1996_Moreau.pdf

Dorothee von Moreau
Entwicklung und Evaluation
eines Beschreibungssystems
(MAKS)
zum Ausdrucks- und
Kommunikationsverhalten
in der Musiktherapie
Diplomarbeit im Fach Psychologie
an der
Bayerischen Julius Maximilians-Universität
Würzburg
Psychologisches Institut I
wissenschaftlicher Betreuer und Erstgutachter: Prof. Dr. H. Ellgring
Zweitgutachter: Prof. Dr. W. Janke
Würzburg und Frankfurt/Main, im Juli 1996
1

Inhalt
1. Einführung in die Problemstellung
2. Theoretischer Hintergrund
2.1. Beschreibung und Dokumentation in der Musiktherapie
2.1.1. Exkurs: was ist Musiktherapie
2.1.2. Das Kernstück der Musiktherapie: Die freie musikalische Impro-
2.1.3. Die Bedeutung musikalischer Parameter für Ausdruck und
Kommunikation
2.1.4. Probleme der Forschung in der Musiktherapie und Einordnung
der eigenen Arbeit
2.1.5. Forschungsansätze zur Beschreibung und Skalierung musiktherapeutischer
Behandlungswerke
2.2. Theoretische Grundlagen wissenschaftlicher Beobachtung
2.2.1. Die Bedeutung der Verhaltensbeobachtung in der Psychologie
2.2.2. Wissenschaftliche Beobachtungsverfahren
2.2.3. Die systematische Beobachtung als eine Abbildungsmethode
von Realtät
2.2.4. Beobachtungsfehler und deren Kontrolle
2.2.5. Die Auswahl der Beobachter
2.2.6. Zum Problem der Beobachtungs-Einheit
2.2.7. Beobachtungssysteme
2.3. Testtheoretische Grundlagen der Skalenentwicklung
2.3.1. Strategien der Skalenentwicklung
2.3.2. Begriffsbildung und Operationalisierung der Merkmale
2.3.3. Meßtheoretische Forderungen bei der Skalenentwicklung
2.3.4. Gebräuchliche Skalen in den Sozialwissenschaften
2.3.5. Gütekriterien bei der Skalenkonstruktion
2.4. Zusammengefaßte Folgerungen für die eigene Arbeit
3. Spezifische Fragestellung
4. Methodische Durchführung
4.1. Entwicklung des Untersuchungsinstruments MAKS
4.1.1. Voruntersuchung 1: Expertenbefragung
4.1.2. Weitere Quellen und Arbeitsschritte zur Itemgenerierung
4.1.3. Wahl der Skalierungsart
4.1.4. Kategoriesierung und Operationalisierung der Begriffe und deren Abstufungen
4.1.5. Voruntersuchung 2: Überprüfung der Skala und der Instruktion
2

4.1.6. Erneute Überarbeitung der Skala und vorläufige Endfassung
4.2. Erstellung der Videobänder
4.2.1. Technische Bedingungen
4.2.2. Wahl des Bildausschnitts
4.2.3. Setting
4.2.4. Instruktion und Ablauf der musiktherapeutischen Erstbegegnung
4.2.5. Verhaltens-Stichprobe
4.2.6. Auswahl der Videoszenen und Erstellung der Demonstrationsbänder
A und B
4.3. Untersuchungsmaterial
4.5. Rater-Stichprobe
4.6. Untersuchungssituation
4.5. Gesamtablauf der Untersuchung im Überblick
4.7. Untersuchungsplan
4.8. Statistische Auswertungsverfahren
4.8.1. Transskription der Daten
4.8.2. Berechnungen zur Objektivität der Skala
4.8.3. Berechnungen zur Reliabilität der Urteile
4.8.4. Berechnungen zur Validität der Skala
5. Ergebnisse
5.1. Ergebnisse zur Objektivität der Skala
5.1.1. Mittlere Interrater-Korrelation der Urteile über die Gesamtskalen
5.1.2. Mittlere Interrater-Korrelation der Urteile über die einzelnen Szenen
5.1.3. Vergleich der Reihenfolgeeffekte in den Videoversionen A und B
5.1.4. Interrater-Korrelation der Urteile über die einzelnen Items
5.1.5. Vergleich der beiden Meßzeitpunkte: Übungseffekte auf Itemebene
5.1.6. Unterschiede zwischen den Ratergruppen
5.2. Ergebnisse zur Reliabilität der Urteile
5.3. Ergebnisse zur Validität der Skala
5.3.1. Ergebnisse zur Differenzierungsfähigkeit der Items
5.3.2. Ergebnisse zur Unabhängigkeit der Items
5.3.3. Ergebnisse zur Faktorenstruktur der Skalen
5.4. weitere Ergebnisse und unsystematische Beobachtungen
5.4.1. Raterangaben in der Nachbefragung
5.4.2. Unsystematische Bemerkungen der Rater
5.4.3. Weitere unsystematische Beobachtungen der Untersuchungsleiterin
3

5.5. Zusammenfassung der Ergebnisse auf Itemebene
6. Diskussion
6.1. Diskussion der Methode
6.1.1. Entwicklung der Skala
6.1.2. Untersuchungsmaterial
6.1.3. Untersuchungssituation
6.1.4. Rater-Stichprobe
6.2. Diskussion der Ergebnisse
6.2.1. Vergleich zu anderen Musiktherapie-Skalen
6.2.2. Beobachtbarkeit der Merkmale
6.2.3. Fehlende Aspekte
6.2.4. Modifikation der Skala und ihrer Items
6.3. Vorschläge für weitere Untersuchungen
7. Zusammenfassung
Literaturverzeichnis
4

Anhang
Inhaltsverzeichnis des Anhangs
Verzeichnis der verwendeten Abkürzungen
Verzeichnis der Graphiken und Tabellen
MAKS - Endfassung / Deckblatt
MAKS - Endfassung / Blatt zur Raterbeschreibung
MAKS - Endfassung / Instruktionsblatt A
MAKS - Endfassung / Instruktionsblatt K
MAKS - Endfassung / Skala A
MAKS - Endfassung / Skala K
MAKS - Endfassung / Anmerkungsbogen A
MAKS - Endfassung / Anmerkungsbogen K
Operationalisierung der Items der Endfassung
MAKS - Erstfassung / Instruktionsblatt A zum Vorversuch
MAKS - Erstfassung / Instruktionsblatt K zum Vorversuch
MAKS - Erstfassung A zum Vorversuch
MAKS - Erstfassung K zum Vorversuch
Operationalisierung der Items zum Vorversuch
Fragebogen zur Expertenbefragung
Instruktion der Jugendlichen
Nachbefragung der Jugendlichen
Untersuchungsprotokoll zu den Videoaufnahmen
Protokollblatt für die Transskripte der Videoaufnahmen
Einverständniserklärung der Eltern
Briefentwürfe an die Rater
Tabelle 6
Tabelle 7
Tabelle 8
Tabelle 9
Tabelle 10
Tabelle 11
Tabelle 12
Tabelle 13
Tabelle 14
Tabelle 15
Tabelle 16
Tabelle 17
Tabelle 18
Tabelle 19
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1. Einführung in die Problemstellung
Als überwiegend nonverbales psychotherapeutisches Verfahren hielt die Musiktherapie
in den letzten Jahren einen hoffnungsvollen Einzug in das Gesundheitswesen und wird
in vielen psychiatrischen, (psycho-)somatischen und psychotherapeutischen Kliniken
erfolgreich eingesetzt. Gleichzeitig stellt die Diskussion um Qualitätssicherung und
Therapieevaluation bereits hohe wissenschaftliche Forderungen an die noch junge
Disziplin, die gerade mit ihrer theoretischen Fundierung und methodischen Entwicklung
beginnt.
Die vorliegende Untersuchung ist aus jenen Nöten entstanden, denen die Verfasserin im
Rahmen ihrer langjährigen Tätigkeit als Musiktherapeutin täglich begegnete: Bei der
Therapie-Protokollierung und beim Team-Rapport stellte sich die Frage, wie die
praktizierte Musiktherapie so beschrieben oder dokumentiert werden kann, daß das
Wesentliche ausgedrückt und für andere objektiviert und nachvollziehbar gemacht wird.
Welche Beobachtungsschwerpunkte setzt der/die Musiktherapeut/in, um wichtige
Informationen und Bezüge aus dem musikalischen Ausdruck des Patienten
herauszukristallisieren? Woran macht er/sie seine/ihre Einschätzungen fest und wie
lassen sich die Beobachtungen präzise beschreiben?
Der 5. Ulmer Workshop zur musiktherapeutischen Grundlagenforschung 1993 zum
Thema Methodik der Dokumentation sowie die Tagung Strukturierung und
Dokumentation musiktherapeutischer Behandlungen des Instituts für Musiktherapie und
Morphologie im November desselben Jahres stellten einen weiteren Beweggrund für die
vorliegende Arbeit dar: Inhaltliche Unvollständigkeit, methodische Mängel und fehlende
Evaluation bislang entwickelter musiktherapeutischer Beschreibungssysteme führten zur
Idee, eine eigene musiktherapeutische Beschreibungsskala, die Musiktherapeutische
Ausdrucks- und Kommunikations-Skala (MAKS) zu entwickeln und nach
testtheoretischen Kriterien an einer genügend großen Stichprobe zu evaluieren.
6

Die diagnostische Einschätzung des musikalischen Ausdrucks- und
Kommunikationsverhaltens von älteren Kindern und Jugendlichen steht dabei im
Blickpunkt. Es sollen musiktherapeutisch wesentliche und für die Abbildung seelischer
Bezüge relevante Beobachtungsaspekte zusammengetragen, systematisch abgestuft
und einer objektivierten, quantitativen Beschreibung zugänglich gemacht werden. Über
den klinisch-diagnostischen Gebrauch im Rahmen der kinder- und
jugendpsychiatrischen Musiktherapie hinaus könnten mit einer reliablen und validen
Skala musiktherapeutische Ausdrucks- und Kommunikationsprofile einzelner Patienten
oder Patientengruppen erstellt und miteinander verglichen oder Therapieeffekte der
Musiktherapie erhärtet werden. Die Entwicklung einer neuen Musiktherapieskala, die die
zuvor genannten Funktionen zuverlässig und reproduzierbar erfüllt, ist somit ein Beitrag
zur Weiterentwicklung der Methodik, Forschung und Therapieevaluation in der
Musiktherapie.
Der theoretische Teil der Arbeit (Abschnitt 2) befaßt sich in einem Literaturüberblick mit
Musiktherapie, Musiktherapie-Forschung und musiktherapeutischen
Beschreibungssystemen. Im Weiteren werden die theoretischen Grundlagen der
Verhaltensbeobachtung und Skalenentwicklung besprochen. Nach der Darstellung der
testtheoretischen Gütekriterien für die Skalenentwicklung in der Fragestellung (Abschnitt
3) werden im methodischen Teil der Arbeit (Abschnitt 4) die Entwicklung der neuen
Skala MAKS und die praktische Durchführung der Untersuchung ausgeführt. Die
Ergebnisdarstellung (Abschnitt 5) zeigt die in der Untersuchung gewonnenen Daten zur
Reliabilität, Objektivität und Validität der Skala auf und liefert erste Anhaltspunkte für
eine Überarbeitung einzelner Items. In der darauffolgenden Diskussion (Abschnitt 6)
werden Fragen zur Methodik erörtert, Gruppenunterschiede und Übungseffekte
diskutiert und ein Vergleich zu bestehenden Musiktherapieskalen gezogen. Im Ausblick
auf die sich neu ergebenden Fragestellungen wird eine Präzisierung und Überarbeitung
der Operationalisierung der Skala sowie eine intensivere Schulung der Rater
vorgeschlagen. Die Arbeit schließt mit einer Zusammenfassung (Abschnitt 7).
7

2. Theoretischer Hintergrund
Im Folgenden werden zur Verdeutlichung und Untermauerung des eigenen
Untersuchungsvorhabens theoretische Hintergründe der Musiktherapie und deren
Forschung sowie Fragen der wissenschaftlichen Beobachtung und Skalenkonstruktion
erörtert.
2.1. Beschreibung und Dokumentation in der
Musiktherapie
2.1.1. Exkurs: Was ist Musiktherapie ?
Obwohl die Musiktherapie von einigen Autoren gerne als die älteste Form der
Psychotherapie beschrieben wird (vgl. z.B. SIMON 1975; MÖLLER 1974; BÄRTSCHI-
ROCHAIX 1973; VAN DEEST 1994, S.7), begann sie ihren Aufschwung, ihr heutiges
Verständnis und ihren Weg von ihren einst magisch-mythischen oder philosophischen
Verwurzelungen hin zur Etablierung als empirisch erschließbares,
psychotherapeutisches Verfahren erst nach dem zweiten Weltkrieg:
Nach der 1950 gegründeten musiktherapeutischen Vereinigung, NAMT (National
Association for Music Therapy), ist Musiktherapie definiert als "wissenschaftliche
Anwendung von Musik zum Zwecke therapeutischer Ziele" (BENENZON 1973, S. 158).
Sie stellt sich damit die Aufgabe, ihre Verfahren, Methoden und Wirkungen empirischer
Betrachtung zugänglich zu machen. SIMON (1973, S. 82) beschreibt die Musiktherapie
auch als eine "diagnosespezifische Behandlungsmethode", wobei mit "gesteuerter
Anwendung der Musik" (ALVIN 1973, S.73) bzw. unter "gezielter Anwendung von Musik
oder musikalischer Elemente" (ESCHEN 1979, S. 548) ein spezifischer "therapeutischer
Einfluß im Sinne einer emotionalen Aktivierung, spannungsregulierenden Wirkung,
8

kontaktfördernden Beeinflussung oder Steigerung der Erlebnisfähigkeit" (SCHWABE
1974, S. 9) bewirkt werden soll.
Diese "ortho(päd)agogische" Zielsetzung (SMEIJSTERS 1994, S.1) im Sinne einer
Verbesserung des kognitiven oder körperlichen Funktionierens, des Aufbaus eines
positiven Selbstbildes oder der sozialen Integration hat sich seither ausdifferenziert: So
versucht SMEIJSTERS (1994, S.163f) die verschiedenen Musiktherapie-Strömungen
nach der Zielsetzung weiter zu ordnen in die
♦"rekreativ-supportive Musiktherapie" mit dem Ziel der Beschäftigung, der
Verbesserung der Atmosphäre, des Erlebens von Spaß und Erleichterung. Diese Art
von Musiktherapie wird heute im psychagogischen/sozialpädagogischen Arbeitsfeld
verwirklicht.
♦"palliative Musiktherapie" zur Abschwächung körperlicher Leiden und Schmerzen, die
in der Anästhesie und in der Begleitung Sterbender zur Anwendung kommt.
♦ "aktualisierende Musiktherapie", die Menschen ohne psychische oder körperliche
Probleme in ihrem persönlichen Wachstum unterstützt.
Während die ersten Formen der Musiktherapie heute vor allem durch Sozial-, Sonder-
und Heilpädagogen oder Ärzte übernommen werden, wendet sich die
Ausbildungssituation der MusiktherapeutInnen in den letzten Jahren zunehmend der
letzteren Form und der Entwicklung einer
♦ PSYCHOTHERAPEUTISCHEN MUSIKTHERAPIE ZU (VGL. STROBEL 1990; LOOS 1986;
KNILL 1990; PRIESTLEY 1983). DIESE VERSTEHT SICH ALS EINE "ERLEBNISORIENTIERTE,
TIEFENPSYCHOLOGISCH FUNDIERTE BEHANDLUNGSMETHODE, DIE MIT MUSIK [...] IN FRÜHE
PERSÖNLICHE UND TRANSPERSONALE BEREICHE EINZUDRINGEN VERMAG" (LOOS, 1986,
VORWORT). D ABEI WIRD DIE SPEZIFISCHE MÖGLICHKEIT DES NON- BZW. PRÄVERBALEN
ZUGANGS DER MUSIK GENUTZT, "EMOTIONEN UND AFFEKTE AUSZULÖSEN, ERINNERUNGEN
WACHZURUFEN UND DIE FANTASIE ANZUREGEN" (STROBEL & HUPPMANN 1991, S.79).
U NTER BERUFUNG AUF CONSTEN (1986) UND NERENZ (1969) UNTERSTREICHT
SMEIJSTERS (1994, S.18), DAß DURCH MUSIK "DAS GEFÜHLSLEBEN VIEL STÄRKER
STIMULIERT WIRD [...] UND SCHNELLER ZUGANG ZU BILDERN AUS DER FRÜHEREN ENTWICKLUNG
[...] MÖGLICH WIRD". D IESE THERAPEUTISCHE P OTENZ DER MUSIK IST UNTER DEN
9

