y profundo, tiene
la necesidad inexorable de expresarse, de
manifestarse al exterior.Y esto no es facil,y justificar,
proporcionando, si es posible, los medios para su
cumplimiento.
Para desatar la trama de mensajes que viajan desde el
deseo de los padres, durante la vida pre y postnatal,
hacia el destinatario, se hace necesario en un principio,
ofrecer los medios para que estas conductas y
506
mensajes se expresen y luego se transmitan .A partir de
este punto, podremos decursar el rio corriente abajo:
porque hemos ido previniendo a los lugareños, los
daños que puede ocasionar el arrojo indiscriminado de
desperdicios al mismo.
Me parece muy gráfico el ejemplo que F.Dolto da para
explicar el origen y destino del deseo dentro de un
grupo .Cuenta lo que hacen los gitanos para renovar a
sus músicos dentro de sus tribus. Cuando entre ellos, el
mejor ejecutante comienza a envejecer hablan que
deberia haber un chico para reemplazarlo, y, durante
las últimas seis semanas de embarazo de alguna de las
mujeres, el mejor músico toca todos los dias para el feto
y luego , todos los dias para el bebe durante las
semanas siguientes al nacimiento eso es todo.Se dejan
las cosas como están y están seguros de que ese niño,
cuando crezca tocará ese instrumento.Desde antes de
nacer y durante los primeros tiempos después del
nacimiento , ellos saben que ese niño tocará ese

instrumento porque asi fue designado y deseado. Los
gitanos transmiten esta tradición a través de las
generaciones, y con mucha sabiduria. E1 niño querrá
tocar ese instrumento cuando tenga la edad de desear
expresarse.(1)
Mi propósito es despertar en futuros padres la
conciencia de que la ideologia que ellos sustentan
como pareja, es percibida y captada por el bebé desde
el momento que es concebido. Dicha ideologia
recorrerá el curso de la vida de su hijo y será
transmitida por sus padres en forma consciente o
inconsciente .Es de una de estas maneras, la
conciente, en la que podremos influenciar en la
prevención de patologías de la comunicación.
La fundamentación que expondré mas adelante cita
algunos autores que mencionan cuando el bebé inútero
comienza a percibir a sus padres y por otro lado
cómo el grupo familiar se estructura desde la necesidad
de satisfacción de sus deseos o ideologias.
507
FUNDAMENTACION
Tomo como punto de partida a la biologia humana.El
feto recibe in-útero mensajes del mundo exterior en
forma de señal acústica y vibratoria .Donald Shetler
expuso numerosas referencias médicas que
fundamentan esta afirmación. (2)En la Argentina la Dra.
Margarita Martin Romero y el Dr. Jorge Schwartzman,
(3) estudiaron la aplicación de los potenciales
evocados, que son pruebas de audición objetivas, para
diagnóstico de esta función dentro del útero por medio
de sonidos, a través del método conocido como
B.E.R.A. o Braistem Evoked Response Audiometry. Este
equipo concluyó demostrando que es posible producir
respuestas evocadas del tronco encefálico en fetos a
partir de las 25 semanas de gestación y que la
respuesta normal con intensidad de estimulo de 100
dB. es una onda de polaridad positiva de 8 a 9 mseg. de
tiempo de latencia. También el Dr. Jorge Martinez,

argentino, dice que desde este momento del bebé, su
desarrollo auditivo le permite el acceso a los sonidos y
nos muestra respuestas, con movimientos de su
cuerpo o modificaciones de su frecuencia cardiaca, de
que ese estimulo ha llegado y que lo está
procesando.Agrega que el bebé desarrolla la memoria
con estímulos de su vida pre-natal, por lo tanto que
mejor que la voz de sus padres para recordar y disfrutar
de la seguridad que de ellas emanará cuando las oiga
de recien nacido.(4).
Para fundamentar que el bebé in-útero recibe
mensajes cargados de afecto de sus padres,
preferentemente, basta con citar lo que en la actualidad
constituye un acto de rutina en las nurseries, cuando a
los bebes prematuros se les estimula el crecimiento a
través de grabaciones de las voces de sus padres. Por
lo tanto, los niños necesitan de la misma manera
cuidados físicos como el contacto auditivo con sus
padres para su desarrollo madurativo .
508
Otro fundamento para elaborar una forma de abordaje
con futuros padres, es que a traves de mi experiencia
he notado cómo estas parejas se deleitan ante los
movimientos corporales del bebé-in útero. Esto explica
cuan necesario es recibir mensajes de respuesta
cuando uno es el que quiere comunicar. En una pareja,
la inclusión de un hijo, constituye cambios en el vinculo
entre ellos. Estos cambios son necesidades que
tienden a ser satisfechas, o sea, la de ser padres y
lograrlo eficazmente.Para esto es necesario reconocer
que para que satisfaga ese deseo, hay que llevar a
cabo una tarea que no solamente tiene que ver con lo
fisiológico , sino con los aspectos afectivos y culturales.
La manera en que los padres anticipan el advenimiento
de su hijo, seguramente influirá en el modo de relación
que se establecerá con e1. E1 Dr Jorge Martinez aclara
que los signos de frialdad por parte de los progenitores
hacia su hijo son vividos por este como angustia y
desunión. Se concluye entonces que se le deben

ofrecer experiencias gratificantes y estimulos afectivos,
para que se sienta reconocido como persona.(5).
La psicologia del puerperio (periodo que vive la madre
despubes de dar a luz) dice que la función de apego es
el vinculo fundamental que se establece entre el recien
nacido y su madre como prolongación de su vida prenatal.
Este periodo que generalmente es vivido como
una crisis momentanea, será sobrellevado por la familia
según la preparación psicológica o mentalidad
saludable de dicho grupo primario. Si los profesionales
que intervenimos en estas situaciones podemos
favorecer que esta prolongación de la simbiosis intrauterina
se continde despues del nacimiento, habremos
ayudado a una familia a proseguir con su objetivo
explícito-la crianza del bebé.(6).
La psicologia de la comunicación establece que para
que se establezca dicha función, debe existir un
mensaje y un canal a través del cual transiten los
mismos. Entonces el bebé que percibe la
509
intencionalidad de sus padres de querer llegar a é1 y la
voluntad de sus progenitores de establecer lazos
tempranos, permite constituir un vinculo anticipatorio
de lo que despues será ese grupo, como así tambien el
equilibrio se logrará mas rapidamente. La pareja
recibirá un tercer integrante con mayor aceptación,
porque este bebé fue pensado e incluído con
anterioridad.
Es primordial, que antes de comenzar con la tarea
especifica que mas adelante explicará, se cuente con
padres que deseen que quieran establecer un vinculo
precoz con su hijo.Para esto he propuesto una
metodologia musicoterapeutica que lleva
consecuentemente a establecer un contacto intimo
entre los tres integrantes de esa familia.(7). Deben
llegar a insights, darse cuenta de los que les está
pasando y tener ganas de prepararse a estar con su
hijo. A partir de estos pasos previos es que la buena
disposición se manifestará en el producto que cada una

de las parejas organizará como ejercicios pre-natales .
METODOLOGIA
La forma de motivar a futuros padres para comenzar
con la estimulación, es muy diversa. Por lo tanto las
consignas son en general abiertas y libres. Se debe si,
crear un clima propicio en donde los emergentes surjan
sin restricciones. Existen padres que,por su formación
rigida, por prejuicios que sostienen una manera
estereotipada de ver las cosas, se muestran resistentes
y temen realizar juegos -como si fueran chicos- tildando
a estos de ridiculos y no les encuentran un sentido
lógico. Es en estos casos deberé plantearme un
enfoque distinto para que esta pareja acceda sin temor,
a sus propias vivencias infantiles. Es sumamente
importante que las parejas , sepan apreciar el valor del
mensaje sencillo, claro, libre de prejuicio, ingenuo, con
el que deberán llegar emocionalmente a sus hijos
510
pequeños. A veces se presentan dificultades para
sintetizar y explicar una emoción encontrada luego de
haberla vivido. Hay padres que, por ejemplo, dicen=-a
mí no me sale, yo no puedo, me siento ridicula, esto es
para chicos. Otros adultos no lo dicen, pero lo expresan
con otros lenguajes=cansancio, prejuicios, risas fuera
de contexto, etc. Por suerte estas resistencias en
general, son fácilmente sorteadas y anuladas, porque
el clima recupera su espontaneidad y las parejas se
integran a las propuestas rítmicas, expresivas. La
forma ideal de plantear este momento de trabajo, es
desde la libertad de manejarse con objetos
intermediarios que fueron depositados delante de ellos
sin una consigna especifica ni pautada, el grupo o los
integrantes utilizarán su imaginación y libertad para
expresar situaciones que, de acuerdo con las historias
personales, desarrollarán la temática. Motivadores
como grabaciones de música infantil en bajo
volumen,elementos como aros, pelotas, cintas,

instrumentos musicales, etc. sirven como enlazadores
de sonidos, palabras, escenas, que se constituirán en
la trama argumental del grupo. Estos ejercicios motivan
a los participantes a conectarse con sus propias
experiencias infantiles, para que puedan pensar y
recapacitar acerca del hijo que dejarán de ser (por lo
menos como lo eran antes) para tomar contacto con los
padres que serán.Es interesante observar desde un
encuadre musicoterapeutico,estas escenas de juego,
ya que la multiplicidad de interacciones desde lo sonoro
pre-verbal son muy ricas.
Algunos de los ritmos que aparecen, si eso ocurre, los
grabo para recordarlos luego. El lenguaje sonoro es
interpretado dentro del contexto en que apareció. Esto
es que los climas obtenidos, el intercambio sonoro, las
tramas que se fueron tejiendo entre las distintas
melodias, los modos de acción con la voz e
instrumentos, lo conocido, lo desconocido, etc., dan
lugar a que los padres piensen y recapaciten sobre
511
ellos mismos en función de lo realizado durante el
ejercicio. Mi colaboración consiste en dar cuenta, a
modo de señalamientos, de las estructuras sonoras y
grupales, de la manera en que se fueron organizando,
del desarrollo de la expresión, de cómo las palabras
pesaron en el juego contexto corporal, como jugó lo
dicho y lo cantado, para finalmente establecer puentes
de relación entre lo observado y oído en la escena
presentada y la vivencia particular que cada uno de los
integrantes manifestó. Otro de los juegos consiste en
realizar dibujos de bebes, para luego comentarlos.
Durante este paso,las parejas llegan a tomar contacto
mas íntimo con sus bebes, cotejando sus propias
visiones con lo que opinan otros integrantes del grupo.
Poco a poco, se van acercando a tener un panorama
mas completo. Otro momento de trabajo consiste en
brindar la información. Esclarecer que el bebé los está
percibiendo inconscientemente desde que fue
concebido, tactilmente el resto del embarazo, y

auditivamente, desde el quinto mes de gestación. Esta
parte en general despierta ansiedades en los padres,
que preguntan-entonces e1 o ella escucha todo lo que
nosotros hablamos?, recibirá todas las angustias que
nosotros pasamos? Para estimularlo hace falta alguna
música en especial?, Cómo podemos hacer para que
sea inteligente? etc. La respuesta que yo doy en
general,es que el bebé recibirá la intención de que sus
padres quieren comunicarse con el, pero no el
contenido. De todas maneras nosotros sabemos el
valor afectivo que tiene una caricia, un mensaje
hablado en tono suave y melodioso. Es mas sensual y
atrapadora una frase bien entonada y expresada con
melodia, que una emisión sonora monocorde y opaca.
No tendrá el mismo alcance afectivo una canción que
un discurso a secas. Por lo tanto el bebé percibirá
sonidos cargados de afecto que sus padres le
prodigaron en su vida intrauterina.
Siempre he encontrado un campo riquisimo de
512
improvisación y creatividad en las parejas de padres
expectantes por recibir a su hijo. Es en este clima, que
yo propongo elaborar canciones para sus bebés, como
un primer legado de cariño.
La manera mas sencilla para comenzar con este
proceso, es partir de una melodia conocida y agregarle
letras de mensajes que quieran darle al hijo que se
mueve dentro del vientre.En general, no se ven
obstáculos para inventar letras. Lo que si se observa a
veces, es la dificultad para dirigirse a ese bebé, en
primera persona.
Por ejemplo = te sentimos mover
te queremos tocar, etc
- son palabras, que a algunos padres les cuesta
expresar, aun habiendo realizado la motivación
anterior. Prefieren referirse a un futuro bebé (como si el
que está in-útero no lo fuera).

Por ejemplo = bebito chiquito no quiere dormir
papito y mamita te escuchan reir.
-no le pueden hablar al que en este momento es
el bebé -feto.
La forma de componer canciones, se va complejizando
cada vez mas. Se puede partir de un ritmo elejido por
cada una de las parejas, para luego agregarle
letra.También se puede partir de una melodia, o
simplemente de un texto, para llegar al producto final
que mas adelante trataré de exponerles desde el punto
de vista de lo obtenido como texto, dejando de lado
criticas de la estética musical usada para dichos fines.
De ésto se podrá hacer cargo un crítico musical. No es
mi caso, por lo tanto como musicoterapeuta, mi función
en acompañar a estos padres a que se descubran
creando para sus hijos, es la base que me motiva a
sentirme profundamente comprometida con lo que
513
hago. Me siento muy satisfecha en no valorar lo lindo o
desagradable de lo que cada padre pueda expresar,
sino, justamente , que lo haga.
Para aquellas parejas que tienes intenciones de
estimular auditivamente a sus bebés in-útero, con el
objeto de desarrollar precozmente habilidades
auditivas, les cuento las experiencias que se aplicaron
con metodologías específicas encontrando ser eficaces
para potencializar dicha función= Donald Shetler ,
Suzuki, Salk, Rene Van deCarr, Tomatis(8). Explicaron
cómo la administración de sonidos sobre el vientre
materno, con auriculares enfocados sobre la cabeza
del fetos se convirtieron en estimulos para el
aprendizaje pre-natal de funciones tales como la
discriminación y la memoria auditiva. E1 Eastman Pilot
Study, realizado entre 1981-1986 por Donald Shetler,
explica la metodología y resultados de esta experiencia
destinada a parejas embarazadas que voluntariamente
se prestaron a estimular a su hijos con música

preseleccionada. Haciendo un rastreo longitudinal en el
desarrollo de los niños ya nacidos, se pudo observar la
calidad de las respuestas musicales y de lenguaje
expresados. La religiosa Sister Lorna Zemke, en el
Silver Lake College, Wisconsin, EEUU, desarrolla un
programa para parejas de futuros padres,logrando
enormes resultados en el desarrollo neurológico de
bebés que fueron estimulados por sus padres con
sonidos emitidos por sus voces e instrumentos
musicales, dentro del vientre materno. Su programa
tambien consiste en ejercicios musicales a realizar
durante el trabajo de parto, y la importancia de la
participación de los hermanitos en esta tarea que aúna
a la familia.
Quiero consignar que muchas tribus y pueblos que
conservan sus tradiciones ancestrales, desarrollan
actividades rituales con música, antes y después del
parto. En Africa, el rol de estimulador que representa el
padre,está ampliamente valorizado e incluido como
514
parte de los rituales de crianza. Estas costumbres se
transmiten oralmente de padres a hijos. En la tribu de
los Massai en Kenya, un grupo de mujeres que ya ha
tenido hijos, se sientan fuera del recinto donde está una
madre pronta a dar a luz y cantan melodías que según
ellas, sirven para ayudar a la madre en este momento.
Me resulta muy interesante indagar en otras culturas,
cómo se transmiten los valores, en un momento crucial
de la vida de todo ser humano que es durante el acto de
la procreación y la crianza de sus hijos. De todas
maneras, para arribar a esta metodología de abordaje
de esta estimulación, he hecho una síntesis del material
que he recogido hasta ahora. Trato de ofrecer un
encuadre de trabajo que se adapte a la idiosincracia de
la vida latinoamericana y argentina.
Quiero aclarar que de ninguna manera trato de
influenciar a los grupos de padres para que estimulen a
sus hijos, sino que los informo acerca de las
investigaciones y experiencias recientes para que ellos

tomen la determinación si lo quieren hacer o no.
Los ayudo para que encuentren un campo propicio
dentro del vinculo mismo, para acercarse a ese bebé
desde los sonidos, las palabras y las canciones. Si
algún padre me pide consejo de cómo
hacer de su hijo un genio antes de nacer, yo les
respondo que conmigo no cuenten porque eso va en
contra de mis principios morales. Desear un hijo genio
es, a mi entender, generar un chico neurótico e infeliz.
Si , lo que se puede desear, y es lo que me parece mas
lógico y humano, que resulte un niño feliz y atento a lo
que ocurre a su alrededor, confiado de sus propios
actos.Este me parece un deseo mas saludable que se
puede tener para con sus hijos.
E1 volumen de administración del sonido, para las
parejas que quieran hacerlo, debe hacerse a 100 Db
desde el 5º al 8º mes y de 90 Db, durante el último mes
de gestación.
515
Cuando me preguntan los padres, acerca de qué tipos
de músicas son las más beneficiosas para el bebé, yo
les digo que en principio deberían ser melodías
repetitivas, o por lo menos en donde el tema central se
repita a manera de Rondó-forma musical caracterizada
por un estribillo que se repite siempre igual, alternando
con estrofas que, repitiendo ciertas estructuras
musicales, sufren algunas variaciones-Este tipo de
estructura musical se encuentra en casi todas las
melodías infantiles y es caracteristica de la producción
musical del Periodo Renacentista y Barroco. Esto no
quiere decir que otros compositores no hayan usado
este tipo de estructura circular, sino que en estos
periodos, la mayoria de los compositores debían
atenerse a ciertos parámetros culturales y sociales, en
donde las obras debían ceñirse a un orden religioso o
popular, según de que periodo se hable.
Las melodías con estas características, de caracter
recurrente y reiterativo , tienen la singularidad de ser

anticipatorias de la frase musical posterior, ofrecen la
seguridad al oyente de que el tema central va a oírse
nuevamente. E1 bebé necesita sentirse protegido, y
nosotros podemos ayudarlo desde una melodía, una
canción, cuando esta tiene elementos que ofrezcan un
respiro de alivio al niño, porque lo que escucha, ya está
registrado en su memoria como estímulo previo .
Les sugiero a los padres que ellos mismo piensen en la
forma en que van a acercarse a sus hijos, con qué
frecuencia y en los contenidos. Preferentemente, hacia
el final del embarazo sugiero que la estimulación sea
mas frecuente, y que siga cierta secuencia en su
emisión.
Como habran visto, no es necesario seguir estrictas
reglas, sino las que cada pareja escoja. Los resultados
son igualmente positivos para la realimentación
afectiva de estas familias.
516
BREVE DESCRIPCION DE COMPOSICIONES
HECHAS POR LOS FUTUROS PADRES
Paso a contar, parte de lo que fue una jornada de
trabajo con las parejas,estas canciones fueron
transmitidas via uterina con tubos de PVC terminados
en un embudo que aumentó el diámetro de difusión
hacia la pared abdominal de la madre. En general fue el
padre el encargado de cantar. La participación de ellos
les otorgó una sensación de orgullo y bienestar. Esto se
debió, a raiz de los comentarios que hicieron, que se
sintieron muy cerca de sus hijos.Esta experiencia la
repitieron durante los primeros
dias de vida del reción nacido, pero sin la utilización de
instrumentos de transmisión.
Roxana y Marcelo(10-3-90)

Hola bebé que tal,hola cómo te va,
te estamos esperando para juntos jugar
ya sabemos muy bien,que vos sos Nicolás
que sorpresa tan grande dificil de explicar
Ahora queremos verte, tocarte y mimar
salir a pasear juntos y bajo el sol cantar.
Esta canción fue la primera que hicieron R y M el dia
que se enteraron que seria Nicolas el que iba a llegar.
Este momento ayudó a hablar y elaborar las fantasias
que existen en la madre referidas al sexo de su bebé y
permite una aproximación mejor a su maternidad, en
un caso u otro. E1 otro caso, es cuando hay mujeres
que el no saberlo, puede llevar a futuras depresiones
post-parto . Hay otros casos que los padres no quieren
saber el sexo de su hijo, manteniendo asi la fantasia y la
517
incertidumbre hasta el momento del parto.(9).
La necesidad que tuvieron R y M de hablarle-HOLA
BEBE- está fundada en que debido a la cercanía
afectiva que sentian por el,pudieron desmitificar al bebé
que no oye ni procesa los mensajes del mundo exterior.
R y M no tienen un feto en el vientre, tienen a Nicolás.
ROXANA Y MARCELO(el mismo dia)
Ella es gordita como un bombon
y tiene ojos de caramelo
el es tranquilo y muy dormilon
es tu papa y se llama Marcelo.
Vos sos chiquito y muy inquieto

papa y mama quieren verte bebe vos sos chiquito
y muy inquieto
papi y mama quieren darte mil besos.
E1 Dr Enrique Pichon Riviere en su articulo "Una teoria
del abordaje de la prevención en el ámbito del grupo
familiar", explica que la familia aparece como un
instrumento socializador, dentro de ella se logra la
identidad, posicion individual. La situación triangular
padre-madre-hijo, surge de la interrelación de los roles
correspondientes, emergentes de las relaciones y
diferencias funcionales y biologicas. Aqui Roxana y
Marcelo estan reflexionando acerca de la identidad de
cada uno de ellos dentro del sistema que ocupan.
Pueden anticipar a su bebe aun no nacido y darle ya un
lugar concreto, sintiendolo y enunciandoselo. Según el
Dr Martinez el bebe no va a comprender el contenido
del mensaje, pero si la intencionalidad del mismo, de
518
que los padres quieren comunicarse con él. Si
pensamos en una pareja patológica, que no pueden
expresar ideas o sensaciones del bebe que esta por
venir, es probable que la simbiosis o apego que debe
establecerse durante el nacimiento con el niño, no se
de inmediatamente en ese momento,trayendo
probablemente perturbaciones en la lactancia y en el
vínculo. Es por eso que me propongo facilitar y dar un
lugar en esa pareja para que tengan las ganas y-o la
necesidad de comunicar creando para su futuro hijo.
ANALIA Y ROBERTO(10-3-90)
Mi dulce bebito viene a jugar con papito
mi dulce bebito viene a jugar con mamita
chiquito bebito toma toda la lechita
chiquito bebito, el esta lleno de amor.

La embarazada generalmente acude a mecanismos
maniacos, de fantasear un hijo hermoso y bueno que la
colmara de felicidad. Estas son ideas que la calman y
permiten que el embarazo transcurra. A y R piensan
que su bebe esta lleno de amor.
E1 miedo a tener un hijo que NO este lleno de amor ni
dulzura, los hace recurrir al deseo de pensar que el
toma lo bueno, el alimento de su madre, estando lleno
de amor.
JORGE Y PATRICIA(20-5-91)
Hola chiquito como estas
mama y papa estan ansiosos de verte despertar
el dia ya se acerca las horas pasaran
pronto estaras en casa jugando con tus chiches
y haciendo a tus papis muy felices.
519
No nos imaginamos como serás
pero de cualquier forma te vamos a amar
tu cuna esta vacía pronto la llenaras
con toda tu dulzura y tus ganas de llorar.
A1 decir J y F "no nos imaginamos como seras.... amar",
alude a la fantasia natural de deformaciones en el niño,
que si bien la incidencia es baja en condiciones
normales, la posibilidad existe. Las investigaciones
permiten saber que ademas de la
posibilidad real, esta fantasia tiene tambien que ver con
el temor de no ser capaces de educar y criar bien al hijo
cuya consecuencia seria una criatura "malvada", que
llora. De alguna manera J y P lo expresan al decir "de
cualquier forma te vamos a amar" y a pesar "de tus
ganas de llorar".

Estas ideas ambiguas, ambivalentes, pueden ser
expresadas en actitudes consecuentes .E1 problema
aparece cuando el niño recibe este mensaje poco claro
para el. Estas ideas se resuelven en base a la
integracion, que permita aceptar aspectos positivos y
negativos al mismo tiempo, tanto en el objeto que los
motiva, el hijo, como en ellos mismos.
Todos a disfrutar, todos a disfrutar
GERMAN Y vamos bebito vamos chiquito
MARCELA a jugar , a reir, a cantar.
(25-7-91)
La hora ya llego, todos a descansar
vamos bebito, vamos chiquito
a soñar, a dormir y de nuevo a comenzar.
520
ADRIANA Estabamos en la playa el bebe
tambien habia ido
Y escondido en su pasaje pero no de polizon
CARLOS muy contentos al regreso descubrimos que
ahí estaba
(4-6-90) y muy juntos lo esperamos con alegria
y amor.
La estrategia se elabora desde la investigación de las
formas que reviste el conocimiento profundo de cada
uno de los miembros de la familia incluyendo al 30 por
venir, y el tipo de necesidades sobre las cuales se
organiza la interacción, este juego de necesidadesobjetivos-tareas,
que el grupo familiar despliega, nos
permite observar como interactúan, en función del rol
que cada uno asume. En el caso de A y C, su bebe

ocupa un lugar "legal" dentro de esta pareja:-pero no de
polizon En el caso de G y M esta muy clara la
asignacion de roles en esta trama vincular y la forma
operativa de organizacion temporal.
RESULTADOS DE LA TAREA
En la mayoría de los casos expuestos, después de
nacido el bebé, la homeostasis familiar fue rápidamente
encontrada. Los bebes mostraron signos de
comunicación facilmente decodificables por sus padres.
E1 estado de vigilia fue mas activo y receptivo. Los
periodos de sueño fueron mas prolongados que lo
lógico para este periodo post-natal. Los bebes
formaron el vínculo simbiotico con naturalidad, como
así tambien la lactancia.
Estos resultados, posteriores a las sesiones que habían
realizado bajo mi supervisión, durante la gestación de
sus hijos, hizo que yo re-pensara la función de la
521
Musicoterapia durante este periodo de cambio tan
importante para una pareja. Evidentemente, he hallado
un nivel de satisfacción y agradecimiento por parte de
estas familias. He sentido personalmente, cierto grado
de complicidad en este bienestar generado, lo cual fue
transmitido hacia mi en hechos, por parte de las
parejas. Este espacio generado especialmente para
padres que careciendo de comunicación con sus bebes
in-utero, la encuentran, y pueden vincularse, puede
cubrir una necesidad de ser y sentirse padres.
Aprender a recuperar los juegos y las propias
potencialides, liberando el orden de la razón del plano
de ejercicio, hizo sentir a estos padres sentirse mas
aptos para desarrollar dicha funcion. Los resultados
sellan un mejor acercamiento emocional y práctico a
sus bebes. Ayudar a padres a pensar en la situación
nueva que les tocara vivir, me hizo pensar en la
manera, la técnica y el encuadre necesario, para
desplegar una estrategia de vinculación.

Las ansiedades de los futuros padres pudieron
disminuir, para dar lugar a una conducta con un
objetivo:cantar para comunicarse y prepararse para el
futuro. Dicho de otra manera, si yo puedo hablar acerca
de lo que pienso que puede ocurrir mas adelante,
estaré menos ansiosa. También si yo puedo
"ocuparme" en vez de "preocuparme" por lo que vendrá,
tendré ganados puntos a favor.
Para que la pareja quiera"ocuparse", en primer lugar
debe prepararse para esto, como ya lo explique en mi
articulo anterior "Estimulación Musical:una
aproximación entre padre-madre y futuro hijo". Deberá
tener ganas, hacer insights, hacer contacto entre sí y
con el hijo. Habiendo cumplido estos pasos, pueden
seguir adelante.
Otro punto importante que cabe destacar, es el efecto
profiláctico que deviene de practicar estas técnicas. En
todos los casos de padres que tomaron conciencia de
la importancia de un establecimiento temprano del
522
vínculo con su reciente hijo, la detección y el
seguimiento de las expresiones comunicativas sonoras
y corporales del mismo, fue significativa. Estos padres
aprendieron a detectar con naturalidad, las señales de
sus hijos y a saber interpretarlas facilmente. Cualquier
anormalidad entonces sería evidenciada ante mi
función de profesional, pudiendo entonces actuar con
rapidez en ese vínculo que se está desarrollando. Creo
fundamental este momento del trabajo, en donde
padres y musicoterapeutas, compartan estos códigos
de comunicación, para saber si son eficaces o no lo
son.
CONCLUSIONES
He recorrido un trayecto de la vida humana, como si
hubiera remontado rio arriba. E1 haber encontrado
familias felices y satisfechas con su reciente hijo, luego
de haber participado en sesiones de Musicoterapia, me

hizo pensar en el como de su logro. He hallado autores,
que basandose en la fisiologia y la psicologia, me han
dado la respuesta del porque se puede arribar a un
mutuo entendimiento en familias recientemente
completadas.
E1 encuadre no- verbal, posibilitó la aparición de
mensajes verbales, que enunciados en función del hijo,
facilitaron la disminución de las ansiedades propias de
este periodo, por el cual transcurren todas las parejas
que van a recibir a un nuevo hijo.
La Musicoterapia, puede servir como contribución para
el esclarecimiento de la génesis comunicacional dentro
de sistemas familiares .
Espero que mi aporte sirva para que la comunidad
musicoterapeutica continue pensando en la manera de
generar salud mental, desde distintos enfoques y
abordajes .
También espero que este trabajo sirva para mostrar a
523
profesionales de otras areas, la importancia de brindar
distintos lugares de expresión y abordaje de la
problemática humana.
Como última consideración quiero expresar mi deseo
que los musicoterapeutas podamos elaborar de ahora
en mas, estrategias nuevas para la prevención de
patologías sociales y del ámbito de la salud mental y
fisica dando un aporte joven y adaptado a las
necesidades de una sociedad en vias de cambio.
N A T U R A L L Y - O C C U R I N G T H E R A P E U T I C U S E S
O F M U S I C : I M P L I C A T I O N S F O R T H E C L I N I C A L
S E T T I N G
CONNIE ISENBERG-GRZEDA, MMT, MTA, RMT-BC
From an ontogenetic perspective, it has long been
recognized that music plays an important role in human

development. Naturally-occuring instances of
therapeutic use of music abound, changing form and
content as they match the developmental stage of the
individual. Music therapists, aware of the importance of
music for man, have alternately appealed to this factor
to justify the existence of music therapy as a discipline
or have denied any relationship between the
creative/healing aspects of music and the existence of
music therapy as a discipline. The ambivalence seems
to be more closely linked to the neverending quest for
credibility and acceptance, particularly in the anglosaxon
societies, than it is linked to philosophical beliefs.
This has resulted in a conflict between an adherence to
the conception of music therapy as a mental health
profession based on pre-existing theoretical
frameworks into which music is integrated, and an
allegiance to the conception of music therapy as an
adaptation of the naturally-occuring therapeutic life
phenomena that characterize health.
524
In this paper, the author will provide several vignettes of
naturally-occuring therapeutic uses of music which are
developmentally appropriate. The implications of these
naturally-occuring phenomena for clinical practice will
be briefly explored.
Vignette #1
Sonia is almost five years old. She is the older sibling in
a somewhat typical professional middle-class family.
Her mother is a social worker and her father is an
accountant. Sonia's younger sister is two years old.
There is considerable friction between Sonia and her
mother, although falling within the bounds of what is
considered "normal". Sonia's mother's impatience with
her tends to be manifested in frequent bouts of yelling
and criticism. Even from the perspective of the objective
observer, it is not always easy to discern the

precipitating factor.
This particular afternoon spent downtown shopping had
been difficult. Sonia's mother became exasperated as a
result of Sonia's incessant chattering and whining, and
felt impotent as a consequence of her inability to control
Sonia as she would have liked. Sonia experienced the
frustration that results from having succeeded in
attracting essentially solely negative attention from her
mother.
Neither member of this dyad felt understood by the
other. In the car on the way home, Sonia broke into
song. The tune was reminiscent of the blues and the
Iyrics of the refrain were as follows:
(bis)
Big people, they don't understand childs
525
Vignette #2
Harry and Elliot are brothers. Harry is almost ó years old
and Elliot is 3 1/2 years old. These boys are also
members of a middle-class professional family. Their
mother is a university professor and their father is an
administrator. Although not spared the intense
emotions, strivings, struggles and jealousies associated
with sibling rivalry, these boys tend to get along quite
well.
At the supper table one evening, Harry asked to have
cake for dessert. His mother refused, reminding him of
the family "junk food" restriction, that is, that sweets
were limited to weekends and that during the week fruit
constituted dessert. Both children protested and began
to enumerate a variety of reasons which rendered it an
acceptable if not a propitious moment to break the rules

and declare an exception. Their mother was not
influenced by the barrage of demands and steadfastly
maintained the pre-established limits. The children
began to whine, to demand, to beg, to yell and to
threaten to misbehave! When it was evident that their
mother was not to be swayed, the expressions of anger
and protest ceased, and Harry began spontaneously to
sing a song with an upbeat rhythm. The Iyrics stated
that there would be
no, no, no cake today,
but the weekend would soon be here to stay
Harry's brother Elliot promptly joined him in song and
both boys began to march around the kitchen, shouting
out the words of their song. When they finished singing,
they returned to the table and had fruit for dessert
without any further protest.
526
Vignette #3
John is 4 3/4 years old. He is totally independent for his
toileting needs. The only factor that inhibits his
independence in relation to these particular functions is
his fear of the dark. His parents are aware of his fear
and consequently leave the bathroom light on for John
throughout the evening. On rare occasions,however,
they forget and this lapse of memory makes it
necessary for John to ask to be accompanied to the
bathroom.
One day, when John was home alone with his mother
and his younger siblings, he requested that his mother
accompany him. Unable to do so immediately, she
informed him that his options were to wait for her or to
go immediately by himself. Unable to wait, John made
his way to the washroom hesitantly and reluctantly,

humming softly all the way.
Pinchas Noy (1968) refers to the universal aspect of the
musical language but states that there are individual
differences in the capability to use the language.
Not everyone hearing it is sensitive enough to enjoy
listening to it, to understand it, and to respond to it. Only
a few people can reproduce musical sounds, and even
fewer are gifted enough to be creative in it. The ability to
use this language, be it as the creator, the performer, or
the discriminating listener, is by no means a property
common to all mankind. Rather, it requires a special
talent, of which those endowed with it have each their
own measured share. (p.337)
Fortunately, the children described above were not
527
aware of the necessity to have a particular talent or skill
in order to create music. They all demonstrated the
ability, in a truly spontaneous and creative fashion, to
use music to help themselves control and /or master an
aspect of their environment, their life experience and
their "selves". More specifically, Sonia was able to use
her song to comfort herself and to communicate to her
mother in a direct fashion her feelings regarding not
being understood. Harry and his brother Elliot were able
to use music to aid themselves with their impulse control
when faced with a situation in which their desires were
thwarted by their mother. The song allowed them to
accept the established limits and to anticipate their
future gratification. John's humming may well have
represented his successful attempt to master his fear by
combatting his sense of being alone. This is analogous
to our stereotyped view of the role of whistling when
confronting danger by oneself. Sonia and the boys all
demonstrate the manner in which children can

creatively manage their affect through music.
Perhaps it is not necessary to view musicality as a
possession of the few. Victor Zuckerkandl (1973) offers
us an alternate view of musicality other than that of a
special gift. He defines musicality as "...an essential
attribute of the human species." (p.7)
The implication is not that some men are musical while
others are not, but that man is a musical animal, that is,
a being that for its full realization must express itself in
tones and owes it to itself and to the world to produce
music. In this sense, musicality is not something one
may or may not have, but something that along with
other factors - is constitutive of man. (p.8)
Nordoff and Robbins (1977) reinforce the concept of
528
universal musicality and embody this concept in their
term "the music child". They do not restrict this concept
to the child with special musical gifts, but rather focus
..attention on that entity in every child which responds to
musical experience, finds it meaningful and engaging,
remembers music, and enjoys some form of musical
expression. The Music Child is therefore the
individualized musicality inborn in each child: the term
has reference to the universality of musical sensitivity
the heritage of complex sensitivity to the ordering and
relationship of tonal and rhythmic movement; it also
points to the distinctly personal significance of each
child's musical responsiveness. (p.1)
Where does this musical sensitivity originate? Man's
musical experience, from an ontogenetic perspective,
begins in the womb. Vascular vibrations, respiration and
the mother's heartbeat are all integral components of
the intrauterine environment. Sound is transmitted to

the foetus through the amniotic fluid and conducted
through the bones in the head. The mother's activities
and movements are experienced as rhythmic rocking
motions. The impact of this sound/vibration/motion
environment upon us becomes evident when we
recognize the powerful effect that rocking has on infants
and young children in distress. A study conducted by
Byrne and Horowitz (1981) demonstrated the
effectiveness of rocking as a method of comforting
newborn infants from one to three days of age. Dr. Lee
Salk (1960) studied the use of the sound of a heartbeat
as a source of nurturance, comfort and security for
infants and found that newborns gain weight more
rapidly, are less restless, have fewer gastrointestinal
upsets and cry less frequently when a recording of an
adult heartbeat is played continuously.
At birth, the baby's relationship with the sound
environment is no longer a purely receptive one. The
529
baby emits his own sounds which enable him to enter
actively into interaction with the significant objects in his
environment. His cries are characterized by variations in
pitch, intensity, tone quality, rhythmic motifs and tempo.
In effect, the elements of both vocal and musical
communication are emerging, and the eventual advent
of babbling provides the remaining building blocks of
verbal communication. The early vocalizations allow the
baby to express his needs and when the environment is
responsive, these needs are met. Sound-making
permits the baby to elicit a nurturing response and
allows both the baby and the caretaker to locate
themselves in space relative to each other.
Ostwald (1973) stresses the importance of sound as a
means of communication.
No person can live in isolation from others. Sound is an
all-important medium for breaking through one's shell to

make contact with people. From birth to death the
individual screams, gasps, rattles and calls in order to
let others know where he is and what he is doing. (p.39)
Through a process of imitation and reciprocity,
language is slowly acquired. Before the child is able to
comprehend the actual content of a spoken message,
he is sensitive to the music of the verbal communication
which enables him to grasp the emotional tone. For
example, an impatient tone is recognized as such prior
to the child's capacity to understand the content of the
verbal message, itself. The child, the "Music Child",
hums, chants and whines his way to improved verbal
communication. At a certain point, however, society, in
the form of parental figures, intervenes. The four, five
and six year old child is reminded regularly by his
parents to no longer whine or singsong, but to speak
like a big boy/girl. The child's spontaneous musicspeech
is no longer allowed free rein, and the child's
530
speech patterns resemble more and more closely those
of the adults who surround him.
What a pity, we may add, for as we well remember,
whereas Sonia was able to sing her feelings and
thoughts, her mother was not afforded as easy an
expressive outlet. In our society, children spontaneously
engage in creative processes which are akin to those of
the recognized artist. As Aaron Copland (1952) says
about composition: the need to create is linked to selfexpression;
...the basic need to make evident one's deepest feelings
about life. The reason for the compulsion to renewed
creativity, it seems to me, is that each added work
brings with it an element of self-discovery. I must create
in order to know myself and since selfknowledge is a
never ending search, each new work is only a part-

answer to the question "Who am l?" and brings with it
the need to go on to other and different part-answers.
(p.41)
In parallel fashion, young children engage in a similar
creative process of self-discovery. As Maslow (1959)
says:
Almost any child can perceive more freely without a
priori expectations about what ought to be there or what
must be there or what has always been there. And
almost any child can compose a song or a poem or a
dance or a painting or a play or a game on the spur of
the moment, without planning or previous intent. (p.86)
The implications of these natural therapeutic uses of
music for the clinical setting will be discussed. Questions
531
related to the role of the provision for creative/healing
use of music within the therapeutic context and its
impact on the developmental and environmental
prerequisites for the natural use of music will be
addressed.
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T H E P R O C E S S O F M U S I C T H E R A P Y W I T H A
B R A I N I N J U R E D P A T I E N T I N C O N J U N C T I O N
W I T H M E D I C A T I O N R E D U C T I O N
INTRODUCTION
D IANNE LANGAN
My second day as a music therapist at a three hundred
bed Centre for Aged Care was an instant lesson about
the end of the road for some ot the more unfortunate
members of our aging society. I walked through a ward
in which huddled shapes, often with contorted faces
were aiready in bed by three o'clock in the afternoon. No
patient was mobile, rarely would thev drink unaided and
thev were all hand fed by nursing staff. A coherent
conversation by a patient was rare if not impossible. The
audible environment also added to the impression that
these patients were consciously or otherwise awaiting
release from their totally dependent lives. Moans,
533
snuffles and weak cries were the backdrop to the busy
sounds of carers going about their daily tasks. As I was
leaving the ward and trying to consider the prospect of
takinq music therapy sessions here I heard the sounds
of this patient:
TAPE EXAMPLE 1: (A series of very primitive and
distressed screams.)
Upon locating the source of these frighteninq sounds I
was astonished to find a patient, a middle aged woman
laying on a bed - a feedina tube into her stomach ana
full length splints on her legs. Her eves were those of a
trapped animal as they returned my gaze. It is not a
surprise then that this patient became one of my
regulars for therapy.

This paper hiqhliqhts aspects of the case study of a
woman. forty three years of age who attended therapy
sessions for seventeen months. She had suffered major
brain trauma due to severe global anoxia several years
prior to our first therapy session.
It may appear strange to find a Patient with such a
condition in a ward within a Centre for Aged Care. but at
present our health system just does not offer very much
by way of alternatives. Briqht refers to this dilemma in
relation to her work in a Head Injury Unit. She refers to
patients
"that will never again live either at home or in hostel
accommodation"
and explains that
534
"at present such people have to live in nursing homes".
(Bright 1982 p5). Which of course cannot offer all the
rehabilitation opportunities that might benefit this type of
patient. Perhaps it is a reflection on our health system
that although this paper was written in 1982 we still do
not seem to have progressed very far in terms of
providing adecuate care for all of our brain injured
patients.
Perhaps it is more a case of being slow to change. The
ideas about recovery rates of brain injured patients are
expanding the research indicates that tne recovery
process may take lonqer than the traditionally held
views of 6 to 12 months after the injurv. Research by
Klonoff. Low ana Clarke (1977) reported that " 76.3% of
head injured children and adolescents make a marked
recovery over a 5 year follow-up period " (in Wliliams

and Long 1987)
Several major themes were evident tnroughout tne
process of music therapy with Kate:
1. Music therapy and medication reduction.
How can the music tnerapist assist this process ?
2. How does the music therapist communicate with
Such a severely damaged patients ?
Issues of subjective interpretation. Music therapist
under question. Relating communication process to
theory of mother-infant communication development.
Several questions pertinent at particular stages of
therapy:
535
1. Why this patient ?
A music therapists ' motives for working with a
particular patient.
2. Maintaining professional separation from tne
patient and balancing it with the empathy required, not
allowing yourself as a therapist to become too involved
and consecuently to lose direction.
I will now discuss some details of Kate's process
tnrough the music therapy process as it relates to these
themes.
THE MUSIC THERAPY PROCESS WITH KATE
PRESENTATION: Kate is contined to a water chair
during her out of bed hours. This style of chair is rather
like a large armchair which provides the support she
requires for sitting up. She has movement of arms and

legs restricted by hemiparesis of the right arm. She has
the ability to use facial expression gesture including
hand grassing. She also uses vocalisations although no
real verbal language in the traditional sense. Kate
appears to be quite alert with a meaningful gaze wich
will track familiar people ana selected activities.
WHY THIS PATIENT? Why did I choose to work with this
patient instead of the multitude of others seemed that
this patient was asking - crying out tor help. Those initial
screams Of extreme distress that first drew me to Kate
's bedside were tangible and intermittentlv recurring
reminders of the horror of her condition. Her injury nad
been caused by a medical accident and this made it
more difficult for family and carers to accept her
condition. Staff made themselves available to discuss
Kate 's case with me and were very pleased that I could
devote some time to her.
536
However. ít was clear that my decision to work with Kate
was certainly not a purely academic one. The effect that
the first of her screams had had remains.
MAINTAINING
SEPARATION:
A PROFESSIONAL
Around the third and fourth month of therapy with Kate I
found myself wondering where the music tnerapy
sessions were heading. The major aim of my work with
Kate was always directed towards opening the channels
of comunication practically. I was continuing to try to
develop and provide opportunities for some basic
exchanges. for example: turn taking passing
instruments. responses to my music making. trying to
foster " attunement " using Daniel Stern s term for
motner-infant interaction. (Stern 1977 ) I was continuing
to experiment. to offer new experiences and to explore

any relic of memory tnrough offering music familiar to
her previous life. Still the therapy was not progressing
as it snould. it felt stuck and lacking direction.
Two events re-directed me from this feeling of being
immersed in the situation. The first was a supervision
session with a senior music therapist who after watching
video tapes of Kate 's sessions identified that I was
allowing Kate's strength and greedy demand (hints of
Melanie Klein 's greedy infant ) to dominate. I was
allowing involvement in each therapy session to be so
complete that I had been losing sight of direction.
The second event that prompted a re-direction was
through discussion with staff regarding a plan to reduce
Kate 's medication. Staff wanted to find out who Kate
really was " let 's get rid of some of the masking effects
of tranquillizers.'
537
In response and support of monitoring the reduction of
medication I set out to survey some behavioural
indicators of Kate 's condition.
SURVEY:
The survey was used to give some observational
support to the impressions that staff received from Kate
during their daily exchanges with her. it was not
intended as a valid piece of experimental research and
it was designed to be accessible and not a chore tor
staff.
Staff were asked to record the occurrence of various
selected behaviours daily as frecuently, sometimes or
none.
The behaviours were:

NEGATIVE BEHAVIOURS:
* agitated
* aggressive
* distressed
* self-destructive
* aspears angry
PHYSICAL ACTIVITY:
* calm
* grasping
* physically active ( generally)
* changing facial expression
538
COMMUNICATION ATTEMPTS:
* alert
* vocal
* smiles
* communicative ( generally)
* demanding
* eye contact
* responds to greeting
* responds to instruction
The survey took place over a period of 11 weeks
beginning soon after the programme of medication
reduction had begun. The survey was filled in by staff
on a daily basis to approximately 70% which seems to
be a positive indicator of the staff 's commitment to Kate.
Especially as I was only in the ward for 2 hours per week

to follow up its progress.
SURVEY RESULTS
NEGATIVE BEHAVIOURS:
Kate was regularly taking 25 mg of Thioridazine - a
tranquillizer which is reportedly an average dose. A
reduction was made to 10 mg per day. It was not
sustainable after about 2 weeks. Kate contracted a
chest. infection which caused an íncrease in her
negative behaviours to the extent that staff needed to
return to original medication levels. Her negative
behaviours included self destructive behaviours such as
scratching hair pulling and digging at her gums with
fingers with subsequent infections of the fingers.
Following this period of illness the incidence of negative
behaviours did not snow any really distinguishable
539
pattern although it never again peaked as it had done at
the time of the illness.
PHYSICAL ACTIVITY:
lt seems that staff considered Kate to be predominantly,
physically active. This information of course has limited
value - it really needs to be defined (if possible ) into
categories of intentional compared to involuntary
activity.
COMMUNICATION ATEMPTS
This was the area of results which was most helpful to
me in the understanding my music therapy practice. lt
supported my view that Kate was in fact making great
efforts to reach out to people - that she recognized both
her need for communication and the fact that it was
through her efforts to relate to myself and staff that

would give her the feedback that she needed. It was
encouraging to have my subjective interpretations of
Kate's behaviour within tnerapy validated by staff
observation.
Despite the unscientific quality of this survey and its
need for refinement and development it seems to be an
easy method of accessing information with the added
benefit of fostering communication and links to staff.
Returning to the case study now I would like to re-focus
on the 2 major themes of medication reduction and
communication.
Firstly the issue of communication . In my music therapy
methods I tried to use communicative attempts that
might be within Kate 's abilities. I attempted to isolate
540
elements of the process. mirroring ideas from motherinfant
interaction theory. I used much repetition,
reinforcement through all sense simultaneously for
example a greeting would be auditory - singing. visual -
eye contact sensory - physical touching, and
emotionally perceivable tnrough sincerity upon the
therapists part.
ln support of using the mother-infant interaction model
with brain injury I will cite woodcocks comments which
refer to Daniel Stern 's work. He explains that an infant
develops a sense of core self through interaction with
the mother. (Woodcock 1990) This is a vital area in
brain injury recovery as a limited self-awareness is often
an important symptom ot the injury. Finger explains that
in terms of neurological rehatilitation perceptual
disorders of self awareness need to be reduced to
"facilitate greater recovery of higher cerebral
functioning " (Finger 1988)

I do not intend to describe the music therapy process in
any more detail at this stage. I would however. like to
p1ay a short extract f'rom a session approximately one
year into therapy as a way of summarizing the therapy
process.
PLAY TAPE 2 : I call this Kate's song.
What I heard was a surprising comparison from the
harsh and distressing vocalisations of the first session
to an extraordinary refinement and totally different
application of Kate's vocal abilities. Kate uses pitch.
ínitiations at the ends ot phrases and appears to be
developing a mayor communicative skill for herself.
When you consider- the time context for recovery and
rehabilitation in brain injury patients it seems that Kate
has really achieve a something.
541
I think of Kate's vocalisations as comprising of 'singing"
and 'verbal " elements. The 'verbal" components being
those expressions which use less pitch and do not
promote the impression of musical phrasing.
Considering the 'singing" input it seems that she is able
to use rhythm. contrasts of tone and also to include
some emotional content. ln reflection of Bright's
description of the typical head injury voice which is:
"a flat dead voice. which lacks inflexion. emphasis or
rhythm.” (Bright 1980) it would seem that Kate is doing
quite well at her communication skills. I do concede that
I am stretching the definition of voice to include Kate's
sounds but it is perhaps something that therapists are
entitled to do as long as they recognize that this form of
conceptualizing is for the purposes ot identifying a
model or another way of understanding their patient.

A MUSIC THERAPIST UNDER QUESTION - ISSUES
OF SUBJECTIVE INTERPRETATION:
In the course of my work with Kate I was required to
validate tne subjectivitv of my interpretation of therapy
sessions. I found myself under question giving evidence
in a court of law about my work with Kate. ln this
situation I was not in the position in which I could
contribute information that I thought relevant - I was
instead asked questions like:
" Kate made no response during that flute episode - how
do you interpret that ?"
Was she maintainig eye contact through choice or
because she was facing you in the chair? The line of
questioning was based on the mistaken assumption
that music therapy is a science and therefore my
answers were quite difficult to formulate.
542
This experience emphasizes some of the major issues
that we all face at sometime in our proffessional life:
1. What theoretical issues underlie our work?
2. Is it of benefit to us as a profession to be
borrowing theories and models from other fields ?
3. Do the problems of explaining our work to others
lie in the fact that we are trying to use another model?
4. Do we as a profession really need more
objectivity or is it only required of us by pressures to
justify and to be accountable in a scientitic tradition?
SUMMARY
The challenqe of working with brain injury for the music
therapist is an enormous one - but it seems apparent
that it is an area desperately in need of development
and research. it can be seen that it is possible for a
music therapist to support the process of medication

eduction even if that process is not sustainable at the
time. Staff working with Kate gave many indicators that
they were grateful that I was working with her. The
direction for music therapists seems to be towards the
development of rehabilitation.
Kinsella states that
"information about process of recovery and the efficacy
of remediation is still comparatively rare". ( Kinsella
1988) It seems then that the traditional medical team
need some support. They need our ideas our work and
most of all our research
REFERENCES:
l. BRIGHT. R. ( 1980) The Head Injury voice . In
Proceedings 6th National Conference. Australian Music
543
Therapy Association August 8-10
2. BRIGHT. R. (1982)
Music
Therapy
Programmes
Head Injury Unit. In Proceedings 8th National
Conference. Australian Music Therapy Association
August 6-8.
3. FINGER. 8..LEVERE. C. (1988)
Brain
lnjury
in
a
and
Recovery AlMI. C..& STEIN. D. Plenum Press. New YorK
and London. (editors)
4. KINSELLA. G. (1988)
Observations
on
a
case
Recovery Following He ad Trauma in Proceedings l3tn
Annual Brain lmpairment Conference. Australian
Society for Study of brain lmpairment September 2-4.
5. STERN. D. 1977
The
First
Relationship:
infant
mother Cambridge. Mass, Harvard University Press.
6. WILLIAMS. J. & LONG. C. (editors): (1987)
of
and
The
rehabilitation of cognitive disorders . Plenum Press. New
York & London

7. WOODCOCK. J . ( 1990)
Communication
through
Music: What is Communicated? Communication.
Proceedings of British Music Therapy Annual
Conference 10th November.
P O P M U S I C A S L E A R N I N G T H E R A P Y F O R
M E N T A L L Y D I S T U R B E D C R I M I N A L
O F F E N D E R S ; E V A L U A T I O N S O N T H I R T E E N
Y E A R S O F P R A C T I C E
Ladies, Gentlemen.
M ARCO F. NAARDEN:
Please allow me to introduce myself: My name is Marco
Naarden. I'm a music teacher at the Henri van der
Hoevenkliniek, a clinic for forensic psychiatry.
544
My music lessons are for mentally disturbed criminal
offenders, receiving treatment in the aforesaid clinic.
When I decided to speak about my work at the clinic in
this congres, I was automatically forced to evaluate the
intrinsic worth of my task and in what way it could be a
contribution to the subject of this congres.
I started by collecting ideas and examples of practical
expierience. This however, did not lead to a hoped for
clear line of thought. On the contrary; because my
method of work is so purposefully individu al, there are
almost as many methods as there are patients.
Presenting a complete picture of the diverse methods
would only lead to picturing a chaotic image.
So I worked it out having in mind: How can I incorporate

my experien ce of working with music as a therapeutical
device in a contribution to this congres.
It became clear to me that I had to make an evaluation
of my own professional identity, not a bad idea after
thirteen years, and translate this into a presentation.
But before I come to this I think it necessary to introduce
a view of the clinic, the patients and the therapeutic
methods used. In extention of that, I will mention the
importance of the music lessons within the treatment
programme. In the second part I would like to enter
matters of practice.
In Holland we have 7 institutions for the treatment of the
mentally disturbed criminal offender.
Most of these offenders are admitted to treatment
institutions under a special penal measure, the so called
TBS.
545
A Court of Law may impose TBS when it assumes
"diminished responsibi lity", based on a psychiatric
report.
One of these institutions is the dr. Henri vd
hoevenkliniek, where 75 in-patients are being treated.
The criminal records of the patients admitted include
robbery, burglary, violence, sexual offences, infanticide,
manslaughter and murder.
To form an idea of the patient population some general
features may be mentioned.
About 10 % of the patients are women,and 70% of the
patients are between 20 and 29 years of age.
In recent years the number of young patients has
markedly increased. Most patients have lower
educational levels only.
Most of our patients have spent many years in

institutions of various kinds, they have been exposed to
a great ammount of agression in their youths and have
shown sincere antisocial behaviour.
Patients in the clinic are often involved in chaotic social
and family relationships or are socially isolated.
They seldom have any friends or peer relations, and
many of them are seriously addicted to drugs or alcohol.
They tend to blame others for their problems and not to
take responsibility for their own behaviour, let alone that
of others. The task facing the patient and the workers in
the clinic is to try and determine why the patient's life
has taken such a course and how he can best be helped
to adopt new forms of behaviour, so that he can return
to society. It is important in this respect to make an
inventory of the personal resources of the patient and to
mobilize them.
546
The therapeutic philosophy of the clinic contains
elements of many therapeutic schools. Psychodynamic
and interactional concepts prevail, whilst behaviouristic
techniques are sometimes applied.
Music fits in as one of the nine creative activities. Other
skills include: drawing, photography, manual
expression, mime, acting, creative play, sculpting and
modelling.
My method of working is generally influenced by three
statements, which at first sight seem to be in conflict
with each other:
Op sheet I of op whiteboard:

1) We speak about treatment and not Punishment
2) We speak about Patients but we do not always treat
them as being ill.
3) We speak about music lessons and not musictherapy.
I will now go into these matters briefly, but they will pop
up later on in this lecture frequently.
1) Although this is true, the patient is usually admitted to
the hospital against his will.(sheet 2) This fact has
significant implications on the degree of Patient cooperation
and motivation which is generally poor.
The great variety of aids and fields of exercise is of
great importance.
Frequently, if a patient refuses to co-operate with his
treatment, he might still develop an interest in sport,
music, or another creative skill.
547
2) Generally our patients tend to a haphazard
development of their personalities.
In some aspects they show maturity, in other
childishnes. To appeal to only one or the other would
not do the patient any justice. Because as I have stated
before, we do not approach our patients as being solely
ill, I think it of utmost importance to appeal also to their
healthy selves, and have them take their own
responsibilities. The word patient implicates a possible
cure. Therein lies their and our tasks.
3) I have been appointed as music-teacher, so I teach
music. This music-teaching however, forms an essential
part of the therapyprogramme, so it is of importance to
evaluate the therapuetical effect.

So this makes me a teacher and a therapist at the same
time. This may sometimes be confusing, but on the
other hand it can make things also a lot easier.
About my teaching:
What is special about teaching a patient to play a
musical instrument in general?
-I confer my lessons to my students.
Nothing special here, that is the general mode of any
musical teachers.
-Just making music can have a therapeutical effect.
But doesn't that apply to all of us? I can hear you think...
So it must be the special relationship with my pupils
which makes te first real difference; The reason for our
acquaintanceship is not because the pupil has a
spontaneous desire to follow music lessons, rather, the
patient has had a past in which his aberrational
548
behaviour has led him to forced treatment in our clinic of
which my lessons take a part.
It is quite a different thing to say to a pupil: "this is your
exercise, you must practice at your home."
As opposed to: "You must practice in your room."
This implicates a totally different relationship.
You involve yourself much more into their private life,
you participate in their dayly routine.
Another difference regarding normal music lessons is
that we have a secondary goal apart from learning to
play an instrument, and that is the indication to follow
music lessons.
Herein lies formulated what a patient can learn by
means of these lessons towards an alleviation of his
problems.

The indication is a circumscription of certain aspects of
these problems, more than that they are didactical,
musical technical terms.
For instance: Let your emotions be heard; learn to
concentrate; learn to co-oporate; learn to relate with
your environment; to cope with criticism in an adult way
and to gain self-confidence out of ones own progress.
These are the many heard indications.
But also developing a hobby and/or learning to master
an instrument could be the goal, could be relapse
preventative.
Often, just doing something for their own pleasure can
be quite a new experience for our patients.
And again one could say: "There is nothing really
especial to this, all these effects can be observed in any
seriously given and taken music lesson.
Of course this is true, but the difference lies in the fact
549
that this effect is purposefully planned for.
The patient's progress is measured by the aforesaid
effect.
The relation between teaching and it's therapeutical
value becomes clearer at this point. In my working
method one supplements the other.
Of course the patient himself knows about my activities
in the clinic, as he can hear others practice and he will
mostly be informed by other patients.
Un-underestimated is the value of an enthousiastic
fellow-patient.
This usually is more effective then any introductional
talk made by me.
He enters my room already knowing:

MUSIC IS FUN!
Fun... music lessons.... Learning Therapy... This means
that therapy is fun...
BUT WHY THE HELL SHOULD IT BE?
These man have raped, killed people, Set fire into other
peoples'houses.
They have no right for FUN.
WHERE IS MY PROFESSIONAL IDENTITY???
The word patient implicates as I said before a possible
cure, therein lies our, my task. That's more like it.
For our patients and society this means that we have to
work on minimalising the risk of relapse.
To achieve this, a treatment programme is drawn up for
each patient.
550
These programmes are attuned to the specific
problems of each patient and are aimed at better
intellectual, emotional and physical functioning. This is
what we have to work out, and it doesn't sound like fun
to meat all.... [korte pauze]
However, as I also mentioned before, motivation to
treatment is, due to the forced character, very low.
If, within this compulsive situation there is something
they really enjoy, than we must follow. If you can
achieve such a form of contact, you have reached an
important moment. If this contact is sincere, the
problems will surely occur, and he is, though cautiously
"in therapy".
-The average rapist for instance shows no
consideration with others at all. He just goes on to get
whatever he wants. If you are working with him his
behaviour will definitely cause problems. If he is

enjoying himself however he might be prepared to
correct this, you can direct a little, work in a group. After
that period we can step by step formulate a goal
oriented indication, and he has some experience in
recognizing this behaviour.
An example of this is a man in his mid twenties. He likes
playing the bass guitar, but he is practically unable to
attune his playing to his fellow-musicians. He "solvesw'
this problem by setting his volume at such a level that
nobody hears but him. This leads to conflicts within the
group. His goal: making music is thus disturbed by his
own shortcoming, as he reluctantly admits. Listening
and considerating the others now becomes his major
condition to get what he wants.
-It also happens that they simply refuse to attend the
lessons when an official indication is linked to it. I then
think the enclosed therapeutical effects of making music
551
to be of greater importance, and I shall try to find the
correct communicative mode.
-The conditions for making music together refer to their
capabilities in social behaviour which in most cases is
poorly developed or emotionally blocked, as is their
ability to solve problems. In a playful way and without
labelling it we work on an important aspect of their
problems.
-The urge for excitement is in many cases closely
attached to committing crimes, therefore it must not be
underestimated how making music can form an outlet,
an exhaust valve for emotion and agression. In that
case I dare even speak of a safety valve.
-To heavily addicted patients the only effect might be

that his mind is distracted for a moment.
-And of course there are those who want so little out of
life that when they do voice a whish to participate, the
opportunity must be grasped.
So he might only do this, quote: "just for fun, not for my
treatment" unquote. But then again he is, of course, in
therapy.
His motivation grows by the results he makes and his
resentment against the treatment might lessen.
It is also a moment for him when he does not, quote:
"have to talk again", although of course talking often
occurs in situations where there is no real need for
discourse.
A confidential relationship may arise and in many cases
this will lead to an opening, a beginning to clear the way
552
for further development.
With this in mind I would like to enter the second part of
my discourse:
How does it look in practice.
My lessons consist of learning to play one of the
following instruments: Guitar, Bass-guitar, piano,
drums, and electronic keyboards.
Also we often sing; At least 30 percent of my pupils take
singing lessons. This, in accordance with the meagre
singing tradition in Holland, is a very high percentage.
Absence is low.
I always start on an individual basis with each new pupil,
with the direct purpose of achieving a better
acquaintance.

In a short preliminary conversation we shall try to
determine a choice of instrument and we shall start
playing soonest. In this phase the finding of mutual trust
is of utmost importance.
I usually work with pop-music and I have diverse
reasons for this: [sheet]
1) Surprising results can be achieved with a minimum of
technical knowledge.
This is of importance because there usually is no
preliminary musical education of any level.
Perseverence is low, and if the idea is acquiered that it
will take hard labour and a lot of time before satisfying
results are achieved, many patients are quickly
demotivated.
553
2) Pop-music is ego-fortifying, quickly results in an
amplification of self-esteem, of wich they have usually
very little, or a very twisted idea.
If you are able to find the correct individual mode of
working, and prove to the patient that he can enjoy what
he is doing it can be marvellous to see shyness of
expression just disappear.
3) Pop-music strongly invites people to work toqether in
small groups, wherein everybody has a clear function.
This automatically means traininq in communication
and co-operation.
4) Another factor though, is that working with popmusic
is the result of adressina the adult part of the patient.
The generation I work with has a strong affinity for this
music, and are quiet knowledgeable on the subject. If

they want to make music, it must be their own music,
with real instruments.
Given his possibilities and indication we must try to find
the means of teaching, that best suits each patient.
For slow students it must be a matter of fact they have
the right to be slow.
In many cases I have to work years at almost the same,
low level.
This demands patience and inventivity to keep the
lessons interesting.
In the following example you shall hear/see that
sometimes it takes an enormous effort for a patient to
play "I did it my way " with one finger on a keyboard. It
was recorded on one of the annual concerts. (Walter
van Mansom) For obvious reasons I cannot show any
554
faces. [tape]
By endless repetition of actions he already masters, and
a repetitive introduction of new elements he had
learned to play his melody, using a simple figure
notation and by showing him how to move his fingers.
He has to read, move his fingers and adjust his playing
to what he hears all at the same time.
This posed extreme difficulties to him. His indications
were: "listening, and adjusting your actions to your
environment, not despairing when you make an error,
and creating a hobby."
The last part of the indication led to the instrument
chosen, while the first and second influenced the
chosen method of learning. In the first period of our
working relationship he demanded such high results
that he was bound to fail. Something that had bothered
him outside the music lessons as well and among other
problems had led him into serious problems. He

ecame raged with anger over me or himself when
repeatedly failed to fulfil this demands, but the sheer joy
in making music kept him going. It took a long time for
him to learn to trust me. His experiences in his life
trusting people had only led him to disappointment and
even abuses, as he later on started abusing others. In
the end, is after approximately three years he managed
to perform his skills as you have just witnessed. You
have without any doubt noticed that he did not at all play
flawlessly, but he continued, in his best suit, before an
audience of over a hundred people, trusting on my
accompaniment. What we did not achieve was the other
part of the indication: adjusting your actions to your
environment, since as you must have noticed it was I
who did the ajusting part. Every experiment on that
behalf led to sheer panic because his delicate trust in
my support was then being disturbed.
555
Unlike for instance drawing lessons, one does not only
work together in the same room, but also on the same
piece of work.
They have to listen to, and to react upon each other.
This can lead to difficulties.
More often than not the patients' attention is distracted
at themselfes, when in luck at my directions, and very
seldom at the other patients.
Sometimes an individual lesson is solely used for
exercises in listening and reacting.
The discovery of unexpected talent is one of the most
exhilarating aspects of teaching.
Sometimes these talents can be quiet extensive, as in
my last example; allow me to refer to this gentleman as
C. C. is a young man with foursquare judgement
concerning his environment, including himself.

He compensates low self-appraisal with agressive
behaviour.
His indication for music lessons is: learning to value his
own achievements.
Only being the best can satisfy him.
Music is his great passion; he has an enormous recordcollection
and owns expensive audio-equipment.
Let me take you to the day we started working together.
We had singing lessons.
It became clear that he had a good voice and was
definitely musically talented, although he disagreed with
me when I told him so.
He sang almost every song without effort, and could
improvise a correct second voice accompanying my
singing..
The only mistake occured when I transposed to a
different key. C.
556
Appears to have absolute pitch.
Every time he hears a new song, he automatically takes
up the song's key, and it takes him great effort to start in
another key, even though this might better suit his voice.
He has to succeed in what he thinks is the right version.
With the help of two recordings, I was able to pursuade
him that everybody has to choose the individual key
which suits ones voice.
C. bought an electric guitar and besides his singing also
had guitarlessons.
Although not technically gifted on this instrument, he
learned to play certain songs and exercises by ear, and
soon started improvising..
However, he refused to take up any theoretical
knowledge.
With his natural talents he was quickly incorporated into
a band.

Here he discovered that to be an acceptable musician,
talent is not all it takes.
Though he worked with expedience, he was not able to
relate his ideas to the other band-members, because
they simply were not able to learn as easily by listening
only.
This lead to serious conflicts.
He quit, humiliated the others and left, slamming the
door.
In an individual lesson we discussed his behaviour.
He put the blame on the others.
He stated that they were not acceptable as musicians,
and that he was the only one working for the group.
I explained to him what I thought had actually taken
place.
He did admit he did not allow the others any possibility
to express critisism or to voice their own ideas.
557
In the next session he again displayed his disability to
cope with criticism: C. completely let initiative to the
others, did not himself take any initiative at all and
watched scornfully laughing at how the band-rehearsal
failed completely.
And again I confronted him with his behaviour.
"Why is it always my fault" he replied in feigned
innocence.
I told him it is difficult to explain something when one
does not know the correct definitions.
I suggested that in this respect it might help him to learn
the theoretical background of what he already mastered
in practice.
In the end we took up lessons in musical theory, much
against his own will.
We also started an exercise in which he indicates how to
be accompanied in a song that is known to him only.

This resulted in the following. [cassette aan "somebody
"] (indien weinig tijd: resulted in a... duet.
In the annual concert C. outshone all others with an
exceptionally good rock act.
He sung flawlessly and looked professionally agressive
at his audience.
On the other hand, one day he surprised me by
confessing his trully favoured music: Irish Folk-ballads.
He sings them with an amount of feeling, although I was
not allowed to compliment him on this matter.
It became a major part of our individual lessons and the
repertoire of the band also evolved to a greater diversity
of types of music.
After having participated in my lessons for three years, I
have a group of pupils who have reached a more than
acceptable playing-level and a new band has been
558
formed, with C. as lead-singer and guitarist.
There was a standing agreement that everybody had
an equal contribution to pay in the repertoire.
The following concert surprised everyone with a totally
different presentation.
The music as well as the band's presentation differed
radically.
They were visibly working as a real team and their
performance radiated fun.
C. sang two of his favourite ballads to conclude the
concert.
He among others was complimented on the whole
performance and C. especially on the amount of
emotion expressed by his singing.
Someone stated his personal view on the quality of C's
previous performance, which he did not like at all.

When I asked C. if this disturbed him in any way, C.
replied, to my satisfaction, that this person only disliked
that performance because he did not appreciate hardrock,
but that he himself felt his singing had been good.
When he heard criticism of our My Way interpreter he
took his side and quoted:" Why don't you try to do better
yourself".
I inquiered if he could possibly have given such an
answer three years before.
He smilingly shook his head.
In my preparation I requiered of one of the patients to
prepare a written report on what music lessons means
for him in relation to his treatment.
Please allow me to quote a few sentences from this
letter:
"The music lessons in the clinic form a welcome activity
in the treatment, because it enables me to ventilate my
559
feelings, and it gives me an opportunity to create a
hobby.
It is important for me to be able to do something useful
in my spare time and I enjoy making music.
During music lessons you simply talk with your teacher
about music, and therapeutic language is not used at
all.
Of course I have to work on my indication, but that takes
place in a recreative form." The way he subscribes his
letter is even more typical for what it means to him: his
name is followed by the supplement "guitar player".
Ladies and gentlemen, I am a lucky man to be able to
say that for me work is play.
For our patients I enjoy reversing this: to play music is
also to work..
Working on an important part of their treatment.
And about my professional identity: There are many

ways in music and therapy ...
I do it my way
M U S I C T H E R A P Y I N C A N C E R C A R E W H E N
T H E R E A R E N O W O R D S
Introduction
A NNE OLOFSSON
This presentation describes how music therapy can act
as a powerful complementary to other care and medical
treatment of patients in an oncology department setting.
I will give a brief presentation of the department where I
work and a short background to the therapeutic needs
confronting the music therapist. Main focus of the
presentation, however, concerns clinical work and I will
560
share with you experiences and my personal way of
dealing with particular therapeutic issues.
The Oncology Department
Radiumhemmet is the oncology department of
Karolinska Sjukhuset, a university hospital in
Stockholm, treating about 43.000 adult cancer patients
per year, for shorter or longer periods of time, inpatients
and out-patients.
In the early 70 s, a Psychosocial Unit was created, to
study and handle psychological and social problems
caused by cancer, not only to patients but also to
relatives and staff. The unit is staffed by psychiatrist,
psychologists and specially trained nurses. Except
clinical patient work, services include education and
training programmes, developmental work and
research, information about psychosocial work to other
oncology units in the region and international

cooperation.
I was appointed to the unit in 1988.
My initial position was to find out a) whether music
therapy could serve a useful purpose at the department
and if so, b) to explore practical routines that would fit
into the set frame of the hospital.
Two years later, I was joined by a nurse, presently
training in creative arts therapy. We now work as a
team, supporting each other in representing artistic and
non-verbal therapies - unfamiliar in the strict medical
world.
Exploring the worlds of music therapy and creative arts
therapy, we also work across boundaries, highly
appreciating the possibilities to integrate different
modalities, which, we feel, affects the therapeutic work
in a broadening and deepening way.
561
Music Therapy
My personal conception of music therapy has expanded
considerably during these years. Former experiences
focused on active music making, using experimental
and improvisational techniques with handicapped
children and youth. I now found myself exploring poetry
and art as independent expressive complementaries to
music, to enhance the musical experience and as
support to develop a process, initiated by music.
Although every patient represents individual therapeutic
needs, a main objective of music therapy is getting
closer to life issues and to promote coping.
Music- and creative arts therapy at Radiumhemmet,
comprises mainly clinical patient work with in-patients
and out-patients, individually and in groups. Other
activities include information and work shops. Aiming at
the future, we engage in further training, continous

supervision and preparatory research.
Representing music therapy in a relatively limited field, I
would like to stress the particular importance of
international contacts and cooperation.
A large number of our cases originate from
spontaneous contacts at the ward, but many patients
are referred to music therapy by the doctor, nurse or
counsellor. Referrals concern states of i.e. depression,
anxiety, insomnia, tension, pain, nausea or
communication difficulties.
This presentation will illustrate how music therapy can
be used in the treatment of some of these states,
encourage healing and support personal growth.
Encountering Cancer
Some of you have faced cancer, personally or in your
close environment, and are thus familiar with some of
562
the issues brought up:
Encountering cancer evokes existential questions as
well as psychological and emotional reactions. It
touches deep into the personality and previous
traumatic experiences may reappear. Progression of
the disease despite treatment, implies confrontation
with difficult and unwanted symptoms, but most of all
with a tangible life threat.
Most cancer patients have to face a number of losses,
have to accept increasing dependency and live in
constant uncertainty. It is important that subsequent
experiences, feelings and thoughts may be expressed
and worked on, in order to facilitate and support an
inevitable process of grieving, towards healing and
personal growth.
This process, particularly in an initial state, may be very
hard to verbalize.

Modalities - creativity
Alternative modalities, such as music, art and poetry,
offer new or complementary possibilities of expression
and communication. This fact is a strong incentive to
use music- and other creative therapy forms in cancer
care.
The possibilities of non-verbal expression stimulates
creativity - the process to make, to create, to shape, to
give existence.
The creative process supports what I like to call "the
inner motion of life" and usually leads to encountering
something new; a picture, a symbol, a feeling, an idea or
a vision.
Energetically trying out ways to meet the therapeutic
needs of the patients, I realized that creating does not
always imply creating something new. It may be far
more important to re-create. Maybe all creating is recreating,
in a sense? A re-creating of the self?
563
A person who is fully occupied in managing to live
through the next half hour, cannot afford energy to
create anything new. Instead, she fights to pull together
whatever strength is left, focusing on the most essential.
Recreating, remembering or recalling the richness of
her own self.
Literature offering numerous examples, I still want to
share an episode to illustrate my ideas;
Case 1- Iris
Her dark skin contrasting the white bed linen, her hair
left with only a stubble and her body is as frail as that of
a young bird. Sparkling eyes and a heartwarm smile.
She is beautiful. Her room is filled with an atmosphere of
vital forces.

Iris is in her late fifties, married and the mother of two
adult children. Her body is very ill and receives palliative
care, but no cure can hinder the inevitable. This is our
first encounter and I sit down by her bedside.
Iris has great difficulties breathing and talking, but is
curios about me. Music...? Yes, she has always enjoyed
music "although I cannot do any myself". We talk about
the necessity of music in life. She tells me that she
sometimes listens during the night, when she cannot
sleep or feels tense.
Iris falls asleep. I sit, quietly improvising on the
omnichord, following the rhythm of her breathing.
Shifting in and out of consciousness, she has a lot to
share and seems anxious to do so. Now and then she
recalls fragments of songs and I try my best to support
musically. Our communication creates a weave of
memories, dressed in words and music.
564
She expresses her deep gratitude to life, to all good
things that were hers despite problems and hard times.
"I have the most wonderful childrenl". Expressing deep
love to her husband. "When we met... he used to sing to
me..". Her eyes sparkle and she looks almost
embarassed, like a young girl. "The girl that I marry will
have to be..." and she starts humming. Finding the lyrics
- blessing my song book! - I fill in lost words. Her weak
voice grows stronger, louder and soon fills the whole
room. Iris she sings as no breathing difficulties ever
existed.
She died three days later in the presence of her family.
The situation illustrates music in the center of life and, in
a way, charactarizes the essence of my job.

In this situation, I functioned as facilitator, supporting
the woman in her effort to connect and tie life s ends
musically. I stayed present with her, although she fell
asleep at times, listening to her, thereby confirming the
importance of her sharing this very private moment with
me.
Iris used personal music, in this case familiar songs, as
a tool in the process of closing life.
Imagery and Music
The need to do so is not always overtly expressed or the
patient may become so ill that she cannot do anything,
really, causing frustration and anxiety. Such situations
may call for receptive music therapy techniques, such
as Guided Imagery and Music (GIM) and related
activities. The next case illustrates the creative process
of evoking imagery through music-listening. Stimulating
565
emotion, energizing the "inner motion", eventually
fascilitated key issues to be brought up.
Case 2 - Martha
Martha 's body was literally disintegrating, hardly mobile
and in constant pain. Sitting by for hours, days, weeks,
her husband got extremely frustrated by his inability to
help. Terrified by the present and without hope for the
future, the couple found themselves stuck in silence
with no possibility to express thoughts or feelings.
Overcoming initial scepticism, the couple successfully
engaged in imagery and music-listening, joining in the
sessions but
journeys.
each experiencing individual inner
Travelling with the music, Martha on several occasions
experienced a feeling of flying, wheightlessness and
complete satisfaction - the very opposite to her real
situation. She also went back in time, re-living holiday

memories; lying relaxed on a beach, listening to the
rhythm of the sea and watching flamingos circling high
up in the air.
Despite her physical status, this woman managed to
relax both physically and mentally well enough to
experience a decrease in pain during and after the
excercises.
Her husband used these moments for emotional
release, allowing himself to cry.
After the session, they would share experiences,
amused by each others inner adventures, at the same
time sensing a deeper mening in the images. It did not
take long until Martha actually verbalized the fact that
the two of them would never be able to go on any more
holday trips, that she would not even come home
anymore, that she was in fact dying. With this, the ice
was broken and from that moment Martha and her
566
husband could re-open communication and the sharing
of feelings and thoughts.
Previously, Martha had rejected the weekly activities at
the ward, but suddenly she was eager to take part.
Group therapy
The weekly group therapy, "Concord", is a Swedish
version of "Partage", a routine developed at the Royal
Victoria Hospital in Montreal. Our group is open
primarily to patients and relatives but also to staff,
trainees etc. The group changes from week to week, but
must be safe for sharing. Each patient is invited
personally and we try, as much as possible, to adapt
each session to the participants individual needs and
abilities.

Based on a theme, a session includes music, poetry,
art, relaxation and discussion, finishing with some social
time with coffee and cakes. Offering group-support,
time for reflection and self-expression, these weekly
events have become popular and patients even insist
on scheduling treatment not to miss the therapy group!
Slide presentation
1 After a brief relaxation, participants listened to a
piece of classical orchestral music. They were
encouraged to try and identify whatever feeling or
thought that came to them.
2)
"Warmth, light, sadness" - Words of Martha (Case
2-4 As I mentioned, sessions are based on a theme. It
567
creates a symbolic frame and structure. Here are
pictures from an October session and our theme was
"tree".
Case 3 - Alice
The following three pieces of art were made by Alice, a
young mother of two, who was my client for seven
months. She had passed a hard and long period of
illness and lost mobility in one leg. Now, she was cured
and expected to return to a normal, healthy life.
However, Alice wished to remain in the role of a patient,
remaining weak, not having to bother about
responsibilities, receiving lots of attention and care.
5 Alice s childhood country - She was confused,
unable to focus, did not know what she wanted, she had

lots of problems with the leg, did not like herself,
suffered from fatigue, felt apathetic, had sexual
problems and complained about the doctor s refusal to
prolong her sick leave.
After progressive relaxation and listening to
meditative music, Alice painted some images that stood
out to her. She returned to her childhood
6 Alice's face - During therapy, I encouraged Alice to
do body work, focusing on centering, gravity,
boundaries and balance.
One task was to create an image of herself. So,
this clay figure represents Alice - but just part of her.
Initially, one side of the face was pressed in and she
chose to correct it somewhat. Alice looked at the
grotesque figure laughing and commented "it is rather
cute".
568
7 Alice's figure - Gradually, Alice won deeper
insights, she began to see herself and her reactions
and eventually wanted to do something about her
situation. During this process, she talked less and less
about the leg, became less dependent on technical
aids, and succeeded in achieving step goals.
Gaining better psychological balance, Alice
simultaneously got better physichal balance and
developed a positive self image. This clay figure stands
on both legs and needs no support to stay up.
Glossary
Guided Imagery and Music (GIM): "Originated by Helen
Bonny, GIM is a method of psychotherapy, healing and
self-actualization which involves spontaneous imaging

to music in a relaxed state, while dialoguing with a
guide. The practice of GIM requires special training."
K. Bruscia "Case Studies in Music Therapy"
Oncology: The science of cancer
Palliative care: "Care which serves to alleviate the
symptoms of a disease but does not strive for a cure.
People usually receive palliative care when a cure is
thought no longer possible."
K. Bruscia "Case Studies in Music Therapy"-J.Martin
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GIM Process, Monograph #2, 1978, ICM Books, MD
Bonny, H: Music & Your Mind, 1990, Station Hill Press
Inc, New York
Bruscia, K: Case Studies in Music Therapy, 1991,
Barcelona Publishers, PA Connell, C: Art therapy as part
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Wounded woman: The use of Guided Imagery and
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E S T I M U L A C I O N M U S I C A L P A R A
E M B A R A Z A D A S
M ARÍA ESTELA PIERINI
570
Introducción
Desde el año 1935 en que Sontag y Wallace refirieron
que el feto responde con movimiento a la estimulación
con sonido se han realizado numerosos estudios en los
que se comprueba la percepción auditiva desde las 24
semanas de gestación
Margarita Martin Romero y colaboradores demostraron
con potenciales evocados que es posible obtener una
respuesta en fetos con una intensidad de estimulo de
100 dB a las 25 semanas y con una intensidad de 9O
dB desde la semana 27
En base a estos y otros estudios se ha elaborado la
Prueba de Estimulación Sonora, que consiste en
producir cambios en la Frecuencia Cardíaca Fetal en
los fetos con buena vitalidad. Descrita por autores como
Schmidt, Gagnon, Rusconi, es un método de
evaluación de la vitalidad fetal, superior a otros por su
rapidez y su valor predictivo.

Primera Parte
La experiencia que vamos a relatar y observar, se
realizó en el Hospital de Clinicas de la Ciudad de
Buenos Aires y en un consultorio privado. Colaboraron
30 mujeres embarazadas, entre las 30 y 40 semanas
de gestación, 12 de las cuales concurrieron con sus
parejas.
La hipótesis que planteamos es: verificar si existen
diferencias por la audición de distintos estímulos
sonoros en la frecuencia cardiaca, evaluada por medio
del monitoreo fetal.
En una primera fase se comparó voz del padre y de la
madre, secuencias rítmicas y melódicas. Y en una
segunda fase, que es la que veremos en el video, se
comparó música armónica de frecuencias bajas con
frecuencias altas, y voz del padre y de la madre.
571
E1 sonido se amplifica con un gestáfono, que posibilita,
además de neutralizar la absorción del sonido por las
paredes abdominales, que los padres le hablen y
canten direccionalmente al bebé.
La prueba comienza con 5 minutos de registro de la
frecuencia basal sin música , luego una melodía de
frecuencias bajas que es la Suite Nº 1 en Re Mayor
para violoncello de Bach, continúa otro intervalo de 5
minutos y una melodía de frecuencias altas para flauta
de Galway. Finalmente también separados por
intervalos, la madre y el padre le hablan o le cantan.
Las conclusiones a las que hemos llegado son:
1. Verificamos cientificamente que hubo reacción
del feto ante un estímulo sonoro más complejo y

estético musical que el ruido blanco o sonido de banda
ancha usado hasta ahora en las Pruebas de Vitalidad
Fetal, por lo que sería aconsejable incorporar
secuencias musicales en las mismas.
2. Cuando el feto está dormido o en periodo de
reposo el estímulo musical produjo respuesta
aumentando la FCF (Frecuencia Cardiaca Fetal) basal
y/o ascensos transitorios de la misma. (Protocolo 1)
3. Cuando el feto está activo la voz de los padres o el
estímulo sonoro sea rítmico o melódico no modificó
significativamente el comportamiento fetal.
4. No hubo diferencias en las reacciones ante la voz
del padre o de la madre. Sólo en un caso de madre
hipoacúsica y con marcadas dislalias, el feto
reaccionaba más ante la voz paterna. Y en este otro
caso (Protocolo 2) la voz de la madre provoca un
ascenso de la frecuencia basal y una relajación
posterior, mientras que con la voz del padre no hay
572
ascenso ni relajación. Cabe señalar que la mamá le
canta una canción infantil mientras que el papá le habla
en tono enégico e intelectual.
5. Mientras la experiencia se realiza, se pueden
observar vínculos patológicos padres-hijo antes de que
nazcan y así intervenir preventivamente dando pautas
para solucionar el conflicto.
6. La pareja ante la prueba objetiva de que su hijo
escucha y responde se siente más estimulada a
hablarle y cantarle aceptando mejor la existencia de
este nuevo ser independiente. y
comunicación y el vinculo.
afianzando la
Segunda parte
Lo que vemos ahora son escenas del Curso de
Estimulación musical para parejas embarazadas de
más de 24 semanas de gestación.

Comenzamos con una actividad de caldeamiento, un
juego que permite agruparse y liberar tensiones.
Luego la consigna es crear una canción para el futuro
bebé.
Culmina con una verbalización de lo vivenciado y una
explicitación de pautas para continuar con la
estimulación musical diaria en su hogar.
Mediante el Curso de estimulación musical se logra:
* Una profundización del vínculo familiar, tanto de
la pareja como con el bebé. Muchos papas recien luego
de esta experiencia toman conciencia del embarazo.
* Los padres pueden expresar sentimientos y
ansiedades de esta etapa, a través de un lenguaje no
verbal y en un espacio de juego y creatividad.
* E1 bebé comienza a ser estimulado
auditivamente en forma estética y sistemática, lo que
573
contribuirá al desarrollo de su inteligencia, del oído
musical y de sus afectos ya que esta tarea es realizada
por los padres debidamente orientados.
Comentario
Un niño que escucha ya desde el vientre materno,
sonidos estéticamente organizados, y elegídos con
amor por sus padres, podrá ser un niño con un mejor
desarrollo intelectual y afectivo de su persona.
BIBLIOGRAFIA
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574
T R A S T O R N O S D E L A A L I M E N T A C I O N :
E N F O Q U E G R U P A L M U L T I D I S C I P L I N A R I O
ESTELA PIERINI
Antes de ser un dato subjetivo, el cuerpo es una imagen
social.
Este concepto es clave para la estructuración de los
grupos terapeúticos y el abordaje individual del obeso,
bulímico o anoréxico.
Antes de la exposición de la práctica clínica me gustaría
hacer una reseña de la evolución sociológica de la
imagen corporal basada en un trabajo de Laxenaire y
col. de la Facultad de Medicina de Nancy, Francia. Y
establecer una correlación entre esta evolución
filogenética y la evolución ontogenética de la imagen
corporal por la que atraviesan los pacientes de
nuestros grupos de obesidad, bulimia y anorexia.

Evolución sociológica de la imagen corporal
Se puede observar que en el clivaje alma-cuerpo, o
psique-soma, el acento puesto sobre uno de los
términos rebaja al otro como por un fenómeno de
equilibrio. Cuando el alma estaba en primer plano,
como en la Edad Media, el cuerpo era desdeñado. Hoy
en dia es a la inversa, en nuestra civilización occidental
todo está concebido para la exaltación del cuerpo.
Las innumerables transformaciones de la figura
femenina en el correr de los siglos hacen evidente que
ésta oscila entre los polos opuestos de la matrona de
caderas anchas y la seductora con formas
provocativas. La Venus de Willendorf (20.000 a.C.) es
una mujer obesa, con vientre enorme y senos
hipertrofiados, esta Venus de femineidad agresiva
revela un culto a la fecundidad. Frente a estas figuras
prehistóricas la mujer de la época greco-romana es el
575
modelo del equilibrio y la perfección. Sus formas
graciosas, sin exceso de grasa ni rollos, un simbolo de
la belleza platónica.
Luego la mujer de la Edad Media, de pechos chatos y
vientre redondeado, que expresan el rechazo de toda
provocación sexual, resume el fantasma de pureza que
oprimía a los hombres del Occidente cristiano.
Más tarde recordemos a las bellezas de Rubens,
francamente adiposas. Después de la Revolución
Francesa, todo cambia y se vuelve a las lineas griegas.
Y nos encontramos, por fin, en nuestro siglo signado
por el culto a la delgadez y a la juventud.
E1 primero es reciente, ye que si nos remontamos a la
época de la guerra, de hambre y desnutrición, aquel o
aquella que podia exhibir gordura era considerado un
privilegiado. La obesidad era signo exterior de riqueza.
Hoy en dia las imágenes culturales se invierten. Los
ricos hacen profesión de delgadez, su riqueza pasa por

otros signos externos: casa suntuosa, autos potentes,
lugares de veraneo privilegiados.
Esta imagen obedece a la ley de contraste hallada en la
psicosociología: en una sociedad de hambruna, hace
falta para distinguirse ser gordo; en una sociedad de
abundancia hace falta ser delgado.
En cuanto al culto de la juventud, nos encontramos con
la publicidad que nos presenta madres de tres niños
con cuerpos de adolescentes y maridos, con la sonrisa
de aquellos que ganan sin esfuerzo. Mujeres
superdelgadas que comen platos hipercalóricos sin
desmedro a su silueta.
Por otra parte nuestra sociedad, conlleva un neto
prejuicio antiobeso. Beck y col., en 1976, han
demostrado que el ideal de delgadez está más
asimilado en las mujeres que tienen un buen nivel
intelectual y una mayor ambición profesional. Existiría
una correlación entre medidas femeninas y nivel de
576
actividad profesional. En nuestra cultura delgadez es
sinónimo de belleza pero también de éxito social.
Características de personalidad
¿Con qué perfil de pacientes nos encontramos?
¿Son ellos transgresores de la regla social del culto a la
delgadez, de la norma del entorno?
A1 menos así se sienten y se lo hace sentir el ambiente
familiar y social.
Según la ideología del self-control, subraya Mackenzie,
sociólogo americano, éxito y reconocimiento social
pasan por el dominio del cuerpo. Esta falta de control
sobre si mismo, en el obeso, seria un mal augurio sobre
el control que pudieran ejercer sobre otros.
E1 obeso fluctúa entre una conducta compulsiva hacia
la comida y un severo control de su dieta sobre si

mismo. Es asi como el transgredir en un minimo detalle
la dieta lo lleva a abandonarla por completo, y hundirse
en la depresión, negando los logros alcanzados hasta
el momento, entre otros el descenso de peso
conseguido.
Como ejemplos de conducta compulsiva nuestros
pacientes narran episodios de comer un pedazo de
torta a escondidas y antes de almorzar, un paquete de
galletitas de una vez, medio pan dulce en el dormitorio,
etc. Tienen algo en común, el no poder decir basta, el
ocultamiento, el no disfrutarlo (muchas veces comen
sin que les guste) y generalmente terminan en
depresiones.
Otra característica de personalidad es una
hipersensibilidad al medio, a los estímulos externos.
Esta está descripta ya por Milstein, de la Universidad de
Yale, quien midió la sensibilidad visual de bebés recien
577
nacidos, exponiendolos a dos franjas de luz
sucesivamente y encontrando que los bebes de padres
con sobrepeso desviaban la fijación de la mirada a la
segunda franja más a menudo y rápidamente que los
bebés de padres con peso normal; demostrando así
una mayor sensibilidad a los estímulos externos.
Algunos fragmentos de sesiones dan cuenta de esta
característica: "Viviana dramatiza un dia de su vida.
Vuelve tarde y toda su familia ya cenó, le han dejado
"las sobras". Aquí reímos junto con ella y agregamos
comentarios acentuando este sentimiento (técnica
sistémica). Ella continúa con su dramatización: "Come
de la fuente, en la cocina o en un rinconcito de la mesa
ocupada por su familia."
En otra sesión en la que trabajamos con globos, la
agresividad de los demás y nuestra respuesta, les pido
que unan al gesto la palabra que más les desagrada
escuchar. Coinciden en una:"¡ gorda!". Algunas de las

integrantes pueden "lanzarla" sobre otras y recibirla, en
un juego que le quita su fuerte carga emocional, pero
una de ellas queda paralizada sin poder responder a la
agresión.
Una tercera caracteristica y no por ello menos
importante es la distorsión de su imagen corporal. Esta
está presente tanto en la obesidad como en la bulimia y
la anorexia en menor o mayor grado. Hay alteraciones
en las dimensiones: por ejemplo en actividades de
dibujar el contorno, ya sea con globos sobre el cuerpo,
sogas o gráficos, se ven más pequeños con su figura
actual y la futura, ideal tan estilizado como
inalcanzable, y entonces para qué esforzarse !...
En esta área surgen los miedos e inhibiciones
corporales: "no puedo moverme mucho por el corazón,
ni sentarme por la columna". "No llego a tocarme la
578
espalda..." y en sesiones posteriores descubre que
siente esta parte gorda y con rugosidades que no
permiten el deslizarse de un objeto.
También se pone en evidencia la inseguridad y baja
autoestima corporal. Les cuesta más elegir lo que más
les gusta (una parte de su cuerpo y un instrumento, por
ejemplo) que lo que menos les agrada. Y generalmente
lo feo se destaca más, en intensidad sonora y al
mostrarlo al grupo. En pacientes bulímicas y anoréxicas
es relevante la disociación plasmada en su cuerpo:
eligen con frecuencia un solo sector corporal en el que
concentran la ambivalencia, cabeza (ojos,cabello),
brazos (uñas y codos), etc.
La cuarta característica es la agresión vuelta sobre sí
mismo o inhibida. Para explicar el origen de la
autoagresión presente en todas las enfermedades
psicosomáticas nos remitimos a los conceptos de
Aulagnier de proceso originario y representación
pictográfica. E1 primero entra en funcionamiento al

nacer, precede al proceso primario y registra
continuamente el encuentro del bebé con su medio en
forma de representación pictográfica. Una
característica privativa del proceso originario es que
placer y displacer como expresión de afectos opuestos
pueden estar simultaneamente presentes en el
pictograma. En este se graba una sola imagen que
representa la zona sensorial del bebé junto con el
órgano materno con el cual se conecta y con el afecto
que acompaña el encuentro.
Si de alguna manera falla la función materna en el
amamantamiento, surge tensión y displacer y el
pictograma resultante de tal experiencia dolorosa será
alo y autoagresivo a la vez, ya que están ligadas en é1
la zona corporal del bebé y la zona materna.
Y este primer esquema relacional seguirá operando
durante toda su vida. Unica forma de responder a
cualquier dolor o incomodidad que percibe.
579
Como ejemplo, una paciente refiere "que está tratando
de no ser tan agresiva con su padre, pero que esto la
lleva a comer más. Podriamos decir que lo que no
puede ser comunicado en un dialogo familiar fluído se
transforma en autoagresión.
Recordemos también aquella paciente que se paraliza
ante la agresión de la palabra "gorda". O el caso de
Gloria, bulímica de gran sobrepeso, en quien el trabajo
con sogas despierta recuerdos de maltrato en la
infancia: "Mis hermanos me ataban, me dejaban en el
fondo y se iban a jugar". A1 preguntarle cómo respondia
ella, simplemente no lo hacia. ¿Qué pasó con este
impulso agresivo que no pudo ser expresado en su
momento y con el objeto correspondiente?...
Y es a partir de esta sesión que se opera un cambio
muy importante en su actitud corporal y con el grupo:
participa más activamente, desarrolla su creatividad, se
permite sentir y hablar de ello. Ha encontrado por fin
una modalidad de canalizar su agresión, ya no sobre si

misma sino en una sublimación creativa.
Evolución ontogenética de la imagen corporal
Bajar de peso es facil -dice el obeso- basta con
proponérselo. Pero ¿por qué es tan facil subirlo apenas
abandono la dieta?
Nuestra respuesta es que si no hay un cambio de
conducta alimentaria que acompañe a la misma y una
modificación de la imagen corporal, la persona no se
puede mantener en ese peso alcanzado frágilmente y
ya que se produce un desequilibrio entre este cuerpo
biologico y el cuerpo imaginarios podría surgir un
trastorno de tipo esguizofrénico subyacente del que
habla Zukerfeld.
E1 coordinar el grupo interdisciplinariamente, médicos
psicólogos, musicoterapeuta, nos permite trabajar- el
cambio de la conducta alimentaria y las modificaciones
de la imagen corporal, modos vinculares y de
580
comunicarse.
Desde esta perspectiva relacionaré las características
de personalidad arriba mencionadas con el abordaje
que en la práctica nos ha dado más resultados.
E1 tema de las transgresiones a la dieta y la conducta
compulsiva los abordamos trabajando los límites. A
través de consignas de exploración del espacio del
propio cuerpo, de reconocimiento de sensaciones
externas e internas establecer opuestos. También es
importante respetar los limites del encuadre: horario,
lugar, concurrencia (no siempre es facil ni para ellos ni
para nosotros).
Otro punto es el de la hipersensibilidad al estimulo
externo. Trabajando la expresión sonora con
instrumentos y la voz, desarrollando la creatividad
musical y de otras áreas (plásticas, manuales), es
notable cómo se incrementa la autoestima y mejoran

los modos de vincularse y comunicarse con el medio.
Porque enriqueciendo la expresión no verbal nos
damos cuenta que nuestro cuerpo es algo más que una
balanza; es vehículo de emociones, sentimientos y
receptor del deseo del otro.
Es importante traer la familia al grupo, directa o
indirectamente, a través de su representación en el
paciente. Personificaciones familiares con instrumentos
musicales nos muestran el lugar que ocupa cada
integrante, roles y estereotipos comunicativos.
Recuerdo una paciente que se paralizaba con la
inclusión de un tercero en un dialogo sonoro, y que
luego de un señalamiento pudo mejorar la relación con
su padre.
Se observan también los saboteos al tratamiento:
"como nena, si ya estás bien". O por el contrario:"¿otra
vez pellizcando, y tu dieta?"
En cuanto a la imagen corporal planteamos una
581
evolución ontogenética de la misma a partir del
tratamiento. ¿ cómo se va logrando? Con un trabajo de
sensibilización, de descubrir los limites corporales, sus
posibilidades de expresión, utilizando objetos
intermediarios (instrumentos, globos, telas, sogas, etc.)
como disparadores de sensaciones y afectos que
podrían ser analizados y aceptados como propios.
Progresivamente, junto con el descenso de peso, se
producen cambios en la conducta corporal: el uso de
ropa más ajustada, maquillarse más, el caminar por la
calle "sintiendose Brigitte Bardot" como refiere una
paciente, el poder escuchar otro piropo que no sea "
¡gordita! ".
Incluir o no el espejo en la sesión es algo discutible.
Puede ser inhibitorio en los primeros encuentros la
confrontación con la imagen real, cuando lo importante
es trabajar cómo se ven; y asi es que encontramos a
una paciente anoréxica que pellizcandose la piel nos
dice: "¿Vio qué gorda estoy? Si es importante que se

miren en sus casas, que se reconozcan en sus
dimensiones reales. Con frecuencia no cuentan con
espejos de cuerpo entero sino pequeños.
Refiriendonos a la agresión , es a través del juego con
objetos intermediarios que podremos descatectizarla,
encontrar modos de expresarla, sin
inhibiciones,nuevas respuestas sin ser la comida. Una
paciente luego de discutir con su madre, se pone a
cantar en lugar de comer.
Es muy importante la búsqueda de nuevas actividades
placenteras como sustituto de lo que hasta ahora era la
única respuesta a la alegria, la ansiedad o el dolor: la
comida. Recuerdo una paciente que escuchaba música
cuando tenía ataques de hambre.
Para lograr modificaciones en la conducta alimentaria,
primero hay que conocerla. Para ello son útiles las
582
dramatizaciones, de las que surgen actitudes,
sentimientos en los que no se reparaba, lo que puede
incentivar la búsqueda de soluciones y conductas
alternativas
Incorporar técnicas de la terepia sistémica como el
desafío ha dado resultado: 'Yo no creo que ustedes
puedan hacer esta dieta es muy estricta!" Frente al
ascenso temporario de peso . es facil caer en el error de
consolar al paciente: 'No importa, es sólo un kilo!", y
buscar las justificaciones. En lugar de este "más de lo
mismo" es conveniente acentuar el conflicto y no
obturarlo con palabras acariciadoras.
La incorporación de la actividad fisica, no en forma
compulsiva, como suele ocurrir en muchos pacientes
que la realizan por temporadas, sino sistemáticamente
trae beneficios muy importantes para el cambio de vida
que propiciamos.

Conclusión
Y para concluir vuelvo a la primera reflexión: la imagen
del cuerpo es una imagen social y la transgresión a la
conducta alimentaria (obesidad, bulimia o anorexia) es
una transgresión a la pauta social de normalidad que
angustia, y que puede llevar a la muerte.
BIBLIOGRAFIA
BEKEI MARTA. Transtornos psicosomáticos en la niñez
y la adolescencia. Ed. Nueva Vision 1984. Buenos Aires.
LAXENAIRE , M ;jBARIDON, C; GUERRI-
GUILLEMOT,A.: Le corps et son image dans la societé
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583
Kargieman. 1982. Buenos Aires.
MINUCHIN, S: Familias y Terapia Familiar. Ed. Gedisa.
1979. Barcelona.
WINICOTT: La enfermedad psicosomática en sus
aspectos positivos y negativos. Rev. Uruguaya de
Psicoanálisis No61.
WINICOTT : La mente y su relación con el psiquesoma.
Escritos de Pediatria y Psicoanálisis. ZUKERFELD, R.:
Psicoterapia de la Obesidad. Ed. Letra Viva. 1979.
Buenos Aires.
M U S I C O T E R A P I A E N C I R U G I A
SABINA PUPPO
Conjuntamente con otras áreas inherentes al campo
médico, la aplicación clinica de la Musicoterapia en

cirugia ha obtenido en los últimos años, importantes
logros cientificos que han llevado a asentar y reafirmar
bases teóricas, cientificas y clinicas sobre el abordaje y
accionar musicoterapéutico en el ámbito quirúrgico.
El acto quirúrgico en si, constituye una situación de
stress que involucra no sólo al dúo central pacientecirujano,
sino también al equipo anestésico-quirúrgico y
a la familia del enfermo. El stress asociado a una
operación afecta el equilibrio psico-neuroinmunológico,
con su directa implicancia en la
recuperación y reestablecimiento del paciente luego de
la operación.
Mientras que la cirugia es algo cotidiano para el
anestesista y el cirujano, para el paciente onstituye una
afrenta a sus emociones. Para el paciente no existe
cosa tal como cirugia menor.
El paciente que espera ser operado o que está siendo
operado, vive un estado muy particular de conciencia
584
en donde el pensamiento cognitivo fácilmente
transforma lo abstracto en concreto, lo secundario en
primario. Se considera que el paciente en esta situación
experimenta una regresión, la cual involucra un modo
primitivo de pensamiento en el cual no hay puntos
intermedios: todo es absoluto. Es un tipo de
funcionamiento mental que conlleva su propia y
primitiva lógica, muy parecida al lenguaje y
estructuración del no - conciente, en donde no hay
espacio para la reflexión.
Se sabe que diferentes sonidos y a veces
conversaciones completas, son registrados en alguna
parte de la corteza cerebral pudiendo influenciar en la
recuperación de la cirugia. Muy poco ha sido escrito
acerca de las secuelas psicológicas de la percepción
auditiva intraoperatoria. Sin embargo se sabe que
aumentan sentimientos de desprotección que causan
reacciones psicológicas traumáticas además de
disminuir por esta causa las defensas autoinmunes del

organismo.
La incidencia de recuerdos espontáneos de percepción
auditiva es de aproximadamente el 1% en pacientes
con operaciones de rutina (7/9). Sin embargo, con
pacientes que requieren dosis de anestesia más
suaves, como por ejemplo en emergencias o
procedimientos cardiovasculares, los porcentajes
aumentan considerablemente.
La percepción auditiva intraoperatoria no está
relacionada con el tipo o gravedad de la operación o la
intensidad del dolor, sino con la organización o
estructura básica del paciente. Una variedad de
factores personales tienden a marcar una
predisposición individual para desarrollarla, algunos de
ellos son la edad, el tipo de personalidad, la
predisposición genética, la disponibilidad del entorno
familiar y social, etc.
Se toma como no ético el negar al paciente el hecho de
585
haber tenido registros de percepción auditiva durante la
cirugía. Por eso, cada vez en más quirófanos se está
instaurando el uso de auriculares para prevenir la
audición involuntaria durante la anestesia general y la
probabilidad de que queden secuelas psicológicas. La
posibilidad de audición intraoperatoria puede presentar
variados problemas de orden profesional y jurídico al
médico y su equipo, al confrontar que el paciente
recuerda sonidos y frases habladas durante la
anestesia general. Es sumamente importante para un
musicoterapeuta tener en cuenta que el método
utilizado por el personal médico para proteger este
área tan vulnerable no solo para el paciente sino
también para ellos mismos sea la música.
Como musicoterapeutas sabemos que el valor y la
utilidad de la música es mucho mayor que el de
enmascarar y cubrir ruidos ambientales o
conversaciones, y por lo tanto, los beneficios que ella
conlleva tienen también un mayor alcance y destino en

el que es necesario seguir investigando. La audición de
sonidos puede ser beneficiosa para el paciente (y el
equipo quirúrgico) si una selección musical
personalizada para el paciente es lo que se hace
audible en el quirófano. El tomar conciencia del
potencial del sonido para modificar el estado del
paciente es la primera base sobre la que trabaja el
musicoterapeuta. La segunda base, está dada por
acceder a un entrenamiento musicoterapéutico antes
de la operación para optimizar los resultados de la
cirugía y su etapa de recuperación.
La distinción entre recuerdo y registro de estímulos
auditivos es esencial para investigar en este área. La
ausencia de recuerdos y memoria de eventos que
ocurrieron durante un estado alterado de conciencia
(tal como al que induce la anestesia) no
necesariamente indican una falta de registro.
Se sabe que existen determinados factores que
aumentan las probabilidades de tener percepciones
586
auditivas durante la anestesia, tales como problemas
cardiovasculares, adicción a drogas, alcohol o
fármacos, embarazos, abortos y cirugías previas.
El sonido no solo es perceptible y decodificable por vía
auditiva, sino que todo el organismo está involucrado
en su recepción. El principio físico que rige ésta
afirmación es que toda célula en el cuerpo humano
vibra a una determinada frecuencia, y por ende
también irradia y absorbe esas frecuencias específicas.
La Teoría Luminison, creada en el año 1970 en Buenos
Aires - Argentina, por el Dr. Ricardo Struzer, enuncia
que todo instrumento musical fue creado a imagen y
semejanza de una parte de nuestro organismo, y por
ende la frecuencia que ese instrumento emita va a
dirigirse directamente a la zona de referencia. Basada
es estos principios, selecciono las melodías y los
instrumentos que compondrán las cintas anestésica y
quirúrgica que luego detallaré.

Este registro general del sonido, que no solamente
ocurre a nivel del oído, no está determinado en lo más
mínimo por un training académico, nivel intelectual o
cultural o por una preferencia musical: el cuerpo
responde involuntaria e indefectiblemente a la vibracion
sonora.
Imaginen si, tomando en cuenta estas premisas y
conociendo a la persona que debe ser operada,
compagináramos una cinta musical que además de
impactarla a nivel físico también lo hiciera a nivel
psicológico.
Por una cuestión práctica divido el trabajo de
Musicoterapia en Cirugia en tres etapas coincidentes
con cada una de las etapas quirúrgicas: Primera etapa:
Pre-quirúrgica, Segunda etapa: Anestesia y Cirugía
(que se trabaja dentro del quirófano), y Tercera etapa:
Post-quirúrgica
587
1) Etapa pre-quirúrgica.
La finalidad del entrenamiento musicoterapéutico es
que durante la operación, el cuerpo del paciente
responda automáticamente a los estímulos sonoros
con los que fue entrenado. Hablo de entrenamiento ya
que para lograr los objetivos que planteo para esta
etapa, necesito la colaboración activa, el compromiso y
la responsabilidad del paciente para lograrlos.
El tratamiento musicoterapéutico no consiste en
escuchar música durante la operación, a pesar de que
éste es un método actualmente utilizado para paliar los
efectos nocivos del medio ambiente quirúrgico.
Los objetivos básicos de ésta etapa son: concientizar,
destraumatizar y esclarecer la operación, equilibrar los
ritmos internos, elevar el umbral del dolor, disminuir el
nivel de ansiedad y expectativa, aumentar las defensas
autoinmunes, visualizar, delimitar y contactar la zona
comprometida y preparar al paciente para la anestesia

y cirugía en sí.
En el comienzo de esta etapa trabajo con lo que
denomino el abanico musical, en el cual presento una
serie de melodías detonantes y desencadenantes de
ritmos y movimientos corporales internos y externos a
partir de los cuales selecciono las melodías que
conformarán las dos cintas personalizadas: la
anestésica y la quirúrgica.
La cinta anestésica se trabaja antes del suministro de la
anestesia para potenciar el efecto de la misma. Los
objetivos que trabajo con esta cinta son: disminuir la
dosis de anestesia, descender el nivel de captación
sonora, disminuir la tensión muscular del paciente,
regular su presión y temperatura, aumentar el volumen
respiratorio y ralentar su ritmo.
Recalco la importancia de utilizar para la
compaginación de ambas cintas, música que sea
588
significativa o preferida para el paciente ya que la
explicación fisiológica a nivel límbico, talámico e
hipotalámico juega un importante papel en la
regulación emocional.
Utilizo la cinta quirúrgica como cortina musical durante
las dos últimas sesiones del pre-quirúrgico para
trabajar la concientización de la operación y los miedos
y fantasías que genera la proximidad de la misma.
La etapa prequirúrgica es la más versátil y costosa para
el paciente. Lo ideal es trabajar ocho sesiones previas a
la internación u operación. En casos de urgencia
generalmente no hay tiempo de diálogo con el paciente
con lo cual los objetivos y procedimientos básicos se
alteran.
El musicoterapeuta que trabaja en cirugía debe estar
durante esta etapa disponible para el paciente las 24
hs.

2) Etapa anestésico - quirúrgica.
Esta es la etapa que se trabaja dentro del quirófano
Antes del suministro de la anestesia utilizo la cinta
anestésica preparada en la etapa anterior. La tarea del
musicoterapeuta consistirá en guiar y brindar apoyo
mientras transcurren las melodías a las cuales el
paciente responde automáticamente.
La cinta anestésica consta de cuatro melodías que van
de mayor a menor: la primera coincidirá con el ritmo
normal del paciente, y las restantes disminuirán
paulatinamente en ritmo, densidad sonora, textura y
frecuencia. Una vez alcanzado el estado de meseta o
grado cero, caracterizado por una respiración lenta y
profunda, pulso regular y parejo, el anestesista
procederá al suministro de la anestesia.
Se coloca la cinta quirurgica mientras el cirujano
prepara el comienzo de la operación con el propósito
de ofrecer una base sonora y ritmica constante que
589
ayuda a enmascarar los sonidos de la sala operatoria.
La cinta quirúrgica es también audible en forma
conciente y subconsciente para el cirujano y su equipo
brindándoles una información sonora secundaria, que
por sus características de tempo, alternancia y
duración, permiten al equipo anestésico-quirúrgico
operar con patrones cortos y ciclos variados. Se
distiende asi la atención latente que provoca la
descarga del excedente nervioso y causa un efecto
alerta-distendido que disminuye el grado de stress
general y permite la optimización de la tarea conjunta.
Los beneficios que obtiene el personal médico,
anestésico y técnico dentro de un quirófano
musicalizado no han sido aún cientificamente
comprobados.
Cuando el cirujano da por concluida la operación, el
musicoterapeuta colaborará con el anestesista en la
tarea de traer nuevamente a la conciencia al paciente a
través de la segunda cinta anestésica (que va in

crescendo) la cual consta de las mismas melodías que
la cinta de ingreso a la anestesia pero, esta vez en
orden inverso, es decir, acelerando los ritmos para
tonificar el cuerpo.
La continuidad musical facilita la sedación del paciente
durante la cirugia; esta sedación evita al paciente el
efecto tóxico debido al alto y prolongado suministro de
anestesia. Este hecho ha sido comprobado
particularmente en cirugia de niños bajo efectos de
anestesia general.
Diferentes estudios confirman el beneficio del uso de
música tanto en la anestesia como en la cirugia, ya que
hace posible la reducción de la cantidad standard de
anestesia con la ventaja de que el paciente se recupere
más rápida y facilmente y sin evidencia de cianosis.
3) Etapa post-quirúrgica.
590
Los objetivos de esta etapa son evitar la apatía, la
imaginación exagerada de sintomas e inactividad
cerebral, neutralizar la focalización de la atención en el
dolor y el discomfort, reducir la necesidad de
medicación postquirúrgica, promover a una rápida y
efectiva cicatrización, acortar el período de
recuperación, alcanzar una homeostasis general y
evaluar los efectos postshock y eutímicos.
La música tiene un comienzo y un final. Mientras
transcurre, marca indefectiblemente el paso del tiempo.
Concientizar al paciente sobre este hecho es de suma
utilidad, ya que al estar internado e inmovilizado el
tiempo suele ser vivido como estanco o interminable. La
música brinda un marco temporal y continente, marca
la sucesión del tiempo en movimiento.
Conclusion
Las etapas pre, intra y post-quirúrgica se ven

caracterizadas por una serie de síntomas que surgen
en relación con dicha situación, instalándose algunos
de ellos de manera crónica llegando a constituír el
núcleo de neurosis severas cuya situación va
directamente ligada al monto de la ansiedad o de la
debilidad de las defensas para su control.
A través de la práctica clínica puedo decir que los
resultados hasta la fecha han sido altamente positivos
en cuanto a la reducción de la medicación pre y postquirúrgica
y del dosaje standard de anestesia; el regular
monitoreo de los ritmos internos sin picos de riesgo,
reducción o anulación del sindrome de confusión postquirúrgico,
disminución de la incidencia de náuseas y
vómito, disminución de la pérdida de sangre
intraoperatoria, aceleración del proceso de
cicatrización y homeostasis general.
Esta especialidad está recibiendo un renovado interés
debido a la actividad investigativa y corroboración
científica.
591
La cirugía es una de las formas más cruentas de
ejercer la medicina. El cirujano sabe que lo que va a
hacer va a modificar en forma inmediata la condición
del paciente. A pesar de ésto, el vínculo afectivo
establecido entre paciente y musicoterapeuta se ve
reforzado por ia disponibilidad terapéutica que se
convierte para el paciente en una base segura, sensible
y confiable.
La música conlleva estados emocionales. Las
emociones afectan y alteran la liberación de neuro
hormonas. Las emociones están controladas por las
estructuras límbicas (hipocampo, amygdala y varios
núcleos talámicos). El sistema límbico en conjunción
con el hipotálamo vigila la entrada sensorial y moviliza
la salida motora con la función específica de asegurar
la respuesta más beneficiosa para la preservación del
organismo. El sistema límbico puede ser activado por
estímulos ambientales y somáticos; sin embargo,
también puede responder exclusivamente a imágenes

internas generadas en la corteza cerebral durante el
pensar. La música conileva estados afectivos y puede
contribuir a la ecualización de estados emocionales. La
música tiene un importante valor de supervivencia y
tiende a hacer coherentes y equilibrar diferentes
actitudes y acciones.
No solamente a nivel psico-neuro-inmunológico es
beneficiosa la implementación de un buen programa de
Musicoterapia a nivel hospitalario sino que se está
comenzando a tener en cuenta el ahorro económico en
fármacos, anestesia, transfusiones de sangre y costo
hospitalario que representa el contratar los servicios de
un musicoterapeuta especializado en este área, sin
contar el beneficio particular de cada paciente que es
asistido de esta forma.
Las conclusiones a las que arribo están basadas en los
datos recogidos durante las tres etapas quirúrgicas de
cada paciente, comparadas con pacientes que no
reciben este tipo de asistencia musicoterapéutica.
592
La investigación de este trabajo se lleva a cabo con el
apoyo de la Fundación Musicoterapéutica y se
conparan los niveles plasmáticos de pacientes
entrenados con musicoterapia versus los que no
reciben asistencia alguna.
E L J U E G O E N L A C L Í N I C A
M U S I C O T E R A P E U T I C A C O N N I Ñ O S Y
A D O L E S C E N T E S
GISELA BAROK, DESIREE FLORES, Mª PIA LATORRE, Mª
ANDREA LAHÍA, DANIELA MAMMALUCCO, , Mª GABRIELA
PROLOGO
META, LIDIA ROMERO Y PAULA ZETTLER
El presente trabajo surge del equipo de
musicoterapeutas del Hospital Municipal Infanto -
Juvenil Dr. Carolina Tobar Garcia de la Ciudad de

Buenos Aires, única institución psiquiatrica pública para
niños y adolescentes de nuestro país. En la misma se
presta asistencia a pacientes con patología de orden
emocional y social y también a su familia
Este hospital esta ubicado junto a los hospitales
psiquiatricos de hombres “Jose T. Borda” y mujeres
“Braulio Moyano”, también de atención publica. Esta
zona de la ciudad de Buenos Aires esté signada por las
características de estas instituciones, y la posibilidad
que estos niños y adolescentes terminen sus días en
ellas es una fantasía que circula en el imaginario social.
Si bien no somos ajenos a esta realidad, y estamos
dentro de este sistema intentamos pensar la salud
mental como lo que es: SALUD MENTAL.
INTRODUCCIÓN
593
JUEGO
Pensamos en comenzar a abordar este tema citando a
algunos autores que ha reflexionado y teorizado sobre
el juego, que al consultarlos pareció muy útil incluirlos.
Afirma Rodufo; los primeros encuentros entre madre e
hijo ponen en juego una constelación de canales... si
este entramado circula por un buen carril el niño podrá
constituirse como sujeto. Cuando esto n ocurre no
encontramos con la ruptura, con los vacíos, las
perturbaciones en ese proceso... Si el bebe que luego
será un niño fue jugando va a poder jugar. (1)
En los casos clínicos con que ilustramos este trabajo
intentaremos mostrar las diferentes instancias por las
que transitamos en el jugar en musicoterapia con niños

y adolescentes con patologías psiquiatricas severas.
Darle a esas acciones el estatuto de ser algo mas que
puro movimiento para que esos momentos de
intencionalidad tengan el valor de deseo. (2)
Al hablar de juego, no podemos de mencionar a
Winnicott y sus valiosos aportes al tema: ...la psiquiatría
se realiza en la superposición en las dos zonas del
juego, la del paciente y la del terapeuta, si este último
no sabe jugar, no esta capacitado para la tarea. Si el
que no sabe jugar es el paciente, hay que hacer algo
para que pueda lograrlo, después de lo cual comienza
la psicoterapia. (3)
Pensando en el tema que da titulo a este trabajo nos
surgían interrogantes ¿cómo abordamos la cuestión del
juego? ¿cómo juega un niño y cómo juega un
adolescente?. Una forma de comenzar a respondernos
594
es la posibilidad de relatar algunos casos clínicos.
CASOS CLÍNICOS
CASO Nº 1
Adrián tenía seis años cuando el musicoterapeuta lo
conoció. Un año atrás , sus actitudes no diferían
demasiado a las que manifestaba en ese momento,
cuando la musicoterapeuta abría la puesta para
recibirlo, Adrián, entraba rápidamente y comenzaba a
deambular por todo el salón describiendo líneas rectas
de esquina a esquina, de pared a pared. Emitía en ese
entonces algunos pocos sonidos bastante difíciles de
reproducir, que no superaban a los del estadío de
balbuceo de un bebé. Rechazaba el contacto corpora, y
ho había objeto o sonido que llamara su atención. Su
mirada desconcertaba, aún siendo dirigida a un punto
determinado, daba cuentas de no conectarse desde
ella, podia con sus manos palpar rítmicamente sobre

algunos objetos que seencontraban en la sala (como
tambores), lo mismo hacía palmeando sobre las
espaldas de la musicoterapeuta; luego seguía
deambulando.
Desde lo sonoro, no encontraba repuestas a ningún
estímulo, por momentos actuaba como si realmente
estuviera sordo, aun cuando venían sonidos
provenientes desde el exterior de la sal. Ponerle ritmo a
todos los movimientos implicó que optara por tirarse
sobre algunos almohadones y se chupara los dedos.
Cualquier baqueta o instrumentos pequeño sólo lo
tomaba para llevarlo a la boca y chuparlo. Con otros
niños su reacción fue similar a diferencia que la
musicoterapueta comprobó que aunque no lo
manifestara, Adrián, se encontraba muy atento a todo
lo que sucediera a su alrededor; en una sesión se
instaló un claro juego de sonidos vocales y los silencios
delataron desde la mirada su conexión con esa esa
595
escena. Lo mismo ocurrió, cuando en una oportunidad,
se utilizó un bombo como carro (dado que le faltaba el
parche a una de las caras), en cuyo interior se
encontraba otro niño. Una vez finalizado este juego
Adrián tomó las manos de la musicoterapeuta y dio
claras señales que deseaba realizar la experiencia de
sentarse adentro del bombo y recorrer el salón
acompañando con una canción que marcaba el inicio y
el fin del trayecto.
La musicoterapeuta, rescata estas dos escenas como
importantes entre tantas otras en las que prevalecían
continuos altibajos en las actitudes anímicas de Adrián.
Al regresar de sus vacaciones, la musicoterapeuta
decidió instrumentar un encuadre diferente, en primera
instancia: circunscribir el espacio con la ayuda de
almohadones los bombos y el grabador, que formaban

un circulo en un lugar determinado de la sala. Las
sesiones se iniciaban, ya no desplazándose la
musicoterapueta junto a Adrián, sino respondiéndole o
a veces sólo acompañándolo desde un lugar fijo con
sonidos vocales o con ritmos, comenzándose a
discriminar dos momentos en cada sesión: uno de idas
y vueltas fuera de este circulo y otro dentro de él.
Finalmente este último momento traía aparejado un
incrementos de sonidos vocales que se
entremezclaban entre diferentes posturas corporales
de Adrián. En particulares situación su mirada marcaba
su grado de conexión y a veces el pedido de continuar.
Apareció el contacto corporal que en un primer
momento fue muy confuso. La musicoterapeuta sentía
que era un objeto más. En la sesión siguiente con un
fuerte estado gripal, con fiebre y llorando,
acurrucándose sobre el cuerpo de la musicoterapeuta
que lo acunó.
596
Fue este el primer contacto corporal entre Lidia y
Adrián.
Actualmente Adrián puede acercarse a la
musicoterapueta, busca su cara, toca su boca; esto
sucede cuando ella no responde a sus sonidos que han
comenzado que han comenzado a ser silábicos, tienen
una organización rítmica y el paciente puede jugar con
las intensidades mas claramente.
CASO Nº 2
Jorge actualmente tiene once años. En un principio
parecía agresivo; luego la musicoterapuea comprobó
que en realidad su manera de relacionarse era brusca.
No se conectaba tampoco con la mirada, lo que hacía
aún más difícil el acercamiento a él.

Exploraba los objetos a través del tacto y el olfato como
también a veces tirándolos, observando su caída y el
ruido que estos producían al caer, hasta finalmente
optar por uno que siempre eran tapas plásticas
circulares. Esta posibilidad de elección del objeto
requería mucho tiempo de exploración previa, que
llegaron a ser sesiones enteras; sobre todo al
comenzar el tratamiento.
En una sesión había música instrumental de fondo. La
musicoterapia propuso elegir un instrumento música,
Jorge repite su elección por las tapas plásticas, en ese
momento la musicoterapeuta intenta incluirse en la
actividad, tomando las tapas que él tiraba,
desenvolviendoselas, ante lo cual Jorge no respondía
ni dirigía su mirada; parecía ignorar la situación.
Al ofrecérsele el celestin, lo tomó, lo exploró a su
597
manera y comenzó a percutirlo, dirigiendo su mirada al
musicoterapeuta quien cierra la sesión incluyendo las
tapas plásticas nueva mente.
En la siguiente sesión Jorge puedo poner en palabras
de su interés, ir a musicoterapia. Mientras esperaba
para entrar a la sesión, se encartaba muy agresivo, le
pegaba a la madre y a los demás paciente; al entrar
cambiaba de actitud, se tiraba en el piso y esperaba, la
terapeuta le ofreció las tapas plásticas y él no las
aceptó. En un momento eligió dos guitarras, una para la
musicoterapeuta y otra para él. Pudo proponer una
actividad e interactuar con la terapeuta, exploró su
guitarra de la misma forma que lo hacia con los demás
objetos, y propuso intercambiar las guitarras. Si bien
Jorge no hablaba pudo nombrar los objetos que eligió
(tapa y guitarra).

Esto se repitió con la Elección de Jorge por las
campanas, la musicoterapeuta pudo incluirse
abriéndose así un espacio de juego sonoro y corporal,
donde Jorge por primera vez se mostró placentero.
CASO Nº 3
Paula tenia diez años cuando la musicoterapueta la
conoció. Mientras permanecía en la institución pasaba
sus horas sentada en una silla; su postura corporal era
extremadamente rígida, llevaba sus manos cerradas
hacia la boca y se las mordía, realizaba un balanceo
permanente, emitía gritos y aplaudía.
Si bien aparentaba estar totalmente desconectada del
mundo exterior, cuando la tocaban o acariciaban corría
su cuerpo para evitar el contacto.
598
La musicoterapia comenzó a buscar sonidos
apostando a que provocaran algo en Paula, probó con
todos los instrumentos de percusión que tenía, pero
Paula no se conectaba con nada.
En una de las sesiones, la terapeuta decidió incorporar
el sonido de la flauta dulce, variando secuencias
melódicas, reiterándolas una una y otra vez. Luego de
un breve lapso Paula la miró a los ojos por unos
segundos, gritó y aplaudió.
La musicoterapia reconoció que ésta no era una de sus
tantas actitudes (esteriotipadas), sino que estaba
apareciendo la posibilidad de una respuesta, luego
volvía a su movimientos de rocking.
En sesiones siguientes las musicoterapeuta retomó los

ejercicios con la flauta y comprobó la actitud de Paula
que, aplaudiendo, volvía su mirada hacia ella aunque
ya no gritaba. Reiteró este esquema en sesiones
posteriores y otra de las actitudes de Paula fue
levantarse de su silla acercándose a los instrumentos;
tomaba el cascabelero y lo sacudía enérgicamente,
mientras la terapeuta mantenía el esquema melódico.
Otra actitud sorprendente durante el proceso
terapéutico mantenía el esquema melódico. Otra
actitud sorprendente durante el proceso terapéutico,
fue la respuesta de Paula a las caricias en la cara y en
los hombros, inmediatamente después de recibirlas
gritaba y aplaudía.
Todo este trabajo fue muy lento, ya que los momentos
de conexión de Paula, cuando existían, eran muy
breves.
599
Otros cambios que se apreciaron, fueron las
posibilidades que pudo desplegar desde el movimiento,
desplazandose, cambiando de lugar, buscando otra
silla para sentarse. introdijo variaciones de intensidada
en sus emisiones vocales y era notoria su posibilidad de
interactuar con los demás niños.
CASO Nº 4
Helga ingresó al Sector de Musicoterapia en 1991,
tenia trece años.
Su actitud era pasiva, no hablaba y el único movimiento
que realizaba era con sus manos y brazos cubriendose
el rostro. No aceptaba ninguan propuesta de trabajo,
cuando puedo comenzar a hacerlo, era sin demostrar
decisión o elección, sono accedía. Luego de varias
sesiones pudo incluir los objetos que a veces traia,
pudiendo después elegir algunos del espacio. La

musicoterapeuta utilizó cubos de paño, con los cuales
Helga comenzó a armar torres, poniendo sobre esta los
juguetes, se creó un juego de armado y desarmado de
las torres, en esos momentos Helga se reía.
La musicoterapeuta propuso un juego que consostia en
tirarle los cubos lo cual la asustaba mucho, finalmente
puede tomarlos ella también y tirarlos. La
musicoterapeuta intentó incluir instrumentos musicales,
contarle o poner música y por primera vez Helga se
negó.
En una sesión posterior, Helga trajo su cauderno, este
tenía muchos dibujos, la terapia le preguntó si quería
dibujar y sorprendentemente la respuesta fue
afirmativa, cuando le dió el papel Helga no hizo nada, la
musicoterapeuta dibujó los cubos, Helga los pintó
respetando los colores que tenían. A partir de ese
600
moemtno, en las sesiones posteriores, Helga pedia
dibujar.
En otra sesión le fue relatado un cuento y se le propuso
dibujar los personajes de éste. A partir de esto dibujo a
su hermano, su mama y su papa, nombrandolos. De
aquí en adelante ante las preguntas pudo dar nombres
que dibujaba. De este modo entraron a distintas
propuestas, siempre por medio del dibujo. Un ejemplo:
cuando se le preguntaba sobre lo que queria que le
regalaran para Navidad puediendo contestar a la
preguna en forma verbal una vez hecho el dibujo.
Se abrió de este modo la posibilidad de dialogar.
Finalizado el receso tomado por la terapeuta, se
encontró a Helga con un fuerte desorden emociona,

pero a diferencia de momentos anteriories pudo
manifestar angustia y verbalizar lo mal que se sentia,
diciendole a la musicoterapueta “por favor Desirée
atendeme”.
EXPOSICIÓN TEORICA
Al pensar en estos casos encontramos puntos en
común y todo nos conducían a dicriminar diferentes
moemntos por los que el musicoterapeuta transita a lo
largo de un proceso terapéutico.
Un primer momento durante el cual el terapeuta
aumenta significativamente su percepción, registrando
las diversas conductas del paciente; sin halar ningún
sentido; solo dejándose llevar por el “sin sentido”, de
este modo se ve invadido por diversas sensaciones:
ansiedad, frustración, soledad, angustia, y hasta
cuestionamiento referidos al abordaje terapéutico.
601
Mas alla de lo dificil que pueda resultar este primer
momento, es una instancia por la que frecuentemente
transitamos y que nos posibilita acceder a cierto
material que otorgue un sentido a aquel “sin sentido”
que nos invadió primeramente.
Se abre aquí la posibilidad de intervener, de ofertar
diferentes objetos sonoros, elpropio cuerpo. En este
momento de investigación, de exploración,
musicoterapueta y paciente pueden comenzar a
recorrer un espacio común, con un objeto que
intermedie entre uno y otro. Espacio en el que son
convocados para un encuentro.
El musicoterapueta tiene un registro que “algo pasa”;
ese niño que dos , tres, seris sesiones atrás solo era
una pregunta alguient a quien se ofrecía la mirada y la

escucha sin que acusara recibo, se transforma para el
musicoterapeuta que mira y escucha, en este niño que
aplaude al escuchar la flauta, que se mueve de la silla
en la que estuvo siempre, que dirige la mirada, que se
acurruca buscando contacto...
Esto no implica que las pregunas que nos generan
estos niños sean contestadas por esta cabmio que
manifiestan en la conducta.
Pensamos que la posibilidad de hacerse preguntas
otorga un sostén importante el tratamiento.
Ahora ¿podemos llamar juego a este momento, a estos
primeros movimientos del paciente en sesión?
602
Seguramente aparecerá aquí un juego solitario,
caracteristico de los niños muy mequeños en los que la
posibilidad de algún intercambio es muy escasa.
El musicoterapeuta sonoriza, proveyendo a esta
isntancia de instrumentos, su voz, grabaciones, que
funcionaran como objetos mediadores, dando un
significado, un orden (puesto por ahora desde afuera) a
esta primera escena.
Sabemos que nuestro objeto intermediario es el sonido
y todos los diferentes fenómenos que tengan que ver
con él. Sonido como transferencia de energia producida
por una fuente sonora que puede ser incluso el mismo
musicoterapeuta.
Aquí se pone en marcha la posibilidad de accionar en

este espacio que se va delimitando, llenando de
sonidos, de movimientos y de posibilidade de jugar;
sensación que se isntala primero en el musicoterpeuta.
La posibilidad de relacionarse (relación como momento
previo a un vínculo trnasferencial), es posterior. El niño
comienza a buscar esta fuente sonora (grabador,
objetos sonoros), a discriminarla de la persona del
misicoterapeuta; descubre que no es ese un puro ritmo
o movimiento, o boca que emite un sonido sino que es
otro, diferente a él y con el que puede vincularse en
función de la aparición de su deseo; primero, a través
de la mirada, el contacto, el olfato, el cuerpo y la voz,
como parte del mismo, como en los casos expuestos
anteriormente.
CONCLUSIONES
Intentamos a través de este trabajo mostrar dónde y
cómo se desarrolla nuestro quehacer
603
musicoterapéutico, así como los diferentes
interrogantes que el mismo nos plantea. El acceso a la
teoría nos permite responder algunas y poder repensar
sobre la clínica.
Y un tema sobre el cual nos cuestinamos,
investigamos, y nos pareció apropiado escribir, es el
juego; ya que podemos ver diariamente en el trabajo
con niños y adolescentes que es un espacio optimo
para el establecimiento de un vínculo transferencial.
Creemos que los musicoterapeutas contamos con una
infinidad de recursos para la cración de este espacio.
Queremos entonces cerrar este trabajo con un parrafo
de Carlos Fregtman (4): “Hacer Musicoterapia es, en
primera aproximación, convocar las experiencias
lúdicas del paciente, que permite la puesta en posición
de juego; único campo donde los marcos referenciales,

y por consiguiente las defensas frente al otro se
encuentran exluídas.
BIBLIOGRAFIA DE CONSULTA
(1) “El niño y el significante” (Un estudio sobre las
funciones del jugar en la constitución temprana).
Ricardo Rodulfo. Ed. Paidós. Estudios de Psicología
Profunda, 1986.
(2) “Musicoterapia y psicosis infantil: vicisitudes del
trabajo interdisciplinario. El lugar de jugar en
musicoterapia”. Claudia Sykuler, Mª Lo Prete y Marcelo
Glatstein. Anuario A. Mu. R. A. (Asociación de
Musicoterapeutas de la República Argentina) 1990-
1991.
(3) “Realidad y juego” D. W. Winnicott. Ed. Gedisa,
604
1988.
(4) “La cura y la locura” Ricardo Grimson y
colaboradores. Ed. Búsqueda, 1983.
“Psicoanálisis de los cuentos de hadas” Bruno
Bettelheim. Ed. Crítica. Las ideas, 1991.
“La creación musical” Carmelo Saíta. Ed. Ricordi.
“Las terapias creativas” Rosemarye Gordon. Ed.
Kapelusz, 1990.

M U S I C A N D I M A G E R Y I N T H E T R E A T M E N T O F
C H E M I C A L A D D I C T I O N S
RUTH SKAGGS, M.A., LPC, CET .
Although there is a plethora of substance abuse
treatment centers across the country, the relapse rate is
abysmally high in both private and public institutions. I
assume that the same is true in countries throughout
the world. It is clear that something more than current
treatment methods is necessary. The use of music and
imagery elicited through focused listening to it is an
approach that I use with groups and in individual
practice. It is not viewed as a replacement for current
treatment approaches, but rather as an addition that
provides something not present in most treatment
plans: access to the deepest, wisest, most creative
dimensions of a human. Those dimensions are found in
the unconscious, the nonconscious, or nonordinary
605
states of consciousness, whatever term you choose in
reference to the parts of self not readily available to
awareness.
To give you something of my background for this
presentation: I have a Bachelor of Music degree, a
graduate degree in psychology and post-graduate
training in family systems. I completed training in
Guided Imagery and Music (GIM) therapy in 1982, and I
have had adjunct training in other expressive therapies.
I am a Licensed Professional Counselor with a private
practice in Atlanta, GA, working with individuals and
groups. As founder of the Southeastern Institute For
Music-Centered Psychotherapy, I conduct training
programs in GIM therapy, and I use music extensively
as the nucleus for the practice of depth psychotherapy.
Much of the material in this presentation is derived from
my work leading groups at St. Jude's Recovery Center

for the past several years. St. Jude's is an inner-city,
nonprofit residential treatment program for alcoholics
and drug addicts in downtown Atlanta. Most of the
residents are male African-Americans. Often the group
that I lead is joined by chemically-impaired medical
professionals from a nearby private treatment program.
The medical group has included nurses, technicians.
doctors and surgeons. The socio-economicra-nge
ofgroup members includes those who grew up in lowincome
housing projects and those who came from
affluent families; those who are high school drop-outs
and those with advanced educational degrees. They
come from all parts of the country. The philosophy of
treatment at St. Jude's includes the 12-steps as
advocated by Alcholics Anonymous.
This workshop will include a theoretical basis for using
music and imagery, examples of music choices, group
participants' responses and an opportunity for you to
experience the music and your own responses to it.
606
I'd like to tell you what GIM is by first telling you what it is
not. It is not guided visualization with music in the
background. It is not relaxation and music, although
deep states of relaxation is sometimes a by-product.
What it is is an active use of music specifically chosen to
reach into the depths of the listener and facilitate the
emergence of material from the psyche. Music, in this
way, mi8ht well be considered as a co-therapist. In
individual work, the music portion of the session may
last from 35-45 minutes, with the induction and music
choice based on the ISO principle, i.e., vhere like
matches like. Qualities in the music match the client's
presenting feeling states and needs. The induction
includes any of a number of devices for achieving a
focused awareness and a seed image which is
congruent with the music and the client's material. The
therapist assists the client through the imaging
experience by helping him or her to stay involved in
inner exploration through occasional questions or

suggestions. The therapist takes notes of the imager's
responses for use in processing when the music has
ended. The method is essentially phenomenological.
This approach does not attempt to choose music from
the repertoire of the client's listening preferences;
rather, the choice is made according to the
effectiveness of music in this kind of depth
psychotherapy. Classical music, the genre of choice for
this work, is productive because of its multiple
dimensions of time, space rhythms, textures, and
relationships. It encompasses the full range of human
emotions and reflects the tension/resolution quandary
of the human condition.
The potential for the occurrence of important inner
changes resides within the containment of the clear
form and structure of music that has been chosen with
discrimination. As on-going sound, music is a reminder
of the safety of being in the present while the imager is
engaged in mind exploration or in accessing troubling
607
memories.
In a group situation, there is usually time for only one
short selection of music, rather than an entire audio
cassette tape, as is used in individual work. The choice
of music and induction is based on group needs. With
addicts, however, there is a common denominator. No
matter how diverse the backgrounds of the individuals,
they all have a common purpose--overcoming their
addictions and maintaining recovery. That common
purpose is the basis for my choices with the groups at
St. Jude's. Now, to give you a basis for using internal
imagery.
IMAGERY
Thought expressed in symbols and images can be
traced as far back as the Paleolithic Age. Before there
were written words, thoughts, feelings and experiences

were expressed in drawings, such as those preserved
in caves. In the beginning was the image; the formation
of words came much later.
Human life appears to substantiate Goethe's
observation that " what is within is also without."
Kierkegaard concurs when he maintains that
"imagination is the possibility of all reflection..." He
believes that what knowledge, feeling or will a person
has depends on how these things are reflected on the
imagination.
The development of language brought a distancing
from man and his experience. Words became tools for
labelling and categorizing objects and events. They
assumed greater importance than sensory perception.
Inner human experience became externalized, and
individuals became separated from their internal nature.
The person was no longer at one with the world.
Roger Shepard, in his article "Visual Learning, Thinking
608
and Communicating," speaks of imagery as a highly
developed innate mechanism that challenges the
system of verbal communication that has been the
primary vehicle for maintaining and perpetuating
established beliefs and entrenched traditions. By
reconnecting individuals with their image-producing
capacity we start the long process of returning them to
their true nature--to a sense of wholeness within self
and the world.
If we accept the paradigm that one aspect of life reflects
other aspects, then we must recognize that the
chemically-dependent person knows intimately the
chaos of the planet. His or her own life simultaneously
reflects and is reflected by the unrest, fears, violence
and compulsiveness present in our world. To begin, we
need to learn from addicted persons about their internal
images and the pieces and fragmentations of life
mirrored within.

Internal images are not merely visual. They embrace all
of the senses, memories and emotions experienced in
response to life events. Physiological and kinesthetic
sensations, tasting, smelling, touching, hearing
internally are all a part of the symbolic language of the
unconscious. Any or all of these types of images call
attention to the need of the unconscious to be heard
and acted upon.
The deep imprints of the chemically addicted person
often include memory images of sexual, physical,
emotional and/or verbal abuse. Abuse seeds the feeling
images of guilt, shame and worthlessness. Layered
over those are images linked to their addictions--the
highs, lows, fears, degradation, helplessness and lack
of control. These are powerful, self-defeating influences
in the life of the addict. For lasting recovery, these
609
images must first be brought to conscious awareness.
They can then be dislodged from their stuck places,
reorganized and replaced with images that give hope,
strength and self-value.
The use of imagery in recovery is particularly beneficial
for:
- viewing life from different perspectives
- accessing and building a trust in the inner helper
- taking moral and personal inventory of self in its
deepest nature
- resolving internal conflicts
- healing old emotional wounds
- providing an ongoing support system independent of
external sources
- bringing together fragmented pieces of life

- serving as a mental model for healthy responses
- changing moods
It is important, however, that the images emerge from
within rather than without, as in a guided visualization
provided by someone else. Good recovery necessitates
the building of autonomy and a significant trust in inner
resources. Often, the chemically dependent person has
been controlled by drugs for many years. What is
needed is the discovery of the inner helper, something
not dependent on outer sources. When images arise
from their own depths, imagers feel their authenticity.
They are real, for they are from the imager's own
experience.
Images or symbols operate on different levels of
consciousness simultaneously. Any or all of the
meanings derived from the many levels can be
accurate. They open the door to perspectives from
610
many viewpoints. When viewed as open-ended, they
can take on additional meanings in time. SyMbols move
us through life in different ways and, at the same time,
they are moved by life processes.
One of the values of these multi-dimensional symbols is
that they offer an assortment of metaphors that function
to release the addicted person from the continuing cycle
of repeated self-defeating behaviors. Symbols open up
opportunities for new ways of thinking and being.
Accessing the unconscious frequently stirs deeplyrepressed
memories and feeling states. Memories
connected with the life of the addicted person are
brought into full view. Accompanying them often are
affects similar to those which were experienced at the
time of the original events. Both the memories and the
distressing emotional states can be reviewed, felt,
reflected upon and worked through in the healing
process.

These painful memories often arise before the
recovering addict reaches steps four and 10 of the 12step
recovery program, when moral and personal
inventories are brought into focus. The processing of
memories and feelings can overlap with the other steps.
For example, in a session I had asked the participants
to see, in their mind's eye, a symbol of victory, whatever
symbol their imagination presented to them. Rather
than seeing a victory symbol Matt was immediately
drawn into a troubling memory of his "dope man"
holding a gun to his head because Matt owed him
money. Matt couldn't understand why the memory
stayed with him so inintensely throughout the hour
session. He kept mentally processing and spoke about
his experience several times with puzzlement. Finally,
he realized that another piece of the memory was what
had kept him so deeply involved. He remembered that
his sister had bought him a truck, and he had sold the
truck to get drug money. He was feeling "awful" about
611
what he had done to his sister. He said, "I wonder if I'll
have to make it right with her before I can get well?"
Matt had not yet reached step nine of the 12 steps. This
step requires the making of amends to those who have
been hurt or wronged by actions of the addict. Matt's
imagery, however, propelled him forward, skipping a
number of steps through which he would yet have to
work. The reliving of the memory and the accompanying
intense emotions compelled him to confront a situation
vital to his recovery.
Teachings that come from within are powerful
motivators and are not easily forgotten. They can be
claimed as the imager's own, offering the beginning of a
sense of self-value and self-control. One positive step,
making amends with his sister, could, in some measure,
alleviate Matt's feelings of helplessness and shame.

Personal hurts can be resolved and healed through the
inner movement of images. In one session I asked
group members to let their deepest unhealed hurt come
to their awareness. (Play music used: Beethoven's
Piano Concerto No. 5, Adagio). Jay's first thoughts were
of a broken relationship with a lover. It had ended with
no closure, and he felt great pain in remembering. He
said that he took the pain into the music and saw
butterflies that "took this thing, this baby, this hurt, and
wrapped it in soft blankets." He said, "I had the feeling of
being cushioned, and the hurt was easier to absorb.
The pain began to move out." An inner nurturer healed a
wound that he had numbed with drugs.
Two images that recur many times during group
sessions are: (1) being conductor of an orchestra and
(2) being a ballet dancer. In spite of the wide range of
educational and socio-economic backgrounds of group
members, much of the imagery is similar.
612
It is as if the common ground of addiction initiates
images to which they relate individually and collectively.
The images seem to take on a life of their own, using
certain bodies and minds in the expression of a
common goal.
It is interesting to see big, ex-jock types delighting in
seeing thmselves as ballet dancers when, in truth, the
ballet is an experience quite foreign to many. What
they're experiencing, and what we bring out in the
discussions, is a metaphor for moving, acting and being
in different ways. Imagers actually sense the movement
of their bodies as if they are physically dancing. They
talk about it as being "light" and "free." The sense of
freedom in their inner feeling is correlated with being
free from addictions. Feeling freedom in the very cells of
their bodies gives them a kind of knowledge not easily
forgotten.

We also talk about the enormous strength and
coordination, commitment and concentration that are
required of a ballet dancer. Imagers are seeing a mental
model for the same qualities that are needed in
recovery, a resource to use over and over as part of
their support system.
The conductor images are vividly detailed, including the
elegant clothes worn by the conductor on the podium.
Some group members are quick to grasp the concept
that a conductor is coordinated, focused and in control
of the situation. The conductor is responsible and in
charge. This image is readily accepted as a model for
what they need to be, and can be, when drugs are not in
control.
613
I emphasize the reinforcement of this image by
encouraging the imager to re-experience it when in
need of feeling confident and in charge of life. The
energy of the image can be used as a centering point
when fragmented feelings or compulsive urges prove
distracting.
The image of the conductor illustrates the function of
the symbol in that the conductor is truly pulling all of the
players together in a unified whole. This image is the
epitome of unity amidst diversity. Many different
textures and ranges of sound produced by many
different people using different methods of sound
production are drawn together for the common purpose
of creating a magnificent whole. It is the conductor who
orchestrates the unification. He is a powerful symbol for
the person from whose depths he or she has emerged.

I believe that, as the imager is experiencing herself or
himself as the conductor, the diverse aspects of the
resulting thoughts and feelings are being brought
together and integrated in some invisible, unspoken
manner. This can happen even though the imager is not
cognitively aware of the event. Something different
seems to have occurred intrapsychically, although there
may be only a vague sense of what it is. When
psychologically healthy images occur, the cycle of
defeating behavior patterns is interrupted. Even though
symbolic language cannot be fully expressed in the
one-dimensional communication of verbal language,
the imager senses a new perspective.
In one session, I set the stage for an internal imaginal
dialogue between each person and his or her addiction.
(Play music example: Ravel, Concerto in G Major for
Piano, Adagio.) In the sharing afterward, Susie said that
when her addiction appeared and talked to her, she
614
"saw" herself turning away and going to sleep. "I've
never been able to do that," she said with excitement.
"Whenever somebody came and offered me drugs I
would take them and stay high for several days at a
time. I couldn't sleep as long as I was high. Turning
away and going to sleep is something I've never done
before." When asked how she felt in doing that, her reply
was an emphatic, "Good!"
I suggested to Susie that she repeat this imagery often
as a means of rehearsing for different behavior when
she is offered drugs again.
The suggestion of using the image for mental
rehearsing is more than the superficial "just say 'no' to
drugs" statement that may involve only an intellectual
response. When the whole person is engaged in the
rehearsal, when the involvement reaches down into the

instinctual, affective level of the unconscious, the "no" is
packed with a feeling of personal power. There is a
strong linking of internal and external realities. There is
hope in seeing that there is more to life than previous
experiences have led one to believe.
Images are effective mood-changers, also. Actors are
well aware of this. One of the tricks in an actor's bag is
the ability to image in order to induce a mood response
appropriate to the character being portrayed. When an
expression of despair is called for in the script, the actor
imagines a scene of despair--perhaps something from
his or her own experience. A shift of mood occurs. Soon
the actor can express the despair being experienced
through imagination. On the other hand, a feeling of
despair can be lifted and transmuted in the same
manner. When images of nature occur, they often bring
feelings of peace, order and rightness to the imager.
Such images feed the spirit, and spiritual nourishment is
vital to recovery and maintenance of recovery.
615
Imagery as a mood changer is particularly effective
when induced by music, which in itself has the ability to
change feeling states. Music, as images in sound, will
be explored in a few moments.
The addictive person is not lacking in imagination.
Rather, unaware of the power of imagination to rule
behavior, the addict has focused on images that elicit
destructive moods. Addicts in my groups nod with
understanding when I point out to them that they image
their drugs before they take them. They image getting
them before they go to get them.
MUSIC
Now let's talk about music as the vehicle for stirring the
imagination.

Music, like the universal symbol of the circle, is a
reservoir of unity and wholeness. As sound symbol it is
analogous to the visual symbol in that it consists of a
relationship of one process to another. Every tone is a
whole. The overtones created by a fundamental tone
embrace an entire octave, and every tone is within the
octave.
Chemically addicted persons often express a feeling of
being "lost." As one person said, "I was lost in a sea, not
knowing who I was or where I came from." Within the
structure of music, the human psyche can wander afar,
become "lost" in the experience of heights, depths,
complexities and diversity. In the containment of its
boundaries, however, there is a feeling of arriving
home, of finding a sense of ultimate values within.
In the whole of the universe there is a complicated
network of communications, where everything is related
to everything else. Music, as a complex system of
communications, is both a reflection of, and a model for,
616
universal life patterns. Musical tones simultaneously
move away from and toward other tones, very much like
the movement in human interactions. To further the
analogy, tones too close together create dissonance
and a desire to resolve the dissonance by moving the
tones a comfortable distance apart. Tones too far apart
bring a sense that something is missing and an
accompanying urge to bring the tones closer together,
or to fill in with other tones. This is similar to human
relationships. Too much closeness can create friction;
distance often brings an uncomfortable feeling in the
lack of intimacy.
Tension created in music through the use of dissonant
harmonies, an increase of volume, a rise in pitch, or
combinations of these, is similar to tensions in life
situations--tensions brought on by too much happening
at once. Tension is a part of life, but it must be resolved
for health and growth. Music serves as an auditory
model for resolution, when the music is chosen with that

intention.
A well-chosen composition can involve the listener in a
web of complex rhythmic and tonal patterns, bring mind
and body to an intensely heightened state of tension,
then unify the diverse elements in a masterful style of
completion. The listener senses that something has
been made right.
Writer K.C. Schneider explains in a somewhat different
fashion that the entire cosmos is conceived after the
human pattern and, therefore, "imitating is knowing."
The patterns heard in music are reflected in human life.
Through an inner experience evoked by the sound of
appropriate music, there is a certain knowing attained in
the listening, whether or not there is cognitive
awareness of what is being made known.
Sometimes, though what is modeled in the music and
imitated in the listener's experience is clearly known. In
a group session one day, I played J.S. Bach's "Little
617
Fugue in G Minor," in an interpretation for orchestra.
(Play music example.) In the subsequent discussion
and sharing time, I noticed Charles looking intently
reflective. He said that he had a history of never
finishing anything. He had begun music school and
dropped out. He hadn't seen his marriage through; he
had never finished anything he started. "The music
started soft," he explained, "and then got strong. I kept
waiting for it to get soft again and be unfinished, but it
finished strong--real strong!"
I suggested that he use what he had heard in the music
as a model for finishing "strong" in his recovery and in
anything else that he wanted to finish. The musical
patterns provided him with optional modes for behavior,
allowing him to sense on an organic level what finishing
would be like.
Because music evokes a response that involves the
whole person, it serves to engage the listener far
beyond mental imagery. Rhythm, for instance, strongly

influences body rhythms. Heart rate, respiratory rate
and other body rhythms begin to match rhythm and
tempo heard in the music in an act of entrainment,
where human pulse matches music pulse. Melodies
shape moods, harmonic patterns bring feelings of ease
or tension. A variety of instrumental textures adds
richness to the listener's inner landscape, somewhat
like a painter apply ing colors to his canvas.
Some years ago Hans Jenny discovered that playing a
violin near a drum head with grains of sand on it would
cause the grains to move around and formulate
geometric patterns. Patterns in the sand would change
as the music tones changed. From this early discovery,
Jenny developed a science known as cymatics,
whereby entire pieces of music can be charted with the
use of appropriate instruments. The final shape formed
by the multiplicity of tones and patterns in an entire
composition can be seen on resulting visual charts.
618
The medical profession has discovered, also, that
music moves matter and is using sound waves to
dissolve kidney stones. Since sound moves matter, it
makes perfect sense to me that sound also moves,
shapes and reorganizes intrapsychic responses.
Internal images evoked by music are symbolic
recodings of the external stimulus of sound. This is the
inner human response similar to the response of matter
to a sound stimulus. The ever-changing patterns of
sound facilitate the changing of internal images and
symbols. Some sort of higher level processing captures
the intrinsic structure of the music and immediately
transforms it to representational forms within the mind
and body.
The listener responds to structured, well-proportioned
music with an inner structuring and proportioning. In the
same manner, externally moving shapes and sounds
bring inner movement. Music that has a soaring quality

often brings images of soaring or flying, accompanied
by feeling images of lightness and freedom. It is as if the
listener has actually been flying.
As can be observed then, music, as imagery in sound, is
a strong and immediately engaging stimulus for
emerging images from the listener. The auditory
imagery stimulates other sensory responses--tactile,
olfactory, gustatory and visual. Such sensory stimuli
serve effectively in the retrieval of memories and the
evocation of affect surrounding them.
Since most of the music that I use in therapeutic settings
is nonverbal, resistance to words--the everyday,
familiar and sometimes threatening mode of
communication--is largely removed. When images are
induced by music rather than by the spoken words of
the therapist, the risk of imposing the therapist's belief
system on the client is significantly reduced. In
619
bypassing usual defenses, the imager is likely to access
previously hidden or unacknowledged psychic contents
in a fairly short time.
The form, shape and vitality of music help to shape
vague memories into vivid details of the past.
Sometimes the images are symbolic rather than literal,
representing events, objects or persons. Yet the
dynamic process of the sound source infuses the
symbols with an intensity that reels the imager inward
toward an experience of focused involvement.
Frequently, listeners make direct reference to the
influence of music upon their images. Susan, for
example, said, "The music was like my recovery. At
times I want to rush through, and at times I want to learn
more. I have to calm down and listen."
(Play music example: Bach, Harpsichord Concerto, D
minor, BWV 1052, allegro.)

Gerrie's comment was that the speed and slowing down
of the music was "a lot like when I was on (crack)
cocaine. Only when I was on cocaine and slowed down,
I got depressed." She said, The slowing down today with
the music was relaxing and good." Remember this piece
of music because I'm going to refer to it again.
Gerrie's response points out how mind and moodaltering
chemicals disturb the equilibrium of bodily
functions. Girdano and Everly in their book, "Controlling
Stress and Tension: A Holistic Approach," explain that
both the natural world and the human body run on time.
Time in the natural world is seen as solar, lunar and
seasonal time. With the human, there are fluctuating
times of energy, hormones, metabolism and
temperature. Biological rhythms are naturally recurring
cycles of activities governed by the nervous and
hormonal systems. Each cycle has a beginning and an
end; each has a zenith and a nadir level. Basic biological
620
rhythms stubbornly resist changes in the cycles.
Girdano and Everly suggest that, behaviorially, humans
are different people at different times of the day. Drugs
taken at one time of day have a stronger effect than the
same dose taken at another time.
Scientists believe that the addictive power of crack
stems from the steep rise and rapid fall of brain levels
when the drug is smoked or taken intravenously. Such
actions are an assault on natural biological rhythms,
violently interrupting bodily cycles that promote stability
and health. It isn't surprising that such an invasive
procedure strongly affects emotions. Well-chosen mind
and mood-altering music is a strong influence on the
restoration of equilibrium and the reeducation of mind
and body to their value in achieving integration of parts
of the self.
Cellist William Pleeth says, "Nothing is separated from
anything else. This whole scene is an unwrapping of an
endless universe." The whole scene exposes both the

destructive and constructive elements existing side by
side, both within the individual and in the collective world
of all peoples. Mind, mood, and body can be altered
without difficulty. The choice is profound. Will the
altering elements be life-giving or life-destroying?
It seems that the ability of music to restore balance from
imbalance and harmony from discord serves to lift the
level of consciousness in every cell, atom and mental
process in the listener. When the foundations of mind
and body have been aligned and redirected, conscious
recovery becomes possible.
In one session, a professional man spoke of the Bach
piece I had just played as being balanced, flowing,
mathematically perfect, "the way I used to be," he said.
He expressed his love of music and said he had
stopped listening when he got into drugs. I urged him to
begin listening again as a resource in his recovery. He
responded to this with enthusiasm.
621
In another session, the same man spoke again of the
direct influence the music had on his imagery. I had
asked the group members to see, in their mind's eye,
the obstacles to their recovery. (Play music example.
Bizet: Carmen Suite No. 1, "Intermezzo.")
This man saw himself sitting with his father and his wife,
while looking at a pornographic magazine, another of
his addictions. In external reality this had never
happened, since both his wife and his father
disapproved of his addiction to pornography. "In the
image, things were really tense," he said. "Then the
music started, and spring came into the room. I could
hear birds singing and could look out and see flowers in
bloom. We all relaxed. The porno magazine lost its
power. We were just talking together. When the music
became fuller my mind wandered off. When the music
cameback to just the flute and the harp, the scene of us
talking together returned--like we had been through
something. It was a nice feeling." When the music

ought him images symbolic of birth and renewal, the
compulsivity of his addiction was no longer tugging. It
had lost its power. The sound of a few solo instruments,
the flute and harp, encouraged inner dialogue. It
facilitated a return to quiet, intimate conversation.
Another man responded in this way to the same music.
He said he saw a young man on a street corner, doing a
(drug) deal. He said, "I saw the rocks he had. Then the
music drew me off the street into the Corps de Ballet.
The dance was powerful, and I forgot about the dope
man. I didn't even notice the time."
Even listeners unfamiliar with classical music become
surprisingly attentive to it. In planning the first group
session at St. Jude's I knew that, with the wide diversity
of backgrounds in the population, music preferences
would probably include rap, gospel, soul and jazz, as
well as rock. Still, I chose to use what had been so
effective in the past--classical music. How glad I am that
I made that choice!
622
After spending a brief time getting the group (all male)
focused on their breathing, I planted a verbal seed
image. "See in one of your hands a symbol of your
addiction," I suggested, "however that symbol appears
to you." Then I played the Bach "Concerto for
Harpsichord" mentioned earlier. Let me give you the
same experience and see how you respond. If you have
no addictions, you might imagine a symbol of something
you're holding on to that you'd like to let go. (Experience
music and imagery.)
There were 17 men in the group. When the music
ended, they couldn't wait to share their experiences.
Many raised their hands simultaneously for their turn in
speaking.
A1, a garbage worker from an outlying town, said, "I'm
stunned." He said that his symbol, in his left hand, was
his money. His practice had been to get his pay and
come to Atlanta for his cocaine. "I saw myself with my
money in my hand, coming to Atlanta to find my

cocaine," he said, "but it never appeared! I heard the
music go this way, da-de-da (he hummed a brief
passage), and I would wait for it to happen again. But I
could never see my cocaine or my druggie friends!"
Fascinated by his experience, he said he couldn't wait
until the next session. He added a final, "I'm stunned."
What was taking place in the imagery was an
interruption of his cyclical behavior--get money, buy
drugs, get high, go to work, get more money, buy drugs,
get high. Breaking the cycle on an inner level provided a
strong intervention for getting unstuck from an
entrenched, self-defeating weekly pattern of action.
Bob's symbol was a rock (his cocaine). He saw himself
in a room with a table, and he threw the rock down on
the table. He told with great excitement of how the table
legs started dancing. His drug friends in the room
started dancing, also. The refrigerator in the room
began to dance. Bob opened the refrigerator door and
saw a beer, another of his addictions. He slammed the
623
door shut and ran from the room. When I pointed out the
strength he showed in throwing the rock down and
leaving, he replied emphatically, "I didn't just leave. I
ran."
Several said the music sounded like 18th century music,
as, indeed, it was, and their imagery included seeing
themselves in 18th century scenes, living simpler lives.
All who experienced this imagery expressed a feeling of
peacefulness.
The style of any period of music is the expression of
composers as they react to the political, economic,
artistic, religious and philosophical forces that shape
their environment. The form, structure and manner of
expression of a piece of music connects the listener to
the cultural climate in which it was written. The Baroque
era (1600-1750), during which Bach wrote the
harpsichord concerto, was a time of conflict and, at the
same time, an age of reason. The social turbulence
inherent in the vast gaps between the very wealthy and

the great masses of the poor was balanced by an
emphasis on rational thought. Major scientific findings
were made by Repler, Galileo, Newton, Descartes and
others. There was also intense religious devotion
among the people as well as a general love for musicmaking.
Bach's music reflects the period's love of
ornamentation combined with well-proportioned, wellordered
living. It is music of order and reason. Listeners
to Baroque music are infused with, and respond to, the
concepts of the period.
Group members were very interested in why I had
chosen that piece, said they like it and that it had kept
them awake. Many commented that it was the first time
they had not heard the sound of the heavy traffic on the
street only a few feet outside!
I chose this piece because, for the entire eight minutes
of this movement, there is continuing interaction
between the harpsichord and the chamber orchestra,
with no cessation of movement. The actions in sound
624
keep the listener on the hook until the final notes. One
has the sense that all has been said that needs to be
said, and something is finished. All of the interactions,
however, are safely contained within a defined
structure, with the predictability of repeated passages
and . a clarity which allows all instruments to be heard.
That session affirmed for me that the highest and best
in everyone responds to the highest and best in music.
Music and the imagery that it inspires provide stretching
and expanding experiences that open addicts to parts
of themselves they may have never known. Through
music, they can leave the egocentrism of the addict's
world and embrace a larger vision of humanity
unencumbered by a limiting dependency on drugs.
As a system of a highly-functioning order, music
permeates the human mind, body and spirit with its
nature. In a polyphonic composition, individual themes
are stated clearly and definitively. At times they bend to

diverse changes, at times they listen in silence to the
statement of other themes. All the while, the themes are
weaving together interactively amid an environment of
complex dynamics. It is the quintessential example of
unity in diversity, of a healthy balance between
individuation and togetherness. What most humans
seek is a sense of individual uniqueness in communion
with the whole. Music draws the listener in to experience
that individual and collective wholeness at an existential
level.
It has been my observation that such inner experiences
also help chemical dependents to clarify feelings about
themselves and their addictions, provide insights into
different behavior, and offer a barometer of attitudinal
changes that have already occurred in their treatment.
For example, using the same harpsichord concerto in
another session I asked participants to see a symbol of
their addictions in one hand and a symbol of recovery in
the other. One man said, "In my left hand I saw the bowl
625
I use for my drug. I kept running away from it. I used to
pawn my sister's stereo to get money," he explained. He
continued, "Then the music jumped in and scared me. It
was like my dope man. I locked my left arm and called
on my right hand for help. I don't want to do that (drugs)
again."
This man's experience revealed that he had within
himself not only the compulsion that drove himto do
shameful things, but also the means for overcoming the
compulsive urges. Calling on his right hand for help was
symbolic of focusing on the strongest and healthiest
part of his nature.
Niles, in the same session, said, "I saw my right hand
grabbing hold of the penitentiary bars. In the
penitentiary there would be certain times of the day that
I would just hate." He added, "Then, I had an image of
the sun reflecting everywhere, and I felt a lot of heat. In
my left hand I saw my little girl. That brought a pleasant
feeling."

For many, thoughts of their children bring thoughts of
recovery and a desire to succeed in their treatment.
Peter saw "death in my left hand," he said. "In my right
hand I saw my daughters as a symbol of life." On drugs
for 26 years, he had never seen his daughters when he
was "clean." He would be seeing them a few months
later and wondered how different it would be in relating
to them. He poignantly spoke of his desire for a new
relationship with them.
Leonard saw "the glass I used when I was getting high,"
he said. "I didn't enjoy it this time, though. It just didn't
feel right."
These responses reflect the breaking of cyclical
behavior on an inner level. In line with Goethe's belief
that "what is within is also without," healthy intrapsychic
changes are expressed in positive, growth-producing
actions. But, in a reversal of that paradigm, we are what
we hear when we listen to music. Examples have
already been given as to the manner in which music
626
affects body rhythms and influences mood and mental
states. Music, then, has the power to affect the listener
negatively as well as positively. Incessantly loud music
with relentless, hard-driving, aggressive rhythms
characteristic of hard rock, brings responses of a similar
nature from the listener. As without, so it is within.
I explain this to the chemical dependents at the same
time that I encourage them to use music as a part of
their support system in recovery. Frequently, their
responses to music that I play for them are images of
themselves in nature scenes, with accompanying
feelings expressed as "feeling good," "natural," "being in
a peaceful land." "serene," "clear, beautiful," "being able
to let go of the troubles of my mind." These are feeling
states not experienced by many of them for a long, long
time-often for years. The ordered time of healthy music
tends to restore, on a cellular level, the balance of
minds and bodies debilitated by long drug use. On the
other hand, the assaultive nature of hard rock, heavy

metal and the like, returns addicts to the chaotic,
confused states of their drug days.
As a support system that is not dependent upon people
or circumstances, music of a quiet, structured, uplifting
nature can provide access to the addict's own ability to
achieve an inner sense of rest and balance. This inner
quiet is a strong, contributing factor to the feeling about
drugs expressed so simply yet powerfully by Leonard,
"It just didn't feel right (this time)."
REFERENCE LIST:
Cirlot, J.E. (1962). A dictionary
Philosophical Library.
of
symbols . New York:
Gehorsam, Jan. (1992, January 3). Does crack cocaine
make you crazy? The Atlanta Journal . pp. C1, C3.
Girdano, Daniel and Everly, George. (1979). Controlling
stress and tension: A holistic approach . Englewood
627
Cliffs, NJ: Prentice-Hall, Inc.
Machlis, Joseph. (1984). The enjoyment of music . (5th
ed.). New York: W.W. Norton & Co.
Rudhyar, Dane. (1982). The magic of tone and the art of
music . Boulder, CO: Shambhala Publications, Inc.
Samuels, Mike and Samuels, Nancy. (1975).
with the mind's eye . New York: Random House, Inc.
Seeing
Shepard, Roger. (1978). Externalization of mental
images and the act of creation. In Randhawa, Bikkar S.
and Coffman, William E. (Eds .). Visual learning, thinking
and communication . (pp. 133-189). San Diego, CA:
Academic Press.
Tame, David. (1984). The secret power of music . New
York: Destiny Books.

E F F E C T O F V I B R O A C O U S T I C T H E R A P Y O N
B L O O D P R E S S U R E . S P E C I F I C E F F E C T S O F
F R E Q U E N C I E S A N D C H O I C E O F M U S I C
OLAV SKILLE
In 1989 Olav Skille wrote an article on the effect of
VibroAcoustic Therapy (VAT) on blood pressure and
pulse. The study was based on 82 therapy sessions 21 .
The findings described a marked, but varying effect on
the measured functions. The medium values were :
Syst. BP -4,34- Diast. BP -5,35. Pulse - 4,49.
Rising values were found in about 25 % of the cases.
Of the patients 30% were men and 70% women.
21 Skille, Olav : Variations in Blood Pressure and Pulse during
VibroAcoustical treatment. Pilot study. In: ISVA Bulletin no. 2, 1989.
International Society for VibroAcoustics.
628
Age distribution:
20-29 years : 6%.
years : 16%..
30-39 years : 17%. 40-49
50-59 years : 18%.
years : 14%
60-69 years : 20%. 70-79
80-89 years : 3%
During VibroAcoustic Therapy the patient is exposed to
whole-body excitation from sinusoidal, regularly
pulsating, sound-pressure waves in the VibroAcoustic
area (30 Hz - 120 Hz). The frequencies are chosen
according to the purpose of the treatment. The soundpressure
waves are mixed with music. The client is
exposed to the therapeutic sound system sitting in a VA
chair or lying in a VA bed. The therapy cassette-tapes
were supplied by VibroSoft

A therapy session normally lasts between 20 and 29
minutes.
The results can be summed up in the following table:
TABLE OVER CHANGE
IN VALUES
Group A = values measured after 5 mín rest and at end
of session
Group B = values measured at arrival and after 5 min
rest
Group C = values measured at arrival and at end of
session
SBP = Systolic Blood Pressure. DBP = Diastolic Blood
Pressure. P = Pulse
Group Un-
chan-
ged
Rise
N=
m=
Rise
sd=
Rise
Whole group Fall
n=
m=
Fall
sd=
Fall
629
N=
m= sd=
ASBP 1 24 8,92 9,94 - 4,34 9,44 57 - 9,98 7,65
ADBP 3 22 8,86 10,58 - 5,35 7,69 58 - 9.09 7,66
AP 8 18 4,78 4,16 - 4,49 7,20 56 - 8,43 5,08
BSBP 4 16 7,06 3,51 - 4,29 9,44 62 -12,74 8,94
BDBP 5 22 7,41 7.73 - 4,23 10,67 55 - 8,51 9,92
BP 12 19 5,32 5,69 - 3,16 7,18 51 - 7.14 5,06
CSBP 3 12 8,33 6,09 -12,20 12,94 67 -16,75 9,35
CDBP 5 14 6,00 7,69 - 7,98 11,23 63 -11,38 10,03
CP 2 13 5,40 5,84 - 7,40 8,25 67 - 9,86 5,54
Table 1: Changes in Blood Pressure. (Skille 1989)
Cally Br∅nstad, registered nurse working at TRILAX
Centre in Steinkjer, carried out a similar study based on

334 therapy sessions 22 .
Fíndings:
SYSTOLIC BP:
Whoie group: m = - 6.53, sd = 10.92.
Falling values in 71.2 % of the cases. m = -10.88, sd =
8.53.
Rising values in 24.6 % of the cases. m = + 6.82, sd =
5.15.
Unchanged values in 4.2 % of the cases.
DIASTOLIC BP:
Whole group: m = - 5.18, sd = 11.4.
Falling values in 68.3 % of the cases. m = -10.52, sd =
22 Br0nstads, Cally: Rapport nr 2 vedr0rende effekten av VibroAkustisk
terapi pa blodtrykk og puls. Unpublished report to ISVA. 1990
630
8.22
Rising values in 29.3 % of the cases. m = + 7.69, sd =
6.68
Unchanged values in 2.4 % of the cases.
PULSE:
Whole group : m = - 4.51, sd = 7.88.
Falling values in 68.8 % of the cases. m = - 7.29, sd =
5.91.
Rising values in 21.6 % of the cases. m = + 5.58, sd =
5.57.
Unchanged values in 8.7 % of the cases.
VARIATIONS:
Corresponding reaction: Reduction of SBP and DBP :
51.8 %

Corresponding reaction: Increasing SBP and DBP: 10.8
%
Increased SBP and reduced DBP: 13.2 %
Reduced SBP and increased DBP: 17.7 %
Unchanged SBP and reduced DBP: 3.0 %
Increased SEP and unchanged DBP: 0.6 %
Unchanged SBP and increased DBP: 1.2 %
Reduced SBP and unchanged DBP: 1.8 %
The study shows that one can expect reduction in either
SBP or DBP in about 70 % of the cases. Corresponding
reactions in both SBP and DBP can be expected in
around 50 % of the cases, whereas a general increase
can be expected in only 11 % of the cases.
There were no cases with corresponding unchanged
readings in both SBP and DBP.
631
CONTROLLED RESEARCH - ESTONIA.
An Estonian research team 23 has studied 40 patients
and have come to the conclusion that 10 treatment
sessions seem to be the most effective number of
treatments.
The patients were first consulted by various physicians,
- therapist, neurologíst and cardiologist, and the
patients with diagnosis hypertension were treated by
the VA-team.
Patients treated
N= 25. 72% female, 28% male.Age: 21-60 years.
Professions: Leaders of social and industrial enterprises
and employees of the same enterprises.
23 Saluveer,E, Tamm, S., Ojaperv. I.: The use of VibroAcoustic Therapy
on 40 Psychiatric patients in the Dept. of Medicine, Tallinn Pedagogical
Institute, USSR Estonia.
Paper read at 2nd International seminar on the use of VibroAcoustic
Therapy, Steinkjer, 14.-16.4. 1989.

Complaints:
hypertension.
Depression, asthenia, hypochondria,
Subjective symptom reports: Cry often, Head-ache,
Tachycardia, Lack of concentration, Restless dreams,
Constipation, Indigestion, Easily stirred up,
Stomach troubles, Poor appetite, Sweating, Trembling
of hands, Apathy.
An analysis of the changes in blood pressure shows the
progress of BP changes during the 5 weeks of the
described project:
5 WEEK STUDY OF THE EFFECT OF VAT ON BLOOD
PRESSURE.
(% values: The number of patients within the described
area)
632
BP syst before
treatment,
Week
1:
after treatment, Week
1:
BP syst before
treatment,
Week
5:
after treatment, Week
5:
>130
44,6%
>130
32,0%
>130
47,6%
>130
38,2%
Diast >80:
56,0%
Diast >80:
52.0%
Diast >80:
38,2%
Diast >80:
48,8%
Table 2: Changes in Blood Pressure. 5 week study.
(Saluveer & al 1989)
The Estonian research team is summing up their
findings by describing the results on blood pressure this
way:
1. The treatment of elderly patients was more effective.

2. Women are more easily cured than men (They
became less tired, less head-ache, less distressed, less
trembling of hands)
3. During the course of treatment the blood circulation
was improved.
a) acro-cyanosis is diminishing. Temperature of
limbs rises.
b) systolic and diastolic blood pressure drop
c) Head-ache and nausea vanish. Improvement of
cerebral biood circulation
The Estonian team say that the VA-methods can play a
considerable part in the treatment of patients wlth
hypertension.
achieved.
Good results have already been
633
In 1992 Olav Skille studied the specific effect of the
therapy cassettes which had been in use during 1988 -
1991. 621 therapy sessions were included in the
material. The therapists had a choice of 97 therapy
cassettes, each doublesided. They therefore had 194
therapy program alternatives. Several alternatives were
not used at all, others only a few times.
For statistical reasons all programs which had been
used less than 10 times were rejected.
GENERAL DATA: n = 621.
Systolic variations: Mean Syst. BP : 127.1, sd = 18.3
Increase ( 1 - 23 mm Hg) : 16,0 %
Unchanged: 12.5 %
Decrease ( 1 - 40 mm Hg) : 71.5 %

Diastolic variations: Mean Diast. BP : 77.4, sd = 12.3
Increase ( 1 - 32 mm Hg): 22.1 %
Unchanged: 14.9 %
Decrease (1 - 40 mm Hg): 63.0 %
Variations in Pulse: Increase (1 - 20 beats/sec) :
14,5 %
Unchanged 10.9 %
Decrease (1 - 38 beats/sec) : 74.6 %
SPECIFIC DATA ON THERAPY PROGRAMS (40 Hz
roughly equals the tone E)
Cassette
number
Composer/Artist + Tim
Frecuency(ies) added
es
634
use
d
1. Cassette Peter Christian Hamel : NADA + 53
# 001 a 68 Hz
2. Cassette
# 002 a
Kitaro : Silk Road + 40 & 60 Hz. 10
3. Cassette Rising Sun : Summer Suite + 44 34
# 008 a Hz.
4. Cassette Rising Sun : Summer Suite + 42 41
# 008 b Hz.
5. Cassette Deuter : Cicada + 54 & 62 & 68 15
# 012 a Hz.
6. Cassette Deuter : Cicada + 70 & 68 & 64 & 10
# 012 b 58 & 46 & 86 Hz
7. Cassette Otto Romanowski : E-vib + 40 Hz. 14
# 019 b

8. Cassette Arve Tellefsen : Pan + 39 & 54 & 16
# 022 a 58 & 63 & 66 & 72 Hz
9. Cassette Stephen Halpern : Spectrum 13
# 029 a Suite + 68 & 38 & 41 & 44 & 50 &
55 & 63 Hz
10. Lyghte/Noll : Cosmic Crystal + 44 57
Cassette #
047 a
Hz.
11. Lyghte/Noll: Healing Temple 29
Cassette #
047 b
Journey + 68 Hz
12. Roach, Steve: Quiet Music + 57 26
Cassette #
059 a
Hz.
13. Roach, Steve: Quiet Music + 42 52
Cassette #
059 b
Hz.
635
14. Kitaro : Oasis + 66 & 57 & 66 & 86 15
Cassette #
069 a
Hz.
15. Zamfir, George : Music by 11
Cassette # Candlelight + 51 & 40 & 59 & 67
089 a & 86 Hz.
Table 3: Music and frequencies used in this research
study (Skille 1992)
The choice of cassettes are partly dependent on the
patients' condition, but are also reflecting the taste of
the therapists, as there were many musical alternatives
for each frequency and/or frequency area. Until now we
have had no objective evaluation of the effect of the
different therapy programs. The following table may
give some indication towards evaluating the effect of the
programs. However, we have no indication showing a
direct correlation between the effect on BP and Pulse

and the reduction of symptoms experienced by the
patients.
It may be of some interest to note the frequency of use
for these therapy programs. It is not incorrect to
suppose that the frequency of use is reflecting the
subjective evaluation of the therapists and patients on
the effect of the programs. There is no direct correlation
between the frequency of use and the measured effects
on BP and pulse values.
The effect of the tapes may be of a purely physical
nature, but it is more likely that we observe an effect
which both affects soma and psyche. Many patients
observe paliiative effects on conditions of psychosomatic
nature. (Cfr. the Estonian study)
EVALUATING THE EFFECT OF THE 1 5
THERAPY TAPES
636
Cassette #
Pulse
Systolic BP Díastolic BP
m= 127.1, sd = 18.3 m= 77.4, sd = 12.3
n = m= - sd = m= - sd = m= -
621 7.1, 9.7 4.5, 9.5 4.9,
001a m= - sd = m= - sd = m= -
9.8, 10.4 5.0, 8.2 5.0,
002a m= - sd = * m= - sd = *m= -
8.2, 10.9 9.4, 8.3 9.1,
008a m= - sd = m= -
4.0, 9.2 4.2,
sd
=12.3
m= -
5.3,
008b *m= - sd = m= - sd = m= -
8.3, 7.4 5.2, 7.4 6.3,
sd =
6.7
sd =
7.1
sd =
8.2
sd =
7.8
sd =
6.6
012a m= - sd = m= - sd = m= - sd =

5.5, 10.4 3.4, 6.5 6.2, 7.3
012b *m= - sd = m=
7.8, 5.9 +1.0,
019b m= - sd = m= -
5.7, 8.8 2.9,
022a m= - sd = m= -
6.3, 10.9 5.5,
sd = m= -
9.8 2.2,
sd
=12.4
sd
=10.0
*m= -
7.5,
m= -
3.5,
029a m= - sd = m= - sd = m= -
2.9, 10.0 3.6, 8.0 0.7,
047a *m= - sd = m= - sd = m= -
7.7, 7.1 3.3, 5,5 4.3,
047b m= - sd = m= - sd = m= -
6.9, 7.9 3.4, 8.7 4.9,
059a m= - sd = m= - sd = *m= -
8.1 9.3 4.3, 8.6 7.7,
sd =
4.2
sd =
4.7
sd =
4.9
sd =
6.6
sd =
5.0
sd =
5.7
sd =
5.4
059b m= - sd = m= - sd = m= - sd =
637
069a m=-
10.4,
6.2, 7.8 3.9, 6.5 4.9, 5.0
sd = m= -
11.8 4.0,
sd
=12.0
m= -
4.2,
089a m= - sd = * m= - sd = *m= -
7.3, 9.9 5.3, 4.8 6.9,
sd =
4.9
sd =
4.2
Table 4: Comparison between the tapes used and their
effect on BP and Pulsa.
(Skille 1992)
From this table we can find no therapy program with a
general, reducing, effect on SBP, DBP and Pulse. The
programs marked with *, however, show significantly
better effect than the mean values. There are 7
programs which are marked with * in any area. Of these,
only cassette # 089a contains "normal music" with
different frequencies for each melody (multifrequency
tapes). Cassette # 012b is a190 a multifrequency tape,
but is composed for meditative listening. The effect on
DBP must be noted, and may be explained by the

unique frequency at the end of the program - but as we
do not have any tests showing the effect of the same
tape without this frequency at the end (it might f.ex. be
substituted by 43 Hz, which is one octave below 86 Hz),
this must remain to be only an assumption.
There is more substance to the observation that most of
the tapes are single (or double) frequency tapes in the
40 - 44 Hz area. The 57 Hz tape has a significant effect
on Pulse only. It may therefore be correct to state that
frequencies in the 40 Hz area, combined with music
specially composed for relaxation, have the most
predictable effect on lowering BP values in the patients.
EFFECT OF VAT ON PATIENTS WITH
ELEVATED AND LOWERED BLOOD PRESSURE
It may be of interest to have a closer look on the effect of
VAT on patients with elevated (DBP > 90 mm Hg) and
low (DBP < 65 mm Hg) Blood Pressure.
638
We here can see a significant difference in DBP
variations which can be observed in the two groups of
patients. The variance in SBP is of no significance. This
observation supports the Estonian observations that
VAT may be used to treat elevated Blood Pressure.
(Table 2)
Diastolic BP Variation Systolic BP Variation
Low DBP
Group
n = 85
m= 59.7, sd=
4.4
Elevated
DBP Group
n = 103
m= 97.7, sd=
8.3
m= + 1.3,
sd= 8.6
m= -13.4,
sd=10.9
m= 113.2
sd= 12.9
m= 138.5,
sd 23.3
m= - 6.1,
sd= 10.8
m= - 7.8,
sd= 11.1
Table 5: Effect of VAT on Low and Elevated Blood
Pressure (Skille 1992)

The decrease in BP values may be explained by a
muscle relaxing and vasodilatory effect of these
frequencies, but we need more controlled and directed
research in order to be able to make exact statements.
COMPARISON BETWEEN 3 STUDIES O F
VARIATIONS
PULSE.
IN BLOOD PRESSURE AND
m sd
Systolic BP Skille 1989 - 4-3 9-4 n= 82
Br0nstad
1990
- 6.5 10.9 n= 334
Diastolic
BP
Skille 1992 - 7.1 9.7 n= 621
Skille 1989 - 5.4 7.7 n= 82
Br0nstad
1990
- 5.2 11.4 n= 334
Skille 1992 - 4.5 9.5 n= 621
639
Pulse Skille 1989 - 4.5 7.2 n= 82
Br0nstad
1990
- 4.5 7.9 n= 334
Skille 1992 - 4.9 6.7 n= 621
Table 6: Consistency of measured effects 1989 - 1992.
(Skille 1992)
The consistency of measured values can be considered
to be satisfactory. The difference of values between
Table 5 and 6 is noteworthy.
CONCLUSION
The aim of this study has been double:
1) It is necessary to describe the effects of VAT as
extensively as possible in order to have the method
accepted as a reliable means of therapy for certain
disorders.

2) It is necessary to provide data for composers who
want to make therapy programs for VAT. We here meet
both medical and artistic challenges, which really can
make further studies interesting for research projects in
Music-medicine.
M U S I C I N M E D I C I N E : R E S E A R C H A N D
C L I N I C A L A P P L I C A T I O N S
Introduction
JAYNE M. STANDLEY
Research into the uses of music in medical treatment is
ongoing. To this point it has generally been
demonstrated that music st-imulates physiological
effects that may have clinical significance in multiple
medical settings (Newmark, 1991). Music has also been
shown to promote a general feeling of well being and to
640
facilitate counseling objectives with those who are
dealing with medical problems (Standley, 1986).
Despite the volume of research demonstrating the
value of music in a variety of medical/dental treatments,
there is not yet consensus on which techniques or
procedures are most effective. The profession of music
therapy is still evolving as a viable component in the
array of medical treatments (Maranto, 1991). As
medical music therapy: develops, its methodology will
have to conform to the specifications of the medical
model, i.e., a priori treatment protocols dictated by
specífic diagnoses and proven options, predictable
outcomes for a known frequency and duration of
applications, and systematic documentation
procedures to readily identify positive or negative health
consequences (Standley, 1992b).
Formal, quantitative synthesis of the accumulating
research literature can provide justification for music
therapy techniques in applied health practices. Such a

procedure is the meta-analysis, the application of a
variety of statistical formulae to the results of a body of
homogeneous research to compute effect sizes, i.e.
quantitative summaries of the properties and findings of
individual studies. Effect sizes can then be compared
and contrasted across multiple variables (Glass,
McGaw, and Smith, 1984) and these overall results, to
some extent, generalized.
The purpose of this paper is to synthesize the pooled
results of a series of meta-analyses of 55 studies
utilizing 129 dependent variables measuring the effects
of music in medical treatment (Standley, 1986; 1992b:
In Press) with current medical research to identify and
authenticate effective music therapy medical
techniques and, further, to develop these techniques
into clinical procedures which meet the criteria of
standard medical protocol.
641
Meta-Analyses
Fifty-five studies conducted between 1957 and 1991
qualified for inclusion in the two meta-analyses by
containing empirical data; by utilizing actual, not
simulated pain stimuli; by utilizing music as an
independent variable; by utilizing subjects who were
actual patients with medical/dental diagnoses; and by
reporting results in a format amenable to replicated
data analysis. The procedures followed the three basic
steps outlined by Getsie, Langer, and Glass (1985): 1) a
complete literature search was conducted to find all
possible members of the defined population of studies
whether published or unpublished sources; 2) the
characteristics and findings of the collected studies
were identified, described, and categorized; and 3) the
composite findings were statistically analyzed and
converted to computed effect sizes.
Estimated effect sizes ranged from 3.28 to -.59,
meaning that the music condition was sometimes more

than three standard deviations greater in desired effect
than the control condition without music while the four
variables with a negative value indicated that for those
dependent measures the music condition was less
beneficial than the nonmusic condition. (It should be
noted that these four negative results were from studies
with multiple dependent measures and all contained
other dependent measures which showed a very
positive reaction to music.) The overall mean effect size
for all 129 dependent measures was .88; therefore, the
average therapeutic effect of music in medical
treatment was almost one standard deviation greater
than that without music.
After each study was evaluated and categorized
according to its unique characteristics, a value on a
linear scale of effect was calculated for each dependent
variable, then multiple comparisons were made, i.e., by
subjects' diagnosis, age or sex; type of experimental
design or sample size; and independent or dependent
642
variables.
Table 1. Meta-Analysis Results: Generalizations
from the Research Literature About the Use of
Music in Medical Treatment
SEX Women (ES=.70) respond to music with somewhat
greater effect than do men (ES=.57)
AGE Children and adolescents (ES=1.12) respond with
greater effect than do adults (ES=.86) or infants
(ES=.47).
PAIN Music has greater effect when some pain is
present (ES=.95) than when it is not a usual symptom of
the diagnosis (ES=.70), though music seems to
become less effective as the pain increases.

TYPE The most conservative measure of music's
effect is
DEPENDENT
systematic
patient self-report (ES=.76) while
MEASURE behavioral observation (ES=.94) and
physiologic measures (ES=1.0) result in basically
equivalent effect sizes.
DIAGNOSES Effects vary widely according to
diagnosis. Music is less effective when severe pain is a
usual symptom or the diagnosis has serious
implications. Effects are greatest for dental patients and
those with chronic pain, i.e., migraine headaches.
Minimal effects are reported for obstetrical, coma and
cancer patients with lowest effects, again, being
reported for neonates.
643
MUSIC Live music presented by a trained music
therapist (ES=1.10) has a much greater effect than does
recorded music (ES=.86).
DEPENDENT Effects vary greatly according to the
specific
MEASURES dependent measure utilized. Greatest
effects are reported for respiratory rate, EMG, amount
of analgesic medication, and self-report of pain.
Smallest effects are measured by length of labor in
childbirth, amount of anesthesia, days of
hospitalization, and measures of neonate behavior.
Table 1 cites generalizations that can be made from the
meta-analysis results about the uses of music in

medical treatment. Analyses by sex showed that women
reacted more favorably to music than did men, even
though obstetrical studies with severe ischemic pain
represented a large portion of the research on females.
By age, adolescents had a stronger reaction than did
adults or children, perhaps because of their strong
preference for and cultural identification with music.
Infants, those with the shortest life span involvement
with music, had the least response.
Across diagnoses, it appeared that effects were
differentiated by issues of severity, including level of
pain, degree of anxiety, and prognosis. When pain was
the only diagnostic characteristic considered, the effect
size was greater (ES=.95) than when pain was not a
usual symptom of the diagnosis (ES=.70). Further
comparison clarifies the extent to which music
specifically alleviates physical distress. When the pain
was temporary (as with dental problems and
headaches) and not the "deep" pain of ischemic muscle
644
tissue (as in childbirth, surgery, or cancer), then music
proved to be more effective.
Even though the number of empirical studies using live
music was small (N=12), these data do seem to confirm
the more pronounced medical impact that the music
therapist has when adapting the musical event to meet
the specific needs of the patient as opposed to results
obtained with the use of commercial, pre-recorded
selections.
Results for specific dependent measures revealed that
respiration rate was most affected by music, followed by
EMG and amount of analgesic medication used by
patients. Again, especially low effects were achieved
when infant behaviors were monitored (movement,
ES=.17; crying, ES=.30; and weight gain, ES=.46).
Research Based Music Therapy Medical Protocols

Results of this comprehensive, quantitative research
analysis can then utilized to delineate specific
techniques for using music in medical treatments with
such delineation continuously updated through the
addition of ongoing research results. Additionally,
techniques can be organized by the intended function of
the music to accomplish specific therapeutic objectives,
expected results by diagnosis, general procedures for
utilizing the technique effectively, and suggested
documentation of effects through behavioral,
physiological, and self-report measures.
Technique 1. Passive Music Listening (Alone or Paired
with Anesthesia, Analgesia, Suggestion, Relaxation
Techniques or Imagery)
Music Function:
To serve as an audioanalgesic, anxiolytic or sedative.
Therapeutic Objectives:
645
• Reduction of pain, anxiety, or stress.
• Enhancement of chemical anesthetic/analgesic to
reduce amount of medication required, duration of use,
and aversive side effects.
• Reduction in length of hospitalization.
Diagnoses:
• Surgery - Music used preoperatively to reduce
anxiety and to reduce amount of anesthesia (Chetta,
1981; Gardner & LIcklider, 1959; Spintge, 1982; Spintge
& Droh, 1982); used during surgery, especially with local
anesthesia, to reduce anxiety and mask operating room
sounds (Kamin, et al., 1982; Stein, 1991; Tanioka, et al.,
1985) ; used postoperatively in the recovery room to
promote wakefulness and reduce discomfort(Locsin,
1981; Sanderson, 1986); used for first 48 hours
following surgery to reduce amount of analgesic and
adverse effects of anesthesia (e.g., vomiting,
headaches, restlessness, etc.(Siegel, 1983; Steinke,

1991 ).
• Kidney dialysis - Music used to reduce discomfort
and serve as a distraction during this frequent (2 to 3
times/week), long term (months or years), lengthy (4
1/2 to 5 hours) procedure involving pain, nausea, and
restricted movement (Colgrove, 1991; Rider, 1985;
Schuster, 1985).
• Burn - Music used to reduce pain and anxiety in
hydrotherapy, intravenous fluid therapy, skin grafts, etc.
(Barker, 1991; Schieffelin, 1988; Schneider, 1982).
• Cancer - Music used to reduce pain and enhance
analgesic effects of medication or used during
chemotherapy to reduce nausea and vomiting (Curtis,
1986; Frank, 1985; Standley, 1992a).
• Coma - Music used to decrease intracranial
pressure (Roberts, 1986).
• Coronary Care-Music used to lower pulse rate
(Bonny, 1983; Crago, 1980).
646
• Neonates - Music used with premature or sick
infants to promote weight gain, to reduce pain or stress,
and to reduce length of hospitalization (Ammon, 1968;
Caine, 1991; Chapman, 1975; Lininger, 1987; Owens,
1979; Marchette, et al., 1992).
• Immunology - Music listening used to increase
levels of IgA. (Music combined with imagery is
contraindicated at this time, Tsao, et al., 1991),
• Office Treatments - Music used during stressful
office treatments such as dental procedures, abortions
and other painful gynecological procedures,
bronchoscopy, and podiatry treatments to reduce
amount of selfadministered anesthesia and analgesia
(Bob, 1962; Corah, et al., 1981; Gfeller, et al., 1988;
Jacobson, 1957; Metzler & Berman, 1991; Monsey,
1960; Oyama, et al., 1983; Shapiro & Cohen, 1983).
Documentation:

Record one or more of the following measures:
• Physiological: Blood pressure, pulse, amount of
medication used, blood analysis of stress hormone
levels.
• Behaviorally observed: Overt pain/anxiety
responses, time in recovery room, length of
hospitalization, number of anesthetic/analgesic side
effects experienced.
• Self-Report: Ratings of pain/anxiety, State-Trait
Anxiety Scale (Spielberger et al., 1970), pain/anxiety
adjective selection.
Procedure:
Use patient's preferred music and equipment with
quality reproduction capabilities.
647
Begin the music prior to the pain/fear-inducing stimuli.
Use earphones when possible or a pillow speaker as an
alternative.
Suggest that music will aid pain relief, comfort, anxiety,
etc.
Maintain a pain-free association by not assisting
medical staff with pain-inducing procedures, especially
when working with children.
Allow the patient to control as much of the procedure as
possible: volume, cassette manipulations, starting and
stopping music, etc.
Reinforce overt signs of relaxation, cooperation, and
verbalizations with no pain or anxiety content.
Technique 2. Active Music Participation

Music Function:
To focus attention and/or structure exercise (tempo,
repetition, duration, force, or fluidity).
Therapeutic Objectives:
• Reduction of pain from physical movement or muscle
contractures.
• Increased joint motility.
• Increased motor abilities (duration, strength,
coordination).
• Shortened labor in childbirth.
• Increased respiration ability (capacity, strength).
Diagnoses:
• Childbirth - Music used during pregnancy to
structure Lamaze exercises and to reinforce focusing of
attention (Clark, et al., 1981). Used in labor and delivery
to focus attention, to structure breathing, and to reduce
648
pain perception (Codding, 1982; Hanser, et al., 1983;
McDowell, 1966; Sammons, 1984; Winokur, 1984).
Selected music used at birth to enhance joy in the event
(Clark, et al., 1981). Music and prescribed exercises
used after birth to reduce pain from contractures and to
help uterus return to normal size while rehabilitating
abdominal muscles (Brook, 1984; Burt & Korn, 1964).
• Chronic Pain - Music paired with appropriate
exercises for involved muscles (Cofrancesco, 1985;
Staum, 1983; Wolfe, 1978).
• Respiratory Deficiencies - Music used to structure
deep breathing exercises or therapeutic coughing to
relieve congestion (singing, pianica, harmonica) used to
structure breathing and enhance lung capacity
(Behrens, 1982).
• Patients Prescribed for Physical Therapy (PT) -
Music used to structure PT regimen for stroke, burn,
orthopedic, cerebral palsied, and paralyzed persons

(Barker, 1991; Cofrancesco, 1985; Staum, 1992).
• Gait Disturbances - Music paired with walking and
gait training to increase duration and to improve gait
length, width, and rhythm (Staum, 1983).
Documentation:
Record one or more of the following:
• Physiological: Amount of analgesic medication
used, electromyographic (EMG) muscle response,
exhalation strength (spirometer), degrees of movement
in joints (goniometer).
• Behaviorally Observed: Frequency and duration
of exercises, pain-free verbalizations; length of labor in
childbirth; overt pain responses; walking distance; gait
length, width, and/or duration.
• Self-Report: Ratings of improvement, ratings of
pain, personal log of exercises completed.
Procedure:
649
Select exercises appropriate to diagnosis or as
prescribed by a physician or physical therapist.
Evaluate patient's baseline capacity for exercise in
terms of speed, duration, repetitions, etc.
Select style of music which matches above traits and
also desired kind of motor movement (i.e., disco music
for forceful movements, waltz music for fluid
movements).
Model appropriate movements and teach patient to
match them to music.
Change music in successive approximations as patient
progresses. In this category, patient's music preference
is important but is secondary to the music's properties
for matching the desired exercise.
Teach focusing (if exercise routine requires it) by
pointing out musical elements for which the patient
might listen.

Reinforce exercising (see Example 1), pain-free
verbalizations, matching the exercise to the music,
focusing attentiveness, and overt signs of patient's
motivation to succeed or progress.
Technique 3. Music Counseling
Music Function:
To initiate and enhance therapist / patient / family
relationships and to facilitate patient adjustment to
medical problems.
Therapeutic Objectives:
• Reduction of distress/trauma/fear related to
terminal or serious illness or injury to self or significant
others.
• Acceptance of death, permanent disabilities, or
scarring. Enhancement of effective interpersonal
interactions in times of distress.
650
• Management of illness and personal affairs, i.e.,
selection of treatment options and making personal or
family decisions.
Diagnoses:
• Patients or families in distress, including those
with traumatic injuries or illness, permanent disabilities
or disfigurement; terminal prognoses; hospitalized
children; organ transplant patients, etc. Music used to
initiate and maintain counseling interaction (Levine-
Gross & Swartz, 1982).
Documentation:
Record one or more of the following:
• Physiological: Amount of analgesic or sedative
medication used, blood pressure, pulse, stress
hormone levels.
• Behaviorally Observed: Verbalizations free of
distress or fear, actions implementing decisions, overt

signs of distress/fear, family interaction patterns.
• Self-Report: Ratings of attitudes such as
satisfaction/contentment, diary of feelings, attitude
scales.
Procedure:
Use live music listening, music participation, or music
composition to offer opportunities for pleasure,
reminiscence, verbalization, closeness, etc. Use song
content for initiating discussion. (The therapist's
presence and warmth are crucial, so the use of
earphones or the patient listening to music alone are
contraindicated.)
Identify source of any patient distress by listening or by
watching patient reactions.
Help patient identify decisions that can or must be
made, all possible options, consequences of each
option, preferred option, and actions to implement
selected option.
651
Serve as an advocate for the patient or family who has
made a firm decision about the course of treatment by
being supportive and giving assistance in
communicating with the medical hierarchy.
Teach effective interpersonal relationship abilities, i.e.,
positivism, avoidance of guilt for self or imposition of
guilt on others, openness in stating feelings, avoidance
of blame.
Assist terminally ill persons who wish to get closure on
some aspect of their life, such as drafting a living will,
selecting music for the funeral, recording a song to
leave to a loved one, etc.
Assist permanently disabled persons to identify and
develop assets and abilities.
Reinforce reality-based (acceptance) verbalizations
and those free of blame, bitterness, guilt, regrets, etc.
Also reinforce verbalizations about the present rather
than the past.

Provide music and leave the room if the patient is
uncommunicative. Continue offering opportunities for
communication during later visits.
Technique 4. Music To Teach Developmental or
Educational Objectives
Music Function:
To reinforce or structure learning.
Therapeutic Objectives:
• Prevention of developmental regression due to
hospitalization.
• Increased academic/medical learning.
Diagnoses:
• Hospitalized Children (birth to 18 years) and their
families; Adults who need medical knowledge about
their illness and lifestyle implications. Music used as
652
reinforcement for attentiveness to educational tasks, as
reinforcement for learning, and as a structure to provide
academic information. Music activities used with family
members to teach parents the importance of helping
children maintain developmental milestones and avoid
regression (Chetta, 1981; Marley, 1984; Miller, 1984).
Documentation:
Record one or more of the following:
• Physiological: Not applicable.
• Behaviorally Observed: Number of academic
tasks completed, correctness of academic work, time
spent on task, amount of information learned, incidence
of independent self-care (i.e., feeding self, toileting
independently, walking instead of being carried, etc.),
positive verbalizations.
• Self-Report: Log or checklist of independent selfcare
tasks performed daily.

Procedure:
Use child's preferred music activities to reinforce or
structure desired developmental maturity.
Tell child ahead of time the criteria for participation if
music is to be a reinforcer. At music time, determine if
educational or developmental criteria were met and
provide music contingently.
Determine the teacher's specific educational objectives
for the child and materials being used, and develop
educational music activities accordingly.
Leave activities or music "assignments" with the child
that will structure independence and increase positive
interactions with others in the environment.
Invite parents to participate in a music activity with the
child. Tell them ahead of time that you will be cuing them
to reinforce the child for independence and cooperation.
Leave parents a checklist of age-appropriate
developmental milestones which they might reinforce
653
during the hospital stay.
Reinforce children for on-task behavior, learning,
assignments completed, independent self-care.
Reinforce families for positive interactions and for
allowing children to be independent.
Use familiar melodies paired with medical information to
teach adults about their illness.
Technique 5. Music Stimulation
Music Function:
To stimulate auditorily and increase awareness of other
forms of stimuli.
Therapeutic Objectives:
• Increased overt responses to stimuli (auditory,
sensory, olfactory, and visual).
• Reduced depression/anxiety due to sensory

deprivation in sterile environments.
Diagnoses:
• Comatose or brain damaged patients/stroke
victims/premature neonates - Music used to elicit
physiological and overt responses which are then
increased through reinforcement (Grundy, 1989).
• Patients in sterile environments (such as burn
victims, organ transplant patients and those with
contagious diseases) or long term hospitalization -
Music used to reduce depression or anxiety due to
deprivation and to increase patient awareness and
pleasure (Barker, 1991).
• Muscle contractures - Music combined with
vibroacoustic stimulation (Skille et al., 1989) or with
electroacupuncture (Jing, et al., 1991) for relaxation and
pain relief.
Documentation:
654
Record one or more of the following:
• Physiological: Vasoconstriction (plethysmograph),
respiration rate, pulse, blood pressure.
• Behaviorally Observed: Overt gross or fine motor
responses such as sucking, eye blinks, head
movement, mouth movements; auditory responses;
pleasure responses, such as smiling; positive
verbalizations.
• Self-Report: Ratings of depression/anxiety.
Procedure:
For elicitation of response:
Use patient's preferred music, which might be
ascertained through family interviews. With infants,
lullabies are traditional and effective.
Use pillow speaker so that music source may be moved
in space for maximum stimulation.

Combine music with pleasurable multi-stimulation
activities which include physical stroking, moving visual
stimuli, pleasurable olfactory stimuli, and other auditory
stimuli such as patient's name and family voices.
Watch for and identify overt responses. If no overt
responses occur, use physiologic measures to
determine any response to selected stimuli.
Discontinue non-contingent stimulation when response
begins to occur. Give selected stimulus, wait until
patient emits response, then reinforce immediately with
other multi-stimulation activities.
Pair eliciting stimulus with verbal command so that
patient will begin to respond to the human voice.
Begin moving the patient's body in an overt response
timed to coincide with any physiologic events that are
apparent.
Continue with these procedures and lengthen the chain
of events to which the patient will respond.
655
For reducing deprivation:
Use patient's preferred music.
Combine music with age-appropriate multi-stimulation
activities, such as looking at slides or pictures to music,
reminiscing about memories related to smells (e.g.,
flowers, vanilla flavoring, lemons, etc.), or touching a
variety of surfaces (e.g., velvet, sandpaper, or fur). Use
variety of puppets and toys with children. If sterile
conditions prohibit use of real materials such as these,
use guided imagery techniques with music to imagine
multisensory events.
Reinforce pleasure responses and creative thinking
(imagination).
Technique 6. Music Biofeedback
Music Function:
To serve as reinforcer or structure for physiological

esponses.
Therapeutic Objectives:
• Increased awareness, self-control, and
monitoring of physiological state.
Diagnoses:
• Epilepsy - Music used to reduce frequency of
seizures by inducing relaxation as reaction to stress or
prior to fatigue (Scartelli, 1982).
• Coronary - Music used to lower blood pressure,
heart rate, tension responses (Bonny, 1983).
• Habituated Tension Responses - Music used to
lower blood pressure, lower stress hormone levels, and
to relax muscle tension (Epstein, et al., 1974; Hoffman,
1974; Martin, 1987; Scartelli, 1982).
• Migraine Headaches - Music used to reduce
frequency through relaxation responses to stress rather
than tension responses (Budzynski, et al., 1970).
656
• Poor Circulation - Music used to increase blood
flow to extremities through temperature measurement
(Standley, 1992a).
Documentation:
Record one or more of the following:
• Physiological: Blood pressure, pulse,
vasoconstriction, stress hormone levels, EEG waves,
EMG muscle tension, temperature (internal and
peripheral), seizure frequency, migraine frequency, etc.
• Behaviorally Observed: Overt signs of relaxation,
verbalizations free of content about stress.
• Self-Report: Log of relaxation practice and
incidence of physiological problem, ratings of
improvement.
Procedure:
Use patient's preferred music.

Use headphones if possible.
Pair music with selected biofeedback procedures for
specific physiological problem. Noncontingent
background music may be used to enhance patient's
ability to relax or contingent music may be used as
reinforcement for patient maintaining desired
physiological response.
Transfer ability to relax from the biofeedback clinic to
other locations through the use of procedures that can
be paired with music in any setting (home, work, car,
etc.).
Reinforce relaxation, desired physiologic state, and
positive verbalizations about improvement.
Technique 7. Group Music Therapy
Music Function:
To provide pleasurable and positive interpersonal
interactions.
657
Therapeutic Objectives:
• Reduction of depression/anxiety due to isolation.
• Increased pleasure and feelings of well-being.
Diagnoses:
• Patients capable of joining a group and desiring to do
so, especially children and persons with long-term
hospitalization. Music used for pleasure, group
interaction and to reduce stress of hospitalization
(Bailey, 1983; Froelich, 1984; Goloff, 1981).
Documentation:
Record one or more of the following:
• Physiological: Pulse (self-monitored).
• Behaviorally Observed: Pleasure responses, such as
smiling or laughing; positive verbalizations free of
"illness" content; time spent in group and out of hospital
room.

• Self-Report: Ratings of pleasure or feelings of well
being.
Procedure:
Use variety of age appropriate activities that maximize
time in music. Match types of activities to areas in which
they are conducted, i.e., quieter activities in areas for
the seriously ill.
Combine focused listening and participation activities to
reduce fatigue.
Perform live music for audience pleasure, taking
requests if possible.
Invite patients, visitors, staff, volunteers, etc., to
participate.
Feature medical personnel and staff in music "solos,"
such as playing the kazoo or spoons or leading group
singing.
658
End session with relaxation/guided imagery to music to
reduce discomfort and prepare patients for rest.
Suggest patients try similar techniques at night when
falling asleep.
Reinforce pleasure responses, "non-sick"
verbalizations, music participation, spontaneous
contributions to musical activities, and musical talent of
participants.
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" K I N E T I C M E L O D Y " - M U S I C T ' H E R A P Y A N D
P A R K I N S O N ' S D I S E A S E ( P D ) ;
A JOINT PAPER BY JULIE SUTTON HEAD MUSIC THERAPIST)
AND DR. MICHAEL SWALLOW (HONORARY CONSULTANT
NEUROLOGIST)
We acknowledge the support of the Northern Ireland
Music Therapy Trust in the, preparation and execution
of this paper, which is presented jointly .
667
We also acknowledge the contributions of the following
professionals who have shared in this work: Veronica
Cosgriff, Jane Ng, Jennie Selman (music therapists),
Rita Simon (art therapist), Suzanne Stewart and Ann
Irwin (physiotherapists), Eileen Crozier nnd Rosemary
Hamill (speech and language therapists).
MS:
The observation that music may, have a therapeutic
effect in people with PD it not new. Oliver Sacks, in his
seminal book "Awakenings" (1) reports a number of
patients with Post-encephalitic: Parkinsonism in whom
music was dramatic in its, effect on movement,
transforming immobile subjects into freely moving,
people.

The music had to have an emotional component and to
be rhythmic - one of his patients said that she was only
moved by music which moved her. Stern (2)
investigated the trick movements which PD patients
discovered to counteract "freezing episodes". These
included marching music or singing to oneself. The
technique of conductive education as applied to PD
includes the use of music with strong rhythms,
characteristic of Hungarian folk song (Nanton 3).
Perhaps this is not too surprising when one thinks of the
strong association between music and movement which
is apparent in marshing to military bands and in
worksongs and chants where music aids motivation in
repetitive tasks and helps to reduce fatigue.
The pathology of PD lies in the, basal ganglia, a
complex neuronal network, lying deep in the brain with
important conections to the motor cortex and the
cerebellum and with a major sensory input (SLIDE 1)
668
The degeneration of the nigro-striatal pathways and
associated deficit in the neurotransmitter dopamine are
the most important neuropathological features in
patients with primary PD (SLIDE 2). The exact function
of these structures is still not fully understood, but they
play a major part in the control of movement,
particularly those of a semiautomatic nature (e.g.
walking) and in the process by which voluntary
movement (mediated by the cerebral cortex) gradually
becomes more automcatic to the point at which the
movement is "stored" in the cerebellum. The basal
ganglia may well. be involved in the "programing" of
such movements .
The clinical features of PD are usually described under
four headings (SLIDE 3). The tremor, recognised by
James Parkinson in his paper titled "Paralisis Agitans"
(4) is an involutary , 3 per second rhytmic shake, often
described as "pill-rolling", It occurs at rest, the patient
can sometimes contro1 ít for short periods at will and

(as Parkinson observed) it ceases temporarily on
voluntary movement of the limb. Bradykinesia describes
the extreme slowness of movement which is often the
most obvious feature of the disease. The slowness
initially affects particularly automatic movements such
as walking, arm swing, axial movements and body sway
and speech. Rigidity manifests itself as a feeling of
stiffness, which is often painful, and is described as
"cogwheel" in type. The postural difficulties which many
PD patients have later in the disease result in FX lack of
balance and falling, particularly in crowded places
where sudden changes of direction are needed. Many
of the clinca1 features of PD can be controlled - at least
in the early stages - by drugs, particularly those
containing laevo-dopa, but the rehabilitation of motor
deficits may also be helped by the physical therapies
and it is in this area that music may have an important
part to play as well as in helping patients to cope with
the emotional and psychological problems which always
669
accompany this type of progresive disability.
My own interest in music with PD patients arose from
personal observation that playing rhythmic music on the
piano helped patients to walk more regularly to increase
the length of paces, to vary speed and to covercome
"freezing" episodes. It seems that the music, as Sacks
observed, has to be rhythmic but also to have a strong
melodic component, especially if the tune is pleasant. or
emotionally rewarding to the pacient. A similar effect
can be observed in movements of the upper limbs, as in
the case of a clergyman who had great difficulty in
performing the repetitive circular movements of
shaving with an electric razor. As a result of his music
therapy sessions he discovered he could perform this
movement without.any difficulty to the accompaniment
of the Blue Danube Waltz, a favourite piece of his.

As a resalt of these personal observations a music
therapy project was set up in Belfast with a group of six
patients and further observations were made during a
residential course of two weeks with a larger group,
sponsored by the U. K. Parkinson's Disease Society -
the first "Skylarks" venture. During this period two music
therapists and a physiotherapist worked together
devising a system of exercises with music to try to
achieve maximum function and to test the patient's
reactions to such an approach, The results of this
project, which involved eleven patients aged between
.51 and 84, have heen carefully documented by Cosgriff
(5).
The patients were carefully assesed by a neurologist
and measures of walking ability upper limb movement
and rhythmics skills were formulated Self-administered
questionaries identified the man problem areas in each
patient and therapy was directe towards these specific
670
difficulties. Individual and group music therapy sessions
took place each day and measurements were repeated
At the end of the project. Although the documented
changes in this group of patients were not statistically
significant there was a trend towards improvement and
participants were noted to be more movile and more
alert, with positive changes in posture and less fatigue.
Nine patients commented particularly on the benefit of
relaxation.
JS
My first contact with PD was shortly after moving from
London to Belfast in 1987. I joined a short-term
research project invulving a team of two speech and
language therapists (6), two music therapists (7) and
nine people with PD. Meeting for four afternoons every
week for 3 weeks, five mayor areas identified by the
speech and language therapists were explored through

a musical input. (SLIDE 4). 'I'here was inevitable overlap
between the areas and as the project developed the
session format evolved into distinct periods of speech
and language therapy, of music theraspy and of a
combination of speech/language therapy techniques
and goals presented musically. One major finding was
the importance for each person to become aware of
and monitor their I ' D - their rate of functioning, their
physical limitations, their speech difficulties. The social,
mutually-supportive music-making enabled this
monitoring process with some ease. At the same time,
we became aware of the emotional effect of PD upon
the person and of the deeper level of music's potential
to reach this.
ln 1988 two music therapists (8) and an art therapist (9)
took part in a two-week project set in a residential
'holiday home' setting. The overall aim was to offer the
two arts therapies and for the eight people taking part to
671
explore the media as they wished in individual and
group sessions. ( SLIDE 5 ) This was a difficult, intense
project which proved to be exhausting for all involved
without doubt, the clients made self-expresive use of
the media and all verbalised this experience as
beneficial to a greater or lesser extent. However, the
stresses of the strange situation everything was
"unknown" - combined with a prevailing 'holiday'
atmosphere had a strong influence.
Inspired by the eight people who bravely look part in the
second Skylarks venture, by the work of my colleagues
and by my own experiences, later that same year I set
up a three-month project with three people with PD in
Belfast. In discussion with Jennie Selman, who had
written about intensive work with one man with PD (10),
it was clear to both of us that music affected the person
instantly in a measurabale physical way. More
significantly, it was the intensity of the music expressed

y the person that interested me, and the effect of this
deep-felt musical I involvement upon the physical
condition. The more involved the person was, the more
intent their participation, then the more they seemed to
be liberated from the PD. I identified six areas of
response to the co-improvised music (SLIDE 6) and
produced three short case studies at the end of the 12
.sessions of individual music therapy. The three people
taking part contributed by a final questionnaire and
through informal discussion before and after each
session. It was agreed that I record each session on
audio cassette and at two points video recordings were
made, with all recordings available to client and
therapist. The conclusions from this project are
summarised in my final report thus:
". . . that rnusic therapy is of value and importance was
seen clearly through the readiness and variety with
which each participant responded.
672
"On one level, the very "ongoing" nature of music
(existing in time and through time) and the "holding",
stabilising effect of structured music have much to offer
the person with PD: co-ordinated movements (such as
walking) - when set to music - become fluent and less
likely to break down. On another, deeper level, music
improvised for the person, with the person, can directly
address the emotional state, This supports meaningful
expression of feelings that may be directly or indirectly
related to the PD. These very feelings are often
channelled through what might be considered by some
as a "negative" aspect of the condition; for instance,
when tremor becomes an integral part of the music, it
also becomes creative, and "positive".
Actively involved in music-making and engaged by the
music, thee person's attention is focused primarily on
the music. The physical manifestations of PD become
part of the music and as thus are accepted. The more
involved the person is in the music and the more the

music is theirs, the more they are liberated from the
efects of the condition.
"It is important to respect the individuality of each
person ... music therapy ... is governed by their own
sense of time and possible progress rate. The music
therapist must surely accommodate this; therefore
music therapy ... is a long term project." (11)
MS:
The work that we have documented so far suggests that
music has a definite therapeutic effect in relation to
several of the problems commonly experienced by
patients with PD. However, these observations also
raise a number of questions (SLIDE 7). Luria (1982)
spoke of the "kinetic melody" of automatic movement
(12) and believed that the tricks used to overcome
freezing and blocking by people with PD were due to reestablishment
of cortical control. Many such patients
673
retain the potential for movement but cannot produce it
at will. The block may be a neurochemical one and there
has been some evidence from Japan to suggest that
freezing episodes are due to noradrenaline deficiency.
Given that music does have such an effect we need to
know more about the sort of music, the sort of patients
who benefit and the best at way of using it. Julie Suttan
suggests that some integral aspects of the
symptomatology of PD can become part of the music
and thus exteriorised and accepted by the patient with
benefit (13). How does this work? Spech disturbance
and communication difficulties are some of the most
frustrating aspetts of PD. The loss of facial expression
and body language are part of thís problem and we
need more evidence of how music can help with this.
Finally we have to look at the "carry over" effect of our
treatment and to see whether these techniques could
possibly have any effect on the long term outlook in PD.
It is evident that more research is needed to try to

answer some of these questions. However, this raises
some further problems (SLIDE 8). PD is A progressive
condition, but liable to considerable fluctuations,
particularly in response to long-term drug treatment.
This makes it difficult to conduct controlled trials, in a
medical sense, and there is also the difficulty in
measuring small and subtle changes over a period of
time. The most promising model would seem to be the
single case study, observed over a relatively long
period, with careful documentation and subjective as
well as objective parameters.
PD is not a very common condition and most music
therapists would encounter only an occasional case.
With this in mind we propose that an agreed research
protocol should be made available to any therapist who
wishes to contribute to this research and that this could
be done on an in ternational basis.
674
JS:
We have learned a great deal from our experiences of
working with people with PD. he original observations of
the physical effects of music have been extended to
additional areas, such as combined work with other arts
therapist., physiotherapists and speech and language
therapists. The impact of music therapy upon the
person with PD remains striking, particularly in terms of
self-expression and self-worth. The perceived effects
are as individual as the person concerned, but common
threads emerge. The following comment from people
involved in individual therapy reveal the two central
features - the emotional and the physical:
"Harry" - "[Music therapy has, helped me] in overcoming
rigidity and stabilising activity... As sessions progressed
movements in proper time came almost naturally.
[Music therapy has helped with] control of tremors..."

"Mary" - " [Music therapy ) helps lift depression and
makes me feel more active, It helps with movement.
helped me feel more alert."
"Joe" - "[Music therapy has helped my] concentration
and trying to forget I had PD; it has given me extra selfconfidence."
This paper has detailed the range of research projects
initiated by the therapy team in Northern Ireland. The
findings suggest that there are noticeable, measurable
effects of music therapy with his client group and point
to the need for further research work . With this in mind
we wish to coordinate an international study linking
music therapist worldwide working with people with PD.
We end the paper with the launch of this study and invite
anyone working in this area to take part. In order to
clarify how the international PD study network would
operate, we list the requirements for inclusion as:
675
1) The music therapist is working with a client(s) with
recognised clinical Parkinson's Disease.
2) There is access to basic neurological assessment
information , including case history. (Information should
include drug therapy, stage of the disease and
function.)
3) The therapist and /or a co-researcher is/are willing to
administer appropriate cuestionnaires (in relation to a
'quality of life' profile and psychiatric profile).
4) Therapist and client(s) agree to documentation by
video recording at regular intervals and for the duration
of music therapy sessions to be a minimum of 10
months.
5) Therapist and client agree to share (a) videorecordings
of sessions (b) information about the
therapy, all of which will be treated with confidentiality
(e.g. no real names used anonymity preserved). (SLIDE
9)

Music therapist interested in this international study are
invited to contact the authors |at the following address.
We will then send you the Sutton-Swallow Standard
Protocol for assessment and documentation the work.
after an agreed period we will collate the information
and produce the final report. This is an exciting and - as
far as we are aware - unique project. We are delighted
to have been able to launch this at the Spanish World
Congress.
Dr. Michael Swallow
Hon. Consultant Neurologist
Julie P. Sutton
Head Music Therapist
676
The Northern Ireland Music Therapy Trust
c/o 15 Deramore Drive Belfast BT9 5JQ Northern
Ireland
References:
1 Sacks, O. (1982) Awakenings . London, Pan Books
(Picador) ( First published 1973)
2 Stern et al (1980) Akinetic freezing and trick
movements in Parkinson's Disease". J. Neural Transm.
Suppl. 16, 137-l41
3 Nanton, V. (1986) in : Cottam & Sutton (eds)
Conductive Education . England/Kent, Croom Helm Ltd.
4 Parkinson, J. (1817) "An essay on the Shaking
Palsy" (facsimile) ;
5 Cosgriff, V. (1988) "Intensive Music Therapy in a

2-week Residential Programme for people with
Parkioson's Disease". Bulletin Australian Music Therapy
Association
6 Speech and language therapists: Eileen Crozier.
Rosemary Hamill
7 Music Therapist.: Veronica Cosgriff, Julie Sutton
8 Music therapists: Jennie Selman, Julie Sutton.
Additional support given by Helen Hutchinson
9 Art therapist: Rita Simon
10 Selman, J. (1988) "Music therapy with Parkinson's
Disease". J. British Music Therapy 2 (1 ): 5-9
11 Sutton, J.P. (1988) "Music therapy as an
individualised treatment: Parkinson's Disease (The use
of clinically improvised music with three individual
patients)" Final report for U. K . Parkinson 's Disease
Society
12 Luria, A. R. ( 1932) New York, Liverwright
677
13 As (11)
L A M U S I C O T E R A P I A E N E L T R A T A M I E N T O D E
P A C I E N T E S P O R T A D O R E S D E L V I R U S D E L A
I N M U N O D E F I C I E N C I A H U M A N A ( H I V O V I H ) .
HUGO UEHARA, SILVIA VILLAGRA, VIRGINIA TOSTO
INDICE TEMATICO
INTRODUCCION
EL. PACIENTE Y SU ENFERMEDAD
MUSICOTERAPIA: MODALIDAD
MUSICOTERAPIA:
RECURSOS
MÉTODOS, TÉCNICAS Y
CONCLUSIONES
CITAS BIBLIOGRÁFICAS Y BIBLIOGRAFÍA

INTRODUCCION
"Era creencia general, hace solo una década. que las
enfermedades infecciosas habían dejado de constituir
una amenaza para el mundo desarrollado. Los nuevos
desafíos a la salud pública vendrían, se pensaba, de
agresiones no infecciosas, como el cancer,
cardiopatías y enfermedades de tipo degenerativo. Tal
confianza se vino a bajo a principio de los ochenta con
la aparición del SIDA. Se trataba de una desvastadora
enfermedad causada por una clase de agentes
infecciosos -los retrovirus- encontrados en seres
humanos escasos años antes. A pesar de la alarmante
naturaleza de la epidemia, la ciencia respondió con
presteza. En los años transcurridos desde 1982 hasta
1984, se definieron los perfiles de la epidemia, se aisló
un nuevo virus -el virus de la inmunodeficiencia
humana (HIV)- y se demostró que provocaba la
enfermedad. se puso a punto un ensayo en sangre
678
para detectarlo y se identificaron los objetivos del virus
en el interior del cuerpo.
Actualmente no hay medicacion, ni vacuna, y la
epidemia continua su expansión. Así las cosas, importa
preguntarse en que situación nos encontramos hoy en
relación con el problema del SIDA."(1)
Rescatamos este último interrogante planteado por los
descubridores del HIV hace ya unos años.
Fundaciones, servicios hospitalarios y diversas
instituciones del ámbito privado y estatal se han visto
urgidas a ofrecer sus servicios a un universo de
pacientes cada vez más amplio y heterogéneo.
Siendo estas las exigencias que la realidad plantea, hoy
desarrollamos el tratamiento musicoterapeutico
incluído en el equipo de salud especializado que se
brinda a los pacientes portadores del HIV, en el Hospital
Municipal "Francisco J. Muñiz", de la Ciudad de Bs. As.,
Argentina: en la Sala 16 destinada a la internacion de

mujeres, dos veces por semana por la tarde.
EL PACIENTE Y SU ENFERMEDAD
Pensamos al sujeto portador del HIV, como una unidad
(uno) única singular que padece una enfermedad
infecto-contagiosa cuyas vias de transmisión mas
frecuentes son: relaciones sexuales (homoheterosexual),
uso común de agujas para inyectarse
drogas por via intravenosa. Esto genera prejuicios y
marginación. Se habla de grupos de riesgo cuando
deberiamos hablar de conductas o comportamientos
de riesgo.
Dadas las características complejas y variables del HIV,
al actuar directamente sobre el sistema inmunológico;
desde el punto de vista clínico. se manifiesta a través de
síntomas (enfermedades oportunistas). Su tiempo de
desarrollo no esta sujeto a una cronología especifica,
sino que es particular en cada paciente por motivos
679
multifactoriales.
Existen tres tipos de portadores: a) Asintomáticos, b)
Con Complejo relacionado con el Sida (CRS) y c)
Sidosos.
A1 estudiar su medio socio-cultural observamos:
escasez de recursos y posibilidades. graves
problemáticas familiares. marginalidad. adicciones.
promiscuidad, delincuencia.
Por lo expuesto es que consideramos que el paciente
esta situado en una posición vital muy particular y se ve
situado frente a lo irremediable ( enfermedad que aún
no tiene cura).
Es allá donde se experimentan el límite y la finitud.
E1 SIDA plantea a quien lo padece al menos dos tipos
de dificultades: la adaptación a la enfermedad
(esquema corporal y conductual) y la modificación del
esquema vincular afectado por una enfermedad mítica.

Por lo general surgen varias reacciones: miedo,
inseguridad, huída. ansiedad, discriminación, negación
y nuevas valoraciones.
MUSICOTERAPIA: MODALIDAD
"Qué queremos significar con rehabilitación?. Cuanto
más claro está lo que queremos lograr. más próximos
estaremos a ello. Rehabilitación significa, para
nosotros, adquirir nuevamente, por tratamiento
apropiado, una conducta o actitud que le permita
reanudar sus actividades en la mejor manera posible.
Cabe destacar que hablamos de conducta, de actitud.
ello significa que lo fundamental es la mente del
paciente.
Estamos ocupandonos de una rama de la ciencia
donde no son fundamentales las mediciones, no es
posible determinar valores estadísticos ni extrapolar
sentimientos pensamientos y emociones.
La rehabilitación es la base de la restitución del
680
individuo a un estado que le permita reintegrarse en su
comunidad. Si podemos encontrar donde ocurre la
deshabilitación y la desadaptación. tendremos un punto
de partida muy útil. Una primera dificultad es que
nuestra organización hospitalaria, pública y privada,
suele ser incoherente para los enfermos. Además,
desde el punto de vista emocional el hospital es el peor
lugar imaginable para internar a un paciente. Es suficiente
visitarlo al atardecer o, pero aún, por la noche.”
(2)
El SIDA nos convoca a una revisión permanente de
nuestros puntos de vista acerca de la vida, la muerte,
los afectos y la dinámica de los vínculos humanos.
Emergiendo de esto contexto surgió la idea de
acercarnos al paciente con una visión comprensiva de
la enfermedad: visión opuesta a aquella “militareista”
(“hay que vencer el virus, vas a ganar la batalla”).
Perspectiva que consiste en conocer, comprender y
aprender a convivir con el virus, y con lo que éste

implica.
MUSICOTERAPIA:
RECURSOS
METODOS, TECNICAS Y
Siguiendo a la Dra. J. Verdeau-Pailles. decimos de la
música que "su contenido es afectivo: esta integrado
por las emociones, los estados de ánimo que las
palabras son incapaces de expresar. La música llega
más allá de las palabras y permite conumicar en
aquellos casos en que la expresión verbal podría
solamente ser aproximada y pobre. Este es el motivo
por el cual aparece como el lenguaje de la
afectividad"(3).
Nosotros como musicoterapeutas acudimos para
ofrecer otros modos de decir...DE DECIR QUE?...la
asociación HIV-Muerte, la culpa, el contagio, el
abandono, la maternidad, la marginalidad, la
discriminación, la soledad; es decir, se les ofrece un
681
espacio para la simbolización de emociones y conflictos
contenidos emocionales muy intensos e íntimos, en los
que convergen los valores, las creencias. los supuestos
en fin todos los hilos que hacen a la trama sobre la que
una persona teje su vida. Son afectos profundos. a
veces no son decibles con facilidad... pero que pueden
comenzar a esbozarse a través de un gesto de un
sonido (un suspiro, un gemido un susurro, un grito...).
A más de un año de comenzado este
proyecto.habiendo asistido a alrededor de setenta
pacientes, en sesiones grupales y/o individuales de
acuerdo a las condiciones clínicas en las que se
encuentran: podemos afirmar el logro de los siguientes
objetivos: elaborar proyectos a corto plazo y modos
concretos de llevarlos a cabo, adquirir actitudes
relacionadas con el cuidado de si misma y de los otros,
fortalecer la autoestima, a través de los procesos
creativos (hacer, construir, ejecutar), integrar un grupo
de pertenencia evitando la soledad y el aislamiento.

mejorar la calidad de vida personal, vivenciar
situaciones placenteras que permitan la aparición del
deseo de bienestar y la trascendencia a través de
grabación de cintas.
Las técnicas y recursos utilizados en distintos
momentos con audición de cintas grabadas. expresión
musical a través del canto y su grabación. estimulación
de las expresiones escritas, gráficas y plásticas del
movimiento a partir de la música, ejecución de
instrumentos musicales, creación de canciones (letra y
melodía), utilización del cuerpo como instrumento y
participación de otros profesionales y/o familiares.
Dada la alta rotación de pacientes se hace dificultoso
un proceso terapeútico a largo plazo hecho por el cual,
las sesiones musicoterapeuticas se inician y finalizan
en el mismo dia. tomando las temáticas que las
pacientes traen en ese momento. En estas condiciones
se ven claramente las ventajas que la musicoterapia
ofrece: establecimiento de un vinculo consistente y
682
duradero en poco tiempo, posibilidad de asistencia a
pesar de los impedimentos físicos o estados muy a
vanzados de la enfermedad, promoción de una
internación más activa.
Frente a la problemática del SIDA. un aspecto que nos
toca de cerca es la edad promedio (entre 15 a 35 años)
coincidente con nuestra propia edad. En consecuencia
son numerosos los puntos en común, como ser:
periodos socio-políticos importantes en el desarrollo de
un momento histórico del país, una identificación
musical correspondiente.
Del aquí y ahora reflexionando sobre lo anteriormente
expuesto nos preguntamos acerca de nuestro rol como
musicoterapeutas. En efecto, no es sencillo sostenerlo,
allí donde se nos exíge:
- conciencia de la propia finitud y limitación.
- resPonsabilidad y cuidado de los pacientes y de
nosotros mismos.

- coherencia entre el sentir, el decir y el hacer.
Así nos encontramos con el SIDA. Una realidad de la
cual ya no podemos decir que es cercana, sino más
bien que nos involucra. Queremos expresar con esto,
que somos parte del fenómeno, y que aunque
tengamos la intención de aportar una alternativa
terapéutica no tradicional a los pacienter portadores del
HIV, no somos ajenos a los miedos, los prejuicios y los
conflictos que esta enfermedad provoca. Es por eso
que en un intento permanente de llevar nuestra tarea
con la mayor responsabilidad forma parte de la misma
la supervisión quincenal y el estudio para un mejor
ejercicio profesional.
CONCLUSIONES
A1 comenzar. nuestro enfoque estaba puesto en el
punto de vista clinico. Luego, nos dimos cuenta de la
importancia del aspecto humano, cultural (social,
683
económico, educativo, religioso) tanto en las
condiciones que enferman como en las que sanan. A
pesar de esto, no nos alejamos de aquel primer punto
de vista ya que apuntamos a la otra cara de la misma
moneda.
Evidentemente tendremos en cuenta este factor, a la
hora de planificar las actividades.
E1 camino recorrido hasta aquí no ha sido sencillo, ni lo
será pero sabemos que contamos con el apoyo mutuo
dentro del equipo de musicoterapeutas. Esto es
esencial. Esto garantiza poder llevar adelante alguno
objetivos que aún no hemos podido concretar y otros
que seguro surgirán.
"LAS IDEAS SOBRE ENFERMAR Y MORIR HAN
PRODUCIDO MAS ENFERMEDAD Y MAS MUERTE
QUE LA PROPIA ENFERMEDAD" (4)

CITAS BIBLIOGRAFICAS
GHANDI.
(1) GALLO, R. y MONTAGNIER, L. EL SIDA en 1988.
Ciencia e investigación, 1988, p. 10.
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Editorial Galerna, 1978, p. 87,88,50.
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a los objetivos terapeuticos. Asociación Argentina de
Musicoterapia, Bs. As., 1987.
(4) GHANDHI, M. La cura natural. Revista Uno
Mismo, Bs. As., No 112, 1992. p. 1O2.
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Ciencia e investigación, 1988.
684
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Búsqueda Buenos Aires, 1982.
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Ciencia e investigación, 1983.
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emergencia. Musicoterapia en Psiquiatria, supuestos
antropológicos. Gráfica Guadalupe, Buenos Aires,
1991.
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Lolhé Buenos Aires, 1989.
- Verdeau-Pailles, J. Las técnicas psicomusicales
activas de grupo y su aplicación en Psiquiatria.

1. Hypothesis
P R E P A R A T I O N F O R B I R T H : A N
E X P E R I M E N T A L P R O P O S A L .
M ARIA VIDESOTT
1.1. Recent acquisitions in the field of fetology and
infantile neuropsychiatry with regard to the perception
of movements, rhythms and sounds in intrauterine life
and in the field of psychoanalysis, psychology of music
and of music-therapy on the importance of sound as
originary experience have opened up new and
interesting fields of research and intervention. A
research about the importance and the significance of
the sound-musical experience during the time of
pregnancy and child birth has been carried on in this
direction.
1.2. The general hypothesis of this research is the
following: the fundamental paradigm of music-therapy
685
(rythm-sound-movement) has been p]aced in an
interdisciplinary context within courses for
psychoprofilaxis on the child-birth, in order to help the
mothers and the couples to live a self-conscious and
fulfilling experience of birth and to establish a positive
communication with the child, since the very beginning.
Such consciousness and communication can
have an effective prevention function with regard to the
establishment of difficult or in any case risky
motherchild and parents-child relationships.
Furthermore, prenatal sound- and musical activities can
enhance the relationship of the child with his or her
mother and with the outside world after birth, and they
can contribute to the mother experiencing a fullfilling
pregnancy through relaxation, more selfconsciousness
and more consciousness of the changes that are
occurring to her and through the containment of her
anxiety.

1.3. On the basis of such hypothesis and within the
context of the meetings that take place during courses
on the psychoprofilaxis for pregnancy (autogenous
training, exercise, information regarding pregnancy,
childbirth and the newbom), a number of sound-musical
activities have been introduced. The primary goal of this
experience was to make future parents fully conscious
of the importance of the rythm-sound language which is
perceived by the child also within the uterus. And this
was done in order to enrich such language and use it as
an intermediary for communicating with the child both
before and after birth.
2. Activities
2.1. Activities were proposed predominantly on the
grounds of listening, using of voice and information.
2.1.1. Before being conceived as an activity,
listening was conceptualized as an affitude: as
686
listening to oneself as listening to one's own internal
sounds, rhythms and movements, and as listening to
the child, to his or her movements, to his or her life
within the mother and, simultaneously, as "other" vis-avis
the mother. Listening to oneself seems to be
essential in order to experience pregnancy fully and
therefore to contain the anxiety related to this period of
her life. Learning to listen to the child becomes
fundamental for the acceptance of the separation
mother-child and for a fulfilling experience of the first
months of the life of the child, a life which is lead
listening to, understanding and respecting his or her
rhythms and his or her needs.
2.1.2. By listening activities mainly we mean paying
attention to the internal movements-sounds-rhythms
proper to the child, and secondarily listening to external
sounds and musical passages. This activity is finalized
to a double goal: the relaxation of the mother and,
consequently, of the child, and the process of

enhancing thoughts and images for the child within the
mother through the stimulation of imagination and
memory.
2.1.3. Our choice of music has taken into account
the indications coming from interviews we had with the
mothers in which their preferences would emerge:
classical or popular music. To this purpose, we
proposed passages with specific st characteristics:
regular rhythm (which is containing and soothing),
timbre of strings, (particularly rich in frequencies) and
rather grave and warm sounds (for example horns,
which mothers found reassuring and embracing). Our
preference has fallen on the music of the Barocque
period (especially on the Branderburgische Concerts of
Bach). A second series of music we have selected
includes musics that evoke water and air sounds, and
that can recall the sounds of the amniotic liquid within
the womb. We have chosen, again on the bases of the
preferences indicated by the mothers with regard to
687
this selection, also "The Pearl" (Brian Eno), "Down the
moon" (Andreas Vollenweider), "Music Relax" (Franco
Loi)."Radici" (Antonio Grande)
2.2. Through a number of experiences of more
conscious vocality, we proposed to the mothers the
possibility of using their voice as a musical structure and
not only as an instrument of the spoken language. The
importance of such structure for the motherchild
communication during the prenatal period and during
the first months of life, is self evident. In fact it is
essentially a communication based upon expressive
language. Besides the maternal voice is the sound
which is mostly present among the exogenous and
endogenous sounds and the one which is most rich in
frequences; theréfore it is also the sound which is most
stimulating and expressive of affective tonalities.
Furthermore, since voice is strictly connected to
breathing, the consciuos use of voice must entail deep
and relaxed breathing - or respiration - which is a

fundamental aid in any situation of -tension, and in
particular during labour and childbirth. To this regard, it
is necessary to recall the parallelism mouth-vagina
which has been established by bio-energetics and
which allows to act directly upon the relaxation of the
perineum and the vagina by relaxing the jaw and the
muscles of the neck..
Finally, the use of voice tuned for singing and for
nursery rhymes, in the end, recalls the moments of
pleasure experienced during childood.
With regard to the use of voice the following
activities have been organized: breathing with the
uttering of sounds during the expiration phase, before
first freely and then in a structured way, according to
determinate pitches; movements of the mouth with
emission of sound and with emission of free sounds and
noises, with special attention to the listening of body
resonances (also throught putting one's hands in
various parts of the body in relation to the diff erent
688
sounds); choral singing of nursery rhymes, of lullabies
and rhymes, which the mothers remember and which
we have collected in a booklet.
2.3. We have then devoted some periods to the
information on the intrauterine sound perception and on
the development of the child in relation to sound
experience. Each meeting offered a considerable space
for dialogue and for the mothers to meet one another,
taking into account their natural and deep desire for the
communication of their discoveries, their feelings and
their experiences during this particular time of their life.
3. Verification instruments
3.1. In order to test this activity, we have set up two
questionnaires and handed them out to the couples
(one at the beginning of the course, and one a couple of
months after the birth of the baby).

To double-check our questionnaires, we handed them
out to a group constituted of mothers and their partners
who had participated in a course for childbirth
analogous to the one in which the sound activities have
been experienced. Therefore, we took into
consideration a sample constituted of two distinct
groups: Intervention Group (I), and Control Group (C).
To the two groups of pregnant mothers we associated
the groups of their partners, who took part in two
meetings during each course.
3.2. The following elements have been drawn from the
comparison of the data gathered from the two
questionnaires. 90% of the people judged positively the
course and 93,3% (versus 80% in C) deemed usefulthe
indications they received for a fulfilling experience
during the last months of pregnancy. 73,3% expressed
a positiveopinion on the course for labour, and 86,7%
go for childbearing (against 50% of the C group) and for
the period after the child birth 66,7% (versus 30% of the
689
C group). Finally, 86,7% favoured the involvement of
their partners during the meetings (against 60%- in C
group). Finally, 86,7,% declared that the information
received during the course favoured the relationship
with the child during pregnancy.
This analysis shows that some mothers have
been stimulated by the meetings to speak more often
with the child during the last months of pregnancy, and
that in some cases they have also decided to sing. All
the mothers stated that they had been listening to music
during the last period of pregnancy, predominantly to
classical or popular music and that they hade
increasingly chosen the music they wanted to listen to,
much more than they had done before starting the
course. 86,7{7o of the mothers stated that, during
labour, they made use of the suggestions received
during the course, and 40% of these was able to keep
breathing under control through the use of voice. Our
suggestions also favoured communication during early

weeks of life.
All the mothers have related to their child by
singing lullabies and nursery rhymes and other sounds,
both in the I group and in the C group. This shows that
singing is a spontaneous expression of the mother-child
communication. On the contrary, the answers differ with
respect to other forms of sound experience. All the
mothers of the I group had their child listen to the
musics they chose (while only 70% of the mothers did
so in C group) and 73,3% of the mothers in the I group
(against the 50% in the group C) had their child listen to
the same music that they had been listening to during
their pregnancy, noticing (in 66,7% of the cases) that
the child reacted in a relaxed and soothing way. Finally
73,3% (against 70% in the C group) tried to sing during
times of special tension in order to get relaxed and to
soothe their baby. All those who tried this technique
(against 87,5% in the C group) obtained positive results.
690
Analogous positive evaluations and responses were
found in the questionnaires filled out by the fathers.
4. Conclusions
4.1. The observation of the women during the last
months of pregnancy furtherly confirmed the results
which emerged from reading the questionnaires. The
time of pregnancy is a time during which the mother is
endowed with a special energy and during which she is
more open to new experiences for her child. Therefore
this is a period fit for the introduction of sound-musical
activities as an instrument to favour communication with
the child and to help for the preparation and welcoming
of this new person. It seems useful to add sound
activities to the courses for child-birth-preparation as an
enriching element. It is important that the leaders of
these activities are qualified people, both in the field of
music-therapy and in the field of psychology with a

special attention to the psychoprofilaxis of birth.
4.2. Anyhow, our experience has shown the necessity
of having ffme available to perform such activities. In
fact, it is preferable to suggest these activities during the
whole of the second half of pregnancy, rather than
concentrating them during the last month. The best
results are obtained with smaller groups (five or six
people) in which each woman can express herself more
freely, especially through non-verbal languages. In any
case some positive choral moments can be created
even in a larger group. Musical activities contribute to
group cohesion, which is particularly important for
containing the anxiety of the woman and for the support
that she can enjoy. They have shown positive effects
also on other acffvities engaged by the group in order to
get ready for labour.
4.3. In addition, musical activities are a good way of
involving the fathers in the birth-event: through voice
and through singing the child gets to know his or her
691
father even before birth and becomes aware of the
presence of two people who are to take care of him or
her. Doubtless, this is also an element of gratification for
the father.
4.4. Even if at the time of pregnancy, women
concentrate their attention on labour and child birth and
only secondarily they think of the time after the child is
born, it is important that the course gives as many
stimuli as possible regarding the use of sounds and
music for the first months of life. We think it is
fundamental to offer women further instruments in
order to accept and experience without anxiety their
post-partum crisis and in order to be able to better
communicate with their child. In any case, it would be
useful after birth to conffnue the acffvity organizing
musical experiences and movement experiences for
the mothers and for the newborns during the first year
of life.

4.5. It is important that the activities take place in a
comfortable enviroment, allowing to work on a floor
equipped with mattresses and pillows, and with a good
stereo, and possibly also with some musical
instruments.
4.6. On the basis of such positive experience, we
assume that our suggesffon could be extended also to
situations which are considered risky, such as pregnant
women with communicaffon problems or with especially
self-evident conflicts. In such way this experience could
have posiffve effects not only as prevenffon, but also as
therapy.
Bibliografia
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T E C N I C A S N E U R O - S O N O R O - M U S I C A L E S
A P L I C A D A S A P E R T U R B A C I O N E S D E L
S I S T E M A N E R V I O S O .
MT. GABRIELA WAGNER, DR. RICARDO ALLEGRI
En el presente trabajo ,se expondran los .siguientes
aspectos relacionados con la aplicación de la
musicoterapia en la rehabilitación del paciente con
perturbaciones del sistema nervioso.