FACHKREISEN UMSTRITTEN. RUUD & MAHNS (1992, S.19) BEISPIELSWEISE BETONEN, "DAß
MUSIK KEINE HEILKRAFT IN SICH SELBST BESITZT. DIE THERAPEUTISCHEN EFFEKTE SEIEN
VIELMEHR DIE LOGISCHE FOLGE EINER PROFESSIONELLEN, METHODOLOGISCH-SYSTEMATISCH
BEGRÜNDETEN ANWENDUNG VON MUSIK".
Mit der spezifischeren psychotherapeutischen Zielsetzung wandte sich die
Musiktherapie seit der Mitte der 80er Jahre verschiedenen psychotherapeutischen
Richtungen zu, um dort theoretische Fundierung zu suchen. Es kam also zur weiteren
Aufspaltung nach der methodisch-theoretischen Orientierung in die
• klientzentrierte Musiktherapie (vgl. BURGHARDT 1984; NORDOFF & ROBBINS 1986;
BRUSCIA 1987) auf der Grundlage der humanistisch-existenzialistischen Theorie,
• integrative Musiktherapie (vgl. FOHNE-HAGEMANN 1986, 1989) auf der Grundlage
der Gestalttherapie,
• anthroposophische Musiktherapie (vgl. JACOBS 1988) auf der Grundlage des
anthroposphischen Weltbildes,
• analytische Musiktherapie (vgl. PRIESTLEY 1983) auf der Grundlage des
psychoanalytischen Gedankenguts.
Neben diesen Formen der Musiktherapie wurden die rein esoterische oder kosmische
Musiktherapie (vgl. BERENDT 1989; HAMEL 1976; WENDEL 1995), leider aber nicht
die mechanistisch ausgerichteten Musik-Heilverfahren (vgl. CD-Produktionen von
HÜBNER oder RUEGER) verdrängt, die sich ebenfalls "Musiktherapie" nennen.
Die Anlehnung an die Hauptströmungen psychotherapeutischer Theorien lieferte eine
erste theoretische Fundierung und führte zu einer methodischen Festigung der
Musiktherapie (vgl. SMEIJSTERS 1994). Fragen der spezifischen Indikation wurden
angedacht (vgl. Themenheft der Musiktherapeutischen Umschau 12/3, 1991) und auf
der Fachtagung Indikation - Musiktherapie zwischen Anspruch und Wirklichkeit im
November 1991 in München ausgeführt. Nicht erst hier wurden die klassischen
Indikationsfelder der Musiktherapie in der Behandlung von autistisch zurückgezogenen,
schwer hospitalisierten oder sogenannten alexithymischen PatientInnen, die über
verbale Behandlungsmethoden nicht erreichbar schienen, um die große Gruppe der
10

sogenannten frühgestörten PatientInnen (Borderline-Störungen, Psychosen,
Eßstörungen, Süchte) erweitert.
Parallel zur methodischen Fundierung der Musiktherapie wurden die Unterschiede des
musiktherapeutischen Behandlungssettings zu den klassischen psychotherapeutischen
Verfahren immer deutlicher. So ist ebenfalls seit Beginn der 90er Jahre eine
Rückorientierung auf das Spezifisch Musiktherapeutische zu beobachten: Erklärungen,
die nach der Überwindung "der idealistischen Idee von den heilenden Kräften der Musik"
(RUUD & MAHNS 1992, S.19) zunächst auf dem primärprozeßhaften karthatischen
Ausagieren von Gefühlen im Sinne des Triebmodells der Psychoanalyse fußten, wurden
abgelöst von kommunikationstheoretischen, systemischen oder spieltheoretischen
Modellen (vgl. SMEIJSTERS 1994). Im "Konzept der korrigierenden emotionalen
Erfahrung" (FROHNE-HAGEMANN 1990, S.12) wird die Haltung der therapeutischen
Abstinenz hinterfragt und die Musiktherapie als "Kunst der interpersonalen Begegnung"
(KNILL 1990, S.81) beschrieben. Die Anknüpfung der Musiktherapie an früheste
Kommunikations- und Interaktionserfahrungen wurde schon früh betont; In jüngster Zeit
wird versucht, Erkenntnisse aus der neueren Säuglingsforschung (vgl. DORNES 1993;
STERN 1975, S. 89ff; 1985, S.249ff; 1988, S. 505ff; 1989, S.52ff; PAPOUSEK 1996) auf
die Musiktherapie so zu übertragen, daß damit basale Vorgänge wie Synchronisation
und Af-fektregulation im dialogischen Prozeß musiktherapeutischer Begegnung
beschreibbar und in ihrer therapeutischen Bedeutung nachvollziehbar werden (vgl.
LENZ 1996).
Zusammenfassend läßt sich festhalten: Die Musiktherapie hat seit ihrer Gründerzeit in
den frühen 50er Jahren im methodischen Bereich eine breite Auf-fächerung erfahren
und konnte sich in verschiedenen staatlich anerkannten Ausbildungsgängen auf
Fachhochschul- und Hochschulebene etablieren. Sie hat sich zunehmend dem
psychotherapeutischen Ansatz verschrieben und in der Praxis so weit bewährt, daß sie
zum festen Behandlungskonzept vieler psychiatrischer, psychosomatischer und
psychotherapeutischer Kliniken gehört. Es fehlt ihr aber bis heute eine ausreichende
theoretische Untermauerung.
11

2.1.2. Das Kernstück der Musiktherapie: Die freie
musikalische Improvisation
Hinsichtlich der Verfahrensweisen unterscheidet man in der Musiktherapie aktive und
rezeptive Methoden (vgl. SCHWABE 1975, S.143ff; STROBEL & HUPPMANN 1991,
S.68ff). Unter den aktiven Verfahrensweisen in Einzel- und Gruppentherapie zählt die
(freie) musikalische Improvisation zu den Königswegen der Musiktherapie:
Nach WEYMANN (1990, S.60) ist "das gemeinsame Improvisieren von Patient und
Therapeut zu verstehen als ein 'Werk der Erinnerung', das für den Patienten
bedeutsame frühe Beziehungsstrukturen vergegenwärtigt". Analog zur freien
Assoziation der Psychoanalyse werden hier verworrene und unbestimmte Vorstellungen
und Empfindungen in einem schöpferischen Gestaltbil-dungsprozeß gemeinsam mit
dem Therapeuten strukturiert, geformt und wieder umgestaltet: "Gestalt und Umbildung
stellen [dabei] die beiden Pole dar, in deren Spannung sich seelische Formen
herausbilden" (TÜPKER 1988, S.61). Und "weil die Formen des menschlichen Fühlens
den musikalischen Formen viel kongruenter sind als denen der Sprache, kann die Musik
die Natur der Gefühle in einer Weise detailliert und wahrhaftig offenbaren, der die
Sprache nicht nahekommt" (LANGER 1979, zit. in WEYMANN 1990, S.53). So finden
"die 'inneren' unsichtbaren Strukturen des Erlebens des Patienten und seines
Verhältnisses zur Welt [...] ihren Niederschlag in sinnlich wahrnehmbaren,
'anschaulichen' Phänomenen" und es lassen sich "Entwicklungstendenzen und -
hindernisse, Chancen und Grenzen der seelischen Formenbildung des Patienten
aufspüren und im Rahmen therapeutischer Beziehung bearbeiten" (WEYMANN 1990, S.
50).
In der freien musikalischen Improvisation zeichnet sich - so die Annahme, die der
Musiktherapie zugrunde liegt, - einerseits das seelische Erleben des Patienten ab,
andererseits formt sich darin auch durch das gemeinsame Tun mit dem Therapeuten
der therapeutische Prozeß. Die freie musikalische Improvisation wird somit "zum
eigentlichen Material der Diagnose und Behandlung" (WEYMANN 1990, S.50). Wie aber
12

läßt sich aus diesem diagnostischen Material Bedeutung gewinnen? Und welches sind
die musikalischen Elemente, die "der Natur der Gefühle" (LANGER 1979, zit. in
WEYMANN 1990, S.53) so nahe kommen?
2.1.3. Die Bedeutung musikalischer Parameter für Ausdruck
und Kommunikation
Die Bedeutung des musikalischen Materials jener "Therapiemusik" zu entschlüsseln,
führt uns in noch relativ spekulative Sphären der Musiktherapie und Musikpsychologie:
ORFF (1984) wie HEGI (1986) erschließen sich die Bedeutung musikalischer Elemente
über semantische Herleitungen, sinnliche Erfahrungen, symbolische Einordnungen und
belegen diese mit Beispielen aus ihrer reichhaltigen musiktherapeutischen Praxis.
Beispielhaft sei an dieser Stelle HEGI (1986, S.176) zitiert, der zusammenfassend als
die wichtigsten musikalischen Elemente und deren Bedeutung aufführt: "Rhythmus und
Puls machen Teile der Lebensbedingungen, des Körpers und der aktuellen Realität oder
Zeit bewußter; Klang und Atmung helfen der Verbindung zur Bewußtheit des Gefühls;
Melodie - Bewegung - Haltung sind die bewußten Ausdrucksformen in Beziehungen.
Dynamik ist in der Improvisation als Willensäußerung der Spontaneität und Intensität,
als Kraft der Verwandlung zu hören, während Form die Grenzen des jeweiligen
Erfahrungsfeldes steckt oder sie erweitert". So sehr diese Aussagen die Erfahrungen
vieler MusiktherapeutInnen spiegeln, eine wissenschaftliche Untermauerung dieser
Thesen fehlt bislang.
Auch der Exkurs in die Musikpsychologie gibt nicht weiter Aufschluß. Zwar spricht
RÖSING (1993, S. 579) von "Ausdrucksmustern [...] interkultureller Natur" und
unterstreicht anhand von Studien von GARDENER (1973), SLOBODA (1989; 1991) und
TRAINOR & TREHUB (1991), daß "die Fähigkeit zum Erfassen des emotionalen
Ausdrucks von Musik bereits in frühen Lebensjahren ausgebildet wird" (RÖSING 1993,
S. 586), doch wirken die Beschreibungskategorien und deren Charakterisierung noch
wenig systematisch und ebenso assoziativ wie im musiktherapeutischen
Sprachgebrauch (vgl. RÖSING 1993, S.580; DE LA MOTTE-HABER 1985, S. 25ff).
13

Auch wird hier deutlich, daß sich die Bedeutung von Ausdrucksmustern nicht über die
Analyse von Einzelaspekten aufschlüsseln läßt, da die Veränderung eines Elements
dem Gesamtausdruck eine andere Bedeutung zu geben vermag.
Ein anderer Zugang zur Bedeutung musikalischer Elemente im emotionalen Ausdruck
ließe sich eventuell über Grundlagen der Kommunikationstheorie, des nonverbalen
Verhaltens oder der Sprachanalyse erschließen, indem man die von WATZLAWICK
(1969) analog genannte Sprachebene und deren Beschreibung heranzieht. Nach
diesem Ansatz wird der Beziehungsaspekt der Sprache überwiegend nonverbal
vermittelt über Haltung, Gebärde (=Bewegung), Mimik, Stimmklang, Modulation,
Sprachrhythmus, Sprachtempo und -fluß, Lautstärke und Tonhöhenverlauf. Wiederum
sind es also musikalische Ausdrucksparameter, die Ausdrucks- und Beziehungsaspekte
der Sprache beschreiben, in ihrer Einzelbedeutung aber noch unbefriedigend geklärt
bleiben (vgl. SCHERER 1978, 1979, 1986).
Angesichts dieser Beschreibungs- und Bedeutungsvielfalt musikalischer Elemente mag
man PRIESTLEY (1983, S. 135) zustimmen, daß "die Bedeutung der Musik [...]
bestenfalls geheimnisvoll und schlimmstenfalls überhaupt nicht zu entschlüsseln" ist.
HAESLER (1994, S.70f) präzisiert diesen Gedanken, indem er ausführt: "Die [...]
Zeichenqualität der musikalischen Elemente ist sicher nicht im Sinne einer spezifischen
Zeichenmorphologie festgelegt [...], sondern [...] überaus unbestimmt und fließend. Wir
haben es hier mit Prozessen der dynamischen Entstehung, der dynamischen
Veränderung, der Umwandlung, der Verschiebung und Löschung von Bedeutung zu tun.
[...] Daher muß jeder Versuch, wortähnliche Bedeutung an Musik festzumachen,
scheitern. [...] Die Generierung von Bedeutung in der Musik ist demzufolge immer etwas
dynamisches. Dabei ist diese dynamische Bedeutungsgenerierung in der Musik nicht für
jeden Hörer gleich und auch nicht für jeden Hörer zwingend".
In der musiktherapeutischen Praxis wird diese Entschlüsselung ähnlich wie in der
Traumdeutung der Psychoanalyse als "gemeinsames Werk" von Therapeut und Patient
(WEYMANN 1990, S.60) bewältigt, sofern der Patient zu sprachlicher Selbstreflexion
fähig ist. Überall da, wo Musiktherapie mit ihren spezifischen nonverbalen Möglichkeiten
14

zur Behandlung nicht sprach- oder reflexionsfähiger Patienten eingesetzt wird - und dies
gehört zu den spezifischsten Praxisfeldern der Musiktherapie -, bleibt dieser
Entschlüsselungsprozeß unvollständig oder hypothetisch. Er muß quasi ersetzt werden
durch "das Vermögen, durch inneren Mitvollzug etwas zu erkennen" (BÖHME 1985, zit.
in WEYMANN 1990) oder, wie TÜPKER (1988, S. 21) es ausdrückt, "indem wir dies
'eigene' Seelische zuhilfe nehmen". Für die Praxis mag dieser persönliche Zugang zum
Verständnis der seelischen Botschaften ausreichen, doch auch TÜPKER (1988, S. 21)
fügt hinzu, die "wissenschaftliche Bearbeitung hat die Aufgabe, das dort [im inneren
Mitvollzug] schon Sich-Zeigende bewußt zu machen und einer systematischen
Logifizierung zuzuführen".
2.1.4. Probleme der Forschung in der Musiktherapie und
Einordnung der eigenen Arbeit
Die Anfänge der Musiktherapie-Forschung befaßten sich zunächst mit den Wirkweisen
der rezipierten Musik auf den Hörer (vgl. HARRER 1982, S.3ff; GEMBRIS 1981). Erst
RAUHE (1986, S.12f) forderte, die in der Therapie entstandene Musik einer genaueren
Analyse zu unterziehen: "Vor dem Hintergrund der Diagnose und Anamnese sollte die
therapeutische Musik oder musikalisch-improvisatorische Interaktionsform nach
spezifischen Wirkkriterien ausgewählt werden, die [...] mit Hilfe einer stringenten
Systematik und Methodik erforscht werden müssen".
Doch schon bevor RAUHE seine Forderungen formuliert hatte, artikulierten sich kritische
Stimmen, ob Musiktherapie überhaupt empirisch begründbar sei. TISCHLER (1983,
S.95ff) wie GEMBRIS (1987, S.300ff) unterstreichen die Abhängigkeit musikalischer
Wirkungen von subjekt- und sozialisationsspezifischen Faktoren wie von situativkontextuellen
Bedingungen; HARM (1986) und TÜPKER (1988, 1990) verweisen auf die
Grenzen quantitativer Forschungsmethoden, TÜPKER, indem sie die Individualität und
Geschichtlichkeit psychischer Prozesse herausstreicht und statt Reproduzierbarkeit
"Nachvollzieh-barkeit", statt Objektivität "kontrollierte Subjektivität und Intersubjektivität"
sowie eine "eigene Gegenstandsbildung für die Musiktherapie" fordert (TÜPKER 1990,
15

S.7ff). Vielen MusiktherapeutInnen sprach diese Kritik am quantitativen
Forschungsparadigma und am mechanistisch-naturwissenschaftlichen Menschenbild
aus der Seele und führte zu einer Abkehr von quantitativen Forschungsansätzen oder
ergebnisorientierten empirischen Forschungsbemühungen.
Deshalb steht die Musiktherapie-Forschung heute vor vielen ungelösten
Forschungsfragen hinsichtlich ihrer Effizienz, ihrer Methodik und Wirkfaktoren. Sie sieht
sich mit dem eigenen Anspruch konfrontiert, musiktherapie-spezifische
Forschungsmethoden zu entwickeln, "ohne daß die Möglichkeit bestanden hätte, eine
Ausbildung für Forscher und Wissenschaftler zu entwickeln, ohne einen befriedigenden
Hintergrund von wissenschaftlichem Material zu besitzen und ohne die Möglichkeit
gehabt zu haben, für sich selber akzeptable Wege zu finden, Forschungsmethoden zu
entwickeln, die auf das therapeutische Tun abgestimmt sind" (ALDRIDGE 1996, S.7f).
Nach der Überwindung jenes Forschungspessimismus' gibt es allerdings seit dem
Beginn der 90er Jahre einen starken Aufschwung an Forschungsvorhaben: Vermehrt
wurden Forschungsprojekte an Ausbildungsstätten gebunden; verschiedene Institute
bildeten überregionale Forschungsgemeinschaften mit dem Ziel, einerseits "den
Forschungsprozeß näher an das klinische Selbstverständnis und an Gegebenheiten der
Ausbildung heranzuführen" (vgl. CZOGALIK et al. 1995b, S.272), andererseits
Standardevaluation sowie Qualitätssicherung und -management zu ermöglichen und
empirischen Zugang zur Analyse musik-(psycho-)therapeutischer Prozesse zu
gewinnen. Dabei beanspruchen weiterhin vor allem "zwei fundamentale Themen die
Aufmerksamkeit der Musiktherapieforscher: das Interesse für die Entwicklung geeigneter
Forschungsmethoden und die Untersuchung der Sprache, welche zur
Beschreibung des musiktherapeutischen Prozesses benutzt wird" (ROGERS 1996,
S.42).
Letzteres Thema wird vor allem in Deutschland vorangetrieben, wobei im folgenden
(Abschnitt 2.1.5.) ein Überblick über vorhandene Beschreibungssysteme gegeben wird.
Mit der Ermittlung valider Beschreibungskategorien beschäftigt sich auch die in dieser
Arbeit dargestellte Untersuchung. Die Frage nach der Bedeutung musikalischer
Elemente für Ausdruck und Interaktion wird dabei bewußt zurückgestellt: Erst wenn
16

valide Beschreibungssysteme vorliegen, können anhand dieser spezifische
Ausdrucksmuster beispielsweise für bestimmte Emotionen oder Patientengruppen
erforscht und in ihrer Bedeutung analysiert werden.
2.1.5. Forschungsansätze zur Beschreibung und Skalierung
musiktherapeutischer Behandlungswerke
Die sogenannte Morphologische Forschergruppe um TÜPKER, WEYMANN, WEBER
und GROTAERS bedient sich eines qualitativen Forschungsansatzes. Ausgehend von
SALBERs Kunstpsychologie (1977) hat sie es sich zum Ziel gemacht, "die [...] Kluft
[zwischen musikalischen Fachtermini und psychologischen und/oder medizinischen
Kategorisierungen] dadurch zu überwinden, daß Musik und Krankheitsbilder als
seelische Gestaltbildungen, als Konstruktionsprobleme und -lösungen zu verstehen
gesucht werden" (TÜPKER 1988, S.37). Als Methodik der wissenschaftlichen
Aufarbeitung musikalischer Improvisation verwenden die Forscher das Prinzip der
Beschreibung und Rekonstruktion, wobei den Ausgangspunkt der Beschreibung das
Hören einer musikalischen Improvisation ohne Vorinformation des Patienten bildet. Aus
dieser Improvisation wird in einem ersten Schritt eine "zusammenfassende
Beschreibung gesucht, die das Ganze, d.h. die Musik und ihr Erlebt-Werden,
charakterisiert" (TÜPKER 1988, S. 65). In einem zweiten Schritt wird die sogenannte
Binnenregulierung untersucht, wobei der Frage nachgegangen wird, mit welchen
(musikalischen) Mitteln der Patient den im ersten Schritt gewonnenen Eindruck herstellt,
welche "Methode [...] eines typischen Umgangs mit der Wirklichkeit" (TÜPKER 1988, S.
69f) sich hier konstituiert. Im dritten Schritt der Transformation wird der Stellenwert
dessen, was sich als innerseelische Methode in der Improvisation verdeutlicht hat, in
weiterem Material (Krankheitssymptome, Lebensgeschichte, Gespräche, anderen
Improvisationen) untersucht. Im vierten und letzten Schritt der Rekonstruktion soll
verstehbar werden, "wie die Grundbedingungen seelischen Lebens in eine Gestalt
gebracht werden, die Verhalten und Erleben organisiert" (TÜPKER 1988, S.77). Dabei
liegt die Hypothese zugrunde, daß sich diese Grundgestalt "unter den besonderen
Bedingungen des Aufwachsens allmählich herausgebildet hat" (TÜPKER 1988, S.77).
17