I. LA EVALUACION NEURO-SONORO--MUSICAL
II. ESTUDIO DE LAS FUNCIONES MUSICALES EN
LOS PACIENTES AFASICOS
III. TRATAMIENTO MUSICOTERAPEUTICO DEL
PACIENTE CON PERTURBACIONES DEL SISTEMA
NERVIOSO
I. LA EVALUACION NEURO-SONORO-MUSICAL.
Las funciones musicales de los pacientes del estudio
adjunto realizado, estudiados por el Dr Ricardo Allegri
fueron evaluados mediante un protocolo desarrollado
entre 1980-83.
Un cuadro de perturbaciones del sistema nervioso
puede estar o no acompañado por alteraciones de
distinta magnitud de las funciones musicales.
695
La descripción de estas funciones alteradas y el definir
el criterio de normalidad son dos problemas
importantes a resolver
E1 primer cuadro de "disfunción cerebral" fue descrito
por Proust en 1886. E1 se refiere a un caso de alexia
musical En cuanto al término de amusia, esta fue
introducida por Steinhals en 1871 y quedó incorporado
a la terminología médica con Knoblauch en 1888
Ustvedt en 1937 describe, 14 casos de amusias de los
cuales 13 fueron de orígen cerebrovascular Weltheim y
Botez propone
elementos bien definidos para la realización de un
trabajo de evaluación de las funciones, musicales
(1969) Elsholz (1980) publica un trabajo sobre 1a.
evaluación de las amusias. Es importante recalcar que
ambas propuestas estan dirigidas a pacientes llamados
aficionados cultos o que han tenido un aprendizaje
musical formal.

Uno de los objetivos de esta investigación para la
elaboración de un protocolo, fue tratar de elaborar una
ficha de evaluación neuro-sonoro--musical con la idea
de que pueda ser utilizada -tanto para evaluar
pacientes sin formación musical como con una buena
preparación previa a su afasia
La elaboración del protocolo de referencia se ha hecho
tomando en cuenta distintos trabajos relacionados con
el desarrollo musical de los niños, otros relacionados
especificamente con algunos aspectos como por
ejemplo el ritmo, así como todos los aspectos
expresivos y receptivos de la relación sonido-ser
humano.
Comenzaremos dando algunas referencias a lo
propuesto por Bentley (1967) en cuanto a los distintos
momentos en el desarrollo musical de los niños.
La percepción se da como previa a la expresión. Lo
primero que se percibiria estaria en relación con la
696
calidad de los sonidos.
En la segunda etapa se daría la percepción de la
melodía en sus aspectos rítmicos primero y melódicos
luego.
En lo referente a la expresión de la melodía los
aspectos ritmicos aparecen primero y luego los
relacionados con los sonidos.
En la participación en el canto al unísono el primer
intento se daría a nivel de adherirse en grupo en un
tono propio (no en la tonalidad en que canta el grupo
sino en un registro que es propio). Más adelante el niño
será capaz de adherirse en el tono elegido por el grupo.
Los elementos básicos de la función musical según
Wertheim y Boetz son el sentido rítmico, el sentido de
los sonidos (percepción de la intensidad, duración,
timbre y altura y capacidad para percibir los intervalos
musicales) y por último se necesita transformar esta
percepción musical en emoción. En cuanto a lo

expresivo en lo musical los elementos receptivos
mencionados servirían como base para su desarrollo.
(1969).
La investigación de las funciones musicales se realizará
con distintos objetivos y la intención es que la
evaluación musical pueda ser utilizada como:
- punto de partida para la elaboración de un plan
terapéutico de rehabilitación en musicoterapia.
- aporte a los estudios relacionados con la
localización de funciones de ambos hemisferios así
como distinguir aquellas. funciones de la actividad
musical que involucran en especial el hemisferio
dominante.
- elaboración de una clasificación de las amusias
basada en las funciones.
- base para la eventual elaboración de métodos
terepéuticos de rehabilitación del 1enguaje tomando en
cuenta las funciones musicales tendientes a facilitar la
697
expresión verba1.
En base a los puntos antes expuestos hemos
elaborado una ficha musicoterapeutica que incluye los
siguientes datos:
A - Datos personales
B.- Preferencias particulares del sujeto.
C.- Preferencias particulares de la familia
D.- Evaluación rítmica
- Pruebas de ritmo
- Adecuación a ritmos externos,
- Reproducción de esquemas rítmicos.
- Reproducción rítmica de canciones.
E.- Evaluación del canto.

F.- Experiencias relacionadas o fenómenos sonoros.
G.- Testificación del encuadre no verbal.
H.- Test de discriminación auditiva.
La evaluación rítmica comprende las 3 pruebas de
ritmo de Mary Stambak (1971), Una prueba para
evaluar la capacidad del paciente para adecuarse a
ritmos externos, la evaluación de su capacidad para
reproducir esquemas rítmicos; de estructura musical o
sea que tengan una distribución regular de tiempos
fuertes y débiles (compás y tiempo) y por último la
reproducción del ritmo de las canciones que se evalúan
en el ítem "Evaluación del canto".
Ejemplos:
Stambak Nro. 14
698
INSERTAR FIGURA
Estructuras musicales, con los mismos elementos
Figura 1
Esta evaluación nos. permite elaborar luego un plan
terapéutico de reeducación rítmica para cada paciente,
Demás está recalcar la importancia del ritmo en la
palabra.
Al evaluar el canto del paciente tomamos, en cuenta
distintos aspectos que comprenden:
Su capacidad para iniciar el canto en forma voluntaria a
pedido del terapeuta. Se observa si su eventual
incapacidad se debe a un problema relacionado con la
memoria. con aspectos motrices o con aspectos que
tienen que ver con una perturbación sensorial. Se toma

en cuenta si es capaz de centar con letra, si presenta
ciertas alteraciones y en qué medida, etc. También se
evalúa hasta qué punto puede separar la letra de la
melodía. Por otro lado se registran los datos que los
pacientes puedan aportar en relación a su imagen
vocal luego de la instalación de su afasia: "Mi voz es,
más ronca", "Mi voz es más aguda", "No tengo voz, no
tengo cuerdas vocales, se me aflojaron y no les, puedo
hacer sonar".
Las canciones que se evalúan son: "Adios muchachos",
"Himno Nacional" y el "Arrorró".
Se toman en cuenta el canto y el reconocimiento
auditivo tanto vocal como instrumental.
Los otros dos puntos siguientes están en relación con
699
los aspectos emocionales ligados a lo musical-sonoro.
"Experiencias relacionadas con algún fenómeno sonoro
o musical" da lugar a que el paciente pueda comentar
distintos aspectos; significativos para él, como ruidos o
sonidos de su casa y recuerdos como el disco favorito o
el primer baile, etc. A veces surge material relacionado
con su internación previa a la afasia. Ejemplo: "Estando
casi inconsciente reaccionaba a la música moviendo los
dedos del pie, para marcar el compás o como pidiendo
más."
La testificación musical propuesta por Benenzon (1981)
nos permite observar cómo se vicula con los
instrumentos musicales con los que vamos a trabajar y
cuáles son los ritmos y formas, de expresión sonoras
propias, del paciente.
En algunos casos puede estar alterada la

discriminación auditiva y para evaluar este punto
tomamos en cuenta la propuesta de Inés, Bustos
Sánchez. quien elaboró una serie de ejercicios de
recuperación para niños con dificultades del hable (
1379) .
Un aspecto de su propuesta comprende la
discriminación auditiva de sonidos producidos por una
enorme variedad de fuentes sonoras registradas en un
cassette y su asociación con una serie de imágenes.
Estos sonidos comprenden- los ruidos producidos con
el propio cuerpo, los ruidos y sonidos del medio
ambiente ruidos de la naturaleza, instrumentos
musicales, figura fondo auditiva o sea la superposición
de dos sonidos puestos anteriormente memoria
auditiva (secuencia de tres sonidos) e interpretación de
acontecimientos registrados en forma sonora. Ej.: se
abre una botella y se sirve su contenido.
700
Resumiendo podemos decir que esta evaluación trata
de abarcar además de los aspectos relacionados con la
historia sonora del peciente, los aspectos receptivos y
expresivos relacionados con lo rítmico y lo melódico
incluyendo la palabra cantada.
Una vez realizada la evolución se elabora un plan
terapéutico individual o grupal de corto alcance que se
modifica luego de acuerdo a las necesidades del
paciente.
II. TRATAMIENTO MUSICOTERAPEUTICO DEL
PACIENTE CON PERTURBACIONES DEL
SISTEMA NERVIOSO.
Se presenta un video ilustrativo .

III. ESTUDIO DE LAS FUNCIONES
MUSICALES EN LOS PACIENTES AFASICOS
Resúmen:
Fueron evaluadas las funciones musicales de 41
pacientes afásicos. En ellos se encontró que la función
más comprometida (63%) fue la ritmica cuya lesión
sistematicamente aparecía en el área postrolándica
parietotemporal medial. Solo el 31 % tenía falla en los
aspectos melódicos lo que demuestra su poca
importancia en las lesiones de hemisferio izquierdo. La
discriminación auditiva estaba alterada en el 26.8 %.
En los pacientes con afasia de Broca (N=14) las
alteraciones musicales fueron raras, el 35% tenian
trastornos rítmicos y el 28,5% melódicos.
Mas de la mitad (66%) de los pacientes portadores de
una afasia de Wernicke (n=12) mostraron compromiso
en los aspectos rítmicos.
701
Las mayores alteraciones aparecieron en aquellos con
afasias globales (n=9), estando comprometidos los
aspectos rítmicos en el 88,8% de los casos.
Introducción:
Los trastornos de las funciones musicales se
mencionan poco dentro de los síndromes
neuropsicológicos. Esta falta de atención no puede ser
explicada por la infrecuencia de este trastorno sino por
la vaguedad de su evaluación en las baterias
neuropsicológicas tradicionales, y la variabilidad de la
formación musical tanto en los pacientes como en los
profesionales.
E1 objetivo de esta publicación es presentar nuestros
resultados preliminares de la evaluación sistemática de
esta función en los pacientes afásicos.

Material y método:
Sobre 140 pacientes afásicos evaluados en nuestro
Servicio, fueron seleccionados 41 según los siguientes
criterios de inclusión:
* Pacientes afásicos
* Dominancia cerebral izquierda (según test 18)
* Fluentes premórbidos en hablar castellano
* Lesión vascular única en hemisferio cerebral
izquierdo corroborada por Tomografia Axial
Computada de cerebro.
* Evaluación de las Funciones Musicales:
(Protocolo desarrollado por la Prof. Gabriela WAGNER
y evaluado en nuestro pacientes por las MTs Viviana
SANCHEZ, Graciela ALCOBA y Liliana D'ASERO)
702
*Aspectos Ritmicos:
Los aspectos ritmicos fueron evaluados desde el
"tempo espontáneo del paciente". Se siguieron los
modelos ritmicos según el método de Stambak en
imitación y lectura (24). Se incluyó la reproducción
ritmica de melodias sencillas y complejas y se observó
las posibilidades de adecuación a "tempos externos".
*Aspectos melódicos:
Estos aspectos se evaluaron por los diferentes modelos
de emisión de voz, evocación espontánea y si integra
palabras aisladas, frases o estrofas completas de
canciones. Tambien si logra aislar letra de melodía y si
efectúa el recitado de las mismas sin la melodía.
*Discriminación Auditiva:

Se evaluó a partir de una adaptación del test de
BUSTOS SANCHEZ (7): en él, el paciente debe asociar
sonidos, ruidos y palabras con imágenes. Se exploró
también el sonido figura-fondo asociandolo a dos
imágenes correspondientes.
Para evitar la dispersión de las variables, estos
aspectos fueron clasificados globalmentes en
conservados o perturabos.
*Evaluación del lenguaje: (Dr R.F.ALLEGRI/Dr
L.TAMAROFF)
En la categorización de los síndromes afásicos se
utilizó la clasificación de formas clínicas de la Escuela
de Boston (9)
*Evaluación tomográfica: (Dr R.F.ALLEGRI/Dr
703
L.TAMAROFF)
La localización anatómica de las lesiones fue evaluada
con la técnica de mapeo tomográfico de Mazzochi-
Vignolo (1978) (16) que permitió la división de las
lesiones en anteriores o prerolándicas, posteriores o
post-rolándicas, globales o pre y posrolándicas y
subcorticales, y la posterior superposición lesional.
Resultados:
Nuestros pacientes afásicos tenían trastornos en las
funciones musicales en un número significativo de
casos (32/41casos-78,1%).
En ellos encontramos que la función más
comprometida son los aspectos ritmicos que estan
alterados en el 63% de los pacientes.

Los aspectos melódicos estan alterados en 13 de los
41 pacientes (31 %) lo que demuestra
comparativamente la poca importancia de los mismos
en las lesiones del hemisferio izquierdo.
Con respecto a la discriminación auditiva esta
comprometida en 11 de los 41 pacientes (26.8 %) todos
ellos con lesiones postrolándicas parietotemporales.
Si comparamos los trastornos de las funciones
musicales con los tipos de afasias veremos que el
aspecto mas comprometido es el rítmico, que se
encuentra afectado en el 88,8% de las afasias globales,
en el 66% de los Wernicke y sólo en el 35 % de los
Broca.(Graf 1)
En el aspecto melódico el compromiso es menor
704
encontrandose afectado en el 55,5% de las afasias
globales y en el 28,5% de los Broca.
La discriminación auditiva se encuentra alterada sólo
en los Wernicke (33%) y en los globales (55,5%).
Si comparamos los compromisos de las funciones
musicales con la localización anatómica, es anecdótico
resaltar que en los pacientes con lesiones puras
subcorticales las funciones estaban conservadas.
La división topográfica en pre, post y pre-post rolándica
los porcentajes son muy similares a el de los tipos
clinicos de afasias. (Graf.2)
La superposición de los mapeos tomográficos de las
lesiones en los 26 pacientes con trast. rítmicos nos
muestran el área en comun de compromiso del lobulo

temporal (fig 1)
Conclusiones:
Las lesiones de hemisferio izquierdo responsables de
afasias pueden determinar tambien trastornos en las
funciones musicales
En ellos encontramos que la función más
comprometidas son los aspectos ritmicos que estan
alterados en el 63% de los pacientes. Resultados
similares fueron referidos por diversos autores quienes
describieron alteración del ritmo por lesión de
hemisferio izquierdo (6)(17). Según Peretz (1985) la
producción y la percepción ritmica es un rol del
hemisferio izquierdo (21).
La reconstitución lesional (fig nº 3) mostró que la zona
de compromiso mas sitemático correspondia al área
705
postrolándica parietotemporal medial, mostrando el
respeto del lóbulo frontal.
Los aspectos melódicos estan comprometidos en 13
de los 41 pacientes (31 %) lo que demuestra
comparativamente la poca importancia del mismo en
las lesiones de hemisferio izquierdo. Estos resultados
se pueden correlacionar a lo referido por Dorgeuille
(1966) quien refirió que la alteración melódica en el
canto es producto de lesiones de hemisferio derecho
(8).
Bogen y Gordon (1971)(5) y Gordon y Bogen
(1974)(10) inyectando amital sódico intracarotideo
encontraron que en la inyección de hemisferio derecho
se altera exclusivamente el aspecto melódico y en las
del izquierdo se alteran ambas, pero más la producción
rítmica.
Con respecto a la discriminación auditiva está

comprometida en 11 de los 41 pacientes (26.8%), todos
ellos con lesiones postrolándicas parietotemporales.
La discriminación de sonidos es rol predominante del
hemisferio derecho, la discriminación de melodias
familiares del izquierdo (21).
La agnosia para los sonidos figurados esta siempre
asociada a sordera verbal o afasia sin embargo
Henschen y col (12) admiten que puede existir
aisladamente producida por lesion temporal bilateral.
Spreen y col (22) la correlacionan a lesiones del
hemisferio menor.
El estudio de las amusias no lleva a determinar la
dominancia para uno u otro hemisferio, sino que
concibe una organización fundamentalmente
bihemisferica (19)
Si el tema es discutido desde las formas clinicas de
afasias encontramos que las alteraciones musicales en
706
los pacientes con afasia de Broca son raras el 35%
tienen alteraciones rítmicas y el 28,5% melódicas.
Barbizet (1972) (4) refiere que los afásicos motores que
no son capaces de pronunciar palabras son capaces de
articularlas cantando. Esto habla de que el acceso a la
pronunciación de la palabra toma vias diferentes e
independientes.
Esto condujo en Boston a crear una forma de
reeducación basada en el canto "terapia de entonación
melódica" para los afásicos motores (2).
Yamadori (1977) refirió 21/24 pacientes afásicos tipo
Broca que conservaban la capacidad de cantar (26).
Los pacientes con afasias de Wernicke muestran
alteraciones en el aspecto ritmico y la discriminación
auditiva en la mitad de los pacientes.

En aquellos con afasias globales aparecen las mayores
alteraciones de las funciones musicales sobretodo los
aspectos ritmicos que están comprometidos en el
88,8% de los pacientes.
La asociación de amusia con sordera verbal o afasia es
posible (13) (25), pero no obligatorio (3).
Durante cerca de un siglo la mayor parte de los trabajos
han sostenido la existencia de una asociación entre la
afasia y la amusia como resultado de una alteración del
hemisferio izquierdo. Pero esta asociación no se
encuentra sistematica-mente, las afasias y las amusias
si bien coexisten tambien se encuentran disociadas.
Asi creemos que si bien las facultades linguísticas y
musicales pueden compartir ciertas estructuras
707
cerebrales, no pueden ser confundidas desde el punto
de vista neuropsicológico resaltando la importancia de
una evaluación más especializada y de una terapia
alternativa en la rehabilitación de los pacientes
afásicos.
Study of the musical functions in aphasic
patients
Summary:
Left hemisphere lesions responsible for aphasia can
also bring about troubles in musical functions.
41 aphasic patients were evaluated with a neuromusical
medical protocol being found that the most involved
function is the rhythmic aspect which is altered in the
63% of the patients who sistematically get the lesion in
the medial postrolandic parietotemporal area.
Melodic aspects are involved in the 31 % of them,

comparatively showing their little importance in the left
hemisphere lesions.
Auditory discrimination is altered in the 26.8%, all of
them with postrolandic parietotemporal lesions.
Musical alterations are rare in Broca having rhythmic
alterations the 35% of them and melodic alterations the
28,5%.
Wernicke aphasias show alterations in the rhythmic
aspect and auditory discrimination in half of the patients.
The greatest musical function alterations appear in
global aphasias being involved the rhythmic aspects in
the 88,8% of the patients.
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ESTUDIO DE LAS FUNCIONES MUSICALES EN
LOS PACIENTES AFASICO

n Pte Ed Sexo Etio Afasia
Pre
T.
Pos
A.C.
PrePost Sc.
711
Asp.
Ritm.
Asp.
Melod.
1 PC 66 MASC ACVH TRANS:MIX * P C C
2 MR 69 FEM ACVI GLOBAL * P C P
3 SM 65 MASC ACVI BROCA * C P C
4 PE 65 MASC ACVI GLOBAL * P P P
5 BC 53 MASC ACVH WERNICKE * P C P
6 ZC 53 MASC ACVI BROCA * P C C
7 RM 57 MASC ACVH BROCA * C C C
8 DA 64 MASC ACVI BROCA * C P C
9 AC 28 MASC ACVI GLOBAL * P C C
10 BJ 59 MASC ACVI BROCA * C C C
11 CG 35 MASC ACVI WERNICKE * C C P
12 FF 60 MASC ACVI GLOBAL * C C C
13 CM 39 FEM ACVH GLOBAL * P C P
14 AL 40 MASC ACVH CONDUCC * * P C C
15 SL 61 MASC ACVI WERNICKE * P C C
16 RA 50 MASC ACVI TRANS:SE * P C C
17 NI 59 FEM ACVI BROCA * C C C
18 CR 62 MASC ACVI GLOBAL * P P C
19 VE 40 MASC ACVI WERNICKE * C C C
Disc.
Audit

20 SH 28 MASC ACVH BROCA * C C C
21 LH 69 MASC ACVI BROCA * P C C
22 GA 62 FEM ACVI GLOBAL * P P P
23 CJ 63 MASC ACVI BROCA * C C C
24 GJ 61 MASC ACVH TRANS:MO * P P P
25 CR 63 MASC ACVH WERNICKE * P C P
26 PC 81 MASC ACVI WERNICKE * P P P
27 GD 27 MASC ACVH WERNICKE * P P C
28 FP 66 MASC ACVI BROCA * P P C
29 PE 58 MASC ACVI BROCA * C P C
30 PU 65 MASC ACVI BROCA * C C C
32 LC 36 MASC ACVI WERNICKE * P C C
33 PR 59 MASC ACVI GLOBAL * P P P
34 FC 29 MASC ACVI BROCA * P C C
35 OA 73 MASC ACVI WERNICKE * P C C
36 SP 25 FEM ACVI BROCA * P C C
37 MN 67 FEM ACVI WERNICKE * P C C
38 SA 59 MASC ACVI WERNICKE * C C C
39 GM 68 MASC ACVI WERNICKE * C C C
40 LM 75 MASC ACVI GLOBAL * P P C
41 MR 69 FEM ACVI GLOBAL * P P P
712

Referencias TABLA sobre ESTUDIO DE LAS
FUNCIONES MUSICALES
EN LOS PACIENTES AFASICOS.
n= número de paciente
Pte= paciente
Ed= edad
etio= etiología
T.A.C: tomografía axial computada de cerebro
Pre: lesión prerolándica
Pos: lesión posrolándica
PrePos: lesión pre-posrolándica
Sc: lesión subcortical
713
Asp.Ritm: aspectos rítmicos
Asp.Melod: aspectos melódicos
Disc Audit: discriminación auditiva
P= Perturbado
C= Conservado

II. MUSIC THERAPY AND EXPERIMENTAL
RESEARCH / MUSICA E INVESTIGACION
EXPERIMENTAL
D E S I G N I N G , C O N D U C T I N G A N D P R E S E N T I N G
T H E F I N D I N G S O F Q U A L I T A T I V E S T U D I E S : A
W O R K S H O P F O R M U S I C T H E R A P Y
R E S E A R C H E R S / D I S E Ñ O , R E A L I Z A C I Ó N Y
P R E S E N T A C I Ó N D E L O S R E S U L T A D O S D E
L O S E S T U D I O S C U A L I T A T I V O S : U N T A L L E R
P A R A L O S I N V E S T I G A D O R E S
K ENNETH AIGEN
714
Many experienced Music Therapy clinicians have
expressed doubts about the appropiateness of
quantitative and experimental research for illuminating
clinical processes in Music Therapy, particularly for
those approaches utilizing creative methods and with
psychotherapeutic orientation. In response,
clinicians/researchers throughout the world are turning
to the alternative paradigm of Qualitative Research
(also referred to as Naturalistic Research,
Phenomenological Research, Hermeneutic Research,
etc.)
One of the methodological difficulties in operating from
a new scientific paradigm (world view) --such as that of
Qualitative Research-- is to generate standards for
observation, description, theory-formulation, theorytesting,
ethical issues and reporting forms that are
consistent with the philosophical/mentaphysical
underpinnnings of the new paradigm, and are not just

"imported" from previous methodologies. The absence
of a methodological orthodoxy can be liberating for the
Qualitative Music Therapy Researcher, yet it can leave
a plethora of practical problems in implementing
qualitative studies. This workshop will address the
following issues, as well as any others brought up by
those attending.
1) Selecting the focus of a study and criteria for
allowing the focus to evolve over the course of the
study.
2) Selecting an appropiate method.
3) Choosing reporting forms, including the
presentational and analytical role of various narrative
devices.
4) Establishing the trustworthiness of the study's
findings. (Trustworthiness fulfills the function of validity,
reliability and objectivity in Qualitative Research.)
715
Muchos clínicos de Musicoterapia expertos expresaron
sus dudas acerca de la idoneidad de la investigación
cuantitativa y experimental para ilustrar los procesos
clínicos de la Musicoterapia, especialmente con
respecto a las aproximaciones que utilizan métodos
creativos y una orientación psicoterapéutica. En
respuesta, los clínicos/investigadores de todo el mundo
están centrándose en el paradigma alternativo de la
investigación cualitativa (también denominada
investigación naturalística, investigación
fenomenológica, investigación hermenéutica, etc.).
Una de las dificultades metodológicas para operar
desde un nuevo punto de vista científico (visión del
mundo) -como el de la investigación cualitativa- es
generar normas para la observación, descripción,
formulación de teorías, comprobación de las mismas,

temas éticos y formas de recopilación que tienen que
ver con la cimentación de este nuevo paradigma y que
no son sólo "importados" de las metodologías
anteriores. La ausencia de una ortodoxia metodológica
puede resultar liberante para el Investigador
Cualitativo, pero puede dejar una plétora de problemas
prácticos para la realización de los estudios cualitativos.
Este taller abordará los temas siguientes, así como
cualquier otro que deseen presentar los asistentes:
1) Selección del enfoque de un estudio y los criterios
para permitir que dicho enfoque evolucione en el curso
del estudio.
2) Selección de un método de trabajo idóneo.
3) Elección de las formas de recopilación, incluido el
papel de presentación y analítico de varios dispositivos
narrativos.
716
4) Determinación de la fiabilidad de los resultados
del estudio (la fiabilidad satisface la función de validez y
objetividad en una investigación cualitativa).
R E S E A R C H I N M U S I C T H E R A P Y :
Q U A N T I T A T I V E O R Q U A L I T A T I V E ? /
I N V E S T I G A C I Ó N D E L A M U S I C O T E R A P I A :
¿ C U A N T I T A T I V A O C U A L I T A T I V A ?
DORIT AMIR
In this paper I introduce two burning questions in our
profession these days: one is concerned with the
meaning of the music therapy experience and the
second one deals with finding the right research
modalities in order to explore the meaning and to
understand the M.T. experience on a more deeper level.

Through a review of the music therapy literature; I show
that, up until lately, most studies in our field are based
on quantitative research methods and try to find the
rational for it. Then, I talk about the differences between
quantitative and qualitative research and take as an
example a specific study in order to highlight these
differences.
The main part of the paper focuses on the qualitative
research modality which is also called "grounded
theory". I give an explanation of this approach, describe
its main characteristics, and show how each element is
relevant to the music therapy process and the
undertanding of it. I conclude this part bringing my own
doctoral research as an example of using a qualitative
research design in order to understand the holistic
meaning of the music therapy experience for music
therapists and for music therapy clients.
717
My conclusion is that the utilization of qualitative
research methods in our field will help us illuminate the
art, the beauty, and the essence of our work as music
therapists.
En esta conferencia presento dos temas actuales: El
primero se trata de la experiencia musicoterapeuta. El
segundo es sobre modelos de investigación para
explorar y entender el significado de la musicoterapia
en un nivel más profundo.
Basándome en una mirada en la literatura, muestro
que, hasta hace muy poco tiempo, la mayoría de los
estudios en nuestro campo se basan en sistemas de
investigación cuantitativos, y trato de encontrar lo
racional a todo esto. Hablo sobre las diferencias entre
investigaciones cuantitativas y cualitativas y tomo como
ejemplo un estudio específico para destacar las

diferencias.
La parte importante de la conferencia, se basa en la
investigación cualitativa, que se denomina "teoría del
establecimiento" ("grounded theory"). Yo doy una
explicación sobre el tema, demuestro sus
características principales y la relevancia de cada una
de ellas en el proceso de la musicoterapia y su
entendimiento. Termino esta parte presentando mi
propia investigación doctoral como ejemplo de
utilización de una línea de investigación cualitativa para
entender el significado completo de la experiencia de la
musicoterapia para terapeutas y pacientes.
Mi conclusión es que el uso de los métodos cualitativos
en nuestro campo nos ayuda a iluminar el arte, la
belleza y la esencia de nuestro trabajo.
T H E E F F E C T S O F D I C S M U S I C T H E R A P Y /
L O S R E S U L T A D O S D E L S I S T E M A D E
I N F O R M A C I Ó N D O C U M E N T A L Y
C O M U N I C A C I Ó N D E M U S I C O T E R A P I A - D I C S
PIETER VAN DEN BERK
The DICS Music Therapy is a Documental Information
and Communication System, a computer network
offering facilities in both areas: the field of data
communication as well as the field of data bank. The
system is directed towards one specialty, Music
Therapy; DICS Music Therapy is based on an
international human network.
The DICS Music Therapy connects computers
stationed at the approved training schools for Music
Therapy and at professional institutions, such as
associations of music therapists in USA, Australia and
718

various European countries.
The paper consists of a demonstration of the DICS
Music Therapy computer network, an overview of the
actual situation and a report of a number of projects
were DICS Music Therapy was used by music
therapists, music therapy trainers, students and
researchers.
La Musicoterapia DICS es un Sistema de Información y
Comunicación de Documentos: una red de
ordenadores que ofrece facilidades en dos áreas -en el
campo de la comunicación de datos, así como en el
campo de los bancos de datos. El sistema se dirige a
una especialidad, la Musicoterapia, y se basa en una
red humana internacional.
La Musicoterapia DICS está conectada con
ordenadores ubicados en las escuelas homologadas
719
de formación de musicoterapia y en las instituciones
profesionales como las asociaciones de
musicoterapeutas en EE.UU., Australia y varios países
europeos.
La ponencia consiste en una demostración de la red de
ordenadores de Musicoterapia DICS, una perspectiva
de la situación actual y un informe acerca de cierto
número de proyectos en que musicoterapeutas,
profesores de musicoterapia, estudiantes e
investigadores utilizaron la Musicoterapia DICS.

A N T I - A N X I E T Y M U S I C A N D H E M I S P H E R I C A L
R E P E R C U S S I O N / M Ú S I C A A N S I O L Í T I C A Y
R E P E R C U S I Ó N I N T E R H E M I S F É R I C A
TERESA FERNANDEZ, TRINIDAD VIRUES & PEDRO
FIGUEREDO
With the general objective of knowing the hemispherical
repercussion of anti-anxiety musical fragments listened
by patients with pathological anxiety, we studied the
behavior of the alpha activity in 32 subjects and its
relation with the decrease of anxiety, through
psychological tests and the recording of the biotrainer
or biofeedback during the whole experience. The
cerebral mapping technique was used for the first time
for this purpose with a new program, incorporating a
neurometric study which quantitatively expressed the
subjective variations.
720
In the conclusions there is a tendency to go laterally to
one hemisphere or the other, depending on the
subject's anxiety level and his/her relation with the kind
of music listened. This result suggests the importance of
considering the psychological aspects in this type of
studies.
The qualitative changes within the psychological proofs
showed a correlation with the variations in the
encephalograms, supporting the therapeutical effect of
the musical selection, and marking the possibility of
introducing music to reduce the psychopharmacological
treatment, in those cases in which this
treatment was necessary.
Con el objetivo general de conocer la repercusión
hemisférica de fragmentos musicales ansiogénicos y
ansiolíticos escuchados biauralmente en sujetos

portadores de ansiedad patológica, se estudió el
comportamiento de la actividad alfa en 32 sujetos y su
relación con la disminución de la ansiedad a través de
pruebas psicológicas y el registro del biotrainer o
biofeedback durante toda la experiencia. Se utilizó la
técnica del mapeo cerebral, usada por primera vez
para este fin y con un programa novedoso,
incorporando el estudio neurométrico que
cuantitativamente expresó las variaciones constatadas
a nivel subjetivo.
En las conclusiones se señala una tendencia a
lateralizar hacia uno u otro hemisferio en dependencia
del nivel de ansiedad presente en el sujeto y de su
relación con el tipo de música escuchada, lo que
sugiere la importancia de considerar aspectos de tipo
psicológico en este tipo de estudios.
Los cambios cualitativos dentro de las pruebas
721
psicológicas mostraron correlación con las variaciones
a nivel electroencefalográfico, lo cual apoya el efecto
terapéutico de esas selecciones musicales y señala la
posibilidad de considerar su introducción
complementaria con una disminución parcial del
tratamiento psico-farmacológico, en los casos en que
éste resulte necesario.
H O W T O E S T A B L I S H A M U S I C T H E R A P Y
R E S E A R C H C L I N I C . P R O C E S S D E S C R I P T I O N /
C Ó M O E S T A B L E C E R U N A C L Í N I C A D E
I N V E S T I G A C I Ó N M U S I C O T E R A P É U T I C A .
D E S C R I P C I Ó N D E L P R O C E S O
HANNE-METTE KORTEGAARD
Three main areas are considered in the introduction of

this topic:
1. Problems experienced on trying to integrate a
music therapy research program within a clinical
organization, including cooperation and participation of
other members of the interdisciplinary team and
introduction of some ethical points which refer to the
patients.2. Finding an appropriate design and
methodology which may allow the music therapy
researcher to bear both quantitative and qualitative
aspects in mind.
3. Consideration of the problems experienced
because of being both a therapist and a researcher.
En la presentación del tema se considerarán
tres áreas principalmente:
1. Los problemas experimentados al tratar de
722
integrar a una organización clínica un programa de
investigación en la musicoterapia, incluyendo la
cooperación y participación de otros miembros del
equipo interdisciplinario y puntos éticos referidos a los
pacientes.2. Encontrar un diseño y una metodología
apropiada, que permita al investigador
musicoterapéutico tener en cuenta tanto lo aspectos
cuantitativos como cualitativos.3. Considerar los
problemas que se experimenten tanto como terapeuta
como investigador.

T H E D E V E L O P M E N T O F T H E M U S I C A L
I N T E L L I G E N C E : A D I R E C T - A C T I V E R E S E A R C H
/ E L D E S A R R O L L O D E L A I N T E L I G E N C I A
M U S I C A L : U N A I N V E S T I G A C I Ó N D I R E C T A Y
A C T I V A
SILVANA NOSCHESE, ANTONIO IANNACCONE & PINA BOGGI
CAVALLO
Our work has been inspired by Gardner`s Multiple
Intelligence Theory and represents the second stage of
the longitudinal project of training in sound-music and
movement. It is the result of the interaction between
psychological and musical spheres.
The former aspect has been developed with the
methodical analysis of a wide series of cognitive
competences, the latter by means of "direct
observation"; the mutual aim has been to control the
723
incidence of these interventions on the global children's
development.
The method has included different phases: the
participation of the children in collective and individual
tests and the compilation of questionnaires, the
observation of the subject within the group and the
achievment of sonorous-graphic and motor articulate
proposals.
The object of the study has been a sample of children
aging 3-5 years included in a biennial taining program in
sound-music movement. A longitudinal study (three
repeated measure-ments) of their cognitive ability
growth has been performed.
The children experienced the free discovering of sound
and silence, of their own "trace" transformed into colour,
the use of their body for communcative plays in a nondirective
context and the possibility of being "the

subject" of the intervention. The operators have verified
the existence of a Musical Intelligence whose
development is not only connected, but needs the
stimulation of all the expressive and communicative non
verbal means.
The results of the research have been of extreme
interest, both on the side of the educational intervention
and the analysis of the cognitive development of the
subjects.
Nuestro trabajo se inspiró en la teoría de las
Inteligencias Múltiples de Gardner y representa la
segunda fase del proyecto longitudinal de formación en
sonido-música y movimiento. es el resultado de la
interacción entre las esferas psicológica y musical.
El primer aspecto se desarrolló a través del análisis
metódico de una amplia gama de competencias
724
cognitivas, mientras que el segundo se desarrolló por
medio de la "observación directa": en ambos casos el
objetivo fue controlar la incidencia de estas
intervenciones sobre el desarrollo global de los niños.
El método incluyó fases diferentes: la participación de
los niños en pruebas colectivas e individuales y la
compilación de cuestionarios, la observación del sujeto
en el ámbito del grupo y el logro de propuestas sonorográficas
y motoras articuladas.
El tema del estudio fue constituido por una muestra de
niños de edades comprendidas entre los 3 y 5 años,
incluidos en un programa bienal de formación en
sonido-música-movimiento. Se realizó un seguimiento
longitudinal (tres comprobaciones repetidas) del
crecimiento de su capacidad cognitiva.
Los niños experimentaron el libre descubrimiento del
sonido, del silencio, de su propio "rastro" transformado

en color, de la utilización de su cuerpo para los juegos
comunicativos en un contexto no directivo y hasta la
posibilidad de ser "el sujeto" de la intervención. Los
operadores comprobaron la existencia de una
Inteligencia Musical cuyo desarrollo no sólo esta
relacionado, sino que necesita la estimulación de todos
los medios expresivos y comunicativos no verbales.
Los resultados de la investigación fueron
extremadamente interesantes tanto desde el punto de
vista de la intervención a nivel de educación, como por
el análisis del desarrollo cognitivo de los sujetos.
P S Y C H O S O M A T I C M U S I C T H E R A P Y /
M U S I C O T E R A P I A P S I C O S O M Á T I C A
FRANCESCO PALMIROTTA & Mª ROSARIA TAGLIENTE
725
This research, at the basis of this dissertation, has
resulted from the casuistic acquired by doctor
Palmirotta and his collaborators, including whom the
lady doctor Maria Rosaria Tagliente. This casuistic has
been acquired in over ten years of activity (carried on in
the Ontopsychology Centre of Bari and in the country
Residence Centre "Solinio" - Cassano Murge - Ba - Italy)
in the field of psychosomatic psychotherapy and of
music-therapy. These activities are addressed above all
to healthy people, willing to go deeper into their
psychophysic well-being level.
A psychologist lady doctor, thanks to a ontotherapic
training of authentication and to the ontopsychologic
music therapy, "discovers again" her body.
Consequently she revises the mechanicalistic and
"organistic" idea of the official medicine, actually unable
to operate for the well-being of the individual, and to
take him back to his own psychosomatic health.

The dissertation underlines the potentiality of the music
therapy to awake the "organic conscience". The music
therapy is a very good method to improve in healthy
people their well-being, their capability to create and to
"auto-realize" themselves.
Esta investigación, base del trabajo, es el resultado de
la casuística adquirida por el Dr. Francesco Palmirotta y
sus colaboradores, entre los que se encuentra la Dra.
Mª Rosa Tagliente. Esta casuística ha sido adquirida a
lo largo de diez años de actividad (llevados a cabo en el
centro de Ontopsicología de Bari en la Residencia de
campo Centro "Solonio" - Cassano Murge - Ba, Italia)
en el campo de la psicoterapia psicosomática y en el de
la musicoterapia. Estas actividades están dirigidas
sobre todo a gente sana, deseando profundizar en su
nivel de bienestar psicofísico.
726
Una psicóloga, gracias a su formación ontoterápica de
autentificación y a la musicoterapia ontopsicológica,
"descubre de nuevo" su cuerpo. Consecuentemente
revisa la idea mecanicista y "organicista" de la medicina
oficial, incapaz de lograr el bienestar del individuo y
devolverle su propia salud psicosomática.
Este trabajo subraya el potencial de la musicoterapia
para despertar la "conciencia orgánica". La
musicoterapia es un excelente método para mejorar el
bienestar de la gente sana y su capacidad para crear y
autorrealizarse.
F R O M M O N O D Y T O P O L Y P H O N Y O R F R O M
S I G N T O S E N S E . L O U D - L O W : A S I G N I F I C A N T
F U N C T I O N / D E L A M O N O D I A A L A
P O L I F O N Í A O D E L S I G N O A L S E N T I D O .

F U E R T E - S U A V E : U N A F U N C I Ó N
S I G N I F I C A N T E
PATRICIA CLAUDIA PELLIZZARI
The text follows the way from Monody to Polyphony,
with special reference to the issues of "form" and
stylistics which are the features of the above mentioned
periods; and from which it is possible to note that both
musical and psychological phenomena are structures
having identical mechanisms, regarding their
constitutive logic if not their substance.
This paper is developed in constant play with analogies
that equal psychosis, resulting from a failure in the
symbolization process; and the cosmovision of the
subject in monody, regarding its historical perspective. It
ends with the description of a clinical register. In this
experience, it has been tried to pass from the bare sign
727
to the sense, using the technical resource of alternance,
in order to reach a sliding in signification that gives
sense to the production of sounds.
This paper is the final result of a full-time research work
with groups of psychotic patients which has been done
during ten years at the "Braulio Moyano"
Neuropsychiatric National Hospital (Hospital
Neuropsiquiátrico Braulio Moyano), and it is a part of
the book "Psychoanalytic Music Therapy", soon to be
published, which tries to explore essential issues of
music therapy theory and technique.
El texto recorre el trayecto que va de la Monodia a la
Polifonía aludiendo a los avatares de "forma" y
estilística que caracterizan a dichos períodos; a partir
de lo cual se visualiza que el fenómeno Musical y
Psicológico son estructuras con idénticos mecanismos,

sino en substancia en su lógica constitutiva.
El trabajo se desarrolla en un constante juego de
analogías que equiparan a la psicosis, resultante de un
fracaso en el proceso de simbolización, con la
cosmovisión del sujeto de la Monodia en su perspectiva
histórica. Culmina con la exposición de un registro
clínico en cuya experiencia se intenta tramitar el pasaje
del puro signo al sentido utilizando el recurso técnico de
la alternancia con el propósito de acceder a un
deslizamiento significante que otorga sentido a la
producción sonora.
Este escrito es producto de una investigación realizada
con grupos de pacientes psicóticos a lo largo de diez
años de trabajo full-time en el Hospital
Neuropsiquiátrico Braulio Moyano y forma parte del
libro "Musicoterapia Psicoanalítica" de próxima
publicación, que pretende indagar sobre cuestiones
728
inherentes a la teoría y técnica musicoterapéutica.
P E R S O N A L I T Y P R O J E C T I V E I N T E R V A L S T E S T
/ T E S T P R O Y E C T I V O S O N O R O D E L A
P E R S O N A L I D A D
C ARLA SAVIO
The "Personality Projective Intervals Test" was
developed by Carla Savio in 1972. The P.P.I.T. is
constituted by 4 patterns of 42 pairs of musical intervals.
Subjects are requested to choose and refuse one
interval between each pair. Responses are represented
in 4 graphics which individuate some responses'
pattterns that C. Savio has related to the relational style
of the subject referring to mother, father, sister, brother,
sex, society and onself.

Mrs. Savio has already performed a clinical validation
on a large amount of people, both children and adults.
However, until how no psychometric validation was
done.
The aim of our work is to validate psychometrically the
P.P.I.T. in 100 adults taken from normal population. The
subjects were evaluated with a self administering rating
scale, with a personality questionnaire (M.M.P.I.), a
standardized psychiatric anamnesys (ANAM) and a
tape recorded semistandardized psychiatric interview.
El "Test Proyectivo Sonoro de la Personalidad" fue
desarrollado por Carla Savio en 1972. Está constituido
por 4 modelos de 42 parejas de intervalos musicales. El
sujeto debe elegir o rechazar un intervalo en cada
pareja. Las respuestas están presentes en 4 gráficos
que identifican los modelos de respuesta que C. Savio
729
ha referido al estilo relacional del sujeto con respecto a
la calidad de la relación con la madre, el padre, la
hermana, el hermano, el sexo, la sociedad y el YO.
La Sra. Savio ha ya realizado la validación clínica en
una amplia variedad de población, tanto en niños como
en adultos. Sin embargo, hasta la fecha no ha realizado
ninguna validación psicométrica.
El objeto de nuestro trabajo es comprobar la validez
psicométrica del P.P.I.T. (Personality Proyective
Intervals Test) en una población de 100 adultos
normales. Los sujetos fueron evaluados a través de la
escala de autovalorización, con un cuestionario de
personalidad (M.M.P.I.), anamnesia clínico
estandarizada (ANAM) y una grabación de video de la
entrevista psiquiátrica estructurada y semiestructurada.

2.1.- PSYCHOLOGY AND MUSIC - PSICOLOGIA
Y MUSICA. ( ABSTRACTS)
M U S I C A L I N D U C T I O N . C H A N G E S I N T H E
S T A T E O F S P I R I T A N D C O G N I T I V E
C O M P L E X I Z A T I O N / I N D U C C I Ó N M U S I C A L .
C A M B I O E N E L E S T A D O D E Á N I M O Y
C O M P L E J I Z A C I Ó N C O G N I T I V A
JOSÉ ANTONIO ADRIÁN TORRES
Tal y como se ha demostrado en recientes
investigaciones, la música es capaz de generar
alteraciones psicofisiológicas en nuestro organismo:
alteraciones en el pulso, ritmo cardíaco, en la
respiración, presión arterial, etc. (Harrer & Harrer,
1977).
730
De acuerdo con Dowling y Harwood (1986) existen
pruebas de que reacciones emocionales intensas
escuchando música implican un aumento de la
actividad de nuestro sistema nervioso autónomo
(Autonomic Nervous System).
Sin embargo, de acuerdo con algunos experimentos
empíricos (véase Francés, 1985), el oyente deber
estar dotado de algunas cualidades especificas que
faciliten el sentimiento de la música. Así, además de
una capacidad auditiva normal para la transmisión del
sonido, finura en la discriminación sonora (altura tonal y
timbre), sentido del ritmo, etc., los oyentes deberán
poseer cierta facilidad para fantasear, imaginar y
generar experiencias estéticas y sinestésicas durante
la percepción musical.
Al margen de estos cambios que se producen
automáticamente en nuestro sistema nervioso

autónomo, algunos experimentos han encontrado que
la música genera cambios en el estado desánimo, la
cognición y la conducta (Kenealy, 1988; Martín, 1990).
El presente estudio analiza los primeros datos
empíricos sobre la incidencia de ciertos elementos
estéticos en las estados desánimo interiores y en la
reestructuración cognitiva. Para ello, hemos realizado
un diseño experimental que, partiendo de la teoría de
Vygotski (1929), contempla la posibilidad de que
estímulos con cargas afectivas positivas y negativas,
simultáneamente presentados, produzcan una catarsis
en el sentido de una mayor riqueza cognitiva y
creatividad. Esta investigación representa uno de los
primeros intentos de operacionalizar un elemento
estético como es la música, para descubrir la
composición y elementos relevante del arte.
731
As it has been proved in recent research, music can
generate psychophysiological alterations in our
organism: alterations in pulse, cardiac rhythm,
breathing, blood pressure, etc. (Harrer & Harrer, 1977).
According to Dowling and Harwood (1986), there is
proof that intense emotional reactions when listening to
music implie an increase in activity in our autonomic
nervous system.
However, according to certain empiric experiments (see
Francés, 1985), the listener would have to have certain
specific qualities which give him with a musical feeling.
Thus, apart from a normal auditive capacity for sound
transmission, fineness in sound discrimination (pitch
and sound colour), a sense of rhythm, etc... listeners
would also need a certain capacity for fantasy,
imagination, for generating aesthetic and synaesthetic
experiences during musical perception.

Besides the changes which are automatically produced
in our autonomic nervous system, some experiments
have shown that music generates changes in the state
of spirit, cognition and conduct (Kenealy, 1988; Martin,
1990).
This study analyzes the first empiric data on the
incidence of certain aesthetic elements on interior
states of spirit and in cognitive restructuralization. To
this end we have carried out an experimental design
which, based on the theory of Vygotski (1929),
contemplates the possibility that stimuli with positive
and negative affective charges, simultaneously brought
up, would produce a catharsis in the sense of a greater
cognitive and creative wealth. This research is one of
the first attempts to operate on an aesthetic element,
such as music, in order to discover composition and
relevant elements of art.
732
D R E A M S , P L A Y I N G A N D M U S I C / S U E Ñ O S ,
J U E G O Y M Ú S I C A
JOS DE BACKER & JAN VAN CAMP
A closer examination is being made from the point of
view of pychodynamic work and thought of the various
analogies between musical utterances and dreams. In
free musical improvisations one can touch similar
mechanisms as in dreams. Just as with dreams, musical
utterances in free improvisations are therapeutically
interpreted within a field of associations. In this
document, musical expression is also related to normal
child's play. As an introduction is given for a first
symbolism in child's play, so too, musical utterances
can be seen as a kind of symbolic system, a field of

oppositions within which certain meanings can be
originated. In this connection, the question is further
examined as to whether a first symbolism does not
already appear at a purely musical level, even before
certain meanings become clear, or can be interpreted,
at speech level. In other words, this is a request for the
acceptance of music as a therapeutic medium. In its
therapeutic function, music does not only have a
preparatory moment (preparation for verbal reflection
and interpretation), but also its own function, i.e. that of
a proto-symbolism on a purely musical level. Also the
transfer falls within the bounds of musical utterances
and interactions, and provides the possibility of
interpretation at a purely musical level.
The entire document is illustrated with examples (videoaudio)
from the music therapy practice.
733
Se realiza un estudio más profundizado desde el punto
de vista del trabajo y pensamiento psicodinámico de las
diferentes analogías entre las expresiones musicales y
los sueños. En las improvisaciones musicales se
pueden alcanzar mecanismos similares a los de los
sueños. Como en los sueños, las expresiones
musicales en las improvisaciones libres se interpretan
terapéuticamente dentro de un campo de asociaciones.
En esta ponencia la expresión musical se relaciona
también con el juego normal del niño. Así como el juego
representa el primer simbolismo del niño, también las
expresiones musicales se pueden interpretar como una
especie de sistema simbólico, un campo de
oposiciones dentro del cual se pueden originar ciertos
significados. Dentro de esta conexión, se estudia el
tema para comprobar si un primer simbolismo no
aparece ya en el mero nivel musical, incluso antes de
que ciertos significados estén claros o se puedan

interpretar a nivel hablado. En otras palabras, esta es la
petición para la aceptación de la música como medio
terapéutico. En su función terapéutica, la música no
sólo tiene un momento preparatorio (preparación para
la reflexión e interpretación verbales), sino también su
propia función, es decir la de proto-simbolismo a nivel
meramente musical. También el transfer entra dentro
de los límites de las expresiones e interacciones
musicales y proporciona la posibilidad de interpretación
a un nivel puramente musical.
Toda la ponencia se ilustra con ejemplos
(audiovisuales)
musicoterapia.
extraídos de la práctica de la
A S Y S T E M S A P P R O A C H T O T H E I N F L U E N C E
O F M U S I C O N P E O P L E / U N A A P R O X I M A C I Ó N
S I S T É M I C A A L A I N F L U E N C I A D E L A M Ú S I C A
S O B R E L A G E N T E
GERTINA J. BEZUIDENHOUT
Music is undeniably part of everybody's everyday life
and it has been aptly described by Fox as "the worldwide
feature of life" (1983, p212). The influence of music
on man and the way in which music can influence
human behavior in different contexts, makes it essential
to develop a conceptual framework for explaining and
describing the influence of music on man.
A serious deficiency and a major problem in the field of
music therapy and music psychology is the fact that it
has not been clearly and fundamentally conceptualized
within a broader context. There is still a limitation as to
an epistemology for music therapy and music
psychology and this lack of a proper conceptual
734

framework has in the past resulted in fragmentation,
diverse theoretical models, contradictory assumptions
and findings, with considerable disagreement and
numerous disputes.
One way of solving the diversity and near chaos that
prevail in this field would be to develop a theoretical
model and a definition which describe the complex and
comprehensive character of music, encompassing all
levels of human behaviour, and thus to provide a more
comprehensive premise for the study of the influence of
music on people. A cybernetic and systemic approach
might be the answer to the problem.
Cybernetics and Systems theory as a meta-theory in
psycology, proposes such a new epistemology and will
in this paper be discussed with relation to music therapy
and music psychology. Cybernetic and systems
constructs such as recursiveness, relationships and
735
interactions, exchange and transactions, cybernetic
complementarities, distinctions and boundaries, social
context and change will be discussed. Furthermore
reference will be made as to the self-regulating control
cycle and the circular organization of systems, and how
this relates to the influence of music on people.
Indudablemente la música forma parte de la vida
cotidiana de cada uno y Fox la describió acertadamente
como "la característica mundial de la vida" (1983, pág.
212). La influencia de la música sobre el hombre y la
forma en que la música puede influenciar el
comportamiento humano en contextos diferentes, hace
que resulte esencial desarrollar un marco conceptual
para explicar y describir la influencia de la música sobre
el ser humano.
En el campo de la musicoterapia y la musicopsicología,

la falta de una conceptualización clara y fundamental
dentro de un contexto más amplio constituye una grave
deficiencia y un problema arduo. Aún existe una
limitación con respecto a una epistemología para la
musicoterapia y la musicopsicología y en el pasado la
falta de un marco conceptual adecuado se tradujo en
fragmentación, modelos teóricos diferentes,
suposiciones y descubrimientos contradictorios, con
notables desacuerdos y numerosas controversias.
Una forma de solucionar la diferencia y el caos que
prevalecen en este campo sería el desarrollo de un
modelo teórico y una definición que describa el carácter
complejo e inclusivo de la música, abarcando todos los
niveles del comportamiento humano, proporcionando
así una premisa más completa para el estudio de la
influencia de la música sobre la gente. La respuesta al
problema podría ser una aproximación cibernética y
sistemática.
736
La teoría cibernética y sistémica, como meta-teoría en
psicología, propone una nueva epistemología de este
tipo que se debatirá en esta ponencia en relación con la
musicoterapia y la musicopsicología. Se ilustrarán los
constructos cibernéticos y sistémicos como la
recursividad, las relaciones e interacciones, el
intercambio y las transacciones, las
complementariedades cibernéticas, las distinciones y
los límites, el contexto social y el cambio. Se hará
también referencia al ciclo de control autorregulado y a
la organización circular de sistemas y a la forma en que
estos se relacionan con respecto a la influencia de la
música sobre la gente.
T H E I N F L U E N C E O F M U S I C O N C O G N I T I V E
F U N C T I O N I N G I N S T U D E N T S A T T E N D I N G
P R A C T I C A L C L A S S E S I N H U M A N A N A T O M Y /

L A I N F L U E N C I A D E L A M Ú S I C A S O B R E L A
F U N C I Ó N C O G N I T I V A D E L O S E S T U D I A N T E S
Q U E A S I S T E N A C L A S E S P R Á C T I C A S D E
A N A T O M I A H U M A N A
GERTINA J. BEZUIDENHOUT
The influence of music on man is an undeniable factor
which can be researched, evaluated and described by
the Cybernetics and Systems theory. Man functions
within different time-spatial contexts where he interacts
with other systems in the environment, and which has
recursive influences on him. Music can be seen as a
system with its own dynamic interaction between the
parts, and functioning as a whole. A musical
composition cannot be seen as a live system open to
influences from outside, but it can enter into relationship
with man becoming part of the larger context, and
737
interacting with the parties in this larger context. Both
precomposed music and music improvised in a
therapeutic setup, can thus be seen as systems that
enter the interactional context with man, whether it be in
therapy or in everyday life.
Much research has been done on the influence of music
on the emotive and cognitive subsystems of the
individual. In this research the improvisational technique
proposed by Bradford Keeney to enhance therapeutic
skills, was used as a creative technique to study,
evaluate and describe the influence of music on the
congnitive functioning observed in a learning
environment or context. This method provides for a
presenting gallery or situation analysis where all the
variables are evaluated for the direct and indirect
influence they have on cognitive functioning. In the
bridging gallery, the context is further developed to lead
to the therapeutic gallery in which goals are set, and

strategies developed. In research it is also necessary to
include a feedback gallery to make sure the strategies
were effective, or to make alterations to the goals or
strategies.
La influencia de la música sobre el hombre es un factor
innegable que se puede investigar, evaluar y describir
con la teoría de la Cibernética y los Sistemas. El ser
humano funciona dentro de diferentes contextos
espacio-temporales, en los cuales interactúa con otros
sistemas del entorno y que tienen influencias recursivas
sobre el mismo. La música se puede considerar como
un sistema con su propia interacción dinámica entre las
partes y que funciona como un todo. Una composición
musical no se puede considerar un sistema vivo abierto
a las influencias procedentes del exterior, pero puede
entrar en relación con el hombre llegando así a formar
738
parte de un contexto más amplio e interactuando con
las partes en este contexto más amplio. Tanto la música
compuesta como la improvisada se pueden entonces
considerar sistemas que se inscriben en el contexto de
interacción con el hombre, tanto en la terapia como en
la vida cotidiana.
Se llevaron a cabo numerosas investigaciones sobre la
influencia de la música sobre los subsistemas emotivo y
cognitivo del individuo. En esta investigación la técnica
de improvisación propuesta por Bradford Keeney para
incrementar las habilidades terapéuticas fue utilizada
como técnica creativa para estudiar, evaluar y describir
la influencia de la música sobre la función cognitiva
observada en un contexto o entorno de aprendizaje.
Este método proporciona un marco de presentación o
análisis de situaciones en que todas las variables se
evalúan según la influencia directa e indirecta que
tienen sobre la función cognitiva. En el marco puente, el

contexto se desarrolla ulteriormente para llevar al
marco terapéutico en que se fijan las metas y se
desarrollan las estrategias. En la investigación es
también necesario incluir un marco de realimentación
para asegurarse de que las estrategias sean efectivas
o modificar las metas o las estrategias.
O R G A N I S M , M U S I C A N D M O V E M E N T I N
O N T O P S I C H O L O G I C A L M E T H O D O L O G Y /
O R G A N I S M O , M Ú S I C A Y M O V I M I E N T O E N L A
M E T O D O G Í A O N T O P S I C O L Ó G I C A
C LAUDIO FASSARI
Research on the natural rhythm that is the basis of
human reality starts from proof that is common to each
culture, according to which the organism of man in a
natural situation participates in its vital rhythms.
739
Ontopsychological research has elaborated a
methodology, with a view to acquiring a revitalizing
movement, based on this universal rhythm taken from a
holistic understanding of one's own body; in order to
assist one's own inner perception and the quest for
potential organic sanity and creativity.
Partiendo de la constatación común en cada cultura de
que el organismo del hombre inmerso en la naturaleza
participa en sus ritmos vitales, se origina en
consecuencia la investigación de este ritmo natural en
el que se fundamenta también la realidad humana.
La investigación ontopsicológica ha permitido elaborar
una metodología que, a partir de este ritmo universal
recogido a través de la comprensión holística del propio
cuerpo, permite adquirir un movimiento revitalizador,
tanto para la percepción propia e introspectiva como

para la potencialidad orgánica de la salud y creatividad.
T H E T H E R A P E U T I C E X P E R I E N C E O F M U S I C I N
T H E L I G H T O F T H E H U M A N D E V E L O P M E N T
P S Y C H O L O G Y / L A E X P E R I E N C I A
T E R A P É U T I C A D E L A M Ú S I C A A L A L U Z D E L A
P S I C O L O G Í A D E L D E S A R R O L L O H U M A N O
KIMMO LEHTONEN
The purpose of this article is to set new light to the origin
of the human musical experience through the
development theory that combines the development
theories of Jean Piaget and Sigmund Freud. The main
idea of the article is to show how an individual could
move within his different developmental phases and the
modalities of thinking related to them by using music.
740
One could move from the logical thinking of everyday
life to the archaic thinking of the unconscious and vice
versa.
The basis of the article is the theory that musical and
psychic occurrence are isomorphous. According to that
theory music is a psychic process, and has its origins in
the states of tension within man appearing in sonantacoustic
form through the ear. This means that music is
an external; perceptible manifestation of that inner
process; a kind of process that individual uses to
transform his inner i.e. physical not lingual, experiences
of meaning into external audible form. The article
handles the forms of music as means of achieving
psychic harmony and music as a transitional and self
object.
When focusing upon psychoanalitically or
psychodynamically oriented psychotherapy, which is

ased on the theory that problems and conflicts in
childhood have a remarkable influence on a person's
later life, we can ask the question whether the theses
concerning the structures of music describe the
structures of the psyche as well? Is not psychotherapy
very much like music, a process of "externalising the
internal", where physical, archaic, not lingual,
nondiscursive singnificances form a person's "interior"
are transformed into external narrative signals,
symptoms, associations-i.e. that have their origins in the
unconscious processes in the human mind?.
El objetivo de esta ponencia es aclarar el origen de la
experiencia musical humana a través de la teoría del
desarrollo que combina las teorías del desarrollo de
Jean Piaget y Sigmund Freud. La idea fundamental de
esta ponencia es mostrar cómo, utilizando la música,
741
un individuo puede moverse dentro de distintas fases
de desarrollo y las modalidades de pensamiento
relacionadas con las mismas. Es posible moverse
desde la forma de pensar lógica diaria al pensamiento
arcaico del inconsciente y viceversa.
La base de esta ponencia es la teoría según la cual el
evento musical y psíquico son isomorfos. Según esta
teoría, la música es un proceso psíquico y tiene su
origen en los estados de tensión humanos que
aparecen en forma sonora-acústica a través del oído.
Esto significa que la música es una manifestación
externa y perceptible de este proceso interno; una
especie de proceso que el hombre utiliza para
transformar sus experiencias significativas internas -
físicas y no verbales- en una forma externa audible. La
ponencia estudia las formas de música como medios
para alcanzar la armonía física y la música como autoobjeto
y objeto de transición.

Cuando nos centramos en la psicoterapia de
orientación psicoanalítica o psicodinámica, que se basa
en la teoría de que los problemas y conflictos de la
infancia tienen una influencia considerable sobre la vida
posterior de una persona, nos podemos preguntar si
las tesis relativas a las estructuras de la música
describen las estructuras o también la psique. ¿La
psicoterapia no es, como la música, un proceso de
"exteriorización de lo interior", donde los significados
físicos, arcaicos, no-verbales del interior de una
persona se transforman en señales, síntomas,
asociaciones narrativas externas, es decir que tienen
su origen en los procesos inconscientes de la mente
humana?
742
M E N T A L T E M P O , A C O N T R I B U T I O N T O M U S I C
T H E R A P Y / T E M P O M E N T A L , U N A
C O N T R I B U C I Ó N A L A T E R A P I A M U S I C A L
Y ASUJI MURAI
The natural, congenial tempo for an individual is called
mental tempo, and it is ordinarily measured by tapping
on a desk for 10 seconds with the second finger of the
hand we write with.
Since both E. Kraepelin and E. Kretchmer studied
mental tempo, many researchers have investigated it
and stressed that mental tempo was closely connected
with one's temperament and character.
This author has studied, in clinical setting, mental tempo
of chronic schizophrenics (137 males, 93 females), and
found that the more severe their illness was, the higher

their mental tempo was. That is to say that mental
tempo became slower in accordance with the recovery
from illness.
In another research, in which mental tempo of both
discharged and reentered patients was investigated,
the patients with slower mental tempo were able to live
outside the hospital successfully, whereas many of the
patients with faster mental tempo reentered the hospital
by exacerbation.
From all this data, mental tempo was thought to be an
index of mental strain, and a decreased tempo was
considered to be related to the stability of emotional life.
This means that mental tempo is one of the important
tools to be to be used in the future for music therapy
evaluation.
At the presentation, the past researches will be
discussed, and by measuring mental tempo of the
743
audience, the character and genesis of mental tempo
are to be discussed.
El tempo natural y congenial de cada individuo se llama
"tempo mental" y normalmente se mide golpeando
ligeramente sobre una mesa durante 10 segundos con
el dedo índice de la mano derecha (izquierda en caso
de ser zurdo).
Desde que E. Kraepelin y E. Kretchmer estudiaron el
tempo mental, muchos investigadores siguieron su
ejemplo y destacaron que el tempo mental estaba
estrechamente relacionado con el temperamento y
carácter de cada uno.
Este autor estudió, en el curso de las sesiones clínicas,
el tempo mental de esquizofrénicos crónicos (137
varones y 93 mujeres) descubriendo que cuanto más
grave fuera su enfermedad, mayor era su tempo

mental, lo que significa que el tempo mental era más
lento al recuperarse de la enfermedad.
En otra investigación en la que se estudió el tempo
mental de pacientes dados de baja y pacientes que
habían vuelto a ser ingresados, las personas con el
tempo mental más lento podían vivir con éxito fuera del
hospital, mientras que muchos de los pacientes con
tempo mental más rápido volvían a ingresar en el
hospital por exacerbación.
A partir de todos los datos recopilados, se consideró
que el tempo mental es un índice de la tensión mental y
que un tempo mental reducido podría estar relacionado
con la estabilidad emocional de la vida. Esto significa
que el tempo mental es una herramienta importante
para su utilización en la evaluación de la musicoterapia.
En la presentación se debatirán las investigaciones y,
junto con la medición del tempo mental de los
744
asistentes, se tratarán el carácter y la génesis del
tempo mental.
I S M U S I C A L A N G U A G E ? T H E V A L U E O F
M U S I C A S A C O M M U N I C A T I O N S Y S T E M I N
C O M P A R I S O N W I T H V E R B A L L A N G U A G E /
¿ E S L A M Ú S I C A U N L E N G U A J E ? E L V A L O R D E
L A M Ú S I C A C O M O S I S T E M A D E
C O M P A R A C I Ó N C O N E L L E N G U A J E V E R B A L
T OMAS NORDLUND
The paper is a comparison between music and
language, referring to previous investigations in this
field. The aim is to highlight the communicative factors
in music of interest to music therapists. In short, the
paper discusses the following basic questions wich

engage most music therapists:
* What are the differences between music and
verbal language?
* What is the content of communication in music?
* Is music a language of the unconscious?
* How does the communication process work?
* Does music consist of commonly interpretable
universal symbols?
* And, very important: are these the relevant
questions?
A broad view of the ongoing discussion about the
relation between language and music is given, covering
the fields of music ethnology, communication theory,
language acquisition and theories of music as a system
of thoughts/a cognitive system.
745
Rather than giving any definitive answers, the paper
gives a platform on the bases of human communication
related to music, and an inspiration for making further
investigations in specific topics of music communication.
El trabajo es una comparación entre música y lenguaje,
haciendo referencia a las investigaciones previas en
este campo. El propósito es destacar los factores
comunicativos de la música que pueden ser de interés
para los musicoterapeutas. En resumen, el trabajo
debate las siguientes cuestiones que conciernen a la
mayoría de los musicoterapeutas:
* ¿Cuáles son las diferencias entre música y
lenguaje verbal?
* ¿Cuál es el contenido de comunicación en la
música?

* ¿Es la música un lenguaje de la inconsciente?
* ¿Cómo funciona el proceso de comunicación?
* ¿La música consiste de símbolos universales
comúnmente interpretables?
* y, muy importante: ¿son éstas las cuestiones
relevantes?
Una amplia visión sobre la discusión en curso a cerca
de la relación entre lenguaje y música será expuesta,
cubriendo los campos de la etnología musical, teoría de
la comunicación, adquisición del lenguaje y teorías de
la música como un sistema de pensamientos - un
sistema cognoscitivo.
Más que dar ninguna respuesta definitiva, el trabajo
proporciona una plataforma basada en los
fundamentos de la comunicación humana relacionada
con la música y una inspiración para desarrollar
746
investigaciones en temas específicos de la
comunicación musical.
P R O C E S S M U S I C : A T O O L F O R M U S I C
T H E R A P I S T S ? / M Ú S I C A P R O C E S A D A : ¿ U N A
H E R R A M I E N T A P A R A E L M U S I C O T E R A P E U T A ?
M ARTYN PARKER - EAMES
Traditionally, Music Therapy practice has based itself
around two musical forms: improvisation and structured
music. While both have considerable strengths as
therapeutic tools, they also have limitations. The refusal
of a client to partake in an improvisation because of the
lack of structure and familiar end product is a common
scenario. Similarly, many clients are put off playing a
highly structured piece of music because of negative
associations of having to be "talented" to play music. In

practice many music therapists use a mixture of the two
forms to maximize the effect of their work. Yet, a third
option exists; a form of music that does not require a
musical training to produce a satisfactory piece of
music, yet still achieves the therapeutic goals.
Process music is a generic term for music that is
produced not as a reuslt of inspired composition, but as
the result of following a process. It is a music form which
a great many of the modern composers experimented
with, the most famous of which and sometimes credited
as its creator, was John Cage.
This paper explores the use and potential of process
music as a tool for Music Therapists making reference
to existing musical works and using examples from the
authors work in psychiatry and education.
747
Tradicionalmente, la práctica de la Musicoterapia se ha
basado en dos formas musicales: la improvisación y la
música estructurada. Ambas tienen una fuerza
considerable como herramientas terapéuticas, pero al
mismo tiempo también presentan limitaciones. Suele
ocurrir que un cliente se niegue a participar en una
improvisación, debido a su falta de estructura y
costumbre. Igualmente, muchos clientes no pueden
interpretar una pieza de música altamente estructurada
debido a la convicción negativa de que es necesario
"tener talento" para interpretarla. En la práctica, muchos
musicoterapeutas utilizan una mezcla de las dos
formas para aumentar al máximo la eficacia de su
trabajo. Sin embargo, existe una tercera opción: una
forma de música que no requiere una formación
musical para interpretar satisfactoriamente una pieza
musical, aún alcanzando las metas terapéuticas.

La música procesada es un término genérico para la
música que se hace no como resultado de una
composición inspirada, sino como resultado del
seguimiento de un proceso. Se trata de una forma de
música con la que muchos compositores modernos han
experimentado, el más conocido de los cuales y quizás
al que se atribuyó su creación fue John Cage.
En esta ponencia se examinan la utilización y el
potencial de la música procesada como herramienta
para los musicoterapeutas, haciendo referencia a los
trabajos musicales existentes y utilizando ejemplos
extraídos de los trabajos de los autores en el campo de
la psiquiatría y la educación.
748
T E M P O I N D E P R E S S I V E D I S O R D E R S / E L
T I E M P O E N L O S T R A S T O R N O S D E P R E S I V O S
GABRIELLA G. PERILLI & SANTO RULLO
In this work the experience of depressed patients
results from the objective measure of "spontaneous
tempo". The findings show differences between this kind
of patients and other patients with other syndroms in
respect with this parameter.
En este trabajo se describe la experiencia con
pacientes depresivos, como resultado de la medición
objetiva del "tiempo espontáneo". Los resultados
muestran diferencias entre este tipo de pacientes y
otros con distintos síndromes con relación a este
parámetro.

A P P L I C A T I O N O F S O U N D ' S E V O L U T I O N A L
P S Y C H O L O G Y I N M U S I C T H E R A P Y /
A P L I C A C I Ó N E N M U S I C O T E R A P I A D E L A
P S I C O L O G Í A E V O L U T I V A D E L S O N I D O
SARA ROMANO, LYDIA BATTISTON & MADILDE DELLA
CELLA
In the intrauterine life one's own bodily sounds and the
sounds of the mother's body mark the rhythm of our
development. These sounds, through the prenatal
memory, have a very special value in the posterior life.
The reproduction of these sounds generates specific
reactions, fulfilling or altering the baby and the
individuals who suffer recessive processes to that
particular stage. Later, we incorporate the external
world's sounds: the mother's voice, the melody of her
749
singing, her rhythm. The Evolutional Psychology of
Sound will allow us to recreate the conflicts, and to reharmonize,
through a therapeutical relation, the
affective spaces that were affected. There, where words
do not reach, sound will do it.
Actual music has alienating conditions, and others
which generate isolation. The high volume causes
serious acoustic damages. The visual combination
causes hallucinations. The content is aggressive. The
ontogeny repeats the philogeny. The history of music
repeats itself in the individual's sonorous history. It is
possible to reach the darkness of the subconscious
mind through sounds. We can find the evolutionary
stage of the individual through a sonorous
reconstruction. It is also possible, transcending the
verbal, to reach the conflict's expression.
Collective work by professors and students of the

Evolutional Psychology Department.
Situado en alguna nebulosa lejana hago lo que hago
para que el universal equilibrio de que soy parte no
pierda su equilibrio.
Porchia
Antonio
En la vida intrauterina los sonidos corporales propios y
del cuerpo materno van marcando el compás de
nuestro desarrollo. Estos sonidos, a través de la
memoria prenatal, tiene un valor muy especial en la
vida posterior. La reproducción de los mismos genera
reacciones específicas colmando o alterando al bebé y
a los individuos que sufren procesos regresivos a dicha
etapa. Posteriormente incorporamos los sonidos del
mundo externo: la voz de la madre, la melodía de su
canto, su ritmo. La Psicología Evolutiva del Sonido, nos
750
permite recrear los conflictos, y rearmonizar en la
relación terapéutica los espacios afectivos afectados.
Allí donde la palabra no llega, llegará el sonido. La
música actual posee condiciones alienantes y
generadoras de aislamiento. El alto volumen provoca
daños acústicos graves. La incorporación visual es
alucinatoria. El contenido es agresivo. La ontogenia
repite la filogenia. La historia de la música se repite en
la historia sonora individual. Es posible llegar a la
oscuridad del inconsciente también a través de los
sonidos. Hallando el momento evolutivo en el que se ha
detenido el individuo, a través de la reconstrucción
sonora, es posible llegar, trascendiendo lo verbal, a la
expresión del conflicto.
Trabajo conjunto de alumnos de la cátedra y
profesores.
Placed in a far away nebula I do what I do

to keep the universal balance
from which I am part.
Porchia
Antonio
A P P L I C A T I O N O F T H E S E M A N T I C
D I F F E R E N T I A L F O R I N V E S T I G A T I N G T H E
I N F L U E N C E O F M U S I C / A P L I C A C I Ó N D E L
D I F E R E N C I A L S E M Á N T I C O E N L A
I N V E S T I G A C I Ó N D E L A I N F L U E N C I A D E L A
M Ú S I C A
IRINA SHLESINGER
The semantic differential is an appropriate method for
investigating the influence of music. Its application
requires the construction of a set of relevant scales. To
751
this purpose a factor analysis was performed on 30
scales. For each of the major factors - activity,
evaluation and potency - three of the most informative
scales were selected. They can be used as a form of the
semantic differential for measuring the effect of music
on Bulgarian speaking experimental subjects.
El diferencial semántico es un método apropiado para
investigar la influencia de la música. Su aplicación
requiere la construcción de una serie de escalas
pertinentes. Para ello se llevó a cabo un análisis de
factores sobre 30 escalas. Por cada uno de los factores
más importantes - actividad, evaluación y potencia - se
seleccionaron las tres escalas con más información. Se
pueden utilizar como diferencial semántico para medir
el efecto de la música en los sujetos del experimento
búlgaro-hablantes.

M E L O D Y : A N I N T E R N A T I O N A L M E D I U M F O R
L A N G U A G E A C Q U I S I T I O N A N D L E A R N I N G /
L A M E L O D Í A : U N M E D I O I N T E R N A C I O N A L
P A R A A D Q U I R I R Y A P R E N D E R E L L E N G U A J E
DAVID E. WOLFE & CANDICE HOM
The use of music as a structural prompt in which music
occurs concurrently with the to-be-learned material has
been employed to assist children, both disabled and
normal, in learning academic, social, and motor skills.
This use of music to convey instruction and to facilitate
the recall and retention of words and/or actions is
commonly used in music therapy practice. The present
investigation examined the effects of particular
combinations of spoken and sung stimulus input using
both familiar and unfamiliar melodies on immediate
752
recall and retention of sequential verbal material.
La utilización de la música como impulso estructural, en
el que la música se encuentra conjuntamente con el
material a aprender, se empleó para ayudar a niños,
tanto disminuidos como normales en sus habilidades
de aprendizaje, sociales y motrices. Esta utilización de
la música para dirigir instrucciones y facilitar el recuerdo
y la retención de palabras y/o acciones se utiliza
comúnmente en la práctica de la musicoterapia. La
investigación actual estudia los efectos de particulares
combinaciones de entrada de estímulo hablado y
cantado, utilizando melodías conocidas o no sobre el
recuerdo y retención de material verbal secuencial.

2.1. - PSYCHOLOGY AND MUSIC - PSICOLOGIA
Y MUSICA ( CONFERENCE HANDOUTS)
M U S I C A , I M A G E N Y E M O C I O N . U N A
P E R S P E C T I V A V Y G O T S K Y A N A
( T R A N S M U T A C I O N A F E C T I V A Y C O G N I T I V A A
T R A V E S D E L A R T E )
ALVAREZ, J.; IGARTUA, J.; ADRIAN, J.A. Y PAEZ, D.
procesos mentales culturales, superiores y mediatos.
Las funciones mentales superiores incluirían tanto los
procesos más primitivos como aquellos más avanzados
que dependen de las formas de mediación. Los
"sistemas semióticos" que median los procesos
psicológicos superiores incluyen desde algo tan simple
como un gesto hasta la complejidad del discurso
literario. En definitiva, el desarrollo y composición de los
procesos mentales superiores depende de las formas
de mediación semiótica que son suministradas por el
medio social y cultural (Kozulin, 1 990).
En el trabajo "Psicología del Arte", presentado como El arte es lo social en nosotros y el hecho de que su
tesis doctoral en 1925 en el instituto de Psicología de acción se efectúe en un individuo aislado no significa,
Moscú, Vygotsky desglosa ya las que serían las ideas que su esencia y raices sean individuales. De una forma
centrales de su sistema psicológico. En dicho sistema el simplista, argumenta Vygotsky, suele entenderse lo
autor establece una dicotomía entre las funciones
mentales naturales, inferiores e inmediatas y los
social con lo colectivo, como la existencia de muchas
753

personas. Pero para el, lo social aparece también allí
donde existe solamente un hombre y sus vivencias
personales. Por otro lado, toda teoría del arte se halla
supeditada a los puntos de vista adoptados en la teoría
de la percepción, en la teoría del sentimiento y en la
teoría de la imaginación o fantasía. El arte representa
una técnica social del sentimiento, un instrumento de la
sociedad, mediante el cual incorpora a la vida social los
aspectos mas íntimos y personales de nuestro ser.
Constituye uno de los sistemas de símbolos más
complejos que ayuda a transformar los sentimientos
humanos originales en lo que Vygotsky denominó la
reacción estética. Sería más correcto decir que el
sentimiento no se convierte en social, sino que por el
contrario, se hace individual, al vivir cada uno de
nosotros la obra de arte; se hace individual sin dejar de
ser social (al igual que el lenguaje).
754
Por lo tanto, su visión del problema puede expresarse
del siguiente modo; habrá que partir de la relación
existente entre las emociones y la fantasía, puesto que,
nuestras emociones poseen no solo una expresión
corporal, sino también una expresión anímica, todo
sentimiento se fija en una idea, por consiguiente, la
emoción se expresa no solo en las reacciones mímicas,
pantomímicas, secretorias y somáticas de nuestro
organismo, sino ademas precisa una determinada
expresión mediante nuestra fantasía (Echevarría &
Paez, 1989; Ortony, Clore & Collins, 1988; Scheff,
1983). Toda emoción se sirve de la imaginación y se
refleja en una serie de REPRESENTACIONES e
imagenes fantásticas las cuales hacen las veces de una
segunda expresión. Con mayor razón podríamos
afirmar que la emoción, además de una acción
periférica, posee una acción central (Leventhal y

Tomarken, 1986; Frijda, 1986; Scherer, Wallbott &
Summerfield, 1986).
De este hecho se parte para teorizar que el síntoma
distintivo de la emoción estética es precisamente la
retención de la manifestación externa, mientras
conserva al mismo tiempo su fuerza. Y es a través de su
obra mencionada donde trata de demostrar que el arte
representa una emoción central o una emoción que se
resuelve primordialmente en la corteza cerebral. Las
emociones del arte son unas emociones inteligentes.
En lugar de manifestarse en agitaciones y en
temblores, se resuelven principalmente en imagenes
de la fantasía.
Vygotsky está convencido de que no puede haber
teoría del arte sin psicología del arte por la sencilla
razón de que el procedimiento artístico es, ante todo,
755
un mecanismo destinado a provocar unas reacciones
emocionales determinadas. Busca analizar las
emociones del arte, pero en la obra de arte éstas no
existen, ella sólo es estímulo para que aquellas se
produzcan.
El método de estudio que se propone es el "método
objetivo analítico": hay que tratar de tomar por base no
el autor ni el espectador, sino la propia obra de arte. Es
cierto que, por sí misma, la obra artística no representa
el objeto de la psicología. Sin embargo, recordemos la
situación del historiador, quien estudia, por ejemplo, la
revolución francesa por materiales en los que los
objetos de su estudio no están dados ni incluídos; se
apoya en el estudio de evidencias indirectas como
cartas personales o documentos de la época, sin
posibilidad de acudir a la experiencia misma de las
personas que participaron en el evento. Similar es el
caso de la investigación judicial, donde la investigación

se centra en pruebas indirectas como huellas o
testimonios. Vemos, por tanto, que toda una serie de
ciencias necesitan recrear previamente el objeto de
estudio con ayuda de métodos indirectos o de
reconstrucción, es decir, analíticos. Se concluye
diciendo que cualquier investigación psicológica del
arte debe comenzar con el propio objeto de arte, como
por ejemplo un trabajo de literatura, en vez de acudir al
estudio del autor o del lector. Sin embargo, el estudio de
la obra de arte no debe simplificarse conformando un
catálogo de los recursos técnicos utilizados. Este
análisis "anatómico" se ha de completar con el estudio
de la "fisiología" del trabajo de arte; es decir, se hace
necesario descifrar los roles funcionales que cada
recurso y cada técnica artística están cumpliendo
(Kozulin, 1990).
Vygotsky asume, parcialmente, el planteamiento de los
formalistas rusos. Desde esta perspectiva se efectúa la
756
distinción entre "forma" (trama o plot) y "material"
(contenido o fábula) en la obra de arte de tipo narrativo
(Zunzunegui, 1989). Todo aquello que es preexistente
a la obra de arte, todo lo que el autor tomó listo, como
las palabras, los sonidos, los clichés, los personajes, las
historias, los acontecimientos, es decir, aquello que
existía antes del relato y que puede existir fuera e
independientemente de él, pertenece al material de la
obra de arte. La forma supone el modo de distribución,
de ordenación y estructuración del material. Dicha
ordenación es considerada como una técnica o recurso
(device) artístico. Así, uno de los recursos artísticos
más importantes en la prosa es la utilización de la
"trama" (plot) respecto a un material que representa la
historia (fábula), es decir, lo que ha ocurrido de hecho.
La trama o «plot» es el principio generativo de todo
texto literario, en donde la composición de los
elementos es igual de importante como lo es el orden

de los sonidos en la melodía o el orden de las palabras
en la frase. En definitiva, la trama (la forma o cómo se
cuenta un relato) guarda la misma relación con la
historia (el material) que el verso con respecto a las
palabras que lo constituyen, y que la melodía en
referencia a las notas que la conforman.
A diferencia de los formalistas, Vygotsky apostó por el
estudio de la interacción entre la forma y el material;
dicha interacción es lo que denominó «catarsis»
(transmutación afectiva). Vygotsky tomó el concepto de
catarsis prestado de Aristóteles para referirse a la
descarga de emociones que aparecen en el lector o en
el espectador cuando se encuentra bajo la influencia de
un trabajo de arte. La "purificación" catártica no sólo
descarga la tensión sino que transforma los
sentimientos humanos (Kozulin, 1990). A la hora de
estudiar el fenómeno de la catarsis Vygotsky plantea
que se debe iniciar el estudio no desde la experiencia
757
individual, sino partiendo de las propiedades objetivas
del trabajo de arte que hacen posible que surja la
respuesta catártica. De ahí que el interés real del
psicólogo debe recaer en la comprensión de la relación
entre mecanísmos semióticos y fenómenos
psicológicos (Wertsch, 1988); y es aquí donde se centra
el interés de Vygotsky. El psicólogo examina
naturalmente toda obra de arte como un sistema de
estímulos organizados consciente y deliberadamente
de forma que provoquen una reacción estética, al
analizar la estructura de los estímulos reconstituimos la
estructura de la reacción. El arte es pugna de fuerzas,
juego dialéctico entre forma y contenido, que al
encontrarse generan un equilibrio dinámico de
opuestos; equilibrio en el que las emociones que
estimula el "material" o "contenido" son neutralizadas
por las de la "forma", de manera que se produce la
denominada catarsis emocional en la que reside la

especificidad del arte. No hay que confundir el arte con
la simple emoción, ni con un simple mecanismo de
contagio emocional. La catarsis, tal como la concibe
este autor, corresponde a un estado emocional no
identificable con ninguna de las emociones corrientes,
es más bien, un punto de superación y solución del
sentimiento.
INVESTIGACION EXPERIMENTAL
METODO
SUJETOS
Se seleccionaron 65 estudiantes de psicología con una
media de edad de 23.1 años, siendo el 78.5% mujeres y
el 21.5% hombres.
758
PROCEDIMIENTO
Se trata de una investigación experimental en la que se
utilizaron extractos de películas de 3 minutos de
duracion. Las películas fueron: "La naranja mecánica",
de S. Kubrick, "Apocalypse Now", de F. Ford Coppola,
"Ran", de A. Kurosawa y "Dos hombres y un destino".
Sobre las tres primeras películas se eligieron escenas
TRISTES, y sobre la última se tomó una escena
ALEGRE.
Las variables independientes fueron: 1) condición
musical (variable intersujeto): a) Película con su música
ORIGINAL, b) Película con una música ALEGRE y, c)
Película con una música TRISTE; 2) tipo de película
(variable intra-sujeto), se observaron las cuatro
películas, todos los sujetos y siempre en la misma
secuencia u orden: a) La naranja mecánica, b)
Apocalypse Now, c) Ran y d) Dos hombres y un destino.

Para las tres primeras películas la condicion musical 2a
(música alegre) es la que supone la condicion
"contradiccion forma (música)-contenido (escena)".
Para la cuarta película es la condicion musical 3a
(musica triste) la que supone la condición de
"contradiccion forma (música)-contenido (escena)". En
estas condiciones de contradicción se supone que se
dará la transmutacion afectiva (catarsis) y, por tanto, la
complejidad afectiva-cognitiva postulada por Vygotsky.
Se realizó un estudio piloto con 30 sujetos quienes
tuvieron que juzgar en qué medida cada una de las 14
canciones presentadas (6 piezas clásicas y 8
modernas) inducían una serie de estados emocionales.
Se seleccionaron para el presente estudio las piezas
que puntuaron más alto en los ítems de alegría y las
que puntuaron más alto en los ítems de tristeza en la
escala de inducción emocional. Las piezas
seleccionadas, evaluadas como tristes por los sujetos,
759
fueron las siguientes: "Theme for Ernie" (John
Coltrane), "París Texas" (Ry Cooder), "Nude" (Camel) y
"Funeral de la Reina María" (Purcell). Las piezas que se
utilizaron, evaluadas como alegres por los sujetos,
fueron las siguientes: "East San Luís" (Steely Dan),
"Fanfarria" (Camel), "Out of town" (Yellow Jackets),
"Spring" (Vivaldi). Podremos observar que se
emplearon piezas desde música clásica (Purcell y
Vivaldi) hasta blues (Ry Cooder), pasando por el rock
(Camel y Steely Dan) y el jazz (John Coltrane y Yellow
Jackets).
Por tanto disponemos de una diseño factorial mixto
3x(4), multivariado-multivariado, con tres grupos
experimentales. La investigación se llevó a cabo con
videos que se visionaron en grupo (en el Aula Magna
de la Facultad de Psicología). A los sujetos, de forma
colectiva, se les dieron instrucciones de forma verbal al
inicio de la experiencia. Se visionaron cuatro videos

diferentes de forma consecutiva pero después de la
visión de cada fragmento de película se instruyó a los
sujetos para que contestaran a las variables de:
identificación afectiva, resonancia emocional y
relevancia cultural, diferencial semántico de evaluación
estética y emociones sentidas. Con el fin de que los
sujetos contestaran los aspectos señalados, tras cada
film se efectuaba una pausa. Una vez rellenos los
cuestionarios se pasaba a la siguiente película y así en
relación a las cuatro.
MEDIDAS PRELIMINARES
Se han utilizado como variables control de sujeto el
interés en arte y el conocimiento previo de las películas.
Por último, al final de la tarea se preguntó a los sujetos:
si les satisfizo la tarea, si estarían dispuestos a repetirla
y si les ha producido algún estado de ánimo.
760
Igualmente, se mantuvieron constantes en las tres
condiciones experimentales la proporción por sexos.
MEDIDAS DEPENDIENTES
La mayor parte de las variables dependientes utilizadas
en esta ocasión ya se usaron en una experiencia de
laboratorio sobre música y emoción (Paez, Adrian y
Alvarez, 1 992a; 1 992b):
1.- Estado de ánimo: evaluado por el MAACL (versión
en castellano de la escala con 72 ítems, en Echevarría
y Paez, 1989). Se tomó una medida pre-test y una
medida postest para comprobar el impacto afectivo de
la tarea. Se crearon indicadores de afectividad negativa
(hostilidad, depresión y ansiedad) y positiva (felicidad,
calma-relajo, amistad-contacto social), balanza afectiva

y cambio afectivo del pre al post-test (supone una resta
entre el balance afectivo del postest menos la balanza
afectiva en el pretest).
2.- Identificación afectiva, resonancia emocional y
relevancia cultural para cada película: Versión de
Larsen y Laszlo (1990) modificada por los autores de la
presente comunicación. El indicador de identificación
afectiva está compuesto por ítems como "te identificas
con el/la protagonista de las escenas", "entiendes los
sentimientos y actuaciones de los protagosnistas", etc.
En cuanto al indicador de resonancia emocional y
relevancia cultural se compone de ítems como "las
escenas de la película te indujeron o evocaron
sentimientos o emociones", "las escenas te parecieron
relevantes, pertinentes o importantes en relación a tu
forma de vivir o a tu propia experiencia", etc. El formato
de respuesta era de 1, totalmente en desacuerdo a 7,
totalmente de acuerdo.
761
3.- Diferencial semántico de evaluación estética: Con
tres indicadores de "valenciaevaluación positiva"
(agradable-desagradable, bonito-feo, admirabledespreciable,
etc.), "potencia" (grande-pequeño,
mayor-menor, etc.) y "activación-actividad" (pasivoactivo,
rápido-lento).
4.- Inducción emocional: Versión modificada del DES de
Izard por los autores de la presente comunicación, con
dos indicadores de "emociones positivas" (feliz, alegre,
etc.) y "emociones negativas" (triste, asustado, enojado,
etc.) inducidas. Los sujetos debían responder de
acuerdo con la intensidad percibida respecto a cada
uno de los estados emocionales (1 =nada, 5=mucho).
RESULTADOS
MEDIDAS DE FIABILIDAD Y DE REDUCCION DE
DATOS

Se efectuaron una serie de análisis factoriales de
componentes principales (rotación varimax) sobre cada
una de las variables de medidas repetidas:
identificación afectiva, resonancia emocional y
relevancia cultural, evaluación estética e inducción
emocional. Los resultados obtenidos nos muestran la
existencia de un primer factor de identificación
emocional y un segundo de resonancia emocionalrelevancia
cultural. La escala de evaluación estética
nos ofrece los tres factores clásicos obtenidos en las
investigaciones que utilizan el diferencial semántico de
Osgood (Osgood, Suci, Tannenbaum, 1957): valencia o
evaluación positiva, potencia y actividad. Por último, los
análisis efectuados sobre la escala de inducción
emocional nos muestran dos factores, el primero que
alude a las emociones positivas y el segundo a
emociones negativas. (Los resultados de los análisis
762
factoriales no se ofrecen por razones de espacio).
Se realizaron análisis de consistencia interna (alpha de
Cronbach) para cada una de las escalas utilizadas. Los
resultados globales son satisfactorios. Respecto a la
escala de estado de ánimo, la dimensión de afectividad
positiva en el pretest nos ofreció un coeficiente alpha de
Cronbach de .87 y de .85 en el postest; la dimensión de
afectividad negativa del pretest obtuvo un coeficiente
de .85 y de .86 en el postest. En cuanto a la escala de
interés por el arte obtuvo un coeficiente de .64. Por
último, se analizó la consistencia interna de las
variables dependientes de identificación afectiva,
resonanacia emocional y relevancia cultural,
evaluación estética e inducción emocional subjetiva
para cada película, cuyos valores rondan desde .48 a
.78 (ver tabla 1).
TABLA 1.- Coeficientes de consistencia interna (alpha

de Cronbach) de las principales variables dependientes
para cada película
Identificación afectiva y relevancia
cultural
Películas
1ª 2ª 3ª 4ª
.53 .48 .58 .78
Evaluación estética .65 .68 .77 .78
Inducción emocional subjetiva .75 .76 .76 .65
EQUIVALENCIA DE LOS GRUPOS EXPERIMENTALES
Se comprobó la equivalencia de los grupos
experimentales en el interés por el arte, el conocimiento
de las películas utilizadas y el estado de ánimo previo a
la experiencia de laboratorio. Podemos afirmar la
equivalencia de los grupos en cuanto a el interés por el
763
arte (F(2,68)=0.14, p>.10), el conocimiento de las
diferentes película (todos los análisis chi-cuadrado no
fueron significativos a un nivel de p > .10), en la
afectividad negativa (F(2,62) = 0.87, p > .10), en la
afectividad positiva (F(2,62)=0.03, p>.10) y en la
balanza de afectos (F(2,62)=0.35, p> .10).
EFECTOS DE LA MANIPULACION EXPERIMENTAL
1.- Condición musical e Identificación emocional
y resonancia emocional-relevancia cultural
Se efectuaron diversos análisis de varianza de un factor
(ONEWAY; uno por cada segmento de película que se
visionó) tomando como variable independiente la
condición musical y como variable dependiente la
identificación emocional.

Respecto a la primera película no se observaron
diferencias significativas entre los grupos
experimentales en la identificación emocional
(F(2,62)=0.11, p>.10). Tampoco se apreciaron
diferencias significativas en relación a la cuarta película
(F(2,62)=1.93, p>.10).
Sí se encontraron diferencias significativas en cuanto a
la identificación emocional en relación a la segunda
película (F(2,62)=3.41, p

Dos hombres 14.34
y un destino
13.27 14.40
2.- Condición musical y Evaluación Estética
Se efectuaron diversos analisis de varianza de un factor
(ONEWAY; uno por cada segmento de pelicula que se
visionó) tomando como variable independiente la
condición musical y como variables dependientes los
tres indicadores de evaluación estética: valenciaevaluación
estética, potencia y activación-actividad.
Con respecto a la valencia-evaluación positiva, se han
encontrado los siguientes resultados. Respecto a las
tres primeras películas no se aprecian diferencias
significativas por condición (todas las F menores de 1 y
p>.10). Con respecto a la última, se aprecian
diferencias por condición, aunque estas son
tendenciales (F(2,62) = 2.80, p < .10). En este caso, se
765
observa que en la condición de contraste-contradicción
forma-contenido se obtiene la media más baja (26.01,
en comparación con la media de 26.52 de la condición
obra original y de 28 de la condición de congruencia).
En cuanto a la potencia, no se observan diferencias por
condición en la segunda película (F(2,62) = 2.18, p >
.10) ni en la cuarta (F(2,62) = 1.55, p > .10). Sí se
observan diferencias en cuanto a la primera película
(F(2,62) =5.25, p

Segmentos
de
películas
Condición
musical 25
Obra
original Contrast
e
Naranja mec. 11.30 9.30 8.72
Apocalypse Now 11.21 9.20 9.63
Ran 11.95 9.00 10.18
Dos hombres y un
destino
11.13 10.77 11.95
Congruenci
a
En cuanto a la actividad-activación, no se han
observado diferencias significativas por condición
25 Condición de la banda musical. En la condición original se presentó la
escena tal como ésta era en realidad; en la condición "contradicción" se
emparejaba una escena triste con una música alegre (películas 1°, 2° y
3°) o una escena alegre con una música triste (película 4a); por último,
en la condición de "congruencia" se emparejaba una escena triste con
una música triste (películas 1°, 2° y 3°) o una escena alegre con una
música alegre (película 4a).
766
respecto a la tercera película (F(2,62) = 1.42, p> .10) ni
respecto a la cuarta (F(2,62) = 1.79, p> .10). Se aprecia
un efecto tendencial en la segunda película (F(2,62) =
2.45, p < .10) y un efecto significativo de la condición en
la película primera (F(2,62)=3.72, p

(ONEWAY; uno por cada segmento de película que se
visionó) tomando como variable independiente la
condición musical y como variable dependiente los dos
indicadores de inducción emocional: emociones
positiva y negativas tras la visión de cada uno de los
films.
No se aprecian diferencias signicativas en las
emociones positivas tras la visión de los segmentos
fílmicos por condición en relación a ninguna de las
películas (todas las F menores de 1 y p>.10).
Respecto a las emociones negativas, no se apreciaron
diferencias significativas ni en la película segunda
(F(2,62)=1.88, p>.10) ni en la cuarta (F(2,62)=0.16,
p>.10). Se observa un efecto tendencial de la condición
musical en relación a la película primera (F(2,62)=3.14,
p

Naranja mec. 3.03 3.35 2.70
Apocalypse Now 3.24 3.61 3.09
Ran 2.97 3.20 2.40
Dos hombres y un
destino
1.26 1.24 1.18
CAMBIO AFECTIVO
PELICULAS
POR LA VISION DE LAS
Se comparó el estado de ánimo del pre-test con el del
post-test con el fin de ver si se obtuvo un cambio
afectivo como consecuencia de la visualización de las
películas. Los indicadores de estado de ánimo fueron la
afectividad negativa, positiva y la balanza afectiva (que
supone una resta de la afectividad positiva menos la
negativa).
768
Los datos indican que la visión de los cuatro films indujo
una estado de ánimo negativo. Así, la media de
afectividad negativa en el pretest fue de 7.24 mientras
la del postest fue de 9.86 (t(64) =-1.71, p

tres películas tristes como una única condición
(contenido triste). A partir de aquí se efectuaron
diversos análisis de varianza para un diseño factorial
mixto (2)x3 en donde el contenido de la historia
representaba una variable intrasujeto y la banda
musical suponía la variable intersujeto (MANOVA).
Los resultados globales son concluyentes: para todas
las variables dependientes consideradas, se observa
un efecto principal del contenido fílmico significativo
(ver tabla 5). Los sujetos se identificaron menos con los
personajes de los segmentos fílmicos de contenido
triste (F(1,62) =436.26, p

TABLA 5.- Efecto de la forma (banda musical) y del
contenido (tipo de historia narrativa) en la identificación
afectiva, resonancia emocional y relevancia cultural,
evaluación estética e inducción emocional (medias)
VARIABLES
DEPENDIENTES
IDENTIFICACION
AFECTIVA
CONDICION DE LA
BANDA MUSICAL 27
Original Contradict
oria
Congrue
nte
27 Condición de la banda musical. Se utilizaron tres condiciones
experimentales intersujeto, en donde el tipo de musica se combinaba
con las escenas de las películas. En la condición original se presentó la
escena tal como ésta era en realidad; en la condición "contradicción" se
emparejaba una escena triste con una música alegre o una escena
alegre con una música triste; por último, en la condición de "congruencia"
se emparejaba una escena triste con una música triste o una escena
alegre con una música alegre.
770
- Escena de contenido
triste 28
- Escena de contenido
alegre
RESONANCIA
EMOCIONAL-
RELEVAN-CIA
CULTURAL
- Escena de contenido
triste
- Escena de contenido
alegre
EVALUACION DE LA
VALENCIA ESTETICA
- Escena de contenido
triste
5.74 5.07 6.25
14.35 13.27 14.40
12.04 12.45 12.71
17.04 16.27 17.45
8.37 8.05 8.68
- Escena de contenido 26.52 26.09 28.00
28 Hemos computado las tres escenas de películas tristes en un único
indicador (contenido triste) para contraponerlo al indicador que se refiere
a la película con contenido alegre (contenido alegre).

alegre
EVALUACION DE LA
POTENCIA ESTETICA
- Escena de contenido
triste
- Escena de contenido
alegre
EVALUACION DE LA
ACTIVIDAD ESTETICA
- Escena de contenido
triste
- Escena de contenido
alegre
EMOCIONES
POSITIVAS
INDUCIDAS
- Escena de contenido
triste
11.49 9.16 9.51
11.13 10.77 11.95
9.00 8.63 8.06
6.96 6.18 6.35
1.71 1.69 1.65
- Escena de contenido 3.10 2.93 3.24
alegre
EMOCIONES
NEGATIVAS
INDUCIDAS
- Escena de contenido
triste
- Escena de contenido
alegre
CONCLUSIONES
3.08 3.38 2.73
1.26 1.24 1.18
1.- Se ha encontrado que la música y los estímulos
dramáticos utilizados indujeron cambios de estado de
ánimo.
2.- El contraste exacerbado induce menor identificación
y más emociones negativas. Estos resultados van en
contra de una visión simplista de que dos estímulos
menos negativos son mejores que uno negativo y uno
positivo mezclados. Sugieren que un cierto grado de
771

contradicción provoca una mejor identificación y una
reacción afectiva más positiva que la simple
presentación de estímulos claramente positivos unidos
a estímulos negativos.
3.- Se prefiere el estímulo positivo. Los sujetos se
identificaron más con los personajes de la escena
alegre en comparación con la identificación provocada
por las escenas tristes. Así mismo, el segmento alegre
se evaluó más positivamente, indujo más emociones
positivas y menos negativas en comparación con las
escenas tristes.
4.- La mejor condición estética (la presentación original
de los estímulos dramáticos) produce mayor
identificación, mayor evaluación de potencia estética y
menor inducción de estado de ánimo negativo. La
condición que exacerbaba la contradicción entre la
música y el contenido del film producía lo contrario de lo
772
antes mencionado.
5.- Sin embargo, al contrario de lo postulado por
Vygotsky, no encontramos una catarsis (disminución de
la afectividad negativa y/o mejor balance de la
afectividad positiva) en la mejor condición estética
(original).
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T H E R A P Y
ARCO ARIANO
In an ontopsychological perspective the utilization
of music as therapy presuppones the capacity to recontact
and recover in operational terms the original
dimension of music which, even if unconscious, has
always lived in every man. Therefore ontopsychological
music therapy starts by putting aside every
preconstituted musical element and arrives at an
apprehension of music as it originally gives itself as
being, before being bridled by categories. We can thus
say, proposing an interpretative approach, that it starts
from phenomenology of music, from its
phenomenological recovery. Hinting at "Husserlian"
774
phenomenology it is necessary to keep in mind that the
return to phenomena, to the original donation that it
intends to accomplish, is subordinate to the putting into
operation of the phenomenological epoché, in the
sense that only after accomplishing a process of
"reduction", of "purification" of subjectivity the
"phenomenon" can emerge in its authentic essential
data. "He who wishes to affirm himself phe
nomenologically - writes Husserl - must first learn to
see, must practise" 29 , that is, what is requested is the
initial effort to take himself out of his own habits, to leave
the obviousness of what is given, the occultation of the
preconstituted, to be able thus to recover in the
experience lived the intuitive immediacy of life in its
original data. Thanks to the epoché the world is taken
back to the life of the consciousness, because it enables
29 E. Husserl, Die Krisis der europaischen Wissen- schaften und die
transzendentale Phanomenologie; trad. it., Milano 1983, p.268.

us to discover the "universal correlation" of world and
consciousness of the world, "it leads us to recognisisng
through self-reflection, that the world which is for us,
which in its sense and in its being thus is our world,
derives its sense of being exclusively from our
intentional life" 30 . Leading the discourse on the music,
the phenomenological passage is that which through
the suspension of the world of sound already
constituted leads to the unveiling of a world of precatesory
music, intentional correlative of a "purified"
subjectivity. Recovering music phenomenologically
means therefore reaching the intuitive evidence of that
which is given first of all, the intuition of music of
"phenomenon". This musical "first" represents an
original world of music, an "Ur-Grund" source of the
sense of every possible conceptual structuralization of
30 E. Husserl, Ideen zu einer reinen Phänomenologie und
phänomenoloqischen Philosophie; trad. it., Torino, 1981, p.207.
775
the world of sound.
What is thus revealed is an order which precedes every
category "arrangement". This original order is not to be
understood as a metaphysical staticity, but as a living
order that accomplishes itself in the experience of man
starting from corporeal intelligence. In ontopsycological
music therapy musis is in fact phenomenologically
learned "from the indide". The music therapist does not
appeal, that is, to an outside, to an "external" music, but,
evading rational formalizations, makes music, plays a
rythym which are direct projections of his organismic
order 31 . "We are not dealing - states Meneghetti - with
the musicality which the music therapist has as musical
culture, as memorized rythym, as stereotypes drawn
from the best dance music that exists, but it does
31 In Ontopsychology whit the term "organismic" what is intended is "the
synchronis between soul and body, perceived as a unitary coming into
consciousness". "The organismic is unity of consciousness in the

concern rythyms which are drawn from and filtered by
its own organismic health. 32 From what has been said
what emerges is - in an ontopsychological perspective -
is how fundamental the figure of the music therapist is.
He must be "healthy", that is, "he must be an exact
instrument, constantly in tune with himself; fist of all, he
must evidence in himself that basic harmony that he
must then provoke in others" 33 . It is therefore from his
own organismic health that the music therapist must
recover that musical originality we have hinted at and
must recover it in the sense that he must not play a
music "already constituted", codified, but that original
music of the subject which, as ever acting life, precedes
all historical-psychological sediments. Only thus can he
be authentic operator of vital functionality, provoker of
organic act". A. Meneghetti, La musicoterapia nell'ottica ontopsicologica,
Roma, 1988, p.27.
32 A. Meneghetti, op.cit., p.92.
33 A. Meneghetti, La musicoterapia nell'intendimento ontopsicologico,
Roma, 1986, p.14.
776
ordered vitality, health, in that thus he makes of himself
the mediator of the intentionality of life itself.
2.2.- NEUROPHYSIOLOGICAL VARIATIONS IN
THE MUSIC THERAPY RESEARCHES -
VARIABLES NEUROFISIOLOGICAS EN LA
INVESTIGACION MUSICOTERAPEUTICA
( ABSTRACTS)
A F R A M E W O R K F O R Q U A L I T A T I V E R E S E A R C H
I N M U S I C T H E R A P Y / U N M A R C O P A R A L A
I N V E S T I G A C I Ó N C U A L I T A T I V A E N
M U S I C O T E R A P I A
K ENNETH BRUSCIA
A conceptual framework will be proposed for qualitative
research in music therapy. Included will be an

examination of research topics and questions which are
indigenous to the paradigm and revelant to the field,
and methodological adaptations necessary in clinical
settings. Research topics will be identified based on a
distinction between those pertaining to the discipline
(assessment, treatment and evaluation within the clientmusic-therapist
relationship) and those pertaining to the
profession (how therapists interact and organize
themselves). When researching these topics within a
qualitative framework, three phenomena are proposed
to be of primary interest:
1. the in-vivo process of client-music-therapist
interactions
2. the experience of client(s) and/or therapist, and
3. the musical products that result from the in-vivo
process and experiences therein.
777
These phenomena may be examined at several
different levels, including: holistic description, analysis,
differentiation, conservation, reconstruction, and
corroboration. Methodological issues inherent in doing
qualititative research in a clinical setting will be
examined, and adaptations will be proposed.
Un marco conceptual será propuesto para la
investigación cualitativa y cuestiones que son
apropiadas como ejemplo y relevantes para el campo,
y adaptaciones metodológicas necesarias en
ambientes clínicos.
Los temas de investigación serán identificados
basándonos en una distinción entre aquellos que
pertenecen a la disciplina (valoración, tratamiento y
evaluación dentro de la relación clientemusicoterapeuta)
y aquellos pertenecientes a la

profesión (como los terapeutas interactúan y se
organizan entre ellos).
Durante la investigación de estos temas dentro de un
marco cualitativo, tres fenómenos son propuestos
como de interés primario:
1. El proceso en vivo de la interacción clientemusicoterapeuta
2. La experiencia de cliente(s) y/o terapeuta, y
3. Los productos musicales que resultan del proceso
en vivo y las experiencias en el mismo.
Estos fenómenos pueden ser examinados en varios
niveles diferentes, incluyendo: descripción holística,
análisis, diferenciación, conservación, reconstrucción y
corroboración. Puntos metodológicos inherentes al
hacer investigación cualitativa en un ambiente clínico
serán examinados y se propondrán algunas
778
adaptaciones.
T H E P H Y S I O A C O U S T I C M E T H O D / E L
M É T O D O F I S I O A C Ú S T I C O
PETRI LEHIKOINEN
The Physioacustic Method is a new application of sound
therapy. So the basic research is at a very early stage.
The scientific evidence of the real, long term benefits is
scarce. Much of both, pure and applied research is
necessary to explain the mechanisms, which are
effective in this method. The trials conducted at this
moment seem promising especially in the general
relaxation and recovery and in the treatment of various
kinds of stress related syndromes, especially pains and
hypertension.

Music is an essential part in the physioacoustic therapy.
It has both a psychological and physiological effect.
Psychologically, it creates a security and comfort.
Physiologically high frecuencies
intracellular resonances.
of music cause
The Physioacoustic Method is one of the new sound
therapy techniques. It can be used in a precise and well
controlled way to correlate the input into the body with
the physiological and psychological responses. Still we
have to remember that all therapeutic work includes a
number of different variables which sometimes are
difficult to control.
Healing is a process where the behavioral factors play a
predominant role. The patient himself is the most
important link in the chain of therapeutic events. Nothing
in human life is permanent, but more consistent
therapeutic results can be expected when high
779
technology tools, proper therapy techniques and cooperation
with a motivated patient create a functioning
total system.
El Método Fisioacústico es una nueva aplicación de la
terapia sonora, por lo que la investigación se encuentra
todavía en fase inicial. Todavía son escasas las
pruebas científicas de beneficios reales a largo plazo.
Para explicar los mecanismos de este método, son
necesarias tanto la investigación pura como la aplicada.
Las pruebas realizadas hasta el momento parecen
prometedoras, especialmente en la relajación y
recuperación generales y en el tratamiento de varios
tipos de estrés relacionados con síndromes,
especialmente el dolor y la hipertensión.
La música es una parte esencial de la terapia
fisioacústica y tiene un efecto psicológico y fisiológico.

Desde el punto de vista psicológico, crea seguridad y
confort, mientras que desde el punto de vista fisiológico
las altas frecuencias de la música provocan
resonancias intracelulares.
El método fisioacústico es una de las nuevas técnicas
de la terapia sonora. Se puede utilizar de forma exacta
y controlada para coordinar el input al cuerpo con las
respuestas fisiológicas y psicológicas. Sin embargo, es
necesario recordar que todo trabajo terapéutico incluye
cierto número de variables diferentes que, a veces, son
difíciles de controlar.
La curación es un proceso en que los factores del
comportamiento desempeñan un papel predominante.
El mismo paciente es el vínculo más importante en la
cadena de eventos terapéuticos. En la vida humana
nada es permanente, pero se pueden esperar
resultados terapéuticos más consistentes cuando las
780
herramientas proporcionadas por la alta tecnología, las
técnicas adecuadas de terapia y la cooperación con un
paciente motivado crean un sistema total que funciona.
C L I N I C A L P R A C T I C E I N M U S I C T H E R A P Y : A
G L O B A L P E R S P E C T I V E / P R Á C T I C A C L Í N I C A
E N M U S I C O T E R A P I A : U N A P E R S P E C T I V A
G L O B A L
CHERYL D. MARANTO
While music therapy is practised throughout the world,
there is a great divergence in its clinical practice.
Variables that contribute to this divergence include:
cultural differences, theoretical orientations, political
climate and the status of music therapy within each
country.

In this lecture, an attempt is made to describe and
classify various international clinical orientations and
practices in music therapy according to: theoretical
orientation, type of technique (receptive,
improvisational, re-creative), and specific clinical
population. Both common and unique music therapy
practices will be identified and emphasized.
Information for this presentation is solicited as part of a
book, Music Therapy: International Perspectives,
currently being edited by the presenter.
Representatives from 50 countries have been asked to
contribute chapters describing professional and clinical
practice in their respective countries. The information
submitted by these authors will be analyzed and
classified in the manner described above.
The ultimate goal of this presentation is to provide an
international classification system of music therapy
781
practice that may be helpful in understanding both the
similarities and differences in clinical practice among
various countries, so that there may be a greater
exchange of clinical information in the future.
An important implication of this work is the development
of an international definition of music therapy which
synthetizes the divergence of practice, yet represents
all practices. In addition, international standards for
education and training in music therapy, standards of
practice, international codes of ethics, etc. (tasks of the
World Federation for Music Therapy) must be based
upon a thorough and comprehensive knowledge of
clinical practice in each country.
La musicoterapia se practica en todo el mundo, pero
existe una gran diferencia en su práctica clínica. Las
variables que contribuyen a esta divergencia incluyen

las diferencias culturales, las orientaciones teóricas, el
clima político y el estatus de la musicoterapia en cada
país.
En esta ponencia se hace un intento de describir y
clasificar las diferentes orientaciones y prácticas
clínicas en la musicoterapia, de acuerdo con la
orientación teórica, el tipo de técnica (receptiva, de
improvisación, recreativa) y la población clínica
específica. Se identificarán y estudiarán las prácticas de
musicoterapia comunes y únicas.
La información para esta ponencia forma parte de un
libro, Music Therapy International Perspectives
(Musicoterapia: Perspectivas Internacionales), que la
autora está actualmente corrigiendo. Se pidió a los
representantes de 50 países que enviaran sus
contribuciones describiendo la práctica clínica y
profesional en sus respectivos países. Se analizará y
782
clasificará la información remitida por estos autores
siguiendo los criterios arriba indicados.
El objetivo final de esta ponencia es proporcionar un
sistema de clasificación internacional de la práctica de
la musicoterapia que pueda resultar útil para
comprender tanto las analogías como las diferencias
existentes en la práctica clínica entre los diferentes
países, para que pueda haber un mayor intercambio de
información en el futuro.
Una implicación importante de este trabajo es el
desarrollo de una definición internacional de la
musicoterapia que sintetice la divergencia en la
práctica, aún representando todas las prácticas.
Además, las normas internacionales para la educación
y formación en musicoterapia, las normas de la
práctica, los códigos deontológicos internacionales, etc.
(tareas de la Federación Mundial de Musicoterapia) se

deben basar en el conocimiento íntegro y exhaustivo de
la práctica clínica en cada país.
M U S I C T H E R A P Y I N M E D I C A L S E T T I N G S : T H E
C H A L L E N G E F O R M O R E R I G O R O U S
R E S E A R C H , E S P E C I A L L Y I N M U S I C A N D
M U S I C V I B R A T I O N A P P L I C A T I O N S / L A
M U S I C O T E R A P I A E N E S C E N A R I O S
M E D I C I N A L E S : E L P R O B L E M A D E
I N V E S T I G A C I O N E S M Á S R I G U R O S A S ,
E S P E C I A L M E N T E E N A P L I C A C I O N E S M Ú S I C A
Y V I B R A C I O N E S M U S I C A L E S
DONALD E. MICHEL & KRIS CHESKY
Music Therapy and Medicine have long been closely
associated, especially in psychiatry and special
783
education. Recently there has been an increased
interest in Music Therapy in general medicine areas.
With such interest there is an implied challenge to Music
Therapy to produce research which is more
scientifically rigorous, perhaps more comparable to that
found in research with new drugs.
A look at some recent Music Therapy research in the
medical and pain areas indicates a deficit in scientific
rigor, particularly in the careful description on music
stimuli used. This is especially apparent in recent
vibrotactile-vibroacoustic studies where music
vibrations have been applied for pain relief and in claims
of treatment for numerous diseases, disorders and
disabilities.
This lecture undertakes a critical review of some of the
research in Music Therapy and offers a new framework
for future research, especially in the use of music and

music vibration. Seminal research with the Music
Vibrations Table (MVTTM), and the relief of pain
produced under such framework, is described. The
needs and possibilities for further
discussed.
research are
La Musicoterapia y la Medicina durante mucho tiempo
se han encontrado estrechamente asociadas,
especialmente en la psiquiatría y en la educación
especial. Recientemente ha habido un aumento
interesante por la Musicoterapia, en las áreas
generales de la medicina. Con tal interés existe un reto
relacionado con la Musicoterapia para realizar
investigaciones que sean científicamente más
rigurosas, quizás más comparables al desafío de las
investigaciones sobre las drogas nuevas.
Un vistazo a algunas investigaciones recientes, en las
784
áreas de la medicina y del dolor, indican un déficit en el
rigor científico, especialmente en la cuidadosa
descripción de los estímulos musicales usados. Esto se
ve generalmente en los estudios vibrotáctilesvibroacústicos,
donde las vibraciones musicales se han
usado para el alivio del dolor y en declaraciones sobre
la curación de numerosas enfermedades e
incapacidades.
Esta conferencia se encarga de hacer un examen
crítico sobre algunas investigaciones en la
Musicoterapia y ofrece nuevas estructuras para futuras
investigaciones, especialmente en el uso de la música y
de la vibración musical. También se describe las
investigaciones seminales llevadas a cabo con "The
Music Vibration Table (MVTTM)" (Mesa de Vibración
Musical) y el alivio del dolor que se ha producido bajo
tales estructuras. Se discuten las necesidades y
posibilidades para futuras investigaciones.