Einen ähnlichen erkenntniserweiternden Ansatz, basierend auf dem psycho-
analytischen Modell (in Weiterentwicklung von PRIESTLEY 1983 und ESCHEN 1980),
versucht die Düsseldorfer Forschungsgruppe um LANGENBERG, FROMMER, TRESS.
Mittels des Verstehensmodells der "Resonanzkörper-funktion" (LANGENBERG et al.
1992) werden musiktherapeutische Behandlungswerke - also die von Patient und
Therapeut im Therapieprozeß gemeinsam gestaltete Musik - von dem Klienten, dem
Therapeuten und einer unabhängigen Forschergruppe rezipiert
(="Perspektiventriangulierung", vgl. LANGENBERG et al. 1992) und frei verbal
beschrieben. Resonanzkörperfunktion bedeutet dabei, daß die Musik über die
persönliche Resonanz beim Hörer Eindrücke, Gefühle, Gedanken, Bilder, Geschichten
stiftet, die affektive und beziehungscharakteristische Bedeutungsgehalte beschreiben.
Die entstandenen, schriftlich festgehaltenen Eindrücke werden mittels des Verfahrens
der qualitativen Inhaltsanalyse nach MAYRING (1983) ausgewertet. Durch reduktive
Strategien wie Auslassen, Generalisation, Selektion und Bündelung werden inhaltliche
Motive herausgearbeitet, die innere Sinnzusammenhänge in der affektiven und
interaktiven Qualität der Musik charakterisieren und zum besseren Verständnis der
Psychopathologie des Klienten verhelfen können. In ihrem jüngsten Ansatz
(LANGENBERG et al. 1995) wird neben der Analyse der verbalen Daten auch eine
musikalische Analyse durch zwei Komponisten vorgenommen und mit den aus dem
verbalen Material gefilterten Motiven in Beziehung gesetzt.
Eine Verbindung aus qualitativen und quantitativen Ansätzen sucht die Ulmer
Forschungsgruppe (TIMMERMANN et al. 1989, 1991) in der Beschreibung signifikanter
musikalischer Dialoge. Aus dem Videomaterial einer Einzeltherapie wurden spezifische
Ausschnitte ausgewählt (repetitive Muster rhythmischer, melodischer und/oder
kommunikativer Art, die als für den Klienten charakteristisch bewertet worden waren,
oder "patterns of change", in denen die musikalische Expressivität und sein interaktives
Verhalten als deutlich anders eingeschätzt worden waren). Dieses Material wurde von
insgesamt 50 Ratern (MusiktherapeutInnen, PsychotherapeutInnen und Laien) anhand
einer verkürzten Version der Eigenschafts-Wörterliste, EWL (JANKE & DEBUS 1971),
und anhand eines umfassenden Fragebogens in Anlehnung an die Standardkategorien
18

von LUBORSKY's zentralen Beziehungskonflikt (LUBORSKY & KÄCHELE 1988) und
der Rollenbeziehung von RACKER (1968) beschrieben. Die Beschreibungen wurden
inhaltsanalytisch ausgewertet. Die Ergebnisse bestätigten die Grundannahme, "daß der
musikalische Ausdruck des Patienten und die musiktherapeutische Interaktion mit dem
Therapeuten zu Erkenntnissen über Problematik, Pathologie, grundlegende
Beziehungsmuster, gestörte/gesunde Persönlichkeitsanteile führen kann, die damit einer
Beschreibung zu-gänglich werden" (TIMMERMANN et al. 1991, S.389). Dieser
beschreibende Ansatz wird mittels einer technisch hochkomplexen Übertragung auf
Notationssysteme (Nachspielpartitur, Balkenpartitur mit On-Off-Muster-Analyse)
weiterentwickelt (vgl. SCHMIDT 1995) mit dem Ziel, spezifische Muster, typische
Übergänge und Veränderungsprozesse eindeutiger identifizieren und analysieren zu
können.
So eindrucksvoll die bis hier referierten Methoden zur Beschreibung
musiktherapeutischer Behandlungswerke auch sind, sie eignen sich wegen ihrer
komplizierten Auswertung höchstens für die Einzelfall-Analyse. Es finden sich in der
Literatur aber auch Bemühungen, das musikalische Geschehen der Therapie
ökonomischer zu beschreiben und einem quantifizierbaren Vergleich zugänglich zu
machen:
Der älteste Versuch, musikalisches Verhalten in der Musiktherapie quantifizierbar zu
beschreiben, stammt von den englischen Musiktherapeuten NORDOFF & ROBBINS et
al. (dt. Fassung 1980a und b): Die Autoren entwarfen eine 10-stufige Skala zur Kind-
Therapeut-Beziehung (abgestuft von "völliger Unzu-gänglichkeit" bis zu "funktionale
Unabhängigkeit innerhalb musiktherapeutischer Gruppenarbeit") und eine Skala zum
musikalischen Kommunikationsvermögen (abgestuft von "keinerlei kommunikative
Reaktivität" bis zu "persönlicher Einsatz bei musikalischen Aufgaben in der
Gruppenarbeit"). Beide Skalen sind mehrdimensional und beschreiben, der
Kindertherapie angemessen, das allgemeine Spielverhalten. Letztere Skala differenziert
aber zwischen den Aktivi-tätsarten "instrumental", "vokal" und "körperlich". Anhand
dieser Skalen lassen sich Therapieverläufe gut nachzeichnen. Diese Skalen wurden
jedoch nie testtheoretisch evaluiert.
19

BURRER (1992) verwendete für die Beschreibung des musikalischen Materials aus der
Therapie das Ertel'sche Eindrucksdifferential, EED (ERTEL 1965), bestehend aus 18
bipolaren jeweils 7-stufigen Skalen mit den Dimensionen Erregung, Valenz, Potenz, das
durch Ähnlichkeitsurteile Erlebnis- und Anmutungsqualitäten mißt. Nach BRUHN (1985,
S.497) ist es "das derzeit bestmögliche Instrument zur Beschreibung von Musikstücken";
nach DE LA MOTTE (1985, S.441) vermag es insbesondere "konnotative
Bedeutungen", "musikalische Ausdruckscharaktere" und "emotionale Qualitäten von
Musik" zu erfassen. Die zitierte Untersuchung wurde mit 19 Ratern durchgeführt und
nach inhaltlichen Kriterien zur Beschreibung des Therapieprozesses ausgewertet; leider
fehlen testtheoretische Angaben zur Interrater-Korrelation.
Mit einem ähnlichen semantischen Differential (SD), einem abgewandelten
OSGOOD'schen Polaritätsprofil (OSGOOD 1952), arbeiteten STEINBERG und
Mitarbeiter in zahlreichen Untersuchungen (1985a, 1985b, 1987, 1991, 1992a, 1992b).
Sie konnten dabei Zusammenhänge zwischen musikalischem Ausdruck und Art und
Schwere psychiatrischer Erkrankung nachweisen. Nach der 1985a veröffentlichten
Untersuchung erbrachte die Einschätzung 50 unabhängiger Rater hohe Interrater- und
Retestreliabilitäten (0.8 bis 0.9).
Beide Ansätze sind - betrachtet man ihre Ergebnisse - überzeugend, doch beschreiben
sie nur den Aspekt von "Anmutungsqualitäten" der Musik. Musikalische Form- sowie
Verhaltensaspekte bleiben von einer differenzierten Betrachtung ausgeschlossen.
Einzelne Items (wie z.B. das Item "professionell - dilettantisch" in der von STEINBERG
verwendeten Skala) erscheinen darüber-hinaus für musiktherapeutische Analysen wenig
relevant.
Die Forschungsgruppe SMUS (Studiengruppe Musiktherapie Ulm-Stuttgart) entwickelte
das Musiktherapie-Kodiersystem (MUSIKOS) das psychologische, beziehungsrelevante
Aspekte des musiktherapeutischen Dialogs in einer 7-stufigen bipolaren Skala zu
beschreiben versucht. In einer Pilotstudie (VANGER et al. 1995) wurde diese 15 Items
umfassende Skala auf den musikalischen Ausdruck im Therapieverlauf einer Morbus-
20

Crohn-Patientin mit vier Ratern angewandt und ausgewertet: Die beiden Faktoren
"Aktivität" und "Nähe" konnten dabei extrahiert werden und zeichneten den
Therapieverlauf kongruent zu den klinischen Daten nach.
Bei PECHR (1994, 1996) gelangte der MUSIKOS ebenfalls zur Anwendung und wurde
dem neu entwickelten Musikerfassungsbogen (MUERB) gegenübergestellt. Letztere
Skala, ebenfalls als 5-stufige bipolare Skala aufgebaut, beschreibt mit seinen 14 Items
und den Faktoren Ordnung, Aktivität, Kraft und Raum hauptsächlich Bestandteile des
musikalischen Geschehens (Tempo, Lautstärke, Tonalität, Tonraum, Rhythmus, Form
ect.). Die Evaluation der beiden Skalen mit 36 Ratern erbrachte mäßige
Interraterkorrelationen von 0.38 bis 0.79 für den MUERB, von 0.39 bis 0.74 für den
MUSIKOS. Die Einzelitems beider Skalen erwiesen sich als relativ unabhängig (

Unterschiede im Therapieverlauf festzuhalten, die Items unterscheiden jedoch nicht alle
zwischen den einzelnen Diagnosegruppen. MAHLER (1994, S.126) bemerkt dazu:
"Möglicherweise wären die Unterschiede deutlicher, würde man nicht Diagnosen zum
Vergleich nehmen, sondern Persönlichkeitsstrukturen". Die
Interraterübereinstimmungen dieser Skalen liegen nach BALCK et al. (1987) zwischen
0.53 und 0.99, wobei aber nur zwischen 2 Ratern ermittelt wurde. Nach Einschätzung
der Autoren hatte die Beurteilung der musikalischen Ausdrucksgestaltung am meisten
Schwierigkeiten bereitet; vielleicht ist aber auch die sehr komplizierte
Operationalisierung der Items (z.B. Item "Splitting") für die relativ niedrigen
Testgütekriterien verantwortlich.
Bedauerlicherweise findet das Lübecker Musiktherapiemodell wegen seiner starren,
streng standardisierten Therapieform in der musiktherapeutischen Fachwelt wenig
Anerkennung. Wohl auch deshalb werden die Skalen nach MAHLERs tragischem Tod
für Forschungszwecke wenig aufgegriffen.
Zusammenfassend läßt sich festhalten, daß es bisher in der Musiktherapie einzelne
Ansätze gibt, das musikalische Ausdrucks- und Interaktionsgeschehen qualitativ oder
quantitativ zu beschreiben. Unter den quantitativen Methoden liegen vor allem
semantische Differentiale vor, die nicht musiktherapie-spezifische Anmutungs- und
Erlebnisqualitäten (EED, OSGOOD'sche Skala), psychologische (MUSIKOS) oder rein
musikalische (MUERB) Parameter der Musik erfassen. Musiktherapeutisch relevante
Form- und Verhaltensaskepte zu operationalisieren ist nach NORDOFF & ROBBINS
(1980 a und b) nur in dem von MAHLER (1989) entwickelten Skaleninventar versucht
worden. Wegen der komplizierten Operationalisierung einzelner Items scheint es aber
für eine ökonomische Anwendung nur teilweise geeignet. In den anderen Skalen
können Einzelitems für musiktherapeutische Beschreibung als irrelevant (SD, vgl.
STEINBERG a.a.O.) oder wenig aussagekräftig und differenzierungsfähig (MUERB, vgl.
PECHR 1994) diskutiert werden. Nur teilweise sind die Skalen an einer ausreichend
großen Stichprobe evaluiert worden und dabei als noch nicht ausreichend reliabel zu
beurteilen.
22

Die vorliegende Arbeit versucht sich in einem neuen, musiktherapeutisch relevanten
Skalenentwurf, in dem musikalische Formaspekte ebenso wie Ausdrucksparameter und
Verhaltensaspekte operationalisiert werden.
2.2. Theoretische Grundlagen wissenschaftlicher
Beobachtung
Da die Beschreibung musikalischer Behandlungswerke auf Beobachtung und
Wahrnehmung beruht, sind zunächst die theoretischen Grundlagen wissenschaftlicher
Beobachtung ausgeführt:
2.2.1. Die Bedeutung der Verhaltensbeobachtung in der
Psychologie
Die Verhaltensbeobachtung zählt zwar zu den älteren Verfahren in der Psychologie,
bleibt nach FRIEDRICHS (1990, S.274) aber unübertroffen, "wenn komplexe
Interaktionen ermittelt werden sollen, die von den einzelnen Akteuren nicht angemessen
wahrgenommen, zumindest jedoch nicht zuverlässig berichtet werden [...oder...] wenn
verbale Auskünfte nicht möglich sind". Sie seien gerade im Forschungsbereich der
nonverbalen Kommunikation durch keine andere Methode zu ersetzen. FISSENI (1990,
S.159) nennt als Vorteile, "eine Mannigfaltigkeit von Verhaltensaspekten zu
berücksichtigen [...und...] auch spontanes, nicht vorklassifizierbares Verhalten zu
erfassen". MANNS et al. (1987, S.13) betonen die Bedeutung der
Verhaltensbeobachtung gerade in der Verhaltensdiagnostik, da sie die Möglichkeit biete,
"die für die Analyse und Veränderung von Verhalten wesentlichen Daten direkt, d.h.
unter Umgehung kognitiver Abstrahierungen und Verzerrungen von Seiten des
Beobachteten, zu erheben." Beobachtungsverfahren seien nicht nur zur Beschreibung
sozialer Interaktionen wertvoll, sondern auch im psychiatrischen und therapeutischen
23

Bereich zur Registrierung problematischer Verhaltensweisen und deren
Bedingungsvariablen unersetzbar, weshalb sie auch für den Forschungskomplex der
Musiktherapie als bestmögliche Methode in Frage kommen.
2.2.2. wissenschaftliche Beobachtungsverfahren
Von den bei FISSENI (1990), FASSNACHT (1979), BORTZ (1984), FRIEDRICHS
(1990) beschriebenen Beobachtungsverfahren ist für wissenschaftliche Zwecke die
systematische (standardisierte, kontrollierte), nicht-teilnehmende, verdeckte
Beobachtung vorzuziehen, da sie "Verlauf und Bereich der Beobachtung, [...] das
Spektrum der Gegenstände, die beobachtet werden sollen, ebenso wie die Art der
Wahrnehmung [...und...] die Prozedur der Auswertung" (FISSENI 1990, S.151) klar
definiert und eine "Trennung von Forscher und Beobachter" (FRIEDRICHS 1990, S.274)
vorgibt.
Die Nicht-Teilnahme des Beobachters läßt sich nicht in allen diagnostischen Situationen
realisieren. Strenggenommen ist hier zwischen Anwesenheit und Nicht-Teilnahme zu
unterscheiden. BOUCHARD (1976, S.385f) differenziert nach Art der Täuschung und
Teilnahme zwischen "complete participant", "participant as observer", "observer as
participant" und "complete observation". Die pure Anwesenheit eines Beobachters ist
der niedrigste Grad von Teilnahme und auch relativ einfach zu erreichen; schwieriger
schätzt FRIEDRICHS (1990, S.283) es ein, daß der Beobachter sich dauerhaft der
Aufforderung zur Interaktion entzieht. GOODE & HATT (1952, S.122) erklären dies
damit, daß wir "keine verbindlichen Beziehungsmuster oder Rollen für ein Nicht-Mitglied
[haben], das ständig anwesend ist, aber niemals teilnimmt". Der verzerrende Einfluß der
Anwesenheit des Beobachters ist aber nach FRIEDRICHS (1990, S.283) "umso
niedriger, je geringer und unspezifischer die Interaktionserwartungen [an den
Untersucher sind...], je mehr [die Beobachteten...] mit sich beschäftigt sind [...und...] je
besser die Begründung für die Nicht-Teilnahme ist".
24

Gegenüber der ethisch bedenklichen Form der verdeckten Beobachtung weist BORTZ
(1984, S.198) auf die Vorteile apparativer Techniken bei den offenen
Beobachtungsverfahren hin, die zwar reaktive Effekte nicht beseitigen (siehe unter
Abschnitt 2.2.4.), nach einer "Anwärmphase" aber reduziert halten und den späteren
Kodierungsvorgang ökonomisieren und erleichtern können.
Trotz der Vorteile der natürlichen Beobachtung im Hinblick auf die Validität sind
künstliche Beobachtungsverfahren, also Beobachtungen in einem rekonstruierten,
künstlichen, statt in einem natürlichen Setting, für wissenschaftliche Untersuchungen
meist die alleinige Alternative, da sie durch die Standardisierung der Situation
"wesentliche Bedingungen des Verhaltens kontrollieren" können, "das Problem der
Informationsverzerrung" (FESSINI, 1990, S.153) gering halten und damit
experimentellen Bedingungen am nächsten kommen (FRIEDRICHS 1990, S. 273).
Aus den zitierten Gründen wurde auch für die vorliegende Untersuchung ein
systematisches, standardisiertes Beobachtungsverfahren unter Einsatz apparativer
Techniken (Video) gewählt, die methodischen Mängel dieser Untersuchungsmethode
werden diskutiert (siehe Abschnitt 6.1.).
2 . 2 . 3 . D i e s y s t e m a t i s c h e B e o b a c h t u n g a l s e i n e
Abbildungsmethode von Realität
Mit dieser Überschrift wird FASSNACHT (1979, S.45) zitiert, der die Komplexität dieses
Abbildungsvorgangs wohl am detailiertesten analysiert. Anschaulichere Definitionen von
Beobachtung finden wir bei GRAUMANN (1966, S.86). Er beschreibt Beobachtung als
"die absichtliche, aufmerksam-selektive Art des Wahrnehmens, die ganz bestimmte
Aspekte auf Kosten der Bestimmtheit von anderen beachtet". WEICK (1968, zit. in
FASSNACHT 1979, S.38) definiert Beobachtung als "die Selektion, die Provokation, das
Aufzeichnen und das Enkodieren jener Menge von Verhaltensweisen und Situationen,
die sich auf den Organismus 'in situ' beziehen, was mit empirischen Zielen konsistent
ist". Während im alltäglichen Wahrnehmungsvorgang Wahrnehmung und Beobachtung
25

oft ineinander übergehen, ist das beobachtende Verhalten "planvoller, selektiver, von
einer Suchhaltung bestimmt und von vorneherein auf die Möglichkeit der Auswertung
des Beobachteten im Sinne einer übergreifenden Absicht gerichtet" (GRAUMANN 1966,
S.86).
Bei BORTZ (1984) und GREVE & WENTURA (1991) finden wir die einzelnen Schritte
des Abbildungsvorgangs der Beobachtung ausführlicher umschrieben. Sie lassen sich
etwa folgendermaßen zusammenfassen.
1. Absicht: "Beobachtung setzt einen Zweck, ein Ziel voraus" (GREVE & WENTURA
1991, S.4) und zieht deshalb den zweiten Schritt nach sich.
2. Selektion: Beobachtung filtert bestimmte Reize aus einer Vielzahl gleichzeitig
wahrnehmbarer Reize heraus und vernachlässigt andere. FRIEDRICHS (1990,
S.271) betont, daß dieser Selektionsprozeß ein dreifacher sei, gekennzeichnet
"durch selektive Zuwendung, selektive Wahrnehmung und selektives Erinnern".
Durch exakte Festlegung, welche Inhalte wann und wie lange beobachtet werden
und wie diese aufgezeichnet und kodiert werden, sind diese Selektionsprozesse
lenkbar.
3. Abstraktion: Das aus seinem konkreten Umfeld herausgefilterte Ereignis "wird auf
seine wesentliche, abstrakte Bedeutung reduziert" (BORTZ 1984, S.194).
4. Klassifikation: Ereignisse oder Merkmale mit ähnlicher Bedeutung werden zu
Ereignis- oder Merkmalsklassen zusammengefaßt und Zeichen oder Symbolen
zugeordnet.
Die bisher erwähnten Schritte werden bei FASSNACHT (1979, S.39) mit "primärer,
sekundärer und tertiärer Beiordnung" umschrieben. Das bedeutet, daß
Realitätsausschnitte zunächst dem "physischen System" des
Wahrnemungsapparates beigeordnet werden, dann mit dem "psychischen System"
verbunden werden und somit eine Wahrnehmung bilden, um schließlich auf ein
"konventionelles System" (Zeichensystem) übertragen zu werden. FESSINI (1990,
S.144) streicht an dieser Stelle heraus, daß jede Beobachtung eines Gegenstands
oder Objekts auch die Beobachtung der eigenen Person mit einschließt: "Erstens
schließt Fremdbeobachtung als mitlaufenden Prozeß das Mitbemerken des
beobachtenden Subjekts ein. Zweitens kann ein Beobachter über
26

Fremdbeobachtungen mit anderen Beobachtern nur dann Informationen
austauschen, wenn er eine Verbindung zu 'Selbsterfahrenem' herstellen kann:
'Objekte', für die er in seiner Erfahrung (also auch in seiner Selbstbeobachtung)
keinen Ansatz findet, kann er nicht selber wahrnehmen und einordnen."
Als weitere Schritte nennt BORTZ (1984, S.195):
5. Systematisierung: Hierbei werden die Zeichen oder Symbole zu einem
übersichtlichen Gesamtprotokoll zusammengestellt und statistischen Analysen
zugänglich gemacht; und schließlich
6. Relativierung: In diesem Schritt wird nach BORTZ (1984, S.195) noch einmal der
Aussagegehalt des Untersuchungsmaterials im Hinblick auf die Einordnung in
den theoretischen Untersuchungskontext geprüft.
Die Komplexität des Beobachtungsvorgangs macht deutlich, daß dem Beobachter im
Beobachtungsprozeß vielfältige Fehler unterlaufen können, die es zu kontrollieren gilt.
2.2.4. Beobachtungsfehler und deren Kontrolle
Die Vielzahl der Beobachtungsfehler hat die Beobachtung als Untersuchungsmethode
oft in Frage gestellt (vgl. die Diskussion in MANNS et al. 1987; GREVE & WENTURA
1991). Dagegen meint FASSNACHT (1979, S.37), daß sich die Fehler der
Verhaltensbeobachtung im Prinzip auf die gleichen Quellen zurückführen lassen wie die
Fehler der instrumentellen Messung im Experiment, nämlich auf "die gleichsinnige
Verwendung von Bezeichnungen, d.h. [...] die Konsistenz der Anzeige-Relation". Im
weiteren kritisiert FASSNACHT (1979, S.60ff) ausführlich die in Bezug auf die
Verhaltensbeobachtung irreführende Konstruktion des Meßfehlers in der klassischen
Testtheorie, die davon ausgehe, daß es einen wahren Wert gebe, der allein durch die
Ungenauigkeit des Meßinstruments verzerrt werde.
Da bei der Beobachtung der Mensch als Meßinstrument dient, gereicht der Vorteil der
menschlichen Fähigkeit zur hochkomplexen Reizaufnahme und -verarbeitung
gleichzeitig zum Nachteil bezüglich der Meßgenauigkeit, wenn er nicht genügend
27

kontrolliert werden kann. "Beobachtung wird weiterverarbeitet aufgrund von Gesetzen,
die selber nicht auf Beobachtung beruhen (weil jede Beobachtung sie schon
einschließt)." Was FISSENI (1990, S.145) hier andeutet, sind Gesetze der
Reizaufnahme und -verarbeitung, Gesetze also, die im Bereich der
Wahrnehmungspsychologie und der Informationsverarbeitung genauer untersucht sind.
Im folgenden sind jene Fehlerquellen der Verhaltensbeobachtung aufgelistet, die auch
für die vorliegende Untersuchung relevant sein könnten:
Als Verzerrungsfehler des Beobachters nennen CRANACH & FRENZ (1969, S.280ff):
♦ Fehler der zentralen Tendenz. Dabei werden die Urteile bei der Skalierung im
mittleren Bereich eingestuft, extreme Ausprägungen werden vermieden.
♦ Fehler der Milde/Großzügigkeit oder Strenge/Härte (leniency-severity-Fehler). Dieser
kann vor allem bei der Personenbeurteilung auftreten und bedeutet, daß die zu
beurteilende Person systematisch zu hoch bzw. zu niedrig eingestuft wird.
♦ Primacy-recency-Effekt. Hier bestimmt nicht der Gesamteindruck, sondern der erste
bzw. der letzte Eindruck, den die zu beurteilende Person auf den Beurteiler macht, das
Urteil.
♦ Halo- oder Hof-Effekt. Die Beurteilung eines Teilaspekts wird vom Gesamteindruck
oder von einem hervorstechenden Merkmal der zu beurteilenden Person geprägt.
Beschrieben wurde dieser Fehler wohl erstmals bei THORNDIKE (1920). GREVE und
WENTURA (1991) nennen diesen Fehler auch Konsistenzeffekt, womit gemeint ist, daß
Beobachter dazu neigen, ihr Urteil möglichst widerspruchsfrei zu halten und so der
Gefahr der Vernachlässigung von Teilaspekten erliegen.
♦ Logischer / theoretischer Fehler. Das Urteil wird durch die implizite
Persönlichkeitstheorie des Beurteilers verzerrt. GREVE & WENTURA (1991, S.58)
bezeichnen diesen Fehler als Erwartungsfehler, dem der Beobachter besonders
unterworfen ist, wenn er die Hypothesen der Untersuchung kennt.
Weiter finden sich bei BORTZ (1984, S.128)
♦ Rater-Ratee-Interaktions-Fehler (auch Ähnlichkeits- oder Kontrastfehler). Dieser
besagt, daß der unbewußte Vergleich der eigenen Person mit der der zu beurteilenden
28

Person zu ähnlicher bzw. kontrastierender Beurteilung führen kann. Bei GREVE &
WENTURA (1991, S.57) wird dieser Fehler auch Projektion genannt, womit noch
deutlicher unterstrichen wird, daß unbewußte Mechanismen die Beobachtung
beeinflussen.
Neben diesen Deutungs- und Interpretationsfehlern finden sich bei GREVE &
WENTURA (1991, S.52ff) als weitere Beobachtungsfehler
♦ Observer Drift: Der „Standard“ des Beobachters verändert sich allmählich durch
Ermüdung, Gewöhnung und zunehmende Vertrautheit mit dem
Beobachtungsgegenstand.
Systematischer und unsystematischer Erinnerungsfehler. Er tritt aufgrund von
Kapazitätsproblemen, falscher Selektion oder Modifikation auf.
♦ Fehler aufgrund emotionaler Beteiligung. Dabei ist nicht nur die Sympathie oder
Antipathie des Beobachters gegenüber der Versuchsperson gemeint sei, angesprochen
ist auch die Haltung des Beobachters dem Beobachtungsverfahren gegenüber (MANNS
et al. 1987, S.37).
Der Einfluß dieser Fehlerquellen wird bei den genannten Autoren unterschiedlich
gewertet. In jedem Falle sind Kontrollmöglichkeiten in der jeweiligen
Untersuchungssituation zu überprüfen. Einhellig werden eine sorgfältige Auswahl und
Schulung der Beobachter (siehe dazu Abschnitt 2.2.5.) sowie die eindeutige
Formulierung der Beobachtungsaufgabe und -kriterien (siehe dazu Abschnitt 2.3.2.) zur
Vermeidung der genannten Beobachtungsverzerrungen empfohlen.
Auf das Beobachtungsobjekt, die zu untersuchende Person, sind bei FASSNACHT
(1979, S.56f) folgende Fehler zurückzuführen:
♦ Versuchspersoneneffekt (guinea pig effect). Er wird auch als Reaktivitäts-Phänomen
bezeichnet. Er tritt bei der offenen Beobachtung auf und beschreibt, daß das Wissen der
Versuchsperson um die Beobachtungssituation deren spontanes Verhalten einschränkt;
ähnliches meint die
♦ Rollenselektion. Die zu untersuchende Person schlüpft bewußt in eine bestimmte
Rolle, zeigt also nicht mehr authentisches, sondern rollentypisches Verhalten (vgl.
FASSNACHT 1979, S.57).
29

Beide Fehler haben ihren Ursprung strenggenommen in der indirekten Interaktion
zwischen der beobachteten Person und dem Beobachter. Sie sind ein Problem der
offenen Beobachtungsverfahren und deshalb nicht zu umgehen, sondern höchstens
abzumildern (siehe dazu Abschnitt 2.2.2.). Die meisten Studien zu
Beobachtungseffekten berichten aber einen Rückgang des Beobachtereinflusses mit
der Zeit (vgl. WRIGHT 1960 und GRABITZ-GNIECH 1971), was auch abhängig von der
Glaubwürdigkeit des Beobachters und der Intensität der Reize der gegebenen
Umweltsituation ist.
Fehlerquellen aufgrund der Untersuchungssituation wurden bereits unter Abschnitt
2.2.2. diskutiert (künstliche verus natürliche Beobachtung bzw. Labor- versus
Felduntersuchung). Nach GREVE & WENTURA (1991, S.51) können Beobachter
darüberhinaus beeinträchtigt sein durch
♦ störende Randbedingungen wie Lärmbelästigung, schlechte Lichtverhältnisse ect.
♦ Übermittlungsprobleme, also beispielsweise Verzerrungen aufgrund technischer
Schwierigkeiten beim Video oder Tonband. ELLGRING (1991, S.207) erinnert auch an
jene Kontexteffekte, die durch die Bearbeitung des Videomaterials hervorgerufen
werden und Verhaltensweisen andere Qualitäten verleihen können.
Beide Fehlerquellen dürften durch sorgfältige technische Vorbereitung weitestgehend zu
kontrollieren sein. Darüberhinaus ist zu überlegen, welcher Ausschnitt der
Untersuchungssituation für die Untersuchungsabsicht geeignet ist, da eine zu lange
Beobachtungseinheit die Beobachter überfordert. Die Diskussion hierüber wird unter
Abschnitt 2.2.6. ausgeführt.
Nicht zu vergessen sind nach GREVE & WENTURA (1991) Fehler aufgrund der
Probleme des Beobachtungssystems. Diese werden in den folgenden Kapiteln
besprochen (siehe unter Abschnitt 2.2.6., 2.2.7. und 2.3.).
30

2.2.5. Die Auswahl der Beobachter
GREVE & WENTURA (1991) verweisen auf BINET (1897, zit in GREVE & WENTURA
1991, S.71), der verschiedene Beobachtertypen unterscheidet und dabei dem idealen
beobachtenden Typen auch die Fähigkeit zu Interpretation und Bewertung zuerkennt.
Dem heutigen Ideal eines guten Beobachters kommt wohl BINETs "beschreibender Typ"
nahe, der "auf auffalllende Objekte achtet, nichts über Bedeutungen und Beziehungen
sagt und in seinem Bericht keine Phantasie oder Emotionen erkennen läßt" (zit. in
GREVE & WENTURA 1991, S.71). Im weiteren diskutieren GREVE & WENTURA
(1991, S.72f) die Eigenschaften eines guten Beobachters und kommen nach ihrer
Durchsicht der Literatur nur auf relativ ungenaue Charakterisierungen: Der gute
Beobachter sollte demnach hinreichende soziale Distanz, hinreichend gute Motivation,
Sensibilität, Selbstaufmerksamkeit und ein hinreichend gutes Gedächtnis haben.
FRIEDRICHS (1990, S.274) weist darauf hin, daß ungeschulte Beobachter die Tendenz
zeigen, sich auf verbales Verhalten bei der Beurteilung der zu beobachtenden Person
zu fixieren und nonverbales Verhalten außer Acht zu lassen. Ihm gehe es bei der
Schulung der Beobachter vor allem darum, die differenzierte Wahrnehmung zu fördern.
TAFT (1955, S.12) warnt, daß ungeschulte Beobachter zu sehr an sozialen
Beziehungen interessiert seien, um gute, objektive Beobachter zu sein.
Das Training der Beobachter soll "auf die Verbesserung der selbstkritischen
Stellungnahme zur eigenen Beobachterleistung gerichtet sein" (HASEMANN 1983,
S.472). Es finden sich in der Literatur allerdings nur ungenaue Vorschläge zur konkreten
Beobachterschulung. FRIEDRICHS (1990, S.274f) zeigt einige Techniken auf und
verweist auf MEDLEY & MITZEL (1963) oder PINTHER (1972). MANNS et al. (1987,
S.27ff) stellen exemplarisch ein Trainingskonzept von ELLER & WINKELMANN (1983)
vor und fordern, daß Lernprogramme überprüfbar sein sollten. Sie weisen darauf hin,
daß ein Beobachtertraining umso mehr Stufen enthalten muß, je komplexer das
Beobachtungssystem ist. GREVE & WENTURA (1991, S.73) machen zusätzlich auf die
Gefahr aufmerksam, daß das Training bestimmte Erwartungen,
Wahrnehmungsgewohnheiten und Vorurteilsbildungen wecken könnte, und
31

unterstreichen die Empfehlung FIEGUTHs (1977, zit. in GREVE & WENTURA 1991,
S.73), daß Trainer und Forscher nicht identisch sein sollten.
In der vorliegenden Untersuchung konnte ein Beobachtertraining nur in verkürzter Form
durchgeführt werden. Auch die Trennung von Trainer und Forscher konnte nicht
berücksichtigt werden. Deshalb wurde zumindest versucht, bei der Auswahl der
Beobachter auf Experten zurückzugreifen, die durch ihre Ausbildung als geschulte
Beobachter einzustufen sind.
2.2.6. Zum Problem der Beobachtungs-Einheit
Bei der Wahl der Beobachtungseinheit wird festgelegt, was genau wann und wie lange
beobachtet werden soll. Nach FISSENI (1990, S.145ff) gehört dies zu den ersten
Aufgaben im zeitlichen Beobachtungsprozeß, wobei es gilt, "relevante
Verhaltensweisen" auszusuchen. Es geht also um "Gliederung des Geschehens in
sinnvolle Einheiten" (GREVE & WENTURA 1991, S.77). FASSNACHT (1979, S.72)
nennt diesen Schritt die "Auflösung - die Differenzierung oder Verschmelzung - von
Wahrnehmung in Wahrnehmungseinheiten". Seiner Meinung nach sind damit wichtige
Aspekte impliziert: "Die alles bestimmende Entscheidung der Einheitenbildung ist
insofern von großer Bedeutung, als durch sie mögliche Aussagen über ein Sachgebiet
im Prinzip festgelegt, bevor sie überhaupt gefunden worden sind. Indem wir uns für
bestimmte Einheiten entscheiden, sind die Grenzen für eventuell zu findende
Gesetzmäßigkeiten abgesteckt. Über solcherart bestimmte Grenzen hinaus ist nichts
entdeckbar oder konstruierbar, selbst wenn es etwas zu entdecken oder zu konstruieren
gäbe. Die Einheit definiert sozusagen die erkenntnistheoretische Reichweite möglicher
Aussagen und läßt nur Gesetzmäßigkeiten zu, die von ihr abgedeckt werden."
Unter dem inhaltlichen Gesichtspunkt (Validität) stellt sich die Frage, inwieweit der
Ausschnitt aus dem Verhaltenskontinuum einer Person für diese Person repräsentativ
ist und inwieweit aus diesem Ausschnitt auch Implikationen auf stabilere
Persönlichkeitsaspekte zulässig sind. FRIEDRICHS (1990, S. 282) führt dazu aus, "die
32