V I B R O A C O U S T I C T H E R A P Y R E S E A R C H I N
G E N E R A L M E D I C I N E / I N V E S T I G A C I Ó N D E
L A T E R A P I A V I B R O A C Ú S T I C A E N M E D I C I N A
G E N E R A L
L AINE SIMSON & RIINA RAUDSIK
We have intensively been using vibro-acustic treatment
since December 1991. 156 persons - 81 women, 55
men and 20 children- were treated during this year. The
average period of treatment per person was 10 times, á
25-30 minutes daily, period.
Fifty-one patients came to us with back aches (pain in
vertebral column, neck and lumbar region). The 75% of
patients had positive results after treatment (pain
disappeared, muscles of the back were relaxed,
785
general pleasant feeling).
Forty-eight patients had disorders of the functional
nervous system: stress neurosis, somnipathy, et. the
100% of patients had positive effects after treatment.
Thirty-seven patients had arterial hypertonia. They had
also other complaints (headache, spasms in feet,
stricture of abdomen artery, constipation, psoriasis,
etc.). Only one patient`s blood pressure did not
normalize after the treatment. 100% of the above
mentioned other complaints disappeared.
In our opinion following diseases are contra- indicated
to vibro-acustic treatment:
- Acute sclerosis of brain blood vessels
- Cholelithiasis and nephrolithiasis (in case of
floating stones)
- After surgical operation

- Pregnancy
- Often bleeding duodenal ulcer and gastric ulcer.
It is necessary to be careful with persons who have
polycystic kidney.
Positive effect after treating pain in the back remains for
2-3 months, in case of other diagnosis for over half a
year.
There must also be mentioned the fact that this
treatment exasperates chronic focuses of inflammation
during the first three stages of the cure. Healing starts
from the 6-7 time and in our opinion the minimun
number of treatment periods is 10.
Hemos estado usando intensivamente un tratamiento
vibroacústico desde Diciembre de 1991. En ese año
156 personas - 81 mujeres, 55 hombres y 20 niños -
786
fueron tratadas. El tiempo medio de tratamiento por
persona fueron 10 sesiones, de 25 a 30 minutos diarios.
Cincuenta y uno pacientes acudieron a nosotros con
dolores de espalda (dolor en la columna vertebral y
región lumbar). El 75% de los pacientes tuvieron
resultados positivos después del tratamiento (el dolor
desapareció, los músculos de la espalda se relajaron,
consiguieron una agradable sensación general).
Cuarenta y ocho pacientes tenían desordenes
funcionales del sistema nervioso: stress, neurosis,
insomnio, etc. El 100% de los pacientes consiguieron
resultados positivos después del tratamiento.
Treinta y siete pacientes tenían hipertensión arterial,
quejándose de dolores de cabeza, espasmos en los
pies, estrechez de la arteria abdominal, estreñimiento,
psoriasis, etc. Solo la presión arterial de un paciente no
se normalizó después del tratamiento. El resto de las

molestias mencionadas desapareció.
En nuestra opinión las siguientes enfermedades están
contraindicadas para un tratamiento vibroacústico:
- Esclerosis aguda de los vasos sanguíneos del
cerebro.
- Cholelitiasis y nefrolitiasis (en caso de piedras
flotantes).
- Después de una operación quirúrgica.
- Embarazo.
- Úlcera duodenal sangrante y úlcera gástrica
Es necesario tener cuidado con personas que tienen un
riñón policistico.
El efecto positivo del tratamiento del dolor en la espalda
dura de 2 a 3 meses, y en otros casos hasta más de
medio año.
787
También debe ser mencionado el hecho de que este
tratamiento agrava los focos crónicos de inflamación
durante las primeras tres etapas del mismo. Los
resultados positivos comienzan a partir de las sesiones
6ª o 7ª, y en nuestra opinión el número mínimo de
sesiones deben ser de 10.
Q U A N T I F I C A T I O N O F Q U A L I T A T I V E A S P E C T S
O F M U S I C U S E D I N V I B R O A C O U S T I C
T H E R A P Y ( V A T ) / C U A N T I F I C A C I Ó N D E L O S
A S P E C T O S C U A L I T A T I V O S D E L A M Ú S I C A
U T I L I Z A D O S E N L A T E R A P I A V I B R O - A C Ú S T I C A
( V A T )
OLAV SKILLE
In Music Medicine we often find the terms "anxiolytic

music", "relaxing music", "analgesic music" etc. The
definitions of the music which is used are often vague,
and are dependent on some generally acknowledged
values of "good", "suitable" or "acceptable" music. Such
use of altruism may have satisfied the therapists until
now, but if music is to be used as an instrument for
medical use in itself, we need more precise descriptions
of the music we use, and for this purpose the altruistic
approach is unacceptable.
This study has been made to demonstrate the
importance of further work in order to arrive at a
pharmacology of music which can be used in music
medicine. The methods presented in this study may be
used as a guideline for similar research projects in
vibroacoustic transmission of music/sound to the
human body and for heard music as the way of
transmission. It is important to note that this
presentation does represent the work of one person
788
only, and that much work remains before we can see
the outline of a completed method.
The International Society for VibroAcoustics has the
collection of data and ideas from scientists who use VAT
as one of its main purposes. At this stage the
coordination of work, projects and ideas is of great
importance.
En la medicina de la música a menudo encontramos los
términos "música ansiolítica", "música relajante",
"música analgésica", etc. Las definiciones de la música
que se utilizan a menudo son indefinidas y dependen
de algunos valores generalmente reconocidos de
música "buena", "adecuada" o "aceptable". Dicha
utilización podría haber satisfecho a los terapeutas
hasta ahora, pero si se debe utilizar la música como
instrumento de por sí para la utilización en medicina,

necesitamos descripciones más precisas de la música
que utilizamos y para ello la aproximación altruista
resulta inaceptable.
Este estudio se realizó para demostrar la importancia
de ulteriores trabajos para llegar a una farmacología de
la música que se pueda utilizar en la medicina musical.
Los métodos presentados en este estudio se pueden
utilizar como directriz para análogos proyectos de
investigación de la transmisión vibro-acústica de
música/sonido al cuerpo humano y de la música
escuchada como medio de transmisión.
Es importante observar que esta presentación no
representa el trabajo de una sola persona y que aún
queda mucho trabajo por hacer antes de que podamos
ver el perfil de un método completo.
La Sociedad Internacional de Vibro-acústica recopila
los datos y las ideas procedentes de los científicos que
789
utilizan la terapia vibro-acústica como uno de sus
objetivos prioritarios. En esta fase, son muy importantes
la coordinación del trabajo, de los proyectos y de las
ideas.
T H E E F F E C T O F M U S I C V S . M O T H E R ` S V O I C E
O N N B I C U I N F A N T S ` O X Y G E N S A T U R A T I O N
L E V E L S A N D F R E C U E N C Y O F B R A D Y C A R D I A /
A P N E A E P I S O D E S / E L E F E C T O D E L A
M Ú S I C A V S . L A V O Z D E L A M A D R E E N N I Ñ O S
N B I C U C O N N I V E L E S D E S A T U R A C I Ó N D E
O X Í G E N O Y F R E C U E N C I A D E B R A D I C A R D I A /
E P I S O D I O S D E A P N E A
JAYNE M. STANDLEY & RANDALL S. MOORE
The purpose of this study was to ascertain the effect of

prolonged music listening on oxygen saturation levels,
frequency of Oximeter alarms and frequency of
bradycardia/apnea episodes of oxygenated infants in
the Newborn Intensive Care Unit (NBICU) and to
contrast these effects with responses to recordings of
the mother's voice. Subjects were 19 low birth-weight
infants being treated in the NBICU are of a regional
medical center with each being tested for three
consecutive days. Ten infants listened to music and 9
listened to a recording of their mother's voice.
Results showed that babies responded differentially to
the auditory stimuli across time. Overall, the data seem
to indicate an immediate and positive response for the
music group while music was playing but also indicate
the development of negative effects during the post
auditory observation period as the experiment
progressed. Less positive responses were noted initially
while the mother's voice played until day three when
790
oxygen saturation levels were noticeably increased. It
was also noted that these infants never developed the
post auditory depression of oxygen saturation levels
characteristic of the music group.
El propósito de este estudio consistía en averiguar el
efecto prolongado de estímulos auditivos,
específicamente musicales a la voz de la madre en
casos de niveles de saturación de oxígeno en sangre,
frecuencia de las alarmas del oxímetro y frecuencia de
bradycardia / episodios de apnea de los recién nacidos
en incubadoras de la UCI de los maternados. Los
estímulos auditivos se efectuarán cada 20 minutos/día
durante 3 días consecutivos documentados cada 2
minutos durante las sesiones de audición y durante 10
minutos durante los silencios anterior y posterior. Los
casos fueron 20 prematuros siendo tratados en la UCI

de un centro médico regional. 10 escucharon nanas
grabadas comerciales cantadas por voces femeninas y
10 escucharon grabaciones de la voz de su madre
mientras hablaba.
Los resultados demostraron que los bebés
respondieron de forma diferente durante estimulación
auditiva. Sobre todo, los datos parecen indicar una
respuesta positiva inmediata del grupo estimulado
musicalmente mientras sonaba la música, pero
permitió indicar el desarrollo de efectos negativos
posteriores a la audición. La respuesta a la voz de la
madre indicaba un efecto menos positivo inicialmente,
pero hacia el tercer día, los niveles de saturación de
oxígeno disminuían notablemente. El análisis de los
datos mostraban que los bebés, oyendo la voz de su
madre, jamás desarrollaron la depresión posterior a la
audición características del grupo que escuchó música.
791
O B S E R V A T I O N A L R E S E A R C H - C A S E S T U D I E S
I N V I B R O A C O U S T I C T H E R A P Y /
I N V E S T I G A C I Ó N O B S E R V A C I O N A L - E S T U D I O S
M O D E L O E N T E R A P I A V I B R O A C Ú S T I C A
TONY WIGRAM
Research into the influence of sound in the form of
music as a physical treatment is still at an early stage. In
clinical fields, ethical considerations make it difficult to
undertake complex physiological measurement
procedures with clients who have mental or physical
disabilities or handicaps.
Evaluation of the use of low frequencies combined with
music (vibroacoustic therapy) has included studies on
variations in blood pressure, pulse, EDA, mood and

observable behaviour.
Objective studies were undertaken on clients with
cerebral palsy and developmental disability, and on
clients with challenging behaviour, anxiety and self
injurious behaviour using within subjects and between
groups design. Vibroacoustic Therapy sessions were
randomly interspersed with placebo treatments, and in
addition to blood pressure, heart rate on level of muscle
tone, observable changes in behaviour were measured
through a multi channel event recorder over time.
The positive results of these studies require replication,
and also indicate the need for further consideration of
the physical effect of sound as a significant and
influential factor in all area of music therapy practice.
La investigación de la influencia del sonido, en forma de
música, como tratamiento físico está todavía en una
792
fase temprana. En los campos clínicos, las
consideraciones éticas hacen difícil llevar a cabo
procedimientos complejos de medidas fisiológicas con
pacientes que tienen incapacidades físicas o mentales,
o minusvalías.
La evaluación del uso de bajas frecuencias combinadas
con música (terapia vibroacústica) ha incluido estudios
en las variaciones de la presión sanguínea, pulso, EDA,
ánimo, y comportamiento observable.
Estudios objetivos fueron llevables a cabo en pacientes
con parálisis cerebral e incapacidades de desarrollo y
en pacientes con comportamiento retante, ansiedad y
comportamiento auto-lesionante, usados con sujetos y
entre grupos designados. Sesiones de Terapia
Vibroacústica fueron aleatoriamente intercaladas con
tratamientos de placebo y además de la presión
sanguínea, velocidad del corazón y nivel de tono

muscular, cambios observables en el comportamiento
fueron medidos a través de una grabadora multi-canal.
Los resultados positivos de estos estudios requieren
una repetición y también indicar la necesidad de una
mayor consideración del efecto físico del sonido como
un factor significante e influencial en todo el área de la
práctica de musicoterapia.
2.3.- DEVELOPMENT OF THE MUSICAL
FUNCTION / DESARROLLO DE LA FUNCION
MUSICAL. ( ABSTRACTS)
S O N O R O U S - P L A S T I C T E S T / P R U E B A
S O N O R O - P L Á S T I C A
JAIRA PERDIZ DE J. BILEMJIAN
793
1.- Objectives:
We propose a "Sonorous-plastic test" that may
contribute to the diagnosis of psychotic patients.
2.- Antecedents:
In order to arrive at the conclusions presented here we
developed a study in which Jaíra Perdiz de Jesus
Bilemjian -- art educator and musicist -- prepared the
musical tape and the Sonorous-plastic test, Marlúcia
Rodrigues Coutinho the plastic analysis of the drawings
which resulted from the test and Dr. Daniel Emídio de
Souza -- psyquiatrist and psychoanalist -- established
the viability of the proposal.
This test, denominated "Sonorous-plastic test", was
developed during 1.991 and 1.992 in the Adauto
Botelho Psyquiatric Hospital, in Goiania, Brasil. During
this period the test itself was examined several times.
The majority of the patients that frequented the hospital

participated in the test.
Our work was carried out in Goaânia, midwest of Brasil,
and Anápolis (about fifty miles from Goiânia). In
Anápolis we carried out our work in two hospitals with
intern patients.
3.- Methodology:
The test consist of a tape recording with four musical
themes and artistic material (drawings) that correspond
to those themes. (This is intented to meliorate the
psychotic patient and improve his living standard.)
4.- Mode of presentation:
We offer the possibility of presenting our work with the
help of a video tape of approximately twenty five
minutes. This tape contains the inmediate plastic
response provoked in the patient in the very instant in
which he listens to the tape. The patient listens to the
794
music and produces the images which materializes
plastically.
1.- Objetivos.
Estamos proponiendo, con la presentación de este
trabajo, una "Prueba sonoro-plástica", que contribuya al
diagnóstico de pacientes psicóticos.
2.- Antecedentes.
Para llegar a las conclusiones aquí presentadas,
desarrollamos un estudio en que Jaira Perdiz de Jesús
Bilemjian - educadora artística y habilitada en música -
elaboró la cinta magnetofónica musical y la
prueba/texto "Prueba sonoro-plástica", Marlúcia
Rodrigues Coutinho el análisis plástico de los dibujos
resultantes de la prueba y el Dr. Daniel Emidio de Souza
- psiquiatra y psicoanalista - colaboró a través de una

evaluación de la viabilidad de la propuesta.
Esta prueba denominada "Prueba Sonoro-Plástica" fue
desarrollada durante los años de 1.991 y 1.992 en el
Complejo Hospitalario Adauto Botelho, en la unidad de
tratamiento externo, la Unidad Hospital-Día. Durante
este período la prueba fue examinada varias veces. La
mayoría de los pacientes que frecuentaban el Hospital
participaron en la prueba.
Nuestro trabajo ha sido realizado en Goiânia, capital del
estado de Goiás, situado en la Región Centro-Oeste del
Brasil.
La prueba referida también fue desarrollada en otros
dos hospitales psiquiátricos bajo régimen de asilo.
3.- Metodología.
Utilizamos para la prueba una cinta magnetofónica
grabada con cuatro trechos musicales y materiales
795
plásticos (dibujos) que corresponden a tales trechos
musicales.
Con este trabajo queremos contribuir a una mejor
comprensión del ser psicótico y consecuentemente
para una mejor cualidad de vida del hombre que sufre.
4.- Modo de presentación.
Ofrecemos la posibilidad de presentar este trabajo con
la ayuda de una cinta de vídeo con duración
aproximada de veinticinco minutos. Esta cinta contiene
el resultado plástico inmediato provocado en el
paciente en el instante en que éste la escuchaba. El
paciente escucha el sonido y produce una imagen que
él concretiza plásticamente.
P R O T O - R H Y T H M S : B A S I S F O R N O N V E R B A L
T O V E R B A L D E V E L O P M E N T / P R O T O -

R I T M O S B A S E S P A R A E L D E S A R R O L L O N O
V E R B A L A L V E R B A L
R UTH FRIDMAN
Proto-rhythms are a line of investigations based on the
sonorous vocal expressions of infants, and its relations
to the first cry. I taped and studied them through musical
symbols. The model for this study, is the cry of the first
six minutes of a new-born baby. At that time, I did not
have access to electronic devices, therefore there can
be certain acoustics omissions that for the objetives of
this work they are not determinant.
Nobody teaches a baby to cry. The vocal sonorousrhythmic
expressions of an infant are not a product of
his mind, they are part of his biological inheritance. It is
posible, that, because they have been considered
obvious and spontaneous, nobody has taken account of
796
the rhythm those emissions conform. However, in the
first cry, the word and the musical manifestation come
forth, having both of them a common origin: intonated
proto-rhythms.
Los proto-ritmos es una línea de investigación basada
en la expresión sonoro-rítmica del llanto de un recién
nacido. Grabé, descodifiqué a través de signos
musicales su expresión vocal. Al no tener acceso a
medios mecánicos deben existir ciertas emisiones
acústicas que para los objetivos de este trabajo no son
en modo alguno determinantes.
Nadie enseña a un bebe a llorar. Las expresiones
vocales sonoro-rítmicas de un infante no son producto
del pensamiento, son parte de su herencia biológica. Es
probable que por habérselas considerado tan obvias y
espontáneas no se reparó en el ritmo que conforman

sus emisiones. Sin embargo, ya en los primeros llantos
de un neonato bien integrado físicamente existe
organización rítmica. Este hecho, aparentemente
simple es sumamente importante, pues del primer
vagido surge la palabra y la manifestación musical
teniendo ambos un tronco en común: los proto-ritmos
entonados.
S O U N D C E L L S / C É L U L A S S O N O R A S
JACQUES JOST & ESTER PINEDA
The credibility of music therapy now requires serious
scientific research into the sound phenomena which
work in human beings on a psychological level.
Why does one kind of music lead to particular affective
797
and emotional effects? There are many factors which
trigger this off.
The initial results of a detailed study will be explained, in
which significant sound elements appear called "sound
cells". These seem to be the element which triggers off
different psycho-physiological states.
These musical elements generally last a very short time
during exposure to the melody. They can be encoded
and used by both composers and music therapists
when choosing music pieces and sound programmes to
propose to the patients.
Some elements of this kind (sound cells) are currently
used in two large french hospitals (the Hôpital Necker
and the Hôpital de L'Hotel-Dieu in Paris).
La credibilidad de la musicoterapia exige actualmente

una seria investigación científica sobre los fenómenos
sonoros que actúan en el ser humano a nivel psicofisiológico.
¿Por qué una música suscita particulares efectos
afectivos y emocionales? Son numerosos los factores
desencadenantes.
Se expondrán los primeros resultados de una
investigación minuciosa en la que aparecen elementos
sonoros significativos, llamados "Células Sonoras", que
parecen ser el elemento desencadenante de diferentes
estados psico-fisiológicos.
Generalmente, estos elementos musicales son de muy
corta duración en la exposición de la melodía. Podrían
ser codificados y utilizados tanto por los compositores,
como por los musicoterapeutas en la elección de las
obras musicales y programas sonoros propuestos a los
pacientes.
798
Actualmente, unos elementos de este tipo (Células
Sonoras) se utilizan en dos grandes centros
hospitalarios franceses (Hôpital Necker y Hôpital de
L'Hotel-Dieu en París).
F R O M U T E R U S O N W A R D : T O C O M M U N I C A T E
B Y S O U N D S / A P A R T I R D E L Ú T E R O :
C O M U N I C A R C O N S O N I D O S
FRANCESCA LACCETTI
Pregnancy from a psychodynamic point of view,
determines a lot of changes and reorganizations in
woman's mind: an expectant mother experiences new
vissues, especially she relives sensations and feelings
of her own mother-child relationship; regression is, in
fact, peculiar of her pregnant condition.

An expectant mother does not know if her child will be
male or female, during the first months, healthy or not,
she must besides experience a new balance within the
couple with her partner; so she could develop anxiety
with bad influences on pregnancy child birth and on
future parents-child relationship.
Music Therapy can give an opportunity to the pregnant
woman to comunicate with her future baby and so
thinking to him or her like a real human being; for this
Music Therapy will be a great help to the expectant
mother during pregnancy. In fact the mother because of
ther psychological regression, brings to light her own
sonorous ways of comunication learning throughout the
pregnancy, to talk with her baby, using sound: the baby
perceives at first only sound vibrations but finally he/she
can perceive the sound.
For this I propose an experimental use of Music
799
Therapy in the course of pregnancy to protect the
expectant mother and her future parent-child
relationship avoiding communication conflicts to
parental fears, memories or projections.
El embarazo es un momento en el que, desde el punto
de vista psicodinámico, se producen en la mujer una
serie de cambios y re-organizaciones en las que se
experimentan vivencias nuevas y se reviven
sensaciones y sentimientos referidos sobre todo a la
relación con la madre y al mismo papel de hija. La
regresión, por tanto, es una de las características
importantes de este estadio.
El hecho de no saber cómo será el niño ni de qué sexo
será durante los primeros meses, el tener que movilizar
las propias capacidades de ser madre, el nuevo
equilibrio que se crea en la pareja que espera el niño,

son situaciones ansiógenas que si no están bien
contenidas pueden influir negativamente en el curso del
embarazo, en el parto y en la relación entre padres e
hijos.
Durante la gestación resulta pues muy beneficioso el
acercamiento al futuro niño aprendiendo a pensar cada
vez más en él/ella como si se tratara de un ser humano
concreto; la posibilidad de comunicar con él en este
período se puede materializar con el uso de la
musicoterapia.
En principio a través de la vibraciones y después a
través de los mismos sonidos, el niño que va a nacer
percibe el sonido. La madre, ayudada en ello por la
regresión que está viviendo, descubre sus propias
modalidades comunicativas y sonoras, aprendiendo a
lo largo de los nueve meses, la manera de dirigirse al
niño a través de los sonidos. Esta es pues la propuesta
800
de un proyecto-investigación para una posible
intervención con la musicoterapia durante la gestación
para contribuir a amparar a la mujer en espera y
preservar así la relación con el hijo de posibles
conflictos que tienen su origen en la dificultad, por parte
de los padres, de escindir la relación comunicativa con
su hijo de los miedos, recuerdos y proyecciones.
T H E M U S I C A L - E M O T I O N A L N A T U R E O F
L U L L A B I E S A N D P L A Y S O N G S A S R E F L E C T I V E
R E S O N A N C E S O F T H E P A R E N T A L C O A L I T I O N
/ L A E S E N C I A M U S I C A L Y E M O C I O N A L D E L A S
C A N C I O N E S D E C U N A Y D E N I Ñ O S C O M O
R E S O N A N C I A R E F L E C T O R A D E L A C O A L I C I Ó N
P A T E R N A L

SARAH LÓPEZ
The effectiveness of a lullaby or playsong depends on a
particular sequential structure of events both musical
and empathic, resulting in a quiescent or stimulated
bonded state of the participants. Most people intuit the
process of a lullaby. The experiential effects prove to be
quite powerful in adults and children alike. However only
a few researchers have explored the possible musical
and emotional correlations of the effects of lullabies and
playsongs empirically with newborn infants, from a
musical point of view (López, 1991). This paper
presents a preliminary discussion of the musicalemotional
nature of lullabies and playsongs, through
comparative analysis of the songs and developmental
literature. Results from an exploratory testing of the
effects of sung lullabies and playsongs on seventeen
newborn infants are given elsewhere (López,1.991).
801
The musical analysis from which this paper draws,
consisted of traditional, statistical, semiotic, spectral
and graphic analysis of the music and texts of fortyseven
lullabies from the Western Hemisphere, Japan,
Africa and Rusia and forty-seven playsongs from the
same cultures. This analysis provided the basis for a
theoretical definition of these types of songs. Extensive
review of developmental and psychological literature
provided the basis for comparison of musical and
empathic interaction with newborns and their parents.
La efectividad de una nana o de una canción infantil
depende de una particular estructura secuencial de
acontecimientos, tanto musicales como por empatía, y
tiene como consecuencia un estado de unión tranquilo
o estimulado por parte de los participantes. La mayoría
de la gente intuye el proceso de una nana. Los efectos

de la experiencia demostraron ser bastante poderosos,
tanto en los adultos como en los niños. Sin embargo,
sólo pocos investigadores estudiaron empíricamente
las posibles correlaciones emocionales y musicales de
los efectos de las nanas y las canciones infantiles en
recién nacidos, desde un punto de vista musical
(López, 1991). Esta ponencia presenta un estudio
preliminar de la naturaleza musical y emocional de las
nanas y canciones infantiles, a través de un análisis
comparativo de las canciones y de la literatura
desarrollada. Los resultados de una prueba
experimental de los efectos de las nanas y canciones
infantiles sobre diecisiete recién nacidos se presentan
en otro trabajo (López, 1991). El análisis musical en el
que tiene su punto de partida esta ponencia consistió
en el análisis gráfico, estadístico, semiótico y de
espectro de la música y la letra de cuarenta y siete
nanas procedentes del hemisferio occidental, Japón,
802
África y Rusia y cuarenta y siete canciones infantiles de
las mismas culturas. Este análisis sirvió de base para la
definición teórica de estos tipos de canciones. El
estudio en profundidad de la literatura de desarrollo y
psicológica está a la base de la comparación de la
interacción musical y por empatía entre los recién
nacidos y sus padres.
M U S I C A S A C A T A L Y S T F O R P E R S O N A L
D E V E L O P M E N T : T H E E F F E C T S O F T H E
B A L I N E S E G A M E L A N O N T H E M U S I C A L A N D
C O M M U N I C A T I O N S K I L L S O N A G R O U P O F
M I L D L Y A N D M O D E R A T E L Y M E N T A L L Y
H A N D I C A P P E D A D U L T S / L A M Ú S I C A C O M O
C A T A L I Z A D O R P A R A E L D E S A R R O L L O
P E R S O N A L : L O S E F E C T O S D E L G A M E L A N
B A L I N E S E E N E L T A L E N T O M U S I C A L Y

C O M U N I C A T I V O D E U N G R U P O D E A D U L T O S
L I G E R A Y M O D E R A D A M E N T E M I N U S V Á L I D O S
RAYMOND A.R. MAC DONALD, PATRICK J. O` DONNELL &
JANET WALLACE
This study investigates the benefits of music workshop
in structured group situations for a population with
special needs.
Forty subjects, who at the time of the study were adults
resident at mental health institutions, took part in this
experiment which focused on the structured group
playing of a Javanese Gamelan. The experimental
hypothesis was that participation in the experimental
group would produce significant improvements in
musical ability as measured by Elmes musical tests,
devised and validated for use in this study. Also
significant gains in communication skills as measured
803
by the Communication Assessment Profile for adults
with a mental handicap (CASP) and self esteem levels
measured by the Khalid semantic differential technique
were postulated.
The workshop were co-ordinated and run by
Strathclyde (Scotland) Orchestral Productions, a music
and theatre production company who work exclusively
with individuals with special needs.
Results emphasize significant gains in musical ability
and communication skills with a ceiling effect being
observed in the measurement of self-esteem. Several
explanations of this ceiling effect will be proposed.
Este estudio investiga los beneficios de talleres de
música en situaciones de grupos estructurados, para
una población con necesidades especiales.

Cuarenta sujetos, que durante el tiempo del estudio
eran adultos residentes en instituciones de salud
mental, formaron parte de este experimento que se
centró en grupos estructurados tocando un Gamelan
javanés. La hipótesis experimental era que la
participación en el grupo de trabajo produciría mejoras
significantes en la habilidad musical medida por los
tests de Elmes, adaptados especialmente para este
estudio. También una ganancia significante en la
habilidad para comunicarse medida por la Valoración
de Perfiles de Comunicación para adultos con una
minusvalía mental (CASP) y los niveles de autoestima
medidos por la técnica Khalid de diferencial semántico
fueron recogidos.
Los talleres fueron coordinados y dirigidos por
Strathclyde Producciones Orquestales (Escocia), una
compañía de producciones teatrales y musicales que
trabaja exclusiva-mente con individuos con
necesidades especiales.
Los resultados pusieron de relieve ganancias
significantes en habilidad musical y capacidad de
comunicación, con un efecto tope observado en la
medida de la autoestima. Varias explicaciones de este
efecto tope serán propuestas.
E C H O R E P E T I T I O N / L A V U E L T A E N E C O
DOMINIQUE PERROUAULT
This text evokes the difficulties in using echo repetition
in therapy. It presents positive and negative effects
which can be provoked by it and suggests a framework
for the analysis or these phenomenons, from three
levels which are while echo, strange echo and clear
echo, to which correspond three silences: silence of
804

death, of wait and of absence.
Este texto presenta las dificultades de la utilización de la
continuación en eco en la terapia. Pone en claro los
efectos tanto positivos como negativos que puede
provocar y proponer una trama de análisis de los
fenómenos de eco, a partir de tres niveles que son: el
eco blanco, el eco extraño y el eco franco, a los cuales
corresponden los silencios de muerte, de espera y de
ausencia.
2.4.- ACOUSTIC AND SOUND PERCEPTION -
ACUSTICAY PERCEPCION SONORA
( ABSTRACTS)
805
C U T T H E N O I S E / C O R T A C O N E L R U I D O
RENÉ COUPAUD
From a few years until now, the new technologies have
made possible to cheapen the production cost s of
everyday machines used in the professional, domestic
and entertaining areas; causing a considerable rise in
the number of these machines, and invading our
environment to facilitate the tasks that before were
tedious and low profitable (machinery for construction,
cars, home machines, sound equipment, etc. ...)
The good use of these technological advances carries
an unavoidable highly contaminant waste: "Noise",
which added to the one generated by human being`s
daily activity reaches highly dangerous levels for

people`s health and well-being; causing a clinical picture
which varies according to the contaminant agent:
headaches, insomnia, stress, digestive problems and,
as an extreme case, permanent deafness.
We are aware that the fight against noise is fated to
failure, if it is planned with repressive methods such as
laws dictated by any executive power, due to their
difficult following and the problems or consequences
caused by the imposition of the sanctions.
An educational attitude and a change of mentality in our
society will produce more shortterm, positive results
because the citizen will understand the problem and will
know the reasons of the "this or that must not be done".
Following this latter attitude we have thought in working
with the population through a common group: the
schooling collective.
806
This collective is an easy way of penetration because
most of the population has a direct or transverse
relationship with the students. Therefore, the plan used
was to implicate the teacher, so the teacher can
implicate the student and the student can implicate
his/her relatives.
De un tiempo a esta parte las nuevas tecnologías han
hecho posible el abaratamiento de los costes de
producción de máquinas herramientas de uso cotidiano
en el ámbito profesional, doméstico y lúdico,
ocasionando un aumento considerable en el número de
estos ingenios e invadiendo nuestro entorno para
facilitarnos las tareas que antes nos resultaban
tediosas y poco rentables (maquinaria para la
construcción, coches, electrodomésticos,
reproductores de sonidos, etc.)

El feliz uso de estos avances tecnológicos trae consigo
un inevitable material de desecho altamente
contaminante; "Ruido", que sumado al propio generado
por el ser humano en su actividad diaria, llega a cotas
altamente peligrosas para la salud y el bienestar de las
personas, ocasionando un cuadro clínico muy variado
en función a su exposición al agente contaminante;
cefáleas, insomnio, stress, trastornos digestivos y en
último caso la sordera permanente.
Somos conscientes que la lucha contra el ruido está
abocada al fracaso si se plantea con métodos
represivos como puedan ser las Ordenanzas dictadas
por cualquier poder ejecutivo debido a la dificultad del
seguimiento de las mismas y los problemas o
consecuencias derivados de las sanciones aplicadas.
No obstante, valoramos positivamente esta forma de
actuar para casos puntuales en los que no hay más
remedio que actuar enérgicamente.
807
Una actitud educativa y concienciadora de la sociedad,
dará mayores resultados positivos a medio plazo, ya
que el ciudadano entenderá el problema y sabrá los
porqués del "no se debe hacer esto o lo otro".
Siguiendo esta última actitud hemos pensado actuar
sobre la población a través de un grupo común; el
colectivo escolar. El colectivo escolar es un vía de
penetración fácil debido a que la mayor parte de la
población tiene alguna relación directa o transversal
con el alumnado. Por tanto, el planteamiento empleado
fue implicar al profesor, para que este implique al
alumno y este a su vez implique a sus familiares.
P R O P O S A L O F A P R O J E C T I V E S O U N D T E S T
F O R T H E E V A L U A T I O N O F T H E E X P R E S S I V E
P O T E N T I A L I T I E S O F T H E I N D I V I D U A L /
P R O P U E S T A D E U N T E S T P R O Y E C T I V O

S O N O R O P A R A L A E V O L U C I Ó N D E L A S
P O T E N C I A L I D A D E S E X P R E S I V A S D E L
I N D I V I D U O
RENATO DE MICHELE
Why a projective-sound test?
A music therapist has to manage many variables linked
to the different parts of the patient he contacts through
lived sound experiences within the music therapy
setting. The possibility to obtain at the start information
about the level and the ways of any sound activation
and sensitisation of the individual is helpful. If it is
properly considered together with a non-verbal
framework, it helps to evaluate and orientate, either
individual or group interventions, for a better and more
directed interaction with the patient.
808
This test can be useful for a follow-up of the changes
occurred in the individual and in the group as it can
demonstrate, in a way which is surely not exhaustive but
effective, the degree of communication involvement
either on affective or on motory levels or on the ones of
the ability of sound actuation. This is a feedback which
can give useful elements to adjust the aim within the
setting.
¿Por qué un test proyectivo-sonoro?
Un musicoterapeuta se enfrenta con muchas variables
relativas a los diversos aspectos del paciente
contactados a través de la actuación sonora, dentro del
setting musicoterapéutico. Una posibilidad de
activación y sensibilización del individuo es una ayuda,
cuando esté correctamente unida a un encuadre noverbal,
para valorar y orientar las intervenciones, a nivel

tanto individual como grupal, para una mejor y más
directa interacción con el paciente.
Este test puede ser útil para una averiguación en el
tempo (follow-up) de las modificaciones que se hayan
determinado en el individuo y en el grupo, porque
puede documentar, de una manera no exhaustiva sin
eficaz, los niveles de implicación en la comunicación
tanto en el campo afectivo como en el campo motor y
en aquellos cuyo fin es la capacidad de activación
sonora. Es éste un feedback que puede dar elementos
útiles para un mejor enfoque al interior del setting.
809
T H R O U G H A U D I T I O N T O L I S T E N I N G .
T H R O U G H L I S T E N I N G T O C O M M U N I C A T I O N /
P O R L A A U D I C I Ó N A L A E S C U C H A . P O R L A
E S C U C H A A L A C O M U N I C A C I Ó N
Mª ISABEL SALINAS ALONSO & LORENZO CARBAJO
ESTEBAN
The ear is the essential organ for Listening-Hearing,
and its correct functioning will result in a better quality of
both .
We can define the Audio-Psycho-Phonology as an
opening through listening-hearing to the universe of
language-communication, approa-ched from a psychoemotional
angle.
It can be understood as a true Pedagogy of Listening,
relating the basic aspects in which this methodology is

ased, such as:
- audio Power of listening
- psych life of relation
- phonology language
Diagnosis in Audio-Psycho-Phonology is made from a
Listening Test. This proof give us an assessment of the
use a person does or does not make of his/her auditive
capacity. From this test we analyze the elements of
distortion, confussion and auditive spacing, and also the
relations between the aerial and osseous curves of both
ears.
The Listening Test is complemented with indicators of
lateral reception and any other necessary proofs.
In the re-education sessions we use an electronic piece
of equipment, and the sonorous material can be either
music or voice.
810
Applications: specific auditive pathologies, problems
with postures, learning of languages, prophylaxis and
preparation to childbirth, problems of communication,
autistic children, depressions and necessity of
dynamism, early stimulation, learning difficulties, work
with the voice, musical and instrumental learning,
epilepsy.
El oído es el órgano fundamental de la Escucha-
Audición, y es cierto que en la medida en que funcione
correctamente, mejor calidad tendrá la audición y la
escucha.
Podemos definir la Audio-Psico-Fonología, como una
apertura a través de la audición-escucha al universo del
lenguaje-comunicación, abordado desde un ángulo
psico-emocional.

Así entendida se puede considerar como una
verdadera Pedagogía de la Escucha, que ponen en
relación los aspectos básicos en los que se asienta esta
metodología:
- audio: facultad de escucha
- psico: vida de relación
- fonología: lenguaje
El diagnóstico en Audio-psico-fonología se realiza a
partir del Test de Escucha. Esta prueba permite valorar
la utilización que una persona hace o no hace de su
capacidad de audición. A partir del Test de Escucha se
analizan los elementos de distorsión, confusión,
espacialización auditiva, así como las relaciones entre
las curvas aéreas y óseas de ambos oídos.
El Test de Escucha se complementa con indicadores de
la lateralidad y otras pruebas que se consideren
811
necesarias.
La sesiones de reeducación se hacen utilizando un
aparato electrónico y el material sonoro puede ser tanto
música como voz.
Aplicaciones: problemas de comunicación, autismo,
determinadas patologías auditivas, problemas
posturales, aprendizaje de idiomas, profilaxis y
preparación al parto, depresiones y necesidad de
dinamización, estimulación precoz, dificultad de
aprendizaje, trabajo con la voz, aprendizaje musical e
instrumental y epilepsia.

S O U N D S , C O L O U R S A N D P Y R A M I D A S
D I F F E R E N T E N E R G E T I C S O U R C E S T O H E A L /
L O S S O N I D O S , L O S C O L O R E S Y L A P I R Á M I D E
C O M O F U E N T E S E N E R G É T I C A S P A R A C U R A R
F ELICIANA SCURTULESCU
Music is a beneficial influence; it helps the selfdiscovery
and the selfrealization of the person at a subliminal
level-deeply physiological. This means that it affects
everyone: healthy and sick people. If we make an effort
to convince the sick person of the healing possiblities of
music, we will help him or her to recover his or her own
health.
introspection of third eye). Once we stimulate this
chakra we become aware of everything that happens
inside and outside the self, and we can direct this
energy to the painful spots. The results are faster if we
combine music with colors on the same frequency (the
musical note DO and the color red are an the same
frequency, and both influence the first chakra which is
connected with the sexual activity; the note MI and the
color yellow influence the second chakra, which is
connected with the digestion of food etc.)
We have tried this method at the Sadahana Health
Center (Valencia), and we have obtained great
improvements on the mental and physical levels of the
parients clinically proven.
Music helps the energy to freely circulate in our body We use this method only in the right frame, with a quiet
through its specific channels. When this energy is and intimate atmosphere and without distracting
deposited is when we get sick. The free circulation of
energy stimulates especially the sixth chakra (center of
elements. The patient has to be placed northward, and
812

sometimes we add to the musical stimulation a
massage to the energetic spots corresponding to the
sick organ.
La música nos influye de manera benéfica, en el
sentido de los posibles autodescubrimiento y
autoconstrucción del Sí, al nivel del subconsciente, por
una vía subliminar, por tanto profundamente fisiológica.
Es decir, actúa sobre todos: personas normales o
enfermas. Si nos esforzamos en captar y canalizar la
atención del enfermo sobre el efecto regenerador de la
música que le ofrecemos, le ayudaremos y le
aceleraremos la curación.
El efecto esencial de la música sobre nuestro cuerpo
consiste en el hecho que favorece la circulación libre de
la energía por sus propios canales, evitándose su
depositación. Esta depositación da lugar a las
813
enfermedades. La circulación libre de la energía
estimula especialmente la actividad del sexto chakra
(centro de la introspección o el tercer ojo). Una vez
estimulado este chakra devenimos conscientes de todo
lo que pasa dentro de nosotros y en torno de nosotros y
podemos dirigir esta energía hacia el lugar en
sufrimiento. Los resultados son mucho más rápidos si
se combina el sonido con el color que tiene la misma
frecuencia (por ejemplo la nota DO tiene la misma
frecuencia con el color rojo y pueden influir el primer
chakra que responde de la actividad sexual; MI tiene la
misma frecuencia con el color amarillo y pueden influir
el segundo chakra que responde de la actividad
digestiva etc.)
Hemos probado estos efectos en el Centro de Salud
Sadahana de Valencia donde estoy colaborando como
investigadora y hemos obtenido un notable
mejoramiento del estado psíquico y físico del paciente,

los últimos siendo probados a través de investigaciones
clínicas.
Debemos especificar que nuestro método se aplica
solamente en el marco adecuado, con una atmósfera
íntima y tranquila, sin presencias que pueden perturbar
la atención, teniendo en cuenta la orientación del
paciente hacia el Norte y combinando si es posible, la
audición con la estimulación por presopuntura de los
diversos puntos energéticos sobre cuales sabemos que
corresponden al órgano enfermo.
III. MUSIC AND MUSIC THERAPY - MUSICA Y
MUSICOTERAPIA
814
T H E R O L E O F M U S I C I N M U S I C T H E R A P Y / L A
F U N C I Ó N D E L A M Ú S I C A E N M U S I C O T E R A P I A
HEIDI AHONEN
The goal of this round table discussion is to analyze the
music therapy processes, specially the different roles,
tasks and goals of music in relation to the theoretical
frame of the music therapist.
The tasks of music in music therapy process can be
several and the roles of it can be called by different
terms depending the music therapist's behavioristic,
humanistic - eksistentialistic, psychodynamic,
psychoanalytic,
background.
bio-medical or etc. theoretical
The participants of the round table are asked to analyze
their own music therapy practise in relation to their own

theoretical frame.
El objetivo de esta mesa redonda es analizar los
procesos de la musicoterapia, especialmente las
diferentes funciones, tareas y objetivos de la música en
relación con el marco teórico del musicoterapeuta.
Las tareas de la música en el proceso de la
musicoterapia pueden ser variadas y sus funciones
pueden ser denominadas con términos diferentes
dependiendo de si la base teórica del musicoterapeuta
es behaviorística, humanístico-existencialista,
psicodinámica, psicoanalítica, bio-médica, etc.
A los participantes de la mesa redonda se les pide que
analicen su propia práctica musicoterapéutica en
relación con su propio marco teórico.
815
M U S I C T H E R A P Y F O R P E A C E : A G L O B A L
I M P E R A T I V E / M U S I C O T E R A P I A P A R A L A
P A Z : U N I M P E R A T I V O G L O B A L
EDITH HILLMAN BOXILL & JOSEPH MORENO
Music Therapists For Peace, Inc. is a worldwide network
of music therapists who are dedicated to making a
major contribution to peace in the world. With skills
unique to the profession of music therapy, these likeminded
music therapists are effecting peaceful relations
on all societal levels -- expanding the scope of our field
by reaching out to all people, especially the children.
PROPOSAL
Music Therapists For Peace proposes a Plenary
Session at the VII World Congress of Music Therapy
which will present music therapy in the context of World

Peace and the worldwide role of music therapists as
ambassadors of peace through music. This Plenary
Session will be conducted by world renowned
representatives of Music Therapists For Peace.
The session will open with the ringing of a Peace Bell
crafted from weapons of war. This ceremony will be
followed by a musical meditation for peace. Each of the
participating panel members will then offer a statement
about the significance and far-reaching effects of
peacemaking through music therapy/music from their
perspective and experience.
A 10-minute period will be scheduled for general
duscussion concerning the possibilities for our work and
its expansion locally and globally.
Music Therapists For Peace, Inc. es una red a nivel
mundial de musicoterapeutas dedicados a contribuir a
816
la paz en el mundo. Estos musicoterapeutas, con las
habilidades propias de la profesión de la Musicoterapia,
tratan de promover relaciones pacíficas a todos los
niveles de la sociedad, ampliando el objetivo de nuestro
campo y alcanzando a todo el mundo, especialmente
los niños.
PROPUESTA
La asociación "Music Therapists For Peace" propone
una Sesión Plenaria en el VII Congreso Mundial de
Musicoterapia en la que se presentará la musicoterapia
en el contexto de la paz mundial y el papel a nivel
mundial de los musicoterapeutas como embajadores
de la paz a través de la música. Esta sesión plenaria
será conducida por los representantes mundiales de
mayor reputación de los Musicoterapeutas Por La Paz.
La sesión se abrirá con el repique de una Campana de
la Paz fundida con armas de guerra. A esta ceremonia

seguirá una meditación musical por la paz. Cada uno de
los miembros participantes presentará entonces un
informe acerca de la importancia y los efectos a largo
alcance de la realización de la paz a través de la
musicoterapia/música, partiendo de su propia
perspectiva y experiencia.
Se dispondrá de 10 minutos para un debate general
acerca de las posibilidades de nuestro trabajo y su
difusión a nivel local y global.
R E C E N T P U B L I C A T I O N S , R E S O U R C E S ,
D I R E C T I O N S A N D N E W R E S E A R C H
P R O P O S A L S I N T H E I N T E R F A C E O F
T H E R A P Y , E D U C A T I O N A N D M E D I C I N E /
P U B L I C A C I O N E S , R E C U R S O S , I N D I C A C I O N E S
R E C I E N T E S Y N U E V A S P R O P U E S T A S D E
817
I N V E S T I G A C I Ó N E N L A F R O N T E R A C O M Ú N D E
L A T E R A P I A , L A E D U C A C I Ó N Y L A M E D I C I N A
NORMAN A. GOLDBERG
Publications, resources, trends and organizations since
the previous Congress in Río de Janeiro will be
presented. The world wide momentum bringing music in
particular and the arts in general closer to the medical
world is gaining.
There is more and more evidence pointing to the
greater acceptance by the medical profession of the
arts therapies in general and music therapy in
particular.
Publications such as MusicMedicine, edited by Drs.
Ralph Spintge and Roland Droh, are having a strong
international impact. The International Journal of Arts

Medicine (IJAM) has taken its place beside longestablished
journals in the field, being included in many
hospital, university and public libraries, as well as
information networks such as CAIRSS which is now on
line and being accessed from several continents.
A recent entire North Carolina Medical Journal was
entitled Special Issue-Turning Points:
Arts Medicine. Guest editor for this edition was Patrick
Kenan, M.D.
Rhythm For Life, which came into being in February of
1992, is conducting research in a number of hospitals
and senior citizen centers, with varied populations,
including dementia up to advance Alzheimers patients.
In January, 1993 a research team was assembled at the
University of Texas San Antonio to address "Setting an
Agenda for Neuromusical Research". Dr. Karl Pribram,
Keynote Speaker for this Congress, and I was part of
818
that team which will meet again several times including
a few days prior to the Conference of the International
Society for Music in Medicine to be held in San Antonio
in March, 1994.
Publicaciones, recursos, tendencias y organizaciones
desde el Congreso previo en Río de Janeiro serán
presentados. El ímpetu mundial que está acercando la
música en particular y las artes en general al mundo de
la medicina es cada vez más fuerte.
Hay cada vez más y más puntos de evidencia de la
mayor aceptación por parte de la profesión médica de
las terapias relacionadas con las artes en general y la
Musicoterapia en particular.
Publicaciones como "MusicMedicine", editada por los
doctores Ralph Spintge y Roland Droh, están teniendo
un gran impacto internacional. El "International Journal

of Arts Medicine" (IJAM) ha ocupado su puesto al lado
de publicaciones veteranas en este campo, y ha sido
incluida en muchos hospitales, universidades y
bibliotecas públicas, así como en redes de
comunicación como el CAIRSS al que actualmente se
puede acceder desde varios continentes.
Un ejemplar reciente del North Carolina Medical Journal
fue titulado: Puntos de Cambio: las Artes en Medicina. El
editor invitado para este número fue el Dr. Patrick
Kenan.
Ritmo Para La Vida, fundada en Febrero de 1992, está
llevando a cabo investigaciones en hospitales y
residencias de ancianos, con poblaciones variadas
incluyendo dementes y enfermos de Alzheimer. En
Enero de 1993 un equipo de investigación fue reunido
en la Universidad de Texas - San Antonio para tratar el
tema: "Organización de una agenda para Investigación
819
Neuromusical". El Dr. Karl Pribram, uno de los
principales conferenciantes en este Congreso, y yo
fuimos parte de ese equipo que se reunirá de nuevo
varias veces incluyendo la que tendrá lugar unos días
antes de la Conferencia de la Sociedad Internacional
para la Música en la Medicina a celebrar en San
Antonio, en Marzo de 1994.
T H E M U S I C A L D I C T A T I O N O F T O T I L A A L B E R T
A S A W I N D O W T O W A R D S T H E V I V E N C I A L
W O R L D O F B R A H M S / E L D I C T A D O M U S I C A L
D E T O T I L A A L B E R T C O M O U N A V E N T A N A A L
M U N D O V I V E N C I A L D E B R A H M S
CLAUDIO NARANJO
I will speak about Totila Albert, a Chilean sculptor and

poet, who in the course of his spiritual development had
an experience which he called a "musical dictation".
Although its essence could be described as a spiritual
communion with musicians from the past, its formal
aspect meant the audition of German words
corresponding syllable-to-note with works of several
German romantic composers.
Although some other artists were mediums who felt like
channels for artists of the past, I think Totila Albert's
work is the only case in which the artistic merit can be
compared to the work of his classical predecessors. For
this reason his case means an important contribution to
the arguments about the significance of music and
about the existance of music with an objetive content.
These reflections will be part of my lecture, which will be
focused in what Totila Albert - an expert explorer of
musical contents - perceived as contents of Brahms'
820
internal world.
I will show slides of his work to be read simultaneously
with the audition of fragments from the four symphonies
and the three quartets of the masterful composer.
Daré noticia acerca de Totila Albert, escultor y poeta
chileno quien, en el curso de su desarrollo espiritual,
conoció una experiencia a la que hubo de referirse
como "dictado musical". Aunque la esencia de ella
pudiera describirse como una comunión espiritual con
los músicos del pasado, en su aspecto formal
entrañaba este fenómeno la audición de palabras (en
alemán) en correspondencia de sílaba-a-nota con
obras de varios románticos alemanes.
Aunque se ha dado el caso de mediums artistas que se
sintieron canales de artistas del pasado, la obra de
Totila Albert me parece el único caso en que el mérito

artístico pueda equipararse al de sus antecesores
clásicos. Por ello puede constituir un aporte notable a
las disquisiciones sobre el significado de la música y
acerca de la existencia de música con un contenido
objetivo.
Reflecciones de esta índole también serán parte de mi
charla, que se centrará principalmente sobre lo que
Totila Albert - experto explorador de contenidos
musicales - percibió como contenidos del mundo
interno de Brahms.
Expondré ilustraciones de su obra en forma de
diapositivas que leeremos en sincronía con la audición
de pasajes entresacados de las cuatro sinfonías y tres
cuartetos del magistral compositor.
821
H A R M O N I C T H E R A P Y / T E R A P I A A R M Ó N I C A
W ERNER SCHULZE
There are many harmonic laws in nature. For instance:
man's rhythmic physiology rests on simple proportions
that can be expressed almost only with the numbers
from one to four, so this is a matter -with no exceptionsof
consonances, as it has been proved by Dr. Gunther
Hildebrant. Heartbeats and breathing, for example,
have a proportion of four to one. Many bodily rhythms
are coordinated to this proportion, especially while
sleeping -so they do not run without coordination,
arbitrarely. (Besides this, the German physician, Hans
Weiers, experimented with success in the field of high
frequency radiations, and built a bio-oscillator which
applies radiations with two frequencies, forming a
quint). The harmonic bases are also very important in

music therapy, discipline which has been developed in
the last decades with great success. The Pythagorean
tradition already reported about the meaning of music
for the healing process. To summarize these
discoveries, we can see that the same proportional laws
or other very similar appear in all these sciences. The
harmonic research shows analogies between different
sectors, connections which cannot be seen in the
isolated sciences.
Son muchas las leyes armónicas en la naturaleza. Por
ejemplo: la fisiología rítmica del hombre descansa
sobre proporciones sencillas que se pueden expresar
casi solamente con los números del uno al cuatro, de
manera que se trata sin excepciones de consonancias,
como lo ha demostrado ampliamente el médico
Gunther Hildebrant. Los latidos del corazón y la
respiración, por ejemplo, tienen una proporción de
822
cuatro a uno. Muchos ritmos del cuerpo están
coordinados a esta proporción, especialmente durante
el sueño - de modo que no corren sin coordinación
arbitrariamente. (Aparte de eso, el médico alemán
Hans Weiers experimentó con éxito en el campo de las
radiaciones de alta frecuencia y construyó un
bioscillator, el cual aplica radiaciones con dos
frecuencias - que forman una quinta). Muy importante
también son las bases armónicas en la terapia musical,
que se ha extendido en las últimas décadas con cada
vez mayor éxito. Ya la tradición pitagórica reporta sobre
el significado de la música para la curación.
Resumiendo estos descubrimientos se ve que las
mismas leyes proporcionales u otras muy similares
aparecen en todas estas ciencias. La investigación
armónica muestra, analogías entre distintos sectores,
conexiones que no pueden ser vistas en las ciencias
aisladas.

3.1.- TECHNICAL AND MUSICAL ASPECTS -
ASPECTOS TECNICO-MUSICALE
( CONFERENCE HANDOUTS)
T E C H N O L O G Y I N T H E S E R V I C E O F M U S I C
T H E R A P Y W I T H P A R T I C U L A R R E F E R E N C E T O
" M I D I G R I D "
M ARY E. ABBOTSON, RAYMOND ABBOTSON, ANDY HUNT Y
ROSS KIRK
The North Yorkshire Music Therapy Centre was
established in 1987 with the two aims of establishing
Music Therapy in a largely rural area and to offer a new
concept of doing so by means of a self-contained
Mobile Unit.
823
The Mobile Service was made possible because of the
developments in modern electronic digital technology.
We were able to plan a self-contained studio complete
with a great variety of musical instruments, of excellent
quality, which could be driven to various locations.
Already interested in the developments of colleagues in
the Music Technology Group at the University of York,
we decided that the options of the MidiGrid Program
offered the greatest scope, and should therefore be
included in the facilities to be used.
MidiGrid
MidiGrid is a software system which allows composition,
performance and improvisation. Its name originates

from the GRID of boxes on a computer screen and the
sound-source which is controlled via the standard MIDI
interface. MIDI is an acronym for the 'Musical
Instrument Digital Interface' and is an internationally
accepted standard for connecting together electronic
musical ínstruments and computers.
The number of boxes on the screen can be altered and
each one configured to contain notes, chords
(comprising many notes and possibly many timbres),
and recorded musical sequences. The boxes are
primarily triggered by passing a cursor over them using
a computer mouse and pressing and holding the mouse
buttons.
A MidiGrid user is able to merge the traditionally
independent roles of the performer and the conductor
by controlling an electronic orchestra. When the grid
824
consists of many boxes each containing a single note,
the user may be considered a player-performer in the
conventional sense. He or she moves the mouse and
the notes are played in accordance with the layout on
the screen. However, as the proportion of chords and
sequences on the grid increases, the player begins
more and more to take on the role of a conductor. The
MidiGrid boxes therefore offer an infinitely configurable
palette of musical structures.
MidiGrid includes a real-time recording function which
allows whatever is played on the grid (or indeed from
any external MIDI device such as an electronic piano) to
be recorded and the resulting sequence played into a
new grid box. This is now a separate musical entity
which may be played, edited, replicated, and even
played in canon with itself. It can also be played

simultaneously with any number of other sequences,
chords and notes and the entire resulting musical piece
stored as a new sequence in another grid box.
This allows complex timbral and temporal musical
structures to be added to the palette. Because the
player triggers these events and hears the result
immediately, there is constant aural feedback thus
making improvisation an integral part of the composition
and performance process.
The grid, in addition to being played by the mouse, can
be controlled by the process of "keyboard mapping".
Any grid box can be 'mapped' to a note on an external
electronic instrument. This concept opens up a huge
range of possibilities as each note played by the
performer can now explicitly control or trigger a chord,
or a sequence or even an entire composition without the
825
performer ever having to touch the computer.
The sensitivity of the mouse control can be adjusted for
the individual. This enables those with even the most
limited range of movement to operate the computer.
Music Therapists have to serve the needs of a wide
variety of human conditions and there are those who
are best served by the simplest means. Midigrid
incorporates a facility for making up individual grids
which opens up the possibility for original creative work.
At the simplest extreme a grid could consist of only one
tone, to be incorporated into a musical texture as and
when required.
The North Yorkshire Music Therapy Centre already

possessed an electronic digital piano, which was
capable of receiving and sending MIDI, and was
equipped with its own amplifying speakers. Therefore to
complete the amount of equipment necessary we
added a computer and a sound module capable of
giving a great many different sounds and timbres; and,
of course, the MidiGrid program supplied in disc form.
Application
Our most immediate consideration was to discover if
MidiGrid could help us in our work at a Residential
Special School for emotionally disturbed adolescent
boys. Originally the boys were brought to the Centre,
but the problem of bringing the boys a distance of over
50 miles each week proved too difficult for the school to
sustain.
826
The headmaster requested that when the Mobile Unit
became available, the service should be resumed and
we have now been working there for two years. The
boys at this school are generally of exceptionally high
intelligence. One of the boys we treat is already
achieving marks of over 60% in 'O' Level mathematics'
papers at the age of eleven.
They are often gifted and idiosyncratic, their common
features being a lack of self confidence and/or sense of
self worth. Some have been or are under Care Orders,
possibly resulting from abuse, and normal schools have
been unable to contain their often disruptive, violent or
anti-social behaviour. The use of word processors and
computers helps them produce their school work well,
as their presentation of work can otherwise be very

poor. It seemed reasonable to expect that our Music
Computer might form a link with the boys' normal
educational tools.
In treating such boys we always hope to involve them
sooner or later in free improvised music so as to give
them opportunity to release into it, if necessary, any
build-up of emotional pressure and possibly trigger any
latent creative gifts.
MidiGrid, containing as it does, an enormously wide
range of melodic, rhythmic and chordal possibilities
combined with the tone colours provided by the sound
module, allows for the boys an infinite variety of musical
invention. The capacity for recording and playback is
also an invaluable asset as the work is immediately
available for appraisal, discussion and possible
827
modification.
As it is in the nature of music to discover solutions, the
positive experiences begin to usurp the negative ones
and in our joint musical explorations a rapport is formed
between the therapist and the boys, of trust and mutual
respect. One boy entitled an improvisation "On the
horns of a dilemma!", which seemed to mirror his inner
state.
For the purposes of this short paper, our references will
be related to two boys who have opted to work on a
series of experiments in Music Technology.
The older boy, John, is just 13 years of age and we have
been working with him for two years. Initially John was
so acutely withdrawn that we could hardly get a word
out of him beyond a barely audible 'Hello'. He tended to
isolate himself by experimenting with the Computer and

avoided verbal interchanges with the therapists. It was a
great step forward when we managed to get him to
make an announcement of the title and date of his work
into the microphone of our tape recorder for the
purpose of storing his work on audio tape.
At the beginning of the current academic year, we
asked John if he would like to embark on a series of
experiments in Music Technology which might be of
interest to our colleagues in the Electronics Department
of the University of York. John agreed to do so, and with
the help of his Science teachers we arrived at a format
for writing up the experiments, supported by an audio
tape recording.
He has built up his music in stages and we have
discussed with him what he felt the music needed in
828
each subsequent stage.
In the final stage of "Factory“, a piece consisting of
multi-layered sound effects improvised on the
computer, he felt that some unifying element was called
for and so he added a violin sound throughout the piece
and a flute tune at the end.
Gradually John became more relaxed and he is now
much more communicative. There is also a history of
violence, but as far as we are concerned we are dealing
with a polite and well mannered boy. John's great
interest is in science and his music has reflected this in
his naming an improvised piece 'Sky Lab'.
John's growth in self-confidence is such that not only is

he self-assured in front of the video camera, but he will
also agree to talk to visitors about his use of the
computer. Recently he gave a demonstration to, and
guided a visiting musician through the stages of making
an individual grid of sound patterns; John then
improvised at the piano, with the visitor using the grid.
In the words of the Headmaster:
"John has made quite marked progress in his
ability to relate 'peacefully' to his peers, and in his
general air of calm and growing happiness. There is a
real change at home also, where John, once the
'outsider', is now very much a part of the family unit, and
demonstrates the humour which he is now at last daring
to show to the world."
829
The younger boy, Richard, has also been with us for two
years and we knew him first as a delightful but scattered
nine year old.
Richard had been under a Care Order, and is also from
a broken home. His approach to the use of the
Computer was to use it as a game. He has led us
through many musical adventures. We have slain
dragons, cast spells and attempted a work of epic
proportions in which we sank the Titanic. Not content
with adding overtures to his music, Richard included an
"Underture" on one occasion.
Then one day last year, in a quieter mood when fetched
for his session, Richard said that he would like to make

up a piece of music about the sadness of his early life.
The result was a haunting and evocative piece.
Richard's illustration on video shows him inventing
another 'Fantasy' in his series of these improvisations.
In the first stage of his work he uses voice and electronic
sound played from the piano and in the second, after
some consideration of the pitches, he chooses the four
hand chimes: B 4; C5; D 5 and F5 as additional tone
colours.
In a later version of the piece Richard makes use of a
visiting musician as an extra musical resource.
Richard's enthusiasm for Music Therapy does a great
deal for the therapists and his report from the
Headmaster is:
830
"Richard is much more relaxed generally. His
enuresis is less frequent and he no longer wets himself
during the day because of his high level of anxiety. I am
quite sure that his experiences with the North Yorkshire
Music Therapy Centre have played a considerable part
in bringing about this welcome change."
CARPETGRID
The MIDIGRID computer music instrument was
described above. In normal use, the musical content of
a cell is played by passing a cursor over the cell on the
screen using a computer mouse. So long as clients are
able to use this device adequately, they can participate
in solo or ensemble performance using relatively simple
movement patterns. Since the size and content of the
grid are entirely determined by the performer, these

patterns may be adjusted by a music therapist to
support therapy programmes.
This part of the paper describes further work which has
been carried out to make the MIDIGRID system less
dependent on the use of the mouse, in such a way that it
enables other kinds of movement to be linked to the
performance of music by the client: Examples of this
include dance, percussive gestures or simple rolling
activities.
As mentioned earlier in the paper, MIDIGRID has a
'keyboard mapping' function built into it which allows the
content of a cell to be played from a MIDI instrument
such as a keyboard or windcontroller. The performer
nominates a particular MIDI note which will be used to
trigger a specified cell and this can be done for all cells
on the screen.
The work described here has extended this concept to
831
allow various kinds of transducer to trigger cells, and so
to perform musical material. CarpetGrid is an example
of the extension of this type of system where pressure
sensitive switches are hidden in carpet tiles which may
be arranged in various ways by the therapist. A carpet of
these tiles may be laid out on the floor so that
movement at a particular place will result in the
performance of a musical fragment linked to that
position. The tiles could of course be placed in any
configuration to suit a therapist's requirements: under
particular toys for instance, or on climbing apparatus, or
at different places in the room, including placements on
the walls. For example, transducers can be placed
inside a toy, where a squeezing, rolling or tilting action
would activate the musical material in a cell.
Work is also in hand to allow transducers of other types

(pressure sensors, strain gauges etc.) which, it is
hoped, will extend the way in which therapists may link
musical expression with performance gestures. This
may then be tailored to the specific requirements of
individual clients.
MidiGrid certainly challenges our musicianship and we
are excited by the possibilities contained therein. It has
increased the versatility and scope of the therapy
through the immediacy of access to an alternative world
of sound. What the therapists have enjoyed most is
combining the use of MidiGrid and the Sound Module
with conventional instruments and we have had a lot of
fun converting our piano into, say, a pipe organ or even
an aviary full of bird song. We are continuing to find
more ways of opening up musical possibilities which
may provide liberating and perhaps self-healing
832
experiences for those, who, but for our Mobile Studio
could not otherwise receive treatment, through the
application of this wonderful commodity we call "Music".
By the time of the Conference we shall have carried out
further research into the use of the prototype model and
are particularly interested in the benefits to grossly
handicapped children such as are contained within
Special Care Units or who need permanent Hospital
care.
I N F O R M A T I O N T E C H N O L O G Y A N D
E X P R E S S I V E T H E R A P Y
CLAUDIO CAVALLINI, BRIGITTE FLUCHER FEDERICO
TUSBERTI, FRANCO VECCHI Y DANIELE VESCOVINI -

INTRODUCTION AND BRIEF HISTORY
The development of information technology in Italy was
first felt, (in terms of the spread of technology, the
corresponding halo of technical-formal thought
necessary to use it and the cultural reflections that go
hand in hand with every novelty), between the late 70's
and early 80's. In those days, our work, conducted
mainly in schools, allowed us to witness the wave of
contrasting emotional reactions aroused by the
unstoppable advance of technological equipment in the
face of which a state of unreadiness divided operators
into the three traditional categories: those who were
enthusiastic over the new, the demonists, and the
"cautious" (we're waiting to see how it all ends). Our
work group sided with the enthusiasts, not so much
through the desire to compete in colonizing (hence
violating) society with new and more sophisticated
833
instruments, but more for the opportunity that these
solutions would offer for reflection using new conceptual
instruments on old and new phenomena. From this they
would derive a greater richness of thought, action and
motivation in a positive, (in our opinion), process of selfgenerating
vitality. So, for the first time we were moving
towards terms, concepts and themes such as
programming, flow-chart, electronic archive, simulation,
telematic communication and others which after a while
became fixed areas of reference and applicative work.
The first personal data archives useful for daily work
were created.
The idea of constructing a databank devised in the form
of a service open to the public took shape in 1988 and
the project was developed when the series of resources
and reflections accumulated during the previous period
were brought together.

- Among the resources we believe we have are:
* the development of an ideology aimed at
gleaning from technological solutions not so much the
aspect of practical and "local" use as the
communicational-social dimension
* the development of tried and tested
hardware and software equipment slowly accumulated
over the years since the 80's
* contacts and acquaintances made within the
sector with experts who believed it to be of interest and
use to assist in the realization of what was previously
expressed in the form of an idea, then became a formal
project and finally developed into something concrete
By information technology "material" we mean above all
"discipline of thought", (applicable in fields such as:
programming, simulation, modelling, data filing,
communication), initially usable within the field of
834
institutional planning as an efficient response to the
need to develop logical-formal instruments that could
be wellmatched with the use of activities requiring clear
relationship of the creative dimension. This guiding idea
remained a constant inclination in our work, even today
as regards the attempt to "transversely" read the
diversities which characterize the theoretical and
applicative approaches of the various forms of recourse
to non-verbal languages such as instruments used in
rehabilitation, therapy and social integration, which
characterize the panorama of experiences that may be
listed in our country. We would not want to give in to
easy, superficial generalizations, but all too often it
seems to us as though the predominant dimension in
resorting to different languages (music, theatre,
painting, dance, etc.,) is something more like being in
love with the chosen language combined with a
destinee who has some kind of difficulty, and a need for

self-expression, - where perhaps the weakness of the
interlocutor allows greater ease of affirmation - than a
balanced application to verify behaviour on the basis of
meta-procedural reflections. In other words, research
and motivation at the base of a what-how-why
component methodology.
- With regard however to the reflections developed, we
list as follows:
* attention to the process of development (namely the
territorial and institutional propagation) of art-therapy in
Italy (courses, projects, operators, experiences,...)
* the dimensions, forms and structural aspects of the
phenomenon (projects to bring people together)
* the progressive overtaking of the restrictive concept of
personal data archive or of local group to reach a wider
field of vision which may be the concept of "service", of
informative communication "networks" accessible to
835
most people.
The technical beginning of the initial project required no
particular effort: electronic technology as a sector
offered sophisticated solutions on the market, which
went far beyond all our imaginations, and indeed still
does. The greatest problem lies in the fact that we are
not culturally motivated to interest ourselves in this,
given the special nature of the work carried out (which
tends to end with the operator-user, and, especially, in
view of the particular type of scholastic and professional
training received: because cultural integration is felt in
the formation of operators, perhaps it is necessary to
wait for the effects of the introduction in schools since
the aforementioned 80's. The question with regard to
the economic side of project commencement is
different, in that it grieved us and still does limit us

greatly in spite of the generosity of collaborators (and
suppliers). This difficulty has only been slightly
overcome thanks (for want of a better word) to
contributions from a few public organizations. These
contributions were paid out for services carried out. We
have also recently appreciated a donation in the form of
a collection of obsolete cars which were no longer
useful to the donating company.
As time has gone by we have been encouraged to
continue by several directors of services from Local
Authorities (Towns, Councils, Regions), from heads of
public services covering the schools, national health
and social services sectors.
We must mention especially the directors of the courses
of Musicotherapy of the ProCivitate di Assisi (the
director Dr. Nora Cervi, Dr. Pierluigi Postacchini, Dr.
836
Mario Piatti, Prof. Gino Stefani, who, interested in our
project, encouraged our presence at training courses to
illustrate the aim and the characteristics to those who
attended from all over Italy (25th July, 1990)
CRITERIA FOR PROJECT PLANNING
Overcoming the concept of "electronic archive", and of
"registry" of data concerning art therapy was possible by
bearing in mind two factors:
1. on one hand the theoretical assumption of making the
most of the cultural dimension of the technological
instruments as a way of understanding them and
conceiving their use and the overall plan aimed at
exploiting those among the possible technical
conditions and solutions that were most suited to the

production and maintenance of cultural situations.
In other words, it is not the data itself which creates
culture, but the project of managing the data and the
technical and technical-cultural operations that can be
carried out with the data.
2. on the other hand, research on any similar presences
on the territory and comparison with their
characteristics. Therefore we opted for something that
was not just an archive for easy external reference, but
which proved to be an instrument of communication
through which it was possible to talk to, question,
answer one or more interlocutors, leave specifically
addressed messages (according to the criterion: from
one person to another, from one person to lots of
people and from lots of people to lots of other people.
One solution adopted by many companies dealing in
hardware and software products to get people's
837
attention (and customers) was, and still is, that of
creating information technology stations aimed at
collecting programmes for public perusal to which those
who were able to make a phone link using special
electronic cards (modem cards) could gain access to be
able to exchange the said programmes and personal
messages in a sort of electronic post box. These
solutions are called BBS (Bulletin Board System).
Information systems stations of this type rapidly diffused
from then onwards, so much so that a few years ago an
Italian magazine conducted a census to find that there
were 227 of these stations scattered all over Italy.
To be more precise, the following distribution was given:
(regions are listed in alphabetical order)
Abruzzi = 5 Lombardia= 59
Basilicata= 1 Marche = 4

Calabria = 1 Piemonte = 22
Campania = 6 Sicilia = 3
Emilia = 24 Toscana= 20
Friuli = 4 Trentino = 4
Lazio = 37 Umbria = 2
Liguria = 8 Veneto = 27
TOTAL = 227
Such rapid diffusion along with frenetic linking activity
encouraged us to adopt its model supposing it to be
extendable to our sector of interest. What we had in
mind then was not just the agility of the means, which
promoted the collection of culture through the
possibilities of communicating in an informal manner
but also the opportunity of planning, with time, formal,
organically-structured communication projects.
838
These could have been, for example, didactic actions,
teledebates, and the like. Something like that is going on
right now (May 1993): it's a competition of which we will
talk a little more further on (see "Concorso Albero Amico
Mio": further details will be available in July.
The projectual concept developed showed an
interesting aspect which in part, and very slowly, we are
checking in practice now: it is again another relationship
between data and data elaboration. A circular
relationship of a recurring and generative nature.
Starting off with a certain amount of basic data (this
certain amount is to be interpreted as being in a state of
constant, dynamic evolution, at least in a quantitative
sense) which may be for example the result of a census
of the projects found in a given area - territory "A" -
during the course of a given segment of time "T", a

census that obviously takes into consideration the
themes discussed, the active experts, the institutions
containing the projects censussed, and yet more
elements which we will not list here (the attached survey
cards can be consulted), at the moment in which this
data is placed at the disposal of the applicants and
constitute a typological space-time map, this data
makes up material for reflection and elaboration not
only in the technical-statistical sense but also in the
"ideological" sense in that it is interpretive, as it may
prove to be the construction of a situational image and,
starting from this, the decision and choice of those
attitudes or positions (this is an element of cultural
participation), to be assumed and which/like other
projects to be undertaken.
This process, currently more deducible than directly
verifiable, constitutes another form of interesting data,
in that it constitutes the living material from which burst
839
forth other new data of the first type, or even new
products constituted by new projects triggered from the
processes we have described. Data and process thus
come to constitute a tightly bound material for which the
definition can only be,
at times, according to the type of reading made. This is
not a new problem in information technology especially
in information handling organizations geared towards
Artificial Intelligence.
For information completeness let's say that besides
specific data (that most strictly inherent to the projects
of Art Therapy) is may be connected, in our opinion, to
the data relative to other presences on a given territory
(which-how many public and private institutions,
population and characteristics, number and type of
services, and anything else may be considered as a
useful element to classify the phenomena in the best

way, glean the intrinsic and extrinsic characteristics and
have the greatest possible number of indicators of
process and state.
WHAT IS "ARTERMAP" ?
ARTERMAP (= Art-Therapy Map) is an electronic
archive installed on a personal computer (actual
memory capacity 90 MB - this is to be increased by the
end of the year). It may be consulted technically by
anyone who has at least three items (a computer, a
modem card, a telephone) and accessed by authorized
persons (also by applying directly to the databank) who
abide by the rules of use and have not already been
penalized or banned for misuse or misconduct. The
area of competence of the ARTERMAP service is
determined by the intersection of sets of keywords
defining:
840
A. disciplines, artistic-expressive languages and
activities (music, gesture, image - traditional and
electronic speech, theatre, dance, etc.,)
B. categories of citizens in conditions of hardship,
suffering and/or who are social outcasts (those with
mental disorders, handicapped persons, the aged, non-
Europeans, convicts, bed-ridden people, drug addicts,
and other specific categories to be defined each time)
C. criteria for intended use, effects of use, interpretation
aspects in therapeutic and rehabilitative perspective,
and in any case to promote the contents of paragraph
A, and prove effective for the categories listed in
paragraph B.
D. metadisciplinary and metacultural aspects
E. pertaining integrative, supplementary and

complementary components (in this sense interest is
focussed, for example, on environmental sound
pollution - the negative effect of the wild use of sound)
ARTERMAP is for all those who need to collect
background information in the field of art-therapy and
similar, related sectors, and to communicate with
qualified experts or those with institutional competence
regarding the subjects in question. ARTERMAP has
been developed with the specific aim of promoting the
exchange of physically and conceptually remote and
isolated experiences to increase useful opportunities,
and exploit their intervention potential through effective
social communication which thus far has been limited,
latent and rather correlated.
841
AIMS
ARTERMAP is a computerized centre whose main
aims are summed up as follows: A. to track down, keep,
elaborate and to make available for reference and
diffusion quantitative and typological data on all that
concerns resorting to expressive activities aimed at the
general social promotion of categories of citizens in
conditions of hardship and/or who are social outcasts,
with special attention to aspects of therapy and
rehabilitation (declared such through projectual choice
or simply because they were interpreted in this way,
independently of the original intention).
B. to predispose a network of relationships and
communications with the range of institutional and other
public and private interlocutors which can be
recognized and defined as being part of the competent
territorial resource system and/or pertaining to the

subject.
C. to take part in cultural promotion and
production beginning with all published data and vice
versa, to produce data beginning with the current
cultural context.
LIST OF INFORMATORY CONTENTS
Firstly, we would like to explain that the term
"ARTTHERAPY" is a short, convenient title of a
summary nature used to define the entire range of
expressive languages (none omitted) aimed at
achieving rehabilitative and/or therapeutic objectives
according to the aforementioned dual perspective of the
explicit declaration and/or later legibility.
The field of competence and pertinence determined by
842
ARTERMAP is complex and articulated as a result of the
variety of disciplinary sets concerning the use of arttherapy.
This is one of the reasons why we have preferred to
include connecting collateral content rather than sever
the link circuits defined by contiguous but pertinent
subjects.
Here is a list of titles of the areas of subjects which are
accessible for reference:
01 Publications (biographies, articles, unpublished
works, theses)
02 Picture library (list)
03 Operators within the sector (register office and
curriculums)
04 Institutions (register office and description)

05 Projects (list and calendar)
06 Advice for research work (applications for...)
07 Recipient categories of assistance (set-up
procedures by draw)
. 1. Handicapped persons (puberty, adult)
.2. Mentally disturbed patients
.3. Senior citizens
.4. Non-Europeans
.5. Preparation for natural childbirth
.6. Odontostomatology
.7. Drug addiction
.8. Imprisonment
.9. Hospitalized persons
.10. Various (integrative category to be defined and
843
specified each time)
08 Foreign affairs (a general, informative overview)
09 Didactic page (experimental project on telematic
updating)
10 Information technology (specialist area of technical
support subdivided into:)
.1. Library of pertinent programmes
.2. Library utility
.3. Facts on the information technology sector
.4. Simulation programmes
.5. Various (integrative category to be defined and
specified each time)
11. Exchange of messages (electronic post: "from one
person to everyone else", "from one person to several

people", "from one person to another")
12. Service messages (office information on public
and/or individual use)
13. Information on overall service (description and
instructions)
14. Request for the sending of printed matter (for
those who cannot use the telematic link-up)
15. Statistics (internal elaboration and extraction
of data from external sources)
16. Legislation (regional and national regulations
pertaining to competent sectors) 17. Ecology (sound
and colour environment of architectural shapes).
TECHNICAL AND ORGANIZATIONAL
CHARACTERISTICS OF THE SERVICE USING
TIMES
844
It is possible to link-up every day 24 hours a day,
(except on Saturdays (from 8 a.m. to 2 p.m.) for routine
maintenance purposes).
PROTECTION
The service is governed by the current laws on
telecommunications.
Public use involves the observance of the principles of
behaviour which are not detrimental to persons,
institutions or the to service itself.
ARTERMAP is not responsible for the observance of
these principles and regulations as far as its users are
concerned, but it reserves the right to take legal action
against those responsible for any damage.

Access to data by individuals is subject to a recognition
process by means of a password reserved for and
chosen by the authorized user. There are three
hierarchical access levels.
Promotion from one level to a higher level is decided by
ARTERMAP taking into consideration a series of
valuative factors on correct use of the service.
Subscription commences from the first Monday after
notice of payment has been received and IF THE
APPLICATION FOR ENROLMENT IN THE SERVICE IS
CORRECT AND COMPLETE.
Applications to join the list and for access to make
withdrawals should be addressed to:
"ARTERMAP", BANCA DATI/BBS SULL'ARTE-
TERAPIA, VIA FERRARA 99, 41100 MODENA
Payment is by postal order or non-negotiable bank draft
to the order of the above.
845
COLLABORATION PROPOSALS
For fast, efficient territorial mapping of projects,
experiences, technical operators and institutions which
are active/interested in art-therapy, ARTERMAP's
research department has elaborated a few
collaboration proposals, some of which are advanced in
public and private organizations.
One of these concerns self-documentation: those who
wish to may enrol in the ARTERMAP archives
(enrolment is free), by sending a curriculum on the ruled
paper of the attached sheet "SELF-DOCUMENTATION
FORM" (for individuals, or, if necessary, for
organizations, or by completing the questionnaire on
the computer screen.
In all cases, any requests for discretion made by the
senders as to what data they wish to pass on to the

service without its being given public access will be
respected.
Obviously the service does not hold itself in any way
responsible for the declarations made out by the
senders, in that it has neither the power nor the
intention, nor the role to investigate the statements
made.
Should it be proved that written communication results
in damaging or disturbing effects on the normal, correct
use of the functions of the service and/or users, the it is
provided - except the public duty of resorting penal
action - that the perpetrator be denied right of access
and expelled from the service. Maximum severity is also
placed on checking the particulars of subjects and on
the correctness of use of the service.
Further peripheral collaboration procedures are
planned on the basis of occasional and permanent
846
projects: in this sense ARTERMAP is willing to receive
and assess any ideas and proposals as well as to take
into consideration general declarations of availability
whilst waiting for the perfection of particulars.
A project launched recently by ARTERMAP regards the
creation of an "Art-Therapy Historical Study Centre".
Those who are interested in taking part in this project
should submit a written application to the address
below.
Any telephone requests for further information should
be made on Saturday mornings only between 9.30 a.m.
and 12 noon. Written requests should be sent to:
"ARTERMAP", banca-dati sull'arte-terapia, via Ferrara
99, 41100 Modena.
BETWEEN NEEDS AND INDICATIONS

There are sound underlying reasons for believing that
information systems able to register and presumably
elaborate the relative local data should work, for
different reasons, with different technical and
organizational aims and modalities, within numerous
public and private associations and groups, operating in
the various sectors.
In consideration of world development with regard to
"ArtTherapy", we ask ourselves what is actually the
current state of information technology and, if they exist,
instruments for critical assessment and organic, unitary
publicizing of these means.
If yes, we would like the existing documentation.
If not, the attention of interested, competent experts is
focussed upon a census of existing specific information
systems currently in the world, which is feasible by using
forms of research with the aim of carrying out a census
847
on the existing systems with opportune means of
identification and description (questionnaires, circular
charts, etc., whose standard headings (name, holding,
position, address, short background history, technical
features, volume of information, costs, objectives,
fields, developments, organization, requisites and
access procedures, etc., may be completed using a
series of projectable secondary entries handled by this
special work group.
We ask ourselves which of these might be possible with
regard to the realization of a first computer-printed
document, and why not, computerized, subject to
updating once or twice a year?
We ask ourselves what type of problems the realization
of international network links might create (after
interview checks) of the various procedures individually
adopted and studied on reciprocal compatibility).

The thought of creating a unitary network involves the
possibility of linking up with every part of the world to
meet the needs for thorough research and, more
importantly, if one believes the criterion of electronic
post to be valid, it involves the possibility of being able to
"chat" in real time.
It involves an evaluation of projects (local, national,
international) and an evaluation and a re-planning of
the didactic and cultural potential regarding themes of
the greatest social importance such as health eduction
or the role to assume during emergencies caused by
nature or conflict.
It means laying down the ideological and technological
bases promoting a passage from single, unrelated local
projects to a single, organic, yet articulated, authorized
system such as an international service, but which is at
the same time autonomous and respectful towards
848
individual local needs.
It means thinking of an instrument which, besides
having the function of increasing therapeutic aspects,
can effectively have, in the long term, the function of
contributing to prevention. In an age in which unease is
recognized as an international constant the instruments
ready to face it must also consider these characteristics
and consequently adapt themselves to them.
"CONCORSO ALBERO AMICO MIO"
Considering the fact that information technology
instruments were put at the disposal of disabled
subjects by the USLs in Italy to promote the
development of communicational possibilities, on the
occasion of a competition on trees organized by a
district of Modena (S. Agnese), our association offered
to be the go-between to allow disabled people to enter

and take part by means of a personal computer along
with a modem card to send works (letters, drawings,
music, etc.,) elaborated using this instrument, without
having to move from their homes to do so. An attempt
has been made to promote intrapersonal
communication and the
participation of the cultural group via a form of "telematic
animation". One may ask how far this is pertinent to a
concept traditionally understood as Art-Therapy. We
believe that many forms of communication and
relationships that can be created through these means
are still to be analyzed as far as the potential, the new
characteristics and the new contexts they develop, are
concerned.
849
BIBLIOGRAPHICAL. NOTES
Luciano Galliani, Il processo e il messagio, Cappelli,
Bologna, 1979
Giovanni Lariccia, Le radici dell'informatica, Sansoni,
Firenze, 1981 interview with Dr. Benenzon on "Il
Giornale della Musica", April 1993
M U S I C A N D S O F T W A R E
ANDREW CLEATON, ROSS KIRK, ADELE DRAKE
“The computer should no fonger be viewed as an
'unfeeling' piece of machinery, but a powerful
sophisticated musical instrument capable of meeting
virtually any requirement in order to improve qualíty of
life”. (Fitzwilliam A. 1988 Journal of British Music

Therapy Vol 2 No1)
"Music and Software"
This workshop will enable participants to spend time
with experienced practitioners in the field of music
technology and gain "hands-on" experience of different
systems as well as learning more about, and
responding to, some of the issues raised in this abstract.
There will be a short film of the compositional process
within our workshops which will demonstrate the
creative involvement in music-making by children and
adults who are physically disabled.
Music Technology offers the therapist or educator a
vast selection of powerful tools
which may be adopted as an expansion of current
850
resources. MIDI (Musical Instrument Digital Interface) is
a universal industry standard communication protocol
which enables electronic musical instruments to be
connected together and linked with computers. The
benefits of this type of technology may be summarised
as follows:
Sound
Advances In synthesis and sampling technology have
provided us with instruments
which come with many varied, exciting and dynamic
sounds. From instrumental simulations (such as flutes
and pianos) to strange new textures, the player is
encouraged to explore and manipulate the medium of
sound. By using the technology of microphones,
samplers and, signal processors one is not restricted to
those sounds programmed by the manufacturers but

may involve everyday sounds from the world around us
in the process of music making. Indeed, the stimulus of
having the sound space (apparently) transformed into
the interior of a vast cavern has proved to be highly
motivating to even the most timid of vocalists.
Control
Computers excel at controlling complexity and are
therefore highly suited to the task of managing the
subtleties and nuances of music. Linked to a musical
instrument the computer can, by using appropriate MIDI
software, capture all the shades of expression in a
pefformance. More importantly, the software gives the
musician the ability to edit and manipulate his music in
the same way that a writer uses a word processor. For
those lacking in performance skills, the computer
affords the opportunity to create a piece of music away
851
from the constraints of "real time" by the typing in of
instructions or even graphic "drawing" of musical events
on the screen.
Interfaces
Having established the usefulness of the computer in
managing musical situations the problem which
remains is whether or not the user can control the
computer. This problem can be regarded as twofold -
the accessibility of the software (ie how the liser
instructs the system) and the feedback which the user
receives from the system. The usual methods of
controlling a computer are via a QWERTY keyboard
and a desktop mouse. There are, however, many
different interfaces which enable even the most
severely physically disabled to access and control every
aspect of the cornputers operation, Trackerballs,

suck/blow mechanisms, touch screens, switches and
ultrasonic controllers all have their place in the
therapist's tool kit.
However the apparent complexity of many software
packayes can be somewhat daunting to the
professional musician let alone the novice. It is the
responsibility of software developers to devise systems
which present the user with relevant information in the
most understandable form.
Storage and Retrieval
One facet of microtechnology which proves to be
extremely valuable ís that of data storage. Work may be
saved to disk and recalled at a later date allowing the
user a real sense of progress and development. One
852
need no longer "start from scratch" at the beginning of
each session. In this respect the computer is an
assistant with endless patience. This ability to archive
material has implications for record keeping
and assessment.
Teaching and Resource Materials
Perhaps one of the reasons why music technology is
not more widely used in educational and therapeutic
situations is that having been introduced to the potential
of such systems many people react by saying "That's all
very well. Now I know what
the technology can do, but what do I actually do with it in
my sessions?" In order to address this problem, the
Drake Rescarch Project is concerned that the spread of
music technology is supported by a cornprehensive

programme of training and resource material - in the
form of videos, work-cards, handbooks and computer
files which may be applied to particular needs.
U N L O C K I N G M U S I C A L I T Y : U S I N G
S O U N D B E A M A S A N E W K E Y T O E L O Q U E N C E .
TIM SWINGLER
The development of ultrasonic Soundbeams to play
electronic musical instruments at a distance and without
physical contact has historically been undertaken with
professional dancers in mind. However, for children
(and adults) with a range of physical, behavioural or
learning disabilities this technology has proved to have
an unexpected and dramatic significance. Genuine,
creative music-making possibilities are now possible
853
where previously simplepercussion, vocal, or listening
work would have been the only available musical
experience. Moreover, by blurring the distinction
between music and dance, the creative and therapeutic
potential of the system is further widened.
Within the western musical tradition, it is often the case
that only those who have acquired a prescribed set of
technical and expressive skills are deemed to be
'musicians'. Those (the majority of people) who fall
outside this category are disempowered by this
tradition, becoming consumers rather than creators of
music.
This is the first of two important barriers to
selfexpression through music, and is principally
concerned with perception - our perceptions about our

own musical potential, about the extent to which we may
feel we are 'allowed' to be musical; and others'
(teachers', therapists') perceptions about musical
validity and 'correctness'.
There is a second obstacle to musicality which may
often have a particular relevance where there are
explicitly therapeutic objectives. This second barrier
goes up where there is a physical disability which
prevents manipulation of, and articulation through,
musical instruments.
These factors have important ramifications in therapy,
because the less the client is able to 'say something'
with sound, the heavier becomes the therapist's
responsibility for empathy and interpretation. The main
focus and engine for the mood and meaning of the
music which is happening is on the therapist, and this
854
creative and interpretative role is increasingly shifted
away from the client with more profound levels of
disability.
This allocation of creative 'power' may have no clinical
or therapeutic rationale, it may simply result from what
is physically possible.
But can ways be found to make the tools of musical
expression through active performance more
accessible? Does technology have any answers?
Experience with the SOUNDBEAM midi-controller in the
UK and elsewhere, principally in special schools and
hospitals, suggests that the ability to control sound and
music by moring in space creates a new expressive
medium with massive potential as an empowerer and

as a motivator. Cascades of sounds and notes and
musical flights of fantasy which under normal
circumstances could only be realised by accomplished
musicians can be triggered and controlled with minimal
movement.
Improvisation, what Christopher Small (1) describes as
a "journey of exploration (where) we obtain glimpses of
glittering new lands", is central to this work.
SOUNDBEAM works by emitting an invisible beam of
high frequency sound (ultrasound) inaudible to human
ears. The ultrasonic pulses are reflected back into the
device's sensor by interruptions of and movements
within the beam. Information about the speed and
direction of this movement is translated into a digital
code (MIDI) which is understood by a growing
proliferation of electronic musical instruments, from
855
relatively simple and inexpensive home keyboards to
professional studio-quality synthesisers, samplers and
expanders.
The system incorporates three principal control
parameters. Variations in RANGE settings allow the
length of the beam to be varied between 0.25 and ó
metres. Shorter beams concentrate note information
into a relatively small space, a setup which has proved
to be of significant value where players' ability to move
expansively may be limited by disability (2). Longer
beams allow a complete performance space to be 'live'
with sounds (3).
MODE settings govern the realisation of note
information contained in the beam. Each of the ten
Mode presets comprises four variables: the number of

notes potentiated (between one and sixty-four), the
relationship of those notes to one another (scales and
arpeggios), the articulation required to activate the note
(the dynamics of the movement in relation to the
sensor), and secondary information such as pitchbend
and modulation depth.
TRANSPOSE settings allow semitonal modulation of the
scales contained within the beam, useful where the
beam is played alongside other electronic or acoustic
instruments.
Up to three add-on 'Slave' units can be attached to the
basic system. Thus it is possible to have four beams,
each of different length, each angled in a different
plane, and each with its own sound or 'voice'.
856
In a sense, Soundbeam is a highly sophisticated
development of the selected-scale musical activity
which is commonplace in many junior and special
educational contexts (4), but it does so in a way which
introduces a radical element of compositional and
improvisational freedom, whilst at the same time
encouraging expressive movement.
In addition to the ten resident Soundbeam 'memories' it
is also possible to load a user-defined sequence of
notes into the beam. This has the benefit of enabling a
considerable degree of compositional exploration
without the necessity for a commensurate level of
keyboard skill: an idea can be programmed in at the
user's pace and then performed in real time with dance
or simple movement.

For many children using Soundbeam is likely to
introduce fresh vistas of aural texture, shape and
colour. This will mark a significant point of departure
from their previous experience of playing and listening,
because Soundbeam (used on its own and without any
live or electronic percussion accompaniment) has no
memory of rhythm, phrasing or tempo. Much of our
early musical experience has a very strong rhythmic
dimension, and whilst it is clear that this is something
which is both accessible to and enjoyed by children, this
focus on rhythm may also be a reflection of the musical
resources which permit fairly immediate participation,
and which have traditionally been available to teachers
and therapists.
This notion of 'what has been available' compared with
'what is available now' is not intended as an argument
857
against traditional music curricula or existing
therapeutic approaches. Technology should not evolve
to replace what has gone before, but rather to
compliment it. The temporal experience of music which
happens in percussion work is enriched by the spatial
experience of music, the symbiosis of movement and
sound, which happens with Soundbeam.
This workshop will include an introduction to the
operation and performance on the system and some
examples on video of Soundbeam's use in the field of
special needs as well as in dance and performance.
There will also be opportunity for 'hands-on' experience.
References
1. SMALL, CHRISTOPHER: Music, Society, Education.

John Calder 1977. p. 176.
2. WILSON-HINDS, ROGER: An objective appreciation
of Soundbeam. Unpublished field trial.
3. LEE, PATRICK: Ten More Minutes. Dance
performance at the Fourth International Computer
Music Conference, Keele University, 26.1.91.
4. WYATT, JAN: Music as a Language in 'The Creative
Tree' ed. Levete, G. Michael Russell 1987. Pp.105-106.
3.2.- CULTURE, MUSIC AND MUSIC THERAPY
- CULTURA, MUSICA Y MUSICOTERAPIA
( ABSTRACTS)
858
M U S I C A N D T R A G E D Y / M Ú S I C A Y T R A G E D I A
D ENIS ANDRÉ CASAGRANDE
Tragedy was born from the "spirit" of music by the
double effect that is offered by the music phenomenon:
in the other words, music produces a plot (originated
from the musical insinuation) and at the same time
surrounds it trhough its plastic capacity, giving to the
plot its complete essence.
Looking on tragedy as integral part of the universal man
and, therefore, inseparable from the human nature, a
very closely harmony is found between music and our
inner world (emotions) that is then represented by an
object (music).
Our proposal consists of making possible the
experiments of the tragic world of man (his existencial

problems) and of the concerning group through a
musical sonorous situation.
Then the theme to be perfomed arises and begins to
embody between the music therapist and the group.
The favorable tragic situation is only possible when
there is harmony between the dramatic story and the
musical sonorous integrant parts.
As shown, a favorable environment is created so that
each nember of the group during the experi-ments
begins to take part in the plot, incorporating and
recreating it.
At first, this exercise begins with a kind of entertaining
game; changing in words what is suggested by sound
and music, and also practices the listening of silence by
changing into music and sounds what has not been
said.
859
La Tragedia nació del "espíritu" de la música por el
doble efecto que el fenómeno musical proporciona: que
es simultáneamente criar una trama (nacida de la
sugestión musical) y la capacidad plástica de la música
en adornar tal trama y conferir a ésta toda su esencia.
Considerando el trágico como categoría del humano
universal y por eso indisociable a la propia condición
humana, se establece de esta forma un estrecho
vínculo entre la música y nuestro mundo interior
(emociones) dando a este una representación, un
objeto (música).
La propuesta del trabajo consiste en posibilitar que el
contenido trágico del individuo o grupo en cuestión sea
vivenciado en un contexto sonoro-musical. La temática
a ser desarrollada emerge y toma forma cuando hay el
encuentro entre el musicoterapeuta y el grupo.

La esfera trágica propicia al trabajo solo es posible
cuando hay adecuación perfecta entre el texto
dramático y el componente sonoro-musical. Así se cría
una ambiente favorable para que los participantes, en
el desarrollo del trabajo, intervengan, asuman toda la
trama, apropiándola y recriminándola.
Eso es ejercitado por el juego lúdico de verbalizar lo
que el sonido y la música sugiere, así como ejercita la
escucha del silencio transformando en música y
sonidos lo que no ha sido dicho.
860
A N A L Y S I S O F M O T I O N I N T H E T H E R A P E U T I C
N O N - V E R B A L C O M M U N I C A T I O N P R O C E S S /
A N Á L I S I S D E L M O V I M I E N T O E N E L P R O C E S O
D E C O M U N I C A C I Ó N T E R A P É U T I C O N O -
V E R B A L
A LICIA COPPO
The body is in constant motion. Through it, the
individual relates with the internal and external worlds.
Each individual has, at the same time, a functional and
expressive content with which communicates through
its postures and movements. This communication is
changing permanently according to the receptor.
These changes of articulation are read by means of
signs, traces, and bodily symbols.
We call sings to the movements that have a cultural

origin, and their reading answers to a psychosocial and
ethnic language.
Traces have an emotional and affective meaning
(uncouncious), Their primary purpose is not to
communicate, but to serve us aa a psychophysiological
reading.
Symbols: to distinguish them allows us to separate the
intentional symbolizations from the involuntary with a
symptomatic value.
From all the above the non-verbal communication is
enriched, and it is possible to observe how these three
elements share a daily life inside the body language. We
will be able to observe and to sharpen the attention to
the different changes within the tonic range of the body,
and to facilitate the resources to be used in a Music
Therapy treatment.
861
El cuerpo está en constante movimiento. A través de él,
el individuo se relaciona con su mundo interno y el
mundo exterior. Cada individuo posee a la vez un
contenido funcional y expresivo, con el cual se
comunica a través de sus posturas y movimientos. Esta
comunicación está en permanentes cambios de
acuerdo al receptor.
Estos cambios de articulación son leídos mediante los
signos, indicios y símbolos corporales.
Llamamos signos a los movimientos que revisten un
origen cultural y su lectura responde a un lenguaje
psicosocial y étnico.
Indicios poseen un significado emocional y afectivo
(inconscientes). Su finalidad primaria no es la de
comunicación pero sirven de lectura psicofisiológica.

Símbolos: distinguir éstos nos permite descubrir las
simbolizaciones intencionales de las involuntarias con
valor de síntoma.
De lo expuesto se llegará a enriquecer la comunicación
no-verbal y observar cómo estos tres elementos
conviven a diario dentro del lenguaje corporal. Esto nos
permitirá observar y agudizar la atención en los
distintos cambios dentro de la gama tónica del cuerpo y
facilitará los recursos a utilizar dentro de un tratamiento
musicoterapéutico.
M U S I C T H E R A P Y I N T H E T H I R D M I L L E N N I U M /
L A M U S I C O T E R A P I A E N E L T E R C E R M I L E N I O
E LISABETH DOS SANTOS FELICIO
862
The author analyzes the importance that music therapy
will have as an indispensable therapeutical procedure in
the third millennium.
This work is based on historical data which prove the
intrinsical relationship between sound which vibrates in
all the Universe and its reflection on the microcosms of
mankind and the growing collective awareness which
tends to consider symbolic language, that is, the
language of the world, as a language of angels in which
music, as sound, rhythm and vibration, is inserted.
In the age of Aquarius, the roads of evolution and
philosophical search will be part of the area of Art, and
the ways of healing will have returned to their roots in
the past, to their origins which technological
development have condemned to oblivion. The idea is
to determine the angle at which music and therapy unite
in order to assist a society which is opening up to holistic

understanding.
The conclusion is that, in order to be able to fill this
space adequately, the music therapists of today must
feel the need to become aware of the fact that we are
the instruments of a huge orchestra whose creative and
boosting force was a vibration that expanded towards
us and beyond.
Sound and light are one unique vibration, and that
vibration is the origin of the Universe. Between those
two points, there is a path on which we stand, and
where we have the privilege of using this vibration as a
working tool.
La autora analiza la importancia que la musicoterapia
podrá asumir como indispensable forma de
procedimiento terapéutico en el tercer milenio.
863
Basándose en datos históricos, que atestiguan la
relación intrínseca del sonido que vibra en todo el
universo y el reflejo de todo ello en el microcosmo
representado por el hombre y con la creciente
expansión de la consciencia colectiva que se inclina a
considerar el lenguaje simbólico, o sea el lenguaje del
mundo, como el lenguaje de los ángeles en el cual la
música como sonido, ritmo y vibración está introducida.
En la era de Acuario los caminos de la evolución y las
búsquedas filosóficas estarán a cargo del Arte y los
caminos de la curación volverán a las raíces del
pasado, a los orígenes, lo que el desarrollo tecnológico
había hecho olvidar. Se trata de ver el ángulo en el cual
la música y la terapia se unen para atender a una
sociedad que se abre a la comprensión holística.
Se concluye que, para este espacio se llene
adecuadamente, es necesario que los

musicoterapeutas de hoy sientan la necesidad de
concienciarse de que somos instrumentos de una gran
orquesta cuya fuerza creadora y propulsora fue una
vibración que se expandió hasta nosotros y así
sucesivamente.
Sonido y luz forman una única vibración y la misma es
el origen y el destino del universo. Entre estos dos
puntos hay un camino en el que nos encontramos, con
el privilegio de utilizar estas vibraciones como
herramienta de trabajo.
M A S S M E D I A A N D S O U N D I D E N T I T Y / M A S S
M E D I A E I D E N T I D A D S O N O R A
RENATO DE MICHELE
864
The object of research of the work is the analysis of the
different components of the individual of the urban
society. We mean to consider the different aspects of
this acoustic product, the inclusion of mass media in the
relation between use and production, creativity
orientated towards consuming, the way we listen to
sound messages, the technological "dopings", the
stereotyped musical codes.
The attention is concentrated above all upon the
"passive" listener, the most exposed to the breaking
effects of non "consumed" emotions. The aim of this
report is to underline how we should expect to find in
music therapy work a pathologies (strees, noise,
marginating, exasperated individualism). The new
pathology is marked by an adaptation to the acoustic
peak, a difficulty in concentrating on the sound event, a
refractoriness in working out sound-emotional lived
experiences, a denial of the possibility of

communicating with one's own self and the others
through sounds.
Objeto de la investigación de este trabajo es el análisis
de los distintos componentes del condicionamiento del
individuo en la sociedad urbana.
Tienden a considerarse los distintos aspectos de este
bombardeo acústico y entre ellos la función de
"vendibilidad" del producto acústico, así como la
inserción de los medios de masa en la relación entre
uso y producción, la creatividad dirigida al consumo, el
modo de escuchar el mensaje sonoro, los mensajes
tecnológicos subliminales, los códigos musicales
estereotipados.
El foco esta encendido sobre todo hacia el oyente
pasivo, más expuesto a los efectos
desestructuralizantes de las emociones no
865
experimentadas.
La finalidad del trabajo es la de poner en evidencia
como en la práctica musicoterapéutica tendremos que
esperar encontrarnos cada vez más, añadidas a las
patologías urbanas (estrés, ruidos, marginación,
individualismo exasperado), la patología musical
"mass-mediatizada" caracterizada por la dependencia
de la contaminación acústica, la dificultad de
concentración respecto al hecho sonoro, el rechazo
para con la elaboración de vivencias emotivo-sonoras y
la negación de la posibilidad de comunicar consigo
mismo y con los demás a través de los sonidos.
T O W A R D S A U N I V E R S A L T H E O R Y O F M U S I C
T H E R A P Y : A M U L T I C U L T U R A L A P P R O A C H /
H A C I A U N A T E O R I A U N I V E R S A L D E T E R A P I A

M U S I C A L : U N A C E R C A M I E N T O
M U L T I C U L T U R A L
JOSEPH MORENO
The presentation will consider music as therapy from
the perspectives of both modern music therapy
practice, theory and research, in comparison with the
practices and theory implicit in the use of music in
traditional healing practices in indigenous cultures
throughout the world. By comparing these two
paradigms, as reflective of differing by equally valid
cultural contexts, it becomes possible to isolate those
common and universal elements of music as therapy
that transcend the cultural biases that inform the
assumptive worlds of each system. This leads us to the
development of a universal theory of music therapy that
can be applicable and relevant to all persons in all
866
cultural settings.
La ponencia estudiará la música como terapia desde
las perspectivas de la práctica de la musicoterapia, la
teoría y la investigación modernas, en comparación con
las prácticas y la teoría implícita en la utilización de la
música en las prácticas tradicionales de curación de las
culturas indígenas de todo el mundo. Al comparar estos
dos paradigmas -como contextos convergentes o
divergentes pero igualmente válidos- es posible aislar
los elementos comunes y universales de la música
como terapia que transciende los prejuicios culturales
que conforman los mundos asumibles de cada sistema.
Esto nos lleva al desarrollo de una teoría universal de la
musicoterapia, que puede ser aplicable y pertinente a
toda persona en cualquier entorno cultural.

T H E S I N G I N G T H A T O P E N S T H E H E A R T :
T R A N S P E R S O N A L S I N G I N G / E L C A N T O Q U E
A B R E E L C O R A Z Ó N : E L C A N T O
T R A N S P E R S O N A L
SILVIA NAKKACH
"The heart is a pearl that looks to God".
Ibn Arabí
The Healing and Liberating Energy of the Voice
A focus integrating the expression and the listening with
the conscience and the self-help; towards a universal
vocal music as a way to obtain the genuine
consciousness of the Human Being.
In this workshop we will be able to develop our capacity
"to realize" through different techniques of musical
participation which emphasize a multi-ethnic and an
867
integral approach- not frequently used in the field of
musical education.
We will experiment with the diversity in the use of the
voice in millenary cultures such as India, Africa, Tibet,
and also the harmonic subtleties of Gregorian chants,
Afro-Brazilian jazz, native and Eskimo songs, and the
tonal purity of Norwegian and Armenian songs. The
combination of rhythm and the ease of the voice during
the sonorous trip propitiates the collective intuition,
expanding the borders of the personal creativity.
A goal of this workshop is to revitalize a more positive
concept about the possibility of singing and creating
music, understanding the spontaneous composition
and the improvisation as a liberating art, a form of
personal transformation.

"El corazón es una perla que mira a Dios". Ibn Arabí
La Energía Curativa y Liberadora de la Voz.
Un enfoque integrador de la expresión y la escucha con
la conciencia y la auto-asistencia. Hacia una música
vocal universal como vía al conocimiento genuino del
Ser.
En el Taller podremos trabajar nuestra capacidad de
darnos cuenta a través de diversas formas de
participación musical que enfatizan un abordaje
holístico y multi-ethnico - poco usado en el campo de la
educación musical.
Se experimentará la diversidad en el uso de la voz en
culturas milenarias como India, África, Tibet, así como
la sutileza armónica del canto gregoriano, el jazz afrobrazilero,
los cantares indígenas y esquimales, con
pasajes por la pureza tonal de los cantos Noruegos y
armenios. La combinación del ritmo y la soltura de la
868
voz en el viaje sonoro, propicia la intuición colectiva
expandiendo las fronteras de la creatividad personal.
Un propósito de este taller es re-vitalizar un concepto
más positivo acerca de la posibilidad de cantar y crear
música, entendiendo la composición espontánea y la
improvisación como un arte liberador, una forma de
transformación personal.
E X P R E S S I O N A N D I M P R E S S I O N I N B A R O Q U E
M U S I C / E X P R E S I Ó N E I M P R E S I Ó N D E L A
M Ú S I C A B A R R O C A
JOSÉ LUIS PALACIOS GAROZ
The problem of semantics in music - an abstract and
universal language of feelings - oscillates, as every
other language, between two mutually implied poles:

expression and impression.
Traditionally, music therapy has been working on this
latter aspect, ignoring the complementary pole
altogether.
However, in baroque music, so used nowadays by
music therapists, expression was an integrated part of
the musician's craft.
In this report, it is my intention to show, in its general
lines at least, the baroque musical vocabulary: the
attempt by the composer to concrete the abstract in
musical language by means of several clearly
delimitated "effects", through melodic, harmonic,
dynamic, rhythmic, colour and theatrical resources.
Perhaps we will discover in this way how baroque music
expresses and impresses on us certain sensations and
feelings.
869
El problema de la semanticidad de la música -lenguaje
universal, abstracto, del sentimiento- oscila, como todo
lenguaje, entre dos polos implicados mutuamente: la
expresión y la impresión.
Tradicionalmente, la musicoterapia ha venido
trabajando esta última, descuidando su
complementaria.
Sin embargo, en la música barroca -hoy tan utilizada
por los musicoterapeutas- la expresión era parte
integrante del "oficio" de músico.
A través de esta comunicación, me propongo dar a
conocer, al menos en sus líneas generales, el
vocabulario musical barroco: el intento del compositor
por concretar lo abstracto del lenguaje musical en
diferentes "efectos", a través de recursos melódicos,
armónicos, dinámicos, rítmicos, tímbricos y teatrales

perfectamente delimitados.
Quizás entonces sabremos las razones secretas por
las que la música barroca expresa e imprime en
nosotros determinadas sensaciones y sentimientos.
T H E O N T O P S Y C H O L O G I C A L C O N C E P T O F
S O N O R O U S I D E N T I T Y : E X P R E S S I O N O F T H E
I N D I V I D U A L ` S O R I G I N A L I N W A R D N E S S O R
M U S I C A L S E M A N T I C S / E L C O N C E P T O
O N T O P S I C O L Ó G I C O D E L A I D E N T I D A D
S O N O R A : E X P R E S I Ó N D E L A
I N T E R I O R I Z A C I Ó N O R I G I N A L D E L I N D I V I D U O
O S E M Á N T I C A M U S I C A L
M ARÍA PICCOLO
870
The concept of sound identity (ISO) formulated by
professor Benenzon radically and satisfactorily
describes the individual's phenomenological sound
identity during his/her philogenetic and ontogenetic
development.
Starting from studies and research carried out on the
field of sound identity, this paper poses the following
questions:
1) Is there a universal rhythm, characteristic of human
cells, which may be used as a measuring unit of health?
2) Is it possible to get to know such rhythm scientifically
and to reproduce it so as to be able to apply it in music
therapy?
Ontopsychological Theory applied to music therapy
praxis, to which the author refers by means of her own
professional experience, leads to an affirmative answer.

Inside the most advanced music therapy
methodologies, the concept of sound identity in
ontopsychological terms is an original and innovative
result for two reasons:
1) it is based on the criterium of biological health
according to nature;
2) it contacts and involves the subject beyond any sign
phenomenology, that is, in the universal aspect of the
being.
Ontopsychological methodology considers the music
therapist's conscious health as an indispensable
assumption. The music therapist opens him/herself to
standard sound identity readings, and becomes the
provoker, stimulator and warranter of his patients'
health.
871
El concepto de la identidad sonora (ISO) formulado por
el Prof. Benenzon, describe radical y satisfactoriamente
la identidad sonora fenomenológica del individuo, en el
curso de su desarrollo filogenético y ontogenético.
Partiendo de los estudios e investigaciones efectuados
en el campo del ISO, el presente trabajo plantea
algunos interrogantes:
1) ¿Existe un ritmo universal característico de las
células humanas, que pueda ser utilizado como medida
de la salud?
2) ¿Es posible conocerlo científicamente y reproducirlo,
para aplicarlo a la musicoterapia?
La Teoría Ontopsicológica aplicada a la praxis de la
musicoterapia, que la autora relata a través de su
propia experiencia profesional, conduce a una
respuesta afirmativa.

Dentro de las más avanzadas metodologías de la
musicoterapia, el concepto de ISO en clave
ontopsicológica es un resultado original e innovador por
dos motivos:
1) se basa en el criterio de la salud biológica según la
naturaleza;
2) se permite el contacto e implica al sujeto más a la de
cualquier fenomenología de signos, o sea en el aspecto
universal del Ser.
La metodología ontopsicológica tiene como supuesto
imprescindible la salud consciente del
musicoterapeuta, que se abre a la lectura del ISO,
llegando a ser provocador, estimulador y garante de la
salud de sus pacientes.
872
O N T O P S Y C H O L O G I C M U S I C T H E R A P Y /
M U S I C O T E R A P I A O N T O P S I C O L Ó G I C A
MARÍA PICCOLO
The workshop is divided into two parts.
Part I: The music therapist plays several rhythmic
sequences so as to sensitize the participants to the
internal echo of sounds in the various organs of the
body. The objective is to tune everybody's organism to a
healthy rhythmic-biological musicality, or health ISO.
Part II : Now "sound communication" may start from a
universal informatic-type basis which has been
constituted in part I.
The music therapist plays several rhythms following a
natural intention as if he sensed the "here and now" of
the music therapeutical moment in the bodies and

emotions of the participants. The participants, who are
constantly tuning and homologating their own sound
identity, or subjective ISO, to the rhythm proposed by
the music therapist as a response to his intrinsic
demands, act out the perception and action unit which
constitutes the basis of health for a social operative
creativity.
El taller se divide en dos partes.
I Parte. El musicoterapeuta toca diversas cadencias
rítmicas en modo que sensibiliza a los participantes a la
resonancia interna de los sonidos en los diversos
órganos del cuerpo. El fin es sintonizar el organismo de
cada uno en la musicalidad rítmico biológica sana, o
ISO de sanidad.
II Parte. De la base universal de aspecto informático,
constituida en la primera parte, puede iniciar ahora "la
873
comunicación sonora".
El musicoterapeuta toca diversos ritmos siguiendo la
intencionalidad natural como si presenciara en los
cuerpos y en las emociones de los participantes el "aquí
y ahora" del momento musicoterápico. Estos,
sintonizando y homologando continuamente su propia
identidad sonora, o ISO subjetivo, al ritmo propuesto
por el musicoterapeuta como respuesta a su exigencia
intrínseca, actúan la unidad de percepción y acción que
constituye la base de sanidad para una creatividad
operativa social.

M U S I C T H E R A P Y I N A C O N T E X T O F P O L Y -
E X P R E S S I O N / M U S I C O T E R A P I A E N U N
C O N T E X T O P O L I - E X P R E S I V O
LIANNA POLYCHRONIADOU- PRINOU
The goal is to improve quality of life and inter and
intrapersonal relationships.
Such objectives have made me:
1) exploit the wealth of resources of poly-expression
methods, among which music therapy occupies a place
of privilege.
2) realize how important it is that the therapist may
always be available, and that he may be adaptable to
the group's external demands and preferred means of
expression. (these are qualities which it will be
necessary to enumerate).
874
Let us analyze what space would be granted to music
therapy in the other associated techniques and how it
could be used to profit within the groups. In other words,
how could sound be conjugated in conjunction with
other means of expression, for example:
- Music therapy and corporal expression
- Music therapy and drawing,
- Music therapy and plastic expression
- Music therapy and therapeutical work with masks
(both reference to their making and to their use),
- Music therapy and literary expression - Music
therapy and stage expression.
* The importance and complexity of affective life and
that of the environment, the role played by conflictive
situations in the genesis of disturbances impose the
search and use of all possible verbal and non verbal

means of expression and communication directed
towards helping those who need us.
* Musical expression, a language which, in principle, is
not verbal, has its origin in affective life and can be
transformed into a source of motivation for any other
means of expression.
El objetivo que me he fijado tiene dos caras distintas:
una terapéutica y otra pedagógica. En cualquier caso,
la meta es mejorar la calidad de vida y las relaciones
inter e intra-personales.
Estos objetivos me han llevado a:
1) Explotar la riqueza de los recursos de los métodos
poli-expresionales entre los que la musicoterapia ocupa
un lugar privilegiado.
2) Darme cuenta de la imprescindible disponibilidad del
875
terapeuta y de su adaptabilidad a las demandas
internas del grupo así como a las modalidades de
expresión
enumerar).
preferidas. (Cualidades necesarias a
Analicemos cuál sería el espacio otorgado a la
musicoterapia dentro de las demás técnicas asociadas
y cómo podría ser aprovechada en los grupos. Dicho de
otra forma, cómo podría articularse lo sonoro con las
demás modalidades de expresión, por ejemplo:
- Musicoterapia y expresión corporal
- Musicoterapia y expresión pictórica
- Musicoterapia y expresión plástica
- Musicoterapia y trabajo terapéutico con máscaras
(tanto en su fase de elaboración como de utilización)
- Musicoterapia y expresión literaria

- Musicoterapia y expresión escénica.
* La importancia y la complejidad de la vida afectiva, la
trascendencia del medio-ambiente, el papel de las
situaciones conflictivas en la génesis de las
turbaciones, imponen la búsqueda y la utilización de
todos los posibles medios de expresión y comunicación
verbales y no verbales destinados a ayudar a los que
nos lo piden.
* La expresión musical, lenguaje en principio no verbal,
tiene su origen en la vida afectiva y puede
transformarse en una fuente de motivación para
cualquier otra forma de expresión.
876
3.2. CULTURE, MUSIC AND MUSIC THERAPY -
CULTURA, MUSICA Y MUSICOTERAPIA
( CONFERENCE HANDOUTS)
L A E X P R E S I O N C O R P O R A L E N I A F O R M A C I O N
D E L M U S I C O T E R A P E U T A
1. INTRODUCCION
G REGORIO TISERA
Ante todo debemos tener perfectamente claro de qué
manera funciona y reacciona nuestro cuerpo desde el
punto de vista psico-biológico (psiquico, fisiológico,
neurológico). Sólo comprendiendo la biologia (fisiologia
y psicofisiologia) del cuerpo tendremos la posibilidad de
lograr una visión profunda y global de la multiplicidad de
la expresión corporal.

2. PERCEPCION
Nosotros percibimos nuestro medio ambiente y a
nosotros mismos sólo a través de nuestro cuerpo.
Las sensaciones son el resultado de estimulos, tanto
provenientes del propio cuerpo como del medio
ambiente, que llegan a los órganos sensoriales
(viscero, propio o exteroceptores), los cuales
transforman a los estimulos en impulsos que son
trasmitidos por el sistema nervioso hasta distintos
niveles del mismo. No todos estos impulsos llegan a
nivel conciente, sino que forman parte de diversos
mecanismos de funciones vegetativas (las que
mantienen al cuerpo vivo y funcionando). El sistema
vegetativo de regulación no es dirigido ni influido
concientemente. Pareciera como si la "naturaleza" no
confiara en el raciocinio del hombre. El sistema
877
nervioso vegetativo funciona según el principio de
prioridades, cuyo orden está determinado en cada
situación por las necesidades biológicas primarias. Sólo
a través de técnicas como las descriptas bajo el rubro
Ejercicios (5.1.) es posible ejercer una cierta influencia
conciente sobre los procesos vegetativos.
2.1. FORMAS DE LA PERCEPCION
Algunos de estos impulsos son llevados hasta centros
nerviosos superiores o hasta la corteza cerebral, donde
son registrados de dos formas:
2.1.1. Registro neuro-fisiológico, es decir como
percepción conciente de un acontecimiento.