ausgewählten Situationen sollten konstant und robust sein, sodaß man bereits aus der
Tatsache der Konstanz auf einen strukturellen Bestandteil individueller und kollektiver
Verhaltensmuster schließen kann" . Er erachtet es nach theoretischer Vorbereitung und
Exploration als "sehr wohl möglich", natürliche Situationen mit diesen Kennzeichen zu
finden. Auch nach den musiktherapeutischen Untersuchungen TIMMERMANNs (1989;
1991) lassen sich aus repräsentativen Videoausschnitten Problematik und Pathologie
des Klienten ersehen (vgl. Abschnitt 2.1.5.). Welche Ausschnitte aber sind repräsentativ
und wie lassen sich valide Einheiten finden?
Nach FASSNACHTs Auflistung atheoretischer Einheitenbildung (FASSNACHT 1979,
S.96ff) gibt es an die 20 Möglichkeiten, Einheiten zu definieren. FRIEDRICHS (1990,
S.284f) ordnet nach anderen Gesichtspunkten und nennt folglich "nur" acht
Möglichkeiten. Zusammenfassend unterscheidet FISSENI (1990, S.146) zwei Zugänge
zur Einheitenbildung.
1. Der rationale oder deduktive Zugang, bei dem die Abgrenzung der Einheit aus
einer Theorie abgeleitet wird.
2. Der empirische oder induktive Zugang, bei dem Verhaltensweisen ganz
pragmatisch gesammelt werden, um sie später theoretisch in einem System zu
ordnen. CRANACH & FRENZ (1969, S. 289) empfehlen diese zeitraubende
Methode nur, "wenn keine brauchbare Theorie zur Verfügung steht und man
zunächst nach symptomatischen Verhaltensweisen suchen muß.
GREVE & WENTURA (1991, S.78ff) unterscheiden ebenfalls zwei Arten der
Einheitenbildung.
1. Die formale Einheitenbildung nach einem festgelegten Zeitraster (in der
Lehrbuchliteratur als Zeitstichprobe oder Time-sampling-Verahren benannt; siehe
auch BORTZ 1984, S.201f).
2. Die semantische Einheitenbildung nach sogenannten natürlichen Einheiten (in
der Lehrbuchliteratur auch Ereignisstichprobe oder Event-sampling-Verfahren
genannt; siehe BORTZ 1984, S.201f).
33

Das Konzept der natürlichen Einheit stößt bei FASSNACHT (1979, S.81ff) allerdings auf
Kritik. Seiner Ansicht nach ist die Realität an sich nicht natürlich unterteilbar, sondern
nur unter einem bestimmten Blickwinkel oder im Hinblick auf die Beobachtungsabsicht in
bedeutungsvolle Einheiten zu unterteilen. "Beobachtungsinhalte sind [...] an und für sich
überhaupt nicht bedeutungsvoll. Erst [...] im Hinblick auf eine bestimmte Verwendung
erlangen Daten eine Bedeutung. Kontext und Verwendungszweck sind jedoch oft
implizit vorhanden, so daß der Anschein erweckt wird, Daten seien von sich schon
bedeutungsvoll. Die Bedeutung von Daten ergibt sich jedoch im Rahmen einer
bestimmten Praxis oder Theorie" (FASSNACHT 1979, S.85).
Während die formale Einheitenbildung nach einem festgelegten Zeitraster die
Beobachtung recht zuverlässig macht, da "sich jede Notierung eines Beobachters genau
lokalisieren" (GREVE & WENTURA 1991, S.78) und eine gute Schätzung hinsichtlich
Häufigkeit, Dauer und Auftretenswahrscheinlichkeit des zu beobachtenden Verhaltens
ermitteln läßt, ist die semantische Einheitenbildung fehleranfälliger. FASSNACHT (1979,
S.78) unterstreicht, daß die Einteilung in feine Zeitraster vergleichsweise objektiver ist
als grobere Einheitenbildungen. Gleichzeitig schränken letztere die Perspektive auf ein
manchmal nicht mehr valides Maß ein. Auch FRIEDRICHS (1990, S.287) betont, daß
mit zunehmender Dauer der Beobachtung beim Beobachter mehr Fehler auftreten und
darüberhinaus bei der Wahl einer zu großen Verhaltenseinheit die Gefahr der Instabilität
des zu beobachtenden Verhaltens anwächst. Und FISSENI (1990, S.149) empfiehlt
"disjunktive Beobachtungseinheiten", die "wenig Redundanz einschließen" und mahnt,
daß zu breite Beobachtungseinheiten "dem Beobachter zuviel Freiraum für
Interpretationen" lassen.
Angesichts der Fülle von Zugängen ist BUNGARDs Ansicht pragmatisch, wenn er sagt,
es ließen sich "für die Auswahl sachlich angemessener Beobachtungseinheiten keine
Kunstregeln vorgeben. Das Problem muß aus der konkreten Aufgabenstellung gelöst
werden" (BUNGARD 1980, S.80). Auch FASSNACHT (1979, S.80) spricht sich letztlich
für eine pragmatische Lösung aus, wenn er die "Filigranwissenschaft der
Verhaltensbeschreibung" mit ihrer "Liebe fürs Detail" kritisiert. Im Prinzip kann aus dem
Verhaltensstrom "eine kaum überschaubare und praktisch gesehen unendliche Anzahl
34

verschiedener Beobachtungseinheiten herausgelöst werden. [...] Diesem Problem der
Vielfalt möglicher Beobachtungseinheiten kann nur sinnvoll begegnet werden, wenn der
Zweck der Erhebung mitreflektiert wird" (FASSNACHT 1979, S.101).
Der Mangel an theoretischen Grundlagen verbietet die rationale Einheitenbildung für die
geplante Untersuchung. Da weder Häufigkeit, noch Dauer oder
Auftretenswahrscheinlichkeit des zu untersuchenden Verhaltens interessiert, kommt
auch eine Zeitstichprobe nicht als Grundlage der Einheitenbildung in Frage. In der
vorliegenden Untersuchung wird deshalb - auch im Hinblick auf FASSNACHTs Kritik an
der semantischen Einheitenbildung - auf ein empirisches oder induktives Vorgehen
zurückgegriffen (vgl. Abschnitt 4.2.6.).
2.2.7. Beobachtungssysteme
Beobachtungssysteme, bei FASSNACHT (1979, S.40) auch "tertiäre Anzeigesysteme"
genannt, sind als "eine Menge von Beschreibungseinheiten mit einer Syntax" zu
verstehen (FASSNACHT 1979, S.132). Sie sollen genaue Beschreibung oder Kodierung
des Wahrgenommenen nach bestimmten Regeln ermöglichen. Diese Anzeigesysteme
schaffen die Voraussetzungen, daß Daten geordnet und systematisiert erhoben und
einer weiteren Auswertung zugänglich gemacht werden können.
Nach FRIEDRICHS (1990, S.275) dient das Beobachtungsinstrument schon während
des Beobachtungsprozesses "gleichermaßen zur Lenkung wie zur Protokollierung". Die
Beobachtungskategorien wie die Beobachtungsitems legen fest, auf welche
Verhaltensaspekte zu achten und in welchen Kategorien sie zu protokollieren sind.
Beobachtungssysteme enthalten somit bereits implizite Theorien, welches Verhalten
beschreibungswürdig, folglich auch relevant für eine spätere Aussage ist und unter
welchen Kategorien einzelne Verhaltensaspekte zu sehen sind. Nach dem sogenannten
"Isomorphieprinzip" (FASSNACHT 1979, S.128) sollte "das Instrument der Komplexität
des Beobachtungsfeldes und den Hypothesen angemessen sein" (FRIEDRICHS 1990,
S.276).
35

In der Literatur (siehe Auflistung bei MANNS et al. 1987, Übersicht bei FASSNACHT
1990, S.102ff) finden sich neben Verbal-, Nominal-, Zeichen- oder Kategoriensystemen
auch Dimensional- und Strukturalsysteme zur Beschreibung des Beobachteten.
Verbalsysteme wählen die Sprache zur (prosaischen) Beschreibung des Beobachteten
(z.B. Tagebuchaufzeichnungen, Verlaufsprotokolle, halbstrukturierte
Beobachtungsblätter), während Nominal- bzw. Kategorien- und Zeichensysteme sich
der Sprache nur in ihrer verkürzten Benennungsfunktion bedienen.
Im Unterschied zu Zeichensystemen sind Kategoriensysteme "logisch geschlossen",
d.h. die Zeichen sind "untereinander inkompatibel" und der Verhaltensaspekt ist
"aufgrund der Geschlossenheit des Systems vollständig" beschrieben. Zu jedem
Zeitpunkt der Beobachtung muß "immer und jeweils nur eine Anzeige gemacht werden"
(FASSNACHT 1979, S.113). Kategoriensysteme haben den Vorteil, daß sie laut
GUETZKOW (1950, zit. in FASSNACHT 1979, S.118f) aufgrund der Vollständigkeit und
Geschlossenheit unter bestimmten Annahmen die Fehlermöglichkeit bei der
Klassifizierungsarbeit abschätzbar machen.
Zeichensysteme dagegen sind "logisch offen", gewährleisten nicht, daß der
Verhaltensaspekt vollständig mit dem System beschreibbar ist und ermöglichen "zu
jedem beliebigen Zeitpunkt der Beobachtung keine, eine oder auch mehrere Anzeigen",
was heißt, "daß mehreren Zeichen bezeichnet werden kann oder daß [...] gleichzeitig
mehrere Beobachtungseinheiten im Beobachtungsfeld feststellbar und bezeichenbar
sind" (FASSNACHT 1979, S.109).
Unabhängig von ihrer logischen Offen- oder Geschlossenheit lassen sich diese
Beschreibungssysteme dimensional oder struktural abbilden: Unter letzterem sind
Hierarchie- und Baumdiagramme zur Erfassung von Verhaltenshierarchien üblich,
während dimensionale Systeme darauf abzielen, Verhalten in Häufigkeit, Dauer,
Intensität oder als Ganzes quantifizierbar zu machen. FASSNACHT (1979, S.128) hält
es allerdings für "fragwürdig, ob die Konzipierung psychologischer Begriffe als reines,
einheitliches und geradliniges Kontinuum in den meisten Fällen überhaupt sinnvoll ist"
und weist auf meßtechnische Probleme bei der intersubjektiven Übereinstimmung und
hinsichtlich der Isomorphie-frage bei den Rating-Verfahren hin. Die Skalierung von
36

Verhaltensaspekten läßt zwar eine statistische Aufbereitung der Daten zu, bindet jedoch
gleichzeitig an die axiomatischen Grundlagen und erlaube nur die zulässigen
Operationen und Transformationen des jeweiligen Skalentyps (siehe unter Abschnitt
2.3.3.). FASSNACHT (1979, S.122f) mahnt deshalb: "In der Regel ist die Struktur des
verwendeten konventionellen Beschreibungssystems - des Systems der natürlichen
ganzen Zahlen - mit der Struktur des zu beschreibenden Wahrnehmungssytems nicht
isomorph."
Zur Quantifizierung von Beobachtungen nennt FASSNACHT (1979, S.135ff) neben der
Time-sampling- und der Event-sampling-Methode (siehe unter Abschnitt 2.2.6.) die
Rating- oder Einstuf-Methode, die die Intensität oder das Ausmaß eines Verhaltens auf
einer Schätzskala abträgt.
Für die dargestellte Untersuchung kommt aufgrund der unvollständigen musik-
therapeutischen Theoriebildung nur ein offenes Zeichensystem zur Abbildung des zu
untersuchenden Verhaltens in Frage. Die logische Geschlossenheit eines
Kategoriensystems kann nicht garantiert werden. Und trotz der von FASSNACHT (1979,
S.122) erwähnten Probleme soll ein dimensional abgestufter Skalenentwurf versucht
werden, um eine statistische Aufbereitung der mit diesem Skalensytem gewonnenen
Daten zu ermöglichen. Grundlage der Beschreibung bildet die Rating-Methode, denn für
das zu beschreibende Verhalten sind nicht Dauer oder Häufigkeit, sondern Intensität
und Ausmaß relevant.
2.3. T e s t t h e o r e t i s c h e G r u n d l a g e n d e r
Skalenentwicklung
Bereits unter der Diskussion typischer Beobachtungsfehler (siehe Abschnitt 2.2.3.)
wurde deutlich, daß ein nicht hinreichend gutes Beschreibungssystem zu
Beobachtungsfehlern, also zu mangelhafter Güte der Beobachtung führen kann.
Deshalb muß die Skalenentwicklung sorgfältig erfolgen. Am Beginn der Konstruktion
einer Skala stehen die Auswahl relevanter Verhaltensaspekte und deren
37

Operationalisierung. Die meßtheoretischen Grundlagen für die Entwicklung eines
dimensionalen Beschreibungssystems sind im Anschluß ausgeführt.
2.3.1. Strategien zur Skalenentwicklung
FISSENI (1990, S.25) nennt drei Konstruktionsstrategien für die Skalenent- wicklung.
1. Die intuitive Strategie, die "von einem vorgegebenen theoretischen Konzept her"
Items formuliert. Diese Strategie entspricht FRIEDRICHS rationaler
Vorgehensweise (vgl. FRIEDRICH 1990, S.280). Er selbst kritisiert an dieser
Methode, daß theoretische Begriffe erst in beobachtbares Verhalten transformiert
werden müssen.
2. Die externale Strategie (FISSENI 1990, S.26), die unabhängig vom Inhalt jene
Items zu einer Skala zusammenfaßt, die zwischen einer Kriteriums- und einer
Kontrollgruppe unterscheiden.
3. Die internale Strategie (FISSENI 1990, S.26), die einen (theoretisch oder
atheoretisch zusammengestellten) Itemsatz an einer Stichprobe auswertet und
jene Items zu einer Skala zusammenfaßt, die sich faktorenanalytisch als
zusammengehörig erwiesen haben.
FRIEDRICHS (1990, S.280) faßt die letzteren beiden Strategien als "empirisches
Vorgehen" auf. Beobachtbare Items werden zunächst gesammelt und erst dann einem
begrifflichen Bezugsrahmen zuordnet.
FISSENI (1990, S.26) führt unter Bezug auf ANGLEITNER 1976, HASE & GOLDBERG
1967, JACKSON 1975) aus, daß alle Strategien zu psychometrisch brauchbaren Skalen
führen, und empfiehlt am Beginn einer Testkonstruktion die theoretische Abgrenzung mit
anschließender Prüfung durch die externale oder internale Strategie.
Auch FRIEDRICHS (1990, S.280) spricht sich dafür aus, "beide Formen des Vorgehens
zu verbinden". Er schlägt allerdings vor, "zunächst empiristisch (explizit theorielos)
aufgrund der Beobachtungen Kategorien zu entwickeln und sie im nächsten Schritt mit
Begriffen der Theorie zu verbinden, um dann erneut, u.z. hypothesengelenkt, zu
beobachten".
38

Aus Mangel an theoretischen Konzepten in der Musiktherapie kommt für die
Entwicklung einer Skala in der vorliegenden Arbeit zunächst nur die empirische,
internale Strategie zur Skalenkonstruktion in Frage. Erst in weiteren
Untersuchungsschritten könnten auch externale Strategien zum Zuge kommen, die hier
den Rahmen der einer Diplomarbeit sprengen würde.
2 . 3 . 2 . B e g r i f f s b i l d u n g u n d O p e r a t i o n a l i s i e r u n g d e r
Merkmale
FISSENI (1990, S. 23) unterscheidet grundsätzlich zwischen "beobachtbaren
Verhaltensweisen" und "Merkmalen" oder "Dispositionsprädikaten": Merkmale sind "als
eine Zusammenfassung (als ein Kürzel) mehrerer empirisch beobachtbarer
Verhaltensweisen" zu umschreiben, die aufgrund theoretischer Annahmen als über
Zeiträume konstant und über Situationen konsistent aufgefaßt werden; sie sind nicht
direkt beobachtbar, sondern nur aufgrund bestimmter Indikatoren erschließbar. GREVE
& WENTURA (1991, S.85ff) diskutieren ausführlich "die Schwierigkeit des Verhältnisses
von Verhaltensindikatoren und psychologischen Konstrukten [...] bei den sogenannten
Dispositionsprädikaten".
In der vorliegenden Arbeit sollen sowohl Verhaltensmerkmale, als auch musikalische
Elemente und "Anmutungsqualitäten" in das Beschreibungssystem integriert werden.
Unabhängig davon ist es nach FRIEDRICHS (1990, S.73) in jedem Falle erforderlich,
daß die Begriffe zur Umschreibung der Merkmale oder Verhaltensweisen so gewählt
werden, "daß die anderen (Beobachter) mit den genannten Begriffen möglichst die
gleichen Vorstellungen und beobachtbaren Inhalte verbinden, wie der Sprecher" (oder
Skalenentwickler). Er fordert deshalb eine präzise, explizite Definition oder
Operationalisierung der verwendeten Begriffe. Dabei ist es wichtig, die Bedeutung von
Begriffen hinsichtich ihrer Inhalte (Merkmale) und ihres Umfangs (Objektmenge) zu
prüfen. FRIEDRICHS (1990,S.75f) verweist auf fünf mögliche Formen der Definition:
39