2.1.2. Registro psico-f isiológicos como vivencia
agradable o desagradable.
2.2 EL ROL DEL SISTEMA NERVIOSO
Nosotros no disponemos de otra forma de percepción
que ésta. El sistema nervioso desempeña aquí el rol
más importante, pues es el que recibe las
informaciones, tanto del mundo interior como del
exterior,las transmite a centros nerviosos (por las vias
sensoriales o aferentes) para su evaluación,
elaboración y coordinación y finalmente envia las
órdenes a los órganos efectores correspondientes (por
las vias motoras o eferentes). Cuando todo esto sucede
sin haber llegado a la conciencia hablamos del sistema
nervioso vegetativo, es decir de la parte regulativa,
automática, inconciente. Si la información sensorial se
registra concientemente y se envian voluntariamente
878
las ordenes motoras, nos referimos al sistema nervioso
de la vida de relación, pues este representa para
nosotros la única relación posible con el mundo exterior
y con nuestro propio cuerpo.
3. INTERACCION ENTRE EMOCIONES Y CUERPO
A principios de siglo Wilhelm Reich comenzó a observar
que todos sus pacientes con trastornos emocionales
presentaban también graves estados de tension
muscular. Sus observaciones pusieron de manifiesto
aún otras relaciones entre el cuerpo y la psiquis y sobre
esta base desarrolló su concepto de la "coraza
muscular".
Otro pionero en este campo fue Moshe Feldenkrais
quién se basó en la suposición que el organismo
humano nace con el "miedo a caerse" y asi inicia el
proceso de crecimiento y de aprendizaje. El niño

aprende a funcionar corporalmente y aprende al mismo
tiempo a conocer todos los efectos emotivos que
acompañan al aprendizaje corporal. Para desarrollar la
totalidad del potencial somato-psiquico es necesaria,
según Feldenkrais, una reeducación del sentido
cinestésico y de la regulación muscular.
Los afectos son estados reactivos intensos y de corta
duración (por ejemplo: alegría, ira, odio, miedo).
Generalmente van acompañados de reacciones
psicomotoras y vegetativas.
Los estados emocionales producen efectos en el
cuerpo. Las emociones sólo pueden reprimirse durante
un cierto tiempo sin que se manifiesten de alguna
manera, pues esta represión engendra una tensión que
trata de descargarse hacia afuera. Si intentamos
bloquear esta tensión, se produce una sobrecarga de
los distintos Órganos del cuerpo que se expresa a
879
través de trastornos psíquicos y psicosomáticos
4. NIVELES DE COMUNICACIÓN
En los seres humanos existen siempre dos niveles de
comunicación. Uno es el verbal; el otro es el no-verbal,
la expresión corporo-sonoromusical.
Esto lo podemos constatar en casos de graves
discapacidades, en las que frecuentemente el lenguaje
córporo-sonoro-musical representa la única posibilidad
de comunicación con el medio.
Lo primario es el cuerpo, no la palabra.
Nuestro cuerpo reacciona siempre de manera
espontánea, no puede engañarse no puede mentir
como lo hacen nuestras palabras.
Los sentimientos, emociones, deseos, se expresan así
a través de nuestro cuerpo. Lo que nosotros llamamos

lenguaje córporo-sonoromusical es la expresión visible
y audible de nuestra vida o mundo interior.
5. FORMACION DEL MUSICOTERAPEUTA EN
EXPRESION CORPORAL
Dentro de la formación de músicoterapeutas, la
capacitación a través de la asignatura "Expresión
Corporal" tiene como objetivo, intensificar y entrenar la
capacidad perceptiva y expresiva, a fin de poder recibir,
interpretar y utilizar dentro del contexto de la
músicoterapia, las señales córporo-sonoro-musicales
de los pacientes tanto como las suyas propias.
La expresión corporal en la formación del
músicoterapeuta utiliza el recurso de iniciar a los
estudiantes en determinados ejercicios que tienden a
transformar al propio cuerpo en un instrumento de
expresión y percepción. No se trata aquí de trabajar
880
solamente con estructuras ritmicas y espaciales, sino
con estados de ánimo y estados afectivos. La
fundamentación de la expresión corporal en esta
carrera se basa en la premisa que la músicoterapia se
mueve en un contexto predominantemente no-verbal.
La interacción entre pacientes y músicoterapeutas se
realiza sobre todo a través del lenguaie córporosonoromusical.
5.1. EJERCICI0S
Los ejercicios prácticos tiene la finalidad de desarrollar
la conciencia y percepción del propio cuerpo, la
capacidad de observacion critica y autocritica, la
capacidad creadora y expresiva:
5.1.1. Ejercicios de concentración mental en los que la

vivencia concentrativa del propio cuerpo conduce a una
experiencia global del esquema y la dinámica
corporales. El provocar voluntariamente cuadros en la
imaginación implica una gran cantidad de contenidos
que no son directamente voluntarios.
5.1.2. Eiercicios respiratorios en los que se pueden
utilizar términos sugestivos como por ejemplo: la
inspiración nos da energia, vitalidad, alegria a través de
la absorción de oxigeno; la espiración representa una
reducción de la energia, pasividad, pérdida de vitalidad,
pero también liberacion del aire acumulado, de
contenidos estancados; contener la respiración
coadyuva a la concentración; a través de esta
detención el cuerpo trata de bloquear todo tipo de
estimulo y flujo de información para tomar una
determinación en un estado de calma total;
881
5.1.3. Ejercicios de relajacion por medio de técnicas
concentrativas para lograr una intensificación de las
vivencias sensoriales de la función muscular;
5.1.4. Eiercicios sensoperceptivos, que consisten,
desde el punto de vista psico-fisiológico, en un
entrenamiento práctico que permite introducirse
sugestivamente en un estado mental y concentrarse
concientemente en las percepciones endosensoriales
en estado de inmovilidad, de relajación y de inhibición
de estimulos externos;
5.1.5. Ejercicios expresivos para desarrollar la
capacidad creativa y expresiva del cuerpo humano a
través de la improvisación de juegos individuales y/o de

elación con los demás.El cuerpo humano se desarrolla
asi en todas sus capacidades como instrumento
comunicativo basándose en la sensibilidad, en el
pensamiento y en la reflexion.
6. LENGUAJE Y LENGUAJE CORPORAL
Nosotros dedicamos tiempo y energía para aprender
muchas cosas que consideramos útiles. Además de
nuestra lengua materna queremos aprender otros
idiomas. Asi el lenguaje corporal se va convirtiendo
poco a poco en un idioma extranjero. Dado que no
podemos prescindir de, ni reprimir este medio de
comunicación córporo-sonoro-musical (y mucho
menos aún el músicoterapeuta),es de fundamental
importancia aprender a utilizarlo.
882
E1 dominio de este lenguaje nos da informaciones
importantes sobre los estados interiores, orientaciones
y enfoques, tanto propios como de nuestros pacientes.
E1 conocimiento de la expresión corporal, de ese
lenguaje mudo de sensaciones, sentimientos y
emociones expresado a través del comportamiento de
nuestro cuerpo, abre vias más directas para la
comunicación y en la relación mutua entre las
personas. Asi, una mirada, un giro de la cabeza, un
gesto de acercamiento, un ademán de rechazo, dicen
mucho más que mil palabras. También podemos decir
que a través de las experiencias y reacciones del propio
cuerpo las informaciones sobre los matices del
comportamiento humano nos llegan con más énfasis y
más exactitud que a través de las observaciones del
mundo exterior. No existe prácticamente un ser
humano que pueda sustraerse a las posibilidades
expresivas de su propio cuerpo o a la percepción de los

mensajes que envían en gran escala otros cuerpos.
7. EXPRESION CORPORAL EN LA CLINICA
Nosotros observamos un paciente, sus reacciones y la
situación (el "aqui y ahora"), lo cotejamos con nuestros
conocimientos adquiridos y con las observaciones que
hemos realizado, es decir, con toda nuestra
experiencia previa. Verificamos de qué manera
corresponden a este paciente y a esta situación.
Intentamos interpretar estas sensaciones y, en ciertos
casos, traducirlas en una expresión corporal. En esto
nos ayuda nuestra formación, pues a diferencia del
paciente, ella nos permite conocer el flujo incesante de
contracción y relajación de nuestros músculos y su
acción coordinada, y poder dirigirla concientemente. Asi
no sólo surgen gestos y ademanes, sino que podemos
reproducir en nosotros mismos los pensamientos,
883
sentimientos y emociones del paciente, casi como si
fueran los propios.
8. ORIGENES DE LA EXPRESION CORPORAL
Nuestra expresión corporal representa el origen
biológico y cultural de la comunicación no verbal. Se
manifiesta a través de dos tipos de reacciones:
8.1. Reacciones primarias o congénitas (también
llamadas instintivas).
Algunas de las señales que emite el cuerpo son
congénitas, como ciertas expresiones faciales de los
sentimientos. Se ha observado:
8.1.1. que estas expresiones son muy similares en

todos los pueblos y culturas,
8.1.2. que se manifiestan ya en niños de corta edad (se
encuentran presentes incluso en bebés ciegos y sordos
de nacimiento que no podrian haberlas aprendido por
imitación) y,
8.1.3. que ciertas expresiones faciales humanas son
muy similares a las de los primates. Se ha podido seguir
la pista de algunas de ellas a lo largo de la escala
evolutiva. Estas caracteristicas son válidas para las
expresiones faciales más importantes y para la risa y el
llanto.
Irenäus Eibl-Eibesfeldt (1972) ha encontrado una
difusión universal de la llamada "elevación de cejas". En
este gesto, común a la especie humana y a los monos,
la cejas suben bruscamente durante una fraccion de
segundo (aproximadamente 1/6 seg) al saludar o
884
flirtear. Este tipo de expresiones corporales son
primariamente resultado de la evolución
8.2. Reacciones adquiridas o reflejos condicionados,
que forman la mayor parte de la mimica, gestos y
ademanes que hemos incorporado a través de la
imitación y la educación.
En las señales correspondientes a ciertos gestos
existen diferencias marcadas entre los distintos
pueblos. Aqui se trata de componentes de la
comunicación adquiridos culturalmente, es decir que
son el resultado del desarrollo historico del individuo
dentro del medio que lo rodea.
8.3. En otros casos, como por ejemplo en las

formalidades de saludo entre los humanos, ambos
factores el biologico y el cultural, o sea el congénito y el
adquirido, desempeñan una función importante.
9. EL CODIGO DE LA EXPRESION CORPORAL
Estas reacciones muestran nuestras sensaciones,
sentimientos, emociones y, a pesar de toda la
subjetividad e individualidad que involucran,
representan un código generalmente aceptado. Pero
esto significa también, que inversamente, los patrones
de movimientos que hemos incorporado condicionan a
su vez los sentimientos, sensaciones y emociones,
tanto nuestros como de las personas con quienes nos
relacionamos.
En el lenguaje corporal, percibir significa reconocer las
885
señales del cuerpo y del comportamiento. Comunicarse
quiere decir interpretarlas correctamente y responder
en forma inteligible (verbal o no-verbal). En este
proceso se produce siempre una real imentación (
feedback) . Por esta razón debemos prestar atención a
las señales que nosotros emitimos corporalmente.
10. EL ESQUEMA CORPORAL
El esquema corporal es la imagen subjetiva externa
conocimiento y la vivencia del propio cuerpo. Schilder
fué uno de los precursores en el estudio del esquema
corporal . En su trabajo " Ilusión y Conocimiento" (1918)
publicó los resultados de sus estudios sobre la
fenomenología de la conciencia del yo corporal,
llegando a la conclusión que en su constitucion, la
imagen del propio cuerpo es un fenómeno psicológico.
Es una diferenciación gradual de una impresión

primero vaga e indefinida, a la que se agrega material
de experiencias visuales y cinestésicas. Cada
impresión recibida implica una respuesta motora, pero
cuenta más la impresión que la respuesta motora. En
un extenso estudio realizado en colaboración con Hoff,
Schilder (1927) demuestra el rol preponderante del
tono muscular en la representación del esquema
corporal. En otro trabajo se estudian las percepciones
del interior del cuerpo, que se vivencia como una masa
pesada, entremezclada con imágenes visuales y
acompañada de una sensación global de vitalidad. La
percepción de los órganos se localizó
aproximadamente a 2 cm de la superficie externa del
cuerpo; la vivencia de la piel era difusa, sin limites
precisos y estaba debajo de la superficie conciente o
imaginaria del cuerpo. Es de hacer notar que ciertas
enfermedades orgánicas del encéfalo y también ciertas
lesiones medulares, perturban o destruyen el esquema
886
corporal. Las investigaciones de Schilder y
colaboradores representan el primer intento
sistemático de describir los complejos fenómenos de la
percepción y conciencia del cuerpo. Herta Lange-
Cosack (1952) publicó un trabajo sobre sus
investigaciones en niños discapacitados fIsicamente.
Mientras estos niños modelaban plastilina, observo que
a menudo reproducian inconcientemente la forma de
su propio esquema corporal. Los investigadores K.
Poeck y B. Orgass (1964), a través de sus
observaciones de niños normales y ciegos, llegaron a la
conclusión que el esquema corporal debe madurar de
forma autónoma como función cerrada. Recordemos el
informe personal de la MT 0felia Herrendorf (1991)
sobre su trabajo con jovenes drogadictos en el
CENARES0, Buenos Aires. Al pedir a los pacientes que
modelaran en plastilina su propio cuerpo con ojos
cerrados, observó que habia una correlación muy

estrecha entre las formas realizadas y la vivencia
interior de cada uno sobre su cuerpo.
10.1. REPRESENTACION GRAFICA DEL ESQUEMA
CORPORAL
Dib. pg 7
Visualizamos mejor este escalonamiento ordenando al
Yo ficticio y los diversos sistemas orgánicos en una
serie de circulos concéntricos. Podemos intentar,
siguiendo a J.H.Schultz (1931) representar
gráficamente el esquema corporal desde un punto de
vista psicofisiológico. Imaginemos un esquema grosero
del cuerpo con la conciencia del Yo y sus sistemas
funcionales, y cuales de estos sistemas se encuentran
más próximos a este Yo esquemático. Esto nos da un
887
agrupamiento bien definido. Lo más próximo a este Yo
ficticio es la musculatura esquelética, pues su función
habitual nos da la falsa impresión de movimiento
voluntario. Un poco más alejado del punto teórico del
Yo, vemos al sistema cardio-circulatorio que aún está
en relación permanente y directa con la vivencia del yo.
De acuerdo a las observaciones cotidianas, clinicas y
experimentales, la relación del Yo con los procesos
vegetativos generales es menos directa.
Comparativamente el esqueleto de sostén se
encontraria en la zona más alejada.
11. ESPACIO Y EXPRESION CORPORAL
Los limites entre expresión corporal y comunicación
tactil no están claramente definidos. a primera vista
puede parecer dificil establecer la relación exacta entre
el espacio personal o individual, las zonas individuales

o territorio por una parte y la expresión corporal por
otra. Sin comprender los principios básicos
involucrados en estos conceptos no es posible prever
qué sucederia cuando estos espacios son usurpados.
Nuestras reacciones ante una intromisión en nuestro
territorio están en relación directa con la expresión
corporal.
11.1. TERRITORIALIDAD
El ornitólogo ingles Eliot Howard (1920) fué un
precursor en este campo y sento las bases teóricas del
concepto de territorialidad. Poco tiempo después el
noruego Schielderup-Ebbe (1922) publicó "La
psicologia social del gallinero", seguido por Desmond
Morris con "El mono desnudo" y "El zoológico humano",
obras que fundamentan detalladamente el
comportamiento animal y humano referido al concepto
888
de espacio. " El Homo sapiens obedece siempre
(frecuentemente sin saberlo) instintos milenarios que
están incorporados a su herencia biológica."
11.2 PROXEMIA
El etólogo austriaco Konrad Lorenz dice en "Das
sogenannte Bose" (1963), su libro más difundido,
(traducido al castellano baio el titulo "Sobre la agresión:
el pretendido mal") que "el comportamiento del ser
humano, sobre todo su comportamiento social, está
suieto aún a leyes dominantes del instinto que se han
desarrollado en el largo proceso de la historia de las
especies de los seres vivos".
Otro investigador en este campo fué Edward Hall, que
publicó "El lenguaje del espacio" (1963) y acunó el
termino "proxemia" (el estudio del comportamiento
humano en determinadas zonas espaciales). El autor

sostiene que " todo lo viviente tiene un limite fisico que
lo separa de su medio exterior. Cada organismo tiene
una delimitación perceptible que marca su comienzo y
su fin. Sin embargo existe en cada punto de la escala
evolutiva una especie de limite no fisico que es
independiente del limite fisico. A pesar que este límite
es más dificil de definir, no por eso es menos real. Lo
que encierra este limite es llamado el territorio de un
organismo. E1 hecho de reclamar y defender un
espacio determinado es lo que se conoce como
territoriali dad" .
11.3 LIMITES Y ESPACIOS
En un estudio publicado en Estados Unidos sobre
límites y espacios que éstos definen, Spiegel y
Machotka (1974) encuentran que su significado se
hace evidente en el caso de los radios de distancia del
889
espacio corporal. Las categorias de distancia
representan la forma de codificar la magnitud de la
distancia que separa un objeto o un acontecimiento del
núcleo central del cuerpo. Magnitud en este contexto
denota una definición de distancia vivenciada o
concebida comportamentalmente más que
cuantitativamente.
11.4. DELIMITACION DE LOS ESPACIOS
El espacio interno o personal (del propio cuerpo)
denota el espacio entre el núcleo interior del cuerpo y la
piel (ver esquema corporal). Las caracteristicas
cuantitativas del espacio interno tienen alguna
importancia sobre todo para los muy gordos o muy
flacos; pero la existencia de cualquier obieto o
movimiento dentro de este espacio es de importancia
primordial para el individuo en cuestión,

independientemente de sus dimensiones corporales. El
espacio interno es la más íntima y personal de todas las
zonas distribuidas concéntricamente alrededor del
núcleo interior.
E1 espacio proximal o parcial se define como el que
existe entre el cuerpo y sus coberturas de ropa, pelo,
vello u ornamentos, o como el brea fisicamente
indeterminada pero psicológicamente muy restringida
adyacente en forma directa a la piel. A este espacio
pueden ingresar las secreciones del espacio interior o
puede ser invadido desde el espacio axial o total.
El espacio axial o total es el área controlada por brazos
y piernas extendidos, es decir el espacio abarcado por
el desplazamiento corporal. Por esta razón es un
espacio móvil y de forma irregular.
E1 espacio distal abarca el mundo que se puede
conocer y percibir. Es posible ampliar su radio de acción
890
por medio de dispositivos o instrumentos (prismáticos,
radio, televisión).
El espacio perimetral o limbico no es accesible a la
percepción o a los procesos sensoriales y debe ser
completado por medio de fantasias.
11.5. REPRESENTACION GRAFICA DE LOS
ESPACIOS
Dib. Pg 10
12. CONSIDERACION FINAL
La expresión corporal en la músicoterapia es un
proceso psicobiológico con tecnicas propias aplicadas
al cuerpo o que deben ser aprendidas por el cuerpo.

BIBLIOGRAFIA
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L A T R A N S I C I O N E S T E T I C A : I N D I C I O S D E U N
P E N S A R E S T E T I C O E N M U S I C O T E R A P I A
G USTAVO RODRIGUEZ ESPADA
De la existencia del discurso no-verbal: el arte

La postulación de algún caracter, alguna descripción,
alguna palabra, algún gesto, acerca de cierta entidad
nos sitúa, en una especie de reacción, en un punto
definido del universo. Este movimiento, convierte de la
cosa en objeto. Este objeto, ahora, es un decir. Un
discurso.(Def. de discurso en 'De Popper a Coltrane..."
jornadas A.MU.R.A. 1991). Tomemos a título de ejemplo
algunas definiciones de Discurso y algunas
observaciones sobre el tema, desde ángulos diversos:
La primera es de Oscar Massota (introducción a la
lectura de J.Lacan 1970) dice: "Un discurso es una
concurrencia de mensajes enlazados por una relación
pluridimensional y bidireccional constituyendo una
secuencia articulada donde, a la altura de uno o
cualquiera de sus estados, siempre es posible realizar,
o se halla ya realizado, la conmutación (sustitución) del
significante".
893
Vamos ahora con lo dicho por Eliseo Veron (La
Semiosis Social 1987): "Configuración espaciotemporal
de sentido".
Por otra parte, Heinz von Foerster dice sobre el tema
que es una descripción a partir de la elección de un
lenguaje, que hacemos del orden-complejidad del
universo. ("Desorden-Orden, ¿descubrimiento o
invención? "Stanford International Symposium 1981 no
edit.).
Ernst von Glaser-sferd, hablando del conocimiento nos
dice "El saber es construído por el organismo viviente
para ordenar lo más posible el flujo, de por sí constante,
de la experiencia, en hechos repetibles y relaciones
relativamente seguras" (Introducción al
Constructivismo radical" en La realidad inventada P.
Watzlavick 1988).
Agregaria aquí el apoyo de una definición de música de

Pierre Schaeffer: "La música es la organización de la
materia sonora en el tiempo". Acotemos que al hablar
de materia sonora, hablamos de material significante.
Parece entonces razonable pensar que la materia
significante, fuere la que fuere, de constituirse
apropiadamente, quiero decir formalmente, se puede
pensar como discurso. Cualquiera que fuere.
Pero ocurre que estas formas, estos discursos, cuando
se constituyen con materia significante diferente de la
palabra, e inclusive cuando son palabra pero con
peculiaridades especiales, tal es cierta poesia, parecen
no decir nada, nos plantean un problema intelectivo
que no podemos salvar, aparentemente.
Suponemos que cierto relato verbal de lo que ocurre
dice que ocurre, o por lo menos parte de ello. Alude a
un sujeto sintáctico, con cierta identidad, del que se
predican determinados accidentes.
894
En el caso de material no-verbal sonoro corporal, el
problema se plantea dada la imposibilidad de descifrar
este qué.
Por mucho tiempo hemos intentado esta traducción, y
aún hoy insistimos en esto, por cierto, y gracias a Dios
sin éxito.
Si el problema para considerar esta organización de
material significante no-verbal o diferente de la palabra,
sonoro corporal, como discurso, radica en que no
puede contestarse satisfactoriamente a la cuestión de
Qué es lo que dice, como se plantearía en términos
verbales, el conflicto puede allanarse con relativa
facilidad considerando que la pregunta es
improcedente. No se puede jugar al ajedrez con las
reglas del tenis, porque reglas y juego son lo mismo. O
para mejor decir: se co-pertenecen.
E1 lenguaje verbal que contestaría esta pregunta es

quien la crea, de tal suerte que constituye un sistema
cerrado pues solamente se puede contestar a una
pregunta verbalmente formulada con sus mismas
reglas síntácticas.
Estas reglas implican algunos principios, axiomáticos
en tanto las constituyen, (necesitan de ellos pues la
sintaxis y la gramática dependen de ellos), de cierta
linealidad temporal, de cierto respeto por el principio de
causalidad, de una identidad, es decir de sustantivos.
E1 nombre de la cosa 34 . Todo nombre es un recorte del
todo, una especie de elección.
En el contexto del discurso no-verbal, vemos
suspendidas, no negadas ni afirmadas, ciertas
34 Si bien existe un intento de análisis del D.S. derivado del lenguaje,
respetando o analogando el analisis de las, oraciones linguísticas a la
música, resulta en extremo dificil sostener comparaciones de este orden,
aunque parezcan, en algunos análisís agregar algún grado mas de
intelección al discurso sonoro.
De todas maneras el intento de "sustantivar" fragmentos del discurso
sonoro es el punto en que se traban todos los esfuerzos "traductivos"
895
fundamentales enunciaciones lógico-sintácticas a las
que no se puede evadir sin entrar en territorios del Arte
o la locura. (Identidad, causalidad, linealidad temporal,
etc.)
De aquí derivan otras cuestiones en las que
intentaremos abrir sentidos durante el trancurso del
trabajo, por ejemplo: ¿Cómo responder a los
requerimientos del método científico con el discurso del
Arte? ¿Como saber cuando es la verdad, puesto que
las certidumbres científicas son lógicas y verbalizables?
¿Cómo dar cuenta de lo que hacemos en función de
algún saber mas abarcativo, una teoria general, o un
conjunto articulado de ellas?
Lo que no es posible decir: otra vez el arte
Hasta aquí intentamos acordar en la existencia de un
discurso no verbal, tal vez sonoro corporal. Hemos

dicho que el material significante diferente de la palabra
puede constituirse en discurso, como en el Arte, y
diremos que no es posible sostener como única
descripción de la cosa al discurso verbal. Ni como único
objeto discursivo posible.
Los dichos de un artista sobre su obra, sus
explicaciones, o las de los críticos, o la de los
musicoterapeutas, no son un "...espejo del mundo, sino
una cosa más agregada al mundo." (Jorge Luis Borges
"Una Rosa Amarilla". El Hacedor ).
Constituido como objeto discursivo, como metáfora, el
objeto de la Musicoterapia, y definido como discurso
no-verbal, tal vez sonoro corporal, vemos que es
imposible responder a una petición tal como la
traducción a términos verbales, a un discurso verbal.
Esta traducción no es posible en tanto La estructura
sintáctica de la palabra (y ni hablar de la gramática) no
896
tienen equivalentes en discurso del Arte. No hay razón
para endilgarle al discurso del Arte los mismos
presupuestos axiomáticos sobre los que se construye
la sintaxis de un idioma.
Esto es, "hablemos lo que hablemos...la experiencia de
la música seguirá lejana. Vedada a la palabra de los
hombres."(cit "De Popper a Coltrane..."199l). E1 peso de
la existencia del Arte es lo que hace tan contundente
esta posición, y tal vez sea el lugar más sólido desde el
cual observamos. Es una epistemología 35 .
Este es un punto nodular en esta ponencia. Hablamos
de un salto de tipo lógíco en el pensar
35 La evidencia del Arte es el argumento mas contundente para pensar
nuestro hacer como discurso diferente de la palabra y sin perjuicio de
que la incluya por cierto, como el Arte.
Tratar de explicar una obra artistica, un cuadro de Picasso, un solo de
Charlie Parker, es otra cosa, no la obra, pues ella no necesita de esa
explicación para tener existencia, tiene dignidad ontológica mas allá de -
todo la que se pueda decir de ella.
Lo mismo ocurre con este objeto discursivo del que intentamos hacernos
cargo.

musicoterapeutico.
No estamos postulando una "verdad" que reemplace a
otra, ni hay ruptura alguna con algún determinado
sistema, sino que hablamos de elecciones de lenguaje
(discursos), de generación de sentido, al intentar
explicaciones de un discurso no-verbal.
Esto es: ya no seremos inocentes al otorgar sentido a
estos discursos. No podremos negar las alternativas
que abra o clausure para siempre nuestro obrar.
E1 hecho de postular nuestro objeto de estudio como
discursivo, implica postular una circulación de este
discurso en el terreno de la Estética, en tanto no es
verbalizable, esto es, una construcción realizada con
material significante diferente de la palabra, (y en
ocasiones incluyéndola, pero tratada esteticamente)
que realiza un supuesto sujeto y que es , a la vez: la
descripción de realidades posibles, en tanto discurso, y
897
hablamos de realidades que no son posibles de ser
descriptas con la palabra, de conocimiento que no es
palabra. Y 2) La "cosa", el enigma, la "Ding und sich"
kantiana, a la que solo se accede por los relatos que
dicen aludir a ella, por el trazado de diferencias que son
lazos entre enigmas.
En este último punto se torna evidente la imposibilidad
de la traducción, de la verbalizacion del discurso noverbal.
No se puede decir lo que dice, solo se puede
hablar de él. Pero no es él. Hablar de él otra cosa.
Las ceremonias del conocimiento
Postulados estos argumentos, en principio y
Fragmentariamente, por supuesto, estamos en
condiciones de preguntar sobre ellos.

Dijimos hasta aquí 1) Que existe un discurso realizado
con material significante diferente de la palabra,
aunque en ocasiones la incluya pero con un tratamiento
estético. Un discurso no-verbal.
2) Que este discurso es intraducible a lo verbal, en
tanto constitutivamente diferentes. Y 3) que entonces el
objeto de nuestro hacer terapéutico es un objeto
discursivo.
Ahora bien, planteada la imposibilidad de abordarlo
verbalmente, salvo como auxiliar util en muchos casos,
la pregunta es: ¿Como conocerlo?, en su doble
dimensión de objeto y cosa, de descripción y realidad,
de diciendo y siendo.
Como penetrar donde la herramienta mas preciada y
poderosa de construcción de conocimiento que
pareciesemos tener, el lenguaje verbal, no puede
cortar, no puede trazar disticiones. Y sus sistemas
898
constitutivos, tales como la lógica, fracasan en sus mas
caros fundamentos.
¿Como se puede investigar aquello que es indecible?,
lo que no es ni falso ni verdadero, con un modelo
pensado filosófica, epistemológica y
metodológicamente para encontrar la verdad.
En las líneas que seguirán trataremos de construir
algún modelo para pensar nuestro hacer, y cuyo
paradígma será el discurso del Arte.
Señalaremos, si nos es posible, las limitaciones del
pensamiento positivista, o mas generalmente del
método cientifico para conocer este territorio. Y
estaremos hablando de una concepción estetica de
nuestro hacer.
En el contexto-universo del discurso no-verbal, o
discurso del Arte decíamos hace un momento, vemos
suspendidas, no negadas ni afirmadas, ciertas

fundamentales enunciaciones de la lógica, sobre las
cuales se sustenta (y a la vez sustenta a) el lenguaje
hablado.
No se pueden evadir estas cuestiones sin entrar,
decíamos, en el territorio del Arte o la locura. Hablamos
del principio de identidad, A no puede ser y no ser A en
la misma circunstancia, la relación causal de los
acontecimientos, la linealidad progresiva del tiempo, la
existencia de lo "verdadero", lo "bello", lo "bueno", como
absoluto, y ciertos principios económicos que incluyen,
por ejemplo, la generalización para un gran número de
casos, etc.
Se trata de postular algo así como un corrimiento de la
línea conceptual aristotélico - cartesiano - hegueliana,
para sostener algo que no es ni mejor ni peor, ni falso ni
verdadero, ni bueno ni malo, y por cierto, ni bello ni
899
feo 36 .
Los sistemas científicos positivistas, o derivados
"suavizados", siguen el camino de la verdad, buscan "la
verdad", lo que es realmente.
Los sistemas de enseñanza artística, en muchísimos
casos, se constituyen en reglas o leyes que señalan
hacia lo "bello".
Es que considerar al objeto de nuestro hacer como
discursivo y estético, es efectuar algunas renuncias y
limpiar el,campo percept:ivo para poder "ubicarse en el
mejor lugar para observar".
36 Este hilo Aristóteles - Descartes - Hegel es un sistema conceptual,
una superficie sobre la cual "mapeamos" lo real.
Cualquier relevamiento cartográfico es un extraer pautas, diferencias, e
imprimirlas sobre cierta superficie. Esta superficie condiciona la utilidad y
posibilidades del mapa. No es lo mismo hacer un mapa de un territorio
sobre un papel, un queso, o una vaca.

Es importante hacer un pequeño paréntesis para definir
los términos epistemologia y estética.
En cuanto al primero, proviene del verbo griego
"epistemai", que en la acepción mas adecuada a
nuestro pensar podría definirse como ponerse en
posición ventajosa para observar.
En cuanto a Estética, deriva del griego "aístetos", o
"aistetikós" o "aístesis", según se lo sustantive o
adjetive, que es perceptible, sensible, o sensación.
Como no es posible percibir nada sin formalizar, y
circularmente no es posible formalizar nada que no se
perciba, hablamos de estética como una interacción
mutua entre percepción y formalización, y de
epistemologia, como la posición desde la que vemos
acontecer - acontece el evento estético, y circularmente
otra vez, la estetica determina, "atornilla" al observador
900
a una posición.
La estética es una marca epistemológica porque según
la rigidez o amplitud de movimientos que me permita
para situarme en el lugar mas ventajoso para observar,
(epistemología) será lo que perciba - formalice
(estética).
E1 desplazamiento de la superficie conceptual de la
ciencia a la de la de la estética implica un
desplazamiento epistemológico: Primero porque
pensamos al discurso cientifico ya no como camino a la
verdad, sino como método de percepción, citando a G.
Bateson, o tal vez mejor, método para otorgar sentido a
las cosas.Y segundo porque abandonamos este
método por otro: La Estética, cuyo caracter paradojal,
(se niega a sí misma como verdad) abre el campo a la
alternativa metodológica, al pensar objeto y método

como un par en co-pertenencia y mutuamente
determinados. O dicho de otra manera una
construcción de mundos de sentido.
Tal vez se marque una diferencia al observar que la
estética se nombra a si misma como eso: Construcción
de sentido y no verdad.
Indicios de una transición posible
Para ensayar una transición al paradigma estético,
comencemos limpiando el sentido de la palabra
"estética".
La estética tradicional entendia que habia ciertas
normas que regía el Arte. Que las obras de Arte, para
ser tales, debian cumplir con ciertas leyes "estéticas".
901
E1 tiempo dertruyó estos penosos pensares y los
relegó al olvido, o tal vez, los dejó disponibles para que
hoy podamos observarnos en posiciones similares.
Suponer que un D. no-V. puede ser leído desde alguna
teoria que marque ciertos principios como verdaderos,
que "revele" que "detras" o "debajo" del discurso en si
hay otra cosa, es una visón desde la antigua estetica.
E1 Arte, los discursos del Arte, no tienen leyes que los
superen tipológicamente hablando. cada estética dicta
sus propias leyes. Cada estética se sostiene a sí misma
en su ser constante. Citando a F. Nietzsche: "E1 mundo
puede considerarse como una obra de Arte que se
engendra a sí misma" (La voluntad de poder).
E1 D. no-V. es esto, un ente estético que se sostiene a
sí mismo, escribe sus propias leyes y Es, en tanto brota.
Es el agua de la fuente que es forma en tanto brota, en
tanto acontece. Como lo es la

música.
Puede, claro está, ser asociado a otros discursos,
puede, en su caracter polisémico, abierto al sentido,
estar dispuesto a las más osadas observaciones. Pero
serán ni mas ni menos que otro evento estético.
Y el hacer musicoterapeútico es esto: Un evento
estético.
Durante largo tiempo los musicoterapeutas intentamos,
y tal vez sigamos haciendolo, explicar ciertos
fenómenos de nuestro hacer mediante una
verbalización que extraiga de la descripción del evento,
o de mas de uno, pautas generalizables que permitan
una mayor intelección, en el sentido de verdad de
dichos asuntos. Por supuesto en el plano verbal.
Esto es, de una descripción de fenómenos dada,
"extraer" información que conecte causalmente los
acontecimientos, dandole estructura lógica y
902
posíbilidad de expresión sintáctica. Esto es una
explicación.
Pero "explicar" los fenómenos estéticos, y tal vez todos
lo sean, implica en principio un "cartografiado" de los
mismos mediante una descripción, lo cual ya nos pone
en serias dificultades pues se trata de dibujar un mapa
en la superficie del agua. La superficie (el lenguaje)
sobre la que se hace el relevamiento cartográfico
(descripción) condiciona dicho relevamiento.
Por otra parte en la explicación no se encuentra
información que no estuviese ya presente en la
descripción. (En realidad se descarta gran cantidad de
ella).
En la explicación se cartografía la descripción sobre
sobre un sistema auxiliar que conecta causalmente los
eventos.

E1 sistema auxiliar es lógico. Es el lenguaje en tanto
emparentado con la lógica por su sintáxis, y es los
principios de causalidad, identidad, linealidad temporal,
etc. a los que aludiamos.
En términos de ciertas concepciones pedagógicas
aplicadas a la musicoterapia, ocurre estructuralmente
lo mismo, porque se observa el fenómeno estético
(discurso) desde una Disciplina estética a la que se
supone debe respetar y adaptarse Y si así no lo hiciere
se lo considerará equivocado, falso o feo.
En ambos casos, la disciplina científica y la pedagógica
intentan hacer depender la validez de los eventos
estéticos de una red conceptual que les sería
tipológicamente superior.
Se sustantiva el discurso estético y se lo "atornilla" a un
sentido rigido y único. El verdadero, el bello.
903
Nuevas consideraciones sobre el poder, la ética
y la estética
Entre las tantas construcciones posibles que definen lo
que es el Poder, en el ámbito de las disciplinas
científicas existe cierta manera de pensarlo que es
interesante observar a la luz de lo antes dicho.
Hablamos de Poder en tanto capacidad de dominar los
acontecimientos imprevisibles: Preverlos. Predecirlos.
Si bien no es la única postulación sobre el Poder, nos
interesa en particular por su influencia en nuestra
práctica.
De estas construcciones de discursos previsibles, que
necesariamente recurren a una instancia superior a
quien construye, una teoría científica, un modelo de
belleza, o de verdad, o de salud, de estas rigidizaciones

estéticas es de donde podemos movernos a partir de
considerar que el D. no-V. es un evento estético al cual
nos acercamos desde una Adisciplina Estética que nos
permite situarnos en el mejor- lugar para observar:
Epistemología.
Hablar de Adisciplina Estética es pensar este
acercamiento al D. no-V., y a la clínica en general, sin
un molde, un marco o modelo de salud, de belleza o
verdad donde 'introducir este D. no-V., o donde
disciplinar a un paciente. Se trata de una mención ética,
de postular una actitud de abordaje al evento estético,
como lo es la relación con el paciente, de manera de
dejar que sea el mismo evento quien dicte sus leyes, y
en todo caso, nos "discipline" e "introduzca" a nosotros
musicoterapeutas.
Claro está, no siempre se está dispuesto a abandonar
la seguridad y el poder que pacece otorgar la rigidez
904
estético-epistemológica de un modelo "único y
verdadero", desde el que no se entablan relaciones,
sino que se imponen, no se co-construyen discursos y
sentidos, se instruyen, no se investiga, se controla, no
se responsabiliza el observador de sus descripciones,
de sus discursos, sino que en tanto respondan a la
entidad superior, son objetivos, y en especial se
destruye el nacimiento de estéticas alternativas.
Decíamos en "Etica y Estética en Musicoterapia",
(Cong. mundial 1990 Río de Janeiro), como definición
posible de ética: "Es un hacer tendiente a aumentar el
número de estéticas posibles".
Fragmentos de un pensamiento estético
Tal vez aquí pueda aclararse mas aún la diferencia
entre el pensamiento positivista, o mas generalmente
cientificista, y una posición estética: E1 primero valora a

la explicación como una interpretación o elaboración
progresiva, que va hacia algo, hacia la verdad.
En el pensar estético lo que hay es una modificación del
sentido, en tanto el discurso es un discurso polisémico,
abierto al sentido.
Y el hacer musicoterapéutico consiste, precisamente,
en abrir al sentido aquello que está cerrado. No en
revelar verdades.
Es un hacer tendiente a aumentar el número de
estéticas posibles: Etica.
La estética es una metáfora de la nada, dibujos en el
caos. Una . estética no es un conjunto de cosas, sino de
relaciones, pautas, diferencias cuya validez o verdad
no es posible probar fuera de sí, fuera del sistema. Es
arbitrariamente verdadera. Tautológicamente
verdadera.
905
Por eso una estética rígida deja afuera conecciones,
vínculos, contactos, porque los condiciona a existir o
no. Disciplina.
Cuando nos acercamos a nuestro objeto discursivo
desde una Adis- ciplina Estética, nos ponemos en "el
mejor lugar para observar", esto es, dejamos que la
estética del discurso sea quien modele nuestra
percepción, formalice. Dejamos que las cosas nos
hablen y dicten sus reglas.
Una estética es también un contexto en el que lo que
acontece adquiere sentido en tanto es percibido y
formalizado, o no. Salvo como error 37 . (4)
Una estética es una tautologia. Una estética Es. No es ni
faIsa ni verdadera, no es bella, no es fea. No hay
orígen, no hay razon, no hay objetivo, no tiene ayer ni
37 Aqui aparece lo aleatorio como -fuente de información que permite la
movilidad de las estéticas. Las estéticas son, como lo es el Arte,
asuntos de lo imprevisible. Lo que muta.

mañana, se alimenta de si misma y se engendra a sí
misma. Y habitamos en ella a veces como prisioneros, a
veces como testigos del Arte, a veces sutiles, a veces
desesperados.
Tanto es que a veces creemos ser ella y se nos acerca
la muerte con su ausencia o su ruptura.
Involucra la duda del Sujeto sobre sí mismo y su
experiencia.
Es el riesgo, el miedo, el placer, lo aleatorio y lo erótico.
Lo estético es pariente de lo sagrado. Tal vez esto
explique las vinculaciones y apariciones de la
musicoterapia en contextos esotéricos.
Lo estético y lo sagrado son sistemas metafóricos de
construir mundo y relacionarse con él. Son una
ligadura, como toda metáfora, entre dos proposiciones,
(o sea otra vez entre dos metáforas). Un modo de ser
906
que conecta, traza y percibe diferencias y relaciones, y
describe mundos posibles.
Una estética es esto, un modo de conectar, unir, tejer al
mundo. lo religioso, lo sagrado, también, ambos, por
cierto, arbitrarios y metafóricos. Ambos entrañan
ceremonias inexplicables, no sujetas a validación o
invalidación. Como toda metáfora.
Estas ceremonias son complejidades que relacionan
mundos. Tanto es que perderlas, verlas cuestionadas,
es hablar de la muerte. Tal vez el Sujeto no sea ni mas
ni menos que una metáfora estética, y al reconocer
este discurso no-verhal, el mismo que el del Arte,
reconocemos lo que creemos ser. No cosas, no
objetos, no sustantivos. Solo relaciones.
Trazos sobre el todo. Nudos en la nada.

Un epílogo
Concebimos estéticamente es aceptar un ser que
somos, transitado por mareas de mundos posibles, de
esas mareas emerge, a veces, una conciencia, que no
es mas que una metáfora de un discurso estético mas
amplio aún.
Esto que creemos saber, que creemos haber
descifrado del mundo de las cosas es, lo que nos ha
descifrado a nosotros.
Hemos, somos sabidos, conocidos por lo Otro, lo
indecible, lo que creemos percibir y organizar.
Es aceptar que somos formas. Somos, sin razon.
Sentidos que mutan y existen en tanto brotan, en tanto
suenan. Y para existir no necesitan de justificaciones
mas allá de sí mismos.
Como las obras de Arte frente a las que a veces
907
sonreimos creyendo secretamente habernos visto
pasar.
Fugazmente.
(Este trabajo es una elaboración basada en "Sonidos y
Ceremonias", presentado en las Jornadas A.MU.R.A.
1992, en Buenos Aires)
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A R C H E T Y P I C A L A S P E C T S O F " P O P U L A R "
M U S I C I N M U S I C T H E R A P Y
E LENA DE ROSA Y DIANA FACCHINI
These remarks derive from the syntesis of a research
work about the Archetypes in traditional "popular" music

carried out by the authors 38 .
We want to stress here the archaic, nuclear aspects of
comunication, that is, real symbols which replace
something coming from primary universal feelings and
emotions.
In this thesis we are using the term "popolare" in the
italian sense.
It refers to "del popolo", that is, "of the people".Thus
"popular music" does not refer to modern mevements in
the music scene, but rather to the "traditional or folkloric"
music with universal roots.
The sound-expressive manifestations, particularly the
traditional ones, represent prototypical behaviours,
which match the respective primary emotions linked to
survival.(S.1)
38 DE ROSA E., FACCHINI D. "Aspetti archetipici della musica
popolare in musicoterapia" ...Napoli (in via di pubblicazione)
909
Such remarks can be especially used with regard to
certain clients, namely those in most regressive
conditions (autistics, severe psychotics, etc.).
The hypothesis is that traditional "popular" music can be
used in music therapy, as it bears archaic comunication
ways and as it represents an approach to the client's
evolutive communicative level.
The music therapy setting represents a protected
territory, which stimulates and holds tne client's activity
of daydreaming.
A process of releasing takes place: disentangles
psycologically "blocked" conditions and lets abreactions
and visible accomplishements of the client's
unconscious, imaginative production be possible.
The client retraces the stages of his existential process.

The regression, produced through sounds, leads to a
pre-verbal phase of the experience when the emotion
was lived in the totality of the body and its primary
sensations.(3. 2)
In our approach, we have referred to the concept of
"Archetypes" in the psychology of Carl Jung and
especially to the "collective memory" where primary
images, belonging to humankind, settle.
The ancient and traditional evolution of music is strictly
connected with the one of the archetypes which expects
to be lived by the individual and embodied In symbolic
shapes.
There are archetypal beings, shapes and characters
which are drawn by Jung from mythology and fairy tales,
like the SHADOW, the Self, the OLD WISEMAN, the
GREAT MOTHER, the MANDALA, the CROSS, the
WHEEL, the WAY which appear even in ravings and
910
hallucinations and in certain artistic, works.
Likewise, symbolic images of voyages, routes to follow,
rites, festivals, sacrifices, birth, death, wars, forces of
nature, often appear in music therapy group sessions.
The group and the individuals get in touch with their own
interior figures in the unconscious, and experiment with
them actively, dramatizing with sounds this experience,
which is not possible to express through words.
"IL POPOLARE"
All the music is traditional and folk, that is, it cannot be
conveyed or have a meaning out of social relationship,
thus supporting the thesis of a "sound presence" on
which all the sound experiences are based.
As a consequence, there is a common musical
competence lying at the base of man's musical practice.

It has its roots in universal experiences. Traditional
music offers him the past living experiences belonging
to a virtual time of his existence. We can refer to an area
which precedes the so called traditional manifestation: a
"pre-traditional" area placed at a level of a preconscious
phase.
Popular music continuously interacts with nature, earth
and the human body. The sound key elements, on
which traditional music is based, are particularly
symbols, represent certain perceptive values stand for
special realities and denote the experience of an ethnic
group. They are the ethnic group itself.
Certain sounds can evoke archetypal symbols. We will
give just one example: the sound of water, which is the
element at the origin of life, has the most wonderful
symbology. ln fact the rain, the river, the source, the sea
have a symbolic content in common. Theyall refer to
911
purification, rest and renewal.
Why do we consider traditional and popular music more
appropriate than any other to get in touch with man?
Because it can be varied in a creative way, adjusted to
circumstances and it can even support a rhytmic or
melodic unchanged production, quite an obsessive one.
These traditional instruments are created by man
according to the image and expressiveness which
animates them. They are born out of the earth.
It is useful to stress the imitative value of traditional
music with regard to its functions; it is based on the
principles of "the like by means of its like". The sounds,
the rhythms and the melodies are strongly orientated to
reproposing the reality in an analogical way.
Let's think of processional music, ritual songs and
dances in addition, of their way of being straightly

epresentative and of their descriptive function which
makes relation and interpretation easier.
We can find all the archetypes of man in traditional
music. For example, let's consider the following: the
magic song of love and the one for birth and the song of
the resurrection of the dead, singing as evocation of
shadows, and spells, as expression of the wonderful,
the supernatural and even the terrifying music of the
devil. These are all archetypes which can be found
again in the traditional practice and have their roots in
ancient times when tradition mixed with magic, and
sound also identified itself with magic.
This ancient and traditional evoluting music is strictly
connected with the one of the archetypes.
Both aim at producing the repetition and the working out
of the same emotional experiences.
912
Lets' look at 11 points of similarity.(S.3)
1) Both of them are orally, quite instinctively,
transmitted. This happens quite magically; they are
handed down from one generation to the other, while
the origin of the process comes to be almost forgotten.
2) Both of them have a link with the earth, nature, its
forces, its annual times and cylces. The contact with
earth gives man the possibility of identifying himself with
natural phenomena and to confer to them a liveliness:
the thunder similar to the voice of an angry God; the
river similar to the ghosts' dwelling place; the tree seen
as a vital principle; the cave seen as the devil's hidingplace.
3) Both of them are subject to certain changes on the
side of the individuals, who live again some experience
or reproduce some musical forms. Even though thereare
steady elements which seem to be handed down,

man always intervenes in the with his creativity.
4) Both of them are common; they refer to humankind.
5) Both of them are anonymous in a certain way, they
regard everything and belong to everybody.
6) Both of them are "spontaneous" and "immediate" just
like the emotion we feel towards some natural
phenomena which repeat, alternate and recur.
7) Both for popular music and archtypal images we can
talk of enjoyment and of easy way of the enjoyment
itself. The archetypes, just like traditional music, exert a
strong power of attraction.
8) The function with regard to a goal is important for
both of them. For instance, the ritual action produces a
magical effect.
Some African populations breathe and spit in their
hands and then raise them to the sky: it is a gesture
913
directly linked to the "moment" of the rising of the sun
and it has a propitiatory aim.
9) Both of them have long periods of existence which
permit them to establish themselves in a common
memory.
10) Both of them snow a strong relationship between
significant and significance and are symbolic. The
sound act of popular music summarizes thoughts,
memories, sensations, emotions and movements in
one form.
The archetypes in the extreme synthesis of human
experiences; it lies at the basis of the symbols which
exist in dreams, art, symptoms and children's
daydreams.
11) Both of them are linked to emotions.
Lullabies, rhymes and children's games, together with

magic formulas, recall rhytmic work songs and ritual
songs, a very important element of the so-called basic
traditional popular music.
Such material witnesses the passage from the word to
singing, which is fundamental in popular communication
and is able to sublimate and turn in instinctual energies
into socially accepted expressions and behaviours in
acreative way.
This is what actually happens in music therapy.
The improvisation, the variation, the repetition and the
creativity peculiar to popular music allow a free use of
the sound material, a part from a specific
musical competence.
REPETITION AND VARIATION
914
(S.4) The creative repetition and variation are two
essential aspects for man. One example could be the
behaviour chosen by the child during his anal phase
and his Oedipus period. He often tries to control his
anguish through rituals and repetitive behaviours linked
to particular moments of the day, just like the rites which
are linked to time and periods for primitive populations.
These processes are based on archaic psycological
mechanisms, such as, isolation, control; retroactive
magic annulment.
In psychopathology the obsessive behaviours seem to
be the only means to assure the persistence of the
object and the sense of individuality. Conversely, the
variaton represents a disillusion about the constancy of
the object.
During this "creative" phases the client substitutes the
primitive illusion of fusion with an intermediary area, the

one of primary creativity (Winnicott's transitional area).
The music therapy setting is meant as a space of "free
game" based on repetition, resonance, imitation,
variation, opposition, projection, holding, starting from
the client's evolutive level.
In popular music repetition becomes an element used
to formulates idea, to let them be shared, to create a
stability; it is a starting point for variation and invention
produced by instruments, body and voice.
This last one really unites sounds with basic emotions;
thus, expressing an even sensorial strong tension,
especially when singing is a closed throat singing.
We will give just two examples of popular music
production as reference points.
First example:
915
Lullabies are the prototypes of man's existence, of his
desires, frustrations, fears, shadow which come to be
exorcized through a repetitive ritual. Such a "ritual" is
developed through generally brief intervals and
acquires the value of a magic potion, with its sound
games, fragments of words, rhymes and
onomatopoeia. The binary time gives the idea of reality,
the
link with the mother earth; the mainly minor tone gives
the idea of anguish, the melancholy of life. (Piece n.l
"Lullaby", Pisticci-Matera feminine voices).(S.5)
Moreover, lullabies show a series of contradiction:
- on the one hand their function is to calm down the
child, on the other hand, their contents refer to death
and other frightening signs;
- apparently singing is useful for the baby though its
deepest function is to let the mother release her

feelings, a vent otherwise impossible for her in a
traditional rustic society as the one of Southern Italy;
- if the music causes a feeling of sweetness, conversely
the meaning of the words, which is sometimes terrifying,
causes opposite emotions: Playing with this
ambivalence allows to live the problem and overcome it.
Second example:
The "Serenata" show a recognizable degree of
functionality. It has the function of communicating
feelings and desires which wouldn't be accepted in a
different communicative form. The erotic content of
many texts; the sexual invitation, the declaration of love
desire, are conveyed at a level which is different from
the daily one and beyond any moral convention.
In the example we discuss here, the sound effect
916
represents a sort of orgasm stressed through the voice,
the screams, the melismatic procedure; a sound effect
which cannot be traslated or repeated. The expressive
force becomes the means to convey strong emotions.
(Piece n.2: "Serenata" Carpino-Foggia, male voice,
striker guitar, incitements and screams).(3.6)
FROM THE WORD TO SINGING
(3.7)There are some constants in the verbal expression
which can let us think of a common "archaic recitation
intonation".
A series of elements of human communication exists
between the word and the singing. Such elements are
present even in natural sounds. That is the reason why
these elements acquire certain meanings that are easily
decoded even in different cultural realities as they imply
emotions which can be shared; a deep language

without words.
The example we are going to propose reveals the
extraordinary range of vocal expressions, easily
recognizable for their sound strength and related to
some archetypes.
- The whistle stands for the most primitive form of
communication linked to vital aspects, to breathing
(archetypes birth-rebirth) (Piece n.3 "Calls, signals and
communication through whistling").
- In the second piece the pauses make the
communication rhetoricai.
This kind of communication provokes an answer on the
side of an "audience" so structuring a perfect alternation
from the point of view of sound. The sequence "Ichacclamation
of the audience" underlines the energic
aspect of this communication, the high level of
involvement it produces, and shows an intonation
917
always directed towards high-pitched sounds, following
a precise scansion.
Such a musical piece seems to propose the archetypal
theme of the Hero, the Preacher, the Power, the Devil
and the one of the Energy of the mob. (Piece n.4
"Lutze's political speech" Norimberga 1894).
- The "Rythmic work song to incite the workers at the
stoneboat" (Alpi Apuane - male voices) underlines the
strong harmony existing between gestures and voices.
Here the function of singing is to recover some "energy".
The group takes a unique shape thanks to the time
scansion given by the leader.
- "The eternal voice" (Buddhist ritual- metallic
instruments- male voice) follows a path of searching for
the Self. Here comes again the image of the cave where
the recesss resounded with the voice of the "God of the
mountain". The "spiral" sound effect (the "sound

mandala") gives an image of unity-entirety-centrality:
the Self.
How do we recover these aspects for a more suitable
therapy for the individual? Which means do we use to
disclose his unconscious characters? In our clinical
work we made the hypothesis of a non-verbal framing
before the therapy; a framing directed towards singing
out the archetypal aspects of the personality.(S.8)
The acquired elements will come back during the
therapy under different forms.
In the group even the way of placing the participants
and instruments can refer to primordial images found in
the popular usage (dances and rites): the arrangement
in circle, the "square" which propose again the cardinal
points of existence, the "cross", all symbols of a whole.
Or the use of a vertical space which allows the "climbing
up" (symbology of the tree, the fire) and the "getting
918
down" (symbology of the water, the earth).
Some clients, particularly those in the most regressive
conditiones seem to be fixed in those stages where
imagination and myths overwhelm the reality of
everyday life. The meeting point with the pathology is,
maybe, the possibility of coming back to the Ages of
Gods and Heroes, to dreams, to symbols, to a "popular
way" of communicating and of being with the other.
Therefore, popular music gives the possibility of
recovering the path of humans in history through its
universal language.
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U N M O D E L O P A R A E L A N A L I S I S D E L D I C U R S O
E N M U S I C O T E R A P I A
PRESENTACION
PATRICIA LEONOR SABATELLA
Una sesion de musicoterapia supone una preocupacion
por tratar de establecer o reestablecer la
comunicacion,lograr la expresion de sentimientos,la
relacion entre los integrantes del grupo...ocuparse mas
por el HACER, que por QUE VAMOS A HACER o
COMO VAMOS A ORGANIZAR todo el material
corporosonoro-musical que se produce.
Para poder poner en palabras lo sucedido en las
sesiones se pueden utilizar "modelos prestados" de
otras areas cientificas,que en principio ayudan a

ordenar el material,pero que el producto final no refleja
lo que realmente ocurre en el proceso
musicoterapéutico.Creo que un "modelo ideal" debe
permitir realizar una lectura ordenada de las
producciones sonoras ubicandolas siempre dentro del
contexto en el que se producen, la sesion de
musicoterapia.
Buscando el modelo ideal regresamos a los origenes
de la MUSICO - TERAPIA, del SONIDO, del
HOMBRE,de las PRODUCCIONES SONORAS y las
relaciones que se establecen entre ellos.
E1 sonido es energia que se desplaza en un medio,que
el hombre convertira en sonido,en quien,a su
vez,provocara una modificacion,causandole un
desequilibrio que se traducira en movimiento (desde las
921
cilias del oido interno hasta el tamborillear de los dedos
sobre la mesa o el golpe de la mano sobre un tambor).
Este circulo interminable SONIDO - MOVIMIENTO se
convierte en MENSAJE.Una serie de mensajes
relacionados constituyen un DISCURSO,que es una
organizacion observable.
Dentro de una sesion de musicoterapia,encontraremos
una organizacion observable de movimientos - sonidos
dentro de un contexto no verbal.
E1 discurso musicoterapeútico o corporo-sonoromusical
es una realidad,de la que se desprende
informacion que nos permite conocer a la persona y/o
al grupo que lo produce.

A continuacion describiré la mejor forma en la que he
podido organizar el material producido en las sesiones
de musicoterapia.Como modelo de analisis no es
cerrado,abarca un amplio espectro de posibilidades,
basicas según mi criterio, a tener en cuenta en el
momento de analizar un discurso pudiendo ser
ampliado o modificado en relacion a las necesidades
del profesional que lo utilize.
La explicacion teorica se completa con el analisis
practico de un caso.
MODELO TEORICO
E1 modelo lo divido en cuatro areas de analisis en las
que se manifesta el discurso musicoterapéutico:
* A. AREA DEL LENGUAJE CORPORAL
922
* B. AREA DEL LENGUAJE SONORO
* C. AREA DEL LENGUAJE VERBAL
* D. AREA DE LAS RELACIONES INTERPERSONALES
* E. APARTADO FINAL DE OBSERVACIONES
Estas areas a su vez se subdividen en secciones para
un analisis mas detallado , que a continuacion explico .
* A. AREA DEL LENGUAJE CORPORAL
Si el brazo no se mueve y la mano golpea un pandero,el
sonido no se produce,si el hombre no abre la boca y
deja que el aire resuene en su cuerpo,la voz no
aparece;si el oido no es capaz de decodificar las
señales acusticas que percibe y transformarlas,el

sonido no existe.Una manifestacion sonora sin
movimiento,sin un cuerpo,es impensable.
E1 cuerpo es el principal instrumento de relacion que
tenemos con el sonido,ya sea de una manera activa (la
produccion de sonidos) o de una manera pasiva desde
el movimiento corporal (la escucha).
La relacion que mantiene una persona con su cuerpo
nos habla de su modo de relacion con el mundo,que se
traduce en la forma de acercarse,relacionarse y
ejecutar los instrumentos,los cambios de tension,las
posturas,los gestos,la intencionalidad que se asocia a
los movimientos naturales.
Conjuntamente con el analisis sonoro,el analisis
corporal permite corroborar la coherencia o no entre
923
ambas formas de expresion.
E1 area se subdivide en tres secciones:
* A.a. MOVIMIENTOS INMOTIVADOS Se
describen todos los movimientos no controlados o
asociados a los movimientos naturales que implican un
gasto de energia innecesario.
* A. b. COORDINACION EN LA EJECUCION
INSTRUMENTAL Se describe la existencia deanomalias
que impidan la ejecucion instrumental.
* A.c. RELACION SONIDO MOVIMIENTO Se
describen las variaciones en el tono corporal que
acompañan las producciones sonoras,analizando si la
energia corporal utilizada se halla en relacion con la
intensidad del sonido que se produce y si se observa
una expresion unificada entre el mensaje sonoro y el

corporal.
* B. AREA DEL LENGUAJE SONORO
Este pareciera ser el area que mas nos interesa,pero
es una manifestacion mas a tener en cuenta para
entender la realidad del paciente.
En este area se incluyen todas las manifestaciones
sonoras capaces de ser emitidas,desde las mas
primarias (gritos, llanto,sonidos guturales) pasando por
las primeras manifestaciones del lenguaje prelocutivo(chasquidos,laleos,gorgogeos,
expresiones
fonematicas vocales) hasta las expresiones sonoras
musicales convencionales (sonidos de instrumentos
musicales y vocales).
924
Para realizar un analisis diferenciado se toman en
cuenta los aspectos formales del sonido como portador
de significantes dentro de un contexto de
comunicacion.
Las secciones del area son:
* B.a, MATERIAL SONORO UTILIZADO Se
describen los materiales utilizados para las
producciones sonoras: el propio cuerpo,la voz,los
instrumentos musicales (formales o informales).
* B.b. TIPO DE SONIDO Se describen los sonidos
utilizados por el paciente resaltando la cualidad
material que caracteriza al sonido
(lisos,rugosos,cortos,cortos con resonancia,largos).

* B.c. MODOS DE EJECUCION Se describien los
diferentes modos de accion sobre un mismo
material.Los modos basicos a
tener en cuenta son
golpear,percutir,entrechocar,sacudir,puntear y
soplar.Este aspecto nos permite observar el grado de
condicionamiento cultural que pueda tener el paciente
al ejecutar los instrumentos.
* B.d. DISEÑOS RITMICOS Se describe la evolucion
métrica del discurso,asi como la presencia de un ritmo
personal que pueda ser utilizado como modo de
relacion.
* B. e DISEÑOS MELODICOS Se describe la
evolucion de las alturas del discurso en el tiempo
haciendo referencia también al registro de alturas
predominante.
925
* B.f. INTENSIDAD Se describen las variaciones del
grado de fuerza de las producciones sonoras.
* B.g. CONTINUIDAD DISCONTINUIDAD Se
describen las interrupciones en el aspecto temporal del
discurso,analizandose su relacion con el contenido del
mensaje.
* B.h. ORGANIZACION FORMAL Se describe la
organizacion de las manifestaciones sonoras en un
producto final. Se tiene en cuenta la direccionalidad del
discurso (el propio paciente, el grupo,el
musicoterapeuta) y la intencionalidad y utilizacion que
se le dé al mismo (dirigir el grupo,perturbar la
comunicacion,o agredir a otro).
* C. AREA DEL LENGUAJE VERBAL

En el hombre,el lenguaje verbal ademas de ser un
medio de comunicacion es un instrumento de
pensamiento.Para hablar y comunicar un sonido debe
salir de nuestro cuerpo.Trabajar los modos de
comunicacion no verbal es una forma de incentivar y
promover las expresiones verbales.
En éste area se describe el uso que se hace del
lenguaje operativo en el sentido de si es capaz de
nombrarse y nombrar a los integrantes del grupo y de
relatar lo ocurrido en las sesiones y los sentimientos
vivenciados.
* D. AREA DE LAS INTERRELACIONES
GRUPALES
E1 sonido aislado no existe,siempre se encuentra en
relacion,ya sea con el propio productor o con el
receptor.
926
De la misma forma,en sesiones de musicoterapia nos
relacionamos con los otros a través y con el sonido.
En este área se describe el tipo de vinculo que
establece el paciente con el grupo,el musicoterapeuta y
el instrumental,rescatando la relacion afectiva que se
produce entre los mismos,que será en definitiva la que
posibilite un buen rapport entre los
integrantes,analizandose ademas los roles ocupados
por los integrantes dentro de la dinamica grupal.
E1 area abarca las siguientes secciones:
* D.a. MODO DE RELACION CON EL INSTRUMENTAL
* D.b. MODO DE RELACION CON LOS COMPAÑEROS
* D.c. MODO DE RELACION CON EL
MUSICOTERAPEUTA

* E. APARTADO FINAL DE OBSERVACIONES
Se describen todas las apreciaciones personales e
indicaciones que no puedan reflejarse
apartados.
en otros
MODELO PRACTICO
Aplicacion practica del modelo sobre el caso de un niño
de 10 años que recibio tratamiento de musicoterapia en
el Centro Público de Educacion Especial al cual asistio
durante el curso escolar 1990-1991.
INFORME MUSICOTERAPEUTICO
NOMBRE DEL ALUMNO: A, C.
FECHA DE NACIMIENTO: 1980.
927
EDAD: 10 años.
NIVEL: PRE-INSTRUMENTAL
DIAGNOSTICO: DEFICIENCIA MENTAL MEDIA.
TRASTORNO
PERSONALIDAD.
ASOCIADO DE
A.C. asiste a sesiones de M.T. desde el mes de Octubre
de 1990.Esta integrado en un grupo de 7 niños de su
mismo Nivel,que presentan trastornos en la
personalidad y problemas en la comunicacion.
ANALISIS DEL DISCURSO CORPORO-
SONORO-MUSICAL

* A. AREA DEL LENGUAJE CORPORAL
* A.a. MOVIMIENTOS INMOTIVADOS Realiza
movimientos con los ojos, descarga tension apretando
las manos en situaciones de excitación emocional.
* A.b. COORDINACION EN LA EJECUCION
INSTRUMENTAL No presenta problemas de
coordinacion que le impidan ejecutar los instrumentos y
realizar ejecuciones simultaneas.
* A.c. RELACION SONIDO-MOVIMIENTO La
descarga motriz que acompaña la ejecucion
instrumental no siempre esta en relacion a la intensidad
producida por la misma,en algunas ocasiones se
observa mayor energia corporal que la necesaria para
928
la ejecucion.
* B. AREA DEL LENGUAJE SONORO
* B.a. MATERIAL SONORO UTILIZADO
* B.a'. VOZ Presenta multiplicacion de voces,tanto a
nivel timbrico,de registro,altura,intensidad y de
contenido tematico.Se reconocen tres voces
diferentes,las que corresponden a tres aspectos de su
personalidad.
Una es su voz normal con la que se nombra,interactúa
y se comunica con el entorno;es modulada,la tesitura
abarca el registro medio.La segunda aparece en
momentos excitacion psicomotriz,coincide con la
ejecucion de tambores a intensidad muy fuerte y con un
gesto motriz rigido.Esta voz es grave,no

modulada,timbricamente aspera,puede definirse como
una voz "dura".Con ésta nombra mujeres,refiriéndose a
aspectos sexuales.La tercera es una voz de niño
pequeño,la tesitura es mas aguda que la de su voz
normal,con la que habla como si fuese un niño de 4 o 5
años,nombrandose en diminutivo. Aparece seguida a
la voz anterior.Estas voces desdobladas aparecen de
manera aislada y aparentemente para él,carecen de
conexion,ya que al preguntarle sobre ellas luego de su
aparicion,no es capaz de responder,se rie y realiza
gestos de verguenza.
* B.a''. PERCUSION Ha explorado de forma
espontanea todo el instrumental,generalmente prefiere
tocar los parches combinados junto con el metalofono
cantando simultaneamente.
929
* B.b. TIPO DE SONIDO Con los instrumentos
realiza sonidos cortos.Con la voz reproduce las
canciones cantadas en sesion recordando las letras de
las mismas.
* B.c. MODO DE EJECUCION Ejecuta los
instrumentos de forma tradicional.Realiza ejecuciones
simultaneas,coordinando dos modos de accion
diferentes (golpear y soplar).
* B.d. DISEÑOS RITMICOS Presenta una pulsacion
regular espontanea,producto de una descarga
corporal.Las producciones ritmicas espontaneas son
combinaciones binarias simples.El esquema mas
caracteristico INSERTAR Figura 1 que funciona
como ritmo grupal,aunque
combinaciones.
también realiza otras

* B.e. DISEÑOS MELODICOS Es capaz de entonar
correctamente las canciones.Recuerda sus
letras.Puede inventar melodlas sencillas sobre una
base armonica tarareando o inventando letras tomando
como base el contenido tematico de mis
improvisaciones,que estan en relacion a aspectos de
su personalidad,de su relacion conmigo,con el grupo o
con algún acontecimiento producido durante la sesion.
* B.f. INTENSIDAD Es capaz de variar
intencionalmente la intensidad.Puede imitar contrastes
de intensidad.Cuando toca los instrumentos la
intensidad se mantiene forte,cuando canta
improvisando varia en relacion al contenido tematico de
las letras,cuando se trata de él lo hace piano,cuando se
refiere a los otros lo hace forte.
930
* B.g. CONTINUIDAD-DISCONTINUIDAD Realiza
interrupciones intencionadas en su discurso
sonoro.Luego de seis meses de tratamiento comienza
a manifestar intencionalidad de dialogo sonoro.
* B.h. ORGANIZACION FORMAL A1 finalizar el
tratamiento no presentaba aún un discurso sonoro
organizado,pero se encontraba en una primera etapa
de organizacion,ya que manifestaba intencionalidad en
su comunicacion sonora,reconociendo sus
producciones.
* C. AREA DEL LENGUAJE VERBAL
Responde a su nombre.Es capaz de nombrarse
aunque en ocasiones manifiesta episodios de tension
cuando lo hace. Nombra a sus compañeros.

* D. AREA DE LAS RELACIONES
INTERPERSONALES
* D.a. MODO DE RELACION CON LOS
COMPAÑEROS En un principio se aisla y toca
solo.Luego comienza a asociarse para tocar con D.
R.Actualmente participa, trata de relacionarse con
todos sus compañeros del grupo,incluso haciendo
propuestas a M. B. y a L. que son dos niñas que no se
relacionan.
* D.b. MODO DE RELACION CON EL
INSTRUMENTAL Se relaciona espontaneamente con
el material desde un primer momento. Puede
manifestar sus emociones e intenciones sonoramente.
931
* D.c. MODO DE RELACION CON LA
MUSICOTERAPEUTA Desde el inicio del tratamiento
ha mantenido una buena relacion conmigo, aceptando
y contestando a mis propuestas sonoro-corporales.
Siempre ha tratado de incluirme en la tarea
ofreciéndome instrumentos o acercandose a mi para
interactuar de forma no verbal.
* E. OBSERVACIONES FINALES
Considero favorable la evolucion de A.C.,ademas creo
que puede ser beneficioso un tratamiento individual,sin
interrumpir el grupal,que permita trabajar de forma mas
profunda sobre la multiplicacion de voces que presenta
y asl organizar y afianzar aspectos de su personalidad.

T H E O R I G I N S O F M U S I C T E R A P Y I N T H E
H E A L I N G R I T U A L S O F N O N - L I T E R A T E
S O C I E T I E S
DR. CHAVA SEKELES (PHD, R.M.T., O.T.R.)*
Traditional healing rituals serve as the most ancient
origins of Music Therapy archeological and
anthropological evidence has revealed that such rituals
existed as far back as the Paleolithic culture of Ur of the
Chaldese, In 1970 La Barre wrote about Shamanite
rituals in which to the best of our knowledge music was
a major and permanent element.
In Ethno-Musicological literature, as well as in recent
writings concerning Music Therapy, "Shamanism" is
employed as a general term for almost all forms of
Ethnic Healing, In this study I chose to include those
Healing Rituals which match Eliade's definitions (1972)
932
and which distinguish between Healer, Witch-Doctor,
Herbalist, etc. and Shamanism as it is known in Siberia
and Central Asia, Eliade acknowledges that such
phenomena occur in other regions of the world,
provided they conform to the following three principles:
Firstly the use of techniques by which the Shaman falls
into a trance (an Altered State of Consciousness ).
Secondly that when ín this state of trance the Shaman's
spirit is capable of leaving his body and making magic
journeys, ascending to the heavens or descending to
the depths of the sea and the bowels of the earth.
Thirdly: that the Shaman's studies include: a knowledge
of Dreams, Trance, Ecstatic Flifhts, Gods and Spirits,
the Myths and Genealogies of the fincestors, Secret
Languages, as well as drumming, songs and ritual
dances.

I have chosen to discuss this subject with examples
from these societies which even today do not posess a
written culture (such as certain groups to be found in
remote regions of Africa, South America, and Asia) as
well as in societies which exist on the fringes of the
literate world (such as certain groups of Morrocan
Berbers).
In such societies it is the Oral Tradition which
dominates, and it is music as a therapeutic agent which
precedes the written word (such as amulets, inscribed
blessings and so on),
Traditional medicine is known by a number of
diminutives ranging from Primitive Ethnic and Rural, to
Folk, Shamanite and so on.
Foster (1976 , 1978) chose two categories: Naturalistic
and Personalistic: the first takes into account the
objective factors such as natural forces, or obvious
933
symptoms of imbalance (fever or chill), whereas in the
second there is a deliberate intervention of various
agents which he further subdivides into Human
(Witches and Sorcerers), Extra-human (Demons, Evil
Spirits, Ancestors), and Super-human (the Gods and
their emissaries).
Whereas Naturalistic healing perceives only the disease
and its symptoms and treats them as best it can,
Personalistic healing is rooted in the overall perception
of the human being and therefore touches also on
religion and magic.
The healer or Shaman engaged in Personalistic healing
is first and foremost concerned with such questions as
"Who caused this afflication, and to what purpose ?",
For many the diagnosis is of graver ioportance than the
actual treatment.
It is held that disease attacks Man because he has

infringed certain taboos and thus exposed himself to the
invasion of evil spirits which are capable of stealing his
soul (as Eskimos believe), to rule over it (the North
African belief in being "Posessed by the Devil"), or to
torment it by means of visions and dreams (as held by
the North American Salish Indians), and so on.
According to Foster's definitions it would seem that
music plays the dominant role in Personalistic healing,
However there is evidence that music is not the only artform
utilised in healing rituals: there is an integration of
movement, costume, headdress, dramatic action, the
ritual decoration of musical instruments (in Asia and
Africa for example), painted bodies and faces (among
North American Indian tribes) as well as more unique
phenomena (such as the sand-drawings of the Navajo
Indians in the South- West of the United States).
As opposed to Art Music which is sometimes enployed
934
in music therapy, the music in healing ritual makes it
easier for us to explore the degree to which both the
physiological organism and the emotional mood of the
patient can be influenced, This is due to the
comparative simplicity of a musical texture based only
on a few components, Even in the Voodoo rites in Haiti,
in which the drumers make use of highly complex
rhythms, a basic beat is mantained to serve as a
framework ("Holder") for both music and participants, It
should also be noted that apart from drunming and
stickbeating there are almost no additional musical
elements.
In Ecstatic rituals in Asia, Africa and Australia for
example, drumming is the major component, In certain
rites, such as those of the Hamadsha in the Morroccan
Atlas Mountains, oboes are added; on the other hand in
the Hypnotic rituals of the North American Indians it is
singing which is dominant, accompanied by rattles and

now and then by a monotonous, repetetive drumrhythm.
In a cowparative study of the components and typical
developments of such Ecstatic rituals as opposed to the
Hypnotic, I found a remarkable similarity of basic
processes, despite vast geographical, cultural and
other differences between the groups examined,
(Sekeles, 1979, 1981).
In all such Ecstatic rituals ¿whether they last a few
hours, a full day, or even several days), the rhythmic
and dynamic development is extremely similar the ritual
begins with a drum (or other rhythmic means such as
foot-stomping, hand-clapping or stick-beating) in a
repetetive metronomic tempo of 60 to 80 MM (between
Largo and Andante) In other words a tempo which
matches the normal human heart-beat. Gradually there
is an acceleration which can advance to more than 200
935
MM thus from a moderate tempo the music and the
locomotion of the participants reach the equivalent of
Presto-Prestissimo. Along with this acceleration comes
an increase in volume, and at the climax of the ritual we
can hear a multi-rhythmic texture in which the melody (if
there was one) shatters apart as do the words (if there
were any).
An excellent example of this is the Ahouache ritual from
the Morroccan Atlas Mountains which moves from 76 to
200 MM, resulting in an inability to either reproduce or
understand the words, particularly if we take into
consideration that the participants are in continual
motion, which increases in tempo all the time .
* RECORDED EXAMPLE = 1
As far as hypnotic healing rituals are concerned, the
musical aspects are different: the beat begins in a

moderate tempo suited to a relaxed heart-beat, and
mantains this throughout Now and then stimuli may be
inserted, by means of a single drum, and often by rattles
whose sound is more ambiguous.
Frances Densmore (1954), finds that in North American
Indian rituals of such nature the rattles and drums
mantain a steady rhythm whilst the melodic line is
irregular, characterised by a shift of both accent and
duration, Densmore stresses that this is an unusual
phenomenon for a Western musician and concludes
that it is the maintenance of a steady beat which permits
melodic freedom.*
* RECORDED EXAMPLE = 2
We should add here that in both Ecstatic and hypnotic
healing rituals, the patient enters into an Altered State of
Consciousness (Due either to an Ecstatic or Hypnotic
trance), and by way of this undergoes the experience of
936
beyond-reality situations (according to traditional
perceptions)and intra-personal experience in terms of
accepted therapeutic dogma in the Western World).
We shall now discuss in further detail the Physiological
and Psychological aspects of Healing Rituals.
In our examination of traditional healing rituals, we
encounter two opposing rhythmical processes: one of
which steadily intensifies by means of a systematic
acceleration of tempo and an increase in dynamics, with
the participants responding with energetic movements
as dictated by the musical development; and the
second, which preserves a constant rhythmic beat,
generally with no change of tempo or dynamics, and in
which the participant remains in a state of quiet
receptiveness In both cases, stimulus and reaction can
lead to a state of trance, typified by an Altered State of
Consciousness.

This is defined by Tart ( 1969) as a situation in which
The person experiences a clear sensation of qualitative
shift in the structure of his mental processes".This
phenomenon, well known to Music Therapists as a
result of Guided Imagery in Music has been described
in detail by Ludwig (1968) who observed it in various,
sometimes contradictory situations:
A decrease or an increase in exteroceptive stimulation,
A decrease in the alertness of critical human faculties,
Selective and focussed alertness,
Various Psycho-Physiological conditions connected
with Hyperventilation, such as Hypoxemia,
Hypoglycemia, Dehydration, Sleeplessness, and
exposure to extreme temperatures.
This last is a phenomenon to be found in many healing
rituals the drinking of boiling-hot tea and water amongst
937
the Moroccan Hamadsha, and the performance of the
ritual in the open market-square under the blazing sun;
massaging the body with glowing coals as is done by
the kung in the Kalahari Desert; the inducement of fever
by means of powerful metaphors describing the sun in
various parts of the body and a sun-kissed world, which
is a part of the technique of the Tibetan Shaman the
extensive and continuous dancing which can continue
for hours, and even days) resulting in the symptoms
already mentioned - all these are characteristic of
Ecstatic healing ritual.
On the other hand the experiencing of states of extreme
cold is also a part of many healing rituals: The Dance of
the Spirits of the Salish Indians on the North-West coast
of the United States, opens with the patient situated in a
darkened tent watched over by "Nursemaids", Here he
undergoes a womb-like experience whilst the Shaman
and his assistant seek the most suitable Demon Song.

The Demon Song represents the healing process, and
the Dance of the Spirit its intensity and power.
At a certain point the patient enters into a trance and
experiences dreams and visions which symbolise reincarnation
and a new birth, after four days of fasting
and total isolation, the "Newborn" chants his new song,
accompanied by the drums and voices of his
companions, He then rushes into the forest to undergo
the agonies of bathing in an icy stream, The Shaman
breathes upon him the "Breath of Life" which symbolises
re-birth. All participants in this rite are called upon to
repeat it each winter.
This ritual decreases sensory stimulation and enables a
"Return to the Womb" simulation, as well as a symbolic
purification in the icy waters - a parallel to purification by
fire.
Percussion posesses a tremendous ritual significance,
938
due to the magic thinking associated with it, The
instruments are constructed from special materials,
they have specific shapes and forms, bear special and
symbolic decorations (Iconography) and there are strict
Taboos regarding their use and how they must be
played.
Apart from occasional Eskimo rites, the drum figures in
all Ecstatic rituals as an essential instrument for the
inducement of trance, The magic properties with which
it has been endowed make of it a multi-purpose tool: its
shape enables it to be employed as a vehicle, and as a
receptacle, as well as serving its purpose as a musical
instrument, The Asian Shaman can use it as a boat in
order to reach the Spirits Under the Sea, as a bird in
order to reach the Heavenly Spirits, or as a stag, a
gazelle or a horse if he seeks Spirits on Earth (in which
case he makes use of the drumstick as a whip), Once
the Spirits are captured, they can be trapped within the

drum and brought back to Earth.
Because of its special qualities the drum is often made
from rare species of timber: for example the "Tree of the
Universe" which the Ostiak-Samoyed tribe believe to
sprout from the centre of the world with its trunk linking
Humanity to the Upper Spheres, Other examples of the
sanctity of this instrument can be seen as the result of
dreams and visions:
Crapanzano and Garrison ( 1977), describe a
Moroccan Shaman who was commanded in a dream to
find a tree struck by lightning, and construct his drum
from such wood.
The Shaman believes that the drum has a soul, which
must be awakened before the instrument is played, The
Altai Shaman anoints his drum with beer, whereas the
Moroccan Healer will expose his drum to fire, thus both
stretching the skin and at the same time breathing into it
939
a spirit of life.
In addition to these spiritual attitudes, there are
however various physiological aspects connected with
drumming and its influence on the participants in such
rites which also merit discussion.
In a pioneering work, Neher ( 1961) exposed a group of
normally healthy people to low-frequency, high
amplitude drumming under controlled laboratory
conditions and recorded their EEG results, in an attempt
to discover whether such percussion can lead to the
reaction known as Auditory Driving (an expanding
reaction firing frequencies to surrounding systems).
This research project (and additional research in 1962)
led him to a number of conclusions:
One single drum-beat contains many frequencies each
of which is transmitted to the brain by a different nervepathway
hence the drums stimulate a wider range of

ain-areas than that done by a single frequency.
A drumbeat contains mainly low -frequencies
(particularly the oversized drums usually employed in
healing rituals), and the low-frequency receptors of the
human ear are more resilient than those designed to
receive high-frequencies.
Therefore the drum is capable of transmisting more
energy to the brain than high-frequency stimuli (such as
that provided by flutes): and indeed in Ecstatic
ceremonies we find a combination of low frecuencies,
intense volume, and an acceleration in the tempo of the
druming.
The reinforcment of the basic rhythm by additional
rhythms increases participatory response In Ecstatic
ritual use is made of additional rhythmic structures such
as hand-clapping, idiophones and various percussion
instruments.
940
When the rhythmic stimuli are variegated in terms of
sensory modalities (Sound, Sight, Touch,
Proprioception, Kinesthetics),response becomes even
stronger: hence in Ecstatic rituals we find such visual
stimuli as the flickering of candle-light (as with the Zar,
in Ethiopia) and of course the kinesthetic stimuli of
frenzied rhythmic movement to be found in all societies
which practise Ecstatic healing ritual.
Since it is this insistent stimulus which leads to a steadily
growing physical reaction, which in itself leads to the
Physiological symptons already described, one can say
that in this chain of events music can be defined as the
initial link whose task is to ignite and activate all the
others.
Field researches by Jilek ( 1982) serve to authenticate
Neher's conclusions, since they were conducted in the
natural settings of such rituals, and tend to support a

certain hypothesis which claims that:
The auditory tracts enter the reticular systex of the
brain-stem, this massive nerve-net arts as the coordinator
between sensory input and muscular tone,
alerting the brain to incoming information.
Sounds transported through these channels are
capable of activating the entire brain. Strong and
repetitive neuronal firing, as would be experienced from
the drums, can theoretically create a state of cognitive
awareness.
This hypothesis contradicts the Western belief which
perceives trance as an illusory state similar to that of the
dreamer and reinforces the theory that at least the
Shaman who conducts the ritual is in fact capable of
clear control of his thoughts and actions.
A significant contribution to the understanding of the
Shamanite phenomenon comes fron the ongoíng and
941
developing research into Endorphines.
Endorphines are Endogenous Healing Mechanisms
similar to morphine and other opiates which act upon
the brain as anaelgesics to relieve pain, to create
euphoria, as well as leading to an Altered State of
Consciousness.
Their greatest concentration is to be found in the Extra
Pyramidal system of the brain which controls muscle
and the integration of movement, Other concentrations
are to be found in the Lymbic system (connected with
conditions of Amnesia, Euphoria and Altered States of
Consciousness) as well in those areas responsible for
transmitting pain-impulses and the perception of pain,
Pain has always been a major research-subject for all
those concerned with opiates, Prince ( 1982)
differentiates between the Hypnotic Analgesia of
Shamanite ritual (the lessening of stress, anxiety or

pain), and what he terms Endorphine Suggestion or
Endorphine-Related Phenomenon.
In the first case (the Hypnotic, there exists a
psychological mechanism based on belief (Faith
Analgesia), unblocked by Naloxone which neutralises
Morphine, The second case is a natural result of the
interaction between various Endorphines (opiates) and
their receptors: it is this which allows of changes in the
sensation of pain, of movement, of Food, and of the
reactions of the autonomic nervous system.
Inter-action between an opiate and its receptor
depends on pressures, or on deep-tactile stimulation
(such as Acupuncture), Such stimulation can also be
originated by intensive rhythm and movement (as in
Ecstatic ritual).
We should bear in mind that Ecstatic rituals involve
extreme states of fatigue and certainly muscular pain,
942
as well as other agonising situations involving extremes
of temperature, self-mutilation with knives and needles,
in addition to the state of extreme anxiety experienced
by the patient which is reinforced (consciously or
unconsciously) by the Healer and the entire process of
the ritual.
This is an anxiety which can be fed by actual causes
and events but also by inner fears and imaginings.
The Organism experiences anxiety without any
reference to its origins, and activates a hormonal
reaction (and according So recent researches, an
Endorphine reaction as well), Incidentally, the
realisation of nightmare and horrific fantasies triggers
an intensive hormonal reaction to stress-situations: this
is something practised by various tribes as part of their
maintenace of mental-health (Such as the Iroquois
lndians in Canada's St, Lawrence River region) and

serves as an integral part of music therapy in which the
patient is encouraged to express by way of music, sony,
or any other artistic means, his own fearfu1 fantasies.
Prince stresses that Endorphine is especially active
under extreme stress-situations this is also true of
hormonal activity, such as an increase of the adrenalin
level in the bloodstream.
In conclusion is can be stated that the above-mentioned
studies propose an added dimension (widely
researched over the last ten years) to the possible
function of the Endorphines in Ecstatic rituals already
described.
So far the Neurophysiological descriptions match the
events of the Ecstatic ritual, We shall now examine the
Physiological effects of the Hypnotic ritual on its
participants.
943
We have already noted that the singing, acconpanied
by rattling or rhythmic drumming, is characterised by
repetition, by a very limited dynamic, by a steady and
moderate tempo, and by a general atmosphere of
soothing and limited movement.
From the point of view of a music therapist such musical
characteristics, movement and surroundings, provide
the ideal setting for the total relaxation of the patient and
his or her descent into slumber.
Both in the Ecstatic ritual, as in the hypnotic, the
rhythmic opening is characterised by repetition and
monotony, thus focussing the personal consciousness
inwards.
This is not simply a mental process:
affected by one's physical posture and the effort
needed to counteract the force of gravity During a
hypnotic ritual, the Healer (mostly seated), and the

Patient (mostly seated or lying down) invest no physical
energy in movement or posturing: as a result (and also
due to the repetetive melodic-rhythmic stimulation) they
can restrain and slow-down their breathing-process.
As a result: blood-pressure is reduced, as is muscletone
and other physiological parameters, Stage by
stage the Healer brings both himself and the Patient to a
state of relaxation from which it is possible to reach a
hypnotic trance and an altered State of Consciousness.
Whilst it is true that some of the rituals include the use of
hallucinogenic substances, it would seem that pure
relaxation without their use can also lead to a state of
hypnotic trance and to the emergence from it with no
harmful after-effects (according to Bonny & Savary, in
1973).
The patient is exposed to music and suggestive words
when in a totally passive state/ reacts with an inner ideo-
944
sensory and ideo-motor activity, acording to the
autonomic and endocrine systems, and as far as we
know, the immunological as well.
The more suggestion matches the psycho-physiological
structure and social characteristics of the patient, the
easier it will be for the therapist to make use of such
suggestion, This is a feature of Hypnotic ritual, in which
both healer and patient share an identical social and
ideological background.
Since traditional societies regard the majority of
illnesses (even if they display physical synptoms) as
spiritual melodies, it is hard to differentiate between the
processes of physical and psychological relaxation,
This is equally true of music therapy in our day and age.
Above and beyond the psycho-physiological relaxation
and the imagery of Hypnotic rituals which employ music
and other elements, there remains the question (as in

Ecstatic ritual) of the influences which create the ability
to overcone pain and stress.
One explanation is provided by Prince (as already
mentioned) who differentiates between the easing of
pain due to Endorphine Activity, and that due to hipnotic
Suggestion, Another explanation can be found in one of
Achterberg's researches ( 1982) concerning severelyburned
infants.
As an anaesthetic she made use of heart-beats
recorded in utero, very similar to drum-beats, These
rhythms (which probably match Delta brainwaves: 4-5
cycles per second) created an effective sensory block
against pain, which facilitated even extremely painful
treat ents, Once the infants got used to the presence of
the tape-recorder in their cots, they would fall asleep
within a minute or two after hearing the sound.
Achterberg bases this clinical research on the "Gate
945
Theory" of Melsack and Wall (1965) in which they claim
that since pain-sensations are transmitted by very
sluggish fibres which can be blocked, or limited, by rapid
and powerful counter-stimuli, This could be
acupuncture, mild transcutaneous electrical stimulation,
massage, and even repetetive percussion.
The anaesthetising of infants, children and even adults,
by means of bonotonous and repetetive pulses is
recognised and accepted as effective in a variety of
schools of relaxation therapy, This is generally
attributed to psychological causes, or to physiological
causes associated with a loss of alertness due to the
continuous and monotonous stimulus which holds no
changes and no surprises.
Achterberg (as we have already mentioned) presents
another viewpoint in which she claims that rhythmic
stimulation can be employed not only as an anaesthetic

ut also in order to block, or delay, the sensation of pain.
An additional hypothesis regarding relaxation concerns
the Reticular Formation (or system) of the Brain Sten
which serves as a modulator between sensory input
and motor output, When stimulus (such as sound) is
extensive, it can excite, and when linited it may relax, In
particular it is the Ascending Reticular Formation (more
commonly known as the Reticular Activating System),
which influences the state of alertness; reduced activity
of this portion can lead to a state of hypnosis, trance or
sleep
And now to the psychological aspects Traditional
Healing is aimed at those individuals who sprang fron
the self-same cultural and societal roots as did the
Healer or Shaman, and who share his own philosophy
and beliefs It is these shared faiths and the confidence
of the patient in the abilities and powers of the Healer
946
which serve as the rock-solid basis of traditional
healing, Alongside these there exists a clear social code
of the Forbiden and the Permissible, any transgression
of which can lead to Inbalance and hence to illness.
The Healer is acknowledged by his patient as being
posessed of an expert knowledge of traditional law and
an ability to restore equilibrium due his inherent powers
and his ability to make contact wíth the forces of
affliction.
It should be stressed that whilst such magic thinking
(which embraces the concept of supernatural powers)
may be regarded by western psychology as a form of
pathological regression, within traditional societies the
supernatural remains a concrete part of reality Spirits,
Demons, Ancestors, Gods and Demi-tods all inhabit
their surroundings and watch over them all the time.
Within this web of beliefs, music is also considered to

posess magical powers due to the merits perceived in it
over the centuries and the manner in which it influences
mankind Accordingly, music makes its own specíal
contribution in a variety of functions, for example:
As a means of return to primal object-relation during
Hypnotic healing rituals, it is vague, soothing and sleependucing.
In this way the patient returns to infancy, the healer
takes on a motherly role, and the Music serves as a
lullaby .In other words a regression to the Oral stage of
life.
And on the other hand as a release of sexual and
aggressive energy during Ecstatic healing rituals, by
means of strong rhythms which develop in an orgastic
manner and elicit energetic, catharthic movement.
If we compare the hypnotic ritual to the symbiotic-oral
stage, then the Ecstatic ritual can serve as a metaphor
947
for adolescence in which sublimation serves as the
most effective defence-mechanism (Sport, Music, Rock
and so on), Statistics reveal that in most Ecstatic rituals
the Healer is generally a male father-figure, whereas in
Hypnotic rituals we can often find a woman motherfigure
as Healer.
In all the rituals so far discussed, the group plays an
essential support-role as regards the individual
spontaneaus action, legitimation of transgressing
accepted taboos (sexually explicit movement, shrieking
and yelling, and so forth), and by a tolerant and
absorbant participation.
The first, or active, category, resembles the dynamics of
"Doing" in Music Therapy, Here the patient initiates
activity and takes part in creating the music, The second
category is similar to that of "Being" in which the patient
is passive and receptive.

Both can be traced back to ancient times as part of the
history of healing and music as a meeting- point.
In all the rituals so far described the major therapeutical
factor is imagination (generally guided by the Healer),
Imaging, visions, and dreams, transport the patient
through experiences which differ from his day-to-day
existence and release him, monentarily, from routine
struggles, awarding him the chance to experience
something out-of-the-ordinary.
In some cases this could be described as "Rebirth" (as
in the Salish tribe), or as a journey of spiritual
purification and catharsis.
Very similar phenomena can be observed when
employing the technique of Guided Imagery in music
which in some ways resembles that of the hypnotic ritual
Guided lmagery also involves collective symbolism
(such as animals, structures, water, etc ), as well as the
948
possibility of eliciting threateningly-laden personal
matters.
Collective symbols appear both in Hypnotic ritual and in
Guided leagery however the music therapist
encourages the awakening of personal issues, whereas
the traditional Healer stresses the collective material.
Traditional healing deals with the body, mind and soul
as if they were one single entity This is in fact a
comprehensive therapy: suggestive stimuli provided by
music, song and the word, affect body and mind
together, Energetic movements exert their influence on
both internal and external systems.
Traditional healing rituals serve as the historic roots of
music therapy. Despite the differences of concept, and
in the therapeutic Rationale which exist between the
Shaman and the Music Therapist, their basic
therapeutic activity appears to be remarkably similar.

Not only that: all possible explanations of those physical
and psychological phenomena which typify patients
under treatment, and whigh are based on
neurophysiological researches and on a psychodynamic
concept, hold good in the main both for
Traditional Healing Ritual and for Music Therapy as we
know it today.
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M U S I C T H E R A P Y A S C U L T U R A L
E N G A G E M E N T - O R : H O W T O C H A N G E T H E
W O R L D - I F O N L Y A B I T
Introduction
BRYNJULF STIGE
After the Second World War technology and economy
have gone through a fast development in many
countries. The individual's possibility to choose
education, job and place to live is much larger than
before. But, there are some dark sides of the road. The
gap between the rich and poor (both countries and
951
individuals) is increasing, and the technological
development has become a threat to the ecological
balance of the nature.
There are also some other, maybe less dramatic, but
still very important, dark sides of the road: stressproblems,
urbanization and flight from the countryside
and a splitting of areas of life which used to belong
together. In this situation many persons experience
their feeling of identity as threatened. The social
networks are changed, and often weakened. Quite a
few people experience loneliness and isolation. This
situation is bound to have concequences on these
individuals health and quality of life (Dalgard &
Sorensen, 1988), (Kleive, 1990). It is said that the
development of the society produce new clients much
faster than what could be treatened by a (growing)

health system (B0, 1989).
In Norway, this situation is met by different reforms of
the health system. As we can see of MTIR, volume 8
(Summer & Smeijsters, 1992), this seems to be the
case in very many European countries. More
decentralized and democratic communities are stated
as goals for these reforms, and they focus on a process
of integration: persons with handicaps or mental
problems shall be a part of the local community.
Institutions are build down, and the local community
must take responsibility for providing education, work, a
place to live and cultural and leisure-time activities.
Political and bureaucratic descisions, though, never can
make a human beeing become an integrated member
of a community. These descisions must be combined
952
with action. To move from an institution to a flat or house
in an ordinary living-quarter, does not create a new
social network. Every fellow-citizen must take his
responsibility to make integration possible, and
professional help is in some cases necessary (Kleive &
Stige, 1988). We are now speaking of individuals that
experience a two-fold problem: they must (as all of us)
walk on the "dark sides of the modern road" and they
have a startingpoint as segregated individuals. The task
to create a positive social network indeed then must be
very demanding.
Profylactic Health Work, Culture Life and Music
Therapy
The World Health Organisation (WHO) has stressed the
connection between health and quality of life, and put

focus on profylactic health work. Health is certainly more
than just "not beeing sick". Important criteria of quality of
life is the individuals ability to be active, his self-esteem,
his relationships to other people and his experience of
life as meaningfull (Rustoen, 1991). Thus health is a
process, it is not a state or condition.
An important way to strengthen and improve the social
networks is engagement in cultural activities (Bo, 1989).
These activities will give possibilities for a development
of contact and relationships, social learning and the
experience of self-esteem and self-realization. In other
words, engagement in such activities may be important
for a persons quality of life and thus his health.
These connections between health, quality of life and
cultural activities seem to be an important background
953
for the growing interest for music therapy in Norway in
the 70-ies. In the same decade, there was an important
cultural discussion. Main issues were how to make the
cultural life in the society more decentralized and
democratic. The culture of the people was given more
attention, and cultural activity was given more priority
than before. Thus, the concept of quality no longer
should be attached only to the cultural products, but
also to the cultural process. The discussion of the 70-ies
opened up for a broader understanding of the concept
of cultural life (Stortingsmelding nr. 52, 1973-74).
Some Words on Theory, Goals and Method
Music Therapy as Cultural Engagement therefore is an
important area for the music therapist. Even Ruud's
definition of music therapy (1981) (1990) is connected
to a concept of sickness/health that focus on profylactic

health work. He underlines that healthproblems must be
regarded as "limited options for action", and that these
often are created by the society. The development of
the area of Music Therapy as Cultural Engagement has
"put this definition into action". In this paper I will give an
example of work with mentally handicapped persons.
This kind of work is just as important for other groups in
the society: the elderly, people with psychiatric
problems a.s.o.. Here I want to present some thoughts
on theory, goals and method that I find essential for all
these "client populations":
It seems clear that the health system and the
professions of therapy no longer can work as if the
problem(s) only existed inside the client. A family and
community perspective seems essential in many cases.
The concept of social network, borrowed from
954
anthropology, is a useful tool for understanding and
working with many clients. An ecological and
systemtheoretical orientation will be necessary to meet
the new challenges (Skarderud, 1984), (Dalgard &
Sorensen, 1988.)
Knowledge and theory of individual treatment therefore
must be combined with socialeducational,
socialpsychological and socialpsychiatric approaches.
Theories focusing on the individual and theories
focusing on the social level may here be seen as thesis
and antithesis. The challenge must be to develop an
useful synthesis (B0, 1989).
Communication is a very important aspect of this. The
growth and development of every person depends on
communication, and so does the development of the
community. The Norwegian philosopher Nina Karin

Monsen (1987) states that only when we see and hear
the others and are seen and heard by them - that is,
only when we communicate - are we able to be
ourselves and learn who we are. Community is
communication (as the words themselves tell us). Only
when we are able to communicate do the social
networks achieve positive values in our lives (Schjodt &
Egeland, 1989).
Ruud (199O) state that the music therapist must
consider man as both an organism, an individual/a
person and a member of a community. This point of
view I find relevant also in Music Therapy as Cultural
Engagement, but it is of specific importance to see the
client as a cultural individual in the community. In fact,
goals should be defined both for the individual, the
music group (if the format is group), the organisations in
955
the community, the public institutions that are involved,
the clients neighbourhood etc.. Of course these goals
will be on very different levels. The point is that it is not
possible to work with the client as an isolated individual.
In his practice the music therapist will have to be flexible
and use a broad approach. Music therapy models must
be combined with flexible instructional techniques. It is
also essential to take departure in the musical codes
that are known and preferred by the client (Ruud, 1990).
The work of the music therapist will be more open and
wider than he may be used to. On one side he must
work with the individual/group, on the other side he
must work with attitudes and traditions in the
community. Very often also there are economic
limitations (or priorities) in the community that limit the

clients possibility for growth and development. The work
of the music therapist therefore gets a political
dimension. The music therapist can not be indifferent
about the political discussion of education, health and
culture.
A very important aspect is the therapist's work before
and after the lession. The music therapist must be given
opportunity to work in close collaboration with other
professions working with the client. In Sandane this
process has been strengthened by conscious use of
combined posts for the music therapists. They work in
different systems, and in this way establish contact and
communication between the systems (Kleive & Stige,
1988).
956
"Upbeat" - an example
My own first meeting with Music Therapy as Cultural
Engagement was the "Sandane-project" (1983-86).
From the book about the project (Kleive & Stige, 1988) I
will translate some passages that tell about the process
of "Upbeat", one of the many groups in this project. The
members of the group were mentally handicapped, age
30-40. They lived in an institution where my colleague
Ingunn Byrkjedal worked as a part of her combined
post. When the project started in 1983, the members of
"Upbeat" was taken on as students in the Community
Music School in Sandane. They were the first
handicapped students at this school.
Slowly, with their eyes and ears open, they come into the music
room. They know nothing about beeing pioneers, but they know
that this is new - and exiting! They have come here after a long

walk from Nordfjordheimen, the institution for mentally
handicapped were they all live.
Besides Reidar and Gunnar, the group consists of Solveig, Jon,
Knut and Solbj0rg. Reidar was able to play a little on a recorder.
The others had very little or none experience of making music.
But they have an interest of music, and the pictures on the wall
soon awaken their interest further. They see pictures of the local
brass band, with uniforms and horns. After a few minutes we sit
down and talk together.
The atmosphere changes and becomes more relaxed and
confident. Knut asks: May we too play in the brass band?
These few notes from the first lession show that just to
move the lession from the institution to the Community
Music School made an important difference. The
pictures at the wall helped Knut to put to words an old
dream: to play in the brass band. On different
occasions, like the 17th of May (the Norwegian National
957
Day), he had heard and seen the local brass band. And
he had liked it!
When we started to play together, we realised that there
was a big gap between this dream and earlier
experience. The members of the group had never
played together before, and it was not possible to
establish a beat together. Many members of the group
did not have contact with their own beating or the
beating of the others. We therefore changed activity. To
play structured activities together was not possible.
Individual improvisation seemed to be the way to
achieve contact and better communication. We used
the model af Creative Music Therapy (Nordoff &
Robbins, 1977), (Bruscia, 1987) as a startingpoint, but
accomodated it to the groupsituation. This
improvisational way of work we carried on for months.

After some time we also worked with groupimprovisations
and bodycommunication:
Gradually signs meaning "fast", "slow" and "hard" and "soft"
were introduced and mastered. The groupmembers are
becoming more coordinated and collaborative. The musicians
become more aware and in contact with themselves, each
other, the instruments and the music therapists. We now start to
try activities with a clear and simple structure. At a sign given by
the leader (one of the music therapists) each musician plays his
(often rather free) part. We are able to do such activities after
some months. But is this music that others would like to hear?
This last question became important. Three of the
community? We contacted the local council for music
organisations. Could any of these organisations be
interested in contact and collaboration with the
members of "Upbeat"? The response was positive. A
choir wanted to work together with "Upbeat". Maybe we
should sing and play together on the 17th of May (the
National Day)? Could this be the start of a new process?
In planning the 17th of May we worked out a lot of
written musical arrangements, but realised that these
had to be just sketches of musical ideas. Accomodation
was allways necessary, and improvisation was still an
important part of our work:
members of the group were now to move out of the
The musicians were asked to improvise different atmospheres
institution and into a house in an ordinary living-quarter.
on their instruments, like "sad", "happy" or "strong". They did this
Was it possible for us as music therapists to contribute
with great interest. We found out that we wanted to improvise
to a process which could enable them to take part in the
958

together with the choir. Two traditional Norwegian songs were
taken as a point of departure... One of these songs - a
springsong - was arranged with a long impovisational
introduction. The atmosphere of spring was created by
birdflutes, percussion instruments and voices. In this music-
making the members of "Upbeat" were the skilledones. They
now had more experience in improvisation than the members of
the choir. Instead of being"handicapped and unskilled" they
could experience themselves as skilled musicians!
The (out-door) concert of the 17th of May was a
success. "Upbeat" and the choir played and sang,
improvised and smiled together. It was springtime! We
were satisfied, and we had done our first experience
with a way of work we chose to call period-collaboration.
In a period-collaboration a group of handicapped
musicians work out musical products together with a
choir, a brass band or another musical organisation in
959
the community. In this process the social interaction
between the musicians is seen as very important.
The musical products that evolve will be a synthesis of
the musical competence of the two "partners". The
musical organisations of the community therefore may
have to change their concepts of quality. In "Upbeat's"
collaboration with the choir, the quality of improvisation
and spontanity was made visible (and audible). The
members of "Upbeat" were here the skilled ones. This
was stimulating for "Upbeat".
How then, could we realise their first dream, to play with
the brass band? After two years with practice in
improvisation and structured activities, after quite a few
concerts and periodcollaborations we found that the
time was there. The headmaster of the Community

Music School also was conductor of the brass band.
This was our connection:
He (the headmaster) suggested a period-collaboration between
"Upbeat" and the brass band. "Kum ba yah, My Lord" and "Go
Down Moses" were now dressed in some new musical clothes.
"The People's Voice", a concert where the audience was asked
to sing along, was on the brass band's schedule later that
winter. "Upbeat" could play together with the brass band on that
occasion! We couldn't quite believe it......
The exercises began. With quite some proudness we saw how
six mentally handicapped musicians had "climbed mountains".
The pictures on the wall in the music room had now became a
natural part of their lifes, in more than one way. Under these
exercises - and in the intervals, filled with talking and
coffeedrinking - these musicians became a part of the musical
and social community. And, the uniforms, the uniforms....
The concert at "The People's Voice" was a kind of final break-
960
through for "Upbeat". Reidar played "Kum ba yah" on the
recorder. Together with him the top-administrator of the town-
hall, one of the members of the brass band, played his clarinet.
The contact between the two of them was not to be doubted.
This we could see; they poked and teased each other, and
smiled the whole time. When playing "Go Down Moses"
Solbjorg played a tremolo on the drum. She did this with such
enthusiasm that the audience applauded and she herself stood
up and shouted in triumph, her arms up in the air!
A dream was transformed to reality. Contacts were
established, and: these were contacts that could be kept
alive after the period-collaboration. We knew that the
members of "Upbeat" would meet the players of the
brass band everywhere in the small community of
Sandane: in a shop, in the library, in the tall-hown, at the
filling station etc.. These were places the members of
"Upbeat" were to use more than before now, since they

were moving out of the institution.
Some consequences for research and ethics
Research in this area is needed. We need to know more
about what kind of problems that exist, who have them
a.s.o. And the contribution of music therapy
interventions should be evaluated. To do research in an
area like this will require a varied and flexible approach.
Both quantitative and qualitative methods for collecting
and understanding data will be relevant (Hammersley &
Atkinson, 1987), as will be the combination of these
(Triangulation).
It will not be a good idea to try to give very specific
norms for research in the area, but I will underline three
points of view that I find important:
961
a) In assessing health and quality of life, the individuals
own experience and description of his lifesituation is
very important. The phenomenological perspective
should therefore be included in the research.
b) Many clients experience their alternatives for choice
and action as reduced because of attitudes or practical
and economical limitations in the community. Research
should have as one objective to contribute to changes in
these conditions. Research that carry on the best from
the "action-research" tradition, therefore will be to the
benefit of the clients.
c) Research on man can not be separated from ethics
(Fjelland & Gjengedal, 1990). In Music Therapy as
Cultural Engagement this is of outmost importance.
Much of the time we will move in a borderland between

cultural activities, profylactic health work and therapy.
How clear is this for the client? How clear should it be?
What about those clients that have no language and
thus cannot discuss this in words?
Conclusion
A critical question is near: Can it be right to meet a
"client-producing" development in the society just with
more professional help? There are no simple answers
to this. For many clients the help is needed now, and not
after a long political process to change the society. Still,
in Music Therapy as Cultural Engagement the music
therapist should try to change the world, if only a bit. The
changes may be small, and the part of the world where
he is working may be very small. But we get a therapistrole
which is broader and more political than a
traditional therapist-role, see (Broch & Enerstvedt,
962
1991).
In this area we not only need action researchers, but in
fact also "action therapists". The music therapist should
help the client to clarify his identity in the community
through musical identification. This then, may be done
in many different ways: In working with "Upbeat" it was
important to communicate to the community that this
was not primary a "group of handicapped people". The
members of the group were individuals and persons,
with the same dreams as you and I. They were
musicians that wanted to take part in the community.
Other times the content of the communication may go
further, or be more specific. Working with for instance
music and words in songs, the client/group may tell us
all more about how they experience their participation,
their contacts and their responsibilities in the

community.
References
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Stortingsmelding nr.37 (1992-93): Utfordrinqer i
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I M P O R T A N C I A D E L A R E L A C I O N M E D I C O
P A C I E N T E Y E L R E S C A T E D E L O S V A L O R E S
P E R S O N A L E S M E D I A N T E L A M U S I C O T E R A P I A
D RA. AGUSTINA ISABEL VERGES Y RUBEN ACUÑA
La psiquiatria médico - antropológica pretende captar
en forma de sintesis unitaria lo somatológico y lo
psicopatológico acogiendo en su seno aquellas
corrientes que apelan al estudio del hombre completo.
La realidad clinica demuestra que lo psiquico y lo
somático no se yuxtaponen, sino que se integran,
reafirmando esto nuestro maestro español el Doctor
Juan José López Ibor, con quien trabajaramos en
Madrid en ocasión de haber obtenido una beca del
Instituto Platense de Cultura .Hispanica,. decia " Es
965
indiscutible que el espíritu no enferma, pero tampoco
enferma el cuerpo lo que enferma es el hombre ".
Y el Profesor Doctor Francisco Alonso Fernández con
quién también nos perfeccionaramos afirma. Un ser
psiquicamente enfermo, en el sentido a la vez doctrinal
y clinico, es aquél que ha perdido la libertad de elegir y
conducirse ". Y el catedrático francés Renry Ey añade, "
E1 enfermar tiene que ver con la libertad más que con
la verdad ", definiendo a la psiquiatria como La
patologia de la libertad ".
El concepto de norma nos hace distinguir -uncontenido
y una forma función.. E1 contenido de la norma
equiparable al término medio tiene una base estadistica
y, como señala la teoria del relativismo cultural, no
constituye un estado absoluto, ni tiene un fundamento
ontológico, sino que está subordinado al tiempo
histórico, al lugar y a las peculiaridades de una cultura.

No existe una norma estable de validez general. Lo que
en una forma de comunidad es normal, puede aparecer
en otro tipo como una manifestación de anormalidad.
Una definición que preferimos es " La psiquiatria es la
rama humanistica por excelencia de la medicina que
trata del estudio, la prevención y el tratamiento de los
modos psiquicos de enfermar ".
Antes, el enfermo psiquico no era visto como tal. Para el
profano era algo que inspiraba temor y para el médico
un ente vilización, y viceversa, ogaño nos resultan
extemporáneas o raras algunas cualidades o valores,
de épocas pasadas. ¿No nos desafiará un
interrogante? ¿No será preciso incrementar o retomar,
la concepción de algunos nobles cerebros ya clásicos,
de que el paciente o quien demanda ayuda no es nunca
un mero " caso más " sino una persona ?
Expresado el sentido de estas reflexiones preferimos
966
antes que ahondar en puras disquisiciones cientificas,
resumir lo que hace a estos conceptos antropológico -
espirituales.
En la relación médico - paciente es recomendable
conocer el ánimo habitual del enfermo, valorar la
incidencia de su cultura intelectual y/ o psiquica
entender qué grado de confiabilidad merecida
inspiramos ponderar en cada caso qué grado de real
persona le concedemos. Entonces para cada crisis de
salud (clinica o quirúrgica) debemos observar el valor
ético espiritual de tal relación, aún a riesgo de otorgar
algo más de lo que son o admiten nuestras
convicciones personales, teniendo en cuenta su
creencia o fe, en lo que no dañe, aunque para nosotros
tenga menos valor.
El médico debe infundir paz y equilibrio, lo que es más
fácil si se los tiene.

Sin duda concordaremos en que la misma dedicación
demanda y debe otorgarse al necesitado " medio
normal ", y al disminuido leve, moderado o severo y al
psicótico.
Jamás deberiamos rehuir a la. solicitud de información
del interesado. Además manejarnos con la verdad. Si,
recordando el "primum non nocere" pero sin recurrir al
engaño. La verdad tiene un particular poder en si
misma, y siempre habrá para el profesional lúcido una
forma de presentarla con provecho y no deprimiendo.
Por eso dijo Cristo. "La verdad os hará libres".
A1 enfrentar la ansiedad, casi siempre presente
tenerlos en cuenta lo que afirma Goodman y Gilmant:"
Es sintoma cardinal de muchos trastornos psiquiátricos
es una de las emociones humanas estrechamente
relacionadas con el temor que a menudo tie
a estudiar y clasificar. Los adeptos a la psiquiatria
967
cientifico natural capitaneados por Griesinger no
desconocian que el enfermo como individualidad
permanecia inaccesible a sus métodos.
Luego la vertiente psicológica o cientifico - espiritual
trató de llevar a cabo una descripción comprensiva de
los fenómenos psiquicos (captación del sentido de las
vivencias), dejando al hombre como simple receptáculo
de las mismas.
Por lo tanto la estructura originaria de la psiquiatria es
bifronte generalizadora en cuanto a ciencia natural e
individualizadora como ciencia espiritual. Ambas
cosifican al enfermo.
Binswanger dice que la relación médico - paciente,
hombre al lado del hombre, resume su concepción de
la psiquiatria y para el filósofo alemán Martin Buber es
justamente este encuentro interhumano la base de la
terapia. Lo aclara asi " Si yo soy yo y TU eres TU

entonces ni Y0 soy Y0 ni TU eres TU, porque el
verdadero acto de amor al prójimo es aquél en que el
Y0 y el Tu se transforma en NOSOTROS ".
La entrega antropológica exige ante el paciente, no
sólo una relación profesional sino también un darse
existencialmente. E1 ser del psiquiatra reclama la
existencia del psiquiatra. E1 médico tiene que
comprometerse humanamente en su cotidiano
quehacer. tiene que esgrimir su libertad para
trascender al enfermo.
La desespiritualización del hombre occidental moderno
y la liberación de sus fuerzas instintivas son datos
particulares, que a su vez están condicionados por la
moderna transformación de las estructuras
antropológicas, donde impera como dispositivo de
defensa personal, la racionalización en lugar de la
represión con avances de la técnica surgidos como un
968
modo de relación humana con el mundo, invade y
deglute las estructuras antropológicas y
socioculturales. Así el " homo sapiens " se ha convertido
en el " homo faber " y ciertos estados psiquicos se
transforman en un estilo de vida.
Finalmente creemos que hay dos terapeuticas
universales, que si no curan, siempre mejoran el amor y
el arte.
Según el Doctor Rolando Benenzón, a quién tenemos
el honor de conocer personalmente, " Musicoterapia es
la especialización científica que se ocupa del estudio e
investigación del complejo sonido - ser humano, sea
este musical o no, tendiente a buscar los métodos
diagnósticos y 1os efectos terapeuticos de los mismos ".
A su vez, el sonido no tiene porque ser eminentemente
musical. también podrá tener otras caracteristicas
ejerciendo iguales efectos, la cuestión es que con un

simple elemento logremos el estimulo correcto y
adecuado a la sensopercepción que abra canales de
comunicación.
En el trabajo de Terapia Musical en el Hospital
Neuropsiquiátrico: Alejandro Korn de melchor Romero,
institución dependiente del Ministerio de Salud de la
provincia de Bs As ( Argenti.na ), la música constituye el
factor creador e integrador del grupo. Mediante ella, se
liberan ansiedades y temores estableciéndose una
comunicación no verbal o pre - verbal.
No hay diálogo sin interlocutor válido, asi que cuando el
paciente no puede asumir integralmente sus vivencias
y no se coloque a la altura de las circunstancias, el
terapeuta deberá procurar que recobre los atributos de
ser razonante y razonable que le son propias a su
condición humana. Sólo asi el encuentro entre paciente
y médico perderá el estado de fria relación técnica.
969
Cuando el enfermo no habla o demuestra -tener - de
múltiples formas - tener cortado el cordón -umbilical
que le une al medio circundante, algunas terapias no
clásicas emparentadas justamente con lo estético han
contrituido con su eficacia. Tal la musicoterapia.
E1 conjunto hospitalario con el que trabajamos es
heterogéneo en cuanto a los diagnósticos, pero en e1
ocurren cosas similares a un grupo llamado " normal "
se establecen lideraz
gos, competiciones, conflictos, etc. En cambio, lo que
en realidad diferenciaria un conjunto de otro serian las
maneras de satisfacer las necesidades. Los enfermos
utilizan caminos regresivos que son normales en los
niños pero que se presentan reñidos con las actitudes
de los adultos. E1 supuestamente sano controla sus
regresiones y descarta ciertas tensiones, equilibrando
el conflicto entre sus deseos infantiles y lo que le pide la

ealidad.
Una de las necesidades más imperiosas de nuestras
pacientes es el deseo de comunicarse y la música
ocupa un lugar muy importante en las relaciones
humanas. En las etapas primitivas, la madre mece y
mima a su hijo, casi siempre cantando una canción de
cuna relación estrecha entre música y afecto. De allí la
importancia de ciertos items que apuntan a ello en las
llamadas Fichas Musicoterapéuticas
En nuestro hospital neuropsiquiátrico, como en casi
todas las internaciones de esta patologia, las estadías
suelen ser de muy larga duración y a veces las familias
dejan a los enfermos definitivamente. Estas
instituciones, al decir de nuestro maestro en Paris
(Francia) el Doctor Henry Baruk presentan como claro
simbolismo paredones o jardines rodeados de alambre
tejido, cual si señalaran una "separación o marginación"
970
con el resto de la sociedad. Los pacientes se cosifican y
paulatinamente van perdiendo ciertos atributos Se
debilitan y aún desaparecen las coordenadas temporo
espaciales, el esquema corporal se derrumba y a
fuerza de vivir " su propio mundo " disminuyen los
estitmulos que provenientes del exterior agudizan la
sensopercepción. La afectividad, aunque presentes se
opaca. La realidad se ve aún más distorsionada. En
otras palabras los humanos se petrifican.'Entonces
surge la pregunta- ¿Cómo lograr establecer
nuevamente los sistemas de comunicación cuando el
más importante, el lenguaje, casi se ha desvanecido ?
Utilizando los elementos de la música justa y
adecuadamente trataremos de restaurar estas
pérdidas llegando al horizonte de la remisión, no asi de
la curación.
Pero hay algo más. Después de unos 7 años de

sesiones de musicoterapia propiamente dichas, nos
lanzamos a brindar a la sociedad, su emergente el coro.
La Agrupación se llama "In Musica Salus" Y damos
conciertos fuera del hospital. Los propios familiares asis
asisten. Están uniformadas en cuanto a vestuario y son
acompañadas por instrumentistas de reconocida
trayectoria en flauta traversa y guitarra. Quién os habla
las dirije y acompaña desde el órgano. Nuestro
repertorio va desde lo popular, pasando por lo
folklórico de distintos paises, hasta lo clásico. Ellas
mismas manejan los instrumentos de percusión.
Además de los resultados del punto de vista de la
recuperación de las pautas sociales de cada integrante,
hemos logrado disminuir la medicación, un mayor
número de altas periódicas y definitivas, asi como las
visitas continuas de los allegados en el propio hospital.
Jada desnuda tan al vivo, dolorosamente, la condición
971
humana como la fragmentación y el derrumbe de la
mente en la locura Rota en múltiples partes, volcada la
fascinación de un mundo y un escenario propios, la
personalidad psicótica no es sinrazón pura.
La materia dialoga con la creación artistica y apela a la
razón, a la afectividad, a lo imaginario; y en una lucha
casi cuerpo a cuerpo, de las entrañas del hombre y de
la substancia, nace la forma concreta o abstracta en
que se plasma lo humano del Arte,alquimia de la
sinrazón de la razón, en los lindes del desequilibrio y de
la locura, pero proceso al fin donde cuaja lo humano del
hombre.
Pero todo estímulo, aún el sonoro - musical no ejerce
ninguna acción terapéutica ni sún tan sólo una
motivación que inicie un proceso de cualquier tipo, si no
va acompañado por el afecto del terapeuta. Se
movilizarán entonces en el paciente deseos escondidos

tras una patologia mental que encierran todo ese
caudal de sentimientos que llevan al camino de la
comunicación. Recién aqui la relación médico -
paciente se habrá establecido con fluidez, fruto de una
corriente afectiva que envuelve a ambos.
Quizás para concluir este pequeño aporte el trozo más
inspirado resulte aquél del Apóstol San Pablo que se
registra en las Sagradas Escrituras " Las profecias se
acabarán y la ciencia tornará a su fin pero el Amor
nunca dejará de ser "
3.3.- MUSIC AND MUSICAL DEVELOPMENT -
MUSICA Y DESARROLLO MUSICAL
( ABSTRACTS)
972
T H E C R O S S - A R T I S T I C A P P R O A C H T O M U S I C
T H E R A P Y : T H E I M A G I N A T I O N A N D H E R E - A N D -
N O W L I F E / A P R O X I M A C I Ó N A R T Í S T I C A
M Ú L T I P L E A L A M U S I C O T E R A P I A : L A
I M A G I N A C I Ó N Y L A V I D A C O T I D I A N A
HEIDI AHONEN
Brief description: Imagery, music and art will be used to
evoke better self-knowledge.
An experience-oriented workshop engaging
participants in the use of their imagery, creativity, music
and visual art aimed at broadening their ability to
understand themselves and their identity and their lifesituation
and resources through the use of their
imagination, guided music-listening, water-color
painting and improvisation.