1. Die analytische Definition "gibt einem bekannten Begriff eine exaktere Fassung
mit Hilfe anderer Begriffe" (semantische Äquivalenz).
2. Die synthetische Definition führt den neuen Begriff mit Hilfe bereits definierter
Begriffe oder den Grundbegriffen einer Theorie ein.
3. Die empirische Analyse beschreibt einen Begriff anhand beobachtbarer
Designate.
4. Nominaldefinitionen legen klare Ein- oder Ausschluß-Kriterien für die
Verwendung des Begriffs fest und sind daher "besonders gut im Zusammenhang
mit der Klassifikation eines Objektbereiches" zu verwenden.
5. Realdefinitionen, die einen Begriff durch "ontologische Merkmale" seines Wesens
oder seiner Natur bestimmten, sind dagegen für wissenschaftliche Aussagen
unbrauchbar.
Eine Operationalisierung von Begriffen verbindet nach FRIEDRICHS (1990, S.77f) "die
theoretische Ebene mit der Beobachtungsebene", wobei es bestimmter
"Korrespondenzregeln" bedarf, die die Beziehung zwischen beiden Bereichen herstellt.
Operationalisierung wird "den Begriffen einer Wissenschaft größere Präzision geben, sie
somit empirisch gehaltvoller machen".
FASSNACHT (1979, S.93ff) aber warnt vor den "Schwierigkeiten der kommunikativen
Vermittlung", indem er betont, "die Bedeutung ist durch eine im Prinzip von jedermann
nachvollziehbare Operation festgelegt. Eine solche Begriffsdefinition hebt sich
notgedrungen von der sprachlichen oder nur gedachten abstrakten Bedeutung ab". Die
Grundproblematik jeder Operationalisierung ist immer dieselbe. Ein Begriff soll durch die
Operationalisierung zwar bestimmter definiert werden, entfernt sich aber dadurch auch
von der allgemeinen sprachlichen Bedeutung. Die Gefahr von Mißverständnissen bei
der Operationalisierung ist besonders dann gegeben, wenn "sich Definitionen oder
Bezeichnungsversuche auf der rein sprachlichen Ebene abspielen. [...] Erst indem man
diesen sprachlichen Zirkel durchbricht und auf die unmittelbare Wahrnehmungs-ebene
ausweicht, bestehen Hoffnungen auf ein einheitlicheres Sprachverständnis"
(FASSNACHT 1979, S.166). FRIEDRICHS (1990, S.275) weist lediglich allgemein
darauf hin, daß die Kategorien "explizit", "leicht verständlich" sein, "sich an
40

eobachtbarem Verhalten orientieren" und nicht zuviele Kategorien enthalten sollten.
BORTZ (1984, S.122) gibt relativ konkrete Empfehlungen bei der Operationalisierung
der Begriffe. Beispielsweise unterstreicht er die Vorzüge bipolarer Ratingskalen
gegenüber unipolaren Ratingskalen, da "sich die beiden gegensätzlichen Begriffe
gegenseitig definieren", oder er nennt "example anchored scales" nach SMITH &
KENDALL (1963) oder TALOR (1968) bzw. "behaviorally anchored rating scales" nach
DE COTIIS (1978), die den Vorteil aufweisen, daß die einzelnen Abstufungen durch
konkrete Beispiele verdeutlicht werden.
Die Operationalisierung der Begriffe der zu entwickelnden Skala ist deshalb so
schwierig, weil die Musiktherapie noch nicht über ein einheitliches Begriffssystem
verfügt. Je nach (Ausbildungs-)Hintergrund des Musiktherapeuten wird teilweise auf
Begriffe der Musiktheorie oder der Musikpsychologie, teilweise auf die Terminologie
verschiedener psychotherapeutischer Richtungen zurückgegriffen. Um dennoch
musiktherapie-relevante Kategorien und Items zu erhalten, wurde für die
Skalenkonstruktion im Rahmen dieser Arbeit eine Expertenbefragung durchgeführt.
Nach den negativen Erfahrungen der Skala von MAHLER (1989) wurde für die
Operationalisierung eine möglichst praxisnahe, leicht verständliche und gebräuchliche
einer abstrakten Begriffsdefinierung vorge- zogen.
2 . 3 . 3 . M e ß t h e o r e t i s c h e F o r d e r u n g e n b e i d e r
Skalenentwicklung
"Beobachtung soll allgemein betrachtet genauso ein Anzeigevorgang sein wie das
Messen der Lufttemperatur oder das Wägen eines Gegenstandes", fordert
FASSNACHT (1979, S.45). Es gelten daher für das Beobachtungsinstrument die
gleichen Forderungen wie für jedes andere Meßinstrumente, für die Abbildung der
Beobachtung das Gleiche wie für den Meßvorgang, ergänzt FRIEDRICHS (1990, S.97).
Die Genauigkeit einer Messung bzw. der Beobachtung hängt "einerseits von der
Systematisierung der Zuordnung, andererseits von der Qualität der Skala ab".
41

Hierbei sind bei FISSENI (1990, S.21) folgenden Qualitätskriterien genannt:
• Repräsentativität: "Das empirische Relativ (das Merkmalsgefüge) soll so im
numerischen Relativ abgebildet werden, daß sich die Beziehungen des empirischen
Relativs auch in den Beziehungen des numerischen Relativs darstellen" (FISSENI 1990,
S.21); oder einfacher ausgedrückt: "die Zuordnung (oder genauer: Abbildung) soll so
erfolgen, daß die Relationen unter den Zahlenwerten den Relationen unter den
Objekten entsprechen" (FRIEDRICHS 1990, S.97).
• Eindeutigkeit: Transformationen, die im numerischen Relativ möglich sind, dürfen nach
FISSENI (1990, S.21) die Relationen des empirischen Relativs nicht verletzen. Weiter
fordert FRIEDRICHS (1990, S.97), es dürfe "logisch nur ein Einteilungsprinzip" bei der
Skalierung geben. Die Zuordnung müsse systematisch "nach einer gleichbleibenden
Zuordnungsregel vorgenommen" werden.
• Bedeutsamkeit: Es dürfen nach FISSENI (1990, S.21) nur die mathematischen oder
statistischen Operationen vorgenommen werden, die für das Niveau der Skala
(Nominal-, Ordinal-, Intervall-, Rationalskala) erlaubt sind.
• Vollständigkeit: Alle Verhaltensweisen, die als relevant deklariert werden, sollten in
einem Beobachtungssystem Platz finden" (FISSENI 1990, S.150).
Darüberhinaus nennt BORTZ (1984) folgende meßtheoretische Forderungen
insbesondere bei der Konstruktion von Rating-Skalen:
• Gleichabständigkeit oder Äquidistanz: "Meßtheoretisch wird davon ausgegangen, daß
die Stufen der Rating-Skala das in gleiche Abstände segmentierte Merkmalskontinuum
linear abbilden" (BORTZ 1984, S.119).
• Eindimensionalität: "Die Items sollen möglichst homogen sein, d.h. einheitlich das
interessierende Merkmal messen" (BORTZ 1984, S. 149). Er gesteht an anderer Stelle
jedoch zu, daß bei diffuseren Merkmalen, wie z.B. Affektivität, Eindimensionalität und
Operationalisierung weitgehend ungeklärt sind (BORTZ 1984, S.150). FRIEDRICHS
(1990, S.164) warnt, daß Mehrdimensionalität leicht zu widersprüchlichen Resultaten
führen kann.
• Differenziertheit: "Die Items sollen möglichst viele Ausprägungsgrade des Merkmals
repräsentieren [...und...] möglichst eindeutig Personen mit starker Merkmalsausprägung
von Personen mit schwacher Merkmalsausprägung trennen" (BORTZ 1984, S.149f).
42

Bei der Entwicklung der vorliegenden Skala wurde versucht, diesen Forderungen
gerecht zu werden.
2.3.4. Gebräuchliche Skalen in den Sozialwissenschaften
In der Literatur finden sich unterschiedliche Vorgehensweisen bei der Skalenentwicklung.
FRIEDRICHS (1990, S.174ff) nennt folgende Skalen:
1. Die LIKERT-Skala mißt anhand einer 5-stufigen Antwortskala Einstellungen einer
Person hinsichtlich einer Eigenschaft. Die fünf Stufen lassen den Grad der Zustimmung
bzw. Ablehnung differenzieren, wobei die Skala keinen Nullpunkt, die mittlere Stufe aber
genaugenommen drei Bedeutungen hat (neutral, weiß nicht, teils-teils). Die
Eindimensionalität der Skala wird über eine genaue Itemanalyse oder/und eine
Konsistenzanalyse bestimmt. Es werden schließlich brauchbare Items so
zusammengestellt, daß die Skala in ihrer Endfassung aus 20 bis 25 Items besteht. Der
endgültige Skalenwert wird anhand der summierten Urteile berechnet, weshalb diese
Skalenmethode auch "Methode der summierten Beurteilungen ("summated rating")
genannt wird.
2. Die THURSTONE-Skala mißt in ihrer endgültigen Fassung Einstellungen von
Personen per Ja-/Nein-Antworten. Bei der Skalenentwicklung wird der vorläufige
Itemsatz einer Gruppe von Experten vorgelegt, die anhand einer 11-stufigen Skala die
einzelnen Items hinsichtlich ihrer Bedeutung für die Einstellungserfassung gewichten.
Nach der statistischen Analyse dieser Gewichtungsurteile werden ca. 20 brauchbare
(d.h. konsistent gewichtete) Items ausgewählt und erhalten ihren Skalenwert (= Median
der Verteilung der Gewichtungsurteile). In ihrer Anwendung werden die Skalenwerte der
bejahten Items der Versuchsperson aufsummiert. Die Skala verfügt somit über einen
Nullpunkt
3. In der GUTTMAN-Skala werden sowohl Personen wie Items so in eine Rangordnung
gebracht, daß aus dem Rang einer Person genau ersichtlich ist, welche Items sie bejaht
43

und welche sie verneint hat. Eine derartige Skala ist eindimensional und trägt die
Annahme, daß sich sowohl Items wie Personen auf einem gemeinsamen Kontinuum
gemäß einer Rangordnung abbilden lassen. Die Items haben eine monotone Funktion.
Die Erstellung dieser Skala ist recht aufwendig; die letztliche Anordnung ist nach
FRIEDRICHS (1990, S.183) "nicht frei von Willkür". Die meisten gebräuchlichen
Guttman-Skalen haben etwa 10 Items. Mit der Zahl der Items wächst zwar die
Differenziertheit, gleichzeitig aber auch die Zahl der nicht mit dem Modell zu
vereinbarenden Antwortmuster.
4. Die Methode des Paarvergleichs ist ein weiteres Verfahren, eine Skala zu
konstruieren. Dabei wird jedes Item mit einem anderen verglichen, woraus sich eine
Rangfolge ergibt, die allerdings nicht transitiv ist. Derartige Skalen lassen sich nur für
sehr weniger Items bilden.
5. Eindrucksdifferentiale wie das OSGOOD'sche Polaritätsprofil oder semantische
Differential (SD) ist eine Methode, "um die semantische Bedeutung von Objekten
(Personen, Wörter, Gegenstände) anhand von Assoziationen zu messen"
(FRIEDRICHS 1990, S.184). Beim semantischen Differential wird eine Reihe von
Adjektiven oder Substantiven mit einer Ratingskala versehen. Polaritätsprofile bestehen
aus Gegensatzpaaren, die einander gegenübergestellt ebenfalls mit einer Ratingskala
verbunden sind. Die Skala schließt die Annahme ein, daß zwischen den Punkten des
Kontinuums gleiche Abstände (mit einem Mittelpunkt) bestehen (Intervallskalen-Niveau).
Probleme bei der Konstruktion bereitet das Auffinden von Gegensatzpaaren. Diese
müssen erstens von wirklich allen Personen als Gegensatzpaare verstanden werden,
und sie dürfen zweitens nicht zu extreme oder negative Bedeutungen enthalten, da die
Versuchspersonen sonst zu sehr der Gefahr der Tendenz zur Mitte ausgesetzt sind. Die
Anwendung einer derartigen Skala erlaubt die Erstellung typischer Profile sowie die
Prüfung von Ähnlichkeiten zwischen verschiedenen Profilen (vgl. auch Abschnitt 2.1.5.).
2.3.5. Gütekriterien bei der Skalenkonstruktion
44

Die Güte einer Skala wird schließlich eingeschätzt anhand verschiedener Kriterien der
klassischen Testtheorie. Zu den Hauptkriterien gehören nach FISSENI (1990, S.53):
1. Standardisierung oder Objektivität;
2. Meßpräzision oder Reliabilität;
3. Merkmalssättigung oder Validität.
Hinzu kommen folgende Zusatzkriterien
4. Normiertheit oder der Bezug zu einer bestimmten Population;
5. Ökonomie in Material- und Zeitaufwand;
6. Nützlichkeit für Praxis und Forschung;
7. Vergleichbarkeit in Bezug auf andere Verfahren;
sowie nach FISSENI (1990, S.43f) und FRIEDRICHS (1990, S.102)
8. Konsistenz und Homogenität.
Im folgenden sind die Hauptkriterien ausgeführt und diskutiert
ad 1. Die Objektivität einer Skala gibt Auskunft darüber, wie "eindeutig quantifiziert wird"
(Auswertungsobjektivität), inwieweit "in der diagnostischen Situation die
Standardisierung des Tests gelingt" (Durchführungsobjektivität) oder inwieweit die
Testergebnisse vom Anwender unabhängig sind (Interpretationsob- jektivität) (FISSENI
1990, S.54; siehe auch BORTZ 1984, S.135). Zu einer besseren Objektivität trägt nach
FISSENI (1990, S.159f) die Beobachterschulung bei. BORTZ (1984, S.135) ergänzt,
daß die Durchführungsobjektivität durch eine gute Testinstruktion verbessert werden
kann. Die Auswertungsobjektivität wird durch eine eindeutige Itemformulierung, die auch
die "Art der Itembeantwortung [...] sowie die Antwortbewertung (welche Antworten sind
für das untersuchte Merkmal indikativ) eindeutig vorschreibt". Die
Interpretationsobjektivität ist gegeben, "wenn dasTestergebnis direkt der Ausprägung
des untersuchten Merkmals entspricht". Dies ist bei projektiven Verfahren, die eine
subjektive Deutung verlangen, schwieriger zu erreichen. LIENERT (1989, S.13) hält die
Standardisierung der Untersuchungssituation ebenfalls für eine Voraussetzung einer
hinreichenden Objektivität.
45

ad 2. Die Reliabilität einer Skala gibt Auskunft über deren Präzision, Zuverlässigkeit
oder Meßgenauigkeit. "Die Zuordnung der Werte soll systematisch vorgenommen
werden; hierauf bezieht sich die Reliabilität: auf die Stabilität und Genauigkeit der
Messungen sowie die Konstanz der Meßbedingungen" (FRIEDRICHS 1990, S.102).
LIENERT (1989, S.15) beschreibt Reliabilität auch als das Ausmaß, in dem "das
Testergebnis reproduzierbar ist". Die Reliabilität ist nach FISSENI (1990, S.160) umso
höher, "je präziser die Einheiten definiert werden, je geringer die Zahl der Einheiten ist
[und] je konkreter die Beobachtungseinheit formuliert ist". Nach HASEMANN (1983,
S.474) ermöglichen folgende Bedingungen ein Optimum an Zuverlässigkeit: mehrere
Einzelbeobachtungen in gleichem zeitlichen Abstand durch wenige, aber geschulte
Beobachter mit nicht zu vielen Verhaltensdimensionen. FRIEDRICHS (1990, S.288)
weist außerdem auf die Gefahr der Veränderung der Situation oder der beobachteten
Person während der Beobachtung hin, die die Objektivitätswerte einschränken könnte.
ad 3. Die Validität eines Meßinstruments ist nach LIENERT (1989, S.16) dann gegeben,
"wenn seine Ergebnisse einen unmittelbaren und fehlerfreien Rückschluß auf den
Ausprägungsgrad des zu erfassenden Persönlichkeits- oder Verhaltensmerkmals
zulassen". Die Validität wird unter verschiedenen Gesichtspunkten diskutiert:
• Inhaltliche Validität ist dann gegeben, wenn "das Testverhalten als direkt repräsentativ
für ein bestimmtes Gasamtverhalten angesehen wird" (MICHEL & CONRAD 1982,
S.55). Sie läßt sich nur schwierig numerisch bestimmen (siehe dazu DIETERICH 1973,
45ff), und wird gewöhnlich "aufgrund logischer und fachlicher Überlegungen mit oder
ohne fachliche Einschränkungen akzeptiert oder verworfen" (MICHEL & CONRAD 1982,
S.57). Meist werden Experten zur Mitarbeit an den Überlegungen zur
Skalenkonstruktion gebeten.
• Die Kriteriumsvalidität wird ermittelt "durch Vergleich von Test- und Kriterienscores"
(FISSENI 1990, S.79). Nach FRIEDRICHS (1990, S.101) wird eine neue Skala "anhand
eines externen Kriteriums validiert, von dem man weiß, daß es in sehr engem
Zusammenhang mit dem Merkmal steht, welches die (neu zu entwickelnde) Skala
messen soll". Dabei muß jedoch das Kriterium selbst ausreichende Reliabilität und
Validität aufweisen. Beide Autoren ziehen auch die sogenannte Vorhersagevalidität und
die Extremgruppenvalidierung mit ein. Ersteres Kriterium bedeutet, "man prognostiziert
46

aufgrund der Skalenwerte, die Personen zugeordnet wurden, deren Verhalten".
FRIEDRICHS (1990, S.101) kritisiert jedoch selbst an diesem Ansatz, daß dabei
"einerseits Hypothesen über den Zusammenhang [von den Skalenwerten und dem
Verhalten...] vorliegen, zum anderen die Zeitspannen zwischen [...] Messung und
beobachtetem (oder erfragtem) Verhalten berücksichtigt werden" müssen. Die
Extremgruppenvalidierung beschreibt ein Verfahren, das die Skala anhand zweier
Extremgruppen validiert, wobei man annimmt, daß die eine Gruppe extrem hohe, die
andere extrem niedrige Werte in den Scores aufweisen wird und die
Gruppenunterschiede folglich signifikant werden.
• Die Konstruktvalidität ist nach FRIEDRICHS (1990, S.102) "eine Prüfung für die
Angemessenheit der operationalen Definition eines Begriffs". Sie umfaßt nach FISSENI
(1990, S.77) die Inhalts- und Kriteriumsvalidität. Nach FISCHER (1974, S.77) läßt sich
"das faktorenanalytische Modell zur Präzisierung des Begriffs der Konstruktvalidität"
heranziehen. Nach FISSENI (1990, S.86f) lassen sich drei Aspekte der
Konstruktvalidität beschreiben: Erstens soll das "Testkonstrukt [...] aus einer Theorie
abgeleitet oder [...] einer Theorie zugeordnet" werden, zweitens sollten "die Items, die
das Konstrukt repräsentieren, [...] sowohl semantisch als auch statistisch analysiert"
werden. Er meint hier inhaltliche und sprachliche Analysen, Iteminterkorrelationen,
Itemanalysen, Faktoren- und Cluster-analysen ect.. Drittens sollte der "Zusammenhang
des Testkonstrukts mit anderen Konstrukten [...] untersucht" werden.
LIENERT (1989, S.19ff) diskutiert ausführlicher die Wechselbeziehungen zwischen den
einzelnen Gütekriterien, auf die ich an dieser Stelle nur verweisen möchte.
2.4. Zusammengefaßte Folgerungen für die eigene
Arbeit
Wie im ersten Abschnitt der theoretischen Ausführungen (siehe Abschnitt 2.1.) deutlich
wurde, gibt es in der Musiktherapie bisher wenig umfassende oder nur ungenügend
valide Beschreibungssysteme. Für die Entwicklung und Evaluation einer neuen
47