Cross-artistic approach to music therapy:
1. Music
2. Painting
3. Story-telling
4. Improvisation.
4.1 "My Piece of Music"
* When composing the piece of music that
describes the feeling and the attitude of the painting, the
outer feeling turns into the inner feeling. When playing
the music to the others the inner feeling turns back to
the outer.
* Better understanding of oneself is gained.
4.2 "Improvisation-making contact"
* People tend to choose a partner who had similar
kind or opposite feeling state in his painting or in his
973
music, for many reason.
* Being clear with oneself opens the way for being
more clear with others about how one feels and thinks.
Breve descripción: Se utilizarán las imágenes, la música
y el arte para evocar mejor el auto-conocimiento.
Se trata de un taller orientado hacia la experiencia, en
el cual los participantes se comprometen en la
utilización de su imaginación, creatividad con la música
y las artes visuales, con el fin de ampliar su habilidad
para comprenderse mejor a sí mismos y su vida
cotidiana. Los participantes deben explorar su
identidad, sus recursos y su situación vital utilizando su
imaginación, la escucha guiada de música, la acuarela
y la improvisación.
Aproximación artística múltiple a la Musicoterapia:

1. Música
2. Pintura
3. Contar historias
4. Improvisación
4.1 "Mi propia música"
* Cuando se compone la música que describe la
sensación y la actitud de la pintura, la sensación
exterior se transforma en sensación interior. Al
interpretar la música a los demás, la sensación interior
vuelve a salir al exterior.
* Se alcanza una mejor comprensión de sí mismo.
4.2 "Improvisación-contacto"
* Por muchas razones, a la hora de pintar o hacer
música, la gente tiende a elegir un compañero que
tenía un estado de sensibilidad análogo u opuesto.
974
* Ser claro consigo mismo conduce a ser más claro
con los demás acerca de lo que se piensa y se siente.
M A N A N D M U S I C : O N T O P H I L O G E N E T I C
D E V E L O P M E N T / E L H O M B R E Y L A M Ú S I C A :
S U D E S A R R O L L O O N T O F I L O G E N É T I C O
LEONOR F. DE ALEMANN
Now we know that nothing in our make-up, or in the
make-up of animals, is incidental. The evolution of the
nervous system in a wide range of living beings proves
this. Our brain is not only formed of the cortex, which
distinguishes us from all else, but it also maintains the
thalamous, rachidial bulb, the mesencephalus that we
already find in inferior animals and that still fulfill their
functions both in animals and in the human being. I am

not able to go into further detail here, because my
theme is "man and music" and where is the music ?
As music therapists, it is annoying to hear the power of
music referred to as "magical", especially when it has
been explained scientifically. We know that it is
associated with a particular part of the central brain; and
further, that it is connected to our vital behaviour,
behaviour essential to our being. Undoubtedly, the
passing on of customs from generation to generation
plays a vital role in the lives of each of us. Who can
remain unmoved on hearing a particular lullaby, a
march, a trumpet fanfare or a hymn ? Paying particular
reference to our heartbeat, who can remain unaffected
by the melodies of a nursery rhyme, or the folk dance of
our ancestors.
Podemos afirmar que nada se creó, creció o formó
975
porque sí: tanto en el animal como en el hombre, la
evolución del sistema neuronal, a través de toda la
gama de seres vivientes, es un claro ejemplo. Nuestro
cerebro está formado no sólo por la masa cortical que
nos distingue, sino que mantiene el tálamo, el bulbo
raquídeo, el mesencéfalo que ya encontramos en
animales inferiores y que hoy siguen cumpliendo con
sus funciones tanto en el animal como en el hombre.
En esta exposición, no es posible entrar en detalles.
¿Por qué el tema es el hombre y la música?; y ¿dónde
está la música?
A los musicoterapeutas, no nos gusta que el poder de la
música sea denominado mágico, porque hoy podemos
explicar su especificidad y sabemos que mucho más
profundamente está arraigado en nuestro ser, en los
centros que rigen nuestros comportamientos vitales.
Indudablemente, la transmisión generacional de las

costumbres y tradiciones también juega un rol
importante en cada uno de nosotros: ¿quién no
reacciona frente a una canción de cuna, una trompeta o
fanfarria, una ronda, una marcha o un himno y más
específicamente a los ritmos cardíacos, de caminar, a
las melodías maternas, melodías y danzas folklóricas
de nuestros ancestros?
V I S U A L P L A S T I C A N D M U S I C / P L Á S T I C A
V I S U A L Y M Ú S I C A
A NA Mª BALLESTA & Mª ANGELES MARTI
individual to discover his/her creative and expressive
possiblities, using them to communicate with the others.
Our way to understand art and the standards of beauty
consider, first of all, everyone's interior life, and the
necessity of bringing out and retaking the production as
a starting point for communication.
Visual Plastic and Music are complimentary, and in the
limits between both artistic areas is where an
assemblage takes place. Joined together, they multiply
their influences in the development of the Human Being,
like Kandinsky thought speaking about the monumental
art.
As we analyze the progression of musical and plastic
We are trying to research the possibility of a joined work elements, we find multiple connections and
using Visual Plastic and Music.
interrelations. To contemplate the contrasts between
Departing form the conception of the Human Being and
his multiple experiences, we are trying to help each
those elements makes enormously
experimentation and assimilation.
rich their
976

Finally, we contribute with a vision of the different
materials that can be used in the proposed activities,
and its adaptation to them. Always using a personal and
stimulating perspective to awaken the curiosity of the
child we all bring inside.
Tratamos de investigar la posibilidad de un trabajo
conjunto de Plástica Visual y Música.
Partiendo de la concepción del Ser Humano y de sus
múltiples experiencias, pretendemos que cada
individuo descubra sus posibilidades creativas y
expresivas y las pueda utilizar con un fin comunicativo.
Nuestra forma de entender el arte y los patrones de
belleza considera ante todo la vida interior de cada uno,
la necesidad de sacar fuera y retomar la producción
como punto de partida de la comunicación.
977
La complementariedad entre Plástica Visual y Música
respeta los límites de ambas áreas artísticas y en estos
puntos donde se produce el ensamblaje. Se unen y así
multiplican sus influencias en el desarrollo del Ser
Humano, como pensaba Kandinsky al hablar del arte
monumental.
A medida que analizamos la progresión de los
elementos plásticos y musicales encontramos múltiples
conexiones e interrelaciones. Contemplar los
contrastes entre los elementos enunciados enriquece
enormemente la experimentación y asimilación de los
mismos.
Por último aportamos una visión de los diferentes
materiales que se pueden utilizar en las actividades que
planteamos y su adecuación a los mismos. Aunque
siempre desde una perspectiva personal y motivadora
que despierte la curiosidad de ese niño que todos

llevamos dentro.
R E S O N A N C E L A B O R A T O R Y : C O O R D I N A T E D
U S E O F V O I C E , G E S T U R E , M O V E M E N T A N D
P O L Y P H O N I C I N S T R U M E N T A L
I M P R O V I S A T I O N I N M U S I C T H E R A P Y /
L A B O R A T O R I O D E R E S O N A N C I A S : E L U S O
C O O R D I N A D O D E L A V O Z , D E L G E S T O ,
M O V I M I E N T O Y D E L A I M P R O V I S A C I Ó N
M U S I C A L P O L I F Ó N I C A E N M U S I C O T E R A P I A
M ICHAEL DWYER
The playing of music and the character of other
methods of music therapy communication adopts
several forms in relation to the difficulties and
possibilities of the patient and the therapist and also the
978
setting and objectives of the task to be undertaken.
This conference is meant to present a reflection on
some forms of musical games within a music therapy
context, based on experience acquired with children,
adults and the elderly. Theoretical principles will be
related to the clinical experiments shown.
Tocar música y el carácter de los diferentes tipos de
comunicación en musicoterapia, toman formas
diversas en función a las dificultades y potenciales del
paciente, terapeuta, marco ("cadre" en francés, "setting"
en inglés) y de los objetivos de trabajo.
Basándose en la experiencia adquirida con niños,
adultos y personas de la tercera edad, esta
comunicación se propone presentar una reflexión
sobre algunas formas de juego musical en la
musicoterapia. Aprovecharé esta oportunidad para

comentar unos principios teóricos con las experiencias
clínicas presentadas.
V O I C E A S A M E A N S O F E X P R E S S I N G
E M O T I O N S / L A V O Z C O M O M E D I O D E
E X P R E S A R L A S E M O C I O N E S
G IANLUIGI DI FRANCO
This workshop means to offer suggestions, directions
and practical exercises for the use of voice in its
broadest sense.
Voice is the first channel through which we become
aware of the possibility of expressing deep emotions. A
training in this field could be interesting for those
operators who approach music therapy in order to
analyze their being involved from an emotional point of
979
view. It is a level of sound involvement which starts and
develops exclusively from the voice as it belongs
entirely to the person who produces the sound.
Moreover this experience aims at letting the participants
become aware of what a sound relation with a patient
can indicatively mean.
The workshop is set up in a "pre-logic" dimension: the
first phase gives the possibility of learning how to
express oneself using directly one's own voice; then, the
second one the possibility of using the voice as an
instrument to convey emotions.
Este taller quiere dar sugerencias, indicaciones y
ejercicios prácticos entorno al uso de la voz,
considerada
vocalidad.
como el más amplio concepto de

La voz es el primer canal que toma conciencia de la
posibilidad de expresar emociones profundas: este
entrenamiento puede resultar interesante para los
profesionales que se acercan a la musicoterapia para
experimentar su posibilidad de compromisión referida
al aspecto emotivo; un nivel de implicación sonora que
parte y se desarrolla únicamente desde la vocalidad
como aspecto completamente perteneciente a la
persona que lo produce. Además esta experiencia
tiende a hacer conocer lo que puede indicativamente
significar una relación sonora con un paciente.
El taller está colocado en una dimensión "prelógica": en
una fase inicial hay la posibilidad de aprender a
expresarse directamente usando la voz y
sucesivamente emplear la voz como instrumento para
comunicar emociones.
980
T H E M E N T A L R E T A R D A T I O N L A B E L A N D
M U S I C T E A C H E R S ` A N D P R O S P E C T I V E
T E A C H E R S ` E X P E C T A T I O N S F O R C H I L D R E N ' S
S O C I A L A N D M U S I C B E H A V I O R S / E L
T É R M I N O R E T R A S O M E N T A L Y L A S
E X P E C T A T I V A S D E P R O F E S O R E S Y F U T U R O S
P R O F E S O R E S D E M Ú S I C A P A R A C O N L O S
C O M P O R T A M I E N T O S S O C I A L E S Y
M U S I C A L E S D E L O S N I Ñ O S
JUDITH A. JELLISON & ROBERT A. DUKE
The purpose of the present study was to examine the
effect of the label "mental retardation" on teachers' and
prospective teachers' expectations for children entering
their music classrooms. Subjects (N=336) were
university music education majors (n = 95) and public
school elementary music teachers (n = 139). Subjects

were presented with a hypothetical scenario in which
they, as teachers, were permitted to admit students or
not admit students to their music class based on
students' indicating the degree to which they
considered each behavior "essential" for a potential new
student to have demostrated prior to being admitted to
class.
Across all respondents, music and social behaviors
were considered more essential for the new nonlabeled
student than for the new student with retardation.
Teachers and pre-service teachers expressed a
greater willingness to teach music and social behaviors
to a student labeled as having retardation than to teach
the same behaviors to a nonlabeled student. In addition,
teachers expressed a greater willngness overall to
teach music behaviors to a new student entering their
classrooms than was expressed by either of the
prospective teacher groups.
981
Subsequent factor analyses revealed a four-factor
structure within the set of 25 social behaviors. The four
factors encompassed classroom routines, emotion and
communication, responses to verbal and nonverbal
cues and directions, and eagerness and involvement in
activities.
El propósito del presente estudio era examinar el efecto
del término "retraso mental" en las expectaciones de
profesores y futuros profesores para con los niños, en
sus clases de música. Los sujetos (N = 336) eran
estudiantes univer-sitarios de educación primaria (n =
95) y profesores de música en escuelas públicas de
primaria (n = 139). Los sujetos fueron presentados con
una situación hipotética en la que ellos, como
profesores, fueron permitidos a admitir o no
estudiantes en sus clases de música basándose en su

habilidad social y musical. Los sujetos evaluaron listas
de 25 comportamientos musicales y 25
comportamientos sociales, indicando el grado de
comportamiento que ellos consideraban "esencial" en
un estudiante potencial, habiendo sido demostrado
antes de ser admitido en la clase.
Todos los que respondieron consideraron que los
comportamientos musical y social eran más esenciales
para los nuevos estudiantes no clasificados que para
los nuevos estudiantes retrasados. Los profesores
reales y los profesores en prácticas expresaron una
mayor inclinación a enseñar comportamientos
musicales y sociales a un estudiante clasificado como
retardado que enseñar los mismos comportamientos a
un estudiante no clasificado. Además, los profesores
expresaron una mayor inclinación general para
enseñar comportamientos musicales a un estudiante
nuevo integrándose en sus clases que lo expresado por
982
cualquiera de los grupos de futuros profesores.
El subsiguiente análisis de factores reveló una
estructura de cuatro factores en el grupo de 25
comportamientos sociales. Los cuatro factores
incluyeron rutinas de clase, emoción y comunicación,
respuestas a indicaciones e instrucciones verbales y
no-verbales, y ahínco y compromiso en las actividades.
S O N G S E N S I T A T I O N : T H E T H E R A P E U T I C U S E
O F S O N G A N D I T S E F F E C T U P O N G R O U P
P R O C E S S / S O N G S E N S I T A T I O N : L A
U T I L I Z A C I Ó N T E R A P É U T I C A D E L A C A N C I Ó N
Y S U S E F E C T O S S O B R E E L P R O C E S O
G R U P A L
JOANNE LOEWY

Song Sensitation@ is a method of music therapy
created by the presentor. It was developed for the small
(2-6 member) emotionally handicapped, adolescent
music therapy group. This presentation will view Song
Sensitation@ in terms of psychodynamic theory and
group process before providing practical and
experiential applications within the (video and live)
presentation of several actual group experiences.
What is your favorite song? Where and when did you
first hear it? What is its message? Does your selection
of a favorite song change through time or has it
remained the same?
Song Sensitation@ is founded on two basic principles of
thought: the symbolic transformation of perceptions
(Langer, 1953) and the Gestalt concept of commanding
form; the reshaping yet maintaining notion of the self
(Perls, 1975). It suggests a method of music therapy
983
that enhances intra as well as inter consciousness
within groups. Song Sensitation@ invites group
members to share their nost relevant issues through the
use of song. Song becomes an accessible framework
for the group, allowing each member the structure and
safety to explore his authentic self through symbolism
while enhancing the group domain through the sharing
and taking in of others.
Song Sensitation@ is a four step method of music
therapy derived from two processes: sensation and
citation. It utilizes the act of citing the sensations of song
through the use of: 1.Selecting, 2.Listening,
3.Reflecting, 4.Actualizing. Psychotherapy principles,
group process as well as Bonny's induction techniques
are all included in the Song Sensitation@ process
@Copyright Loewy 1991

Song Sensitation@ es un método de musicoterapia
creado por la presentadora que lo desarrolló para
grupos reducidos de musicoterapia (2-6 miembros) de
adolescentes con disminuciones emocionales. Esta
presentación estudiará Song Sensitation@ en términos
de teoría psicodinámica y proceso de grupo antes de
mostrar las aplicaciones prácticas y de experiencia con
la presentación (en vídeo y en directo) de varias
experiencias de grupo reales.
¿Cuál es su canción favorita? ¿Dónde y cuándo la
escuchó por primera vez? ¿Cuál es su mensaje? ¿Su
elección de canción favorita cambió con el tiempo o
sigue siendo la misma?
Song Sensitation@ se basa en dos principios
fundamentales del pensamiento: la transformación
simbólica de las percepciones (Langer, 1953) y el
concepto Gestalt de forma de comando; la reformada y
984
sin embargo mantenida noción del yo (Pearls, 1975).
Sugiere un método de musicoterapia que destaca la
intra-conciencia así como la inter-conciencia dentro de
los grupos. Song Sensitation@ invita a los miembros del
grupo a compartir sus temas más importantes a través
de la utilización de la canción. La misma se transforma
en el marco accesible al grupo proporcionando a cada
miembro la estructura y seguridad para explorar su
auténtico yo a través del simbolismo y aumentando el
dominio del grupo por medio del intercambio con los
demás.
Song Sensitation@ es un método de musicoterapia que
consta de cuatro fases, derivándose de dos procesos:
sensación y citación. Utiliza el acto de citar las
sensaciones suscitadas por la canción a través de la
utilización de: 1. Selección 2. Escucha 3. Reflexión 4.
Actualización. En el proceso de Song Sensitation@ se
incluyen principios de psicoterapia, procesos de grupo

así como las técnicas de inducción de Bonny.
W O R K S H O P A B O U T R Y T H M / T A L L E R S O B R E
R I T M O
ATTILA RICHARD MISSURA
The aim of the workshop is to be as elemental and basic
as possible, and experiments will start from the point
where the rhythm is generated; in living a moment in
time. The workshop has an underlying thought in this
sense: to redefine rhythm as a "code which indicates
how to experience time through movement".
Contents:
The beat
985
The time.
The rhythm.
La intención del taller es, ser lo más elemental y
esencial posible y se iniciará las experiencias en el
punto donde se origina el ritmo: En la vivencia del
tiempo mismo. En este sentido hay también un
pensamiento central del taller: redefinir el ritmo como
"código que indica, como experimentar el tiempo por
medio del movimiento".
Contenido
El pulso
El compás
El Ritmo

T R A N S F E R E N C E I N T H E M U S I C T H E R A P Y
R E L A T I O N S H I P / T R A N S F E R E N C I A E N L A
R E L A C I Ó N M U S I C O T E R A P É U T I C A
LOUISE MONTELLO
In this lecture/demonstration the concept of
transference in the patient-therapist relationship will be
explored in the light of the object relational theories of
D.W. Winnicott and Melanie Klein. Special attention will
be given to transference issues related to Klein's theory
of the paranoid-schizoid and depressive positions.
Specific musical case examples will be offered to help
participants to discriminate, both in the music and
verbally, where the client may or may not be
developmentally fixated, and what specific kinds of
music therapy interventions are indicated. The
986
presentation will also focus on Klein's concept of
reparation as a motivating force for the creative
process. Case examples which demonstrate reparation
through music, the awakening of the "music child", and
the unique transference issues that arise during this
process will be shared, along with a live demonstration
of music's reparative role within the psychodynamic
music therapy context.
En esta conferencia, se estudia el concepto de la
transferencia en la relación paciente-terapeuta, a la luz
de las teorías relacionales de D.W. Winnicott y Melanie
Klein. Se prestará especial atención a los temas de la
transferencia relacionados con la teoría de Klein de las
posiciones paranoico-esquizoides y depresivas. Se
ofrecerán ejemplos musicales específicos para que los
participantes puedan determinar, tanto con música
como verbalmente, cuándo el cliente puede ser fijado a

nivel de desarrollo y qué tipo específico de
intervenciones de musicoterapia es el más adecuado.
La ponencia se centrará también en el concepto de la
reparación de Klein como fuerza de motivación para el
proceso creativo. Se presentarán ejemplos de casos
que demuestran la reparación a través de la música, el
despertar del "niño músico" y los temas propios de la
transferencia que surgieron durante el proceso, junto
con una demostración en vivo del papel reparador de la
música en el contexto de la musicoterapia
psicodinámica.
A D V A N C E D M U S I C T H E R A P Y S U P E R V I S I Ó N
W I T H F O C U S O N I S S U E S O F
C O U N T E R T R A N S F E R E N C E I N S I D E A N D
O U T S I D E T H E M U S I C / S U P E R V I S I Ó N D E L A
M U S I C O T E R A P I A A V A N Z A D A , D E S T A C A N D O
987
E L T E M A D E L A C O N T R A T R A N S F E R E N C I A
D E N T R O Y F U E R A D E L A M Ú S I C A
LOUISE MONTELLO
This workshop is offered to music therapists, who want
to experience a music therapy supervision--on work
with clients with whom they have problems--that
incorporates music therapy techniques in the
supervision process. Participants can come from a
variety of backgrounds-they do not have to be analytical
music therapists. The participants are expected to
either speak about their work or to have audio or video
tapes with them to present. This material will be used as
a starting point for the experiential work. The
experiential work will be videotaped and used as
teaching material in the workshop.

Este taller se ofrece a los musicoterapeutas que
deseen experimentar una supervisión de musicoterapia
que incorpore técnicas de musicoterapia en el proceso
de supervisión, sobre el trabajo que realizan con
clientes con los cuales tienen problemas. Los
participantes pueden proceder de campos distintos, no
es necesario que sean musicoterapeutas analíticos.
Los participantes deberán hablar de su trabajo o
presentar cintas o videos. Este material se utilizará
como punto de partida para el trabajo de experiencia.
Dicho trabajo se grabará en vídeo y se utilizará como
material de enseñanza en el taller.
I H A D I T , B U T I D I D N O T R E A L I Z E I T . M U S I C A L
C R E A T I V I T Y W O R K S H O P U S I N G T H E V O I C E
A N D O T H E R M A T E R I A L S / L O T E N Í A Y N O L O
988
S A B Í A . T A L L E R D E C R E A T I V I D A D M U S I C A L A
P A R T I R D E L A V O Z Y D I V E R S O S M A T E R I A L E S
NÉLIDA HIROKO NAKAMURA
The aims of this workshop are:
* to work wit the "uncertain" elements of music
using an expressive perspective.
* to recycle knowledge in order to come up with
an original product.
* to use the context as a means of getting more
out of musical practice.
Los objetivos de este taller son:
* Trabajar los elementos aleatorios

de la música desde
propuestas expresivas.
* Reciclar el conocimiento para
elaborar un producto propio.
* Apropiarse del contexto para
enriquecer la práctica.
M U S I C A L P S Y C H O - D R A M A / P S I C O D R A M A
M U S I C A L
M ONICA PETRUCH DE TANNY & ARIELA NIR
Musical psycho-drama is the meeting point of psychodrama
and music therapy, offering the possibility of
living, expressing, investigating and analyzing personal
989
and inter-personal processes within a group through
vocal, sound, instrumental, role-playing and drama
activities. Music is a (non-verbal) language in a primitive
state of development, prior to verbal language. It is
capable of transmitting semi-conscious feelings and
sensations with ease, without having to use intellectual
processes. It uses all levels of thought, culture, and
especially feelings. It acquires meaning through the
association of representing affection, and belongs to
the world of expression of feelings.
Using sounds and voices we look for meaningful
images, experiences and memories of the different
stages in a person's life. The dynamics of interpersonal
relationships
improvisation.
are investigated through musical
Psycho-drama uses the stage and the group
participants as a mirror of the soul. It enables you to

experience moments of your life, memories, dreams,
desires and fantasies through drama. It allows you to go
deeper and analyze personal and inter-personal
conflicts and to propose spontaneous and creative
alternatives to face up the different situations that life
confronts us with. Sometimes, in that space where there
are no words or where words cannot enter, that is
where voices and sounds can suggest a new level of
contact. Sometimes, behind the sounds and music,
words and phrases are hidden which are difficult to utter
and face up to.
El psico-drama musical es el punto de encuentro del
psico-drama con la musicoterapia, ofreciendo la
posibilidad de vivir, expresar, investigar y analizar los
procesos personales e interpersonales dentro de un
grupo, a través de las actividades vocales, sonoras,
990
instrumentales, interpretativas y dramáticas. La música
es un lenguaje no verbal en un estado primitivo de
desarrollo, previo al lenguaje verbal. Es capaz de
transmitir con facilidad sentimientos y sensaciones
semi-conscientes, sin tener que utilizar los procesos
intelectuales. Utiliza todos los niveles de pensamientos,
cultura y especialmente sentimientos. Adquiere sentido
a través de la asociación de los afectos y pertenece al
mundo de la expresión de los sentimientos.
Utilizando los sonidos y las voces, buscamos imágenes
llenas de sentido, experiencias y recuerdos de las
diferentes etapas de la vida de una persona. La
dinámica de las relaciones interpersonales se investiga
a través de la improvisación musical.
El psico-drama utiliza el escenario y los participantes
del grupo como espejo del alma. Permite a cada uno
experimentar momentos de la propia vida, recuerdos,

sueños, deseos y fantasías a través del drama. Permite
ahondar y analizar los conflictos personales e
interpersonales y proponer alternativas espontáneas y
creativas para enfrentarse a las diferentes situaciones
que la vida nos presenta. A veces, en el espacio en que
no hay palabras o donde las palabras no pueden
entrar, es el lugar donde las voces y los sonidos pueden
sugerir un nuevo nivel de contacto. A veces, detrás de
la música y los sonidos, se esconden las palabras y las
frases difíciles de pronunciar y tratar.
991
T H E F R E E I M P R O V I S A T I O N G R O U P : S O U N D S
A N D C E R E M O N I E S O F K N O W L E D G E / G R U P O
D E I M P R O V I S A C I Ó N L I B R E : S O N I D O S Y
C E R E M O N I A S D E L C O N O C I M I E N T O
G USTAVO RODRIGUEZ ESPADA
This workshop is the experiential side to the talk
"Aesthetic Transition". It is a practical / theoretical
exploration in group context, where via improvised
sound/body discussions we consider knowledge from
an aesthetic perspective.
The aim is to think about what we know or construe from
a non-verbal discussion. How do we establish
ceremonies and greeting rituals, and how do we
construe and change the feelings in these encounters?
How do we make
phenomenon?
communication an aesthetic

We will work on the concept of syntax, the construction
of speech and other knowledge.
Also if Jorge Luis Borges was correct in saying "music,
mysterious form of time", then we will also touch the
topic of time.
El taller constituye la faceta de la experiencia de la
ponencia titulada: "La Transición estética". Se trata de
un trabajo teórico-práctico, en el contexto de un grupo
de improvisación libre en el que, mediante la
generación de discursos sonoro-corporales
improvisados, abordaremos el problema del
conocimiento desde una perspectiva estética.
El objetivo será pensar qué es lo que se conoceconstruye
en un discurso no verbal, cómo se
establecen ceremonias y ritos de encuentro y se
construyen y modifican los sentidos de estos
992
encuentros, cómo se construye la comunicación como
fenómeno estético.
Intentaremos trabajar sobre el concepto de sintaxis, del
discurso como construcción de Otro conocimiento.
Si es cierto el decir de D. Jorge Luis Borges de que "la
música, misteriosa forma del tiempo", tal vez
indaguemos en el tiempo.
E V O L U T I O N A L D E V E L O P M E N T /
D E S A R R O L L O E V O L U T I V O
SARA ROMANO
The objective of this present work is to show the
different sonorous-bodily approaches to the areas of

detention of the development, according to Anna
Freud's concept in her book:"Normality and Pathology
of Childhood". It unifies psychoanalytical concepts with
Music Therapy techniques, and allows us to work with
extremely regressive pathologies such as autistic
children and simbiotic phenomena.
El presente trabajo tiene como objetivo mostrar las
diferentes formas de acercamiento sonoro-corporal a
las áreas de detención del desarrollo de acuerdo al
concepto de Anna Freud vertido en su libro "Normalidad
y Patología en la niñez". Unifica conceptos
psicoanalíticos con técnicas propias de la
Musicoterapia y nos permite trabajar con patologías en
extremo regresivas tales como el autismo y los
fenómenos simbióticos.
993
M U S I C T H E R A P Y ` E X P E R I E N C E S I N I T A L I A N
S C H O O L S / E X P E R I E N C I A S D E
M U S I C O T E R A P I A E N L A S E S C U E L A S
I T A L I A N A S
L ILIANA ROSSI PRITONI
Since ten years ago, Italian special schools and
Institutes for mental disabilities have been eliminated,
and all children with psyco-phisic or social problems are
included in educative communities.
Our research starts from a constitutional concept: to
offer to every Italian citizen the opportunity of
development on the ground of his own ability. We have
resolved to allow every expression of communication,
starting from the easiest for the child.
Music is for the child one of the first ways of

communication (for exemple the "lallazioni" are
expressed in third minor).
Our methodology, including music and sound as
important elements, is adressiong to children
handicapped and it is applied in schools.
I like to finish my report with a statement that you can
find in the introduction of our first European meeting: "If
we are able to transform by means of our music therapy
interventions the potentiality of a handicapped child in
operative capacities, in social integration, in pleasure to
life, we should accomplish the dictates of the Italian
Constitution, that is the greatest pupil's development.
Las escuelas italianas, desde más de diez años, han
casi completamente eliminado las escuelas especiales
y los institutos de asilo para menorados mentales
destinados a la infancia y, han inserido en las
994
comunidades educativas todos los niños en dificultad
por causas psico-físicas o sociales.
Naturalmente lo que ha mayormente estimulado
nuestra investigación ha sido lo que nuestros papeles
constitucionales nos han dictado, o sea, que cada
ciudadano italiano tiene iguales oportunidades de
desarrollo, según sus propias capacidades.
Puesto que la motivación social es prevalente, antes de
todo nos hemos propuesto combatir todas las formas
de marginación y de privilegiar la comunicación en
todas sus formas, partiendo desde las que el niño
percibe y expresa más fácilmente.
La música, que es un lenguaje pre-verbal y es uno de
los primeros modos de expresión del infante
(recordamos las primeras pronunciaciones
defectuosas en un tercer grado menor), y el sonido,
que llega en las partes más escondidas de nuestro ser,

han sido utilizados por nuestros educadores desde la
edad más tierna.
En nuestras metodologías de encuentro con el niño con
handicap, la música y el sonido han ya entrado en las
escuelas con resultados muy buenos.
Deseo terminar mi informe con una afirmación
expresada en la introducción de los actos de nuestro
primer convenio europeo: "Si logramos transformar,
mediante nuestras intervenciones de musicoterapia,
las potencialidades existentes en el niño con handicap
en capacidades operativas, en interacciones sociales,
en la alegría de vivir, habremos cumplido con los
dictámenes de la constitución italiana que quiere el
máximo desarrollo de los alumnos que nos han
confiado.
995
M U S I C A N D E D U C A T I O N / M Ú S I C A Y
E D U C A C I Ó N
Mª LOURDES SEKEFF ZAMPRONHA
This paper deals with the subject of "Music and
Education" and in it we will try to show that:
Music is a way of behaviour which makes people think,
and which plays a considerable role in a person's
development, in a society, in a country and in any group
in the sense that the arts give us hope for the future
over and above class differences, and it is in the world
of arts that key elements for a liberating practice are
developed.
As a phenomenological and triadic experience, with an
analogy in the categories of thought and the nature of
Peirce, music is a language which can be seen in

different lights, benefitting both the educator and
especially the therapist. If as a text, it is alteration
(Proust's theory) and autonomy (Valéry's theory), then
the creation and experience of this sensitive language
contribute to the expression of our ego, ever
discovering some subconscious element which both
reveals and hides. This is precisely due to the fact that
music always has a gap which is filled by the
imagination of a person and where the specific stamp of
the subject is left (such as with one's voice).
Talking directly to our body, to our mind or to our
emotions, evoking, associating and integrating
experiences, this spiritual activity "obtained through
fantasy directed by calculation" (Juan Carlos Paz, 1977)
shows similarities to dynamism and the productions of
the subconscience: condensation techniques, using the
same materials for two different meanings, the three
large groups catalogued by Freud within the funny
996
process which includes creativity, where doing and
experimenting generate a scheme of meanings which
form a part of human behaviour and thought.
Esta Comunicación gira en torno al tema "Música y
Educación", y en ella tratamos de demostrar que:
La Música es una forma de comportamiento, que
produce cabezas pensantes y que desempeña un
papel considerable en la formación del individuo, de la
sociedad, del pueblo, de la colectividad, en el sentido
de que en las artes se cifra la esperanza de un futuro
por encima de clases, y de que en ellas se generan los
elementos claves de una práctica liberadora. Como
experiencia fenomenológica y triádica, con analogía en
las categorías del pensamiento y de la naturaleza de
Peirce, la música es un lenguaje que permite realizar
diferentes lecturas, beneficiando al educador y

especialmente al terapeuta. Si como texto es alteridad
(lección de Proust) y autonomía (lección de Valéry), la
creación y experiencia de ese lenguaje de lo sensible
contribuyen a la expresión de nuestro yo, descubriendo
siempre algún elemento del subconsciente que ella
revela y oculta. Debido, exactamente, a que la música
muestra siempre una laguna que es completada por la
imaginación del otro, y en la que se encuentra impresa
la marca particular del sujeto (como en la voz).
Hablando directamente a nuestro cuerpo, a nuestra
mente y a nuestras emociones, evocando, asociando e
integrando experiencias, esa actividad espiritual
"obtenida a través de la fantasía dirigida por el cálculo"
(Juan Carlos Paz, 1977), presenta semejanzas con el
dinamismo y las producciones del subconsciente:
técnicas de condensación, empleo del mismo material y
doble sentido, los 3 grandes grupos catalogados por
Freud en el proceso chistoso, y que envuelven a la
997
creatividad, en donde el hacer y el experimentar
generan un esquema de significados partícipes del
comportamiento y del pensamiento humanos.
M U S I C - P S Y C H O T H E R A P E U T I C E X P E R I E N C I E S
/ E X P E R I E N C I A S M U S I C O -
P S I C O T E R A P É U T I C A S
M ARISTELA PIRES DA CRUZ SMITH
This study reports a music-psychotherapeutic process,
developed during eighteen months, making up a total of
56 encounters. During this procedure a group of five
women - under the supervision of a music-therapist and
a psychologist - went through sonorous-rhytmic
experiences, which were later analysed by the group,
following pedagogical and therapeutical guidelines.

The link between Musictherapy and Psychotherapy has
enabled new possibilites of scientifical exploration, as
this experience has been developed based on research
method, experimentation, search, analysis,
generalization, comparison and conclusion.
All the instrumentation - sonorous, environmental,
neural, physical, vocal and electronic - presented
relevant correlation and also a relation with previous
and current elements of each individual life.
The reaction to the stimulated sounds or to the
improvised ones not only depended on the external
sonorous objects, but it was also related to the
characteristic mosaic inherent to each one, their own
atmosphere. To make a constant, periodical evolution,
the sonorous-rhythmic musical history was written in
individual cards during the whole process. This way, the
comparative analysis between the begining of the work
998
and its conclusion could be carried out.
The music therapy reading, done after the first stage of
each session, was based in direct observations,
recording and objective notes.
Our conclussion is that Didactic Music Therapy has to
be available to professionals and students of Music
Therapy and other related disciplines in the medical
area, which reflect the necessity of
personal/professional complementation of those who
are willing to work with people carrying various
compromises.
En este trabajo se narra un proceso musicopsicoterapéutico
que se llevó a cabo durante un año y
medio y en el que tuvieron lugar 56 encuentros. A
través de dichos encuentros, un grupo formado por
cinco personas del sexo femenino, bajo la orientación

de una psicóloga y una musicoterapeuta, tuvo la
oportunidad de experimentar vivencias sonoro-rítmicas
y de analizarlas, siguiendo la orientación didácticoterapéutica.
Toda la instrumentación sonora ambiental, natural,
corpórea, vocal y electrónica mantuvo relaciones
significativas entre sí, respecto a las funciones ligadas a
las historias anteriores y al momento por el que pasaba
cada elemento en el grupo.
La reacción a los sonidos estimulados o emitidos
improvisadamente no dependió solamente de los
objetos sonoros externos, sino sobre todo del mosaico
característico inherente a cada una en su medio
ambiente. Para que la evolución periódica fuera
constante, se redactó durante todo el proceso la
historia sonoro-rítmico-musical por escrito, en fichas
individuales. De esta forma, se puede realizar el análisis
999
comparativo entre el comienzo del trabajo y su
conclusión.
La lectura musicoterapéutica, hecha tras la primera
etapa de cada sesión, se basó en observaciones
directas, grabaciones y anotaciones seriográficas
objetivas.
Se concluye que la Musicoterapia Didáctica debe estar
a disposición de profesionales y estudiantes, tanto de
musicoterapia como de otras disciplinas,
pertenecientes al área de la paramedicina, pues refleja
la necesidad de un complemento personal/profesional
en todo el que se propone lidiar con seres portadores
de los más variados compromisos.

W H E R E T H E R A P Y A N D E D U C A T I O N M E E T A N D
D I V I D E / D O N D E L A T E R A P I A Y L A
E D U C A C I Ó N S E E N C U E N T R A N Y S E S E P A R A N
AURIEL WARWICK
The paper will outline the author's 20 years of
experience as a music therapist working in schools for
children with a variety of special needs in Britain. It will
present a view of how changing attitudes in both
general and music education have affected the role of
the therapist; from suspicion to acceptance; the
problems and achievements, together with some
thoughts about the future of music therapy in the
educational field. Video illustrations will be used.
La ponencia perfilará los veinte años de experiencia de
1000
la autora como musicoterapeuta que ha trabajado en
escuelas para niños con diferentes exigencias
especiales en Inglaterra. Se presenta también un
panorama de cómo el cambio de actitud, tanto en la
educación general como en la musical, ha afectado el
papel del terapeuta: desde la sospecha a la aceptación,
los problemas y los logros, junto con algunas
reflexiones acerca del futuro de la musicoterapia en el
campo de la educación. Se utilizarán ejemplos
grabados en vídeo.
IV. TRAINING AND "ROLE" OF THE MUSIC
THERAPIST - FORMACION Y "ROL " DEL
MUSICOTERAPEUTA
M U S I C T H E R A P Y : C R E A T I V E P R O C E S S ,
T H E R A P E U T I C P R O C E S S / M U S I C O T E R A P I A :

P R O C E S O C R E A T I V O , P R O C E S O
T E R A P É U T I C O
PATXI DEL CAMPO SAN VICENTE
In fact education and therapy can be conceived as
processes in which the human existence shows itself in
its sensory amplitude. The paper is oriented to
experience attitudes which make possible creativity and
sensory awareness, and to learn the emotional
processes by starting with the associative work of
movement and sound which make possible the
awareness of creative living beings.
Objectives:
1. To sharpen the musical-therapeutical concept as
a technique in which music, sound and movement are
used as elements which bring about awareness,
1001
relation, communication and creativity, individually as
well as in the group.
2. To discover and experiment with forms to sharpen
the sonorous world, and with instruments and musical
notions in a very playful, creative, globalising and
levelling way.
3. To make possible creative, construc-tive and
enrichening experiences.
En la actualidad se concibe la educación y la terapia
como procesos en los cuales el ser humano se
desarrolle con amplitud sensorial. La ponencia esta
orientada a la vivencia de actitudes que potencien la
creatividad y el desarrollo sensorial, y al aprendizaje de
procesos emocionales a partir del trabajo de asociación
de movimiento y sonido que posibilite el desarrollo de
las vivencias creativas.

Objetivos:
1. Acercamiento al concepto de musicoterapia como
técnica que utiliza la música, el cuerpo y el movimiento
como elementos favorecedores del desarrollo, relación,
comunicación y creatividad individual y grupal.
2. Descubrir y experimentar formas de
acercamiento al mundo sonoro, los instrumentos y las
nociones musicales de una manera más lúdica,
creativa, globalizante y diferencial.
3. Posibilitar experiencias creativas, constructivas y
enriquecedoras.
1002
IV.
CONFERENCE HANDOUTS
T R A I N I N G O F M U S I C T H E R A P E U T I S T S
B E T W E E N M U S I C A N D T H E R A P Y
G IUSEPPA PISTORIO, G. GASTALDI Y G. SERAZZI-NICODANO
During the Fifties, the initially general and superficial
finding that music has a positive influence on living
beings by inducing relaxation and an overall feeling of
physical anda psychological well-being led to its initial
application for therapeutical purposes, supported by
scientific experiments on the changes music induces on
the physiological and psychological behaviour of
animals and human beings.
Music therapy started to be considered as such when it
was realized that sounds could be a valid therapeutical

instrument in neurological, neuromotory and
psychiatrical pathology, as it could favour the recovery
of a patient’s healthy constituents by harmoniously
enhancing them, and with the support of aesthetic and
aesthetizing gratification of the patient’s
corporeal unit.
psycho-
A further step forward in music therapu came with the
discovery of the importance of a therapeutical
relationship on rehabilitation enhancement and the
ensuing entry of psychoanalysis into music therapy.
At the same time, and perhaps even more after these
steps forward, the need to classify the role and
professional training of those who use music as a
therapeutical tool for subjets with some disabledness
was felt more and more.
1003
Music therapetist or music therapist?
Musician or therapeutist of the psyche?
These are the questions that have come up more
commonly and continue to do so today, thereby
underscoring the confusion and misunderstandings that
still exist as to this profession, especially as to the
expectations of those who intend embarking upon it.
Some believe that those who use music for
therapeutical purposes must be good musicians first
and foremost; others hold that a therapeutist’s main trait
should be training and the capability to entertain a
transfer relationship, manage it and turn it into a
therapeutical rapport.

These two extreme and diametrally opposite positions
can certainly not be satisfactory nor thrash out the issue
to the full.
They could in fact define a music therapeutist as a
person who uses music skillfully to improve socil
relationships; in this case, “musical animator” might be a
better definition. The other position in that the danger
exists of limiting the use of music therapy to a few
persons with in-depth knowledge and experience in
medicine and/or psychology, analytical trainig and a
good knowledge of music. This would mean that music
therapy would only be used for few pathologies and in
limited or even élite conditions.
1004
As the interesti for this discipline grows, the definition of
the professional role and training of those who use
music for therapy and rehabilitation as well as the
creation of a theory upstream the practical application
of music becomes more and more urgent.
An article by Nora Cervi published in “Quaderni di
Musica Applicata” offers an overview of some of the
leading training schools for music therapists in Europe
and America.
Even a hasty glance at study subject matters reveals a
common view on the need to couple musical and
medica-psychological knowiedge as a guarantee of a
positive therapeutical approach with music.
Rolando Benezon, ono of South Americ’s outstanding

figures in music therapy, states that “the training of a
music therapeutist requires a certain length of time, that
is mandatory to acquire a know-how that needs to be
incorporated by the learner as a lived experience”. “Use
and knowledge of the non-verbal context are
mandatory. So, personal experiences have to be faced,
sach as to allow experimentation and recognition of
one’s own skills and the blocks to one’s non-verbal
experiences.
Benezon goes on to say that the therapeutical
relationship must be based on the possibility of
communicating “hic et nunc” in a non-verbal context:
this therefore presupposes the need “to develop the
capability of passing without difficulties the path of entry
into and exit from the progressive to the regressive and
viceversa”.
1005
For Benezon, “experience” therefore seems to be the
privileged field of research for the music therapeutist;
paralley developping musical and medicalpsychological
knowledge seems to be the background,
regardies of the would-be music therapeutist baseline
culture.
Training courses are prost-graduate in Great Britain;
though internally articulated between the psichological
and the musical, they appear to privilege the latter, so
that only students with a very high level of musical
education (such as a conservatory diploma for
instance) are admitted.
Leslie Bunt says “De facto, all course in Grat Britain
continue to be directed above all at training professional
musicians who also show personal traits such as to be

able to became therapists - the ability to listen in
particular”.
The theorical matrix of British music therapists in
psychodynamic, tied in particular to psycholanalysis, as
Mary Kinstley does, above all.
Unlike Benezonian practice, the therapeutical rapport
mainly stresses the therapeutical project that passes
through change, whereas Beneson speaks of an
“experience” of interpersonal relationship in the first
place.
In her book “Music Therapy”, Edith Lecourt states that
“in France, music therapy is considered as a specialty
reserved to professionals of the health care world who
1006
work mainly in psychopathology and psychiatry and
who also have musical practice. The music therapeutist
is warmly advised to take part in psychotherapeutical
training”.
Two schools inspired by two diferent programme lines
exist in Belgium: one based on the line of Gestalt or
generally phenomenologial directions and the other
more psychosomatically oriented that used the the
techniques of musical improvisation above all. Both
converge in considering the music therapeutics as a
person who acts on human behaviour, with
restructuring at the cognitive leve.
In Italy, interest in music therepy has grown steadily
over the past 25 years and has led to the creation of
various regional courses and some training poles, the

more significant being Genoa and Assisi.
The Gestalt approach based theoretical matrix is
directed at considering the individual in his or her unity
of body and mind, that is also enhanced when
personlized through “integration of the symptom into
the subject’s golbal personality and integration of
therapy into a dynamic and funtional conception that
respectos the individual and his or her need” (L.M.
Lorenzetti).
The importance of the therapeutical rapport in
undersored in this case too, especially vis-à-vis a
patient-to-therapeutist dialogue, cosisting of proposals
and counterproposals in a dynamically changing and
continually evolving exchange.
1007
The music therapeutist has had no legal recognition in
Italy so far. Several legally established regional
associations have ben created now, however, with the
objetive of forming a natinal confederation.
This overview of the status of music therapy in the world
clearly show tahat the misunderstanding as to the role
and training of those who use music for therapeutical
pusposes are still prominent.
This is also probably why much debate still goes on as
to the person’s Music Therapeutist or Music Therapist.
We believe taht the professional figure and music
therapy disciplines must use both musical and medicalpsychological
knowledge and research, to the same
extent.

Interest in the training of music therapeutists has alsa
continued to widen and grow over the past decade
however, so as to have to include pluralistic specialties
such as the prenatal, neonatal and day-to-day life.
During his or her training period, the musica
therapeutist shall have to research, investigate and
implement learning processes leading processes
leading to the conscious use of the perception of sound
and its subsequents sensory connections for
advantageous proposals to be made to patients.
“Training” must also be directed at being ready to use
the world of sound for therapeutical purposes, nothing
excluded.
The Author are convinced that music therapeutists have
already gone beyond the idea of considering
1008
themselves as musicians during their training period.
They must of course have already matured in-depth
knowledge, from the physics of acoustics to musical
grammar but above all the must have experimented the
semantic and semiological aspects that can be drawn
from music.
These are the essentian features without which no real
music therapy training can be achieved.
They must be overcome however, as a music
therapeuticst must learn how to acept any kind of
“trasngression”.
From this stanpoint, “training” will also mean accepting
the patient’s full and independent freedom of musical
expression.

We believe that a trained music therapeutist never
imposes his or her estylo or musical professionality but
is deed capable of using musical sound in a equal and
dialoguing rapport with the patient.
Even technological research must not be neglected
nowawadays as it permits instrumental applications
unthinkable in the past.
The direct consequence of using music and sounds in a
therapeutical setting will be acchieved in rhythm an
movemente; we believe the trainee music therapetist
will have to devote a lor of attention to body expression,
psychodancing and psychodramas.
1009
The conscious use of these non-verbal communications
techniques will allow more satisfactory results tahat
could not be reached with sound and music alone.
We believe these techniques must always be used in
interconnection, alternation and compenetration with
music and sounds. This means that music therapeutist
courses must include this type of training : study
meetings, practical training periodos, publications and
international professional trainers are easy to access
nowawadays and must be part of a complete music
therapy education cycle.
If a music therapeutist intende going through the whole
gamu t of his or her “training”, connection with Art
therapy must not ve neglected for adaptation to a more
complete view of integration of a patient’s personality.

The music therapeutist must the refore know how to
master methodologies that can enhance “global body
experience plastic movements, vocal sounds and
writtrn-colour and form traces” in a concept of language
globality so deeply experimented by Guerra Lisi.
Passage from psicho-corporeal experiences (with
unavoidable synesthesias) to movement, action and the
desire to leave one’s trace to arrive at communicating
must be well matured and lived personally by the music
therapeutist for effective application in music therapy to
achieve in-depth self-awareness and the asserion of
freedom.
The various languages of expression in Art therapy
1010
must be experienced and interpreted globally, aware
that the signs of a language cover symbols to be
retrieved by enhancing personal creativity.
During their “training”, music therapeutist must come to
realize that their voice can exert a function capable of
favouring a communications relationship.
The tool or instrument “voice” must therefore be stadied
and looked after with great care, not only to master
intonation from speecha to song and allow creativity to
take on a psycho.symbolic form but above all to learn
how to make professional use of its immense
communications potencial.
Our view is that the objetive to be reached is one

independent character as free as possible form
extremely technically based both medical-psychological
and musical constraints. When techniques are needed,
music therapeutists require music therapy ones “stricto
sensu”, enabling them to travel together with their
patients along a path starting from non-verbal registers
to the formal argumentations of emotional contents.
Music therapeutist must therefore know their body and
mind in great depth to help patientes make contacto
with parts unknown to the patiens themselves; they
must have imagination and creativity and be able to
improvise; they must also be able to make contact with
their own deeper selves and have a formal and
technical though not techicistic knowledge of music.
1011
The purpose of music therapy as a non-verbal
technique is to use sound as a pre-, analogic language
born from aensoriality and translated into feelings
communicated through sound.
To conclude, the Author believe that music
therapeutists must have an identity of their own, know
and manage their own emotional world through
personal training and interact competently with sounds
and music. All these traits will allow them to pass from
analogic to verbal language in full awareness.

S A B E R O N O S A B E R A C E R C A D E L P R O B L E M A
D E L A T E O R I A E N M U S I C O T E R A P I A
DIEGO SCHAPIRA
"cualquier teoria es principalmente insegura"
Karl Popper.
"supreenderá a todos nao por ser exótico mas
pelo fato de poder ter sempre estado oculto quanto terá
sido o óbvio"
Caetano Veloso
escasez de teoría específica de musicoterapia Son
muchas más las expresiones de deseo acerca de la
posibilidad de que algún colega haga algún
desenvolvimiento en este campo o que en las librerias
aparezca "ese texto anhelado", que los intentos de
escribir, o al menos de compartir los desarrollos
teóricos que pudieran existir.
Lejos de intentar dar respuestas a esta situación, mi
intención es plantear interrogantes acerca de sus
posibles causas. ¿Hay o no teorias
musicoterapéuticas? ¿Cómo se construye una teoria de
musicoterapia? ¿Qué habría que tomar y de qué habría
que desprenderse para consolidarla?.
Uno de los reclamos que los musicoterapeutas nos Supongo que algunos de los anhelos de más teoría
hacemos frecuentemente es acerca de la supuesta propia pueden ser satisfechos si cada uno extiende su
1012

horizonte más allá de las fronteras del territorio en que
se desenvuelve. De este modo podremos ver que
existe una gran cantidad de literatura específica en
algunos paises que por diversos motivos no se conoce
en otros. Pero aún pudiendo superar esta barrera, nos
encontrarnos con la sensación de que el desarrollo
teórico de nuestra profesión esta lejos de satisfacernos
a los musicoterapeutas.
Tal vez nos estemos sometiendo a un grado de
exigencia tal que nada, o muy poco de lo escrito nos
conforma Quizás estemos comprando la idea de que
cada vez que uno escribe algo debe decir algo original,
o al menos "inteligente" cuando lo original e inteligente
podria ser darnos más espacios para poder plantear y
compartir dudas, y que de los intercambios en esos
espacios surjan las posibles respuestas que constuyen
1013
las teorias.
Hacia un universo de discurso propio
Es sabido que gran parte de las teorías, o de los
emprendímientos teóricos surgen como un intento de
explicación de determinados hechos, o de respuesta a
interrogantes especificos. Como seffala Popper,
"cualquier teoria es una modificación de una teoria
precedente. La modificación tiene conexiones con la
observación o con otros sucesos, habitualmente está
en relación con esperanzas defraudadas o no
defraudadas. una esperanza, esto es, una teoria se ve
frustrada y es modificada por ello" Entonces, si nos
corremos de la urgencia de satisfacer esas inquietudes
y acontecimientos de manera inmediata es posible
entrar en un plano de mayor abstracción que nos
perrnita discurrir en un terreno epistemológico, y

abocarnos al intento de refutación de las hipótesis
planteadas. Esta opción se contrapone y a la vez se
aleja de la búsqueda de soluciones pautadas, "pildoras"
musicoterapéuticas o métodos supuestamente
generalizables en su eficacia. Tal vez, en estas
ocasiones se olvide que el estudio de casos
particulares es una de las herramientas mas
importantes paragenerar hipótesis, pero no para
comprobarlas.
Si aceptamos que una hipótesis es un conjunto de
variables interrelacionadas, o sea que "una hipótesis
presupone un conjunto de unidades y un conjunto de
variables y, a continuación, dice algo acerca de cómo
se distribuyen las unidades en las variables" (Galtung),
entonces podemos reconocer que manejarnos una
cierta cantidad de hipótesis referidas a nuestra materia
1014
Por ejemplo, el principio de iso, la noción de esquema
sonoro, de imagen sonora, el valor simbólico de
algunos instrumentos musicales, la importancia de la
posibilidad de inducción de estados regresivos a través
de estimulos sonoros o el uso de la improvisación como
promotora de cambios en el self .
Estas seis hipótesis musicoterapeuticas, tomadas a
modo de ejemplo, poseen diversas dimensiones, esto
es, diversos rangos de generalidad o complejidad,
especificidad, comprobabilidad, reproducibilidad, (etc.).
Tomando las falencias de cada hipótesis en alguna de
estas dimensiones es que solemos argumentar su
falsedad, o al menos su poca seriedad. Tal vez
tengamos que especificar el "campo propussto de
grado de confirmación", o sea las condiciones con las
cuales se supone que las hipótesis son válidas,
considerando que en la ralz de toda actividad cientlfica
hay un ajuste continuo entre las hipótesis y su contexto

de justificación, sin que esto implique, en modo alguno,
el abandono de su contrastación.
Tomando la definición de teoria de Galtung, como
conjunto de hipótesis estruct~do por la relación de
implicación o deducibilidad, tal vez tengamos que
indagar 8i en el conjunto de hipótesis que manejamos,
o que podemos elaborar, se da esa estructuración a
través de la relacibn de implicación (relacion binaria
que vincula el antecedente con el consecuente). De ser
asi, estaremos hablando de teoria de la musicoterapia
Luego habria que hacer las evaluaciones
metodológicas y epistemológicas correspondientes con
respecto a la estructura, a las hipotesis, a su relacibn de
deducibilidad y a la relación entre la teorización y los
investigadores para determinar el tipo y las
dimensiones de la teorización en cuestión. Pero esos
1015
son pasos posteriores.
Willer, quien define la teoria como "un conjunto
inte8rado de relaciones con cierto nivel de validez"
sostiene que, hasta tanto no estén validadas, es
comeniente hablar de "conjunto de hipótesis" en vez de
teorías, pero aclara que "no debemos inferir que para
que dichas hipótesis se conviertan en teoria se exige
una validación perfecta, sino simplemente que es
necesario alcanzar cierto nivel determinable y útil de
validez antes de que corresponda aplicar dicho rótulo".
Dicho de una manera más llanas toda hipotesis o
conjunto de hipotesis deberia acreditar un grado de
autenticicidad permanencia, vigencia y eficiencia tal
que lo aleje del polo de la charlatanería (v.g. "Mozart
sirve para curar la melancolia"), pero sin llegar a
extremar estas condiciones al punto de colocar a la

teorización en el exigente camino de la búsqueda de la
perfección e irrefutabilidad. que sólo conduce a la
parálisis, al desgano, o la frustación y que,
paradogicamente, transita por un camino divergente
del del campo de la ciencia.
Con referencia a la transitoria validez o no de las
teorizaciones en musicoterapia, creo que nos pesan los
criterios que suelen hacerse a las ciencias sociales en
cuanto a su estructura científica y por ende la
estructuración de su teoria Hempel menciona cuatro
argumentos recurrentes en este sentido, y su
refutación correspondiente. Veamos:
1) Los sucesos que involucran actividades de seres
humanos tienen la peculiaridad de ser únicos e
irrepetibles y por lo tanto inaccesibles a la explicación
causal porque ésta, el apoyarse sobre unifórmidades.
1016
presupone la repetibilidad de los fenómenos de que se
trata.
La respuesta a esto es que todo suceso individual es
único, tanto para las ciencias físicas como sociales, en
el sentido de que no se repite con sus características
peculiares. "No obstante, los sucesos individuales
pueden acomodarse a leyes generales de tipo causal y
ser explicados, por ende, mediante ellas pues todo lo
que afirma la ley causal es que todo hecho que reune
cíertas caracteristicas determinadas va acompañado
de otro suceso, que a su vez tiene caracteristicas
específicas".
A modo de ilustracion la improvisación con un
instrumento que realice un paciente,es única e
irrepetible. Sin embargo su lectura es posible si la

supeditamos, por ejemplo a i) los parárnetros
establecidos en el codigo musical, ii) la historia personal
del paciente, iii) la historia del proceso
musicoterapéutico del paciente y iiii) el análisis de sus
diferentes improvisaciones.
Este ejemplo es válido para el segundo argumento, que
dice:
2) Es imposible establecer generalizaciones científicas
- y por ende principios explicativos - para el
comportamiento humano porque las reacciones del
individuo en una situación dada, dependen no sólo de
esa situación sino tambien de la historia anterior del
individuo.
Sin embargo, no hay razon a priori por la cual no
1017
puedan logarse generalizaciones que tomen en cuenta
esta subordinacion del comportamiento al pasado del
sujeto (como ocurre en fisica, por ejemplo, con
fenomenos como la fatiga elástica).
3) La explicación de cualquier fenómeno que implique
un comportamiento finalista (como podrian ser, por
ejemplo la rehabilitación o el alta) exige hacer
referencia a motivaciones, y en consecuencia, requiere
más bien un analisis teleológico que causal.
Hempel sostiene que es evidente que, cuando la acción
de una persona está motivada por el deseo de lograr un
objetivo, no puede decirse que es el acontecimiento
futuro todavia no realizado, de obtener esa meta lo que
determina su comportamiento presente. Lo que lo
determina es a) su deseo, presente antes de la acción,

de alcanzar ese objetivo particular y b) su creencia
tambien presente antes de la acción, de que tal o cual
procedimiento tenga más probablemente el efecto
deseado. Con esto quiero decir que los motivos y las
creencias determinantes forman parte de las
condiciones
motivacional.
antecedentes de una explicación
4) Es importante que los fenómenos sean accesibles a
la observación de un observador exterior, lo que no
ocurre en musicoterapia (salvo las observaciones,
excepcionales, en cámara gessell; o las
videofilmaciones, que implican, de todos modos, una
observación diferida).
Para responder a esto hay que remarcar que no es
sustancial el hecho de que los acontecimientos de un
1018
proceso musicoterapéutico no sean accesibles a la
observación directa exterior, como ocurre también
frecuentemente en las explicaciones de las ciencias
fisicas inaccesibles a este tipo de observación. pero
determinables mediante métodos indirectos (por ej. el
comportamiento de algunas particulas subatómicas, o
la compocisión de las estrellas). En musicoterapia, la
observación diferida estaria contemplada, por ejemplo
en la instancia de supervisión.
Teorias y teorización en musicoterapia
Cuando hablamos de teorías musicoterapéuticas, nos
referimos a la estructura del sistema conceptual
denominado musicoterapia Tanto las teorias de acción
como las teorias cientificas son, en realidad, una parte
fundamental de su armazón.

En la acción de construcción de las mismas, es
importante contemplar los conocimientos presupuestos
en que se basan las condiciones de producción y las
condiciones de reconocimiento.
De los conocimientos presupuestos me voy a referir
más adelante, si bien tienen relacion directa con las
condiciones de producción y de reconocimiento. Pero
cuando hablamos de estas es ineludible hacer
referencia a la estructura de las teorias, que tienen un
sistema formal
operacional.
de proposiciones, y un sistema
El sistema formal se refiere no a las definiciones o
explicaciones, sino al lenguaje. Aqui radica una de las
1019
claves fundamentales si queremos compartir nuestros
pensamientos e interrogantes con respecto a nuestra
profesión y a nuestro trabajo. "El discurso cientifico y
filosófico - dice Althuser - tiene exigencias propias:
Utilizan
palabras del lenguje cotidiano, pero que funcionan
siempre de un modo distinto a como lo hacen en el
mismo(...)el sentido de las palabras no está fijado por su
uso concreto sino por las relaciones existentes entre los
conceptos en el interior de su sistema".
Entonces necesitaríamos precisar más claramente a
qué nos referimos cuando hablamos de lo que
hacemos. Por ejemplo ¿podemos decir que hay un
consenso generalizado cuando hablamos de música,
de cuerpo, de materia sonora, musicoterapia, sistema
sonido-ser humano, lo córporo-sonoro?, ¿nos estamos

efiriendo a lo mismo cuando hablamos de
improvisacion, de proceso musicoterapéutico, del uso
de los instrumentos, de la lectura de una sesión? "La
dificultad propia de la terminologia teórica -dice
Althuser- consiste en discernir más allá del sentido
usual de la palabra, su sentido conceptual, que siempre
es diferente a su sentido usual".
Entonces, para aspirar a un entendimiento acerca de lo
que expresamos dentro de nuestra comunidad de
profesionales, tal vez tengamos que hacer una revisión
de nuestra terminologia y reconocer las posibles
convenciones ya establecidas. De este modo podremos
darnos lugar, entonces, para visualizar los conceptos
que necesitamos determinarnos como convenciones
las que, por definición. son transitorias pero válidas
mientras rigen como tales. De este modo seria mas fácil
1020
manejar el sistema operacional de la teoría
musicoterapéutica, formado por la suma de
definiciones y explicaciones y asi, habiendo transitado
este camino, llegamos al problema del contenido de las
definiciones en las proposiciones teóricas en
musicoterapia.
Aquí nos encontramos en el punto de la necesarias
divergencias en los pasos a seguir ya que, a mi
parecer, la construcción de las proposiciones teóricas
tienen que ver con la concepción de ser humano del
teorizador, con los conocimientos presupuestos que
desde alli rescata, y más aún, con las corrientes
teóricas o de pensamiento a las que adscribe dentro de
esas disciplinas.

De todos modos, a pesar y a consecuencia del rigor
metodológico que se implemente, es oportuno recordar
que la investigación en nuestro campo no nos permitirá
decir con certeza cómo es la musicoterapia ¿o deberia
decir la sonologia?-, pero si cómo no lo es.
Algunos posibles errores en la teorización
El Musicoterapeuta noruego Even Ruud señala que
"una caracteristica de la construcción de teorias es la
existencia de una cierta tendencia a la reducción.
Frecuentemente relacionado al ideal positivista de la
ciencia? el hombre busca explicar lo complicado por lo
simple. Es el llamado "paradigma de la unidad" -y
agrega-"en vez de reducirnos en nuestros conceptos
musicales o humanísticos a una dimension de nuestra
existencia (v.g la biología o la física) me parece
razonable? no solamente tratandose de musicoterapia,
1021
que debemos establecer su naturaleza
interdisciplinaria.El campo de la musicoterapia deberia
tomar el concepto del hombre en el cual todos los
factores, biológicos, sociológicos y psicológicos son
considerados como necesarios para nuestra
comprension con relación a la música, y a como esta
relación debe formar parte de una estrategia
terapéutica. Esto significaria un cambio en el paradigma
de la unidad en direccion a un paradigma de la
complejidad, en el cual el homnbre está considerado
como la suma de varias dimensiones"
la musicoterapia, como disciplina, reconoce como
disciplinas que forman parte de sus conocimientos
presupuestos a la música, la filosofía, la biologia, la
medicina, la física y la psicología Estos conocimientos
presupuestos son los extraidos de otros campos de

investigación, donde ya han sido contrastados,
probados o categorizados, constituyendose en
herramientas indispensables para enfrentar y abordar
la problemática de la musicoterapia con mejores
perspectivas.
La diversidad en el acercamiento preponderante hacia
alguna o algunas de estas disciplinas en detrimento de
las otras y el énfasis puesto en la elección de los
campos internos de estos conocimientos presupuestos
elegidos es lo que ha dado origen a las distintas
escuelas de musicoterapia Even Ruud, en su libro
Caminhos da Musicoterapia, reconoce distintas lineas
musicoterapéuticas, vinculadas a las tendencias
usuales de los conceptos de tratamiento, y a como esas
tendencias se ajustan con las diversas orientaciones
filosoficas. El señala la necesidad de excluir a la
1022
educación musical del campo de la musicoterapia -
discusión que todavía tiene remezones en América
latina- y plantea como tendencias en cuanto al
desarrollo nssicoterapéutico al alineamiento segun el
modelo médico, la teoria psicoanalitica, las teorias
behavioristas y la tendencia humanista-existencialista.
Considero que de acuerdo a la linea que se escoja
seguir será la manera de pensar un tratamiento, de
concebir al paciente y al musicoterapeutas y de leer el
proceso musicoterapéutico. Sin embargo, suele ser
muy común olvidar en la toma de los elementos
teóricos de nuestros conocimientos presupuestos -
cuando es necesario adaptarlos a nuestro discurso-, y
de las técnicas y procedimientos que estas proponen,
su necesaria transformacion en posibles terminos,
técnicas y procedimientos propios de la musicoterapia.

Es habitual, por ejemplo, que los musicoterapeutas
estudiemos psicodrama, y luego hagamos psicodrama
en musicoterapia; que aprendamos las técnicas de
ensueño dirigido y las apliquemos intactas en nuestras
sesiones; que estudiemos cursos de improvisación
musical y analicemos las improvisaciones de nuestros
pacientes tal cual lo aprendimos con los músicos que
nos enseñaron; o que propongamos ejercicios
guestalticos que, o bien practicamos como alumnos o
pacientes, o bien tomamos de la frondosa literatura
existente al respecto.
Destacando esto no quiero hacer ningún juicio de valor.
No digo que esté mal, ni que este bien. Tampoco digo
que siempre haya que transpolar o adaptar la
terminología de las disciplinas presupuestas a
1023
conceptos propios ya que la musicoterapia puede
adaptarlas como propias sin que medie ese paso.
Simplemente quiero señalar que la aplicación
automática de estas ejemplificaciones, y otras tantas
que podriamos agregar, cuando no son recursos
excepcionales sino que constituyen la práctica habitual,
desvirtuaria o al menos desdibujaria a la práctica propia
de la musicoterapia Seguramente nuestra profesión, y
nosotros como profesionales, nos enriqueceríamos en
gran medida si continuamos expandiendo el carnpo de
la musicoterapia a partir de estos nutrientes, ya que
esto es una de las vías principales en la construcción
del conocimiento musicoterapéutico, y la consolidación
del universo del discurso de la musicoterapia
Por ejemplo, partiendo de las técnicas psicodramáticas
la musicoterapia ha construído una herramienta propia,

como son las dramatizaciones sonoras; de las técnicas
de ensueño dirigido surgió el método de visualización
de imagenes a partir de estimulaciones sonoras
(método elaborado por los mtas. norteamericanos); de
la confluencia de la música y la psicologia surgen la
concepción del uso de los instrumentos musicales
como función del yo, de las improvisaciones clinicas, de
su lectura como posible lectura de los sintomas, o la
creación de test proyectivos a partir de elementos
musicales.
Sólo a partir de estos, y otros ejemplos, es que pueden
surgir problemas bóricos propios de la musicoterapias
como el de la imagen sonora y esquema sonoro; la
discusión que se viene dando en otros paises entre lo
que se denomina musicoterapia activa y musicoterapia
pasiva; la que se superpone a esta discusión
1024
cuestionando su validez; o la revisión que de este tema
estaria haciendo la mta. brasileña Lia Rejane Mendes
Barcellos cuando distingue el uso de la música en
terapia -que podría ser un territorio compartido por
varias disciplinas- del uso de la música como terapia,
que seria patrimonio exclusivo de nuestra profesion.
Otro de los problemas que pueden estar incidiendo en
nuestro desarrollo teórico podria estar en cierta
recurrencia al pensamiento mágico, o a explicaciones
algo alejadas del rigor cientifico para argumentar los
procedimientos utilizados.
Lejos de mi está el pretender que se pueda dar cuenta
de todo lo que sucede en las sesiones pues, más allá
de la omnipotencia que presupone, implicaria una
postura acientífica Lo que quiero marcar es que tal vez

sea conveniente aceptar que muchas veces debemos
hacer lecturas incompletas de una sesión o de un
proceso, y que el reconocimiento de esa carencia
puede llevarnos a incrementar nuestro
herramentorium, mientras su desconocimiento puede
llevarnos a adoptar respuestas a la manera de
creencias, retrotrayendo y reduciendo a la
musicoterapia a una suerte de cosmologia precientifica.
Señalo esto sin dejar de considerar a. epistemólogos
como Kuhn, quien destaca que la naturaleza de las
teorías que se proponen, o de los criterios por los
cuales estas son aceptadas o rechazadas, están
firmemente influidas por creencias o convicciones
extracientificas vigentes en determinado momento
histórico.
1025
Volviendo a Popper, "un buen sistema debe
permanecer constantemente despierto frente a las
faltas que comete, porque siempre sabemos muy poco
y por ello siempre cometemos faltas. Debe, por una
parte. trabajar con cierta audacia, pero, por
otra parte, saber que también esta audacia introduce
riesgos De ahí que deba descubrir tan rapidamente
como sea posible las faltas para aprender de ellas y
corregirlas, en vez de encubrirlas o declararlas nofaltas".
En este sentido, algo que tal vez nos conviene
no pasar por alto es que la musicoterapia, en tanto
campo de conocimiento, no es un campo de creencias
sino un campo de investigación. Como tal, las teorias
deberian ser concebidas nada más que como
instrumentos, evitando incurrir en su generalización
como filtro para leer la explicacion de otros campos de
la realidad, o como un dogma.

La teoria es tranquilizadora porque implica una
estructuración, la adquisición a priori de un cuerpo de
hipotesis, que despues pueden confrontarse con la
realidad de la praxis. El problema sería en el caso de
esta confrontación, tanto ideológico como
metodológico en tanto: i) las hipótesis se afirman
temporariamente o se derrumban en la contrastación, y
en consecuencia se modifican las proposiciones; o ii)
uno encaja la lectura de la práctica o la práctica misma
en una teoria dogmatizada.
En América latina no existe, o al menos desconocemos,
un desarrollo teórico que se condiga con el desarrollo
de la práctica clínica de la musicoterapia en estas, casi
tres décadas de ejercicio profesional académico. La
historia de las ciencias de la salud muestra que todas
han pasado por un período en que en las mismas
1026
personas se resumian las tareas de investigación y la
asistencial, pero nuestro contexto social favorece que
resulte sumamente dificil establecer las categorias de
investigador y de tecnólogo en musicoterapia o
sonología.
Esto implicaría que los Estados,en los llamados países
periféricos, vuelvan la vista hacia las politicas de salud
que implementan y, más especificamente en el campo
de la salud mental, reconsiderando a las erogaciones
en este rubro como inversiones. y no como gastos.
Como señalan las Dres. Daniel Bes y Martin Bes "la
inseguridad asociada a los procesos de mercado se
combina con la inherente a los procesos de
investigación. Si esta incertidumbre se suma a la
dificultad para lograr la apropiación de los
conocimientos científicos, resulta dificil imaginar a la

actividad científica alejada del financiamiento público".
Concluyendo
A modo de conclusión, quiero decir que mi intención
con este trabajo es señalar que las teorizaciones en
musícoterapia, exísten. Están ahí para ser estudiadas,
discutidas, adoptadas, recreadas o refutadas.
Obviamente, no podemos sentirnos satisfechos con lo
mas conocido por nosotros ni con las demas
teorizaciones existentes que dan otros argumentos, o
plantean otros problemas en musicoterapia.
Tal vez este sea el incentivo para seguir compartiendo
nuestras dudas y nuestras posibles réplicas. La
autolamentación o la auto y heteroexigencia extrema
1027
sólo vienen provocando que los musicoterapeutas
acusemos una marcada falencia en nuestra producción
teorica, o al menos en su intercambio. Es probable que
si nos damos más permiso para equivocarnos, para
proponer semi-respuestas, para contestar y para
preguntar, procurando mantenernos en el marco de los
conceptos básicos que hacen de la musicoterapia un
campo de conocimiento, podamos ir dándonos esas
respuestas que posibiliten el planteo de nuevos
problemas.
Por otra parte, incrementar y consolidar el cuerpo
teórico propio de la musicoterapia, tal vez sea una de
las herramientas fundamentales para instituir a nuestra
profesión como una disciplina autónoma del campo de
la salud.

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WILLER, David LA SOCIOLOGIA CIENTIFICA. Teoria y
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4.1.- SCHOOLS, METHODOLOGY,
PROGRAMMING, AIMS - ESCUELAS.
1029
METODOLOGIA, PROGRAMACION,
OBJETIVOS ( ABSTRACTS)
D I D A C T I C M U S I C T H E R A P Y /
M U S I C O T E R A P I A D I D Á C T I C A
ROLANDO O. BENENZON
What is Didactic Music Therapy? It is the learning of the
use of movement, sound, music, and the objects used
as intermediaries and integrators (Complex soundhuman
being) so the professional:
a) Will discover and recognize in him or herself the
characteristics of his-her own gestaltic ISO, cultural,
complementary and groupal.
b) Thus, the therapists will be able to discriminate
between their own ISO and the ISOS of their patients,

who will receive the non-verbal or pre-verbal
techniques.
c) They will rationalize the conflicts and difficulties of
the communication process with the other and with the
group, in all the attached levels of the non-verbal and
pre-verbal processes.
d) They will acquire the capacity to handle the
elements of production, and non-verbal and pre-verbal
expression for their application in the respective areas
of mental health.
e) They will strengthen the possibility of going, with
no difficulty, over the route of entrance and exit from the
prospective to the regressive and vice versa.
There are three feasible places to develop the
application of music therapy. At the music therapy
practice, in nature or in an aquatic medium (for instance
a swimming pool).
1030
¿Qué es la Musicoterapia Didáctica?: es el aprendizaje
de la utilización del movimiento, el sonido, la música, los
objetos intermediarios e integradores (Complejo
sonido-ser humano) para que el profesional:
a) Descubra y reconozca en sí mismo las propias
características de su ISO gestáltico, cultural,
complementario y grupal.
b) De esa manera podrá discriminar entre su propio
ISO y el de los ISOS de los pacientes en quienes
aplicará las técnicas no-verbales o pre-verbales.
c) Justificar los conflictos y dificultades propias de
comunicación para con el otro y para con el grupo, en
todos los niveles vinculares del proceso no-verbal y
pre-verbal.
d) Adquirir la capacidad del manejo de los elementos

de producción y expresión no-verbal y pre-verbal para
su aplicación en las respectivas áreas de la salud
mental.
e) Fortalecer la posibilidad de recorrer sin dificultad
el camino de entrada y salida de lo prospectivo a lo
regresivo y viceversa.
Hay tres lugares factibles para desarrollar la aplicación
de la musicoterapia. En el gabinete de Musicoterapia,
en la naturaleza o en un medio acuático como puede
ser la piscina.
A C T I V I T I E S O F T H E I T A L I A N A X X O C I A T I O N
F O R T H E S T U D Y O F M U S I C T H E R A P Y : M U S I C
T H E R A P Y R E H A B I L I T A T I O N C E N T R E A N D T H E
S C H O O L O F P R O F E S S I O N A L T R A I N I N G F O R
M U S I C T H E R A P I S T S / A C T I V I D A D E S D E
1031
A . I . S . M T . : C E N T R O D E R E H A B I L I T A C I Ó N D E
M U S I C O T E R A P I A Y E S C U E L A D E F O R M A C I Ó N
P R O F E S I O N A L P A R A M U S I C O T E R A P E U T A S
G IOVANNA MUTTI & ALESSIA MARTINELLI
Este trabajo presenta estudios, investigaciones y
metodología científica sobre la Formación Profesional
de Musicoterapeutas en el desarrollo y experiencias de
este campo, siguiendo el camino de las tres principales
tendencias de la musicoterapia en la realidad italiana.
La Asociación Italiana para el Estudio de la
Musicoterapia (A.I.S.M.) contribuyó a la realización de la
primera Escuela Italiana de Formación Profesional de
Musicoterapeutas.
This paper presents studies, researches and scientific

methodology about professional training for music
therapists in the development and experiences of the
area, following the way of the three principal trends of
music therapy in the italian reality.
The Italian Association for the Study of Music Therapy
(A.I.S.M.) contributed to the realization of the first Italian
School of Professional Training for Music Therapists.
" S E L F E X P E R I E N C E F O R S T U D E N T S " A S A
M E T H O D O L O G Y . A C O M P U L S O R Y P A R T O F
T H E M U S I C T H E R A P Y P R O G R A M M A T
A A L B O R G U N I V E R S I T Y . / " L A P R O P I A
E X P E R I E N C I A D E L O S A L U M N O S D E L A
C A R R E R A D E M U S I C O T E R A P I A " C O M O P A R T E
D E U N A M E T O D O L O G Í A . U N A I M P O R T A N T E
P A R T E D E L P R O G R A M A D E L A C A R R E R A D E
1032
M U S I C O T E R A P I A E N L A U N I V E R S I D A D D E
A A L B O R G .
INGE NYGAARD PEDERSEN
As a pre-experience for clinical work, the students in
Aalborg University, Danemark, are placed in the role of
"student-clients", over the three years before they are
allowed to work from a psychotherapeutic base with
clients. The aims of the training are as follows:
- to increase the sensitivity and flexibility of the
students ability for establishing contact and
communication.
- to work through traumatic blockings to develop
more resources.
- to develop techniques to confront transference
and countertransference.

- to develop techniques to analyze and recognize
the therapist/client relationship within body, feeling and
consciousness.
- to develop musical techniques to establish and
develop contact with clients at different levels.
As an example of training design, the work includes
confrontating phenomena such as "inner child", "parent
representations" in the psyche and pictures of selfidentification
and identification from others.
The work also includes training in analyzing
relationships in terms of phases in mother/infant
relationship (in normal development). For exemple,
phases which include the "Healing" process, the
containing process or the frustration process.
As a whole the phases are defined from the
developement of the "inner child" of the client, and are
defined from the progression of the integration of the
1033
"inner child" part with other parts of the clients
personality.
Los alumnos de la Universidad de Aalborg, Dinamarca,
toman como el rol de "alumnos-pacientes", como una
experiencia previa al trabajo clínico. El entrenamiento
acontece durante los primeros 3 años de la carrera,
antes de que el alumno pueda comenzar a trabajar
desde una base psicoterapéutica con clientes.
Los objetivos del entrenamiento son:
- incrementar la sensibilidad y flexibilidad de las
posibilidades de los alumnos para lograr un mejor
contacto y comunicación.
- trabajar con bloqueos traumáticos y de esta
manera desarrollar mayores recursos en el alumno.
- desarrollar técnicas que puedan confrontar la

transferencia y contratransferencia.
- desarrollar técnicas para analizar y reconocer la
relación terapeuta-paciente en lo corporal, sentimental
y consciente.
- desarrollar técnicas musicales que permitan
establecer y desarrollar el contacto con los pacientes
en diferentes niveles.
Este modelo de entrenamiento tiene por objetivo lograr
que el alumno pueda confrontar, en lo psíquico,
fenómenos como el "niño interno", o, "la representación
de los padres" y las imágenes de autoidentificación e
identificación con los otros.
El trabajo incluye también el entrenamiento en analizar
las relaciones interpersonales o partir de las diferentes
fases de la relación madre-hijo (en su normal
desarrollo). Por ejemplo, fases que incluyen el proceso
de "Healing", el proceso de contención o el de
1034
frustración.
Estas fases son definidas a través del desarrollo del
"niño interno" del cliente, teniendo en cuenta los
procesos de integración en el cliente, tanto de su "niño
interno" como el resto de su personalidad.
S T A N D A R D S , C U R R I C U L A R S T R U C T U R E S ,
A N D C O M P E T E N C E S F O R M U S I C T H E R A P Y
E D U C A T I O N A N D T R A I N I N G / S T A N D A R S ,
E S T R U C T U R A S C U R R I C U L A R E S Y
C O M P E T E N C I A S P A R A L A E D U C A C I Ó N
M U S I C O T E R A P É U T I C A Y S U F O R M A C I Ó N
M ARILYN I. SANDNESS
Objetives: To promote discussion on

A.
1. Establishing and maintaining standards for music
therapy education an training.
2. Integrating competencies within a curriculum for
music therapy education and training.
3. Developing liaisons and working relations with
music therapy training programs in other countries over
the world.
B. Integrating competencies within a curriculum for
music therapy education and clinical training
1. The process of implementing a curriculum based
in the capacity of a course system.
2. Competencies (knowledge, skills, ability) in the
following areas: Music foundations, Clinical foundations,
Music Therapy.
1035
C. Exploring future working relations and possible
affiliations with music therapy training programs in other
countries over the world.
Objetivos: promover una discusión en:
A.
1. El establecimiento y mantenimiento de normas
para la formación y educación de la musicoterapia.
2. La integración de competencias en un plan de
estudios para la formación
musicoterapia.
y educación de la
3. El desarrollo de conexiones y relaciones de
trabajo con programas de formación en otros países
del mundo.

B. Integración de competencias en un plan de
estudios para la educación de la musicoterapia y la
formación clínica.
1. El proceso de fomentar un plan de estudios
basado en la capacidad de un sistema de cursos.
2. Competencias (conocimiento, talentos, habilidad)
en las siguientes áreas: Fundamentos musicales,
Fundamentos clínicos, Musicoterapia
C. Explorar futuras relaciones de trabajo y posibles
afiliaciones con programas de formación de
musicoterapia de otros países del mundo.
4.1. - SCHOOLS, METHODOLOGY,
PROGRAMMING, AIMS - ESCUELAS.
1036
METODOLOGIA, PROGRAMACION,
OBJETIVOS ( CONFERENCE HANDOUTS)
T H E E S S E N T I A L R O L E O F
O N T O P S Y C H O L O G I C A L P S Y C H O T H E R A P Y A S
P R E S U P P O S I T I O N F O R M U S I C T H E R A P I C
T R A I N I N G
M ARCELLO BRUOGNOLO
In musictherapy however the methodology approachlis,
it exists a psychotherapeutic relationship. The
psychotherapist is in interaction with the client; the
components of this interaction are peculiar to the
relationship thera pist-client. The musictherapist cannot
only be a mediator or user of musical standards
employed to improve the unsettled psychic soundness.
He cannot only be a musical pharmacologist, that
means the one that settles the different kind of music as

if they were calmatives (drug) suitable to different kind
of pathologies or psychophysical alterations.
He cannot only be a musical hypersensitive person that
dialogues with the schizophrenia of the other through
musical and rhythmic organizzations.
He must be an expert of human psyche, of its structures
and of its operativity in every relationship.
In order to help understanding we can mention C.
Rogers that has well clarified the specification of the
relationship in six points: 1) contact 2) con gruency 3)
incongruity 4) unconditioned regard 5) empathy 6)
empathy and unconditioned positive regard
communication of the therapist for the client These
conditions specify in a specific way the characteristic
relationship in the professional setting.
Moreover there are other specifications that are
necessary to make the psychotherapeutic relationship
1037
as operative as possible, which means that it is aimed to
the improvement of the client: knowledge of the other
through dreams, proxemic and mánagement of the
semantic field, all scientific means typical of the
Ontopsychology school.
Semantic field stands for: network of base information in
the environment , the primary movement of energy that
shows itself through emotional and logi cal alterations. It
is the more precise instrument that the human
conscience can have; it is the conscience of the base
language of life that is acti ve and continuously
operative inside the relationships among humans
structures. The semantic field allows the vision in the
inner individual subjectivity, giving the reality occurring
in an environment, the reality in its primary cause, not in
the phenomenology of its effects. Obviously the person
must be conscient about how his subjectivity is
operative, since the less the person is unconscious to

itself, the more is able to experience the reality of the
semantic field. Through the semantic field it is possible
to:1) know how the past psychic action is acting now 2)
reason by induction on the characterial personality 3)
knowledge of the natural psychic action as subjective
evolution 4) knowledge of the programme inserted in
the mental structure that will be realized in the next
future. The dream analysis is understood according to
the ontopsychological methodology and not
psychoanalytical since the second one does not give
the exact relation between symbol and reality, as, on
the contrary, the ontopsychological interpretation does.
The proxemic is concerned with all the sensitivity of
listening, perception, evaluation and interaction of the
subverbal communication, of the expressivity, of the
semiotic, of posture, smells, of kinetic movements, of
physiognomy. Every psychotheapeutic relationship
must foresee these knowledges,otherwise it is a
1038
relationship professionally defective that we can easily
find in whatever relation: doctor-patient, priest-believer,
mother-son, in friend ships or love affairs, employeremployee
and so on. If psychotherapy wants to become
an exact and operative relationship,it must enter the
scientific means that are necessary qualifications--to
adapt itself to basic technical parameters. The
musictherapy is a psychotherapy that has a
methodology centered on the musical instrument
instead of the verbal instrument or dialogue. The
psychotherapis * sictherapist must be aware of the
psychic intentionality, the movement of the psychic
dynamic. Why? Because: 1) in order to avoid groping
one's way in using whatever musical instrument and
consequently suf fer from the empathic and
psychosomatic effects that this involves; 2) the effect
may be sedative for the mind but not yet therapeutic or
also because it may be a flattening to social rules and

introduction in a standard la tent pathology; 3) to avoid
projection of personal instances on the relationship: the
conscious and unconscious structures of the therapist
filtrate the way of evolution of the client and condition
the technical choices of help, deviating the appraisal of
the effects that may be checked.
If all this is not in the discretional, rational and operative
power of the therapist, we cannot have a valid helpful
relationship.
There will be a loss of time, a casualness in the
intervention and no positive operativity in the
soundness of the patient.
There also another important aspect which is that the ill
patient may, through a tranference necessity, run the
inner relationship in psychotherapy. If the therapist is
unconscious the psychic intentionality leaves an empty
space; he doesn't manage that part where the psychic
1039
activity occurs. In this empty space the psychic activity
of the pathological structure of the client becomes part
of the therapist.
Each of us should perfectly know the removal, the
resistance, the negative psychology that are peculiar to
neurosis and schizophrenia. Removal and resi stance
are well-known defense mechanisms; the first one
occurs when the psychic activity, hidden to conscious
ego, go on operating according to an unconscious
determinism that guides thesubject's behaviour,
decisions, emotions. The second one, the resistance, is
a mechanism that obliges the subject to be diabolically
against everybody and everything could change the
pathology condition in general and in particular it is the
defense of the secondary advantage of the disease.
The patient doesn't want the responsability of his life; he
is ready to defense also pathology because has no
inten tion to change and above all he is not free to

decide about his own life, since his subjectivity is
managed by a psychic master inside his cerebral ducts.
The negative psychology is a peculiar discovery of the
Ontopsycholo gical school. It is the mental, destructive,
tanatic aspect of the monitor of deflection inside the
human mind. It is a not-human mechanism induced by
the family and absorbed by the neuro-physiologic
schemes of the subject which find himself in a selfcontraddiction;
the monitor of deflection cause the ego
and organismic scission and induces the loss of the
subjective capability of reality so that the subject is
compelled to live only for the outside, the duty, the
coercion slnce he has lost the reference with his inner
self . It is an aspect of the monitor of the conscience that
doesn't refer reality but deviates the reflection on tanatic
aspects of existential loss.
The musictherapist must know and overcome these
problems. These psychic struc tures are highly active
1040
and strong. The ill patient may externally be defined
psychically weak, but inside of him he is strongly
structured in a fixed and obstinate way that makes him
be the negative leader of the whole environment. Every
ill person has a reference environment where he/she is
the absolute despot, unfortunately in a disparted way
from his original and functional leadership.
This means that pathology is a dynamic may impose
itself in a negative way , above all to who decides to
help.
In musictherapy the therapist open himself to the
client's needs: he must love him if he wants to help him.
During this outbreak the client automatically in sert his
pathology highly structured.
The ingenuous, unconscious therapist which is
therefore not professional, may experiment during the
relationship (musictherapy is often physical, there is a

contact, a tranference emotion, the attempt of insertion
in himself the client's pathology, in an unconscious way.
Once he has been informed by the patient's
pathological structure, the therapist will behave, choose
and find it right to provide to the therapeutic rela tionship
according to the needs of the client pathology. This
pathology becomes the inspirer of the therapeutic
action. This is the paradox that happens more often
than one could imagine.
The contact with the psychic pathology is an information
contact that structu res the inner reference patterns of
the persons involved in the relationship. We cannot,
therefore, be superficial in the use of musictherapeutic
technics.
If the pathological contact happens the effects will not
be useful for the client's soundness but simply reinforce
his psychopathology with useless intervention
1041
consequencies or ruinous for both members of the
relationship. The first important effect can be observed
on the patient that will be rein forced in his disease, go
on depending from the cure and will pretend for his
whole life to be served by the society.
The effect on the therapist will be also negative. After
having absorbed the pathogenous information he will
find himself ill: tiredness, psychosomatic diseases,
ideological hardening, obsessions, phobia, delirium,
fears, uncertainty, loss of vision of reality.
If we want to build true musictherapists, we must
premise, to whatever ideological current, the bases
examinated till now. A good musictherapist must know
the psychoanalitical technic and dynamic, but must also
know the scientific results that come out from authors
like C. Rogers, L. Binswanger, C. Jaspers and the
existential psychology in general, and must know

Ontopsychology and its fundamental and innovating
concepts of negative psychology, monitor of deflection,
semantic field and in sè of man. The in sè of man is the
positive base where the Being establishes his own a
priori sense that universalizes to self-realization and to
which usictherapy attends.
The in sè is the evidence of the etymon of the base
action of life. Knowing this reality means for the
musictherapist-ontopsychologast being connected with
the potentiality of this marvellous nature through the
rhythmic-musical fact, reorganizing the man according
to this natural order in a psychic, cellular way.
It is impossible to learn all this as if it was only an
external technic; the natural practise comes after and
through a deep knowledge of one's own in nerty. Our
own innerty to guarantee being exact and vital
instrument of psy chotherapy.
1042
It is clear now that the musictherapist must have a
clinical attitude and therefore need praxic and
theoretic;psychotherapeutic bases. He needs a
psychology of the depth that allows him to achieve a
real moditication of the pathology, a power on the
psychic action, otherwise he will simply do charitable
nursing but not therapy.
M U S I C T H E R A P Y I N P O R T U G A L
GRACIELA CINTRA GOMES, JACQUELINE VERDEAU-PAILLES,
ELEUTERIO GOMES DE AQUILAR Y TERESA PAULA LEITE
In the International Congress of Music Therapy help in
Paris ein 1977 Y presented a paper on music and
cerebrla palsy children, report of my own experience
with handicapped children. In July 1983 Dr. Edith

Lecourt invited me as being member of the Board os
ISME -International Society for Music Education, to
participate en another World Congress in Music
Therapy also held in Paris, to talk about the role of ISME
and its Commission for Music Therapy and Music in
Special Education in this specific field.
It is a great honour for me to participe this week in the
VII World Congress of Music Therapy and describe the
present “status” of music therapy in Portugal, its past
and future trens.
Y Believe that the presence of Dr. Jacqueline Verdeau-
Paillès, pedagogical responsible for the Music Therapy
Training program in Madeira Island and of Dr. Teresa
Leite, psichologist, first Portuguese Master’s Degree in
Music Therapy at the New York University will help to
clarify the situation and prove that something is going
on in this area in Portugal.
1043
Already in the 60’s there was an attempt to establish a
music therapy association which was no successful
being its members integrated in a Group of studies on
psychopedagogy
Psychology (1967).
of the Portuguese Society of
During several years the Research Pedagogical Center
of the calouste Gulbenkian Foundation developed a
project of “expressive reeducación”, a
psychoeducacional child therapy method which
involved the use of music with children having specific
learning problems. A childpsychiatrist and psycologist
supervised the research which had positive results and
could be used as a model for future research.
The support given by the Gulbenkian Foundation in the
divulgament of music therapy in the country should not
be forgotten, sponsoring the coming of foreign music
therapy experts to lecture in Portugal, providing funds

for music educators to work in centers for handicapped
chisdren and offering scholarships to teachers and
student to attend seminars, conferences and courses
abroad. Juliette Alvin, Rolando Benenzon, Maria Fux,
Sue Jennings were some of the specialists who came in
the 70’s, stimulated knowledge and awareness of the
need of a formal therapeutic training.
APEM, the Portuguese Association of Music Education
which represents ISME en Portugal soon recognise the
high value of the discipline including it in its annual
programs (1974).
Introductory seminars and workshops with well-known
therapists and teachers Moresno, Claus Bang, V.
Hemsy de Gainza, A. Fenwick, A. Warwick, H. Moog, R.
Benenzon, E. Lecourt and J. Verdeau-Paillès were
organised in the following years and attend by hundreds
of individuals, eager to acquire skills in expressive
1044
sound therapist, thus receiving consequent influences
of American, Argentinian, English and French currents
of music therapy.
APEM became a gathering point and information
source for professionals and students interested in the
subject. A quarterly Bullein delivered to 900 membres,
includes regularly music therapy articles and world wide
information, exchanged with several M. T. associations’
bulletins. The Document Center contain up-to-date
specialised books, magazicens and a bibliography and
offers councelling for those who intend to conduct
research for their degree requirements or for pursuing
postgraduate studies.
Thar was the case of Teresa Leite that now w have the
pleasure of introducing to you as a Master in Music
Therapy.
An International ISME Seminar on “Music Education -

Music in Sapecil Education” was held in Lisbon in 1985,
its proceedings being published in the referred APEM’s
bulletins. Dr. Verdeay-Paillès, one of the speakers of
this International Meeting, came back to Portugal and
following a first information seminar given in Lisbon she
was invited to Funchal, Madeira where the first
Postuguese music therapy training progam was
implemented (1989-92).
APEM has been instrumental in this training progam as
a pedagogical adviser, member of the juris of admission
interviews and final examinations besides supplying
assistance to the students formn the continent.
Fromo the structure and contents of the progam we will
next hear Dr. Verdeau-Paillès.
THE MUSICTHERAPY TRAINING PROGAM IN
MADEIRA ISLAND
1045
I - How it began
Like other guest mosictherapists; I was invited to give
lectures and conduct seminars and workshops in
Lisbon, in 1886 and 1887 - In 1988 I was asked by
Madeira Island Reginal departament of Special
Education to provide a 40 Hours seminar in Funchal.
The fisrt portuguese three years training progam was
subsequently implementede between 1989 and 1992. A
diploma for clinical or psycho-pedagogical practice was
awarded for the 8 students, teachers in special
education and therapists who successfully completed
the training progam, final examination and writted
monograph.

II The training program as it is now
The training program, developped according to
European models, began in September 1992.
Begin a Neurologist, Pychiatrist and Musictherapist, a
member of the board of French Musictherapy
Association, and a menber of the pedagogic team of
training course for “Art Therapy” and “Music-Therapy”
in Paris V - René Descartes University, Y thought that a
cooperation between the french University and
Regional Departament of Special Education of Madeira
Government would be of a grat interest.
A recognition and cooperative arrangement was
effective and a convention signed in Marcha 1992.
THE OBJETIVES OF THE TRAINING PROGAM ARE:
- to offer special education and music education
teachers and other techincians (orthophonists, psycho-
1046
reeducators, etc...) other methods based on
pschological approachh for music in educaion, reeducation,
rehabilition and social and family integration
of the handicapped.
- to introduce psychotherapeutics appraches based on
sound and music, recptive and active music-therapy to
physicians, not only psichiatrists but all medical doctors,
to nurses, psychologists and therapists.
THE CONDITIONS OF ADMITION TO THE TRAINING
COURSE:
To be admitted to the program, students must have a
B.A. degree, musical training, and psychological or
pedagogical training.
THE STRUCTURE OF THE TRAINING COURSE:
it includes 2000 hours distribubed between:
- 6 weeks of intensive coursework

- additional training during the 3 years In
Psychiatry Semiology, Psychology, Pedagogy, Music
History, Music Analysis, Vocal and Instrumental
Training, Theory and Work in Art-Therapy
-The 2000 Hours are:
- 240 hours of theoritical Lessons
- 560 hours of additional training
- 600 hours of practical work in institutions
- 600 hours presonal research with supervisión
The final exam include:
- written tasks
- practical examination
- presentation and discussion of a monograph
All precisions concerning the contents of the
musictherapy progam will be given during the
1047
presentation.
Concurrently 24 students from PORTUGAL, the
AZORES, and MADEIRA ISTLAND are enrolled in the
course
Jacqueline Verdeau-Paillès
Present and Future Trends
The field of Music Therapy in currently taking form in
Portugal. We can identify two different approaches
which correspond roughly to the work being done with
two types of population - handicapped children and
psychiatric adults. There is a resiprocal influence
between these two trends due to the role of the music
therapy training program which introduces education
professionals to the work in clinical settings and on the
other hand, it sends music therapists with Psichology
background to work in educational facilities.

In the field of special education (education of
handicapped children), music therapy evolved out of
the work of music teachers and educators who were
progressively trained to de therapeutic work cith
children with special needs. This kind of practice mainly
includes recreational music activities with therapeutic
implications such as handicap-rehabilitation and
emotional support. These activities are organized and
carried throught in accordance to the functioning level
and the psychoeducational goals that are established
for each child.
Some music educations methods (Orff, Willems,
Kodaly) are applied by educator/therapist who directs
the musical activities towards the achievement of nonmusical
goals. Folk music and musical games are often
used as a source of material for the sessions.
The second trend evolved from the work of mental
1048
health profeccionals who are musically trained. Musical
activities were progressively included in their
therapeutic work chich is evolving from therapeutic
recreational activities into a forma of supportive
psychotherapy. This kind of work includes both musiclistening
and musical improvisation work in day
treamente agencies with multidisciplinary teams and
are supevised by psychoanalytically oriented
psichologists and psychiatrists.
Even though this trend was initiated in the work with
adults, it also takes form, at the current moment, in
some intervention project with emotionally disturbed
childrem and adolescents.
In the near future, the field of music therapy in Portugal
will greatly benefit from the establishment of an official
association that will join the efforts of all the techinicians
incolved and create a professional community that is

esponsive to the growing interest of special education
and mental health agencies. The growing number of
music therapy projects being initiated throughout the
country requires the establishment of basic princiaples,
prectice standards and training requirements for the
best of an organized growth of the field.
The expanding of the training progam that is being put
in effect will certainly have a strong impact in tah field,
through the “production” of more qualified music
therapists and their future work initiatives throughout
the country.
Teresa Laite
1049
M U S I C T H E R A P I E : A R T - T H E R A P I E O U
P S Y C H O T H E R A P I E
Introduction
R. FORESTIER
S'il est vrai que l'Art et le soin sont associés depuis les
temps les plus anciens de l'humanité, il faut bien
admettre que c'est avec le XXeme siecle qu'un interet
purement médical apparait, et qu'enfin, la
musicothérapie retrouve ses fondements théoriques et
pratiques comme activité d'art, et comme département
de l'art-Thérapie.
Alors que le modble initial d'analyse se référe aux
techniques psychothérapeutiques, c'est dans les
années 1970, avec le centre de recherches de
l'Association Française de Recherches et Applications

des Techniques Artistiques en Pédagogie et Médecine
(AFRATAPEM), qu'un intéret est porté a l'activité
artistique comme modalité singuliere d'intervention et
d'analyse dans le processus thérapeutique. C'est au
Congres de Limoges en 1986 que simpose, en Europe,
le clivage entre la psycho-thérapie a support artistique
et l'art-thérapie. L'idée d'art opératoire trouve enfin sa
place en art-thérapie.
De façon cavaliere, et en reprenant les idées
traditionnelles, nous pourrions résumer l'Art-Thérapie
avec la psychagogie platonicienne : l'art de mener les
ames, et la catharsis aristotélicienne : "ça fait du bien".
Cependant, et en nous référant aux pouvoirs et effets
de l'Art déjà évoqués dans l'antiquité, nous rappellerons
la définition actuelle de l'arttherapie : Exploitation du
potentiel artistique dans une visée humanitaire.
Cela nous amene a nous poser la question relative a la
1050
nature meme des modeles choisis tant pour aborder le
processus mis en oeuvre, que les modalités d'actions et
d'observation thérapeutiques.
Afin de préserver l'originalité et la spécificité de l'Art-
Thérapie, c'est tout naturellement aupres de la réflexion
artistique que nous trouvons les modeles adaptés a ce
type de pratique. Ainsi, l'Art-Thérapie trouve-t-elle ses
lettres de noblesse comme activité originale et
complémentaire dans l'équlpe pluri-disciplinaire de
soins.
Généralités
Les théories artistiques, issues de l'antiquité, donnent a
l'artiste une place ambigue de médiateur entre le divin
et le citoyen. Cela met l'oeuvre d'art en exergue et lui
donne une place priviligiée comme révélation d'une
pulssance surnaturelle. L'aspect contemplatif s'impose

aux dépends de l'action.
L'approche théorique qui s'en dégage donne à l'art une
nature signifiante qui, de la signification divine propre a
la tradition aux théories psycho-analytiques
contemporaines, donnent des modeles d'action et de
réflexions thérapeutiques. Le sens s'impose comme
détermination de l'oeuvre d'Art et donne son originalite
à la psycho-thérapie à support artistique.
Avec la théorie de l'art opératoire, vont s'attacher au
concept d'Art, et de façon déterminante, les idées de
phénomene et d'opération artistique.
L'oeuvre trouve une place essentielle dans le
processus artistique, et s'inscrit dans un principe de
causalité comme fruit d'une élaboration. Elle renvoie
tant a l'activité de l'artiste qu'a l'artiste lui-meme. Alnsi,
sont posés les fondements d'une opération singuliere,
qul trouve dans l'homme la tension essentielle a
1051
l'idéalisation du bonheur. L'activité s'impose comme
manifestation médlatrlce, d'ou se dégage un principe
de réajustement et d'équilibrage entre l'intention et la
production. Cela donne toute leur valeur aux techniques
comme modalités expressives adaptées. Elles
représentent dans la production artistique, une limite
entre l'homme et l'universel ainsi qu'un éclat réel d'un
bonheur idéal. Avec cette proposition, le phénomene
artistique révele le bon comme attenant a l'homme, le
bien attenant a l'activité et le beau comme attenant a
l'oeuvre. Le principe de causalité qui s'impose, donne a
chaque élément du phénomene un déterminisme et
une singularité qui, paradoxalement, cautionnent
l'entité du phénomene. C'est parce que l'art opératoire
donne place a la fonction existentielle que le sens s' en
trouve relativisé. Cela ouvre 1A potentialité opérante de
l'Art, qui, au-dela de la signification trouve dans la
fonctlon évoquée une modalité active singuliere.

L'Art qui favorise l'expression bénéficie du sens comme
support de la communication. Cependant, et au-dela du
sens, l'art peut provoquer une relation intime, sorte de
coalescence, qui tout en échappant a la communication
entendue comme échange de sens, génere une
modalité relationnelle singuliere, sorte d'empathie au
sens classique du terme, ou l'intégrité du sujet est
préservée par la fonction limite et réfléchissante de
l'oeuvre elle-meme. C'est parce qu'il sait "prendre la
distance" d'avec son oeuvre que l'artiste n'est pas fou.
Le phénomene artistique
Avec les idées traditionnelles de pouvoir et d'effets de
l'art, nous retenons le role priviligié qu'il tient :
a) dans le domaine de l'expression, qui par le jeu subtil
entre impression et expression, sollicite la justesse d'un
rapport psycho-moteur, et détermine les concepts
1052
d'équilibre et d'harmonie.
b) dans le domaine de la communication, ou l'échange
et le sens s'imposent, au moyen du verbal, du
comportemental ou bien des formes signifiantes.(Nous
rappelons notre idée du sens qui est "une orientation de
la fonction").
c) dans le domaine de la relation, rapport entre les
individus qui échappe au sens, ou la connivence, sorte
de principe sympathique cher aux anciens, permet
d'etre, de faire, de ressentir spontanément ensemble.
Fort de ses trois effets déterminants dans le
phénomene artistique, un champ opératoire se dégage
qui concerne l'activlté de l'homme, et peut des lors,
prendre place dans l'arsenal éducatif et thérapeutique.
En lui et par lui, le phénomene artistique peut aider au
bonheur des hommes et permettre a chacun d'assurer

et d'assumer sa dignité.
Si l'Art peut redonner le gott a une qualité de vie, l'Art
n'a pas vertu de guérison. I1 peut, dans certains cas,
favoriser l'autonomie du sujet déficient ou bien
permettre de
comprendre et accepter un traitement medical.
Le pouvoir de l'Art en ce qu'il touche au plus profond de
l'homme, implique une réaction qui détermine un
accident spacio-temporel révélateur. Le pouvoir de
décision relatif à la réceptivité crée un lien, rudimentaire
peut-etre, mais un lien quand meme entre l'artiste et le
sujet. C'est le travail sur ce lien qui va donner la nature
de la compétence en art-thérapie.
Spécialisé en art-thérapie, l'artiste sait exploiter tant le
contenu que la forme de l'activité artistique, afin
d'exhumer, de l'expression du sujet, une potentialité et
activité relationnelle afin d'établir une réelle
1053
communication entre lui et le patient.
Nous retenons, de l'ensemble des techniques de l'art,
comme la musique, la peinture, la danse, etc... qu'elles
émergent d'un tronc commun, déterminé par le concept
traditionnel de l'Art.
Cependant, s'il est vrai que l'Art s'entend conmunément
comme technique sophistiquée , la grande leçon que
nous apporte le travail artistique aupres d'handicapés
profonds est une reconsidération du processus.
Avant de se présenter comme sophistiquée, la
technique est une gesticulation, qui, dans la mesure ou
elle répond a la volonté et aux possibilités du sujet
trouve sa place dans le phénomene de l'art. Si l'art
s'entend avec les oeuvres magistrales des Giotto,
Moliere, Beethoven ou Béjart, il est redevable, aussi,
des activités plus modestes. Si Léonard de Vinci est
Léonard de Vinci, c'est bien parce que d'autres ne sont

pas Léonard de Vinci. C'est l'idée de complémentarité
qui va retenir notre attention. N'est-ce pas, d'une
certaine maniere, la leçon que nous pouvons retenir
des maltres italiens de la Renaissance, qui avec les
"non-finito" laissent volontairement des oeuvres non
terminées : c'est certainement, en cela, que des génies
comme Michel-Ange nous incitent d'une certaine
maniere a considérer le travail artistique du débile
profond. Ce n'est pas le beau qui nous intéresse mais
l'idéal de beauté, sorte de tension qui nous pousse audela
de nous meme pour aspirer a une qualité
supérieure de vie par "l'élévation de l'ame", c'est a dire
une jouissance profonde de la conscience d'etre , et par
la reconnaissance, non pas comme "artiste" pour un
débile profond qui n'en a pas les moyens, mais reconnu
comme homme et femme a part entiere. C'est bien de
l'Art au service des hommes dont il s'agit en Art-
Thérapie.
1054
Aspect thérapeutique
Cette approche du phénomene artistique tend a
dégager l'Art du carcan psychologique qui trop souvent
l'enserre et dénature son action essentielle. Cela
Justifie d'autant plus cette complémentarité entre la
psychothérapie a support artistique domaine du
thérapeute et l'art-thérapie domaine de l'artiste.
Si tout art-thérapeute est d'abord un artiste, tout artiste
n'est pas art-thérapeute. Un complément thérapeutique
indispensable doit compléter la formation initiale afin de
permettre le controle et l'exploitation des prises en
charges thérapeutiques.
L'artiste, que nous évoquons ici, est une personne qui a
plaisir a la pratique artistique, fort d'une compétence
technique ou invention et reproduction vont de pair ¡ cet
artiste spécialisé saura mettre son art au service de

l'homme malade et bénéficier du pouvoir et effets de
celui-ci. La grille d'observation, en ce qu'elle synthétise
l'action de l'artthérapeute, permet d'envisager une
exploitation, observation, et évaluation judicieuses et
spécialisées.
De l'ensemble des rubriques de la grille d'observation,
nous retenons, aujourd'hui, les registres esthétiques et
relationnels. Comme l'artiste qui ne fait pas "du beau"
lorsqu'il crée, le processus relationnel qui s'instaure
peut chapper aux phénomenes transférentiels en ce
qu'une simultanéité expressive commune et spontanée
peut apparaitre et imposer un moment artistique
intense et absolu. L'observation doit considérer ces
moments essentiels ou l'homme se révele tel qu'en luimeme,
de la meme façon que la configuration ou la
signification des productions.
I1 s'agit d'apprécier la manibre et le savoir faire ainsi
1055
que la qualité de l'opération artistique. I1 ne s'agit en
aucune façon de porter un jugement de valeur. L'artthérapie
n'a pas pour vocation de "faire" des artistes,
mais de permettre aux hommes d'enrichir et d'exploiter
leur potentiel expressif et relationnel, de meme que leur
faculté critique. C'est pourquoi l'observation s'attache a
l'idée de "présence" du sujet, notion qui échappe a la
quantification, et qui s'apprécie en terme de
rayonnement du sujet. Cela se présente
esthétiquement par la faculté de "nuancement", c'est a
dire outrepasser les regles et limites communes pour
imposer son style. Ainsi, tel mouvement est saccadé, tel
dessin estompé, ou bien tel son est "vibré". Entre
mimesis et heuristique, la production montre un éventail
de nuances qui révelent le dépassement de l'homme
par lui-meme. Ce nuancement impregne la globalitè du
processus, qui du comportement initial a la réalisation,
révele la singularité du sujet. L'appréciation de cette

nuance trouve sa matiere dans la comparaison des
situations, afin de repérer la situation basale et dégager
le nuancement C'est dans la réallsation et la conscience
de ce nuancement que l'opération artistique s'est
imposée comme humanitaire.
Conclusion
Je conclueral ce bref aperçu des travaux du centre de
recherches AFRATAPEM-Faculté de Médecine de
Tours, en rappelant d'abord, l'idée qui s'attache au mot
thérapie. I1 s'agit bien du sens premier du terme
Soigner, entendu comme "s'occuper de".
Ensuite, l'idée d'art. Entendu comme phénomene
artistique. I1 s'agit d'animer le pouvoir expressif et les
effets communautaires qui s'attachent a l'art. L'Art ne
guérit pas, mais il revigore l'aspect existentiel du patient
qui retrouve son statut de sujet.
1056
Le phénomene artistique s'entend donc comme entité
opérante attachée a la fonction existentielle et au sens.
I1 se présente initialement sous une forme archasque
et globale inhérente a la tension fondamentale, pour se
concentrer dans l'intention, et trouver dans l'idéal de
bonheur une orientation de son activité. Tant l'intention,
le principe de causalité qui associe les différentes
éléments, la "justesse" de l'activitè, (c'est a dire un
rapport harmonieux entre fins et moyens), que la nature
et qualité de la production, déterminent l'activité et
l'observation. Autant d'éléments qui donnent a l'artthérapie
une place originale et complémentaire dans
l'équipe de soins.
A la différence des ateliers d'art, les prises en charge en
art-thérapie n'ont pas pour objet l'art, mais l'homme
sensible. Elles permettent de réinvestir dans la vie et de
tendre vers une qualité de celle-ci

L'Art-Thérapeute par sa compétence d'artiste sait
animer le phénomene artistique pour le rendre
opératoire, et par sa spécialisation en art-thérapie, il
sait mener et exploiter une prise en charge.
L'Art n'a pas l'exclusivité de l'expression, mais ses
moyens semblent particulierement bien adaptés. C'est
de la confrontatlon entre le plaisir essentiel, source
d'isolement et d'absolu et le plaisir existentiel, source
communautaire et de relativité qu'une activité d'art va
s'imposer et exhumer de l'homme un principe vital
d'équilibre, ou l'essence devra s'accorder avec
l'existence, l'intention avec l'action, l'un avec l'autre.
L'idée qui s'attache a l'harmonie dépasse, alors,
l'activité artistique, pour concerner la vie de l'homme,
pour concerner la vie des hommes.
PUBLICATION
1057
1 - L'ART OU LE DROIT D' ETRE - R. FORESTIER
73 pages - Ed.Cantigas - 1979
2 - DESPERTAR AL ARTE Introducción al mundo
sonoro - R.
FORESTIER - Editorial médica i tecnica, S.A. Barcelona
-141
pages - 1980
3 - ART-THERAPIE: DES CONCEPTS A LA PRATIQUE
- R. FORESTIER,
J.P CHEVROLLIER - 106 pages - Ed.Jam Cantigas -
1982

4 - ART ET THERAPIE AU-JOURD'HUI - CONGRES
INTERNATIONAL - Dr J.
DELANEAU, Pr.J.M LEGER, etc...- 142 pages -
AFRATAPEM-FACULTE
DE MEDECINE DE TOURS - 1986
5 - LES BASES DE L'ENSEIGNEMENT EN ART-
THERAPIE - Dr. J.P
CHEVROLLIER, Pr.J. THOUVENOT, etc ... - 153 pages -
AFRATAPEM
FACULTE DE MEDECINE DE TOURS - 1990
I N S E A R C H O F T H E G O O D E A R : S O M E
T H O U G H T S O N P O S T - G R A D U A T E M U S I C
T H E R A P Y T R A I N I N G
INTRODUCTION
S ARAH HOSKYNS
British music therapy training has traditionally used the
model of a one-year full-time course usually following 3
years of undergraduate music (or related) studies at a
university, conservatoire or school of education. The
Guildhall School of Music and Drama's music therapy
course pioneered this model in Britain under the
direction of Juliette Alvin and continues in this way in the
199Os. However, preparing music therapy students for
professional work in one short year is a challenging
task. Colleagues in Europe, USA, Australia and
elsewhere who have established longer training periods
1058

are undoubtedly wise. The trainee music therapist has
quickly to become an a, complished juggler, developing
and polishing a complex mixture of skills. As educators
how ,can we focus and balance the teaching of these
skills ? How can we assist students to find a clear path
through what might seem to be bewildering new areas
of knowledge?
This paper will examine a central point of connection
between the training of the musician and the training of
the therapist. That is the development of a finely tuned
and sensitive ear. For the musician this is essential in
ensemble playing at all levels and also for concentration
on quality of sound production in solo performance. For
the therapist, the ability to listen attentively to your
slients is pre-requisite. The paper will then discuss
some aspects of the music therapy syllabus at the
1059
Guildhall School, England showing some of our
solutions to the problem of helping students to find their
own good ear.
I would like to begin with two reflections on work with
clients in music therapy. In each case I believe the idea
of listening in the sessions to be crucial to the way the
work developed, although the clients and therapeutic
approach seem initially to be quite dissimilar. The first
reflection concerns some work described and shown by
Clive Robbins at the European music therapy
conference held in Cambridge, England in April 1992.
For part of the presentation, Clive described the first five
sessions of music therapy with a four year old child
called Nicole. (Robbins, 1993) He was co-therapist and
his wife, Carol the primary therapist working at the
piano. In watching the video presentation, I was riveted

y the quality of Carol Robbins listening attention to
Nicole, writing the following in my notes: "Such accurate
timing by the therapist, such sensitivity and clarity about
the way the music proceeds. The therapist keeps an
overall stability in the music but is ready to respond to
any subtle nuance."
It was a thrilling moment to witness this fusion of musical
and therapeutic skill particularly as first Carol then
Nicole slipped into "dancey" 6/8 rhythm in the last
session shown. Pamela Steele suggests that this
willingness and ability to listen is "perhaps the most
primary servi,~e" offered by the therapist (Steele,1988)
though indicates that we are "often limited in our
capacity for it".
The second reflection is on an experience therapist with
a group of clients attending centre for adults who
1060
regularly commit petty have spent long periods in
prison. The group I had as music a rehabilitation
offences and who had met for their enthusiastic and
session was their second of twelve and felt of us. The
improvised music was loud and first session the
previous week in quite an lively way. This difficult for all
of us. The improvised music was loud and chaotic and
seemed to just disintegrate rather than come to any
clear endings. It was very hard for anybody to hear their
own or others' input. After the second improvisation
people began to shout out their frustrations. The
following is an outline of the main parts of their
discussion. (The taped example gives an idea of the
level of noise which led up to and accompanied the
conversation.)
Taped example 1

Extract of dialogue from music therapy session
Client 1: I decided to bash away at them (drums)
Client 2: That´s allright if you're in a room by yourself....
SHUT UP! ( to everyone else)
Client 1: We're not musicians - we're just, sort of .......
Client 2: But all of us here, we can get a little thing going.
Client 3: Yes ! but drums are supposed to be hit loud
man! Not just "tap, tap, tap"
Client 4: Is there any such thing as a quiet drum? Client
1 : No,loud ,drum!
Client 2 : Yes but for someone who can't play, like me,
I'm just feeling my way (playing drums with natural
ease) until I can get something. Then when I'm a bit
more confidents I can hit it loud without drowning
1061
everyone else, if I pick the right time. But, if I don't really
k.now what I'm doing and I just play loud...... (banging)
then no-one else can (demonstrates loud solo) ... hear
anything.
Therapist : One of the difficult things about getting music
together is being sensitive to each other. It's a hard
business.
Client 1 : Yes ... that's why a lot of musicians don't get on
break up and all that. They can't agree. They can't get
together as a group, they just bust up.
This discussion interests me on many levels, not least in
the way it demonstrates this group's struggle to work
together. However, with reference to the subject of "the
good ear" and the way we listen, it seems that this group
of people were getting a very strong idea of the
importance of aural skills in music and in therapy. (A

trainee therapist might well learn from their
conclusionst) The group won't survive if people are not
sensitive to each other. Some people need to play loud
to be heard and as a release, but that may mean that
others can't hear or have any impact. You've got to
listen and feel your way. Timing is important. So is
confidence.
Within this sort of group, relationship with and
responses to the peer group are often as significant as
they are with the therapist. Everyone has a
responsibility to make the group work. However,in
music therapy, whether one is working indivi,iually with
young non-verbal children, or in groups with highly
articulate and disruptive adults, the therapist does have
a common purpose. That is, to model an attentive,
listening attitude both in our general reponse to the
1062
clients' need to be heard and understood and in the way
we evolve music for them. One might say - and
particularly to students beginning their training - it is not
so much what you play that is important but how you
show that you are listening to what is communicated.
Identifying and practising the listening skills of
musician and therapist in training (Overhead
projector - slide 1 )
1. Some examples of listening skills of the musician
- Critical awareness of own sound
(e.g. tone quality, evenness, rhythmic accuracy contrast
etc.)
- Pitch recognition

(single notes, intervals, melodic patterns)
- Timing and phrasing
- Rhythmic awareness and memory
(tempo, pulse, patterns)
- Timbre and orchestration
- Balancing sound in silence
Some examples of listening skills of the therapist
The innocent ear
(i.e. listening and wondering - not prejudging)
- Waiting (not interrupting silences)
- Attending to patient's not own concerns
1063
- Noticing tone o f vo ice ani breathing
- Reflecting, repeating
- Summarising
How are such skills identified here explored in the music
therapy syllabus at the Guildhall Schcool?
Firstly it seems important to emphasise that the idea of
the finely tuned and sensitive ear is primarily one of
attitude and philosophy. It is not something easily
packaged and handed over to students as a set of skills
to be straightforwardly mastered and used. In many
ways, at audition we are looking for potential trainees
who already have the ability to wait, to use silence, to
recognise intervals and harmonies, and who have a
sophisticated sense of timing and phrasing and so on.

However, the course of training aims to help students to
focus their listening in different ways, to incorporate
senses and feeling more and intellect less simply and
with more detail; to be freer and less preoccupied with
their own performance but able to concentrate fully on
patterns to help communicate perceiving form, and yet
still to listen.” (Steele 1988)
-. We want people to listen more to be freer and less
preoccupied more aware of its effect. to be freer and
less preocupied with
their clients sounds, finding meaning and "to tolerate
non-perceiving form, and yet still to listen." (Steele,
1988).
I recently asked this year's group of students to reflect
on where within the course they had felt they had
gained particular insight into the issue of attentive
1064
listening. They raised some interesting points which I
shall summarise briefly as follows:
1. The aspect they emphasised most was the fact that
they had spent a lot of time practising improvisation in a
variety of contexts : large grzoup improvisation, music
therapy group, small group clinical improvisation and
general musioianship, an.i in work with clients and
supervisors on placements. They felt they nee,ie,i a lot
of time to tune in to different instrumental sounds an,i to
be,-ome less self-conscious
2. They all valued spen,iing concentrated time on their
own performance instrument. They felt that
concentrating on their own soun,i was valuable an,i
vital, nourishing their musical resources. One student
thought that the concentration on first study playing had
really improved the quality of listening as her teacher
had worked specifically on this. felt, however that they

had too little time to practice.
3. Several students particularly valued having a regular
movement session. One person described being able to
listen more accurately with her body echoing patient's
rocking movements and postures.
4. All valued making particular connections with their
student colleagues in sensitive moments of listening
and playing in improvisation groups. These were high
points of their student experience. They also felt that at
times staff had role-modelled a concentrated way of
listening which had been very helpful to copy and use in
their work.
5. Finally, though many students had found their
experiential musictherapy group a very demanding and
tough experience , all felt it had contributed greatly to
their ability to listen and be heard effectively.It had
helped to identify personal blocks and preocupations
1065
about other people's playing.
Three other areas of the training syllabus to which I
would draw attention in regard to the development of
integrated and sensitive listening are :
1. Students' work. in keyboard musicianship and
contemporary improvisation without using your eyes.
This would involve either having eyes shut or playing
back musical patterns without being able to see the
teacher's hands at the keyboard. Although visual cues
are often vital to our clinical observation, working
without vision concentrates attention on and awareness
of the aural messages.
2. Doing exercises in group dynamics on preparing
chamber music in small groups. The students do the

task and then reflect with the group leader (who is a
counsellor and professional chamber musician) on the
dymamics brought up in their musical collaborations.
This process draws attention to attending and feeling
within a purelymusical setting, stretching their
understanding of the relationship between music and
therapy.
3. A lecture course initiated by Juliette Alvin, the
course's founder, and developed by Leslie Bunt, on
paring down individual sounds into the constituent
elements of timbre, pitch, duration intensity and
loudness. This happens early on in training and I think
really helps students to isolate their listening attention to
simple and vital detail in clinical work.. It also
encourages them to ask questions about how the
clients listen to and perceive their offered music.
1066
I would like to play some brief examples of listening and
playing with students on this year's course in their
clinical improvisation sessions. Depending on timing I
will play 3 examples:
- A music therapy student on her principal study flute,
acting as music al accompanist to fellow students on
percussion
- An exploration of a child's musical game on violin
- A music therapy student on piano developing a client
theme in her own individual improvisation
In conclusion, I am a new head of music therapy training
in an old debate. In a chapter describing issues of
professional identity in music therapy edueation, Ken

Bruscia observes that educators have battled for
decades about the problem of emphasis on and focus
between musicianship and therapy skills. He links the
debate to the philosophy of whether trainees are
considered to be primarily musicians or therapists -
musis as therapy, or music in therapy (Bruscia, 1987).
However in this paper, I hope I may have taken a
sideways step in the ,debate by concentrating on a point
of integration and connection in our subject. Perhaps
the qualities of music and therapy can enhance and
enlighten each other in their mutual focus on listening
and timing. The supreme attention and listening of
musical accompanists such as Gerald Moore who
support, nourish and stimulate their instrumentalist
partners could prove an inspiring model to therapists
anywhere - music or otherwise. Also the consummate
artistic skill of the experienced personal therapist who
gives attention to musical features of verbal dialogue
1067
(timbre, tone of voice, silence, pattern) can give the
musician new ways to listen to his or her own playing
and living.
Perhaps as a faithful reader of Winnicott, I should be
looking only for the "good enough ear". However, I think
it is worth aiming high and expecting excellent attentive
listening from our trainees, as was demonstrated to me
last year in Carol Robbin's beautiful musical dance with
her 4 year old partner. For as Carolyn Kenny concludes
in her last prose passage in The Mythic Artery
"The music heals, if we will only hear."
and given that attentive waiting state, the combined
listening talents of the musician-therapist should be
dynamite !

References
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Therapy. Vol 2, No. 2 pp 3-4.
1068
L A M U S I C O T E R A P I A D E N T R O D E U N C U R S O
D E F O R M A C I Ó N P E R M A N E N T E D E L
P R O F E S O R A D O , Y C O M O A S I G N A T U R A E N E L
N U E V O P L A N D E E S T U D I O S D E
P S I C O P E D A G O G Í A , C O N M E T O D O L O G Í A A
D I S T A N C I A
1.
Introducción
PILAR LAGO CASTRO
La Música en sus diferentes manifestaciones a lo largo
de la Historia, ha formado parte importante en la cultura
y el desarrollo de los pueblos.
Hablar aquí y ahora de ese tema, sería repetir
innecesariamente hechos que como el mejor de los
axiomas, no necesita demostración.
Por esta razón nuestra Comunicación no se centrará en

este punto, sino en aquel otro que mediante la
observación nos ha hecho reconocer en la Música una
de las mejores herramientas de trabajo para llegar al
hombre y a todos los elementos que configuran la
sociedad en la que nace, crece y desarrolla sus
saberes.
Hoy la sociedad está en cambios permanentes que le
hacen buscar "desesperadamente" un bienestar difícil
de alcanzar. Nuestro actual Sistema Educativo también
forma parte de ese cambio y búsqueda de mejoras,
abriendo vías de comunicación más prometedoras que
las pasadas, ya que parece que una vez más se ha
pensado en la implantación del área de Música en los
diferentes niveles educativos por considerarla uno de
los mejores recursos para alcanzar un desarrollo
personal más global y completo.
Por estas razones y teniendo en cuenta lo dicho hasta
1069
el momento, nos ha parecido oportuno utilizar el marco
de este VII Congreso Mundial de Musicoterapia para
presentar las nuevas ofertas que la UNED hará a lo
largo de los próximos meses dentro de sus Nuevos
Proyectos y Planes de Estudio.
En el primero de los casos, es decir, los Nuevos
Proyectos, la UNED presentará un Curso Monográfico
de "Musicoterapia enmarcado dentro del Programa de
Formación Permanente del Profesorado, y en los
Nuevos Planes de Estudio, por primera vez aparecerá
una asignatura optativa de Musicoterapia dentro de la
nueva carrera de Psicopedagogía. Lógicamente,
ambas propuestas se desarrollarán mediante la
metodología a distancia, ya que es esta forma de hacer
y aprender la que caracteriza a la Universidad que
representamos.

2.
Programas
Profesorado
de
Formación
Permanente
del
La UNED desde su fundación en 1973, ha prestado una
particular atención a la Educación Permanente, y
dentro de ella, a la actualización profesional del
Profesorado. En el Decreto de fundación se pueden
leer objetivos fundamentales sobre este tema,
reflejados de la forma siguiente:
"El Programa de Actualización profesional tratará de
poner al día los conocimientos y la capacitación
Técnica de los distintos profesionales del país mediante
Cursos y Programas específicos de adiestramiento".
(Decreto 3113/1974, art. 19).
Además, añade: "Establecer y desarrollar Programas
de Educación Permanente, promoción Cultural y
perfeccionamiento profesional". (Título preliminar. art.
3º).
1070
Por lo expuesto en estas líneas, la UNED elabora en el
año 1974 una experiencia-piloto de Actualización y
Especialización a distancia dentro del Programa
Nacional de Especialización del Profesorado de
Educación General Básica llamado en lo sucesivo
PRONEP/E.G.B., que el Ministerio de Educación y
Ciencia a través del I.N.C.I.E. encomienda a la UNED.
Lógicamente a partir del acuerdo del Convenio
realizado por ambas instituciones, el PRONEP/E.G.B.
debia actualizar y ampliar los conocimientos de los
profesores en ejercicio, ofertando una formación que
capacitase a los profesoresalumnos a desarrollar los
nuevos programas de la Ley General de Educación del
año 1970 (Villar Palasí).
La Educación Musical formaba parte de este ambicioso
programa con un Curso que se denominó "Música y
Dramatización", y el que tuvimos la inmensa

satisfacción de dirigir desde el año 1981 hasta su
desaparición en el año 1985.
Este Curso de "Música y Dramatización" dentro del
programa general del PRONEP/E.G.B., desarrollaba un
modelo con Metodologia a distancia utilizando para la
misma todo un Material Didáctico elaborado
expresamente para el desarrollo del mencionado
Curso. Unidades Didácticas, Guias de Curso,
Programas Radiofónicos y un período de prácticas en
modalidad presencial, completaban este Curso
intensivo de una duración de 12 meses.
Creemos que el hacer demasiado hincapié en explicar
cómo se realizó el material, cuáles eran las funciones
del Profesor-Tutor, etc., se tocará más ampliamente en
el momento de citar el desarrollo de los proyectos
futuros.
A partir del año 1985, y después de una serie de
1071
reajustes en la plantilla del profesorado que formamos
el antiguo PRONEP/E.G.B., comienza una nueva etapa
con características bastante diferentes.
En primer lugar, ya no hay un Ministerio que impone un
Curriculum cerrado, ni unos alumnos seleccionados por
el MEC que tienen la obligación de hacer determinadas
especialidades, sino que se crea un Programa de
Formación Permanente (P.F.P.) dependiente
únicamente de nuestra propia Universidad, la UNED.
Los Programas o Cursos que se ofertan en el P.F.P. son
amplios y variados, y permiten a los alumnos elegir
entre todos los presentados en cada convocatoria. El
Programa de Formación Permanente se configura con
un equipo de profesores multidisciplinar que
diseñamos, elaboramos y desarrollamos el proceso
enseñanza-aprendizaje a través de Materiales
Multimedia (Texto, Audio, Video, etc.) e Inteqrado (Guia

Didáctica, Orientaciones Pedagógicas, etc.) con una
doble vía de Comunicación, a Distancia
(correspondencia, teléfono, Programas de Radio) y
presencial (Seminarios de Trabajo, etc.).
Los profesores que formamos el P.F.P. estamos
perfectamente integrados dentro de la estructura
universitaria de la UNED, ya que todos estamos
adscritos a un Departamento de esta Universidad.
Dentro de esta nueva andadura, la Educación Musical
ha estado presente desde una doble vertiente, El Curso
de "Didáctica de la Educación Musical - Lo que sea
sonará" como Curso de Iniciación, y otro interdisciplinar
sobre "Didáctica de la Plástica y la Música" en donde se
aunaban ambos lenguajes utilizando una metodología
muy específica, en donde de nuevo los Materiales
fueron elaborados por cada una de las profesores
expertas que dirigíamos los Cursos mencionados.
1072
Pues bien, ya es momento de que la Músicoterapia
tenga su Curso específico y será dentro del marco del
P.F.P. desde donde se desarrolle este proyecto que nos
tiene cargados de ilusión.
Como nunca podemos olvidar el modelo metodológico
que define o postula nuestra Universidad; de nuevo
será el Materia trabajo fundamental de nuestra labor
docente mientras el Curso no se ponga en marcha.
Las personas que libremente decidan matricularse en
él, tendrán un Boletín Informativo en donde podrán
revisar de forma pormenorizada, los diferentes
Objetivos y Bloques de Contendido, además del nuevo
Material que se habrá elaborado expresamente para su
realización. En cualquier caso, es bueno añadir 120
horas reconocidas por el Ministerio de Educación y
Ciencia y las Comunidades Autónomas que tienen
transferencias en Educación, y por otro lado, que está

en nuestra voluntad el que este Curso tenga dos
niveles más de profundización consiguiendo así 360
horas.
3 Programas
Profesorado
de
Formación
Permanente
del
En estos momentos toda la Universidad española vive
cambios importantes en las carreras regladas ya
existentes, y aparecen nuevas titulaciones como es el
caso concreto de la Licenciatura de Psicopedagogía.
La U.N.E.D. ha apostado por esta nueva titulación con
gran cariño, y ha previsto una serie de asignaturas
también nuevas, que ayudarán en la creación de un
nuevo perfil profesional que seguramente tendrá
mucho futuro en la sociedad que nos ha tocado vivir.
Creemos innecesario precisar aquí, las duras batallas
1073
desarrolladas por los "Grandes elefantes sagrados" de
la distintas Facultades en el momento de hacer las
reparticiones de asignaturas Troncales, Obligatorias,
etc., pero lo que sí hemos conseguido después de esas
"grandes luchas", es que la Música aparezca reflejada
dentro del Curriculum de las nuevas Licenciaturas de
Psicopedagogía como asignatura optativa con
denominación siguiente "La Músicoterapia en la
intervención educativa".
Creemos que tanto para quien les habla, como para la
propia Universidad, éste ha sido un gran logro.
Una vez más nos encontramos con el gran reto de
elaborar aquel material que puede ayudar a los
alumnos a que el mayor número de dudas pueda ser
resuelto mediante la utilización del material oportuno
para cada momento y cuestión. Sabemos que es
importante para todos aquellos que, como quien les

habla, han visto en la Música un recurso inmejorable en
el trabajo terapéutico de distintas deficiencias. Ahora
nos queda lo más importante, saber que dar en cada
momento, y buscar la manera de hacerlo lo más
asequible y cercano posible.
4.
Metodología
a
distancia
E1 modelo educativo de la UNED, precisa de Técnicas
y recursos específicos que fundamentan su
metodología, y en los planteamientos generales que
esta Universidad tiene se dice: "La educación a
distancia supone la aplicación de una metodología
didáctica específica, muy diferente a la que rige los
procesos de enseñanza-aprendizaje en una relación
educativa directa". Anade además que: "el fundamento
último de la existencia de una metodología propia se
encuentra en la necesidad de establecer canales de
1074
comunicación entre profesor y alumno que aseguren el
desarrollo de una verdadera relación educativa". Así
pues, uno de los esfuerzos primordiales de toda
institución de educación a distancia debe consistir en la
adopción de unos criterios metodológicos ordenados
para el logro de unos objetivos docentes.
Además debemos mencionar, que la UNED prevée en
sus Estatutos varios artículos en relación a la necesidad
de aplicar una metodología didáctica específica.
En función de lo dicho hasta el momento, y teniendo en
cuenta que estamos hablando de una doble propuesta
de enseñanza, es decir, el desarrollo de la asignatura
de Músicoterapia dentro de una carrera reglada como
es la Psicopedagogía, y como Curso Monográfico
dentro del Programa de Formación Permanente del
Profesorado, veamos los medios con los que cuenta la
UNED para que ambos proyectos tengan un futuro

próspero.
1 - Medios Impresos:
. Guía del Curso
. Unidades Didácticas
. Pruebas de Evaluación a Distancia
.
obligatoria
Programa de la Asignatura o Curso
. Abundante Bibliografía sugerida
2 - Material Didáctico Audiovisual:
. Programas Radiofónicos (semanales,
quincenales, etc.).
. Audio-Cassette
1075
. Video-Interactivo
. Ordenador-Interactivo
. T.V.-Interactivo
. T.V.-Interactiva
. Otros
3 - Tutorización
. Servicio Telefónico directo
. Contestador Automático
. Correo
. Medios Presenciales: Centros Asociados
por toda la red nacional.
. Encuentros - Seminarios - Jornadas de
trabajo, etc.

Como podemos observar, el abanico de medios que la
UNED pone a disposición del alumno es variado, y que
cualquier de los recursos mencionados serían motivo
de un análisis profundo y exhaustivo. Pero aunque sea
brevemente, indicaremos algunas de las cualidades de
cada medio.
- Guia del Curso
Este documento les aporta las pautas, que deben
seguir a lo largo del Curso, la distribución temporal en el
trabajo, y orientaciones sobre la metodologia más
recomendada según los temas.
En la Guia, que muchas veces denominamos Guia
Didáctica, aparecen aquellas partes en donde la
dificultad de estudio en determinados temas es mayor,
1076
y se les sugiere pautas que ayuden a superar la
dificultad. Además, entendemos que la Guia debe ser
un Manual de lectura inicial en donde el alumno
encuentre toda la información necesaria, y
secuenciada, como por ejemplo: Fechas importantes
para que el alumno recuerde como son, el envio de
Pruebas Presenciales, Encuentros y Seminarios,
Exámenes Presenciales (sólo en el caso de las carreras
regladas, etc.), dias, lugar y horas donde el alumno
podrá localizar al profesor, etc.
- Unidades Didácticas
Llamamos Unidades Didácticas al material impreso que
constituye el instrumento fundamental de los alumnos
de la UNED.
A pesar de los avances tecnológicos, el libro continua
siendo uno de los recursos preferidos por el alumno, ya

que además éstos reúnen unas caracteristicas muy
especiales al ser redactados.
Los autores-profesores de estos documentos deben
tener en cuenta varios aspectos como son: el hacer de
la Unidad Didáctica un manual sencillo y cercano para
que el alumnolector pueda aprender sin grandes
dificultades. Estos documentos disponen de
Esquemas-Resumen, Contenidos cognoscitivos,
Actividades recomendadas, Bibliografia que amplíe la
información, etc. E1 Instituto de Ciencias de la
Educación de la UNED ha elaborado unas
"Instrucciones para la realización de Unidades
Didácticas", en las que se explica con todo detalle el
modelo pedagógico a seguir.
1. Pruebas de Evaluación a Distancia
1077
Se trata de una serie de propuestas que sintetizan los
Contendidos de los que consta la Asignatura en el caso
de las carreras regladas, o el Curso en el caso de
Programa de Formación Permanente.
En ambos casos presentan una doble finalidad, son un
medio didáctico y a la vez un medio de evaluación,
destacando sobre todo el principio ya que poseen un
valor orientador que ayuda al alumno en su
aprendizaje. Por otro lado, podemos "medir" los
resultados obtenidos mediante su realización.
La UNED tiene un modelo concreto para la elaboración
de estas Pruebas de Evaluación que no discutimos en
absoluto, s610 que la experiencia realizada en la

enseñanza a distancia, y dadas las caracteristicas
peculiares del lenguaje musical, hemos elaborado
nuestras propias Pruebas de Evaluación.
No obstante coincidimos con la filosofia que acompaña
las diseñadas para lo que se conoce como Carreras
Regladas, y encontramos en ellas unas funciones muy
positivas como son: Facilitar el estudio alumno,
estimular el aprendizaje, ya que el alumno recibe
corregido el "cuadernillo de evaluación" y conoce
exactamente cuáles han sido sus fallos. Además,
puede realizar de forma práctica, la experiencia o
ejercicios propuestos por el profesor.
E1 alumno recibe una calificación, sobre todo una
orientación específica y valiosa sobre la marcha de sus
estudios.
1078
En las carreras regladas, las Pruebas de Evaluación no
son definitivas en la calificación final del alumno, ya que
estos cuentan con unos exámenes realizados en tres
ocasiones a lo largo del Curso (Febrero.Junio y
Septiembre) que decide su calificación final, no
obstante nuestro planteamiento es distinto, ya que
pensamos en el esfuerzo que el alumno debe realizar
para hacer una Prueba de Evaluación digna, más aún si
tenemos en cuenta el aspecto práctico-presencial que
nosotros encontramos en esta prueba.
Estas Pruebas de Evaluación a distancia el profesor de
la Sede Central las prepara cada año, y su número
varia según cada asignatura, pero suelen ser tres o
cuatro.
Programa
de
la
Asignatura
o Curso

E1 Programa propiamente dicho es el resultado
concreto de todo un Diseño Curricular, en donde los
objetivos, los contenidos, los métodos y las técnicas
aparecen para que sirva de orientación general para el
alumno. Permite además conocer y comprobar el
contenido que abarca la asignatura o Curso, según los
casos.
Bibliografia
A lo largo de año, el alumno va recibiendo una
Bibliografía suplementaria actualizada según los
temas, el interés del alumno, y el trabajo que éste tenga
intención de desarrollar posteriormente.
Las Unidades Didácticas disponen de una Bibliografía
de consulta o necesaria para ampliar y conocer mejor
los temas, pero además, se les envían las últimas
publicaciones aparecidas en el mercado o se les envía
1079
una relación de entidades o Centros en donde podrán
hacer con el libro o artículo de revista, etc.
2.
Material
Didáctico
Audiovisual:
En este apartado presentamos los Medios Didácticos
Audiovisuales que en estos últimos años han ido
ocupando un lugar cada día más importante entre los
recursos propios de la enseñanza a distancia. Como
indicaba el profesor Gómez y R. de Castro: "la conquista
tecnológica del medio audiovisual ha supuesto un salto
cualitativo en el desarrollo de concepto de enseñanza a
distancia" y el papel que se le atribuye es de tal
magnitud que le induce a formular siguiente conclusión:
"el porvenir de la enseñanza a distancia corre paralelo
al ritmo de difusión de los medios audiovisuales en la
sociedad informatizada del futuro".

Como se puede entender, los Medios Audiovisuales
ofrecen una variada selección de formas de llegar al
alumno, y permiten además atender a los distintos
objetivos didácticos de la asignatura.
La Radio : Este medio generalmente se utiliza para
hacer posible que la relación de profesor y alumno sea
más directa. Por otra parte, este medio permite la
permanente actualización de los contenidos de la
asignatura, y en el caso concreto de la enseñanza
musical ¿se podría pensar en un medio de aprendizaje
sonoro-musical mejor que aquel que fundamenta todo
su expresión en este hecho?.
"La Radio se caracteriza por su fugacidad, valor de
actualidad y capacidad de sugerencia; a cambio,
demanda concentración y actitud activa cuando se
utiliza con fines educativos", así la entiende Garcia
Matilla al hacer una valoración del medio.
1080
La elaboración de los guiones y grabaciones
radiofónicas las realiza el profesor de la asignatura,
enfocando cada programa de forma que interese a
todos.
Audio.Casete . En contraste ofrece la posibilidad de
repetir el mensaje, en detrimento de la actualidad; es un
medio muy valioso para la práctica del lenguaje
musical, ya que puede presentar el ejemplo concreto
de manera clara y concisa, además de contar con la
participación de personalidades relevantes del mundo
musical, educativo, en el caso de nuestras asignaturas.
Muchos temas del Currículum, se desarrollan con
facilidad en este medio.
E1
Video aporta en este caso la referencia visual y el

movimiento tan importante en asignaturas como las
nuestras. Puede utilizarse como material básico o
complementario de algún Tema específico. Temas
globales o analiticos de la asignatura pueden ser
visionados, realizando con posterioridad un uso
didáctico de las aportaciones realizadas en este medio.
E1 profesor de la asignatura junto a los técnicos
especializados del C.E.M.A.V. son los encargados de
realizar la Escaleta, Guión de Video y 1ógicamente, su
posterior realización.
E1 Video-Interactivo . Hoy en total actualidad, facilita
por su rapidez el que alumnos y profesor puedan
mantener una comunicación casi directa y permanente.
E1
Ordenador , hoy más que nunca puede ser un
1081
error negarse a conocer los lenguajes que la técnica
pone a nuestro alcance ya que no podemos olvidar la
metodología que caracteriza nuestra enseñanza.
La música ha comenzado a formar parte importante de
la Informática, y seguramente en muchas ocasiones
pueda llegar a suplir la labor minuciosa y sacrificada de
las transcripciones de miles de páginas musicales
escritas de forma manual. Encontramos en este medio,
una poderosa herramienta que aportará cualidades
innegables en el campo de la enseñanza musical.
T.V. Interactiva . Como en el caso anterior, la rapidez
y permanente contacto con el alumno, puede ser y de
hecho cada día lo es más, un medio rápido y cercano
para los aprendizajes.
Como hemos podido comprobar, la UNED permite
utilizar diferentes recursos didácticos que ayudan a
realizar mejor nuestra labor docente. Seguramente, la

utilización de uno u otro medio dependerá de la eficacia
que queramos alcanzar en el aprendizaje de los
contenidos de nuestra materia.
De cualquier modo, encontramos que una asignatura
como la nuestra Musicoterapia aplicada dentro de la
carrera Reglada o dentro del P.F.P. debe recurrir a los
medios audiovisuales de los que dispone la UNED, ya
que así lo hemos venido haciendo durante nuestros
años de docencia con la metodología a distancia.
3.
Tutorización
En una enseñanza a distancia, debe existir un sistema
que nos ponga en relación con el alumno, y la UNED
cuenta entre otros con los siguientes.
Servicio
Telefónico:
1082
E1 alumno recibe al comienzo de Curso una Guía de la
que ya hemos hablado, y conoce por ella los días y
horarios en los que podrá comunicar directamente con
el profesor de su asignatura, dando ocasión a que
comenten y opinen acerca de las dudas o problemas
surgidos en relación con la materia. el profesor orienta
adecuadamente al alumno, realizando una función de
feed-back que consideramos altamente positiva.
Contestador Automático . E1 alumno deja reflejada
su duda o pregunta, y nosotros le llamamos
inmediatamente de recibir la información.
Correos , el alumno puede enviarte por este sistema
cualquier tipo de consulta o sugerencia respecto a las
cuestiones que debe de realizar lo largo del Curso. En
concreto, en nuestra asignatura, hemos utilizado un
sistema dadas las características de la misma, en la

que el profesor o el alumno envía una cinta-casete en la
que puede manifestar sus dudas con ejemplos en el
caso del alumno, o la revisión o ampliación de temas
distintos en el caso del profesor, de cualquier modo, los
envíos de cartas, circulares informativas de cuestiones
de interés por parte del profesor, es permanente.
Pero la Universidad Nacional de Educación a Distancia,
también cuenta con unos Medios Presenciales que
apoyan y refuerzan su enseñanza.
Los Centros Asociados : La UNED como muchas de
las Universidades con un sistema abierto cuenta dentro
de su organigrama, además de con la Sede Central,
con una serie de Centros distribuidos prácticamente
por toda nuestra geografia. Su modelo organizativo
hace compatible dentro de su estructura estos dos tipos
de organismos.
1083
E1 cometido de los Centros Asociados, ya que es así
como se les denomina, es doble, por una parte hacen
posible que los alumnos de todo el territorio nacional
dispongan de un lugar de encuentro que les reúna y
organice, y por otra, proporcionarles un apoyo tutorial
dentro de su formación. En nuestro caso concreto,
sería un nuevo planteamiento a desarrollar ya que la
disponibilidad de profesionales cualificados en una
asignatura como la nuestra no es demasiado común, y
sobre todo, por el concepto personal que tenemos de la
filosofia de la enseñanza a distancia, no obstante,
vivimos momentos de cambio que pueden hacer
replantearnos algunos aspectos, entre otros el referido
a la labor tutorial en la que por supuesto creemos
profundamente.
E1 Profesor de la Sede Central, realiza encuentros con
los alumnos que pueden realizarse en los Centros
Asociados, además disponen de un material de

consulta importante, ya que casi todos ellos cuentan
con un amplio fondo de publicaciones en sus
Bibliotecas, Videotecas, etc. E1 alumno de la UNED,
puede acudir al Centro Asociado más cercano para
escuchar una cinta-casete de un Programa de Radio
interesante, o visionar unas imágenes de un video, o
sencillamente buscar la Unidad Didáctica que por
múltiples razones aún no tiene en su poder.
Seminarios-Convivencias : a lo largo del Curso, el
profesor organiza al menos un encuentro presencial,
con sus alumnos, bien en la Sede Central o como
hemos citado anteriormente, en un Centro Asociado.
Existe una amplia relación bibliográfica que nos indica
en lo que deben consistir estos Seminarios o
Convivencias, pero nuestra experiencia nos ha ido
demostrando a lo largo de los años cuál es la demanda
real que nuestros alumnos necesitan, por esta razón en
estos encuentros los temas pueden concretarse o no
1084
ya que dependerá mucho de la situación en la que se
encuentren nuestros alumnos. Por ejemplo, si la
Convivencia se realiza pasada la primera Prueba de
Evaluación, seguramente estarán interesados en
analizar con el profesor cuáles han sido los fallos
producidos en la misma, y seguramente nos sugerirán
nuevos ejemplos que les hagan entender mejor una
determina cuestión. En cualquier caso, entendemos
que los Seminarios o Convivencias nos ayudan ha
conocernos los unos a los otros y enriquecer
seguramente entre todos el tema que nos ha reunido,
en nuestro, la Educación o Expresión Musical.(
musicoterapia )
En cualquier caso y dadas las peculiaridades de la
nueva materia o asignatura, la UNED tendrá que hacer
Convenios con Centros Asistenciales y/u Hospitales,
etc., donde los alumnos matriculados en el Curso del
P.F.P. o Carrera de Psicopedagogía, puedan hacer su

período de prácticas, pero de este y otros temas habrá
que hablar más adelante cuando nos encontramos
redactando los Diseños Curriculares que formarán
nuestro Proyecto Docente.
Finalmente, quizá hemos despertado muchas
expectativas con lo dicho hasta el momento esperando
que al menos los Descriptores de la Asignatura o del
Curso de Musicoterapia aparecieran ya como primicia,
pero nos encontramos en los pasos previos a este
punto, en donde emisiones académicas, firmas de
permisos, y presentación de Documentos, nos han
impedido compartir con todos ustedes nuestros
proyectos de futuro de forma escrita, en cualquier caso,
estamos en ello tanto como en la formación de un
equipo de expertos que podamos desarrollar todos
este amplio proyecto.
1085
5.
Conclusiones
Por todo lo expuesto con anterioridad, encontramos
que éste es un momento histórico importante, tanto a
nivel personal, como institucional, ya que hemos
conseguido por primera vez que la Música se
contempló en unos programas universitarios desde la
doble vertiente educativa de un Programa de
Formación Permanente del Profesorado y desde una
carrera reglada en la U.N.E.D.
En ambos proyectos hemos puesto toda nuestra ilusión
y energía ya que siempre hemos encontrado muy
necesaria la formación, tanto inicial como permanente,
de todas aquellas personas que opten en su vida por la
enseñanza o el trabajo en Educación Especial en
diferentes instituciones como: Hospitales, Centros de
Marginados, Centros de Tercera Edad, etc., como en
los nuevos Curricula de la nueva carrera de

Psicopedagogia.
El momento se nos presenta lleno de ilusión y trabajo,
ya que como hemos visto a lo largo de esta
comunicación,. el desarrollo y creación del Material
necesario para ambas propuestas llevará gran parte de
nuestra dedicación docente en la Universidad.
Al mismo tiempo que la realización de los materiales ya
mencionados, la Universidad deberá ir pensando en la
ampliación de la dotación de expertos colaboradores
tanto en el campo educativo, médico,psicológico, etc.,
para de este modo poder responder con la mayor
seriedad cientifica.
A todos ellos y a ustedes por su paciencia al
acompañarnos en esta exposición, gracias.
6.
Biblioqrafía
1086
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Popa Lisseanu, D. (1986): "Reto Mundial: la educación a
distancia". Edit. UNED. Madrid.
U.N.E.D. (1982): "PRONEP/E.G.B. - Programa de
Formación del Profesorado". Edit. UNED. Madrid.
P R O F E S S I O N A L P R O F I L E O F T H E M U S I C
T H E R A P I S T I N I T A L Y : T H O U G H T S A N D
P R O P O S A L S
Introduction
P IER LUIGI POSTACHINI Y MARZIA MANCINI
Before embarking on an argument which attempts a
contribution to the definition of the professional profile of
the music therapist in Italy, it must be pointed out that
the term "music therapist" today in our country is
indicative of a diversity of practices, techniques,
methods and theories whose common denominátor is
the intent of helping those in difficult situations either
psychological or physical For this reason, we can no
longer speak in general ter-ms of a music therapist, but
rather we should define every time the context in which
this activity takes place, otherwise it is difficult to
1087

understand
Our own approach to this difficulty has been to ask a
series of cuestions (the maiority still remain
unanswered) which have been raised on various
occasions by those who operate in the music therapy
field:
a) Does the music therapist (henceforth MTA) carry out
a specific autonomous profession with its own specific
characteristics, or is this only a "specialization"
connected to and completins an existing profession (for
example: logopedics, rehabilitation therapist,
psychomotorist, teacher etc")?
b) Does the MTA manage the activities on his own (as
regards therapeutic, sociosanitary, educative and
welfare responsibilities) or must his work "perforce" re
carried out inside projects which are developed and
manased by a team and therefore controlled by those
1088
people responsible for the services and structures?
c) Which are the social spheres and the institutional
structures in which the professionalism of the MTA can
and must function?
d) In order to practise this profession is the setting up
and the registration in a "professional list" necessary
and indispensable?
It is therefore necessary to consider two kinds of
questions when describing the professional profile of
the MTA:
1. the juridical aspects of the profession according to the
regulations in force;
2. the specific operative tasks such as can be identified
according to a practice which has now become
widespread.
The answer to these questions will allow a more precise

definition of the formative curriculum of the MTA.
The present article intends to offer some points in order
to find the most effective solution to the above listed
questions, It comprises four parts:
I. references to the regulations in force;
II. spheres of the MTA intervention;
III. Professional Profile of the MTA;
IV. Principles for a formative curriculum of the MTAF
I References to the regulations in force
We considered it useful, having to outline the situation
relative to a "profession" to see what the Italian
legislation says regarding the matter.
The researchs in this first Phases has been conducted
using the "Code of civil invalidities" edited by M.Tavassi,
1089
N.Dal Cero, G.Furlani, ed. Rirola publisher Milano 1990.
From such a text fruit of research as laborious as it is
indispensable, there results a notable source of
consultation for those working with the handicapped,
since it covers all the complex legislation regarding this
matter. Naturally, since such laws are subiect to very
quick changes, this text would require continual and
constant revision - to be carried out at least three or four
times 3 year - which is clearly impossible for such a
publication. Despite this, the "Code" represents the most
valid and complete source of consultation available
today in Italy and also the first real attempt to collect all
the exiting legislation.
We have limited ourselves on this occasion to present a
summary of the research carried out by quoting the
laws which regulate the organization of the public
administration concerning social and health services
and professional and artisan education:

- D P R 24 July 1977 n 616, which defines the state and
regional responsibilities concerning social services;
- L 21 December 1978 n 845, which regulates the
Professional
recognition;
Instruction Courses with regional
- D.P.R. 20 December 1979 n.761, regarding the
iuridical state of the local health authorities, a particular
important law as it define, in article 1 ("Roles of the
personnel" , regulatiQns that will have to be kept in mind
if one wants to place the Profession of the MTA inside
the USSL (operative organisms within the Italian health
service)"
II. Spheres of intervention of the music therapist
Not being able, as yet, to complete a statistical inquiry
into the spheres of intervention of those who in recent
1090
yeárs have operated in an autonomous way qualifying
their work as "music therapy", we have to rely on our
partial knowledge, which we consider however
indicative enough of the general situation in Italy.
It is Possible to highlight three categories which indicate
moth the operative spheres and the types of structures
in which one operates, and the methods mostly used.
These three categories are:
1. HEALTH SPHERE
2. SOCIO-WELFARE SPHERE
3. SCHOLASTIC SPHERE.
It seems important to underline also how the current
legislation relative to invalids and the handicapped
refers to these three specific areas

1. Health sphere
The health sphere is strictly the competence of the
USSL, according to what the Law 23 December 1978
n.833 ( INSTITUTION OF THE NATIONAL HEALTH
SERVICE, article 19) has foreseen : "The local health
units organize prevention, treatment, rehabilitation and
legal medicine, ensuring health care to all the
population established according to article 3". It must
therefore be highlighted how every activity aimed at
treatment, rehabilitation and prevention should be
carried out in the sphere and under the control of the
USSL services or of the connected structures (Law 833
and following).
If the music therapy activities come within this operative
category, it is obvious that this activity, and therefore
also the MTA7 will have to conform to the state and
1091
regional regulations regarding the matter, Presenting it
thus a HEALTH SERVICE and therefore qualifying the
MTA as HEALTH OPERATOR. What role will the MTA
have to cover: a health professionale technical or
administrative one (see DPR 761, article 1, paragraph
1)?
On the basis of practice widely used the types of
interventions which have been carried out in different
setting during the last few years, it seems to us that the
prevalent characteristics of a "health" type are
emerging, with particular attention on the preventiverehabilitative
sector.
The music therapy practices have in fact been centred
on projects orientated towards overcoming sensorial
deficiencies (in particular hearing and vision), motory
deficiencies (hypotones, hypertones, dystonias),
psychic deficiencies (autism and psychoses,

psychomotory retardment and learning problems) etc..
We must not forget what the laws themselves indicate
as necessary, the connection and co-ordination operant
within the different spheres, with regard to the specific
areas of competence. The same article 1 of Law 883, ln
fact, states: "The National Health Service is constructed
of the totality of functions, of the structures, of the
services and activities aimed at the promotion,
maintenance and the gaining of physical and mental
health of all the population without distinction of
individual or social conditions and according to methods
which ensure the equality of the citizens as regards the
Service. (...) The National Health Service ensures the
linking and the co-ordination with the activities and with
the practices of all the others organizations, centers,
institutes and services, which are active in the social
sector operatins on the state of the health of the
individuals and of the community""
1092
It must be remembered however how the Italian political
and economic situation has greatly changed during this
last yearw In particular the very serious economic crisis
which has hit the Country and which, while it reflects a
more general world recession, has its own specific
repercussions of particular gravity in Italy and is
changing considerably the existing laws, questioning
the very survival of the National Health Service, at least
as it has been hitherto conceived and financed. We can
expect to see considerable reductions in the state
assistance sector, and the whole of the health service
will work much more in the private sector, thus limiting
many of the existing services, and in particular the
handicapped sector where the government's financial
cuts will be greatly felt
2. Social-welfare sphere

In this sPhere it is maintained that on the normative
level continuous reference must be made to the D.P.R.
616 as a reference point for regional laws.
What are the characteristics of this sphere?
On this theme, article 2 of the Regional Law 7 JanuarY
1986 nº1 of the Lombardy region sheds light twe must
remember that in Italy the National Health Service looks
to the State for defining the broad outlines of
interventions, formulating the laws and promoting
finances, but on the operative level how to use the
resourcess and therefore the general responsibility for
health and assistance, is delegated to the Regions
which are autonomous organisms on the financial level
and in some cases political, for example the Val d'Aosta,
Trentino Alto Adige and Sardinia):
"In order to participate and make more effective
everyone's right to a complete development of the
1093
personality within family and social relationships, to the
satisfaction of essential needs of life, to a promotion
maintenance or regaining of physical and mental
wellbeing, the system of social-welfare services nas the
following general objectives
a) together with the partecipating co-operation of family
members, the interested community and in
collaboration with other welfare, education and
employment services, to prevent and remove the
economic, psychological, cultural, environmental and
social causes which can results in situations of need or
alienating conditions of life, study and work;
b] to ensure the availability of the structures, of the
services and of the social services according to terms
which guarantee personal freedom and dignity,
establish equality of treatment, respect specific
requirements and allow adequate rights of choice for

the users;
c) to promote and safeguard the health of the individual
and of the community, by developing maximum
autonomy and self-sufficiency, also through the
integration of the socio-welfare services;
d) to act in support of tne family, guaranteeing
particularly to individuals with difficulties, where
possible, to stay or rejoin their own family and social
environment and their positive insertion into it,
e) to protect the non self-sufficient individuals without a
family or whose family is unable or unfit to provide for
them, by promoting the forms of juridical guardianship
foreseen by the law and carrying out or favouring their
insertion into families, family-type units or suitable
community environments, freely chosen;
f) to promote the protection and juridical defence of the
individual who is unable to provide for himself when
1094
those whom the law has assigned to this task are
unavailable or are ineffectual"
We can say that in this sphere are included all those
interventions not classifiable as "welfare" and
"rehabilitative" (strictly within the USSL competence)
and which are characterized as preventive,
interventions of social improvement through socioeducative
structures, educative-welfare interventions
as for example residential centres, old age homes, etc..
As can be noted the social-welfare environment offers
countless possibilities for the MTA (excluding as already
stated the health and rehabilitative services - unless
they are run by the USSL). For these services the MTA
is required to have not a "Professionalism of a health
kind but a socio-welfare type. As we have seen, this
Professionalism could be achieved through special
regional courses.

3. Scholastic sphere
In Italy, as opposed to all other European Countries, the
law says that handicapped children should be
integrated in normal schools. Thus, the special schools
have been eliminated along with the relative specialized
courses provided by the teaching personnel
Scholastic insertion is carried out by a specific
professional figure (called a "support teacher"),
designated to each child on the basis of a health
certificate and depending on the provincial Education
Board, a local institution that governs state schools (the
few existing private schools have no bearing on the
purpose of this discourse, and do not in fact keep any
handicapped children)" The support teachers are
chosen from a list compiled by the Education Board,
according to the qualifications acquired after following
1095
the professional formation courses promoted by the
same Education Board or by private institutions which
have been recognized by the state.
As far as the school environment is concerned, the MTA
services come under two aspects:
a) as a specialistic service in relation to the interaction
with the health and/or socio-welfare services; in this
case the professional image of the MTA must be
developed keeping in mind the previous considerations.
In the primary school New Programme we read: "In the
sphere of the activities for sound and music education
one must bear in mind the value that Possible specialist
musical therapy services can assume aimed at the
handicapped" (D.P.R. 12 February 1985 n.104, G.U.
n.76 of the 29.03.1985, s.o.)
b) as a characterizing element in the teacher activities,
and therefore as a service managed by the teaching

staff itself. The teachers, in this case, should hold a title
of specialization similar to the one obtained in the
specialization courses. It is evident that the intervention
of music therapy run by the support teachers would
seem a specific educational intervention according to
the specific aims of the school institution.
III. Professional profile of the music therapist
According to the points of the regulation in force, stated
in part one, and according to observations regarding
the spheres of intervention of the MTA, stated in part
two, we can at this point outline the characteristic profile
of the MTA in Italy in the following way:
1. the MTA may be considered a professional operator
who carries out both rehabilitative and social-welfare
duties;
1096
- such duties are carried out within projects of
intervention and are co-ordinated by the heads of
services of the respective spheres;
- the projects are undertaken in teams, as is foreseen
by the regulations
2. The MTA operates in a functional area that consists
of services requiring Professional Preparation and
ability, suited to the realization of Programmes within a
team work context;
- this area also involves educational functions aimed at
the recovery and the insertion of individuals with
Psycho-Physical impairments.
3. The MTA is required to have a knowledge of sound
and musical techniques aimed at establishing a musictherapeutic
relationship;
- these techniques require the use of a specific

apparatus and of instruments while carrying out the
activity:
4. The functions of the MTA imply likewise deontological
responsibilities
Programmes:
in the realization of the work
- Professional competency will have to be acquired
through the actualization of a formative staff training
under supervision;
- the training is aimed at supplying the operator with an
indispensable technical competency and allowing him
to attain a desree of psycho-Physical equilibrium
suitable for obtaining a correct therapeutic relationship.
5. For such professionalism and, therefore, to accede to
the relative role, a post secondary diploma is needed
providins access to the practice of the Profession itself.
1097
In our opinion, the Professional profile outlined in this
way may be part of the roles of health operators
(HEALTH SPHERE).
The MTA will be able to carry out his own duties in the
sphere of the regional social-welfare Projects,
according to what is foreseen by the regional
regulations (SOCIAL-WELFARE SPHERE).
Finally concerning the SCHOLASTIC SPHERE, the
Professional Profile of the MTA is to be identified with
the figure of the support teacher, for whom a
specialization in the field of music therapy may be
foreseen durins the specific specialization courses.
At the moment in Italy, the responsibility for educative
interventions in state schools is the exclusive
competence of the teaching personnel and in particular
of the support teacher.

IV. Principles for a formative curriculum of the
music therapist
We Propose some general principles, inherent to the
formative curriculum of the MTA, developed having
considered in depth the decade of experience of the
Four-Years Music Therapy Course held at the
"Permanent Education Centre", music section, of the
Pro Civitate Christiana of Assisi.
The formative curriculum makes provision for:
1. Admissions criteriea
2. Course contents
3. Methodology aspects
1. Admissions criteria
1098
The Pin-Pointing of evaluation criteria for the
candidates for the admission to the course of music
therapy must bear the following in mind:
- level of musical competence
- Psycho-physical equilibrium of the candidate
- an aptitude to carry out work of a therapeutic nature.
It is necessary to bear in mind that the evaluation of
musical competence involves a double inconvenience:
a) it excludes persons, who even though not adequately
musically cultured, have an instinctive capability to
utilize the language of sound-music;
b) it admits candidates who even though greatly
talented in sound-musical competence, are not suited
to communicating with said language in a therapeutic
relationship context.

As far as the level of Psycho-Physical equilibrium is
concerned, the evaluation of the same is equally
important, as it sets the base for a correct application of
Professional operativeness
Lastly the capability of using the musical competence
must be evaluated, in the context of an integrated
personal identity, in a work of therapeutic nature,
building stable and differential relationships .
2. Contents of the course
The pin-pointing of the contents of a music therapy
course, with regards to sound and musical and
psychological knowledge and competence, will have to
allow for the anthropological context of its own
operativeness, setting the following goals:
1099
- in the HEALTH SPHERE the constitution, in psychopathological
terms, of a therapeutic relationship based
on competences of nonverbal communication;
- in the SOCIAL-WELFARE SPHEREX the integration of
each individual within the community;
- in the SCHOLASTIC SPHERE, the overcoming of the
instructioneducation
learning contexts.
of important and significant
3. methodology aspects
The methodology of a music therapy course requires, in
our opinion, experiences of formation characterized by:
- a first level, centred on experiences of personal music
therapy aimed at the acquisition of the instruments of
work through a formative training obtained with a music

therapist. This work will allow the candidate to learn to
differentiate his personal conflicts from the ones of the
patients to know his own sound-musical identity,
distinguishing it from that of the patient, to know how to
approach the sphere of regression and be able to exit
from it, to learn from experience the non-verbal and
musical bases of the therapeutic relationship;
- a second level, characterized by work of supervision
on specific cases undertaken by the candidate himself
once he has completed his personal formative training.
Within these two levels, it is necessary to make
provision for placements to be carried out, the duration
of which, the method and location will have to be
outlined.
Conclusion
1100
From what has been stated, it should be clear how we
think a course for the formation of music therapists
should be set out But we know an ideal can not always
be reached in a short time, and there may be
intermediate stages that help to better outline the
objectives and content
We maintain that the four-year Music Therapy Course
in Assisi is contributing greatly in clarifying and attaining
an ideal formative structure. At the moment the Course
is Presented more perhaps as a course of studies in
music therapy (which in fact was the intention when it
regan in 1981) than as a formative training course for a
"new" profession.
Following on from this last consideration, a new
organization has recently been proposed for the fouryears
course (Piatti, Postacchini, 1993) which redefines
aims, contents and guide lines for the actual Course,

and contains revised regulations with new criteria for
admission, giving more importance to the music
formation.
Such a new organization has been formulated on the
basis of the present laws, the present working Italian
reality, and in accordance with the formative and
deontological principles as interpreted by the
Association of Professional Italian Music TheraPists
(A.P.I.M.), an association which includes those with a
professional diploma from Assisi and other similar
institutes.
In conclusion, while awaiting directives from the public
Institutions, the Assisi initiative along with its new
dispositions, is to be seen as a private formation course
of an experimental nature, at the end of which a
"Diploma in Music Therapy" is granted only valid for the
uses consented by the law.
1101
L A E X P R E S I O N C O R P O R A L E N I A F O R M A C I O N
D E L M U S I C O T E R A P E U T A
1. INTRODUCCION
G REGORIO TISERA
Ante todo debemos tener perfectamente claro de qué
manera funciona y reacciona nuestro cuerpo desde el
punto de vista psico-biológico (psiquico, fisiológico,
neurológico). Sólo comprendiendo la biologia (fisiologia
y psicofisiologia) del cuerpo tendremos la posibilidad de
lograr una visión profunda y global de la multiplicidad de
la expresión corporal.

2. PERCEPCION
Nosotros percibimos nuestro medio ambiente y a
nosotros mismos sólo a través de nuestro cuerpo.
Las sensaciones son el resultado de estimulos, tanto
provenientes del propio cuerpo como del medio
ambiente, que llegan a los órganos sensoriales
(viscero, propio o exteroceptores), los cuales
transforman a los estimulos en impulsos que son
trasmitidos por el sistema nervioso hasta distintos
niveles del mismo. No todos estos impulsos llegan a
nivel conciente, sino que forman parte de diversos
mecanismos de funciones vegetativas (las que
mantienen al cuerpo vivo y funcionando). El sistema
vegetativo de regulación no es dirigido ni influido
concientemente. Pareciera como si la "naturaleza" no
confiara en el raciocinio del hombre. El sistema
nervioso vegetativo funciona según el principio de
1102
prioridades, cuyo orden está determinado en cada
situación por las necesidades biológicas primarias. Sólo
a través de técnicas como las descriptas bajo el rubro
Ejercicios (5.1.) es posible ejercer una cierta influencia
conciente sobre los procesos vegetativos.
2.1. FORMAS DE LA PERCEPCION
Algunos de estos impulsos son llevados hasta centros
nerviosos superiores o hasta la corteza cerebral, donde
son registrados de dos formas:
2.1.1. Registro neuro-fisiológico, es decir como
percepción conciente de un acontecimiento.
2.1.2. Registro psico-f isiológicos como vivencia
agradable o desagradable.

2.2 EL ROL DEL SISTEMA NERVIOSO
Nosotros no disponemos de otra forma de percepción
que ésta. El sistema nervioso desempeña aquí el rol
más importante, pues es el que recibe las
informaciones, tanto del mundo interior como del
exterior,las transmite a centros nerviosos (por las vias
sensoriales o aferentes) para su evaluación,
elaboración y coordinación y finalmente envia las
órdenes a los órganos efectores correspondientes (por
las vias motoras o eferentes). Cuando todo esto sucede
sin haber llegado a la conciencia hablamos del sistema
nervioso vegetativo, es decir de la parte regulativa,
automática, inconciente. Si la información sensorial se
registra concientemente y se envian voluntariamente
las ordenes motoras, nos referimos al sistema nervioso
de la vida de relación, pues este representa para
1103
nosotros la única relación posible con el mundo exterior
y con nuestro propio cuerpo.
3. INTERACCION ENTRE EMOCIONES Y CUERPO
A principios de siglo Wilhelm Reich comenzó a observar
que todos sus pacientes con trastornos emocionales
presentaban también graves estados de tension
muscular. Sus observaciones pusieron de manifiesto
aún otras relaciones entre el cuerpo y la psiquis y sobre
esta base desarrolló su concepto de la "coraza
muscular".
Otro pionero en este campo fue Moshe Feldenkrais
quién se basó en la suposición que el organismo
humano nace con el "miedo a caerse" y asi inicia el
proceso de crecimiento y de aprendizaje. El niño
aprende a funcionar corporalmente y aprende al mismo
tiempo a conocer todos los efectos emotivos que
acompañan al aprendizaje corporal. Para desarrollar la

totalidad del potencial somato-psiquico es necesaria,
según Feldenkrais, una reeducación del sentido
cinestésico y de la regulación muscular.
Los afectos son estados reactivos intensos y de corta
duración (por ejemplo: alegría, ira, odio, miedo).
Generalmente van acompañados de reacciones
psicomotoras y vegetativas.
Los estados emocionales producen efectos en el
cuerpo. Las emociones sólo pueden reprimirse durante
un cierto tiempo sin que se manifiesten de alguna
manera, pues esta represión engendra una tensión que
trata de descargarse hacia afuera. Si intentamos
bloquear esta tensión, se produce una sobrecarga de
los distintos Órganos del cuerpo que se expresa a
través de trastornos psíquicos y psicosomáticos
1104
4. NIVELES DE COMUNICACIÓN
En los seres humanos existen siempre dos niveles de
comunicación. Uno es el verbal; el otro es el no-verbal,
la expresión corporo-sonoromusical.
Esto lo podemos constatar en casos de graves
discapacidades, en las que frecuentemente el lenguaje
córporo-sonoro-musical representa la única posibilidad
de comunicación con el medio.
Lo primario es el cuerpo, no la palabra.
Nuestro cuerpo reacciona siempre de manera
espontánea, no puede engañarse no puede mentir
como lo hacen nuestras palabras.
Los sentimientos, emociones, deseos, se expresan así
a través de nuestro cuerpo. Lo que nosotros llamamos
lenguaje córporo-sonoromusical es la expresión visible
y audible de nuestra vida o mundo interior.

5. FORMACION DEL MUSICOTERAPEUTA EN
EXPRESION CORPORAL
Dentro de la formación de músicoterapeutas, la
capacitación a través de la asignatura "Expresión
Corporal" tiene como objetivo, intensificar y entrenar la
capacidad perceptiva y expresiva, a fin de poder recibir,
interpretar y utilizar dentro del contexto de la
músicoterapia, las señales córporo-sonoro-musicales
de los pacientes tanto como las suyas propias.
La expresión corporal en la formación del
músicoterapeuta utiliza el recurso de iniciar a los
estudiantes en determinados ejercicios que tienden a
transformar al propio cuerpo en un instrumento de
expresión y percepción. No se trata aquí de trabajar
solamente con estructuras ritmicas y espaciales, sino
con estados de ánimo y estados afectivos. La
1105
fundamentación de la expresión corporal en esta
carrera se basa en la premisa que la músicoterapia se
mueve en un contexto predominantemente no-verbal.
La interacción entre pacientes y músicoterapeutas se
realiza sobre todo a través del lenguaie córporosonoromusical.
5.1. EJERCICI0S
Los ejercicios prácticos tiene la finalidad de desarrollar
la conciencia y percepción del propio cuerpo, la
capacidad de observacion critica y autocritica, la
capacidad creadora y expresiva:
5.1.1. Ejercicios de concentración mental en los que la
vivencia concentrativa del propio cuerpo conduce a una
experiencia global del esquema y la dinámica

corporales. El provocar voluntariamente cuadros en la
imaginación implica una gran cantidad de contenidos
que no son directamente voluntarios.
5.1.2. Eiercicios respiratorios en los que se pueden
utilizar términos sugestivos como por ejemplo: la
inspiración nos da energia, vitalidad, alegria a través de
la absorción de oxigeno; la espiración representa una
reducción de la energia, pasividad, pérdida de vitalidad,
pero también liberacion del aire acumulado, de
contenidos estancados; contener la respiración
coadyuva a la concentración; a través de esta
detención el cuerpo trata de bloquear todo tipo de
estimulo y flujo de información para tomar una
determinación en un estado de calma total;
1106
5.1.3. Ejercicios de relajacion por medio de técnicas
concentrativas para lograr una intensificación de las
vivencias sensoriales de la función muscular;
5.1.4. Eiercicios sensoperceptivos, que consisten,
desde el punto de vista psico-fisiológico, en un
entrenamiento práctico que permite introducirse
sugestivamente en un estado mental y concentrarse
concientemente en las percepciones endosensoriales
en estado de inmovilidad, de relajación y de inhibición
de estimulos externos;
5.1.5. Ejercicios expresivos para desarrollar la
capacidad creativa y expresiva del cuerpo humano a
través de la improvisación de juegos individuales y/o de
relación con los demás.El cuerpo humano se desarrolla
asi en todas sus capacidades como instrumento

comunicativo basándose en la sensibilidad, en el
pensamiento y en la reflexion.
6. LENGUAJE Y LENGUAJE CORPORAL
Nosotros dedicamos tiempo y energía para aprender
muchas cosas que consideramos útiles. Además de
nuestra lengua materna queremos aprender otros
idiomas. Asi el lenguaje corporal se va convirtiendo
poco a poco en un idioma extranjero. Dado que no
podemos prescindir de, ni reprimir este medio de
comunicación córporo-sonoro-musical (y mucho
menos aún el músicoterapeuta),es de fundamental
importancia aprender a utilizarlo.
E1 dominio de este lenguaje nos da informaciones
importantes sobre los estados interiores, orientaciones
1107
y enfoques, tanto propios como de nuestros pacientes.
E1 conocimiento de la expresión corporal, de ese
lenguaje mudo de sensaciones, sentimientos y
emociones expresado a través del comportamiento de
nuestro cuerpo, abre vias más directas para la
comunicación y en la relación mutua entre las
personas. Asi, una mirada, un giro de la cabeza, un
gesto de acercamiento, un ademán de rechazo, dicen
mucho más que mil palabras. También podemos decir
que a través de las experiencias y reacciones del propio
cuerpo las informaciones sobre los matices del
comportamiento humano nos llegan con más énfasis y
más exactitud que a través de las observaciones del
mundo exterior. No existe prácticamente un ser
humano que pueda sustraerse a las posibilidades
expresivas de su propio cuerpo o a la percepción de los
mensajes que envían en gran escala otros cuerpos.

7. EXPRESION CORPORAL EN LA CLINICA
Nosotros observamos un paciente, sus reacciones y la
situación (el "aqui y ahora"), lo cotejamos con nuestros
conocimientos adquiridos y con las observaciones que
hemos realizado, es decir, con toda nuestra
experiencia previa. Verificamos de qué manera
corresponden a este paciente y a esta situación.
Intentamos interpretar estas sensaciones y, en ciertos
casos, traducirlas en una expresión corporal. En esto
nos ayuda nuestra formación, pues a diferencia del
paciente, ella nos permite conocer el flujo incesante de
contracción y relajación de nuestros músculos y su
acción coordinada, y poder dirigirla concientemente. Asi
no sólo surgen gestos y ademanes, sino que podemos
reproducir en nosotros mismos los pensamientos,
sentimientos y emociones del paciente, casi como si
1108
fueran los propios.
8. ORIGENES DE LA EXPRESION CORPORAL
Nuestra expresión corporal representa el origen
biológico y cultural de la comunicación no verbal. Se
manifiesta a través de dos tipos de reacciones:
8.1. Reacciones primarias o congénitas (también
llamadas instintivas).
Algunas de las señales que emite el cuerpo son
congénitas, como ciertas expresiones faciales de los
sentimientos. Se ha observado:
8.1.1. que estas expresiones son muy similares en
todos los pueblos y culturas,

8.1.2. que se manifiestan ya en niños de corta edad (se
encuentran presentes incluso en bebés ciegos y sordos
de nacimiento que no podrian haberlas aprendido por
imitación) y,
8.1.3. que ciertas expresiones faciales humanas son
muy similares a las de los primates. Se ha podido seguir
la pista de algunas de ellas a lo largo de la escala
evolutiva. Estas caracteristicas son válidas para las
expresiones faciales más importantes y para la risa y el
llanto.
Irenäus Eibl-Eibesfeldt (1972) ha encontrado una
difusión universal de la llamada "elevación de cejas". En
este gesto, común a la especie humana y a los monos,
la cejas suben bruscamente durante una fraccion de
segundo (aproximadamente 1/6 seg) al saludar o
flirtear. Este tipo de expresiones corporales son
1109
primariamente resultado de la evolución
8.2. Reacciones adquiridas o reflejos condicionados,
que forman la mayor parte de la mimica, gestos y
ademanes que hemos incorporado a través de la
imitación y la educación.
En las señales correspondientes a ciertos gestos
existen diferencias marcadas entre los distintos
pueblos. Aqui se trata de componentes de la
comunicación adquiridos culturalmente, es decir que
son el resultado del desarrollo historico del individuo
dentro del medio que lo rodea.
8.3. En otros casos, como por ejemplo en las
formalidades de saludo entre los humanos, ambos

factores el biologico y el cultural, o sea el congénito y el
adquirido, desempeñan una función importante.
9. EL CODIGO DE LA EXPRESION CORPORAL
Estas reacciones muestran nuestras sensaciones,
sentimientos, emociones y, a pesar de toda la
subjetividad e individualidad que involucran,
representan un código generalmente aceptado. Pero
esto significa también, que inversamente, los patrones
de movimientos que hemos incorporado condicionan a
su vez los sentimientos, sensaciones y emociones,
tanto nuestros como de las personas con quienes nos
relacionamos.
En el lenguaje corporal, percibir significa reconocer las
señales del cuerpo y del comportamiento. Comunicarse
quiere decir interpretarlas correctamente y responder
en forma inteligible (verbal o no-verbal). En este
1110
proceso se produce siempre una real imentación (
feedback) . Por esta razón debemos prestar atención a
las señales que nosotros emitimos corporalmente.
10. EL ESQUEMA CORPORAL
El esquema corporal es la imagen subjetiva externa
conocimiento y la vivencia del propio cuerpo. Schilder
fué uno de los precursores en el estudio del esquema
corporal . En su trabajo " Ilusión y Conocimiento" (1918)
publicó los resultados de sus estudios sobre la
fenomenología de la conciencia del yo corporal,
llegando a la conclusión que en su constitucion, la
imagen del propio cuerpo es un fenómeno psicológico.
Es una diferenciación gradual de una impresión
primero vaga e indefinida, a la que se agrega material
de experiencias visuales y cinestésicas. Cada
impresión recibida implica una respuesta motora, pero

cuenta más la impresión que la respuesta motora. En
un extenso estudio realizado en colaboración con Hoff,
Schilder (1927) demuestra el rol preponderante del
tono muscular en la representación del esquema
corporal. En otro trabajo se estudian las percepciones
del interior del cuerpo, que se vivencia como una masa
pesada, entremezclada con imágenes visuales y
acompañada de una sensación global de vitalidad. La
percepción de los órganos se localizó
aproximadamente a 2 cm de la superficie externa del
cuerpo; la vivencia de la piel era difusa, sin limites
precisos y estaba debajo de la superficie conciente o
imaginaria del cuerpo. Es de hacer notar que ciertas
enfermedades orgánicas del encéfalo y también ciertas
lesiones medulares, perturban o destruyen el esquema
corporal. Las investigaciones de Schilder y
colaboradores representan el primer intento
sistemático de describir los complejos fenómenos de la
1111
percepción y conciencia del cuerpo. Herta Lange-
Cosack (1952) publicó un trabajo sobre sus
investigaciones en niños discapacitados fIsicamente.
Mientras estos niños modelaban plastilina, observo que
a menudo reproducian inconcientemente la forma de
su propio esquema corporal. Los investigadores K.
Poeck y B. Orgass (1964), a través de sus
observaciones de niños normales y ciegos, llegaron a la
conclusión que el esquema corporal debe madurar de
forma autónoma como función cerrada. Recordemos el
informe personal de la MT 0felia Herrendorf (1991)
sobre su trabajo con jovenes drogadictos en el
CENARES0, Buenos Aires. Al pedir a los pacientes que
modelaran en plastilina su propio cuerpo con ojos
cerrados, observó que habia una correlación muy
estrecha entre las formas realizadas y la vivencia
interior de cada uno sobre su cuerpo.

10.1. REPRESENTACION GRAFICA DEL ESQUEMA
CORPORAL
Dib. pg 7
Visualizamos mejor este escalonamiento ordenando al
Yo ficticio y los diversos sistemas orgánicos en una
serie de circulos concéntricos. Podemos intentar,
siguiendo a J.H.Schultz (1931) representar
gráficamente el esquema corporal desde un punto de
vista psicofisiológico. Imaginemos un esquema grosero
del cuerpo con la conciencia del Yo y sus sistemas
funcionales, y cuales de estos sistemas se encuentran
más próximos a este Yo esquemático. Esto nos da un
agrupamiento bien definido. Lo más próximo a este Yo
ficticio es la musculatura esquelética, pues su función
habitual nos da la falsa impresión de movimiento
1112
voluntario. Un poco más alejado del punto teórico del
Yo, vemos al sistema cardio-circulatorio que aún está
en relación permanente y directa con la vivencia del yo.
De acuerdo a las observaciones cotidianas, clinicas y
experimentales, la relación del Yo con los procesos
vegetativos generales es menos directa.
Comparativamente el esqueleto de sostén se
encontraria en la zona más alejada.
11. ESPACIO Y EXPRESION CORPORAL
Los limites entre expresión corporal y comunicación
tactil no están claramente definidos. a primera vista
puede parecer dificil establecer la relación exacta entre
el espacio personal o individual, las zonas individuales
o territorio por una parte y la expresión corporal por
otra. Sin comprender los principios básicos
involucrados en estos conceptos no es posible prever

qué sucederia cuando estos espacios son usurpados.
Nuestras reacciones ante una intromisión en nuestro
territorio están en relación directa con la expresión
corporal.
11.1. TERRITORIALIDAD
El ornitólogo ingles Eliot Howard (1920) fué un
precursor en este campo y sento las bases teóricas del
concepto de territorialidad. Poco tiempo después el
noruego Schielderup-Ebbe (1922) publicó "La
psicologia social del gallinero", seguido por Desmond
Morris con "El mono desnudo" y "El zoológico humano",
obras que fundamentan detalladamente el
comportamiento animal y humano referido al concepto
de espacio. " El Homo sapiens obedece siempre
(frecuentemente sin saberlo) instintos milenarios que
1113
están incorporados a su herencia biológica."
11.2 PROXEMIA
El etólogo austriaco Konrad Lorenz dice en "Das
sogenannte Bose" (1963), su libro más difundido,
(traducido al castellano baio el titulo "Sobre la agresión:
el pretendido mal") que "el comportamiento del ser
humano, sobre todo su comportamiento social, está
suieto aún a leyes dominantes del instinto que se han
desarrollado en el largo proceso de la historia de las
especies de los seres vivos".
Otro investigador en este campo fué Edward Hall, que
publicó "El lenguaje del espacio" (1963) y acunó el
termino "proxemia" (el estudio del comportamiento
humano en determinadas zonas espaciales). El autor

sostiene que " todo lo viviente tiene un limite fisico que
lo separa de su medio exterior. Cada organismo tiene
una delimitación perceptible que marca su comienzo y
su fin. Sin embargo existe en cada punto de la escala
evolutiva una especie de limite no fisico que es
independiente del limite fisico. A pesar que este límite
es más dificil de definir, no por eso es menos real. Lo
que encierra este limite es llamado el territorio de un
organismo. E1 hecho de reclamar y defender un
espacio determinado es lo que se conoce como
territoriali dad" .
11.3 LIMITES Y ESPACIOS
En un estudio publicado en Estados Unidos sobre
límites y espacios que éstos definen, Spiegel y
Machotka (1974) encuentran que su significado se
1114
hace evidente en el caso de los radios de distancia del
espacio corporal. Las categorias de distancia
representan la forma de codificar la magnitud de la
distancia que separa un objeto o un acontecimiento del
núcleo central del cuerpo. Magnitud en este contexto
denota una definición de distancia vivenciada o
concebida comportamentalmente más que
cuantitativamente.
11.4. DELIMITACION DE LOS ESPACIOS
El espacio interno o personal (del propio cuerpo)
denota el espacio entre el núcleo interior del cuerpo y la
piel (ver esquema corporal). Las caracteristicas
cuantitativas del espacio interno tienen alguna
importancia sobre todo para los muy gordos o muy
flacos; pero la existencia de cualquier obieto o

movimiento dentro de este espacio es de importancia
primordial para el individuo en cuestión,
independientemente de sus dimensiones corporales. El
espacio interno es la más íntima y personal de todas las
zonas distribuidas concéntricamente alrededor del
núcleo interior.
E1 espacio proximal o parcial se define como el que
existe entre el cuerpo y sus coberturas de ropa, pelo,
vello u ornamentos, o como el brea fisicamente
indeterminada pero psicológicamente muy restringida
adyacente en forma directa a la piel. A este espacio
pueden ingresar las secreciones del espacio interior o
puede ser invadido desde el espacio axial o total.
El espacio axial o total es el área controlada por brazos
y piernas extendidos, es decir el espacio abarcado por
el desplazamiento corporal. Por esta razón es un
espacio móvil y de forma irregular.
1115
E1 espacio distal abarca el mundo que se puede
conocer y percibir. Es posible ampliar su radio de acción
por medio de dispositivos o instrumentos (prismáticos,
radio, televisión).
El espacio perimetral o limbico no es accesible a la
percepción o a los procesos sensoriales y debe ser
completado por medio de fantasias.
11.5. REPRESENTACION GRAFICA DE LOS
ESPACIOS
Dib. Pg 10
12. CONSIDERACION FINAL
La expresión corporal en la músicoterapia es un

proceso psicobiológico con tecnicas propias aplicadas
al cuerpo o que deben ser aprendidas por el cuerpo.
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L A A C T I V I D A D D E M U S I C O T E R A P I A E N C R E I -
S A N T S : U N M O D E L O D E F O R M A C I O N E
I N T E R V E N C I O N
FELICIANO CASTILLO ANDRÉS Y M. DOLORES TORRES
Presentación del Modelo
JORDI
En el año 1978, la Escuela Universitaria del
Profesorado de la Universidad de Barcelona inició el
primer curso de la especialidad de Educación Especial.
El grupo de profesores que, junto con los alumnos
interesados en el tema, impulsó aquella experiencia ha
ido reflexionando a lo largo de estos años, sobre los
problemas que conlleva un trabajo de tal envergadura.
Ilusiones, frustraciones, incomprensión, necesidad de
dar respuesta a los problemas reales del entorno
educativo... son algunos de los elementos recurrentes
1118
durante este período. Todo ello nos llevó a plantearnos
la necesidad de crear un nuevo modelo educativo que
contemplara, al mismo tiempo, las necesidades del
mundo de la infancia, de los futuros maestros y de los
formadores de maestros.
Este planteamiento sólo podía llevarse a cabo, a
nuestro entender, dentro de un modelo contextualecológico
que coordinara la teoría y la práctica, por un
lado, y los intereses de los distintos componentes del
hecho educativo -el niño, el maestro (y, por lo tanto,
también el futuro maestro), el formador de maestrosasí
como de sus respectivas famílias y grupos sociales.
Fruto de estas reflexiones, nació la idea del
modelo CREI-Sants. Para poder realizarlo con
posibilidades de éxito, valoramos la necesidad de
actuar en un marco muy concreto que permitiera

contextualizar nuestro trabajo para limitar el riesgo de
caer en teoricismos estériles. Dentro de nuestras
posibilidades, elegimos el barrio barcelonés de Sants -
donde está ubicada la Escuela Universitaria-para
desarrollar nuestra experiencia.
Se crea pues, CREI-Sants, en 1985. Su emblema,
un caballo azul inspirado en la historia de Marco
Cavallo (vid. Scabia, G. 1976 Marco Cavallo . Torino,
Enaudi), puede dar una idea de la filosofía que inspira
el Centro.
CREI-Sants se plantea, desde sus inicios, la
necesidad de la investigación como uno de sus
objetivos básicos. La investigación que se lleva a cabo
es dinámica, ya que enriquece directamente el trabajo
educativo y terapéutico con los niños implicados.
Algunas de estas investigaciones se realizan
1119
conjuntamente con otras universidades y centros
europeos.
El rasgo fundamental del modelo CREI-Sants, el
que le confiere una mayor originalidad, es el hecho de
combinar la teoría y la práctica, la docencia y la
investigación, la formación inicial y la formación
permanente.
Para hacer posible este planteamiento,
trabajamos, no solo con el niño, sino también con su
família -a través de los grupos de padres-, con la
escuela -a través del trabajo directo con los maestros-,
con los estudiantes en prácticas y, finalmente en el
barrio, gracias a la integración del centro en la dinámica
de las entidades cívicas y culturales de Sants.

Los niños que acuden a CREI-SANTS presentan,
en su mayoría necesidades educativas especiales. Se
les somete, entonces a un proceso de diagnóstico para
conocer sus posibilidades de aprendizaje y desarrollo.
El proceso no se limita al contacto y a las sesiones
terapéuticas, individuales o en grupo, sino que conlleva
la intervención activa del maestro tutor de la clase
donde está integrado, a fin de ayudarle a potenciar una
interacción positiva con sus compañeros y una
adaptación de los programas de trabajo a sus
necesidades reales. Para ello, la intervención directa
del estudiante en prácticas es fundamental, ya que
trabaja con el niño tanto en el aula como en el Centro.
Activar estas diferentes intervenciones en un solo
modelo que contemple a la vez todos estos ámbitos
comentados y constatar las posibilidades y limitaciones
1120
mediante una metodología científica es el reto de CREI-
Sants.
INSERTAR Figura nº1
CREI-Sants parte de la aceptación de todas las
formas creativas que signifiquen la relación del
individuo con su entorno, con otros individuos y consigo
mismo a la vez que lucha también por intentar refundir
las facetas artísticas que caracterizan a todo individuo,
erróneamente separadas por un concepto
excesivamente simple, y tal vez maniqueo, de la
persona humana.
La educación del individuo precisa de todos los
recursos que la sociedad puede ofrecerle, inclusive
aquellos que son inherentes al propio individuo y que

forman parte de su realidad más biológica. Este
abanico de recursos constituye el marco en el cual la
educación y la formación del niño se producen de forma
natural.
Durante las últimas décadas hemos asistido a una
gran proliferación de formas de trabajo terapéutico y
ello nos ha llevado a llegar al acuerdo de que la
educación es la mejor terapia y que ésta no puede
entenderse fuera del objetivo de enseñar-aprender,
siempre buscando mejorar la vida del individuo en su
grupo social. Nos referimos a la educación globalizada,
atendiendo tanto a los aprendizajes instrumentales
como al desarrollo de la personalidad, y entendiendo al
sujeto como un todo.
Entre otros factores, la globalidad de la que hablamos
se fundamentaría en los siguientes puntos:
1121
Entender el ser humano como una entidad
psicosomática, valorando las interacciones entre las
funciones psíquicas y motoras
Concebir el proceso de percepción como plurisensorial
La plasticidad del SNC y las modificaciones funcionales
que se pueden producir a través del diferente
tratamiento en edades precoces
La valoración del contexto social y ambiental como
parte intrínseca e implicada en la educación de la
persona, con múltiples interacciones
Evaluación del modelo
CREI-Sants, como modelo teórico-práctico de
formación de profesores caracterizado cada vez más
como diseño, partió de un conjunto de hipótesis y de
criterios que exigían, desde una dinámica temporal, el

establecimiento de una etapa pre-experimental de dos
años como mínimo (1986-1988). Ello se justificaba por
la necesidad que nos habíamos planteado de organizar
los diferentes equipos de trabajo, de crear un lenguaje
científico común, de advertir las características que la
adaptación del modelo podría tener en la práctica y en
el contexto.
Si nuestro modelo resulta complejo, más
compleja y difícil resultó la evaluación de la etapa preexperimental.
La evaluación se realizó en dos direcciones: una
vertical y otra horizontal
INSERTAR Figura nº2
La vertical representa la evaluación de cada caso
1122
específico (42 niños) y la acción interventora en cada
uno de los espacios -família, escuela, CREI-Sants...-por
medio de diferentes técnicas.
La horizontal evalúa los grupos en los diferentes
contextos -todos los niños, todos, los padres, todos los
maestros,...-. La confluencia evaluativa llevará a un
replanteamiento del perfil que habría de tener un buen
maestro. Hay pues una evaluación individual, a través
de técnicas cualitativas y observacionales, y una grupal
(realizada a través de una entrevista-cuestionario), que
posibilita un tratamiento cuantitativo de las muestras.
Esta última ha permitido, por un lado, la realización de
contrastes de correlaciones entre los grupos de
maestros titulados que habían pasado por CREI-Sants
y los que no lo habían hecho, así como entre los grupos
de los alumnos que practicaban en CREI-Sants (40
alumnos) y los que realizaban otras modalidades de
prácticas.

El análisis de los datos obtenidos por la entrevistacuestionario
fueron estadísticamente muy significativos
y esperanzadores, destacándose una serie de
aspectos positivos en los alumnos de prácticas:
mejor actitud ante la problemática del niño
mejor capacidad
didácticos
de utilización de los recursos
mejor capacidad crítica
mejor aceptación y superación de la frustración
mayor creatividad
mejores relaciones con los profesores
mejor conocimiento técnico y sistematización de los
procesos de observación, evaluación y diagnóstico
escolar
1123
mejor conocimiento técnico en la elaboración de
programas individuales y colectivos
mejor actitud ante los equipos de zona y otros
profesionales
Actividades que ofrece CREI-Sants
Actividades en las escuelas del barrio
Asesoramiento y orientación a los maestros
Seguimiento directo de casos a través de los alumnos
de prácticas y de las visitas que hacen los profesores
miembros de CREISANTS encargados de cada caso

Actividades en CREISANTS
Diagnóstico y tratamientos específicos,individuales o
en grupo: estimulación del lenguaje
logopedia
soporte psicoterapéutico
psicomotricidad
terapia de juego
lógica y abstracción
expresión sonora: música y musicoterapia
Talleres globalizadores de integración a través de
diferentes técnicas:
1124
danza y movimiento
diseño, volúmen y construcción
dramatización
Durante los últimos cursos CREISANTS ha
incrementado las actividades terapéuticas a través del
arte y la creatividad, llevándonos a poner en práctica
alternativas terapéuticas basadas en las últimas
tendencias del arte. Fruto de este aspecto es el trabajo
realizado en el área de la dramatización y la creación
de una compañía de teatro que nos ayuda a difundir
nuestra metodología y los resultados obtenidos a
través de ella.
Trabajo concreto con los padres de los niños que son
atendidos en el Centro. Este trabajo se realiza
partiendo de dos pretensiones básicas: una cultural y la

otra , terapéutica.
Actividades de reciclaje y formación en diversas
técnicas de Educación Especial
Investigación en el campo de la Educación Especial
Reciclaje y formación contínua de los miembros del
Centro
CREISANTS participa también en varios programas de
investigación de universidades estatales y estranjeras
Actividades didácticosociales abiertas al barrio y a la
ciudad. Pretendemos abrir la Universidad hacia su
1125
entorno natural organizando exposiciones,
conferencias, representaciones y otras actividades en
las que participamos activamente en la dinámica
cultural de Sants.
A continuación pasamos a explicar más detalladamente
nuestro modelo de formación e intervención en
Musicoterapia en CREISANTS.
ACTIVIDAD
CREISANTS :
UN
INTERVENCION
DE
MODELO
MUSICOTERAPIA
DE
FORMACION
EN
La actividad de MUSICOTERAPIA es uno de los
servicios que ofrece CREISANTS que pretende dar
respuesta a tres de las expectativas principales que
dieron orígen al modelo del centro:
E

Ofrecer otras alternativas terapéuticas y pedagógicas
en la formación de los futuros profesionales y en la
formación permanente
Responder, a través de una actividad sonora, a la falta
de atención educativa y terapéutica de niños con
necesidades educativas especiales de un barrio de
Barcelona (Sants)
Investigar y reflexionar sobre las implicaciones del
fenómeno sonoro en las diferentes técnicas de
expresión humana para proponer nuevas expectativas
de trabajo en este ámbito
De las diferentes posibilidades que nos puede ofrecer
el trabajo con el material sonoro, en CREISANTS
hemos basado el tratamiento de Musicoterapia en el
1126
hecho de que el fenómeno sonoro ofrece al
individuo una serie de elementos referenciales
que le ayudan a estructurarse y resituarse en
un espacio y un tiempo. Asimismo consideramos
necesario valorar la expresión sonora como uno
de los medios de que dispone el ser humano
para expresarse, relacionarse y comunicarse
con los demás . Reconocemos esta modalidad
de expresión como una forma de producción
humana que se elabora gracias a la identidad
sonora que construye el niño a partir de sus
relaciones con el espacio sonoro, sus figuras
parentales, la cultura y la educación.
Fundamentamos nuestro trabajo en tres principios que
justifican por qué es posible realizar una intervención
terapéutica a partir de la utilización del material sonoro:

A. Principio de identidad
sonora
Todo individuo configura a partir de su
experiencia sonora y sus vivencias personales una
particular identidad sonora
B. Principio
sonoro
de
la
d oble
dimensión
del
fenómeno
El fenómeno sonoro se presenta en una doble
dimensión:
1. el sonido como objeto de proyección ya que
gracias a la expresión sonora el hombre puede
proyectar sus sentimientos
1127
2. el sonido como objeto de identificación ya que
el receptor puede sentirse interpelado por el mensaje
sonoro
C.
los
Principio
objetos
de
la
capacidad
intermediaria
de
Los objetos sonoros pueden ser instrumentos de
comunicación capaces de actuar terapéuticamente
sobre el sujeto mediante la relación. Siguiendo a
Benenzon, la capacidad intermediaria de los objetos
(sonoros) permite al sujeto pasar de un estado
indiferenciado, donde el mundo exterior y el yo se
confunden, a un estado de ser diferenciado.
Desde el curso 1988/89 en CREISANTS hemos
podido ir diseñando un modelo de formación e

intervención en musicoterapia que incluye 3 ámbitos de
trabajo esenciales:
1. INTERVENCION
LOS
NIÑOS
MUSICOTERAPEUTICA
CON
Cuando se solicita la admisión de un niño al centro es el
equipo de diagnóstico y evaluación quien valora los
talleres o espacios terapéuticos a los que se puede
integrar.
En relación al espacio terapéutico que nos ocupa y
teniendo en cuenta que vamos a trabajar
fundamentalmente a partir de la expresión
sonora ,junto con la corporal, plástica y verbal, los
objetivos principales que nos planteamos a partir de la
musicoterapia son:
1128
1. Explorar las reacciones emocionales y afectivas
del niño a partir de la expresión sonora
2. Ayudar al niño a explorarse y
descubrirse facilitando
revalorización
su reestructuración y
3. Potenciar la expresión libre de las emociones y
deseos del niño
4. Reforzar los potenciales creativos de la expresión
sonora, corporal, plástica y verbal del niño
5. Permitir el establecimiento de relaciones
interpersonales para fortalecer y estructurar las

elaciones con el entorno
A partir del momento en que el niño llega al espacio de
Musicoterapia se definen 2 fases de trabajo:
1.
Fase de observación
A lo largo de las 34 primeras sesiones se
observan las demandas y necesidades del niño y se
valora si se le puede dar respuesta a partir de la
Musicoterapia. La valoración se hace
fundamentalmente en base a la observación de los
siguientes aspectos:
tipos de producciones y expresiones y características
de las mismas (instrumentales, vocales, plásticas,
verbales, corporales...)
1129
respuestas ante la interacción con los objetos sonoros
relaciones con los compañeros y el terapeuta
actitud de escucha
actitud corporal
etc...
2.
Fase de tratamiento
En el caso de que sea valorada positivamente una
intervención musicoterapéutica se establece un
proyecto terapéutico en el que se especifican los
objetivos generales y específicos.
La intervención se estructura fundamentalmente
permitiendo el acceso a la comunicación, a la relación
con el entorno mediante los elementos sonoro,

corporal, plástico y verbal, éste último en el caso de que
sea posible.
Tendiendo en cuenta la interdisciplinaridad de
nuestro modelo de Centro, es a través de las sesiones
clínicas que todos los responsables de talleres y
espacios terapéuticos, profesores de la Universidad y
estudiantes de prácticas nos encontramos para discutir
y comentar la evolución de cada niño.
Asimismo, las reuniones que periódicamente se
realizan con los padres y las que se realizan con los
maestros permiten ampliar la valoración del
tratamiento.
2. FORMACION
INICIAL
TEORICO/PRACTICA
Y
1130
PERMANENTE
El poder disponer de alumnos en prácticas de la
Escuela de Formación del Profesorado de EGB, de la
Facultad de Pedagogía y de la de Psicología de la
Universidad de Barcelona, nos ha permitido reflexionar
y proponer un modelo de formación, que combina la
formación inicial con la permanente, no exclusivo a la
musicoterapia sinó también abierto a otras técnicas de
expresión.
Desde el momento en que un/unos alumno/s de
prácticas llega al espacio de Musicoterapia, ya sea por
sus intereses personales o por las necesidades del
Centro, iniciamos un período de formación inicial en
esta técnica. Paralelamente y gracias a que el modelo
de CREISANTS contempla las relaciones con las
escuelas a través de las prácticas que hacen estos
alumnos en los colegios de los niños, podemos llevar a

cabo una formación permanente con profesionales que
ya llevan unos años en ejercicio. El hecho de que el
alumno asista durante unas horas a la semana a la
escuela de uno de los niños que viene a Musicoterapia
permite, de forma indirecta, no sólo transmitir un nuevo
mensaje, una nueva percepción del niño, sinó también
enriquecer la formación del profesional al ponerle en
contacto con otras técnicas alternativas.
La formación inicial en Musicoterapia con los alumnos
de prácticas se realiza 1 tarde a la semana y
fundamentalmente desde la práctica para llegar a la
teoría, distribuyéndola en dos períodos:
1er PERIODO
Durante el mes de Septiembre o inicios de Octubre,
1131
antes de empezar las actividades con los niños los
alumnos reciben una primera información introductoria
sobre Musicoterapia. Al mismo tiempo se les explica el
funcionamiento y desarrollo de la formación y se
especifican detalles prácticos.
2º PERIODO
Esta segunda fase empieza más o menos al mismo
tiempo que iniciamos las actividades con los niños. Está
constituida por 4 momentos:
1. De 16 a 17'30h . Utilizando el video como observador,
todas las sesiones se graban con la finalidad de
conseguir la máxima validez y fiabilidad en nuestras
observaciones a través del análisis y del acuerdo
interprofesional. Por este motivo, durante esta primera

hora y media de encuentro visualizamos todos juntos la
grabación filmada. A partir de los comentarios que
surgen y de las observaciones hechas por los alumnos
a nivel particular, elaboramos una ficha de observación
de la sesión lo más objetiva posible, a la vez que se van
introduciendo aquellos aspectos teóricos necesarios
para la formación.
2. 17'30 a 18h . Durante esta media hora
acondicionamos y preparamos la sala para recibir a los
niños
3. 18 a 19h . La sesión se desarrolla con los niños y
dentro de la sala un alumno participa activamente .
Fuera, en la cabina de observación el/los otro/s
alumnos observan cómo se va desarrollando la sesión .
1132
4. 19 a 20h . Una vez finalizada la sesión despedimos a
los niños y recogemos la sala. A continuación
comentamos como ha ido y cómo hemos vivido la
sesión desde dentro y desde fuera. Es tal vez uno de los
momentos más ricos durante los que surgen muchas
cuestiones y se debaten interesantes temas. Se hacen
las sugerencias para prepara la siguiente sesión.
Durante este segundo período de formación los
alumnos colaboran en la elaboración de los informes
trimestrales y en la preparación del material para las
sesiones clínicas.
Pretendemos ir más allá de los contenidos y de la teoría
para llevar al alumno a la reflexión y a la participación

trabajando las actitudes.
3. INVESTIGACION
Y
DIVULGACION
La práctica musicoterapéutica, al igual que el resto de
actividades, se evalúa partiendo de 3 tipos de
observadores, lo que nos da una validez y fiabilidad
muy altas:
observador directo, dentro de la sala
observador en cabina
video
Teniendo en cuenta la dificultad que supone llevar a
cabo una observación lo más sistemática y rigurosa
posible en Musicoterapia, llevamos ya 4 años
1133
investigando, elaborando y perfeccionando una ficha
de observación con el fin de poder establecer de forma
cada vez más definida aquellos aspectos que
permitirán valorar mejor la evolución del niño en el
tratamiento en musicoterapia.
Al mismo tiempo, el contacto permanente entre los
diferentes artistas y profesionales que llevan a cabo su
actividad en CREISANTS, nos ha permitido iniciar la
elaboración de un proyecto de investigación colectivo
con el fin de conseguir una forma de trabajo peculiar
que mejore las actuales terapias y que represente
nuestra personalidad profesional en el conjunto social
que se dedica a las mismas tareas.
En el ámbito de la divulgación y teniendo en cuenta que
CREISANTS es un centro que surge en el seno de la

comunidad universitaria, nos es posible difundir y dar a
conocer esta disciplina desde los estudios iniciales a
los futuros profesionales de las ciencias de la salud y de
la educación.
Asimismo y gracias a las relaciones que CREISANTS
tiene con otros centros y universidades a nivel
internacional tenemos la posibilidad de dar a conocer
las investigaciones y el trabajo que estamos llevando a
cabo en este campo.
De esta forma esperamos que a través de nuestro
modelo de formación e intervención podamos contribuir
un poco más a la difusión de esta disciplina en nuestro
país. Con la intención de influir en una mejora de la
situación de las personas por medio del arte y la
creatividad elaboramos un Manifiesto sobre Arte y
Creatividad para llamar la atención de artistas,
1134
políticos, personas e instituciones sensibles al tema y
que adjuntamos en documento annexo.
4.2.- TRAINING DESIGNS IN EVERY SUBJECT -
DISEFIOS INTERDISCIPLINARIOS DE
FORMATION ( ABSTRACTS)

C R E A T I N G T H E R O L E O F T H E M U S I C
T H E R A P I S T O N T H E B A S I S O F T H E O R E T I C A L -
P R A C T I C A L - L E A R N I N G I N T H E I N T E R A C T I O N
B E T W E E N O B S E R V A T I O N - S U P E R V I S I O N -
A P P L I C A T I O N I N M E N T A L D I S A B I L I T Y /
F O R M A C I Ó N D E L M U S I C O T E R A P E U T A A
P A R T I R D E L P R O C E S O D E A P R E N D I Z A J E
T E Ó R I C O - P R Á C T I C O E N L A I N T E R A C C I Ó N -
O B S E R V A C I Ó N - S U P E R V I S I Ó N . A P L I C A C I Ó N
E N L A D I S C A P A C I D A D M E N T A L
IRIS MARIANA COCHIA & RICARDO RODRIGUEZ
Points to be developed:
The conference will be divided into three parts:
A. Video presentation
B. Theoretical aspects
1135
C. Interaction with the audience
Th following areas will be explored:
A. 1. Theoretical background (lecture given by
the lecturer)
2. Clinical observations of students (from
subjective to objective)
3. Practical exercises and clinical
supervision
4. Evaluation techniques
B. Bases and objectives for music therapy training
C. Exchange of opinions with the audience
Puntos a desarrollar:
La conferencia tendrá tres momentos:

A. Presentación de video
B. Articulación teórica
C. Interacción con el auditorio
Se desarrollarán los siguientes ítems:
A. 1. Encuadre teórico a cargo de la cátedra
2. Observaciones clínicas de los alumnos
(de lo subjetivo a lo objetivo).
3. Prácticas y supervisión clínica
4. Modalidades de evaluación
B. Fundamentos y objetivos de la formación
musicoterapeuta
C. Intercambio de opiniones con el auditorio
P S Y C H O D Y N A M I C , I N T E G R A T I V E W O R K W I T H
T H E P H E N O M E N O N O F T H E I N N E R C H I L D
E X P R E S S E D A N D R E F L E C T E D T H R O U G H
B O D Y , V O I C E A N D M U S I C I N S T R U M E N T S /
T R A B A J O P S I C O D I N Á M I C O E I N T E G R A T I V O
D E L F E N Ó M E N O D E L N I Ñ O I N T E R N O
E X P R E S A D O Y R E F L E J A D O A T R A V É S D E L
C U E R P O , L A V O Z E I N S T R U M E N T O S
M U S I C A L E S
INGE NYGAARD PEDERSEN
Some of the themes for the workshop will be:
chaos, structure dynamics, and child / parent / grown up
representations. We will work with different
improvisation techniques within a psychotherapeutic
approach. The work will focus the dynamic of each
person more than the dynamics of the group, but both
1136

qualities will be considered.
Los temas a tratar en el taller serán:
Caos, estructura, representaciones de la imagen del
niño / padre / adulto.
Se trabajará con distintas técnicas de improvisación
con un abordaje psico-terapéutico. El trabajo enfocará
la dinámica de cada paciente, más que la dinámica
grupal, pero ambas cualidades serán tomadas en
cuenta.
1137
4.2. - TRAINING DESIGNS IN EVERY SUBJECT
- DISEFIOS INTERDISCIPLINARIOS DE
FORMATION (CONFERENCE HANDOUTS)
U N M O D E L O D E M U S I C O T E R A P I A P A R A L A
S A L U D . U N E S P A C I O D I F E R E N T E P A R A
P E N S A R L A R E A L I D A D
A IZENWASER, MARCELO BIANCHEDI, JULIO FAINGUERSCH
Y ROBERTO SEVILLA
A pedido de las autoridades de la Facultad de
Psicologia de la Universidad de Buenos Aires se
constituyó en 1989 el equipo integrado por los autores
del trabajo que tendría el encargo de crear la Carrera
de Musicoterapia dentro del ámbito de esa Facultad.
La Facultad de Psicologia a través de sus directivos, le
encomendó al equipo introducir nuevas modalidades
teórico técnicas que incluyeran en la Carrera

aprendizajes especificos en el área de la prevención y
la promoción de la salud comunitaria.
E1 proyecto presentado y aprobado por el Consejo
Superior Universitario de la lJniversidad de Buenos
Aires conforma un perfil de musicoterapeuta que toma
en cuenta el marco social del pais, y se sensibiliza
frente a las demandas más urgentes de la comunidad.
El eje fundamental que guió nuestro proyecto fue
considerar a la Música en función del Ser Humano y en
un Espaclo diferente para pensar la reálidad. .
E1 plan de estudio ha sido concebido en seis
cuatrimestres de aprendizajes teórico-prácticos
distribuídos equitativamente en áreas específicas de
prestaciones universitarias que proporciona un 66% en
enseñanzas para el conocimiento y uso terapéutico de
la Música y un 34% para el aprendizaje en lo atinente al
area de la salud.
1138
Es de destacar que durante el período de
tramitaciones, primero con el Consejo Directivo de la
Facultad y luego con el Consejo Superior Universitario,
el equipo también se encargó de dar un Curso de
Extensión Universitaria en el ámbito de la Facultad de
Psicologia de Buenos Aires al que hemos denominado:
LA MUSICOTERAPIA., un Espacio diferente para
pensar la realidad.
La experiencia recogida en los 5 seminarios
cuatrimestrales del Curso, ha mostrado una amplia
respuesta númerica y cualitativa Durante estos casi 3
años de duración sus participantes tanto alumnos como
docentes lo han hecho con compromiso y entusiasmo.
Mas de un centenar de personas de diferentes
disciplinas se han interesado activamente en estudiar

teorías y prácticas vinculadas con la MUSICOTERAPIA
Muchas de ellas ingresarán a la carrera que se iniciara
en el próximo año lectivo.
Lcs asistentes, profesores, estudiantes avanzados y
alumnos, músicos, psicólogos, docentes del Instituto
Superior del Teatro Colon, compositores, ingenieros,
actores y estudiantes de Arte Dramático, alumnos
avanzados de los diferentes Conservatorios y
Facultades de Música (musicos populares, cantantes,
instrumentistas), educadores especiales, educadores
preescolares, musicoterpeutas, médicos, kinesiólogos,
fonoaudiólogos, psicopedagogos, etc , manifestaron su
necesidad de un ámbito en el cual intercambiar sus
especialidades en las distintas áreas (interdisciplinas)
Se pudo comprobar a través de esta práctica que el
modelo desarrollado en los Seminarios fue
instrumentalmente útil y altamente promisorio por su
1139
comprensión e implementación de la conjunción ser
humano-música-salud-perturbación-comunidad
Testimonia el haber respondido a la necesidad y
demanda del medio algunos documentos que
transcribimos a continuación y reflejan en forma
espontanea lo oportuno de nuestra propuesta.
A tal efecto hemos seleccionado dos trabajos
(monografía y evaluacion) cuya elocuencia avala lo
antedicho,
Carlos E. C.
"Personalmente, este seminario me resulto ,muy
interesante Me posibilito hacer algunas sintesis y
comprobar la coincidencia de enfoques y actitudes en
disciplinas distintas
Nuevamente me encontré, sin proponermelo, con mis
amigos, con los cuales vengo trabajando en los últimos

años: El Cuerpo, La Cómunicación, La Creatividad, E1
Juego, La educación y la Enseñanza. En este caso
vinculados con La MUSICA
Yo venía pensando y estudiando estas cosas mas que
nada vinculandolos con la medicina el psicoanálisis y la
psicoterapia quizás ahora este en condiciones de poder
hacer una sintesis personal entre Música y Terapia.
Hasta ahora, deliberadamente las mantuve separadas
La música era algo para jugar, divertirme y crear y las
enfermedades y los sufrimientos. No es que mi
profesión de médico y psiquiatra no me guste; todo lo
contrario Para mí, comenzar una sesión de
psicoterapia puede ser una aventura como tocar un
tema de jazz: se cual es el tema y como empiezo el
resto va a ocurrir de ahí en adelante y ñlo ignoro
totalmente. A veces me divierto mucho y me regocija la
forma en que pude resolver las dificultades Pero la
1140
diferencia está en que cuando toco el piano no soy
responsable por el dolor, el sufrimiento, o a veces, la
vida o la muerte de otro ser humano Para mi al menos,
ser músico fue siempre mucho mas "livianito" que ser
médico Pero en los últimos 10 años vengo haciendo
una transformación y ampliando mis posibilidades
técnicas terapéuticas incluyendo el cuerpo (el gran
olvidado de la tecnica psicoanalítica clasica y las
deformaciones lacanianas tan en boga), las
dramatizaciones y el trabajo en equipo con talleres de
Arte la Bioenergetica
Esto fué así porque los cuadros clinicos de los
pacientes que consultaban eran cada vez mas graves o
complicados y me di cuenta que la palabra sola no
alcanzaba y en algunos casos hasta era ineficaz Es
lógico que asi sea el lenguaje hablado -es la última
adquisición que evolutivamente hacen los seres
humanos. Sirve para tratar neuróticos pero con los

psicóticos o psicosomáticos, caracterópatas, etc
ademas del lenguaje hablado, la palabra, hay que usar
otros medios de comunicación En esto me resulto
esclarecedor el punto de vista de Edgar Willems, que
relaciona distintos aspectos de la música con distintas
estructuras del sistema nervioso y por ende con
distintas funciones Aqui aparece nuevamente que la
ontogenia reproduce la filogenia y que lo patológico es
un trastorno en la evolución de lo normal. Y lo bueno es
que se puede usar la musica aplicando estos
conceptos.
Me resulto precursora la concepción de Willems, su
intento de integrar, de totalizar Ignoro en qué año
escribió sus trabajos leídos en el Seminario Hoy se
podria explicar más detalladamente y en forma más
actualizada sus ideas Pero la intencion, el espiritu con
que fueron escritos son totalmente actuales y de
avanzada Quizás si Willems hubiera conocido la
1141
Hipotesis de los Niveles de Integración de la Energía,
hubiera podido plasmar mejor sus ideas.
Respecto del cuerpo, podemos agregar que no solo es
un olvidado del psicoanálisis sino de la cultura
occidental toda, que lo toma utilitariamente: es algo que
sirve para producir y consumir. No lo considera como la
base de la expresión de la persona.
Me alegró mucho encontrar en los trabajos sobre
Eutonia, Feldenkrais y Ritmica Dalcroze una
concepción de totalidad y de respeto por el ser
humano.
¡Claro!, todo esto me hace pensar que la Musicoterapia
va en contra de la corriente o que se dedica a arreglar
lo que todo un sistema socio-económico-cultural se
dedica a romper alegremente.
Y aquí no puedo menos que pensar en el sistema
educativo, tan vinculado a estas cosas y que enseña "a

epetir y no a crear'' y que no tiene en cuenta para nada
las particularidades individuales Que enseña a ser
Personaje y no Personare Que enseña a Plan en lugar
de Playng (en términos de Winnicot)
¡No hay tiempo para perder en experimentaciones y
errores! iHay que salir a competir cuanto antes!
No es de extrañar que los musicos no puedan jugar con
sus instrumentos.
Para poder hacerlo, tienen que "desaprender" priméro
lo aprendido Volver a juntar lo que separaron ya en la
antigua Grecia, es decir: juntar la música con el
movimiento, con el cuerpo; volver a juntar la
matemática con la acusmática.
En lo personal, este Seminario me ha servido para
desarrollar y armonizar más aún mis aspectos artísticos
y científicos, es decir mis aspectos afectivos e
intelectuales
1142
Habría mucho mas para escribir, pero me llevaría
mucho tiempo. Por mis actividades no dispongo de
mucho tiempo libres por lo cual traté de reflejar las
cosas que más me impactaron de la manera más
sintetica"
E1 Segundo documento responde la item "El juego
musical en Musicotarapia" y fue realizado por una de
las alumnas de la cátedra de Didáctica I de la Carrera
de Educación Musical del Corservatorio Nacional
Superior de Música de Buenos Aires.
Marcela L.
" Nuestra Profesora nos propuso participar de una de
las jornadas del Seminario de Extensión Universitaria
de Musicoterapia que se estaba desarrollando en la
Facultad de Psicologia de la UBA Nuestra participación
se basó en mostrar un trabajo hecho en clase sobre un
cuento musical, que aún no había sido concluido.

1) Como surgió el cuento musical Técnica utilizada,
método taller
La consigna primera de trabajos fue que realizara
improvisaciones con su instrumento: el piano, la
guitarra, la flauta traversa, la voz, sobre canciones
infantiles.
De todas las improvisaciones, optamos por la de
Adriana quien tomó la cancion "Soy un Colla Chiquitito"
de Esther Shneider, al piano.
Ella nos explico, luego de tocarla y armonizarla
libremente, la historia que había imaginado mientras
improvisaba su composición .
Entonces, la siguiente consigna fue que cada una
redactara esa historia.
De todas las narraciones tomamos la que realizó
Karina .
1143
Por las características propias del cuento creímos que
sería conveniente sonorizarlo con instrumentos acorde
al folklore Colla Utilizamos: Charango, SiKus, Quena,
Pincullo, piano y Voz El trabajo fue hecho en forma
conjunta en horas de clase.
Como resultado se obtuvo un Cuento Musical con
partes instrumentales y partes narradas y sonorizado
con instrumentos acordes al ambiente en donde
sucedía la historia.
2) Cómo fue la Experiencia en el Seminario de
Extensidn Universitaria:
Primero nos presentamos ante las personas que
asistieron y luego presentamos los instrumentos y
enseguida nuestro cuento musical.
A continuación hubo una charla interdisciplinaria sobre
el juego musical y después, con la participación libre de
todos (nosotros y los asistentes al Curso) volvimos a

tocar y narrar el cuento.
3) Mi vivencia:
Me pareció una linda experiencia porque compartí con
otras personas algo en lo cual participé en la creación.
Al principio estaba un poco tensa . No sabia bien qué
lugar estaba ocupando Me senti más distendida
cuando nos mezclamos entre la gente y ellos también
participaron.
Me gustó mucho también la actitud de algunos de tratar
de ver desde la educación qué está pasando con la
música. Desde la demostración de desinteres frente a
las materias especiales hasta los cambios que surgen
en nuestro Conservatorio para poder salir adelante.
Lo sobresaliente de esta experiencia fue el enfoque
interdisciplinario ( con educadores musicales,
compositores, psicoanalistas, psicólogos, médicos,
1144
musicoterapeutas) que surgió después de haber
terminado nosotras con nuestra exposición.
Al comienzo participé desde mi perspectiva que es la
Educación Musical, sin pensar que las personas que
estaban adelante lo hacian recibiendo desde su
formación e intereses.
Por eso actuando comenzó la charla integradora recibi
una gran sorpresa, puesto que escuché lecturas
diferentes sobre lo que hicimos y de nuestra actitud
frente al juego.
También percibí que no todas las personas podían
entendernos: me refiero en propuesta lúdico musical.
Comenzo a escaparse el sentido propio del juego
musical entre la gente; trataban de verlo aisladamente
como juego pero no como musica.
Otros sintieron que esta herramienta era muy dificil de

aplicar (dentro de su profesión) casi inalcanzable y para
otros resultaba más que sencillo.
Sobre todo, lo que más me llamó la atención, fueron los
diferentes aspectos, las diferentes visiones que
surgieron ante la propuesta debido a que se trataba de
un grupo de profesionales de distintas areas.
Hasta por un momento me senti paciente, frente a las
exposiciones-interpretaciones de los psicólogos. Me
sirvió para comprender que tanto el juego musical
como muchas otras cosas pueden ser vistas y vividas
de diferentes maneras por diferentes personas" .
Creemos que el curso de extensión universitaria es una
iniciativa sumamente acertada que le ha permitido al
equipo autor de la carrera consolidarse tanto en sus
funciones docentes como en confirmar la necesidad de
la realización del proyecto generador de la misma.
1145
Enfatizamos ahora, que dadas las características de
esta Carrera, conformada por dos áreas de
Capacitacion, si bien interrelacionadas pero
manifiestamente diferenciadas (Area de Formación en
Ciencias de la Salud y Area de Formación Musical),los
grupos docentes se reunirán en Seminarios Talleres
Vivenciales de conceptualización y compenetración con
el Rol del Musicoterapeuta y de la Musicoterapia previo
a la iniciación del año lectivo y con el criterio de
integración interdisciplinaria.
Traemos el susurro de este viento latinoamericano
desde la Argentina con la idea que a pesar del
dramatismo que comparten nuestros pueblos, nos
alberga la esperanza de mezclarnos en la brisa
unificadora que nos una en la pasión que nos
identifica: LA MUSICA.

Prof. Vida B. de Aizenwaser, Lic. Marina I. Ajsenwaser,
Dr. Marcelo Bianchedi, Prof. Julio Fainguersch, Prof.
Marta Marucco, Prof. Luisa Penovi, Lic. Roberto Sevilla.
S E L F E X P E R I E N C E F O R S T U D E N T S A S A
M E T O D O L O G Y - A C O M P U L S O R Y P A R T O F
T H E M U S I C T H E R A P Y P R O G R A M A T A A L B O R G
U N I V E R S I T Y .
INGE NYGAARD PEDERSEN
My focus for this lecture will be:
1. "Why I think Self experience should be a compulsory
part of music therapy training programmes"
2. "Self experience in a progressive program frame"
1146
3. "Self experience in practice"
To build in Self experience as a compulsory part of a
registered university Masters program in Music
Therapy raises problems and gives possibilities. Here I
want to draw up highlights from 10 years experience of
training Music Therapy students and having them as
student clients in the program within the same
framework and environment.
Why Self experience?
The aim of Self experience training is to prepare the
students for therapy work. This work is unique in the
way, that it involves a conscious contact - and work with
the present psychic ressources and readiness - for the
client and for the therapist.

The Self experience work with students is very complex,
as it has to be done with a clear understanding of the
double character characterizing the psychical
ressources and readyness. These are on one hand a
result of a person's life story and actual social
circumstances - on the other hand they are the
cognitive and emotional fundamentals, with which a
person influences his/her circumstances.
Even though it may be obvious that it is necessary to
draw this psychical readyness into the training
processes as a tool to be worked with, it is or can be a
very difficult area. The vulnerability has primarily
something to do with the vital nature of these processes.
Exploring f.i. your life strategies - some of which you
might find not practical or limiting - can be experienced
as threatening and anxiety provoking. It is mostly a
1147
matter of time and experience to be prepared to reflect
possible parts of those psychical processes in a way,
where they can be examined respectfully.
The vulnerability of this way of learning owes much to
the way western culture has put weight on rationality in
learning processes in general. The emotional side is -
whether you reflect it or not - present as an important
guide for acknowledgement in the psychical potential,
but most often recognised as "irrational" in this culture -
and regarded as an area of very little meaning or even
embarrassmentl This creates an atmosphere where it is
even more difficult and painful to reflect and get
personal insight through emotional work. In western
culture emotional work is most often separated from
rational work and is practised in subgroups, where it -
reversely - is totally separated from rationality.

Therefore I think it is important for therapists - especially
music therapists to focus on the emotional side of
development, acknowledgement and learning,
integrated with the rational side of learning in their own
training in the formal education process - as basic tools
for their future profession work.
An important aspect of the work is to focus on the
students ablity to interchange between emotionality and
rationality.
The potential space
In the training we among other theories use Winnicott's
concept of "the potential space" (or "transitional area").
In the Teaching music therapy it is understood as the
range of individual and interrelational possibilities of
action, which the 'student clients' are able to use and be
in contact with in playing situations during a
1148
developmental proces. Developing means a widening of
the potential space.
The playground of the potential space changes with the
client group. For groups of 'student-clients' it is both the
group of students, they belong to, and the individual
music therapist who becomes a very important person
in the exploring and widening of the students'potential
space. The individual music therapist in a paradoxical
way becomes both
- a kind of partner at the student's disposition; a person
the student can relate to,
- a part of a teacher group in a program where the
student has to be evaluated and advised concerning
personal development for the future professional work.
The student's overall 'potential space' also includes
doing process work with psychical possibilities and
readyness parallel with the exercise of many musical

skills and digestion of theories and metatheories
through reading, discussions and writings.
The basic tools (diagram 1)
This kind of traing where the student's self exploration
becomes basic tools for the future professional work
also prevents the students from becoming copies of the
senior music therapists within the program.
The basic tools can be lined up in the following areas:
1. Learning to be familiar with their personal
improvisational language - especially in music,
2. Experiencing the power of music as a tool for
reflections of psychical possibilities and readyness.
3. Learning to be part of ongoing processes in an active
and consciously reflected way.
1149
4. Learning to deal with projections, introjections and
self containment in practice.
5. learning to develop a high level of sensitivity
6. Lerning how to be involved and at the same time
survive as a music therapist.
For me there are two important points concerning the
last area: The students must learn to protect
themselves and build up their own energy in and
between the process work. And they have to learn to
have their own needs fulfilled in a proper way, so that
the clients won't be placed in a situation where they
must fulfil the needs of the therapist.
The Framework around the Self experience
work - The MA Music Therapy Prowram at

Aalborq Universitv (DK).
The Master Program in Music Therapy at Aalborg
University (Kandidatuddannelsen i musikterapi) is a four
year fulltime training program. I now quote from the text
edited in Cheryl Maranto "Music Therapy - International
Perspectives" Jeffrey Books 1993. Pennsylvania, USA.:
The program is: "within the Faculty of Human Science,
Institute for Music and Music Therapy at this University.
From 1982 - 89 the program was established on an
experimental base. In 1989 this experiment was
evaluated and recognized; The same curriculum is
currently used. Because the program is run by the state,
the program is automatically recognized and its
graduates are awarded the title, "Kandidat i
musikterapi". They are allowed to practice music
therapy either independently or as part of a treatment or
teaching team (where the team represents a joint effort
1150
in the treatment of a client or group of clients). The last
statement are quoted from the Curriculum. The
psychodynamic and/or psychoanalytical understanding
of musical communication and the therapeutic
relationship forms the basis of training. Students, as
part of their training are required to participate in group
and individual therapy for three years. They are
exposed to a wide variety of techniques and methods,
and an emphasis is placed on active music therapy and
improvisation. In addition, receptive methods e.g.
Guided Imagery and Music are presented.
The theoretical basis for the music therapy program are
dynamic psychiatry, psychoanalysis, developmental
psychology, object relations theory, metatheory, and
theories of science. The program prepares the students
for practice and research in music psychotherapy. This
means that there is an emphasis on the client's
psychological problems, irrespective of other

problematic conditions. Students are introduced to work
with various client populations,e.g., mental handicaps,
physical handicaps, and adult and child psychiatry
patients. Students may specialize with a smaller number
of client groups during the training. The dialectic
philosophy of the program reflects the general attitude
towards training in denmark, and the dialectic
possibilities are limited by the definition of music therapy
as a psychotherapy.
To be admitted into the program, students must have a
Danish High School degree or its equivalent. In addition,
music therapy students must have played music for at
least 3 years and must pass a comprehensive
examination; relevant work experienced is also
required. A large percentage of students already
possess a degree before they start and the average
age of students is in the middle 20's. A maximum of 10-
12 students are accepted per year.
1151
The Entrance Examination
The entrance examination consist of tests in
piano/voiceskills prepared and improvised eartraining
musictherapy dialogues on xylophones with a trained
music therapist,voice improvisation inspired by a picture
or a poem and an interview. During the interview the
student is asked to state their motivations for starting
this program and are told about which processes they
can expect themselves to go through and which role
they can expect themselves to become concerning the
studentgroup (a kind of network). This talk is very
important. Even if we can never tell about real
experiences, the students do choose this kind of
training seriously before they start this program.

The first three years the students are trained in three
areas of equal importance.
1. Music therapy performance, self experience and
didactics.
2. Musical skills - improvisational skills.
3. Academic skills - theoretical and research training.
These three areas are integrated particularly within the
compulsory report worked out in groups or individually
at the end of each semester. In the fourth year the
students leave the university for half a year of practice
at an institution, and the last semester is dedicated to
the master's thesis.
The musical framework around the Self experience
traininq Part.
1152
In order to explain the musical framework around the
Self experience training I want to present the different
ways in which the students are trained and in which they
cope with music as their tool. The diagram shows how
music is taught both as formalized knowledge, as skills,
as a symbolic product and in different improvisation
models. The diagrams shows also how music is taught
both as a product and as a tool for symbolic processes.
(See next page)
The improvisational models can overall be divided into:
1. Improvisation within specific musical styles - musical
"Gestalts".
2. Improvisation inspired by musical guidelines from the
students' experiences of a given task.
3. Improvisation expresing interrelational identity in

music "here-and-now-relations" and "in-the-pastrelationships".
The piano- and voice traning contains techniques,
interpretation of scores and the first two improvisational
models shown on the diagram model 1 and 2.
The third improvisational model is only trained in the
Self experience training parts of the program. here it is
used together with model 1 and 2 - dependent on the
aim of the therapeutical work.
THE MUSICAL FRAMEWORK AROUND THE SELF
EXPERIENCE TRAINING PART.
Music Therapy Student
1153
Formalized Knowledge
Skills
Music as a symbolic product
Improvisation I
Improvisation II
Improvisation III
Music Therapy diciplines Auditory training Science of
Music
Playing tecniques Voice tecniques Interpretaion of
music Prima Vista Accompagnement

Composition and arragement tecniques
Formalized improvisation (with musical gestalts)
Music guidelines from therapists experience to a given
task
Expressing interrelational identity in music; hers and
now and in the past
Structures of Self experience traininq parts,
performance and didactics in music theraps. (Diagram
5)
1. Group Music Therapy (group process) during three
years.
2. Observation Practice for 6 weeks at institutions with a
trained music therapist. The discipline deals with with
1154
"I/Clients-" and "I/Institution"-problems and ressources.
3. Individual Music Theraps for one year (the second
year of the program). This discipline mostly deals with
"I/Self"- and "I/You"-problems and ressources.
4. Psychodynamic Group Leadinq. (a student therapist
leads a group of students under direct supervision) for
half a year. (First half of the thrid year) - deals with
"I/Group"- and didactic problems and ressources.
5. Therapy-related Ensemble Playing (A student
therapist leads a group of students in a roleplay, where
the students play the roles of a specific client group
given as a problem beforehand under direct
supervision) for one year (the third year of the
program). Deals with performance problems and
didactic training.
6. Intertherapy. (Two students takes turns in being a
client and a therapist for each other under direct

supervision, followed by individual supervision for both
students by a trained music therapist) for half a year
(second half of the third year). Deals with "I/Self"-,
"I/You"- and "I/Didactic"problems and ressources.
7. Clinical practice. The students work with clients at in
institution for half a year (fourth year of the program)
under supervision (direct and non-direct). From
unversity they get individual and group supervision in
the same period.
This half year deals with all the earlier mentioned
processes ("I/You" etc.). - In this period the students are
building up an identity as music therapist. The practice
time ends up with an examination where each student
must present a case study and state their way of
understanding music, human beings, music therapy
didactics and make an account of the methods they
have found relevant and the theoretical framework they
1155
have chosen for their work. This examination is -
together with the masters thesis - the most important
examination of the program.
As you may have noticed the students during the four
years go through a process, where they play a
student/client role during the first two years of the
program. They begin to take turns in student/client- and
student/therapist roles in the third year (in situations
more like roleplay). Nevertheless the first two years of
training and process work influence the third year in a
way, that the students still work with deep personal
processes when they start to work with each other
under direct supervision.
I will now present a music example from my former
individual work with a student client.

Example 1 + 2)
These two pieces of music is from the beginning and the
end of an 18 minutes long improvisation with the title "I
try to play my own birth in a smooth way". This student
formulated as a main topic for the self experience work
to focus on a nonbalanced use of energy: the student
felt either too paralysed for action or too active. Here like
in most individual and group work we take turns in
playing music together and reflect verbally on the music
in between. After having explored the topic with different
methods we one day decided to go back and work with
the student's birth as the theme. The student was told
by the mother that the birth had lasted for a very long
time, and then suddenly the child came out like in an
explosion. This life rhytm seemed somehow to follow
the student also as an adult.
1156
In the music I play the part of a birth helper, but at the
end I do press the student through my drum playing and
keep the student in high energy untill the climax.
Music example 1.
The student plays piano (including the strings inside the
piano). - After the improvsation the student lay down on
the floor and said nothing. I placed myself nearby and
was just present. After a couple of minutes the student
told that it was the first time this student had had such a
kind of body feeling. This kind of body feeling became a
guideline next time the student felt unbalanced - it was a
tool for focusing the search for more balanced energy.
Special circumstances and ethical rules around
Self experience in practice.
This kind of compulsory training built into a recognised

program of course requires a high standard of ethical
rules. (Diagram 6)
The most important of these are:
- The work takes place behind a locked door
- There is a "Don't disturb" note on the door, which must
be respected.
- There is no telephone in the room
- All teachers who work in the field of Self experience,
performance and didactics are subjects to Professional
Secrecy according to the ethical code for professional
music therapists.
- All sessions are recorded or videotaped.
- Before they start the program all students are
prepared for taking responsability for group members
as a compulsory element of the training.
1157
- Supervision is compulsory for the Teaching music
therapist who do Self experience training with the
students.
In continuation of the ethical rules I'll mention some
special circumstances connected with this "Teaching
music therapy", which differ form a pure personal,
individual music therapy training:
- you cannot choose your own therapist. You can
express your wish about the sex of the therapist - and
this will be accepted when possible.
- there is a precise number of hours available - no
matter where you are in your process. (If you want or
need to go deeper into the proces, you must add a
personal, individual therapy outside the teaching
training).

- your development will be evaluated for future
professional work.
Which possibilitiesdo we have for evaluation.
The examination after the clinical practice period in the
fourth year is externally evaluated, and so is the therapy
related ensemble playing training. The Self experience
training parts (individual and group training) cannot be
evaluated that easily! What we do is the following: The
trained music therapists are as attentive as possible
with each student and sum up the process work
continuously, and at least every half year they go into a
discussion with the students on their experience of their
own process. All Teaching music therapists are asked
for their statements concerning the students' choice of
client group for clinical practice. The question is: Is the
1158
choice a responsible one - for the clients as well for the
students.
Of course this training must be based on a certain level
of trust between student and therapist, and the students
are encouraged to raise 'trust problems' during the
work. In cases of difficult problems the student has the
possibility to change over to another therapist. This will
only take place under the supervision of a third person
and in dialogues with the student and the therapist
together. - This is not an indication of bad development -
on the contrary. The trained music therapists have their
limits too - of course. Untill now we have trained 50
students and have had very few 'trust problems'.
Paradoxes (Diagram 7).