Musiktherapie-Skala ergeben sich aus den bisher aufgezeigten theoretischen
Grundlagen (siehe Abschnitt 2.2. und 2.3.) folgende Überlegungen:
1. Für die neu zu entwickelnde Skala soll eine Integration bisher bestehender
Musiktherapie-Skalen versucht werden, indem musikalische Formaspekte ebenso
wie psychologische Ausdrucksparameter und Verhaltensaspekte berücksichtigt
werden.
2. Als Beschreibungssystem empfiehlt sich ein logisch offenes Zeichensystem (vgl.
FASSNACHT 1979, S.109), das dimensional abgestuft ist. Es soll in einem
Rating-Verfahren (vgl. FASSNACHT 1979, S.135ff) zur Anwendung kommen
(siehe Abschnitt 2.2.7. und 4.1.).
3. Da die Musiktherapie in ihrer theoretischen Konzeption bezüglich Ausdrucks- und
Kommunikationsparametern noch wenig entwickelt ist, em-pfiehlt sich für die
Skalenentwicklung eine internale bzw. empirische Strategie (vgl. FESSINI 1990,
S.26; FRIEDRICHS 1990, S.280). Beobachtbare bzw. von einer Expertenrunde
als relevant eingestufte Items werden zunächst gesammelt, an einer Stichprobe
ausgewertet und erst dann einem begrifflichen Bezugsrahmen zugeordnet (siehe
Abschnitt 2.3.1. und 4.1.).
4. Die Operationalisierung der Begriffe orientiert sich an einfach verständlichen, auf
die Wahrnehmungsebene bezogenen (vgl. FASSNACHT 1979, S.166) und dem
Sprachverständnis der Musiktherapeuten entlehnten Definitionen (siehe Abschnitt
2.3.2. und 4.1.4.).
5. Bei der Skalenentwicklung wird versucht, den Forderungen der Repräsentativität,
Eindeutigkeit, Bedeutsamkeit, Vollständigkeit, Gleichabständigkeit,
Eindimensionalität und Differenziertheit (vgl. FISSENI 1990, S.21 und 150;
FRIEDRICHS 1990, S.97 und 164; BORTZ 1984, S.119 und 149f) Rechnung zu
tragen (siehe Abschnitt 2.3.3. und 4.1.).
6. Die empirische Evaluation der Skala erfolgt im Rahmen einer systematischen
Beobachtung (vgl. FISSENI 1990, S.151) im künstlichen Setting einer
standardisierten musiktherapeutischen Erstbegegnung. Die Trennung von
Untersucher und Beobachter wird berücksichtigt, die Nicht-Teilnahme der
Beobachter über den Einsatz apparativer Techniken mittels Videoaufnahme
garantiert (siehe Abschnitt 2.2.2., 4.2. und 4.5.).
48

7. Dabei wird die Beobachtungseinheit nach empirischem oder induktiven Verfahren
(vgl. FISSENI 1990, S.146) so gewählt, daß sie der Beobachtung im natürlichen
Setting entspricht. Es soll einerseits keine zu feine Auflösung stattfinden, die nur
noch mittels apparativer Methoden ausgewertet werden könnte. Die
Beobachtungseinheit soll andererseits auf ein überschaubares Maß an
Information beschränkt bleiben, um eine Überlastung der Beobachter zu
vermeiden und dennoch relevante Informationen zu erhalten (siehe Abschnitt
2.2.6. und 4.2.).
8. Beobachtungsfehler aufgrund des Beobachters sollen durch die Wahl der
Beobachter (vgl. GREVE & WENTURA 1991, S.71ff) sowie durch ein
Beobachtertraining minimiert werden. Ein ausführliches Beobachtertraining mit
einer größeren Anzahl von Beobachtern würde allerdings den Rahmen einer
Diplomarbeit sprengen. Aufgrund ethischer Überlegungen werden die Probanden
durch eine entsprechende Instruktion über die Absichten der Untersuchung
aufgeklärt. Verzerrungen der Ergebnisse aufgrund dieser Information können
nicht ausgeschlossen werden, moralischen Gesichtspunkten wurde aber Vorrang
gegeben. Fehler aufgrund der Untersuchungssituation werden durch möglichst
hohen technischen Standard zu vermeiden versucht. Eine Nachbefragung der
Rater wird als Kontrolle dieser Fehlerquelle eingesetzt (siehe Abschnitt 2.2.4. und
2.2.5. sowie 4.2., 4.3. und 4.4.).
9. Gütekriterien wie Ökonomie, Nützlichkeit und Vergleichbarkeit werden bei der
Skalenentwicklung berücksichtigt. Um den Kriterien der Objektivität, Reliabilität
und Validität Genüge zu leisten, werden verschiedene Maßnahmen ergriffen. Die
Durchführung des Ratings wird standardisiert, die Meßbedingungen konstant
gehalten, Experten bei der Skalenkonstruktion einbezogen. Schließlich wird die
Untersuchung so angelegt, daß diese Kriterien überprüfbar werden (siehe
Abschnitt 2.3.5. und 4.5 und 4.7.).
49

3. spezifische Fragestellung
Aus der Literaturübersicht wurde deutlich, daß die bisher entwickelten musiktherapeutischen
Beschreibungsskalen nur teilweise und/oder nur ungenügend evaluiert
sind. Ziel der vorliegenden Untersuchung ist es, die hier entwickelte Musiktherapie-
Skala MAKS an einer genügend großen Stichprobe gemäß den theoretischen
Gütekriterien zur Testentwicklung nach LIENERT (1989, S. 12ff) zu überprüfen. Dabei
stehen folgende Fragen im Mittelpunkt:
1. Objektivität:
Sind die durch die Skala erfaßten Verhaltensurteile unabhängig vom
Untersucher, d.h. kommen verschiedene Beurteiler mittels der Skala zu gleichen
Verhaltensurteilen?
2. Reliabilität:
Sind die mittels der Skala gewonnenen Ergebnisse reproduzierbar? Inwieweit
stimmen bei einer Wiederholung der Erhebung die Ergebnisse des
1.Meßzeitpunkts mit den Ergebnissen des 2.Meßzeitpunktes überein?
3. Validität:
Da die Skala in Ermangelung eines ausreichend validen Kriteriums nicht extern
validiert werden kann, werden hier folgende Aspekte der Konstrukt- validität
untersucht:
→ Differenzierungsfähigkeit der Items:
Unterscheidet die Skala ausreichend zwischen verschiedenen
Verhaltensausprägungen einzelner Patienten oder einzelnen Störungsbildern?
→ Homogenität / Unabhängigkeit der Items:
Sind die einzelnen Verhaltensmerkmale der Skala voneinander
unabhängig? Inwieweit erfassen sie gleiche oder ähnliche Verhaltens-
aspekte?
→ Interne Struktur der Skala:
Lassen sich einzelne Verhaltensaspekte unter bestimmte übergeordnete
50

Kategorien zusammenfassen? Inwieweit bestätigt sich dabei die
hypothetische Struktur der Skala?
51

4. Methodische Durchführung
Im folgenden Abschnitt wird das methodische Vorgehen der Untersuchung von der
Entwicklung des Untersuchungsinstruments bis hin zur Datenerhebung dargestellt. Ein
Überblick über den Gesamtablauf der Untersuchung ist im Abschnitt 4.6. graphisch
veranschaulicht.
4.1. Entwicklung des Untersuchungsinstruments
MAKS
Für die Entwicklung der Musiktherapie-Skala MAKS (= Musiktherapeutische Ausdrucks-
und Kommunikations-Skala) wurden neben methodischen Überlegungen verschiedenste
Quellen herangezogen. Unterschiedliche Fassungen wurden in dem Expertenteam, dem
"Arbeitskreis Musiktherapie in der Kinder- und Jugendpsychiatrie Bayern", in einem fast
zweijährigen Prozeß erörtert, nach Einsatz und Erprobung in der Praxis durch die
Mitglieder des Arbeitskreises immer wieder verändert und neu gefaßt. Der Prozeß der
Skalenentwicklung ist hier im einzelnen skizziert:
4.1.1. Voruntersuchung 1: Expertenbefragung
Um die inhaltliche Validität der Skala gemäß MICHEL & CONRAD (1982, S.57; siehe
auch unter Abschnitt 2.3.5.) zu gewährleisten, wurde zunächst eine umfassend
angelegte Expertenbefragung durchgeführt. Diese diente dem Ziel, für die Musiktherapie
relevante Beobachtungskriterien zusammenzutragen und dafür praxisnahe
Beschreibungsformen zu finden. Die Expertenbefragung sollte im einzelnen Aufschluß
darüber geben,
• an welchen musikalischen und außermusikalischen Kriterien sich Musik-
therapeutInnen orientieren, um zur diagnostischen Einschätzung ihrer
PatientInnen oder KlientInnen zu kommen;
• welche Beobachtungsschwerpunkte MusiktherapeutInnen dabei setzen;
• mit welchen Begriffen sie ihre Beobachtungen beschreiben;
52

• welche Rolle Settingvariablen, Instrumente und musikalische Parameter dabei
spielen.
Der Fragebogen zur Expertenbefragung findet sich im Anhang (22) dieser Arbeit.
Die Expertenbefragung wurde durchgeführt im Rahmen des 6. Ulmer Work-shops für
Musiktherapeutische Grundlagenforschung im Februar 1994 an der Universität Ulm,
Abteilung Psychotherapie, mit freundlicher Erlaubnis und Unterstützung von Prof. H.
Kächele. In jenem Kreis von forschungsinteressierten MusiktherapeutInnen wurde kurz
die Absicht der Untersuchung dargestellt und um Teilnahme an der Befragung
geworben. Anschließend wurden die Fragebögen mit der Bitte um Rücksendung verteilt.
Von etwa 50 ausgegebenen Fragebögen wurden nach einer erneuten schriftlichen
Aufforderung 16 Bögen ausgefüllt zurückgeschickt. Von den 16 Exper-tenantworten
mußten drei aus der Auswertung ausscheiden, da es sich bei diesen um Studenten
handelte, die strenggenommen noch nicht als Experten gelten konnten. Die Experten-
Stichprobe setzte sich also zusammen aus 13 Musiktherapeutinnen und
Musiktherapeuten mit einer durchschnittlichen Berufserfahrung von 12 Jahren. Von den
13 Experten hatten 12 klinische Erfahrung im Bereich der Psychiatrie, 8 in der
Psychosomatik, während knapp die Hälfte, also 6 Experten zusätzlich im
Behindertenbereich Erfahrung gesammelt hatte. 11 der 13 Experten hatten mit Kindern
u n d J u g e n d l i c h e n g e a r b e i t e t .
Man kann festhalten, daß es sich bei den rekrutierten Experten um eine zwar kleine,
aber in unterschiedlichsten, überwiegend klinischen Bereichen erfahrene Stichprobe
handelt (vgl. Tab.9 im Anhang).
Die Ergebnisse der Expertenbefragung ergibt in der Fülle und Uneindeutigkeit
musiktherapeutischer Beschreibungsmöglichkeiten ein buntes Bild: Es wird deutlich, daß
die Experten sich zwar ähnlicher Beschreibungskriterien für die diagnostische
Einschätzung ihrer Patienten/Klienten bedienen und musiktherapeutische Begriffe in
ähnlicher Weise und Häufigkeit gebrauchen. Hinsichtlich der Charakterisierung dieser
53

Begriffe liegen aber große Unterschiede vor. Die semantische Bedeutung einzelner
Begriffe oder Begriffspaare läßt eine Systematik vermissen.
Die Antworten zu einzelnen Fragen sind auf der Diskette im Anhang (64) zu finden.
Im Folgenden sind die Ergebnisse zu den wichtigsten Fragen kurz umrissen:
Zu Frage 1, ob man aus dem Spiel des Patienten in der Musiktherapie einen Eindruck
über dessen psychopathologischen Zustand gewinnen kann und welche Hypothesen
sich aus dem Spiel des Patienten ableiten lassen, sind sich bis auf zwei
MusiktherapeutInnen alle Experten darüber einig, daß man aus dem Spiel des Patienten
einen Eindruck über dessen psychopathologischen Zustand gewinnen kann. Die
Experten formulieren als Hypothesen, daß bei psychopathologisch auffälligen Patienten
Wahrnehmungs-, Ausdrucks-und Beziehungsfähigkeit, das Spielrepertoir oder die
Gestaltungsfähigkeit, die Ge-fühlspalette oder Schwingungsfähigkeit eingeschränkt sind.
Nur ein Experte betont, daß man aus dem musikalischen Spiel eines Patienten nur den
aktuellen Zustand ablesen kann. Ein anderer Experte verneint die Frage grundsätzlich,
da er es generell ablehnt, nach psychopathologischen Kriterien zu denken.
Zu Frage 2, welche Informationsquellen die Experten für ihre Einschätzung bezüglich
des Patienten nutzten, hat das wahrnehmbare Verhalten als Informationsquelle mit
durchschnittlich 45% Vorrang vor dem subjektiven Empfinden mit durchschnittlich 36,5%
und anderen Informationsquellen wie Berichte Dritter (Team, Vorbefunde und
Krankengeschichte) mit durchschnittlich 12%.
Zu Frage 3, welche typischen musiktherapeutrischen Situationen am besten Aufschluß
über den Patienten und dessen psychopathologischen Zustand geben können,
beschreiben die Experten eine ganze Reihe von musiktherapeutischen Situationen oder
Spielformen. Im Vordergrund steht die freie musikalische Improvisation mit dem
Therapeuten, alleine oder in der Gruppe.
54

Zu Frage 4 nach den musikalischen und außermusikalischen Beobachtungskriterien und
deren Gewichtung sind die Antworten breit gestreut. Musikalische Elemente wie
Rhythmus, Lautstärke, Klang/Klangfarbe, Tempo, Dynamik ect. werden bei elf der
dreizehn Experten in unterschiedlicher Gewichtung genannt. Da-rüberhinaus werden
unter den musikalischen Kriterien viele Gestaltungs- und Formfaktoren aufgeführt wie
beispielsweise Anfang und Ende der Improvisation, Struktur/Akzentuierungen,
Flüssigkeit/Beweglichkeit/Flexibilität/Differen- ziertheit oder Konstanz/Starre/Brüchigkeit,
Reichhaltigkeit, Pausen und Stille, motivische Gestaltung/Melodiebewegung,
Spieldauer. Sieben Experten räumen auch der Instrumentenwahl und -handhabung eine
wichtige Rolle ein. Weiter werden Spiellust, Intensität, Authentizität genannt. An
Beziehungsgestaltung oder Kontaktverhalten denken in der Auflistung dagegen nur vier
Experten.
Zu Frage 5 nach Gegensatzpaaren, Begriffen oder Kriterien zur Charakterisierung von
Gestaltungs, Ausdrucks-, Kommunikations- und Wahrnehmungsfähigkeit findet sich in
den Antworten eine große Beschreibungsvielfalt (vgl. die Ergebnisse auf der Diskette im
Anhang 64).
Die Fragen 6 und 7 beziehen sich auf die Bedeutung der einzelnen musikalischen
Elemente und der einzelnen Instrumente. Da die Antworten für die Endfassung der
Skala und für die Durchführung der Untersuchung schließlich nicht verwendet wurden,
wird an dieser Stelle auf die Ergebnisse auf der Diskette im Anhang (64) verwiesen.
Zusammenfassend hat die Expertenbefragung nicht zu eindeutigen Ergebnissen
geführt, jedoch wichtige Anregungen für die Skalenentwicklung gegeben. Angesichts
der erhobenen Vielfalt von Beschreibungen bestätigt die Expertenbefragung das Ziel,
eine begrifflich enger gefaßte und genauer definierte Skala zu entwickeln.
4.1.2. Weitere Quellen und Arbeitsschritte zur
Itemgenerierung
55