In order to avoid 'trust problems' the Training music
therapist (TMT) has to be conscious of and to deal with
paradoxes like:
1. Remember/forget
The Training music therapist is the one, who is
supposed to remember the important information the
student brings into the process work and the one who in
a later situation can refer to former information (verbal
or musical), which the TMT imagines has something to
do with the present situation. On the other hand the
TMT must enter at least the individual therapy sessions
with students knowing exactly nothing - thus letting the
student present the knowledge of the present situation.
2. A disciplined way of beiinq present/authentic.
The TMT has to be able to deal consciously with
1159
transference and countertransference. This means f.i.
that the TMT often must accept to play a specific role to
be able to clear up the meaning of the role, he/she is put
into. In these situations you may compare some of the
work of the TMT with the job of an actor or actress on
the stage - the role must be so convincingly played that
it moves the audience. But as a therapist you must at
the same time be as authentic as possible in the
therapist role - in order to keep the basic trust of the
client. Another paradox concerning this work:
3. Knowledqe/no knowledqe.
In a program where Self experience training is a
compulsory and integrated part of the program you
cannot avoid mixing roles as a TMT. We can avoid it to a
certain extention, f.i. will an individual therapist never be
your later examinator or internal censorship. On the

other hand the individual therapist will be asked for his
opinion on the student's client group choice for the
clinical practice - compared with the developmental
stage of the student.
If a TMT has to be a course teacher within another
discipline for the same students the TNT has the
responsibiblity of 'forgetting' all inside information from
the therapy sesssions and to be clear about the
professional secrecy. The same responsibility is applied
to the student therapist's work with other students
during the training. The work is based on a deep respect
for all kinds of problems and expressions in the process
work.
4. Love/not make love.
Last but not least : The TMT must be able to love the
students as human beings - this is a very important
1160
guideline for selecting TMT's. They must of course have
a lot of Self experience themselves. But they are not
allowed to or supposed to make love with any of the
student clientsl As a TMT you cannot help being the
target of many and often strong positive projections and
often the student will fall in love with you. It can be a very
important part of the developmental process if you as a
TMT can contain and handle this in a respectful way.
We always as have a minimum one male and one
female TMT, so that special wishes concerning the sex
of the TMT may be obliged in most cases.
Learning processes and steps of progression in
Self experience training with Improvisational
Model II and III. (Diagram 8)

Even if no examination can take place in disciplines
concerning Self experience training within a program,
certain common learning processes and steps of
progressions can be lined up especially from the
individual music therapy training work with students.
These learning processes and steps of progression can
of course be analyzed in different ways. I have
developed the following way of analyzing them on the
basis of a psychoanalytical approach:
1) Learning to see/experience intimate
relations/parents the way they are and the way you
intend them to be (distinguishing ideal from reality).
2. Learning to contain and accept pain, disappointment,
aggression, joy and other feelings related to intimate
relationships. - In these two learning processes
Consciousness of Proiections is trained.
1161
3. Learning to recognize yourself in "your own eyes"
instead of in the eyes of other people.
4. Learning to handle what you feel is right for you -
independent of parent censorship and your own
defiance reactions in a responsible way for yourself and
others.
- In these two learning processes Consciousness of
Introsections is trained.
5. Learning how to develop important tools for the
practical work when you contain feelings at the same
time as you allow feelings to appear.
- This last learning process train Self containment as a
music therapeutical tool.
This is only one way of analyzing steps of progression in
the training of the students' ability to interchange in a

alanced way between rationality and emotionality. I
have experienced developments within these steps as
very important tools for the professional music therapy
work. It gives the student a better grounding and a good
basis for the integration of spiritual elements in their
practice.
In the beginning of this lecture I mentioned that many
other skills are taught parallel to Self experience training
- like developing a personal musical improvisational
language, sensitivity and - most improtant - that the
students experience the power of music as a tool for
focused work with psychical ressources and readyness.
Finally I want to play another example from my former
individual work with students. I don't do individual work
any more other music therapists specially trained for
this work have taken over. It is too hard and complicated
1162
to mix up roles like being director of the training and
individual TMT at the same time. I still train performance
and didactics and supervision for practice with the
students in the third and fourth year.
Example 2.
These two pieces of music show a student's struggle
with different personality parts. Two main parts were
chosen and given the names of
- the innocent and polite child
- the demon
In the first piece of music the student plays in a
wellknown way, where the "child part" is expressed in
the upper part of the piano and 'the demon' in the lower
part. This special day the student goes further, inspired

y the title of the improvisation: "I allow myself to be
abnormal". The student continued the music on a
metallophone ending up using a gong and the voice. - I
tried to follow the student with my music as a kind of
assistant, reinforcing the student musical expressions.
During the gong/voice part the student suddenly got in
contact with yet another power in the voice expression -
which gave both of us associations to Tibetan monks
singing. In the following session the student wanted to
try out this voice quality again, and this time alone so
that the student could identify the power in the self and
do integrative work as a soloist. This experience
balanced the two personality parts of the student in a
more useful way. The demon part - which was based on
defiance reactions against parents and other authorities
were transformed into a powerful tool of personal
confidence.
1163
Music example 3.
List of litterature:
Books:
Braaten, L. J.: "Psykoterapeutisk laering i grupper"
Universitetsforlaget, Oslo, 1974
Brinkner,K, Villumsen, H.: "Terapi og filosofi". En
artikelsamling om filosofiske problemer i forbindelse
med
vejledning, radgivning og terapi. Forlaget Philosophia
1985

Casement, P.: "Lyt til patienten". Hans Reitzels Forlag
1987. ("On learning from the Patient" 1985)
Haley, J. "Psykoterapi - strategi og teknik". Natur og
Kultur 1975
Cohn, R. C.: "Von der Psychoanalyse zur
themenzentrierten Interaktion" Klett - Cotta. Stuttgart
1980
Jorgensen P.S., Almstrup.O.: "B¢rn og Terapi.
Universitetets b0rnepsykologiske Klinik. 40 ar. Dansk
Psykologisk Forlag 1990
Pahuus, M.: "Fornuft og fflelse". Den fflende fornuft og
den vellykkede identitet. Forlaget Philosophia. Aarhus
1986
1164
Pedersen, I. N., Scheiby, B.B.: "Musikterapeut, musik,
klient" Musikterapeut - musik - klient", Aalborg
Universitetsforlag,1981.
Pedersen, I. N.: "Musikterapi - et fag under udvikling. Et
nyt skud pa stammen inden for
universitetspisdagogikken. Aalborg
universietetscenter.Institut f. musik og musikterapi.
1986
Priestley, M.: "Analytische Musiktherapie"
KlettCotta,Stuttgart 1983
Schmiedbauer, W.: "De professionelle hjeelpere" -
nestekerlighed som vare. Hans Reitzels Forlag. 1986

("Helfen als Beruf, Rowohlt Verlag GmbH.1983)
Skov, V.: "Det skabende menneske" - udvikling gennem
myter og
kunstterapi. Munksgaard. 1991
Articels:
Eschen,J.T.: "Zur Praxis der Einzel - Musiktherapie".
Musiktherapeutische Umschau 1. 1980.
Eschen,J, Hass,W., Purdon,C., Ostertag, J.:
"Mentorenkurs
1165
Musiktherapie Herdecke". Musiktherapeutische
Umschau", nr 3 1982
Pedersen, I.N., Scheiby, B.B.: "Intermusiktherapie
innerhalb der Musiktherapieausbildung.
Selbsterfahrung als Interaktionsmethode."
Musiktherapeutische Umschau. Band 9,Heft 2. Gustav
Fischer verlag 1988
Pedersen,I.N.: "Kandidatuddannelsen i musikterapi v.
Aalborg universitetscenter. Et historisk og nutidigt
perspektiv." Dansk Akademisk tidsskrift for musikterapi.
1 argang nr 1.. MTF 1990
4.3.- THE MUSIC THERAPIST ROLE IN THE
INSTITUTION - EL "ROL " DEL

MUSICOTERAPEUTA EN LAS INSTITUCIONES
( CONFERENCE HANDOUTS)
A T E N C I Ó N F L U C T U A N T E M U S I C A L : U N A
R E F L E X I Ó N R E S P E C T O A L P A P E L D E L
M U S I C O T E R A P E U T A
M ARCIA MARIA DE SILVA CIRIGLIANO
"Si algún dia usted fuera escribir a mi respecto... sea
bastante sensato - como nadie lo fué hasta hoy para
caracterizarme, describirme, pero no evaluarme"
(Nietzsche a Carl Fuchs)
I - I N T R O D U C C I O N
E1 presente trabajo pretende contribuir al cuerpo
teórico de la practica musicoterápica, a través de una
reflección respecto al papel de aquél que la ejerce. Es el
1166
término ATENCION FLUCTUANTE MUSICAL para
designar la postura receptiva del musicoterapeuta, a
partir de la hipótesis de que este, en la relación con su
paciente, ejerce musicalmente la atención fluctuante,
propuesta por Freud en su obra.
Esta exposición dará continuidad al tema improvisación
Musical Libre, Asociación Libre y Atención Fluctuante:
entre Musicoterapia y Psicoanálisis, presentado en el IV
Simpósio Brasilero de Musicoterapia (Cirigliano, 1988).
La idea de continuar escribiendo y refleccionando en
esta linea es el resultado del camino que,
personalmente, recorro en mi formación de terapeuta.
Desde el inicio hasta su conclusión, mi curso de
Musicoterapia coexistió paralelamente a una práctica
psicoterápica, de fundamentos psicoanalíticos. Creo
que, lejos de ser opuestos, el Psicoanálisis y la
Musicoterapia, a pesar de proponer enfoques
diferentes en la lectura del ser humano, revelan puntos

de intersección en sus fundamentos. La investigación
de tales puntos puede favorecer, no apenas el estudio
del comportamiento, sino una mejor comprensión de lo
que ocurre en la relación terapeutica.
No hay como detallar exhaustivamente este tema en
las próximas páginas, en la medida en que se hace
necesaria una colocación sucinta, teniendo en vista su
presentación en Congreso. Lo que aquí se pretende
es estar en consonancia con lo que se configura como
mayor objetivo del evento: un encuentro de
profesionales para refleccionar y dialogar sobre la
actividad musicoterápica y su papel en el ámbito de la
Salud Mental.
II - EL CONCEPTO DE ATENCION
FLUCTUANTE
1167
Para que pueda sugerir un término que particularize la
situación musicoterápica, por considerase que, dentro
de sus parámetros, la atención del terapeuta está a
semejanza de lo que ocurre en el contexto
psicoanalítico, es importante retomar el concepto
hecho por Freud, y lo que a partir de é1 fué
acrecentado en ese sentido. Se tiene, por lo tanto, a
seguir, un retorno sobretodo al articulo en el que Freud
pormenoriza el término , seguido de una alusión a la
utilización de este en otros abordajes terapeuticos. Se
considera tal digresión imprescindible, para que se
proceda al desarrollo de la hipótesis que busca
fundamentar la utilización del término en el campo
teórico de la Musicoterapia.
II. 1 - E1 surgimiento del término en el
Psicoanálisis

Sigmund Freud, creador del psicoanálisis, expone y
comenta en su articulo Recomendaciones a los
Médicos que ejercen el Psicoanálisis (1912), el modo
como el analista debe escuchar el analisado, su actitud
subjetiva que, en verdad, corresponde a la regla de
asociación libre, propuesta al analisado: "se verá que la
regla de prestar igual reparo a todo constituye la
contrapartida necesaria de la exigencia hecha al
paciente, de que comunique todo lo que le ocurre, sin
crítica o selección (...). La regla para el médico pueda
ser expresada así: "E1 debe contener todas las
influencias concientes de su capacidad de prestar
atención y abandonarse enteramente a la "memoria
inconciente". O para decirlo en términos propiamente
técnicos: "E1 debe simplemente escuchar y no
preocuparse si está recordando de alguna cosa" (p.
150).
1168
Esta actitud, según Freud, es más productiva al
analisar que cualquier otra medida como, por ejemplo,
la de tomar notas. Pues, como afirma, "aquellos
elementos del material que ya forman un texto
coherente quedarán a disposición conciente del
médico; el resto, aún sin nexo y en desorden caótico,
parece al principio estar sumergido, pero viene
rápidamente al recuerdo cuando el paciente trae algo
nuevo, que se puede relacionar y por el cual puede ser
continuado" (p. 150-1). Tal actitud denominada
atención fluctuante o equifluctuante, permite, por lo
tanto al analista descubrir las conecciones discurso del
paciente. Freud ilustra su pensamiento con la siguiente
comparación: el analista "debe mudar su propio
inconciente, como un órgano receptor, en dirección del
transmisor inconciente del paciente. Así como el
receptor trasforma de nuevo en ondas sonoras las
oscilaciones electricas en linea telefónica, que fueron

creadas por ondas sonoras, de la misma manera el
inconciente del médico es capaz, a partir de los
derivados del inconciente que le son comunicados, de
reconstruir ese inconciente, que determinó las
asociaciones libres del paciente" (p. 154). Sobre este
ejemplo Theodor Reik se reporta para preconizar la
expresión metafórica "oir con el tercer oido".(8)
Si el analista se comporta de otro modo estará
perdiendo material precioso del proceso, fuera de estar
posicionandose de forma incoherente a la que solicita
el paciente (o sea, que este le hable o que quiera que
este si su atención prioriza algún contenido, fatalmente
podrá perder otros tantos, talvés mucho más
elucidantes en relación a las preguntas del paciente.
Como resalta Freud "al efectuar la selección, si seguir
sus expectativas, estará arriesgando a nunca descubrir
nada fuera de lo que ya sabe (...)" (p. 150). En efecto, el
analista no debe olvidarse de que 'lo que se escucha,
1169
en su mayoría, son cosas cuyo significado sólo es
identificado posteriormente' (p. 150).
Freud busca, al proponer esta atención
"imparcialmente suspensa" (5-p.291), alcanzar la
verdadera comunicación de inconciente a inconciente.
Para esto, cabe al analista una tarea compleja que
Lagache resume así: observar, escuchar, comprender,
saber esperar y callar, y cuando llega el momento
oportuno, dar la interpretación conveniente.
II. 2 - La utilización
abordajes terapeuticos
del término en otros
La atención fluctuante, enunciada por Freud, siempre
mereció relevancia por constituirse en uno de los
preceptos básicos a todo aquel que pretenda ser
analista. Para más allá de este campo, términos
psicoanalíticos son prestados a abordajes terapeuticos,

que los utilizan, en la tentativa de fundamentar
aspectos de su estructura teórica y les confieren
significados especificos, a veces diferentes del original.
Tal ocurrencia es usual en el medio cientifico y
necesaria para que nuevos caminos sean abiertos y no
se agote el potencial de la creación humana.
E1 musicoterapeuta Carlos Fregtman (3) hablando
sobre su experiencia con grupos, describe el
profesional de musicoterapia trabajando como "una
antena receptiva y amplificadora de las melodias y
ritmos latentes" (p. 59). Para que alcance esa actitud de
receptividad el musicoterapeuta debe, según
Fregtman, conocerse desde sus reacciones a nivel
corporal: "(...) una forma de crecer como terapeutas
consiste en estar en contacto con nuestro cuerpo y
entender su lenguaje, con esta premisa, intentaremos,
paso a paso, construir nuestra atención fluctuante
corporal" (p.79).
1170
Parece comprensible que Carlos Fregtman atente para
el lenguaje corporal en su profesión. E1 instrumento de
trabajo, para el musicoterapeuta es, evidentemente, la
música pero, como recuerda Benezon'2' no es solo
música lo que se utiliza como parte del proceso de
aplicación terapeutica, pero también se utiliza el sonido
en el aspecto mas amplio de su concepción y el
movimiento(...)" (p.12).
Es precisamente dotado de esa comprensión
denominada por Fregtman, atención fluctuante
corporal, que el musicoterapeuta puede percibir el
grupo musicalmente: "Así como debemos estar atentos
a los datos de nuestro cuerpo (movimientos,
emociones, tensiones, etc.) para una comprensión más
totalizadora de la realidad grupal (atención fluctuante
corporal), deberiamos también centrar nuestra
atención en la propia producción musical en el
transcurso de la sesión configurando una atención

fluctuante musical" (p.59).
Cabe observar que Carlos Fregtman cita el término
atención fluctuante musical pero no llega a
sistematizarlo como concepto teórico pasible de
inserción en la Musicoterapia. Mientras que de la
atención fluctuante corporal, a la que se refiere más
extensamente, señala que su empleo difiere del
concepto freudiano. En esta descansa el concepto de
inconciente como condición básica del escuchar
analítico. Ya en la situación de Fregtman, la atención
del terapeuta parece ser una actitud de
concientización, orientada para una situación mas
concreta e inmediata: el "aquí y ahora" grupal. A pesar
de escencialmente importante ser llevado en
consideración, se hace necesario destacar que, hasta
donde se puede comprender, una formulación
conceptual es expresada en moldes distintos de la otra,
así sea con igual terminología.
1171
III-ATENCION FLUCTUANTE MUSICAL
La hipótesis de que es posible hablar de una atención
fluctuante en el setting musicoterápico surgió a partir de
la observación clínica personal, que delimita no solo
una clientela como una técnica especifica. Se trata de
un trabajo intividual en el que predominantemente es
utilizada la técnica de improvisación musical libre (la
cual, para ser empleada, no implica necesariamente en
el musicoterapeuta adoptar una filosofia freudiana) con
pacientes de comportamiento autista (en su mayoria
niños) aliado a alguna deficiencia sensorial (visual, en
la mayor parte de los casos), física o mental.
Con el fin de fundamentar el concepto de atención
fluctuante musical, cabe, inicialmente, recordar dos
colocaciones importantes. Lia Rejane Barcellos(1)
retrata en la relación musicoterapeuta-paciente, el

establecimiento de una "reacción sonora espiral". En
otras palabras, hay la presencia de alguna
manifestación sonora que, aceptada por el
musicoterapeuta, es devuelta, ya modificada,
enriquecida por la improvisación de este. E1 paciente,
entonces, responde al nuevo estimulo sonoro y así
sucesivamente.
Un segundo aspecto define la improvisación musical
como la utilización del cuerpo, voz e instrumentos
musicales, tanto a nivel rítmico como melódico,
tomandose siempre por punto de partida, las
necesidades e intereses del paciente, sujeto del
proceso terapeutico. A este respecto, Violeta de
Gainza(6) recuerda que "toda improvisación supone un
acto expresivo de comunicación, asi no conduzca
necesariamente a un producto sonoro estructurado".
Ahora, en esta relación que se establece a nivel musical
1172
y que atravieza el atendimiento musicoterápico, se
torna fundamental que el escuchar del
musicoterapeuta funcione lo más libremente posible,
para que pueda ser facilitada la emergencia de
contenidos alternos del paciente. La atención del
musicoterapeuta, a nivel musical, debe pues, estar lo
más lejos posible de todo aquello que la focaliza
habitualmente: preferencias, preconceptos, en fin
cualquier procedimiento selectivo. Actuando así se cree
que el musicoterapeuta contribuya para tornar
productivo el camino "en espiral"(1) del proceso
musicoterápico, el cual siempre se hace impotante que
cualquier producto estético a nivel sonoro.
La atención fluctuante musical contituye una actitud
significativa cuando se piensa en pacientes con
dificultad y/o imposibilidad de expresión verbal. Siendo

música, para el musicoterapeuta, cualquier
manifestación ritmico-sonora, desde la más
rudimentaria hasta la más elaborada, lo que
"escuchado" por el musicoterapeuta, si éste tiene su
escuchar musical regido por una atención
"imparcialmente suspensa"(5). E1 resultado de eso es,
no raro, durante la improvisación, respuestas
musicales inconcientes del musicoterapeuta (letras de
música, ritmos, etc., aparentemente repentinas, pero
impregnadas de sentido) que posteriormente pueden
ser comprendidas y contextualizadas.
En resumen, la atención fluctuante musical, aquí
expuesta, presupone la existencia de dos inconcientes,
que pueden comunicarse musicalmente, en una sesión
de musicoterapia.
IV - CONCLUSION
1173
La formulación de esta hipótesis tropezó con las
dificultades que, posiblemente, serán superadas a lo
largo del tiempo. La primera de ellas es la poca
bibliografía, en este sentido en musicoterapia, por
tratarse de una práctica aún reciente, si se compara
con otras ramas de las disciplinas paramédicas. Otro
aspecto dice respecto a las posibles preguntas que
surgen a partir de la colocación de que la atención
fluctuante musical presupone una actividad
inconciente, cuyo discurso es investigado en la
literatura psicoanalítica. Siendo así, se retoma una
antigua discusión; será la música un lenguaje?, los
ritmos, fragmentos melódicos y armónicos revelan
mecanismos inconcientes?.
Además de estas, hay todavia una cuestión respecto a
la atención fluctuante: se trata desde su concepción de
una regla ideal, a primera vista, ya que en la práctica al
producirse una intervención al que se escucha, sea

verbal o musical, va a priorizarse un recorte del
discurso. Sin embargo, la recomendación freudiana,
tiene como objetivo apenas eliminar la selección
voluntaria y conciente en el escuchar, de modo que
posibilita expresiones involuntarias y por eso mismo
reveladoras del inconciente.
En sintesis, esta reflección en lo referente al papel del
musicoterapeuta no se limita a un concepto teórico. Ella
existe para darle prioridad a otras preguntas y a la
creación de nuevas producciones. La práctica
terapeutica es algo complejo, que exige como ya
alertaba Freud un perfeccionamiento constante del
escuchar obtenido a través de estudios, supervisiones
y en el propio analisis personal. En términos de
musicoterapia se suma a esto la importancia de una
formación musical sólida y lo más completa posible.
Por lo tanto, cada trabajo que se escribe es más una
1174
especulación en ese universo inconmesurable del
estudio del comportamiento, universo ése que solo se
puede comparar en dimensión y complejidad al propio
enigma del ser humano.
V - BIBLIOGRAFIA
1. BARCELLOS, Lia Rejane Mendes. A música utilizada
como elemento Terapeutico. Trabalho apresentado no
IIº Encontro de Pesquisa em Música, Säo Jöao Del Rei,
MG, 1985
2. BENENZON, Rolando O. Manual de Musicoterapia,
Enelibros Rio de Janeiro, 1985.
3. FREGTMAN, Carlos Daniel.Cuerpo, música y terapia.
Ediciones Búsqueda, Buenos Aires, 1982.
4. FREUD, Sigmund (1912).Recomendacöes aos
médicos que exercem a psicanalise in o caso de

Schereber, Artigos sobre Técnica e outros trabalhos.
Imago Ed., Rio de Janeiro, 1969, vol. XII, p.149 - 159.
5. FREUD, Sigmund (1922) Dois Verbetes de
Enciclopédia in Alem do Principio de Prazer, Psicología
de Grupo e outros trabalhos. Imago Ed., Rio de Janeiro,
1969, vol.XVIII, p287-312.
6. GAINZA, Violeta Hemsy de. La improvisación
musical, Ricordi, Buenos Aires, 1983.
7. LAGACHE, Daniel. A Psicanálise, Difel, Rio de Janeiro
1978
8. LAPLANCHE, J y PONTALIS, J. B. Vocabulario da
Psicoanalise, p. 74 - 76, Martins Fontes Ed., Säo Paulo.
E N C U A D R E : ¿ L I M I T A N T E O P E R M I S O R ?
DIEGO SCHAPIRA
"El único modo de huir de la condición de prisioneros
es el entender cómo es la prisión" (Italo
Calvino)
"La humanidad ha sufrido siempre la misma
maldición: Creer que lo que ya se sabe es cierto, y
todo lo distinto, un error" (Theodore
Sturgeon)
Es mi intención con este trabajo presentar algunas
cavilaciones y también algunas dudas acerca de lo que
denominamos encuadre. Luego de algunos años en el
ejercicio de la profesión ¿mi concepto de encuadre es el
1175

mismo que aprendi en la facultad?; ¿cómo funcionó
este en las diferentes instituciones en las que trabajé?,
¿para qué sirve el encuadre?; ¿es un concepto ligado al
de ética?; ¿para quién sirve el encuadre?; ¿mi criterio
puede ser similar en una institucion o en mi
consultorio?; ¿se puede hablar de un encuadre
musicoterapéutico? .
No pretendo dar una respuesta a cada pregunta, ni a
los que no menciono relacionados con este tema El
propósito en todo caso es presentarlos con el fin de
interrogar a quien le interese y darnos algunas
respuestas que nos sirvan en este momento, y nos
permita profundizarlas posteriormente.
El encuadre como herramienta
1176
El encuadre deberia ser un tema lateral cuando la
actividad transcurre entre la intención de comprensión
y las posibilidades de implementación de la tarea Sin
embargo, muchas veces ni lo uno ni lo otro pueden
plantear sus propios dilemas o cuestiones. Algunas de
estas tienen que ver con el no haber tomado al
encuadre como el tema central en las instancias
previas o iniciales del tratamiento, con una modificación
del mismo o con una superposición de otro u otros
encuadres sobre el propio.
Recordemos que el encuadre es el conjunto de
elementos que permanecen estables, y permiten
visualizar el proceso terapéutico. Estas componentes
que idealmente se establecen antes, y son acordadas
en el contrato inicial, aluden a constantes temporales
(como periodicidad de las sesiones y duración de las

mismas); espaciales (como el lugar de atencion, los
elementos que integran el consultorio y disposicion de
los mismos) y económicas (modalidad y regulación de
los honorarios). No son el juego sino las reglas del
juego, como dice Emilio Rodrigué, quien define al
encuadre como "el conjunto de las actividades no
interpretativas que tienen por finalidad mantener la
marcha ordenada del proceso analitico". Pero si
tomamos a Winnicott, que lo define como "la suma de
todos los procedimientos que organizan el análisis",
podemos pensar que hay otros elementos que
formarían parte del encuadre y que, si bien no son
acordadas explicitamente en el contrato, forman parte
de los considerandos del mismo y suelen estar
convenidos como supuestos precarios. Esto tiene que
ver, por ejemplo, con el marco teórico del terapeutas y
con el recorte que el mismo hace en cuanto al tipo de
demanda que se propone atender. A muchos esto
1177
puede parecerles obvios pero sin embargo no es poco
habitual no contemplar la especificación del campo de
trabajo en el que el profesional se desempeña con las
condiciones particulares que esto requiere. Suele
olvidarse o desconocerse, en estos casos, que la
eficiencia en la tarea tiene uno de sus apoyos
fundamentales en la especialización, o sea en la
circunscripción y profundización de un área
determinada
Dentro de los otros elementos no necesariamente
explícitos pueden inscribirse, por ejemplo el lugar en el
que se sitúa el terapeuta con respecto al proceso -
dentro o fuera del mismo-; y también el modo en que se
establecen las constantes desde cada terapeuta (por
ejemplo, fijar si el tiempo de la sesión empieza a la hora
previamente convenida; cuando el paciente traspasa la

puerta del consultorio, cuando llega el último de los
miembros de un grupo o cuando finaliza la pre-tarea y
comienza la denominada "tarea" en si misma)
Podríamos llamarlas semiconstantes, o constantes
idealmente en movimiento ya que, salvo en
oportunidades drásticas, no tienen una rigidez
inconmovible o un devenir que no sea vivido como una
evolución sin bruscas alteraciones durante sus
mutaciones. Es más, muchas veces estas
modificaciones se van produciendo de manera tan
paulatina que el percatarse de ellas cobre en el espacio
de supervisión, o en alguna otra instancia en la que se
realiza una mirada retrospectiva del aprendizaje y de
los puntos de vista que se han podido ir tomando con
respecto a estos temas. Y si acaso el profesional no
supervisara, o no acostumbrase a revisar su historia
1178
laboral, bien podrían estos cambios quedar
inadvertidos.
Me parece importante aclarar que si bien estoy de
alguna manera aludiendo a la ubicación filosófica y
teórica del terapeuta, y a su contacto práctico con el
objeto que estudia, no me refiero especificamente a
estos en algún sentido valorativo, sino que los ubico
situacionalmente como posibles integrantes del
encuadre, como sumatoria de ingredientes que en su
conjunto hacen factible la construcción de un clima de
trabajo consecuente, cómodo y tendiente a la eficacia.
En términos de Bleger, podría decir que
fenomenologicamente el encuadre terapéutico es
situacional en lo temporal, y dialecticamente dinámico y
dramático en el acontecer.Dinámico en cuanto se

constituye en el marco dentro del cual se registran
hechos y actos concatenados como proceso; y
posibilitador de inducciones o disparador de conductas
cuando se modifica Dramático en cuanto permite la
observación y el estudio de ese proceso en términos de
experiencia, de conocimiento aplicable en esa y otras
instancias, y mantenerlo en un nivel terapeutico.
De todos modos, aún teniendo más o menos clara la
conceptualización del encuadre, es importante no
perder el norte de lo que se puede observar y/o
estudiar desde el mismo.En fotografia, encuadrar
significa hacer un recorte de un universo visual utilizar
una herramienta (la cámara) para poder seleccionar y
prestar atención a una parcialidad de un campo de otra
manera inabarcable. La calidad de la imagen depende
de la calidad de la camara y de la pericia del operador,
1179
pero el hecho de encuadrar es inherente a la fotografia
en si, más allá de la herramienta que se utilice. En el
campo terapéutico ocurre algo similar, ya que los
resultados tendrán que ver con las teorias utilizadas y el
modo de instrumentarlas. Pues es dificil que un
terapeuta, utilizando una teoria de probada utilidad
pueda lograr resultado positivo alguno si no se
predeterminan los límites del campo perceptivo entre
los que discurre el proceso, las fronteras de ese
espacio intersubjetivo que hacen posible la tarea, que
permiten algún tipo de desarrollos y cuestionamientos
sin temores, heridas, interrupciones o acechanzas
adicionales a los que ya de por si son característicos de
los mismos.
Encuadre ¿Para quien?
En este punto viene bien preguntarse ¿a quién le sirve

el encuadre?. Si hablamos de un espacio intersubjetivo,
ha de ser de utilidad a ambas partes implicadas. Esto
me parece importante de destacar, ya que inclinar el fiel
hacia el paciente o hacia el terapeuta provoca un
desbalance que inevitablemente repercute en la tarea
Y supongo que esta repercusión no ha de ser
conveniente, porque o el paciente o bien el profesional
desaparece o al menos se descentra del foco de
atención durante el proceso.
Al paciente, el encuadre ha de servirle como
continente, como marco de seguridad que de lugar a la
aparición de las propias inseguridades. E1 también
acuerda que, cada tanto tiempo, hará un recorte de su
universo y desde esa porción que comparte con su
terapeuta trabaja con lo que le ocurre, ocurrió y puede
pasar tanto en el afuera como ahí. Es muchas veces el
1180
único lugar en el que sabe que todo lo que se
manifieste no trascenderá a otras personas a menos
que él lo haga
Al terapeuta, el sostenimiento del encuadre le permite
brindar continencia al paciente, le da la oportunidad de
situarse dentro y fuera para, de alguna manera, aspirar
a la objetivación del proceso; y también le sirve como un
continente propio, en la medida en que, tanto desde las
constantes como desde las semiconstantes que él se
construye, apunta a poder trabajar de la manera más
útil, cómoda, eficaz y placentera posible.
Menciono estas cuatro cualidades premeditadamente,
ya que tengo la sensación de que tanto la idea de
utilidad como la de eficacia están presentes como
posibilidades o aspiraciones casi permanentes. Pero en
mis conversaciones con muchos colegas,

musicoterapeutas y de otras profesiones, me parece
que son menos las menciones a la comodidad, la
gratificación o el placer, salvo cuando aparecen en
momentos criticos, o en rupturas o amenazas de
quiebra de los procesos o del encuadre, como ideales
lejanos e inaccesibles.
Muchos musicoterapeutas compramos alguna vez la
idea de un consultorio de paredes pintadas de blanco o
algún color claro, un armario empotrado y la menor
cantidad posible de elementos a la vista (instrumentos,
equipo ds sonido, almohadones, etc). Todo esto en
función de no provocar perturbaciones al paciente.
Imaginemos ahora a un terapeuta trabajando durante
horas en un sitio así.Y durante días y meses.
Personalmente la sola idea me resulta lindera con lo
alienante, con lo abrumador y con lo aburrido. Por otra
1181
parte, me parece que implica, más que la "necesaria
ligera deprivación sensorial" de la habla el psicoanálisis,
una brusca eliminación de estimulos que puede
perturbar más que colaborar.Tal vez el error haya
radicado en haber generalizado una idea de encuadre
pensada en un momento para la atención de niños
autistas. Y bien sabemos que, sin cuestionar si en esos
casos las constantes espaciales mencionadas sean las
adecuadas o no, las generalizaciones suelen constituir
errores. Cuando recuerdo esta imagen me divierte
pensar qué habria hecho Freud, de haber sido
musicoterapeuta, con sus libros y la colección de
cientos de estatuillas que poblaban su consultorio; o
Jung con los cuadros que él pintaba y su biblioteca.
A veces habría una idea que considero deformada de lo
que es la vocacion de servicio, que se trastocaría en

una "vocación de sacrificio" en haras del beneficio del
paciente y la desestimación o autodesestimación del rol
del terapeuta, o quizás en haras de algún beneficio
secundario. Podriamos preguntarnos entonces si la
tarea que realizamos no nos brinda gratificaciones y
placer, al servicio de qué lo hacemos. Las respuestas,
de todos modos, son individuales y sólo han de servirle
a quien se interroga.
Discurriendo en torno al concepto de utilidad del
encuadre me aparecen las ideas de rigidez y
flexibilidad. Si hablo de constantes ¿pueden sufrir
modificaciones?. Y sin pensar en la magnitud de una
modificación ¿pueden tener oscilaciones tales que
permitan variaciones en determinadas circustancias?.
En sus "Consejos al médico en el tratamiento
psicoanalitico" de 1912, Freud señalaba; "quiero hacer
constar que si la técnica aquí aconsejada ha
demostrado ser la única adecuada a mi personalidad
1182
individual, no es imposible que otra personalidad
médica, distintamente constituída. se vea impulsada a
adoptar una actitud diferente ante los enfermos y ante
la labor que los mismos plantean". El ya habia
contemplado esta situación, pero ochenta años más
tarde aún son muchos los sostienen que el encuadre
una vez que el terapeuta lo ha establecido o aceptado,
debe permanecer invariante. Como si la técnica no
fuera algo posible de evolución; las reglas del juego no
pudieran cambiarse cuando cuando los participantes
varian; y como si la persona misma que actúa como
terapeuta no fuera alguien que (es de esperar) vaya
modificando sus puntos de vista o sus pensamientos
durante el tiempo.
En estos casos, me parece que lo que se hace es
someterse a un estamento teórico en lugar de

acomodarlo a la propia personalidad manteniendo
obviamente un nivel operativo adecuado. Seria
practicar una teoría, mas que teorizar una práctica El
no cambio o rigidez en el encuadre como postulado, tal
vez hablen del no cambio o rigidez del terapeuta, y en
consecuencia del desfavorecimiento del cambio en los
pacientes. Me pregunto nuevamente si en esta
preservación de la invariabilidad no podría estar
cobijada una falsa idea de seguridad, que puede
tornarse en un lugar de poder desde el cual se opera.
Rodrigué sostiene que "un encuadre razonablemente
correcto es un requisito indispensable de todo
analisis.Un indice de que un tratamiento marcha
adecuadamente está dado por la reacción que tiene un
paciente ante los cambios que se producen en el
encuadre, reaccionando con gran sensibilidad a
1183
pequeñas variaciones". Y en otro parrafo señala:
"sospecho además, que, cuando se extrema la
corrección del encuadre, más allá del sobrio sentido
común, se produce un acto paradojal: que el paciente
responda en forma excesiva a estímulos minimos".Leo
estos párrafos y vuevo a pensar en las cuatro
cualidades que mencioné anteriormente: utilidad,
comodidad, eficacia, placer.
Hay otro encuadre en mi encuadre
Quiero destinar ahora un espacio para referirme a
algunas situaciones partículares que se presentan con
respecto al encuadre en la practica institucional. Son
situaciones habituales tanto en Argentina como en los
demás paises de América latina, que ilustran una parte
de la realidad de la musicoterapia como disciplina, y de
los musicoterapeutas como profesionales.

Suele ocurrir -al menos en los llamados paises
perifericos- que al desempeñarnos en instituciones,
existe una disarmonía entre la idea de encuadre del
terapeuta y la de la institución. Esto es algo que también
puede observarse en la supervisión, pero a los efectos
de abreviar me voy a centrar en lo institucional. Este
desfasaje casi siempre se da no en los postulados sino
en los hechos, provocando un efecto de doble vínculo
paralizante o inoperante. Parece dificil pensar en
términos de objeto sonoro, de discurso sonorocorporal,
de imagen corporal o de imagen sonora cuando el
ámbito pre-determinado para intentar realizar la tarea
no es el adecuado. No es algo alejado de lo cotidiano
que las instituciones asistenciales, por diversificación
de intereses o por desconocimiento de los
requerimientos de la práctica musicoterapéutica,
destinen como ámbito para la misma un garaje, un
1184
patio cerrado con ventanas rotas y piso de baldozas, un
comedor por donde transitan mucamas, un pasillo o
una sala de estar de la que entran y salen enfermeras y
otros pacientes ajenos a la actividad, en lugar de un
consultorio destinado exclusivamente para
musicoterapia Habría aquí un choque entre el deseo
del terapeuta y el deseo de la institución, en una diada
vertical.
En una oficina comercial, o incluso en las oficinas
administrativas de las clínicas privadas, a nadie se le
ocurriría pedirle a los empleados que lleven sus
maquinas de escribir, sus cintas y sus resmas de papel.
Como a nadie se le ocurriría pedirle al radiólogo que
costee las placas a utilizar o al psiquiatra que pague el
importe de los psicofármacos que receta El
musicoterapeuta, sin embargo, pone sus cintas, a

veces su grabador y otras también sus instrumentos.
¿No hay algo desvirtuado en esta actitud? Me refiero a
la de una gran cantidad de instituciones privadas que
lucran a costa de malos servicios; o que privilegian la
hotelería en desmedro de los honorarios profesionales
y del equipamiento necesario.En estos lugares se
puede observar a los musicoterapeutas invirtiendo a
veces más tiempo en negociar, defender o construir un
encuadre que en ocuparse de los contenidos del
trabajo. Las propias ideas que se pueden tener acerca
del encuadre están atravesadas por las de la
institución, que en lo referente a la relación pacienteprofesional
suelen no estar al servicio ni de uno ni de
otro.
Como toda crítica sin propuesta es paralizante, y como
en toda relación ambas
1185
partes implicadas tienen algo que ver, considero
prudente revisar la parte que puede tocarnos a los
musicoterapeutas en esto. Tal vez una carencia puede
estribar en la no formalización a nivel reglamentario del
ámbito, condiciones y equipamiento mínimo de trabajo
del profesional musicoterapeuta Cada pais tiene una
realidad diferente en este temas pero sabemos que en
la mayorla esta carencia aún persiste.
Rescato otro párrafo de Rodrigué: 'El consultorio es un
ámbito con su espacio y su tiempo propios. Es un
microcosmos donde se desarrolla un proceso y es un
retablo donde se generan "movimientos " y "ruidos". (...)
El encuadre viene a ser la pantalla del retablo analitico
que tiene que tener el suficiente grado de constancia y
consecuencia para que la trama de fantasias que en
ella se proyectan puedan ser discriminadas".

Si pensamos en un encuadre en musicoterapia en una
institución, deberíamos pensar en la construcción de
ese espacio y tiempo propios dentro del espacio-tiempo
flsico y virtual de la misma. Construir un espacio y un
tiempo, constante y consecuente. Creo que es algo
ligado con la ética, en la medida en que nos aliemos o
no a un mensaje contradictorio que está más al servicio
de la alienación que de la cura Creo, también, que es
algo ligado a la dignidad profesional.
Bibliografía
BLEGER, Jose. Psicologia de la Conducta Edit. PAIDOS.
CALVlNO, Italo. Tiempo Cero.Edit. Minotauro.
ELKAYM, Mony. Formaciones y Prácticas en Terapia
Familiar.Edit. Nueva Visión.
1186
FREUD, Sigmund. Obras Completas. Tomo II. Edit.
Biblioteca Nueva Madrid España
RODRIGUE, Emilio. El Contexto del Proceso Analitico.
Edit Paidos
STURGEON, Theodore. Los Cristales Soñadores.Edit.
Minotauro
L A S P R I N C I P A L E S I D E A S Q U E S U S T E N T A N E L
E J E R C I C I O P R O F E S I O N A L D E L
M U S I C O T E R A P E U T A E N L A A R G E N T I N A .
G ABRIELA WAGNER Y Mª CELIA PÉREZ
I. INTRODUCCION
La inclusión del movimiento, del sonido y del silencio,
de la danza y de la música con intención terapéutica se

emonta en America al período precolombino.
Algunas de las, creencias así cómo los rituales que de
ellas resultan subsisten aun hoy con pequenas
variantes en diferentes comunidades tribales (1982,
Depalma))
El advenimiento de la cultura occidental y cristiana varía
el concepto de hombre y su interrelación con la
naturaleza dando lugar a un nuevo sistema de ideas
para sostener los criterios de salud y enfermedad asi
como su etiología y terapéutica.
La Musicoterapia argentina del siglo XX surge a partir
de dos pilares fundamentales.
1. Desde el campo de la música es el músico que
reconoce que su trabajo pedagógico asi como su
experiencia personal de interpretación promueve
1187
modificaciones. que no se reducen solamente al campo
del aprendizaje musical sino que involucran otras
capacidades humanas dando lugar a cambios
profundos y significativos en diferentes areas de la
personalidad.
2 Desde el campo médico el psiquiatra y el neurólogo
formados musicalmente, son los que ven en la
interacción sonoro-musical las posibilidades nuevas:
2.1. Acceder a aspectos inconscientes de la dinámica
intrapsiquica flanqueando mecanismos de defensa
(Benenzon).
2.2. Posibilidades de aprendizaje no verbales,
paraverbales sustentadas por las capacidades
involucradas en el hacer musical y del movimiento.
(Quirós)

El objetivo del presente trabajo es el estudio de las que
dieron lugar y sostienen el ejercicio musicoterapéuta en
la Argentina.
Antes de proseguir, ambas autoras de este trabajo
debemos una disculpa a ustedes publico y a nuestros
posibles lectores por pretender en un espacio de media
hora introducirles en un tema tan vasto. Tengamos
presente que hay más looo graduados argentinos.
lntentaremos, eso sí abrir una ventana Hemos
seleccionado trabajos, artículos, libros y hemos incluído
trabajos realizados por alumnos de la Carrera de
Musicoterapia de la Universidad del Salvador, Facultad
de Medicina. (Ver bibliografía adjunta).
Hemos procesado y vuelto a procesar 189 encuestas a
profesionales musicoterapeutas, seleccionando 88 y
por último hemos estudiado las modificaciones
1188
curriculares de la Ex-Direccion Nacional de enseñanza
Diferenciada y de la Universidad del Salvador, Carrera
de Musicoterapia para intentar a responder las
siguientes preguntas:
¿Cual es el sistema de ideas que sostuvo y sostiene la
formación y la práctica de la Musicoterapia en la
Argentina?
¿Podemos hablar de un modelo teórico
musicoterapeutico?
¿Qué relación hay entre el discurso científico utilizado
por un autor y su lugar de desempeno profesional? Ej.¿
Si en Salud Mental predomina el discurso psicoanalítico
como base para la comprensión psicodinámica del
síntoma podemos generalizar diciendo que todos los

musicoterapeutas argentinos comparten esta postura?
¿Qué ideas comparten? ¿Qué paradigmas? ¿Cuál es el
lugar de la improvisación clínica? ¿Cuales son las
hipótesis de base para la comprensión de aspectos de
nuestro mundo interno expresados a través del
lenguaje corporo-sonoro-musical? Sin duda, cada
marco teórico lo entenderá de otra forma, y formulará
hipótesis de trabajo terapéuticos diferentes.
II. METODOLOGIA Y DATOS PRELIMINARES
II a RECOPILACION DE DATOS
Para la elaboración del presente estudio hemos partido
de los siguientes datos. (Slide).
1189
1. Estudio e investigación de:
l.l.Las areas de desempeño profesional
.institucional.
.privado
1.2.Las areas de formación post-grado.
2 La selección y lectura de artículos y libros publicados
en. idioma castellano en el período 1965--1.992 según
los siguientes criterios:
2.1.De autores musicoterapéutas profesionales
2.2 De autores musicoterapéutas idóneos o formadores

de musicoterapeutas.
2.3.De autores especializados en el estudio del hombre
y su relación con la música y el movimiento en sus
aspectos:
. De percepción y expresión corporo-sonoro-musical
. Psicodinámicos
. De coordinación psicomotriz
. Cognitivos que sustentan el pensamiento musical y del
movimiento
2.4 Otros de autores incluidos con una frecuencia no
menor de 3 en 10 en el material bibliográfico
musicoterapéutico seleccionado
1190
2.5 Se incluyeron 25 trabajos elaborados por alumnos
de la Carrera de Musicoterapia de la U.S.
3. Estudio analítico de programas de:
3.1 Congresos, jornadas y seminarios realizados en la
Argentina
3.2 Trabajos presentados por musicoterapéutas
argentinos en congresos mundiales
4. Observación y estudio de:
4.1 Sesiones de musicoterapia:
. En vivo

. En grabación
. En videos
. Coordinados por una de las autores
. Coordinados por otros profesionales
4.2 Clases en la Carrera de Musicoterapia
. Idem
4 3 Grupos de Musicoterapia Didáctica.
. Idem
5. La experiencia profesional de reuniones periódicas
en:
1191
5.1 Universidad del Salvador.
5.2 Ex-Dirección Nacional de Enseñanza Diferencial
6. Entrevistas a autores cuando posible
11 b EVALUACION DE LOS DATOS
Referente a los criterios de evaluación de la
mencionada información centramos nuestra atención
en los siguientes datos:
. Area de desempeño profesional
. Area de indagación científica
. Definición de términos y conceptos.
. Vocabulario general.

. Referencias bibliográficas.
. Procesos de evaluacion previos y/o realizados durante
el tratamiento musicoterapéutico
. Niveles de interacción terapéutica y de intervención
La elaboración de los datos de la encuesta se hizo
teniendo en cuenta tres areas de inserción profesional.
. Area de Musicoterapia en Educación Especial
(Discapacitados mentales, hipoacúsicos y niños con
transtornos de la conexión, de la comunicación y de la
motricidad insertos en el ámbito de las escuelas de
recuperación y de educación especial municipales y
privadas (MT María Celia Pérez)
1192
. Area de Musicoterapia en Salud Mental (Mt Gabriela
Wagner)
. Area de Musicoterapia en Medicina (Mt Gabriela
Wagner)
II.1. EL DESEMPEÑO PROFESIONAL
MUSICOTERAPEUTICO EN ARGENTINA
Antes de pasar al tema de referencia recordamos que
aproximadamente el 95% de los mil musicoterapéutas
argentinos se formaron en una facultad católica, la
Universidad del Salvador La concesión original de esta
carrera , insertada en la Facultad de Medicina, es la
que publica Benezon (1971) en su libro "Musicoterapia
y educación": "La musicoterapia es un auxiliar de la
medicina y, por lo tanto es fundamental para el

musicoterapeuta
interdisciplinario."
su integración en un equipo
A los 33 años de la primera camada de egresados,
nuestra visión como profesionales se ha modificado.
Estamos luchando por el reconocimiento profesional
autónomo.
Como constante resultante de la formación
mencionamos los fundamentos médicos, teóricos de la
práctica, una comprensión psicodinámica de la
conducta, una actualización importante en la teorías del
aprendizaje del siglo XX y el. reconocimiento de la
religiosidad, o no, de uno mismo y del otro lo que nos
lleva a un axioma básico: el hombre es una unidad biopsico-social
y espiritual.
1193
En la Argentina, el proceso musicoterapéutico se
caracteriza por privilegiar la interacción corporosonoro-musical,
sin excluir otras sensibilidades con el
objeto de implementar acciones, terapéuticas en
diversos campos de la salud. A1 revisar publicaciones,
crónicas y videos de sesiones, material de supervisión y
de musico-terapia didáctica se evidencia claralmente
una constante detectable a primera vista: "el hacer"
musicoterapéutico E1 musicoterapéuta canta, se
mueve, habla, ejecuta instrumentos de percusión
elemental y folklóricos, sabe tocar flauta dulce y
guitarra, toca otros instrumentos, usa grabadores.
trabaja con niños, adultos , adolescentes y personas de
la tercera edad.
En un segundo nivel encontraremos que las
consideraciones preliminares, así como los resultados
previsibles y/o posibles son variables que dependen de
los siguientes factores entre otros:

1.1. Area de desempeño profesional.
1 2 Concepto etiología y patología en la especialidad.
1.3 Diagnóstico y pronóstico de la problematica y su
relación con un marco teórico referencial.
1.4. Formación del musicoterapéuta a nivel de pregrado,
año de graduación y post-grado Marco
institucional en que se desarrolla el tratamiento
musicoterapeutico
1.1. AREA DE DESEMPEÑO PROFESIONAL
Para evaluarlo se han tomado en cuenta los datos
obtenidos a través de una encuesta realizada por los
1194
alumnos del primer año de la Carrera de Musicoterapia
de la U S. durante 1986-1992. Las preguntas surgieron
desde las inquietudes de los mismos alumnos en
relación a su futuro profesional
De las encuestas se consideraron los siguientes puntos
año de promoción, lugar de desempeño profesional,
insercion institucional y area de especialización: (Slide)
DATOS OBTENIDOS.
.Area de la Educación Especial: 37% .
Area de la Salud Mental: 68% .Area de la Rehabilitación
de Trastornos de la Motricidad, de la conexión y de la
comunicacion: 43% .Area de la Educación
Musical: 35% . Práctica privada (no institucional, sin

especificar el area):53%
OBSERVACIONES:
E1 0,08% se desempeña en una sóla area.
E1 99,02 de los musicoterapéutas encuestados se
desempena en diversos ámbitos a la vez.
E1 desempeño profesional se relaciona con la
formación post-grado del musicoterapéuta. Los
siguientes datos ilustran los campos de interés.
.Area del desarrollo musical: 46%
.Area de psicologia: 65%
.Area de la educación especial:17% .Area de
neurosicología: 14% .Area de las terapias
1195
corporales:18%
.Area de musicoterapia: 34%
.Area de cuidados intensivos (terapia intensiva,
enfermedades terminales): 9%
A1 comparar los datos correspondientes a 1988 con los
de 1992 podemos observar un aumento en: ( Slide )
. Psicologia
. Terapias corporales
. Musico terapia
. Afasiología Neuropsicología
Se incluyen además dos nuevos campos de actividad y
formación:

. Terapia intensiva
. Pacientes terminales
II.2. CONCLUSIONES ACERCA DE LA BIBLIOGRAFIA
SELECCIONADA.
CONSIDERACIONES PRELIMINARES.
Históricamente la actividad musicoterapéutica
institucional argentina comienza en 1948, año en que la
educadora musical Prof. María Laura Nardelli,
profesora nacional de música, fue invitada por la
reconocida médica psiguiatra Dra . Carolina Tobar
García como colaboradora especializada en la
enseñanza de niños llamados entonces anormales e
inadaptados El reconocimiento de la musicoterapia en
1196
este sector tiene directa relacion con la disposición
humana y la excelente formación de la Prof. Nardelli
En 1949, dicha docente organizó el primer curso de
capacitación docente para maestros de musica
especializados en pedagaogía diferencial .
Durante este mismo período, músicos, profesionales
independiente se interesaron por el uso terapéutico de
la música y por demostrar el calor formativo de la
educación musical Muchos de estos profesionales
pertenecieron al Collegium Musicum de Buenos Aires
institución de gran influencia en la modernización de la
educación musical en la Argentina. Llegados durante y
después de la 2ª Guerra Mundia] difundieron los
grandes cambios ocurridos en este campo entre las
dos, guerras .Entre ellos , G. Graetzer , E. Epstein, E
Leuchter , H Weil, H.H. de Epstein, F.Wolf, L. Spiller.
(Ver bibliografía adjunta. ) Más tarde M Nardelli, A.O. de

Larrocha, G E de Wagner ,A Yepes,E.Bovone,P
Stockoe,A.Gallo,V. H.de Gainza, V.Aizenwaser. Sus
trabajos y publicaciones difundieron la práctica y el
aprendizaje musical propuestos por, Dalcroze,
Martenot, Orff, Kodaly, Willems, Susuki, Bentley, etc.
Más tarde vinculados con la ISME, mantuvieron una
intensa actividad nacional e internacional como
precursores en la especialidad .
Ideologicamente, alrededor de 1953, el cambio
producido llega al ámbito de las llamadas escuelas, de
educación diferenciada. Hasta este momento, salvo
excepciones, la música en las escuelas diferenciales se
trabajaba , con un criterio recreativo y de esparcimiento
sin analizar los efecto que producia esa experiencia en
el comportamiento de los niños.
1197
Simultaneamente se inicia en Buenos Aires un
movimiento profundo tendiente a modificar
globalmente los conceptos pedagógicos imperantes. El
primer resultado visible, es que se comienza a
privilegiar al niño como sujeto de la enseñanza y el
aprendizaje cómo consecuencia de distintas variables
dependientes no exclusivamente de la capacidad del
alumno.
E1 cambio surge con fuerza Cursos seminarios; se
estudian se publica y se correlacionan discursos
La psicologia evolutiva entra en la biblioteca de músicos
bailarines y maestros en general Primero en frances
ingles y alemán Más tarde en castellano 1950-1960 Los
aspectos psicomeneticos del pensamiento se mezclan
con el desarrollo del aparato psiquico Piaget, Spitz,

Stone y Church, Freud, M. Klein Gesell, T Reca, Filloux
y muchos más enriquecen la biblioteca de
profesionales y buenos lectores
Evidentemente este movimiento revoluciona desde lo
más, profundo; desde el concepto de hombre que lleva
implícito Entonces se generaliza la idea de que en el ser
humano confluye lo biológico con los, afectos, lo
psicologico con lo social, la inteligencia con la
sensibilidad y la creatividad así como la expresividad
son exponentes de su interioridad
En lo estrictamente musical, el objeto de estudio es el
producto musical en un contexto (Leuchter 1946,
Salazar 1955 )
Nuevas publicaciones se suceden.(Ver bibliografía
1198
adj.)Los autores más relevantes son E Willems,
W.Howard, J.Alvin, Thayer Gastón y otros. La palabra
musico-terapia adquiere contenido.
Por otro lado dos medicos de renombre Rolando
O.Benenzon y Julio B Quirós crean en 1965 la Comisión
de Estudios de la Musicoterapia invitando participar
diferentes personalidades que sin saberlo hacian
musicoterapia . (Benenzon, 1971) . En 1966 Se anunció
en la facultad de Medicina de la Universidad de Buenos
Aires, la fundación de la Asociación Argentina de
Musicoterapia Este grupo de profesionales ligados a la
medicina y a la educación musical organiza en la
Universidad del Salvador , la Carrera de Musicoterapia,
ingresando el primer grupo de alumnos en 1967.
Para evaluar el material bibliográfico de referencia, lo
hemos dividido en tres periodos:

2.1. ler PERIODO APERTURA DE NUEVOS CANALES
DE COMUNICACION. 1965-1975
2.2 2do PERIODO EL MUSICOTERAPEUTA COMO
AUXILIAR DE LA MEDICINA. 1976-1982.
2.3 3er PERIODO; LA BUSQUEDA DE UNA IDENTIDAD
PROFESIONAL. 1983-1992.
II.2.1 ler PERIODO; APERTURA DE NUEVOS CANALES
DE COMUNICACION
Las publicaciones de este período se caracterizan por
una decidida intención de jerarquizar la actividad
musical y su posible uso con intención terapéutica
1199
Esta década nos presenta un saber en musicoterapia
que se define por no musicoterapéutas. Hay una
búsqueda de campo específico, de accionar
terapéutico por un lado e intentos de definición del perfil
profesional por el otro. " La musicoterapia es .. "E1
musicoterapéuta debería. . ." "
Los puntos más criticos de discusión (aún hoy
subsisten) fueron:
. el nivel y las caracteristicas generales que debe tener
la formación musical de musicoterapéuta antes de
ingresar a la carrera durante y al recibirse.

. Las características y el nivel de formacion psicológica
Las características y el nivel de formación médica.
Es interesantte destacar que la necesidad de tener
entrevistas personales de evaluación-selección del
alumno nunca se cuestionó.
En lo referente al sistema de ideas en musicoterapia
durante el periodo de referencia se sucedieron los
siguientes cambios
La actividad musical del hombre es reconocido como
una conducta. Como tal. es, el fenómeno central de la
psicología, este caso de la actividad musical. La
conducta sonora, musical y del movimiento puede ser
objeto de estudio científico de distintas disciplinas. Ej .
Benenzon( 1971 ) 'Biología del sonido" "Psicología del
1200
sonido". La Psicología se caracteriza o se define por
estudiar la conducta en su mas alto nivel de integración
.. ."(Bleger 1963).
.Los pedagógos musicales reformulan su lugar de
docentes así como su proceso de información. El
estudio genético de la conducta musical despierta cada
vez más interés. Los pilares de este enfoque son por un
lado Freud y el psicoanálisis, y por el otro Piaget y su
psicología de la inteligencia. Se habla de encuadre
evolutivo en el estudio de la conducta musical y se
reconoce que los fenómenos complejos se desarrollan
a partir de fenómenos extremadamente simples,
pasando progresivamente por niveles.Se habla de
niveles de integración, de ontogénesis y de filogénesis
de la actividad musical .

. En esta década se afirma el enfoque psicodinámico en
salud mental. La actividad musical es estudiada
teniendo como marco de referencia el aparato psíquico
comprendido desde el psicoanálisis . La psiquiatría
psicodinámica y la inserción de la musicoterapia como
recurso terapéutico no verbal es estudiado por
Benenzon.Proverbio, Rojas Bermudez y otros que más
tarde fundan la Asociación Médica Argentina de
Musicoterapia.
Las bases neurofisiológicas de la conducta musical,
como parte de las tantas, actividades, que el hombre es
capaz de aprender es estudiado por Quirós, Tormach,
Schrager y otros que más tarde colaboran en la
organización de la Carrera de Musicoterapia en la
Universidad del Museo Social Argentino.
Nota: Aún cuando estas instituciones han desaparecido
como tales colaboraron en el crecimiento de la
1201
profesión.
. La musicoterapia es definida por Benenzon como
"especialización científica que se ocupa del estudio e
investigación del complejo sonido-ser humano sea el
sonido musical o no tendiente a buscar los metodos
diagnósticos y los efectos terapéuticos de los mismos"
Esta definición científica marca una actitud que de ahi
en más caracterizara esta disciplina en la Argentina
. La musicoterapia es definida como una técnica. Se
recalca su valor como canal de comunicación no verbal
que puede establecerse a niveles regresivos
(Benenzon)
Se reformula el lugar del instrumento musical
recalcando sus posibilidades expresivas, como

prolongación del cuerpo y de objeto intermediario .
(Rojas Bermúdez, Alvin, Benenzon).
La realización de las 'Primeras Jornadas
Latinoamericanas de Musicoterapia' son el comienzo
de un intercambio que dara sus frutos más adelante
sus actas llegan a ser editadas y aún hoy son
bibliografía de consulta
En 1969 se gradúan los primeros musicoterapéutas.
Comienzan a trabajar como tales y ya en 1970
aparecen sus primeros trabajos publicados
En el area de la EDUCACION ESPECIAL las
consecuencias imnediatas de esta nueva concepción
del complejo sonido-ser humano (Benenzon 1971) son:
1202
. La aceptación y valorización del mundo sonoro del
niño como punto de partida para un interaccionar
positivo
. La necesidad de la especialización en las diferentes
patologias. (Quiros, 1968)
. E1 reconocimiento y la aceptación del profesor de
música y/o del musicoterapéuta como profesional del
equipo interdisciplinario.
. Se definen areas de trabajo y surge la necesidad de
discriminar el trabajo pedagógico musical especializado
de lo terapeutico en el contexto del tratamiento
musicoterapéutico como coadyuvante de la
psicoterapia (Benenzon--Yepes 1972, M.C Perez 1973)

La difusion de las técnicas corporales así como una
revalorización del cuerpo como posibilidad de abordaje
de diversificación de transtornos (Quirós, Penovi.
Stockoe, Kamen, Fux, Aberastury, ver bibliografia
adjunta )
E1 area de la SALUD MENTAL y de lo que hemos
denominado rehabilitación en MEDICINA van tomados
de la mano durante estos comienzos.
. La práctica da lugar a nuevas formulaciones teóricas.
Benenzon (1971) exiplicita su teoría del ISO partir del
análisis de sesiones de musicoterapia. Se abre un
camino nuevo relacionado con el factor sonido como
elemento constitutivo de la organización de la
personalidad.
1203
. Se perfilan los primeros métodos de diagnóstico y la
problemática de la testificación del encuadre no verbal (
Benenzon )
. Con referencia a las interverciones terapéuticas sólo
se mencionan sus objetivos y no sus medios.
En esta década se fundamenta el trabajo
interdisciplinario como lugar imprescindible para un
trabajo efectivo.
II.2.2 2do PERIODO:EL MUSICOTERAPEUTA COMO
AUXILIAR DE LA
MEDICINA. 1976-1982
El contexto histórico así como el teórico se moviliza al

ealizarse el II Congreso Mundial de Musicoterapia en
nuestro país 1976 es un año de organización, replanteo
y reestructuración profesional.
Se seleccionan 23 trabajos elaborados por
musicoterapéutas para su presentación Se organiza la
Asociación de Musicoterapéutas Graduados de la
República Argentina lo que aumenta la conciencia de
indentidad profesional El proceso comienza en 1969,
año de graduación de la primera camada de
musicoterapeutas.
Consideramos que el trabajo musicoterapéutico más
relevante fue presentada por la MT Susana
Mordkowski, "Aspectos técnicos y específicos de la
Musicoterapia en Psiquiatría de adultos" Publicado en
1977 juntamerlte con otro presentado por un
grupo de alumnos del último año de la carrera
(Wagner,Puntel y Testa)"Experiencias de
1204
Musicoterapia en un Hospital Hogar Geriátrico" sería
algo así como el primer libro de la especialidad
preparado por musicoterapéutas graduados editado en
el país.
Mordkowsky interrelaciona, para el entendimiento de
su quehacer profesional aspectos de la teoría de la
comunicación de Watzlawick,Helmick Beavin y Don
(Teoría de la comunicación humana, 1967) con los
aspectos analógicos de la interacción no verbal
instrumental y musical en la sesión de musicoterapia.
En lo referente a la comprensión de las sintomatología
psiquiátrica se adhiere al psicoanálisis, marco teórico
referencial del equipo al que pertenecía.
Los puntos más interesantes de su trabajo son:

Integrar la expresión no verbal sonoro-musical a la
conducta como totalidad fenomenológica.
. Ampliar las hipotesis diagnósticas del encuadre no
verbal desde la observación de la interacción sujetoinstrumento
musical.Ej actitud corporal del fóbico al
ejecutar un instrumento musical
. Conceptualizar las posibilidades de intervención
terapéuticas agrupándolas en verbales y no verbales.
Instrumentar estrategias terapéuticas en función de
focos de trabajo, teniendo en cuenta la semiologia
psiquiátrica.
. Desde el psicodrama (Rojas Bermudez) y desde la
teoría del concepto de ISO y el instrmento musical
1205
como objeto intermediario,(Benenzon) y su experiencia
profesional esboza técnicas de dramatización en
musicoterapia.
. Aborda la problemática del lenguaje en la transmisión
de la información para el paciente y para el resto del
equipo.
Es el comienzo de la búsqueda de una epistemología
musicoterapéutica Del otro trabajo mencionado (
Wagner, Puntel, Testa) citamos:
"En nuestra experiencia como musicoterapéutas
hemos podido observar que los elementos sonoromusicales
que surgen a lo largo de un proceso
musicoterapéutico estarían relacionados unos con
aquellos aspectos que nos permitirían tomar en cuenta

la hipótesis de la existencia de constantes sonoras
debidas a la evolución ontogenética y filogenética del
ser humano y otros que surgen de la variables de
expresión sonoras resultantes de los distintos grupos
socio-culturales "(1976) Esta referencia sintetiza la
necesidad del estudio y análisis del discurso musical
propiamente dicho que surge de la necesidad de
"sonorizar" desde la práctica la conceptua lizació teórica
de Benenzon.
La musicóloga chilena, María Ester Grebe presenta su
trabajo "Aspectos culturales de la musicoterapia.
Algunas relaciones entre la antropología, la
etnomusicología y la musicoterapia."La transculturación
comienza tener un lugar en la conceptualización teórica
de la musicoterapia en la práctica clínica Benezon
completa su formulación del concepto de ISO
1206
incluyéndolo (1981)
Durante el período anterior las crónicas de sesiones, en
especial en salud mental , se refieren a tratamientos
individuales en musicoterapia Este nuevo período se
caracteríza por una mayor cantidad de propuestas
grupales y familiares de tratamiento en musicoterapia
Los aportes teóricos para ello vienen de la escuela de
psicología social de Pitchón Riviére.
E1 trabajo corporal en musicoterapia adquiere cada
vez mayor importancia Se hace necesaria la formación
teórica ademas de la experiencial (Fregtman,
Ballestrin, Jónic 1976 II Congreso Mundial de
Musicoterapia )
Si bien la escuela de la gestalt, en su versión postpsicoanalítica
planteada por F Perls llega a la Argentina

en la década del 70, solamente después de 1980
encontramos artículos donde se lo explicita como
referencia (Fregtman 1982) E1 análisis de las
publicaciones de este periódo nos lleva a las siguientes
consideraciones:
METODOS DE EVALUACION Y DIAGNOSTICO.
Dado que el musicoterapéuta desde su perfil es
preparado para integra un equipo interdisciplinario, sus
métodos de diagnóstico se centran en los relacionado
con la sincrónico y lo diacrónico en lo sonoro y lo
corporal
. Las "fichas musicoterapeuticas" utilizadas en eate
periodo, respetan la idea de continuidad genética o sea
1207
el desarrollo progresivo de la estructura de cada campo
a partir de la anterior
Se toma en cuenta la información necesaria para una
comprensión psicodinámica del sintoma desde las
areas complementarias de Freud.
. En cuanto al manejo del encuadre no verbal con finea
diagnósticos se proponen diferentes testificaciones que
comprenden aspectos perceptivos y expresivos
(Benenzon, Mordkowsky, Zerkowsky,
Fregtman,Wagner-Puntel-Teata, Bonano, etc.)
LA PROBLEMATICA DE LA TESTIFICACION DEL
ENCUADRE NO VERBAL.

En el periodo que denominaremos "Apertura de
canales de comunicación"(1965/1975) los autores no
hacen referencia a la estructura musical de las formas
aleatorias que surgen de la improvisación clinica.
En 1977, el músico C Saitta se incorpora como profesor
de la Carrera de Musicoterapia de la U.S. En 1978 edita
su libro "Creación e iniciación musical" que lleva una
propuesta util para en musicoterapeuta, de análisis
musical de las estructuras aleatorias de la
improvisación libre El grabador se incorpora
definitvamente al encuadre musicoterapeutico.
E1 primer intento de analisis estructural del discurso
sonoro-musical presentado por la Mt E Belloc, (19?8)
abre una nueva posibilidad para el analisis del discurso
sonoro.
En las primeras testificaciones predomina el modelo
psicológico por un lado y el pedagógico-musical por el
1208
otro, pero ninguno de las dos resulta adecuada para
obtener información especifica.
Los aspectos perceptivos se testificaron teniendo como
referencia la agrupación de los elementos constitutivos
de la música presentada por Benenzon (1971) y
eatudiadaa por Willems (1975)deade una hipótesis de
efectoa psicológicos Ej fragmentos musicales de
duración especifica predominantemente ritmicos,
melódicos, armónicos y de música concreta con
connotación regresiva o no ¿Qué se evalua a través de
los ejemplos mencionados? Asociación libre de ideas,
actitudes corporales, proyección de elementos
inconcientes del paciente o del terapeuta?
Sin embargo la propuestas no dejaron de ser útiles en
su momento y se fueron perfeccionando. Desde lo
teórico la consecuencia inmediata de esta

aproximación es la sonorización de las teorias mis
reconocidas de la personalidad dando lugar
definifivamente a la via auditiva y a la interacción no
verbal, paraverbal, corporo-sonoro-musical como
organizadores de la personalidad (Benenzon,Gainza,
Wagner 1992).
INTERVENCIONES
MUSICOTERAPIA.
TERAPEUTICAS EN
En la década transcurrida entre 1965-1975 los trabajos
elaborados hablan de acciones pedagógicas
favorecedoras de la actividad
musical.(Aizenwaser,1968).
Esta propuesta se enriquece con la comprensión
nuerofisiológica de la comunicación verbal y los
1209
estadíos de su estructuración.(Quirós,1963,1973) Se
valoriza la expresión corporal como técnica
favorecedora
corporal.
de la estructuración del esquema
Durante el 2do Período (1976-1982), los trabajos
publicados tienden a clarificar el encuadre en que se
desarrollan E1 encuadre musicoterapéutico se define
frecuentemente desde el marco teórico referencial del
equipo interdisciplinario en el cual el profesional se
desempena.
Se reconoce el valor del trabajo musicoterapéutico
integrándolo como auxiliar de la medicina, desde los
resultados logrados
La inclusión de musicoterapéutas en el area de la
SALUD MENTAL le coloca en el lugar de coadyuvante"

Los trabajos presentados o publicados hablan de
"experiencias musicoterapéuticas E1 encuadre
terapéutico se separa del encuadre recreacional.
E1 encuadre no verbal puro de la sesión de
musicoterapia propuesto por Benenzon (médico
psiquiatra) es cuestionado por los musicoterapeutas.
La predominancia de la llamada musicoterapia activa'
es abrumadora La improvisación espontánea se
convierte poco a poco en técnica La sesión de
musicoterapia lleva implícito el pasaje por tres etapas
no siempre específicamente regulables: caldeamiento y
catársis,de percepción y observación del encuadre no
verbal y el diálogo sonoro (climax) (Benenzon, 1981).
1210
Las llamadas intervenciones musicoterapéuticas se
agrupan en verbales y no verbales:
VERBALES
. Consignas verbales con objetivos terapéuticos.
. Senalamientos.
NO VERBALES.
. La interacción sonoro-musical y del movimiento es el
punto de partida para la comprensión del encuadre no
verbal. La búsqueda de canales de comunicación es el
objetivo terapéutico.

. Teniéndo como base teórica la teoría de la
comunicación se plantea las intervenciones
terapáeutias en diferentes niveles. Ej. Mordkowsky
diferencia tres tipos de intervención no verbal a
acompanante, b complementaario, c latente y tres tipos
de intervención no verbal.
LOGROS Y CAMBIOS.
En el campo de la EDUCACION ESPECIAL los logros y
los cambios se suceden:
. Se replantean los procesos de aprendizaje musical y
se modifican las pautas de accionar dentro de las
escuelas especializadas.
1211
. Se permite el acceso a los legajos y/o histórias clincas
al profesional musicoterapéuta o al profesor de música
.Se lo incluye en las reuniones dé equipo.
. E1 gabinete psicopedagógico se interesa por las
observaciones de clases de educación musical con
objetivos terapéuticos.
. Se comienza la coordinación de diferentes actividades
en forma conjunta donde la música no es el
acompanamiento sino la motivacion.
. Si en el período anterior, la referencia a los métodos

de enseñanza era explicitada por los autores, a partir
de 1976 aproximadamente los mismos comienzan a
formar parte de los recursos propios del
musicoterapéuta o del maestro de musica
especializados quien se maneja en la integración de
acuerdo a los principios psicogenéticos y
psicodinámicos que los originaron pero en el aquí y
ahora'.
La voz cantada y el entrenamiento rítmico es un
coadyuvante fundamental para el logro de una mejor
expresión verbal (Reccia, Ferragina, Perez,Renés,) Se
comienza hablar de educación psicomotriz, diálogo
corporal, (Vayer, Reccia) y se subraya la importancia
del proceso vivencial
1212
En el área de la EDUCACION ESPECIAL los
musicoterapéutas hablan y escriben del tratamiento en
musicoterapia como una propuesta de actividades
destinados a lograr objetivos claramente expresados,
relacionados con la organización simbólica,con la
estructuración del lenguaje y las estructuras del
pensamiento gue lo acompañan así como otros
aspectos cognitivos y de socialización.Ej:Se recalca la
importancia de las actividades ligadas a la música y al
movimiento (Reccia, 1976). Se propone trabajar con
elementos sonoros seleccionados de acuerdo a la
audiometría modificando trabajos anteriores en donde
el juego y la imitación permitía solamente la
estructuración de posibilidades de expresión
automática.
Alrededor de 1982 se consigue incluír en el Anexo de

títulos el de musicoterapéuta, pero con carácter
supletorio.
E1 musicoterapéuta como auxiliar de la medicina,
comienza ocupar lugares en el sistema de educación
especial. Se enfrenta con la problemática de que su
perfil de formación no lo prepara para ello. Sin embargo
supera el desafío. Es el comienzo de una
conceptualización basada en la experiencia y desde la
especialidad.
En este período se separan definitivamente los
caminos de la educación musical terapéutica y la
musicoterapia como propuesta con objetivos
terapeuticos. E1 acto del término queda cada vez más
delimitado.
1213
En el próximo período (1982-1992) se cristaliza la
necesidad de trabar la idea del contexto y la demanda
de ayuda como elementos importantísimos en la
formulación del encuadre.
En el-area de la SALUD MENTAL surgen dos nuevas
especialidades:
. Musicoterapia en Geriatría.
. Musicoterapia en Adicciones.
Los musicoterapéutas que se desempeñan en este
area (salud mental) comienzan a buscar espacios de
supervisión y de formación didáctica

La musicoterapia en el area predominantemente
MEDICA se incluye formalmente en el tratamiento del
paciente afásico.(Wagner 1980)
Se abre un nuevo campo en la investigación del
complejo sonido-ser humano: la neurosonología
musical como rama de la especialidad de
neuropsicología.
II.2.3. 3er PERIODO. LA BUSQUEDA DE UNA
IDENTIDAD PROFESIONAL. 1982-1992.
E1 contexto histórico en que comienza este período es
complejo.
En 1983 accede a la dirección de la Carrera de
Musicoterapia de la U S. la MT Elcira Belloq.
1214
En 1982 AMURA edita su primera revista,
Desafortunadamente no pudo convertirse en una
publicación regular por la falta de recursos.
En 1982 aparece el libro "Música, movimiento y
terapia",del MT.
Carlos Fregtman Este libro surge como resultado de su
experiencia de trabajo en una comunidad de día para
adolescentes. En lo teórico utiliza el término "sonósfera"
como equivalente a la atmósfera sonora. A partir de
este momento el concepto de elemento sonoro se
tiende a reconocer imprescindible para el desarrollo de
su personalidad. Su formación con Fedora Aberastury,
creadora de la llamada "sistema consciente para la
técnica del movimiento" lo remite a la energia humana
como complejo energético vital. Incorpora a su
conceptualización las formulaciones de Wilheim Reich.
La alternativa de la formación en bioenergía o en

iosíntesis como especialidad post-grado comienza a
ser tenida en cuenta.
Benenzon publica su "Manual de Musicoterapia" (1985).
Comienzan formarse grupos de musicoterapia
didactica como espacios de crecimiento profesional.
Se produce una reorganización de contenidos de las
materias de la Carrera de Musicoterapia de la U.S. Este
perfil musicoterapéutico prvilegia el uso de las formas
pre-musicales y musicales como estructurantes del
proceso de simbolización. Las materias psicológicas se
organizaron teniendo en cuenta los estudios de Lacan
(1983) Por otro lado la formación musical focalizó sus
objetivos en perfeccionar las posibilidades de estudiar
la improvisación espontánea del paciente como
equivalente a la asociación libre de ideas, técnica
escencial en psicoanálisis.
1215
En lo musical se tiende a considerar
indiscriminadamente la producción de música
estructurada como el resutado de mecanismos de
defensa No se tema en cuenta en lugar de estos
mecarismos en la estructuración de la personalidad
interpretándolo como síntoma patológico.
En enero de 1984, visita a Bs.As. André Lapierre de
Francia. La psicomotricidad relacional replantea y/o
complementa los enfoques
musicoterapia.
más difundidos en
E1 encuadre no verbal propuesto por Benenzon (1985)
se entremezcla con la de Lapierre. Los conceptos de
"regresión", "fusión","separatidad"," objeto
intermediario","objeto mediador" y " objeto transicional"
son utilizados con frecuencia.

Ej. el término "objeto intermediario" es propuesto por los
siguientes autores: Robas Bermudez, Juliette Alvin,
Rolando O Benenzon Este último lo complementa con
la del "objeto integrador" al referirse a las posibilidades
de los instrumentos musicales de ser, además de
prolongación del cuerpooi,instrumento de conunicación
capaz de actuar terapéuticamente sobre el paciente
mediante la relación, sin desencadenar estados de
alarma (1985).
La concepción de Winnicott, es expresada en su
"Realidad y Juego". (Introducida como bibliografía
obligator en la U.S , 1976) A partir de ahí, podemos
encontrar frecuentemente el uso del término "objeto
transicional" y de "espacio transicional" Ambos llevan
implícitos una concepción psicogenética y
psicodinámica del lugar de la improvisación clínica
1216
como diagnóstico y tratamiento en musicoterapia"
(Wagner 1985, Benenzon-Wagner "Musicoterapia
didáctica" presentada en el V Congreso Mundial de
Musicoterapia, Génova, Italia ).
Después de varios intentos, finalmente se organiza la
atención pautada de la persona afásica en
musicoterapia A1 incorporarme en 1980, (Wagner) el
Centro de Investigación y Rehabilitación del Afásico
(CIRA) del Centro de Educación Médica e
Investigaciones Clínicas "Dr Norberto Quirno", se abren
dos puertas al mismo tiempo: para los pacientes,
técnicas sonoro-musicales y de movimiento que
ayudan a su recuperación y para la investigación, y la
comprensión de nuestra actividad como terapéutas la
posibilidad de la formación en Neuropsicología y en
Metodología de la Investigación en Medicina. Nombres

para tener en cuenta: Prof S Rubio, Dr. R. Cacuri, Dr. R.
Allegri, Dr. L.Tamarof, MT. L. D'Asero MT. C. Fontana,
MT. V. Sánchez, MT.G.Alcoba y otros.
E1 estudio de las capacidades musicales involucradas
en la organización simbólica y la comunicación humana
se enriquece con el estudio fenomenológico de las
mismas y con un posible aporte a los estudios
relacionados con la localización de funciones de la
actividad musical
Desde mi punto de vista personal (Wagner) estos
estudios pueden ser base para la eventual elaboración
de métodos terapéuticos de rehabilitación del lenguaje
tomando en cuenta las funciones musicales.
La actividad de las asociaciones de musicoterapia de la
Argentina fue creciendo y afirmándose en este período.
Los cambios políticos ocurridos durante el proceso de
1217
democratización del pais incidieron favorablemente en
su desenvolvimiento. Seminarios, jornadas, cursos,
publicaciones regulares - no tantas como quisieramosy
muchas otras actividades nos hacen sentir que
estamos creciendo en este camino de
autoreconocimiento profesional así como en el del
logro del reconocimiento de nuestra identidad como
musicoterapeutas por la comunidad En este caso sin
duda me refiero a la delimitación de las incumbencias
asi como a la reglamentación de la profesión.
Los musicoterapéutas tenemos cada vez más
ingerencia en la estructuración de los espacios de
formación. Cada vez más, pero no lo suficiente. No
fuímos consultados al disenar las nuevas carreras de
musicoterapia (Instituto Superior del Paraná y
Universidad de Buenos Aires.)

En 1986, una de las autoras asumió como directora de
la Carrera de Musicoterapia, (Wagner) y en 1989 la otra
(Pérez) como Jefa de Prácticas Clínicas La directora
actual es la Lic Leonor Alemann.
Haría falta mucho espacio para nombrar uno por uno a
todos los musicoterapeutas que trabajan, ensenan,
escriben y publican como tales. Aún, la bibliografía
adjunta es sólo parte. A1 no haber tiempo y espacio
para ello, sólo podemos recordarlos
Nosotros somos la comunidad
nosotros todos
de profesionales,
LOGROS Y CAMBIOS.
1218
E1 sistema de ideas que dió lugar al diseno del perfil
profesional del musicoterapéuta argentino fue, sin duda
alguna, muy original y pionero Como espacio de
formación la U S. sigue siendo el de mejor nivel
académico. Sin embargo se hace necesario el
reconocimiento de los cambios a nivel de los marcos
teóricos referenciales para formular nuestas
propuestas terapéuticas.
. A partir de 1982 se hace clara la intención del
musicoterapéuta de construir un marco referencial
teórico propio.
Autores como Ruiz, Rodroguez Espada,
Ferrero,Schapira, Siccardi, Pellizari, D'Asero, Vigil,
Rodriguez P. entre otros, son testimonio de ello. Sin
embargo, aún hoy es frecuente encontrar entre
nuestros colegas una ferviente

adhesión a diferentes corrientes psicológicas y
filosóficas como marco de referencia para la
comprensión de los procesos musicoterapéuticos. Esta
sonorización de las diferentes teorías de la
personalidad es sin duda enriquecedora pero NO
SUFICIENTE PARA UNA COMPRENSION PROFUNDA
DEL EFECTO TERAPEUTICO DE LOS PROCESOS
MUSICOTERAPEUTICOS.
LOS MUSICOTERAPEUTAS DEBEMOS LLAMAR LA
ATENCION SOBRE LOS FENOMENOS CORPORO-
SONORO-MUSICALES QUE PERMITEN LOS
CAMBIOS POSITIVOS OBTENIDOS Y QUE NO SON
OBJETO DE ESTUDIO, POR EL MOMENTO, DE
NINGUNA DE LAS LINEAS PSICOTERAPEUTICAS
MAS DIFUNDIDAS.
. E1 musicoterapéuta es consultado es incluido sin
1219
reservas y recibe derivaciones especialmente como
alternativa terapéutica en la atención problemáticas de
diferente etiología donde la sintomatología
predominante es el aislamiento muy severo en algunos
casos, y en donde la idoneidad profesional del
musicoterpáuta esta ampliamente demostrada por la
realidad y la bibliografía consultada.
. E1 musicoterapéuta es incluído en el sistema de
educación diferencial aún cuando, al menos la
propuesta de formación de la U S no brinde una
formación pedagógica específica sino que forma al
alumno en los principios psicológicos que sustentan un
proceso de apredizaje como actitud y posibilidad
humana, así como propone prácticas supervisadas en
la especialidad (Coccia, Rodriguez R.1992)
. E1 musicoterapéuta es solicitado y apoyado por la U S.

como abordaje terapéutico en la atención de pacientes
de cuidados intensivos (terapia intensiva de adultos y
enfermedades terminales) .
E1 musicoterapéuta está incluído en el sistema de
rehabilitación de diferentes deficiencias relacionadas
con la percepción sensorial, de la motricidad , de la
comunicación, y del sistema nervioso central.
NOTA: nuestra hipótesis de base para este "éxito" son
fundamentalmente dos,
. Nace de un "hacer" que poco a poco se convirtió en
técnica.Su sustento teórico nacio de la obra de
personas que partieron de sus propias vivencias
relacionadas con una actividad sonoro-musical
inherente al hombre. Si su orígen en la Argentina está
1220
en el abordaje sonoro-musical del niño autista
(Benezon, Gainza, Wagner 1992), sus limites se dan
desde la realidad humana de cada uno de nosotros. Es
un conocimiento que se basa en la acción
Como recurso terapéutico, la musicoterapia se basa en
capacidades inherentes al hombre pero no estimuladas
en forma sistemática por nuestra cultura occidental.
III. CONCLUSIONES.
Los musicoterapéutas argentinos coincidimos en
considerar la improvisación clínica como tecnica
escencial en musicoterapia.
Podemos hablar de una clara tendencia de elegir como
especialización el campo de la salud mental.( 68% de

103 encuestados.) Dado que el discurso más difundido
para la comprensión de la problemática psiquiátrica es
la psicodinámica psicoanalitica y post-psicoanalitica,
LAS INTERVENCIONES MUSICOTERAPEUTICAS en
esta area se basan sobre las siguientes hipótesis:
Una comprensión psicodinámica
improvisación clínica
del material de
. Un hacerse cargo del material transferencial y contratransferencial
como material de base para un posible
trabajo terapéutico (Teoría del vinculo, ISO
complementario.) Desde esta óptica la musicoterapia
es considerada como rama de la psicoterapia La
interacción de la transferencia y la interpretación de lo
latente desde la interacción no verbal son recursos y/o
técnicas que presuponen :
1221
a. La inclusión de recursos terapéuticos desde el
lenguaje premusical y musical.
b. La inclusión de recursos terapéuticos desde el
lenguaje predanza y de la danza
c La posible inclusión de objetos intermediarios
sonoro-musicales.
Nota : personalmente considero que la técnica
escencial en musicoterapia es la asociación corporosonoro-musical
en interacción”.
Se toma como punto de partida la expresión individual
y/o grupal privilegiando el lenguaje no verbal corporo--

sonoro-musical de la danza a partir de una consigna
verbal o no verbal. (Se aclara que desde este punto de
vista el encuadre no verbal lleva como consigna la
inhibición temporaria de la- palabra para dar lugar a
otras capacidades.(Wagner 1992).
Dado gue nuestra vida interactuamos constantemente
utilizando nuestras posibilidades verbales y no verbales
estas situación sin duda es artificial y los límites que ello
implica pueden ser trabajados como parte del proceso
de crecimiento personal del paciente.
E1 punto c. es a su vez fundamento teórico para incluir
la construcción de instrumentos musicales como
recurso y/o técnica en musicoterapia en la Argentina.
Debemos reconocer la obra de Benenzon como un
aporte fundamental para la comprensión teórica de los
fenómenos observables y descriptos.
Se considera importante reflexionar acerca de lo que
1222
implica hablar de asociación libre de ideas corporosonoro-musical
en interacción: presupone sin duda la
existencia de una sintaxis mental, un código, una
estructuración de la realidad interna y externa desde
estas posibilídades humanas.
Se considera fundamental perfeccionar nuestros
recursos para un análisis de las estructuras sonorocorporales
de asociación libre de movimientos danza,
sonido y música.
E1 encuadre neuropsicológico de la evaluación sonoro
musical considera la expresión libre sonoro-musical
como un testimonio de las capacidades no estimuladas
en forma sistematica desde la cultura. Por otro lado
recordemos que filogenéticamente y
ontogenéticamente la danza y la música surgen como

una unidad.
Este enfoque nos acerca al "sustento biológico de la
libertad" (Popper, Eccles 1977)
La experiencia de la danza como secuencia de
movimiento intencional y de la música como resultante
de una selección de sonidos con ur.a intencionalidad
nos remiten a la estética como nuesto registro sensible
en interacción con la realidad externa e interna
Sinceramente creo que nuestro proximo camino sera
transitar el de la creatividad para re-conocernos, para
re-conocer nuestras posibilidades como terapéutas y al
menos respetar el rnundo interior del otro.La música
resulta de un proceso que no puede ser ananlizado sin
"revivirlo". En la medida que nos perfeccionemos en
percepción y lo usemos como alternativa en nuestras
vidas en esa medida podremos aumentar nuestra
1223
efectividad como terapéutas.
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4.4.- PROFESSIONAL PROFILE OF THE MUSIC
THERAPIST - PERFILPROFESIONAL DEL
MUSICOTERAPEUTA ( ABSTRACTS)
M U S I C T H E R A P Y I N B E L G I U M / L A
M U S I C O T E R A P I A E N B É L G I C A
JOS DE BACKER
This document contains a short historical sketch of the
development of music therapy in Flanders. The
following existing music therapy situations are being
examined more closely:
1. Psychiatric field (examination of methods)
2. Field of orthoagogic music practice
3. The actual state of the old 5 year music therapy
training plan which is presently being developed
1238
4. Music therapy societies in Belgium
The possibilities and the future of music therapy in
Belgium will be illustrated at the same time.
This document will also attempt to give a picture of the
search for identity of the Belgian music therapist. At the
same time, it hopes to present the possibility for an
exchange of experiences between music therapists
form several countries, expanding the training and
trying to find the right definition of the music therapist.
Este documento contiene un breve esbozo histórico del
desarrollo de la musicoterapia en Flandes.
Se estudian de forma más profundizada las siguientes
situaciones de la musicoterapia:
1. Campo psiquiátrico (estudio de los métodos)
2. Campo de la práctica de la música ortoagógica

3. El estado actual de los primeros 5 años del plan
de formación de musicoterapia que se está
desarrollando actualmente.
4. Asociaciones de musicoterapia en Bélgica.
Al mismo tiempo se ilustran las posibilidades y el futuro
de la musicoterapia en Bélgica.
Esta ponencia intentará también dar una idea de la
búsqueda de identidad de los musicoterapeutas belgas.
Así mismo, espera poder presentar la posibilidad de
intercambio de experiencias entre musicoterapeutas
procedentes de varios países ampliando la formación y
tratando de encontrar la justa definición del
musicoterapeuta.
4.4. - PROFESSIONAL PROFILE OF THE MUSIC
THERAPIST - PERFILPROFESIONAL DEL
1239
MUSICOTERAPEUTA ( CONFERENCE
HANDOUTS)
T H E R E S P O N S I B I L I T I E S O F T H E M U S I C
T H E R A P I S T
RUTH BRIGHT.
If we are to be Music Therapists and not simply
musicians who happen to work with those who are
disadvantaged, and not simply psychotherapists who
treat psychological problems, we have a wide range of
professional responsibilities.
The details will in part depend on the population with
whom we work, so that a music therapist who
specialises in autism will have somewhat different tasks
compared with a therapist who specialises in palliative

care. But despite these differences there are four
fundamental directions of responsibility which are -
common to all populations, obligations which we must
fulfil if we are to meet the deepest level of need in our
clients.
These four are:
* Music Knowledge and Skills: The development,
maintenance
and improvement of our music skills in a wide
competencies.
* Therapy Knowledge and Skills. The development,
maintenance and imprqvement of our knowledge base
as it relates to the disabilities and/or diseases of the
people we are likely to meet in our work as therapists.
* The applications of music in therapy to the knowledge
1240
base and skills outlined above.
* The Therapist's own self-knowledge and ethical
obligations
How do we achieve fulfilment of these
responsibilities?
Clearly there is some overlapping between my topic and
the therapists, but we cannot consider our
responsibilities without at the same time asking
ourselves we need certain skills and what these skills
should be.
1. Music Sikills.
We must achieve a high level of competence in our
music skills, and although most therapists specialise
after completing their training, we need to start with

level of achievement. As we specialise, we develop
further in whatever the requeriments may be for the
particular population we serve.
Although the use of recorded music can be important in
clinical situations, its use as the only resource and the
only musical capability of the music therapist is open to
question. If we are to justify the title of Music Therapist,
"playing" a cassette player or a pianola is not enough!
What more do we need and why?
We require a means of musical expression which is
flexible enough to respond to the need of the moment,
the changes in feeling as a session progresses from
minute to minute as more material emerges. Only "live"
music can do this.
1241
In some schools of therapy, the only important music
skill is that of improvisation on the piano, to express
emotional states, life-experience etc, and possibly at
the same time facilitating the use of tuned and untuned
percussion instruments by clients.
Undoubtedly this is a skill which most therapists will
need to develop for their clinical work, but there are
others which the therapist with an eclectic approach
needs as well. These would, in my view, include some or
all of the following:
* the development of appropriate repertoire for a
particular population;
* skills in composition as a planned, not spontaneous
activity;

* informal, spontaneous "composition" of songs etc to
meet the needs of the moment.
* keyboard skills such as transposition, sight-reading,
playing spontaneously an accompaniment for a client's
own composition;
* playing a portable instrument in order to reach bedfast
clients or others for whom a piano is inaccessible;
* vocal improvisation, and facilitating vocal ensemble.
* ability to facilitate instrumental ensemble of all kinds
from group percussion improvisation to chamber music!
* care of instruments (but not including piano-tuning!);
* knowledge of music history and aesthetics, to reach
clients for whom "serious" music is an important means
of interaction;
Also in order to select appropriate items from the
standard repertoire to sustain and support a particular
1242
interaction.
Different therapists will wish to add to this list, and may
wish to change the emphasis of different aspects of
music skills, but this list encompasses general
requirements for any music therapist who is competent
to work with a variety of populations.
2. Therapy Topics.
We have an professional responsibility to know what
any particular disease, disadvantage or disability
means to the client, how he feels within himself
emotionally, physically, psycho-logically and socially.
If we are to know how the client feels, we must
necessarily learn about the condition itself

For example, we must consider what it means and how
it feels to have, following a stroke or other braindamage,
a loss of visual fields so that one sees only
half of whatever is presented. How does this affect the
person's playing of musical instruments, their behaviour
towards others, both inside and outside music therapy
sessions? Does the family understand why the person
may seem "different" in their family relationships? Can
we help them understand what has happened and then
go on to use music in an attempt to bring them together
again?
Such understanding is not gained through music alone
but by reading about the effects of hemianopia, learning
about family dynamics following disability, learning
about grief following the loss of a part of one's sensory
"equipment", and so on.
1243
We also need to know what the outlook is - do we
comfort the person by saying "It may get better in time"
or do we have to help the person and the family accept
that the damage is permanent?
We need to know whether the person will Jeteriorate,
e.g. in Upper Motor Neurone Disease, Huntington's
disease, arthritis, Parkinson's disease, the Dementias.
Or it may be that the person will improve gradually, as in
Guilliame Barre syndrome, that terrifying viral-caused
paralysis. Or it may be known that the illness will soon
terminate in death. or it may be relatively static, as in
many completed strokes.
The decision as to who speaks to the client and family

about such things will depend on the ethos of the
hospital concerned, but we ourselves need the
background information in order to relate apropriately in
the music therapy sessions, empathising with grief, fear;
relief or disappointment.
Our work, whatever form it takes, must be on the basis
of knowledge and not of wishful thinking !
Another example: how do the parents of a child with a
congenital disability feel about this tragedy? Do they
blame themselves for it, do they blame the medical
profession for failing to avert it, do they wish the child
was dead? Do they cling unrealistically to a hope of total
reversal of the disability or can they accept the child for
the unique individual he is without making their
acceptance of him dependent upon his changing into
something totally different?
1244
All these matters affect their attitudes towards
therapists, their relationships with their child, and - by a
follow-on effect - also affect that child's perception of
himself, probably for the rest of his life. The feelings of
the parents thus affect our work in music therapy, since
we are dealing with the whole child (or adult).
Here too we have a professional responsibility to try to
understand, as far as we can, what has gone before.
These are just two examples from an endless range of
clinical situations which music therapists meet in their
daily work, depending upon their area of specialisation.
We cannot learn all about everything but we need to
learn about the problems of client and family, problems
encountered by the particular population with whom we
work.

This will necessarily involve much study, e.g. of the
neurological basis of the disabilities we meet in our work
the effects of spasm in cerebral palsy, the different
types of aphasia in stroke victims, the varying stages of
dementing processes in older clients, the difference
between intention end resting tremors in Multiple
Sclerosis and Parkinson's disease and how these
tremors affect musical performance as well as
emotional adjustment, and so on.
If we work in psychiatry, we must learn about the
differences between schizophrenia and psychotic
depression, obsessive and how this may affect
someone's behaviour in a music therapy session, how
to assess suicide risk in depressed persons, how posttraumatic
stress disorder affects people and what effect
their terrifying flash-backs may have on their
1245
participation in music therapy and so on.
Following on from this we have a sphere of the client's
relationships; we must never see him as an isolated
individual with whom we work in total separation from
his social milieu. Today's philosophy of socio-medical
care demands that music therapists, like other
professionals, have a responsibility to the social unit in
which the client is placed or from which he has come.
Although for practical reasons we may have to work with
the client alone, we must never lose sight of the fact that
he is part of a social unit, whether this is a family or the
social unit of a ward or nursing home, and indeed many
clients belong to both groups and in such cases the
music therapist may be in a unique position to help
bring the two worlds together!
3. Responsibilities application of music to therapy.

Bringing music and therapy together, conjoint skills.
As music therapists we can never separate the skills in
music and the skills in therapy, even though our study of
these may the place at different times!
The art of music therapy lies in bringing together our
music competency with our understanding of and for
the needs of the client and family, which needs arise
from a particular illness or disability.
Assessment
Part of our professional responsibility lies in assessment
(before we start or in the early stages of our work) so
that we can set reasonable goals. Such goals must not
be rigid or unimaginative, but must be modified -
reduced, extended - as the relationship develops We
1246
must, nevertheless, have some idea at the beginning of
what we hope to achieve, otherwise our music may be
mere recreation or self-indulgence!
Music Therapy goals are often reached best after
consultation with other therapists; we do not necessarily
accept their goals as our own, we work in a different
medium and our hopes may be different, but only the
most arrogant of therapists rejects opportunities for
inter-disciplinary teamwork, since it is in the best
interests of the client if the different professions work in
co-operation and not opposition.
This assessment is followed by on-going evaluation,
using whatever methods are appropriate, so that we
can adapt and adjust music therapy work to meet the
needs of the client on a progressive and not-a
stationery basis.

We observe for ourselves how behaviour changes in
the music therapy session itself, and take careful notes
of these: better eye-contact? Less agitated? Change in
style of singing or playing? participating with the group
or better alone?
But it is wise also to ask ward staff to assess whether the
client behaves differently (worse? better?) after a music
therapy session. We may need to ask the family
whether the child's levels of communication are
different (better? worse?) after a music therapy
session. Is the child happier? Sadder?
And it is on the basis of this total assessment, through
the answers to these and other questions or check-lists
1247
that we can have some idea of whether or not there is
generalisation or whether the outcome is restricted to
the music therapy room. of course both are valuable to
the isolated individual but it is helpful to know, as part of
our accountability for public funding, whether there is
generalisation.
Planning our work.
In making assessments so that we can plan our work,
much of our preparation consists of answering (or trying
to answer) our own questions!
e.g. (a) asking ourselves whether this person reacts
better to individual than to group work? If so, do we
need to encourage group work now or is the client not
yet ready, does she have a need for individual attention
to deal with some difficulty in life? Will she do better if
the attention is "diluted" in group situation?

Does this client respond best to vocal or pianistic
improvisation or to song-writing on topics of her own
choosing? Does she respond best to male or female
therapists and (if there is a difference) why? Would she
do better with a colleague of the opposite sex from
herself or a same-sex music therapist?
Asking ourselves about a client suffering from brain
damage (paralysed, aphonic, perhaps the result of an
accident: has he passed the stage of hypersensitivity to
sound so that we an use music at a moderate volum?
He has only previously enjoyed noisy pop music - what
music do we present to him when he cannot indicate
any choice or decision? How can we assess enjoyment
or dislike in such a person (described as being in coma
vigil) whose only movement is in his eyes, but for whom
1248
nystagmus prevents him from using eye-movements as
a signal I have recently faced.)
Do we provide music with which he is familiar in order to
build a trust relationship before moving to other types of
music or will this elicit a grief reaction which -because of
his brain damage - he cannot deal with?
These and similar questions sometimes have to be
faced by music therapists in making initial assessment
and on-going evaluation, unless we opt out by saying
"That is too hard for me!"
On the basis of this self-questioning we shall plan
whatever is appropriate for music therapy for the
person's particular disease or disability, his personal

emotional needs as far as we can know these, his
musical taste and preference at present, although
perhaps with the aim of widening this, and so on.
The on-going evaluation is also part of our
responsibility, and this leads to accepting a
responsibility to cease therapy when evaluation shows
that no further benefit can be gained from our continued
work.
Different schools of therapy have different ideas on this,
so that the psycho-dynamic approach, whether in music
or other therapies, may accept a long-term commitment
lasting perhaps years. Other therapists prefer to keep to
a relatively short involvement, say 6 weeks or so, in
order to avoid dependency becoming a problem. In
other situations, one can work with a client for perhaps
1249
6- 8 months, still seeing progress yet avoiding
dependency issues by careful monitoring and
supervision of one's own work.
Appropriate separation from the client is also part of our
ethical responsibility towards him, we do not simply
send a message to say "No more Music Therapy!"
4. The Music Therapint's Self-knowledge.
"Physician, know thyself!" is wise advice not only for
physicians but for music therapists too, and we have a
professional responsibility to try to reach that goal!
We must have clear comprehension of why we
ourselves behave as we do. How do we feel when a
client rejects therapy? Does this seem to confirm

attitudes built into us in childhood, that nothing we do
will ever be right and lead to a feeling of failure?
Or were we given the belief that everyone has
successes and failures, nobody can reach all his goals
and that it is O.K to fail sometimes?
If our own self-esteem cannot take failure or rejection,
then the patient who does not get better, who rejects us
and our offers of music therapy, or who commits
suicide, engenders in us such feelings of failure that we
may over-react by becoming "rescuers", or by blaming
the patient, or by accepting too much of the blame
ourselves.
Self-knowledge and honesty about ourselves is
1250
essential if we are avoid burn-out or other difficulties.
Different people approach the matter differently; some
undergo their own psycho-analysis; others attend
unstructured groupwork in order to be challenged by
their peers; some attend music therapy workshops for
therapists. There is no end to the ideas, but the basic
need remains the same - to understand oneself and the
extent to which one's own problems (from which none of
us is free) affect our work and relationships with both
clients and staff. One needs to recognise, for example,
that not only transference occurs between client and
therapist but also counter-transference. The music
therapist who denies or ignores this issue will find
difficulties in working with a number of his or her clients.

For long-term work in music therapy with a client,
supervision is important and it is part of our professional
responsibilities to make appropriate arrangements for
this.
In all this, our aim is to work to best effect with people,
both clients and colleagues, avoiding harmful effects
due to At our own personal, unrecognised "hang-ups".
Ethical consideration.
The idea of sharing information with our colleagues is,
for some, a thorny problem! We must maintain
confidentiality, but this must not be an excuse or a
reason for ignoring our ethical obligation to share with
our colleagues any information which has a bearing on
treatment planning, and prognosis. It is nice to feel that
"We are special" but the total welfare must take
precedence over our professional pride, and passing on
1251
information may well be of crucial importance in
successful overall treatment!
If we find, for example, that a client has difficulty with
male staff because she was incestuously sexually
abused as a child and any staff member who reminds
her of her father is avoided, it is, I believe, our duty to
pass this information on in very general terms because
this behaviour may not be recognised for what it is by
other staff.
Music provides an almost unique opportunity for
building relationships, and (so long as the client is
aware that we work as part of the clinical team and that
we shall be sharing important information in general
terms, even if not in detail,) then there is nothing to be
lost and much to be gained for the client's own well-

eing by such sharing.
It is also important to recognise the risks of the
manipulative patient splitting the team "I will tell you
because you are the only one who understands but you
must not tell anyone else!"
This is commonly heard, and it is flattering to feel that
we alone are trusted, keep secrets entrusted to us, and
so on. But the probability is that everyone else in the
team has been told the same thing and there is an
intention of splitting. (I find it useful when I am warned of
this in the referrals I receive, it save a great deal of
heart-searching and decision making !)
Confidentiality is an ethical issue which has been under
1252
discussion in recent years as it relates to the "Duty of
Care", i.e. the ethical and legal obligation to pass on to
the appropriate person(s) information as to risks (a) that
the client may commit suicide or (b) may harm another
person. It is now included in the code of ethics of
psychiatrists that confidentiality must not over-ride the
duty of care, to prevent harm to the patient or to
others.Thus one is legally and ethically obliged to pass
on immediately information about a patient who says he
plans to commit suicide. Similarly if he says he is going
to murder someone or otherwise harm another person,
ethical responsibility demands that this information is
passed on and not kept as secret. [varassof reference]
Music Therapists may see themselves as outside such
dilemmas, but they can arise and we need to know
beforehand what to do if such a situation occurs in the
context of a music therapy session.

Music Therapists (who so often receive people's most
intimate confidences) need to be aware of other ethical
implications of their work as such. Although we have an
obligation to pass on information to fellow-clinicians, we
must never pass on information, however interesting, to
those whose do not need to know, especially friends or
relatives of the client.
When arranging for publication of our work, case
reports must be adequately disguised to ensure the
privacy of those involved.
It is also our responsibility to ensure that our students
who have access to confidential files are fully informed
as to the ethical requirement to keep to themselves any
information they gather in the course of a placement,
both at the time and in the future.
1253
Any research planned must be submitted to a research
committee of the establishment or the ethics committee
of the Music Therapy professional association to ensure
that it complies with requirements of the United Nations
on research in human subjects. But this is only part of
our general professional responsibility to do good and
not harm.
We must maintain the highest possible standards of
professional excellence and professional ethics, for the
benefit of the client and also of our profession.
SUMMARY

Music Therapists must see themselves as therapists
and not simply as musicians We have responsibilities
towards our clients, responsibilities to maintain our own
standards of work in music, in therapy matters and in
the bringing together of these. We also have ethical and
moral responsibilities towards our clients but also
towards society.
We are accountable to the society in which we live and
work to do that work in terms of the needs of both clients
and society.
Responsibilities should not, however, be seen as
restrictive but as challenges to extend our professional
work for the benefits of clients and their families. and for
the community as a whole.
1254
T H E U S E O F V I D E O B Y T H E M U S I C
T H E R A P I S T - T O W A R D S A C L E A R E R
P R O F E S S I O N A L I D E N T I T Y .
SUMMARY:
AMELIA OLDFIELD, M.PHIL. RMTH
This presentation will begin with a paper which will
explore all the different uses a music therapist might
make of video-equipment. These as well as for
reference and teaching purposes. The advantages and
disadvantages of videos will be examined.
The author will then look at the role of the music
therapist within the and discuss what kind of

professional identity music therapists have or would like
to have. Ways of creating different types of professional
images will be looked at and in particular how the use of
videotapes of clinical material can influence this
procedure.
A thirty eight minute music therapy training videotape of
the author's Development Centre will then be shown.
The author will explain how and why this video was
made with particular reference to two previous
unsuccessful attempts to make training videotapes.
After the viewing the author will encourage participants
to ask questions and make comments. The different
types of professional identity a video of this type will
create for the music therapist will be discussed.
1255
Introduction
However intense a musical experience is, once it is over
one has to rely on memory to recreate or remember the
event; Unlike a painting which provides tangible
evidence of an artistic creation, a musical performance
or improvisation can not be handled or visually
examined. For the music therapist, this ephemeral
nature of music can be an advantage as it may allow a
client to express him or herself without feeling that he or
she is committing themselves in any way. The
disadvantage is that the therapist has to rely entirely on
memory to analyse the work that has been done.
Over the past few years, music therapists have been
videotaping music therapy sessions in order to review
their work more effectively. Videorecordings have

helped music therapists improve their work with
individual and groups of clients and have also been
extensively used for training purposes. Extracts of
music therapy sessions are often showed during
teaching sessions or workshops by individual music
therapists and several training videos have been made
for more general use. Various music therapy sessions
have also been televised.
Music therapists in Great Britain have often reacted
strongly to therapy programmes or music therapy
videotapes. Although it is generally accepted that music
therapists should inform other people about their work
and that videotaped examples of music therapy
sessions greatly aid this process, music therapists
seem to fear that assumptions will be made about their
own style of work and that their own professional
1256
identity will be threatened.
This paper will examine the advantages and
disadvantages of videos and the different uses that
music therapists make of videoequipment. The focus
will then be on the use of video for training purposes
and on the effects music therapy on the screen may
have on the identity of the music therapist.
Advantages and disadvantages of video
Many music therapists record some or all of their
sessions on audiotape. Audio recordings can help the
music therapist and in some cases the clients to
recapture, remember and analyse musical moments
together. But there are various disadvantages.
Analysing and understanding audiotapes, is very time
consuming and difficult for anyone who is not used to
analysing music. Clients will often loose interest in

listening to their own recordings and be disappointed by
the chaotic sound of their improvisations. It may be
difficult to distinguish who is playing each instrument
and background noises and talking will interfere.
Videorecordings of music therapy sessions are much
easier to follow. For the music therapist,
videorecordings provide the enormous advantage of
following the process involved in the music making
rather than focusing purely on the sounds involved in
this process.
I once recorded a music therapy session on audiotape.
as well as having the session videotaped, and then
analysed both the audio tape and the videotape s
From the audio tape it is possible to hear the little girl I
am working with, request a familiar nursery rhyme. One
can then hear a variation of this nursery rhyme played
on the piano by the two of us but it is unclear who is
1257
doing what. When viewing the video tape it is
immediately evident that the little girl is communicating
actively and enthusiastically with me. Our body
language and actions are an important part of the
therapeutic process. Although the music is essential, on
it's own it does not convey the purpose or the creativity
of this session.
There are also some disadvantages to videorecordings.
Clients (and/or parents) will always have to be informed
that they are being videod and some people may
choose not to be on camera. Unobtrusive cameras and
microphones may not always be available and the client
and the therapist may be influenced by the camera or
the person holding the camera.
However, people are getting more and more used to
being on "video" and children in particular often tend to

think that this is nothing out of the ordinary. Even self
conscious parents will gradually forget about the
videocamera as they become accustomed to it.
Occasionally the use of a videocamera will spur a client
(or a therapist) on to make a greater effort and provide
a stepping stone for further treatment.
It must be remembered that videorecordings can
sometimes miss crucial moments and may not give us
all the information we need. The camera may be
pointing at the wrong person for example, and it is very
difficult to videocamera.
It must also be remembered that viewing and analysing
videotapes is very time consuming. It may take time to
find the particular moment a music therapist is looking
for in a session and time will often be wasted by
1258
technical difficulties with the machines. Editing tapes for
teaching purposes can be a very lengthy process which
requires special equipment and usually the help of a
video specialist. However, as equipment improves, and
music therapists become more used to using video,
more and more music therapists are making use of
video for a variety of purposes.
The use of video for assessment and treatment
purposes
Videotapes are particularly valuable in the initial
assessment period with a client. In the early stages the
music therapist has to establish a relationship with the
client, assess the needs of the client and introduce new
instruments and new ways of interacting. As the music
therapist is doing so much at the same time, much can
be gained from observing the session again on a

videorecording. Other professionals could also be
asked to observe the recordings, particularly if the
music therapist has questions regarding the diagnoses
of certain problems. It may also be easier to observe the
clients "purely" musical reactions at this stage, before
client and therapist are emmeshed in a close
relationship. For example, one might be able to
determine whether a child is repeating a characteristic
rhythm such as or responding to the tone colour of a
particular instrument.
Early videorecordings are also very useful as a point of
comparison at a later stage of treatment. Although it is
tempting to wait until a good relationship is established
with a client before videotaping a session, early
videotapes will shed light on how the relationship has
progressed. Videotapes taken at different stages of
treatment can be compared and will influence the way in
which treatment progresses.
1259
One of the great advantages of videotaping music
therapy sessions is that when examining the videotapes
a music therapist will be able not only to look again at
the way a client is behaving but also to examine how he
or she is interacting with a client. This can be very
helpful it is not always easy to evaluate one's own ways
of interacting, particularly when one is focusing entirely
on the client. When analysing videotapes of music
therapy sessions a music therapist may, for example,
feel that he or she is being to directive or that a client
needs more continuous musical support. The music
therapist may also discover subtle movements or
sounds that had not been noticed before.
Videotapes of music therapy sessions can usefully be
shown to parents or

other professionals involved with a particular client, in
order to discuss progress or pass on suggestions.
Parents might be surprised to find how well a child is
concentrating when engaged in a musical
improvisatidn, for example, or a physiotherapist might
pick up a song that a child particularly likes to
encourage walking.
Videotapes of music therapy sessions can be viewed by
the music therapist and the family to discuss the ways in
which different people are interacting. One mother was
surprised to see how little she was looking at her son in
a musical conducting game, for example. Some other
parents couldn't believe how well behaved the two
children they perceived as naughty and disruptive were
when they were all singing an action song together.
These parents were so concerned by the difficulties
1260
their children were presenting that they needed
reminding that at times they were able to have fun
together as a family. Videotapes of family sessions will
often help parents and the music therapist to identify
and focus on particular communication difficulties.
Families may also be agreeably surprised by the
amount of cogress they have made when comparing
videotapes taken at different stages of treatment.
Videotapes that can remind a client of a positive or
exciting moment can be of great value to depressed
clients or difficulties believing that anything they do is of
value. One of the most moving therapeutic uses of video
tapes that I have come across was that of the music
therapist Barbara Griessmeier working on a children s
cancer ward in Germany. The therapist videotaped
some music therapy sessions of a little girl who was

actively and happily involved in an energetic action
song. Later on when this same child was very ill and
rable to move she requested that this videotape be
shown to her parents. The child was obviously greatly
relieved to be able to help her parents focus on her
former energetic self rather than on her present state.
Barbara Griessmeier also made use of videotape to try
to reassure children about some forms of frightening
medical interventions such as epidural injections. She
showed a video of a child breaking out into song during
this procedure which greatly reassured other children
who needed these injections. (Griessmeier 1991).
Music therapists have also made use of videotapes for
research purposes. Sessions can be viewed again and
again by any number of people which allows the
analysis of the data to be relatively objective. This
1261
means that observers can "practice" viewing video
tapes until they reach a high enough percentage of
agreement for their findings to be considered as reliable
data for research purposes. It also enables findings to
be revised at a later stage or to be re-used for other
types of investigations. For example, in 1986 I
completed a research project where we used video
recordings to compare the effectiveness of music
therapy to that of play activities with a group of adults
with severe learning difficulties. (Oldfield 1990). Later
on, I re-used the same videotapes to analyse staff
behaviours in the sessions and to evaluate a music
therapy assessment procedure. (Oldfield 1993).
Finally, it must be mentioned how useful it is to use
videotapes for students on clinical placements.
Students' interventions with clients can be analysed in

great detail not only by the supervisor but also by other
tutors and students. In particular, it may be possible to
encourage students who lack confidence by focusing on
moments of successful interaction in a particular
session. It is often well worth while videoing the student
in action at the beginning of the placement and
comparing this with the students' work at the end of the
placement. Students will often progress so fast that they
will forget how uneasy they initially felt.
The use of video for training purposes
Music therapists are used to having to explain what they
do to other people. The combination of the two words
"music" and "therapy" excite curiosity and interest. Most
people will have never heard of the profession although
some will have listened to a program about the subject
on television or radio and others may have heard of
1262
other uses of music and relate these to music therapy.
One taxi driver I once talked to, for example, was
convinced that music therapy was related to playing
music to cows to promote milk production. Having an
unusual job that hardly anybody knows about gives the
music therapist " carte blanche" to describe his or her
work as accurately as possible without having to
overcome previous misconceptions. The music
therapist therefore has an advantage over an
"engineer" or a "computer programmer", for example,
who will only rarely be questioned about his or her
occupation even though many people may have no real
idea of what being an "engineer" or a "computer
programmer" involves.
Nevertheless, this situation also gives the music
therapist an added responsibility and, at times, most

music therapists will wish that they could answer the
question "what do you do?" without having to go into
lengthy explanations. Several music therapists I have
talked to, have admitted that they have occasionally
avoided answering questions about their profession or
simply invented another job spur of the moment. While
this is possible when talking to strangers one is unlikely
to meet again this is obviously not possible in the
working situation.
Although music therapists who work in small centres or
schools may not have to exolain what they do to fellow
professionals all the time, they will have to inform new
members of staff, visitors and students on placement,
and possibly also clients or parents. The larger the
centre in which the music therapist works the more
explaining will need to be done and some music
1263
therapists find that quite a substantial amount of their
time has to be spent on in-service training.
When planning in-service training most music therapists
find that a combination of talks, workshops and showing
videotapes of music therapy sessions work best. When
talking to people about music therapy for the first time I
think it is important to emphasise the straightforward
and simple aspects of my work. Music therapy is often
surrounded by a mysterious aura. People hear sounds
coming from the music therapy room and wonder
vaguely how it all works. I, therefore, often start a
presentation off by explaining that I use music as a
means to an end and that my work is sometimes very
simple even if the processes involved are quite
complex. I might use the example of helping a very
withdrawn child to look up at me when singing a song
and encouraging him or her to clap my hands. The
activity itself is very simple but the way I am doing it may

not be. The child might look away and I might change
the tempo of my song to get his or her attention back. I
might also change the volume or the tone colour of my
singing to match the childs' changes of mood or energy.
I also try to get across the idea that while some of the
music I use is quite basic, at other times I might be
playing more complex improvisations. This makes it
clear that while some techniques or ideas can be
passed on, others remain in the domain of the music
therapist.
By mentioning musical parameters early on in my
presentation I remind the listeners that my special area
of expertise lies in the medium I am using (the music)
rather than in the particular difficulty of the child. Musical
expertise and the ability to make use of music in a
clinical setting are two uncontested skills that no other
1264
member of the have. This is different from speech
therapists, occupational therapists and physiotherapists
who each specialise in particular types of problems a
child might be having.
One of the quickest and easiest way of getting these
points across is by showing carefully selected examples
of clinical work on videotape. Over the past twenty years
people have become used to absorbing information
from television. Unlike talks or audiotapes which leave a
lot to the listeners imagination, videotapes speak for
themselves and will therefore have a strong impact on
the viewer.
The music therapists identity
The impact of the screen is perhaps best illustrated by
the strong reaction shown by music therapists to music
therapy programmes on television or music therapy

training videos. In January 1989 the Association of
Professional Music Therapists Newsletter published
numerous letters written by music therapists in
response to a television programme entitled "The
Power of Music". There have never been as many
letters on any one subject in the Newsletter before or
since. Even in music therapy conferences those talks
using videotapes tend to draw more criticism or praise
and lead to more fervent debates. This can be quite
daunting for the person presenting videotapes
particularly if they are used to positive feedback from
other colleagues (non music therapists) or from the
general public.
When talking to non music therapists, the presenting
music therapist is used to being viewed as a rather
interesting "artistic oddity". When talking to music
1265
therapists the presenter is no longer unique and often
faced with a highly critical audience. This is rather like
an expatriate who returns home to find he is no longer
an interesting foreigner but merely one of many like him.
The two most common comments made by music
therapists in Great Britain about their colleagues work
on video tape seem to be: "I don't work like that" and
"that is not what I would call music therapy". (Ritchie
1989). Both these remarks indicate that the viewers as
well as the presenters are struggling to maintain the
unique and special status that they have become
accustomed to. Thus, although music therapy sessions
on video clearly illustrate what a music therapist does,
this very clarity can be threatening to other music
therapists because it may not fit in with the image they
are used to projecting of themselves. (Brittain 1989).

As the number of music therapists in Great Britain
increases, so the music therapists will gr-adually
become less unusual and less used to being seen as
"different". The number of music therapy training videos
and music therapy programmes will also increase and
the reactions to such productions will probably become
less strong. At present, however, it is interesting that
whereas books, articles or radio programmes on
specific styles of music therapy are acceptable, music
therapy on the screen is still likely to be criticised
strongly.
There has been much talk of producing an Association
of Professional Music Therapists (APMT) video over the
past few year end it may be that a document of this type
showing different styles of music therapy would be more
1266
acceptable to music therapists.
Conclusion .
This paper has shown that inspite of some
disadvantages, videotapes can be used in a number of
different ways to aid and improve the clinical work of the
music therapist.
Videotapes are also very useful to the music threrapist
for training and teaching purposes. Videotapes of music
therapy sessions can help the non-music therapist to
understand how music can be used in both simple and
complex ways to aid the client.
Music therapy videos will, however, strongly reflect the
personal style of work of individual music therapists.
This means that many music therapists fear that
incorrect assumptions about music therapy will be

made unless the presenter makes it very clear that
other music therapists may work in different ways.
This situation will almost certainly change as the
profesion grows in years to come and a series of
different videos on music therapy become available. At
present, however, there seems to be a slight
contradiction between the fact that on the one hand
music therapists want a high profile and a clear
professional identity and on the other hand they want to
be completely free to develop their own personal style
of work.
References
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of Professional Music Therapists Newsletter. April 1989.
16-17.
1267
Griessmeier, B. (1991). Unpublished workshop
given in London in May 1991. B. Griessmeier works as a
music therapist in Frankfurt, Germany, in a children's
cancer ward.
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music therapy on a group of profoundly handicapped
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Ritchie, F. (1989). Letter to the editor. Association
of Professional Music Therapists Newsletter. January
1989. 22.

P R O F E S S I O N A L I S A T I O N O F M U S I C T H E R A P Y
M ARTYN PARKER-EAMES
King Henry VIII of England had six wives, five of which
were either beheaded, divorced or died of 'natural
causes' leaving the sixth to outlive him. Although not a
great believer in marital counselling, he was an
enthusiastic ant vocal supporter of herbalism. His
opinions of surgeons, with whom he must have had
plenty of contact given his state of health, was quite the
reverse. He condemned them for their ineffectiveness,
high fess and legal harassment of the herbalists and by
decree granted the herbalists royal protection "all time
from henceforth". The surgeons, enviously eyeing the
King's ulcerated legs, withdrew quietly waiting until 1923
for their revenge (Larkin 1983).
1268
The King's edict gave the herbalists a secure and
valued position in society and the market place of that
tine, It is the creation of such positions in the modern
world, with reference to Music Therapy, that is the
subject of this paper.
In order to look at the occupational status of music
therapy, it is necessary to understand the sociological
concept of a profession. Although more specific that the
lay use of the word, the term profession has almost as
many definitions and perspectives as writers on the
subject, To amalgamate some of the less criticised
definitions, a professíon can be described as
occupational group which professes a unique form of
expertíse based in higher education, which is used to
monopolise and dominate a defined market, and to

demand high status and rewards for service. This
monopoly ls protected by legislation, and entry to the
profession is restricted by the social boundaries of
entrance qualifications and an extended training Its
autonomy within this market is justified by its philosophy
of public service and altruism, and its self-policing
mechanisms ( Friedson 1983, Turner 1985, Abbot and
Wallace 1991). Although most I commonly seen as a
position to be achieved, more recent study has focused
on professionalisation, the process by which
occupations attain and retain professional status
(Friedson 1983, Turner 1987). A good example of the
process of professionalisation can be found in the
history of the Medical profession in Britain.
In Europe there were originally only three professional
arising out of the medieval universities; law, the clergy
1269
and medicine, These professions held high status social
positions without any challenge until well into the
nineteenth century. At this time in Great Britain and the
USA, the new middle class occupations began to realise
the status, tradition and financial benefits of the three
professions. Aided by the laissez-faire style of
government and small civil service, certain occupations
seeking secure and privileged positions sought and
achieved state support for an exclusiory shelter in open
market. These occupations also mimicked the existing
professions by organising their own training and
crediting institutions and attempted to legitimise their
efforts by assuring disinterested dedication and a
specialised learning (Freidson 1983),
Apart from the Medical profession, healthcare in Brítain
at this time consisted mostly of locally based and

travelling healers. Many of which were incompetent and
dangerous, but many of whom were on a par with the
doctors. The Apothocaries, who to date had been
content to manufacture and dispense tho medicines
prescribed by the doctors, were also beginning to
diagnose and great clients on their own. Many were
becoming very skilled and were reapected in their own
right (Donnison 1977 cited in Larkin 1983). This
represented quite a threat for British medicine not only
was their privileged position in the healing profession
being eroded, but they were rapidly loosing a market in
the form of the new expanding middle classes. In
reaction to this situation representatives of the medical
profession petitioned the government and exerted their
class based political power to promote legal
intervention. In 1885 parliament passed the , Medicine
Act. This legislation established a system of medical
registration controlled by a medical body, the General
1270
Medical Council . This eliminated medical
apprenticeship and the use of unqualified assistants. It
also gave the medical profession the ability to
determine who could practice medicine. Initially this
resulted in the acceptance or mostly rejection of
different groups of healers. In effect this established for
the Medics an occupational monopoly; a heirachy of
healthcare with medicine firmly in control at the top
(Larkin 1989).
The efficiency with which the Medics achieved such a
powerful and enviable position appears to have greatly
impressed the other healthcare occupations. Many,
seeking to solve status insecurities (Green 1991a) or
wishing to achieve more autonomy and better
renumeration (Bruscia 1989), appear see it as a goal of
grail like proportions. Yet the importance attached to

achieving such status may be overstated if not
erroneous.
For Music Therapy, and the Arts Therapies in general,
in Brítain and the USA, there appears to be a great deal
of importance attached to achieving independence
through practice legislature (Bruscia 1989). The widely
held assumption that putting music therapy practice on
a legal footing would achieve independence, status and
finacial security of the other professional may not be
true in practice. At the beginning of the century in Britain
groups of healthcare workers, together with some of the
traditional healers, sought to improve their position in
the marketplace and to achieve recognition
independent from the medical profession. The Dentists
alone were fully successful, becoming fully autonomous
through new legislation. The Herbalists were
1271
unsuccessful. Their bill of registration was described by
the Ministry of Health as, unusually good as Private Bills
go, but in substance most; mischievous (Ministry of
Health cited in Larkin 1983). Despite reference to their
protection by Henry VIII, the bill was rejected on the
grounds that if the herbalists were given recognition, it
would have to be given to any other type of practice
(Larkin 1983). The surgeons had their revenge and the
King no doubt rolled in his grave.
Partial success was gained by the Physiotherapists,
Occupational Therapists, Radiographers and other
paramedical occupations through the 1963 Profession
Supplimentary to Medicine Act. Although gaining legal
recognition they were still under medical domination in
that they could not reskill themselves and that medical
practitioners legally held the majority on the various
governing boards. Defined working practices are still
very clearly under medical supervision. Not only did

legislation not free these occupations from medical
dominance but did not allow exclusivity from each other,
hence the intense debate over role boundaries that still
persist thirty years on. In this example legislature did not
ensure independence and only came part way to
ensuring better renumeration and employment
prospects the other professed reasons for promoting
legíslature, In sociological terms these ocoupations
arguably do not qualify as professionals but have been
termed semi-professions (Ezzioni 1963)
While full professional status in healthcare can be seen
to be difficult to achieve, the desirability of the
achievement should be questioned. The overall
perception of professionalisation by the health
occupations seems to have been allied to the Weber ' s
"trait" approach, in which professional status is achieved
1272
by an incremental process (Green 1991a). This
approach is criticised in that it ignores the influence of
outside governmental agencies and the overlooks the
existence of other valuable and secure occupations that
do not posses all the traits. As a movement in itself
professionalisation in healthcare can be criticised in that
any profession achieving this status is most likely to ally
itself with the medical profession and subsequently
away from the clientele. Health occupations that
perceive themselves as being an agency for
empowering their clientele, as music therapy does, may
find themselves severely compromised in this process.
Part of being a full profession is to demonstrate having
an exclusive knowledge base. In healthcare the direct
reference point for determining what is valuable
knowledge is that of medical science, and in mental

healthcare psychiatry and psychotherapy, which may
not be the theoretical framework of an aspíring
occupation. Yet to adopt the scientific net might be to
loose or severely compromise the occupations primary
skillys and inhibit the development of valuable
alternative models of working (Lee 1992). Bennet and
Hokenstad (cited in Green 1991a) assert that the use of
knowledge by the professions is substantielly different
to that of the semi-professions. A doctor will use her
knowledge to treat but will not share the process of
using tho knowledge with the client. A semi-professional
works more as a catalyst, using her knowledge to help
the client help herself. To become professional would
arguably necessitate a change in the use of knowledge
from giving to withholding.
The health occupations desire to be professionals is
1273
largely one of self preservation and parity of steem with
competing groups (Green 1991b). It needs to be asked
whether this is,the best motive and best way to develop
good practice for clients. For security most occupations
develop exclusory practices especially so if they wish to
professionalise. Yet the extent to which is this beneficial
to clients is open to debate. For example, all available
music therapy literature emphasises that music
therapists must be extremely accomplished musicians
(eg Paulicevic 1992, Bruscia 1989), this is mirrored in
the formal entry requirements for post-graduate training
in Britain. Perhaps it needs to be asked to what extent
this ís a real prerequisite of good practice It could be
seen as an exclusory device to separate music
therapists from other clinicians of differing musical
ability or to restrict entry into the profession hence
hightening its professíonal profile There are parts of a
formal music education that do not appear to have

much relevence to music therapy practice yet as part of
a degee qualification do permit entry into a music
therapy training. Conversly there are informal
musicians, notably jazz musicians, who are very skilled
in improvisational musicianship yet through having no
formal musical qualification would find it very difficult if
not impossible to gain entry into music therapy training.
The drive for professionalisation as self preservation;
also inhibits the merger with other occupations (Green 1
991a) . Such a merger may to provide an improved
service and give music therapist more flexibilty in their
work. On a practical note, the influence of health
conglomerates wanting value for money way result in
the employers shying away from a tightly defined
profession in favour of a more cost effective and pliable
occupation .
1274
It may well be the case that with current developments
in healthcare, professionalisation may not continue to
be a major issue for any health occupation including the
medical profession. The strength of the occepational
monopoly held by the medics has waned considerably
in the last decade with the rise and increasing power of
corperate involvement in healthcare (Elston 1991). This
is most noticeable in the USA where a mixture of
increasing bureaucratisation of work organisation,
oversupply, decreasing public confidence, and changes
in the health market all bring less autonomy and
influence in doctors. In this situation the medics can be
seen to be incorporated into a factory like system and
becoming like any other worker, hence th sociological
theory of proletarianisation which describes;this
phenomena (Haug in Elston 1991). In the the UK a
similar process may be happening in that the medics
economic and political influence can be management of

the NHS.
Regardless of the feasibility of the becoming a
profession in the full sense of the word, the issues
relating to the occupational place of music therapy are
still pertinent. Is it possible or desirable to try to achieve
a secure and influential position ín healthcare? What
compromises would have to be made to achieve this?
Are the necessary compromises worth it for the
clinicians and for the clients? As the healthcare world
becomes more complix and more corperate, and the
financial aspects more crucial, these are questions that
have to asked and answered by all the health
occupations.
References:
1275
Abbot P Wallace C (199l) Sociology of the Caring
Professiont London Tavistok
Bruscia K (1989):Defining Music Therapy Pheonixville
Sprinthouse Books
Elston M (1991) in Gabe J Calnan M Bury H (eds) The
Sociolgy of the Health Service London Routledge
Etzioni A (1969) The Sçmi-Professions and their
Organlsatiot New York Free Press ,
Friedson E (1983) The Theory of Professions: State of
the z Art. in Dingwall R Lewis P (1983) The Sociology of
the Professions London MacHillan
Green S (1991a) Shaklng our Foundations Part 1:
Occupational Therapy - Its Path to Professionalisation
Brit J Occ Therapy 54:1
Green S (1991b) Shaking our Foundations Part 2: Into
the Future Brita J Occ Therapy 54:1

Larkin G (1983) Occupational Monopoly and Modern
Medicine London Tavistok Press
Lee C (1992) The Relationship Between Music Therapy
and Psycoterapy J Brit Music Therapy 6:1
Paulicevic M (1992) Forward: Music in Therapy -
Revisiting the Muses. J.brit Music Therapy 6:2
Turner B (1987) Medical Power and Social Knowledge
London Sage Publication
4.5.- ETHICAL CODE OF THE MUSIC
THERAPIST / CODIGO ETICO DEL
MUSICOTERAPEUTA ( ABSTRACTS)
1276
R O U N D T A B L E O N E T H I C S / M E S A R E D O N D A
S O B R E É T I C A
CHERYL D. MARANTO
The discussion in this round table will focus on the draft
from of the "Guidelines for Ethical Conduct" developed
by the Commission on Ethics of the World Federation of
Music Therapy.
In addition, specific ethical concerns for music therapy
practitioners in varlous countries and the role of the
World Feredarion in assisting professional associations
to develop and implement codes of ethics will be
addressed. Finally, any questions from participants and
observers will be considered and discussed.
El debate de esta mesa redonda estará centrada en

torno al borrador de "Guías de Ética" desarrollando por
la Comisión de Ética de la Federación Mundial de
Musicoterapia.
Además, se versará sobre las inquietudes éticas
específicas de musicoterapeutas practicantes en varios
países y la función de la Federación Mundial asistiendo
a asociaciones profesionales desarrollando e
implementando códigos de ética. Finalmente se
escuchará y discutirá cualquier pregunta de los
participantes y observadores.
M U S I C T H E R A P Y I N L A T I N A M E R I C A / L A
M U S I C O T E R A P I A E N A M É R I C A L A T I N A
CLAUDIA MENDOZA
1277
The object of this work group is to get together
members from associations, schools, and delegates
from different Latin American countries and discuss the
situation of music therapy in the region. It is hoped that
better means of communicating and cooperating will
grow out of this discussion.
Given the particular socio-economic situation in Latin
America, and considering the peculiarities of music
therapy's insertion as a discipline integrating the
ensemble of health sciences and technologies, it is
convenient to inquire the following points:
* Where do the music therapists get their training?
* What is the professional profile that Training
Schools propose for music therapists?
* Which are their interests?
* The relationships between music therapists and

other professionals
* The situation of music therapists associations and
music therapy
* The relation between Associations and Training
Schools
* The acknowledgement and the social insertion of
music therapy in each country
* The legal situation of the discipline
* The socio-structural difficulties in the actual work
* The objectives of music therapy communities in
each country
* The possible objectives of a music therapy Latin-
American Committee
* The possible constitution of this committee as a
Latin American Secretary of the Music Therapy World
1278
Federation
El objeto de esta propuesta es convocar a
representantes de Asociaciones, Escuelas de
Formación y Delegados de los diferentes países de
Latinoamérica para intercambiar opiniones y debatir la
realidad de la musicoterapia en la Región y la manera
de buscar formas más fluidas de mutua cooperación e
intercambio.
Dada la particular situación socio-económica
latinoamericana, y considerando las peculiaridades de
la inserción de la musicoterapia como disciplina
integrante del conjunto de ciencias y tecnologías de la
salud, resulta oportuno indagar, entre otros puntos;
* ¿Dónde se forman los musicoterapeutas?
* ¿Cuál es el perfil profesional que las escuelas de

Formación proponen para los musicoterapeutas?
* ¿Cuál es el perfil profesional que la comunidad de
musicoterapeutas postula para sí misma?
* ¿Cuáles son sus intereses?
* La relación de los musicoterapeutas con otros
profesionales
* La situación de las Asociaciones de
musicoterapeutas y de musicoterapia
* La relación entre las Asociaciones y las Escuelas
de Formación.
* El reconocimiento y la inserción social de la
musicoterapia en cada país
* La situación legal de la disciplina
* Dificultades socioestructurales en la práctica
laboral
1279
* Objetivos de las comunidades de
musicoterapeutas de cada país
* Posibles objetivos de un comité latinoamericano
de musicoterapia
* Posible funcionamiento de un comité
latinoamericano de musicoterapia
* Posible constitución de este comité como
Secretariado Latinoamericano de la Federación
Mundial de Musicoterapia