Als weitere Quellen dienen bei der Itemgenerierung die bisher entwickelten
Musiktherapieskalen und sonstige in der Musiktherapie-Literatur erwähnte
Beschreibungsdimensionen (siehe unter Abschnitt 2.1.5.). Auch die gesammelten
Verhaltensaspekte und Beschreibungsdimensionen des "Arbeitskreises Musik-therapie
in der Kinder- und Jugendpsychiatrie Bayern" fließen mit ein. Eine andere Quelle für die
Entwicklung sind eigene Aufzeichnungen aus Therapieprotokollen des Jahres 1993 im
Rahmen der Tätigkeit als Musiktherapeutin an der Kinder- und Jugendpsychiatrie in
Würzburg.
Die so gesammelten Items und Verhaltensaspekte sowie die Beobachtungskategorien
und Begriffspaare der Expertenbefragung werden gemäß ihrer Zusammengehörigkeit
bzw. Ähnlichkeit geordnet. Durch dieses empirische Vorgehen (vgl. FRIEDRICHS 1990,
S.280) erhält der bisher ungeordnete Satz von Verhaltensaspekten, Items und
Beschreibungskategorien eine erste Struktur. Verschiedene Verhaltensaspekte und/oder
Items werden zu einem Item zusammengefaßt, verschiedene Items einer
hypothetischen Kategorie zugeordnet.
Gleichzeitig reduziert sich in diesem Arbeitsschritt der hochkomplexe Itemsatz auf ein
Maß, das der Komplexität des Beobachtungsfeldes aber auch der Forderung nach
Ökonomie und Anwendbarkeit (vgl. FRIEDRICHS 1990, S.276 und LIENERT 1989,
S.12) gerecht werden kann.
4.1.3. Wahl der Skalierungsart
Die unter Abschnitt 2.2. und 2.3. diskutierten und unter Abschnitt 2.4.
zusammengefaßten methodischen Überlegungen lassen es als sinnvoll erscheinen, die
Skala als Inventar oder offenes Zeichensystem zu konstruieren. Es kann ja zum
bisherigen Stand der Skalenentwicklung nicht garantiert werden, daß die Kategorien
"logisch geschlossen", "vollständig" und "untereinander inkompatibel" (vgl. FASSNACHT
1979, S.113) sind, wie es für Kategoriensysteme gefordert ist.
56

Darüberhinaus ist es für eine ausreichend gute Differenzierung erstrebenswert, jedes
Item dimensional abzustufen. Folgende Überlegungen führten zu der Entscheidung, in 7
Dimensionen abzustufen:
• Die Skala soll die gesamte Bandbreite von gesundem bis hin zu extrem
abweichendem Verhalten umfassen, wie es von psychopathologisch
hochauffälligen oder schwer verhaltensgestörten PatientInnen bekannt ist. Dabei
wird auch die Erfahrung berücksichtigt, daß das Verhalten von Jugendlichen oft
weniger kognitiv oder normativ eingeengt ist als die Verhaltensmöglichkeiten
Erwachsener.
• Gemäß einer besseren Kriteriumsvalidität soll die Skala innerhalb dieser
Bandbreite möglichst genau differenzieren
• Bei einer weiteren Überarbeitung der Skala wird gegebenenfalls eine
Reduzierung von sieben auf fünf oder sechs Stufen leichter vorzunehmen sein
als eine Erweiterung von fünf Stufen aufwärts.
Die im theoretischen Teil diskutierten Probleme des semantischen Differentials bzw. des
OSGOOD'schen Polaritätsprofils beim Auffinden von Gegensatzpaaren und die
Erfahrungen mit ähnlich angelegten anderen Musiktherapie-Skalen (vgl. Diskussion zum
4. Ulmer Workshop für Musiktherapeutische Grundlagenforschung 1993) führten zu der
Entscheidung, die Skala nicht als Polaritätsskala anzulegen. Vielmehr werden
konkretere Abstufungen mit genau definierten Verhaltensausprägungen gewählt. Eine
derartige Skala verlangt zwar eine relativ genaue Festlegung bei der Kodierung, da
jeder Ausprägungsgrad genau definiert und nicht einfach nur zahlenmäßig zwischen
zwei Polen abgestuft ist. Eine solche Skala kann jedoch bei geübter Handhabung zu
exakteren Ergebnissen führen.
4.1.4. Kategorisierung und Operationalisierung der Begriffe
und deren Abstufungen
57

Aus dem empirisch gewonnenen Itemsatz und der Entscheidung für eine 7-stufige Skala
wird in einem nächsten Schritt eine vorläufige Skalenfassung erarbeitet. Die Aufgabe
besteht darin, die ausgewählten Verhaltensaspekte eindeutig und verständlich zu
operationalisieren und diese Operationalisierung an möglichst wahrnehmbaren
Verhaltensaspekten (vgl. FASSNACHT 1979, S.166) zu orientieren. Gemäß der
Forderung nach Eindimensionalität (vgl. BORTZ 1984, S.149f und FRIEDRICHS 1990,
S.164) soll außerdem jedes Item auf möglichst nur einen beobachtbaren
Verhaltensaspekt (vgl. FASSNACHT 1979, S.166 und FRIEDRICHS 1990, S.275)
beschränkt bleiben.
Es wird bewußt auf eine synthetische Definition der Begriffe (vgl. FRIEDRICHS 1990,
S.75f) verzichtet. Stattdessen wird angestrebt, dem Sprachschatz der
musiktherapeutischen Praxis gerecht zu werden (vgl. Abschnitt 2.1.5. und 2.3.2.). Bei
der dimensionalen Abstufung der einzelnen Items wird versucht, der Forderung nach
Gleichabständigkeit der Stufen (vgl. BORTZ 1984, S.119) Rechnung zu tragen. Trotz
dieser Bemühungen sind besonders an den Rändern der Skala "Brüche" unvermeidlich.
Dies kann darin begründet sein, daß extrem abweichendes Verhalten gegenüber
gesundem oder leicht abweichendem Verhalten tatsächlich eine andere Qualität besitzt.
Dies stellt das Konzept eines geradlinigen Verhaltenskontinuums in Frage (vgl.
FASSNACHT 1979, S.128).
Erneut wird die vorläufige Skala auf Vollständigkeit und ausreichende Bandbreite
überprüft. Diese Überprüfung wird anhand der Protokolle von etwa 300 Einzeltherapie-
Stunden mit insgesamt 34 jugendlichen PatientInnen unterschiedlichster Störungsbilder
und einer Altersspanne zwischen 12 und 20 Jahren vorgenommen. Außerdem gehen
die Erfahrungen der Mitglieder des kinder- und jugendpsychiatrischen Arbeitskreises
Bayern mit ein.
Die erste Fassung der Skala und die Operationalisierung ihrer Items befinden sich im
Anhang (17 - 21) dieser Arbeit.
58

4.1.5. Voruntersuchung 2: Überprüfung der Skala und der
Instruktion
Die Voruntersuchung 2 hat zum Ziel, die vorläufige Skalenfassung auf folgende Kriterien
hin zu überprüfen:
• Verständlichkeit der Instruktion,
• Verständlichkeit der Items, deren Operationalisierung und Abstufungen;
• Gleichabständigkeit der Items;
• Eindimensionalität der Items;
• Differenziertheit der Items;
• Anwendbarkeit und Ökonomie der Skala;
• Dauer des Ratings;
Die Voruntersuchung wird im November 1994 anhand des Untersuchungsmaterials
(siehe unter Abschnitt 4.2.) mit 10 Ratern (Psychologie-StudentInnen im letzten
Studienabschnitt) im Rahmen des Diplomandenkolloquiums bei Prof. Ellgring
durchgeführt.
Die Rater sind zwar keine MusiktherapeutInnen, haben aber teilweise eine musikalische
Vorbildung (mit durchschnittlich 7 bis 8 Jahren Instrumentalunterricht), auch wenn nur
noch ein Rater zur Zeit der Untersuchung musikalisch tätig ist. Durchschnittlich weisen
die Rater des Vorversuchs eineinhalb Monate klinische Erfahrung nach. Die Tabelle der
Raterstichprobe des Vorversuchs (Tab. 7) findet sich im Anhang (40) der Arbeit.
Den Versuchspersonen wird zunächst die Operationalisierung der Begriffe der
Ausdrucksskala vorgelegt und erläutert. Anschließend werden 4 der 10 Solo-szenen mit
der vorläufigen Skala beurteilt. In einem zweiten Schritt wird ebenso mit der
Kommunikationsskala und 4 der 10 Duoszenen verfahren.
Die Ergebnisse des Vorversuchs 2 finden sich auf der Diskette im Anhang (64). Eine
große Interrater-Streubreite bei der Kodierung wird neben den Randbemerkungen und
59

mündlichen Rückmeldungen der Rater als Indiz für Unklarheiten in der Itemformulierung
gewertet. Die entsprechenden Items werden deshalb nochmals überarbeitet.
4.1.6. Erneute Überarbeitung der Skala und vorläufige
Endfassung
Nach dem Vorversuch 2 wird die Skala in einem Kreis von sechs Psychologie- und
Musiktherapie-KollegInnen erneut diskutiert und überarbeitet. Dabei fließen die
Rückmeldungen der Rater des Vorversuchs sowie die Ergebnisse des Vorversuchs mit
ein. Folgende Änderungen werden vorgenommen (vgl. Erst- und Endfassung der Skala
im Anhang 10 - 13 und 19 - 20):
1. Veränderung der Instruktion:
♦ Zur Erleichterung der Auswertung werden in der Instruktion die Optionen, "zwei oder
mehr Ausprägungen" bzw. die "Bandbreite" bei der Kodierung gestrichen.
♦ Die Instruktion wird sprachlich leicht geglättet.
2. Formale Änderungen der Skala
♦ Zur besseren Strukturierung und Übersichtlichkeit des komplexen Itemsatzes werden
die hypothetischen Oberkategorien zu den einzelnen Items aufgeführt und die einzelnen
Itemblöcke dadurch optisch deutlicher von-einander abgehoben.
♦ Als Gedächtnisstütze wird die Operationalisierung der Items im Ratingbogen
stichpunktartig aufgeführt.
♦ Um die Rater nicht zu falschen Implikationen im Sinne einer Wertung zu verführen,
werden die Abstufungen nicht mehr numerisch (-3 bis +3) überschrieben.
3. Inhaltliche und semantische Änderungen der einzelnen Items:
♦ Beim "Tonraum" wird die extremste Ausprägung (+3: mehrere Instrumente) wegen
Verletzung der Eindimensionalität verändert.
♦ Das Item "Experimentierfreudigkeit" wird eindeutiger operationalisiert.
60

♦ Das Item "Beteiligung" der Ausdrucksskala wird wegen Verletzung der
Eindimensionalität und wegen Ähnlichkeit zum Item Experimentierfreudigkeit gestrichen.
♦ Das Item "Formgestaltung" wird trotz hoher Interrater-Streubreite beibehalten, da
seine eindeutige Operationalisierung grundsätzlich bestätigt wird. Gleichzeitig wird aber
eingeräumt, daß diese Dimension für Nicht-MusiktherapeutInnen schwierig zu
beobachten ist.
♦ Beim Item "Spannung" wird die niedrigste Ausprägung (-3: ohne Spannungsenergie,
schlaff) wegen Uneindeutigkeit und Verletzung der Gleich- abständigkeit gestrichen.
Das Item "Kontaktaufnahme" wird aufgespalten in die Items "Kontaktverhalten" und
"Kontaktintensität".
♦ Die übrigen Items werden eindeutiger operationalisiert und im Sinne der
Gleichabständigkeit besser abgestuft. Der subjektive Eindruck, beschrieben durch die
von MusiktherapeutInnen häufig verwendeten Adjektive wird Erläuterung und besseren
Veranschaulichung in Klammern gesetzt.
♦ Aufgrund weiterer Anregungen von Musiktherapie-KollegInnen wurde das Item
"Erleben" hinzugefügt, ebenso wie die Items "Instrumentenwahl",
"Raumbeanspruchung" und "logischer Aufbau".
Die vorläufige Endfassung der Skalen und eine Übersicht über die Operationalisierung
der Begriffe befindet sich im Anhang (10 - 13 und 16 ) dieser Arbeit.
4.2. Erstellung der Videobänder
Parallel zur Entwicklung der Skala werden als Untersuchungsmaterial für die Rater
Videoaufnahmen erstellt. Anhand dieser Videoaufzeichnungen soll die Skala MAKS
evaluiert werden.
Die Videos werden mit freundlicher Erlaubnis und Unterstützung von Prof. Dr. A.
Warnke an der Universitätsklinik für Kinder- und Jugendpsychiatrie Würzburg
aufgenommen und im Institut für Psychologie I zusammengestellt. Im folgenden ist die
Erstellung des Untersuchungsmaterials genauer beschrieben:
61

4.2.1. Technische Bedingungen
Nach mehreren Vorversuchen mit einer Umatix-Kamera, dann mit zwei getrennten
Kameras, die die Informationen über ein Video-Mischpult zusammenführen sollen,
verschiedenen Beleuchtungsmöglichkeiten und getrennter versus integrierter
Tonaufnahme werden die Videoaufnahmen schließlich mit einer Panasonic S-VHS-C-
Kamera aufgenommen. Die Entscheidung fällt zugunsten dieses Aufnahmesystems,
weil die natürliche Situation von der hier verwendeten Technik am wenigsten
beeinträchtigt wird: Es ist keine extra starke Raumausleuchtung nötig; die Kamera selbst
ist klein und unaufdringlich; die technischen Bedienungsvoraussetzungen sind gering
und die Qualität ist dennoch sehr gut.
Um eine optimale Tonqualität zu garantieren, wird ebenfalls mit verschiedenen
Aufnahmemöglichkeiten experimentiert. Schließlich soll der Ton über ein externes
Mikrophon aufgenommen werden, was in der Nähe der Klangquelle positioniert und
über ein Kabel mit der Kamera verbunden werden kann. Die Lautstärkeaussteuerung
kann unter diesen Voraussetzungen automatisch erfolgen, was sich nach Vorversuchen
ebenfalls als günstig erweist. So sind zeitliche Verzögerungen in der Aussteuerung am
geringsten, die Aufnahmebedingungen möglichst gleichartig und von Einflußfaktoren wie
Ermüdung, Konzentration, subjektiver Einschätzung eines Tonmeisters unabhängig.
4.2.2. Wahl des Bildausschnitts
Auch bei der Wahl des Bildausschnitts gilt das Gebot, die natürliche
Beobachtungssituation möglichst naturgetreu nachzuzeichnen, also alle Informationen,
die Beobachter im natürlichen Beobachtungssetting zur Verfügung haben,
bereitzuhalten und sie nicht künstlich zu verengen.
Im Bildausschnitt des Solospiels kommt deshalb der Spieler in seinem gesamten
Körperumfang im Sitzen auf das Bild. Er wird dabei etwa im 45° Winkel so positioniert,
daß beide Hände und zwei Drittel des Gesichts auf dem Bild zu sehen sind.
62

Andererseits kann sich die Spielfläche des Instruments deutlich von der Kleidung
abheben und ist von schräg oben betrachtet vollständig zu erkennen.
Abb. 1 a: Video-Bildausschnitt des Solospiels.
Im Bildausschnitt des Duospiels sind beide Spieler so positioniert, daß sie in ihrem
gesamten Körperumfang im Sitzen auf dem Bild zu erkennen sind. Wiederum sitzt der
jugendliche Spieler, dessen Verhalten eingeschätzt werden soll, annähernd in einem
45° Winkel, sodaß seine beiden Hände und sein Gesicht zu sehen sind. Die Therapeutin
sitzt dagegen leicht mit dem Rücken zur Kamera, sodaß ihr Gesicht nur zu einem Drittel,
die Schlägel in ihren Händen jedoch beide wahrzunehmen sind. Die Spielfläche des
Instruments ist von schräg oben betrachtet vollständig zu erkennen.
63

4.2.3. Setting
Abb. 1 b:Video-Bildausschnitt des Duospiels.
Wie bereits im theoretischen Teil der Arbeit ausführlich diskutiert (siehe unter Abschnitt
2.2.) wird zum Zweck der Untersuchung die musiktherapeutische Erstbegegnung
künstlich standardisiert. Dennoch soll sie der natürlichen musiktherapeutischen
Erstbegegnung möglichst gut nachgezeichnet sein. Im Musiktherapie-Raum der Kinderund
Jugendpsychiatrie Würzburg liegt eine Auswahl verschiedener
musiktherapeutischer Instrumente bereit, wie sie in jeder musiktherapeutischen Praxis
zur Standardausstattung gehören. Jede Instrumentengattung ist dabei durch ein
Instrument repräsentiert.
⇒ die Pauke repräsentiert die Gattung der Schlaginstrumente,
⇒ die Kinderleier die der Saiteninstrumente,
⇒ das Altxylophon die der Stabspiele,
⇒ die Lotosflöte die der Blasinstrumente.
⇒ Außerdem steht die große Schlitztrommel für die Duospiele bereit.
64

Die übrigen zur Raumausstattung gehörenden Instrumente sind entweder in Schränken
untergebracht oder werden abseits gestellt.
H.
Schreibtisch
H.
Kamera
Schrankwand
Mikro
Leier
65
Schlitztrommel
H.
H.
Flöte
Klavier
Tr.
Xylo
Abb.2: Raumskizze zur Untersuchungssituation der musikalischen Erstbegegnung.
Dargestellt sind die Instrumente, die Kamera und das Mikrophon, sowie die Hocker (H.) für die Spielsituation im Raum
und die Nachbefragung am Schreibtisch.
In dem Raum befinden sich auf markierten Positionen je ein Hocker für
Untersuchungsleiterin und Proband, ein Mikrophon in der Nähe der Hocker sowie eine
Videokamera. Die feste Einstellung der Kamera und die gleichbleibende Positionierung
sämtlicher Utensilien (Hocker, Instrumente, Mikrophon) ist unabdingbar für die
Erstellung standardisierten Untersuchungsmaterials (immer gleiche Videoausschnitte
mit immer gleicher Entfernungseinstellung). Die Anordnung aller Gegenstände ist in der
Skizze (Abb. 2) veranschaulicht.
4.2.4. Instruktion und Ablauf der musiktherapeutischen
Erstbegegnung
Die standardisierte musiktherapeutische Erstbegegnung gliedert sich in folgende
Schritte.

1. Vorinformation und Terminabsprache:
Die ProbandInnen (im nächsten Gliederungspunkt unter "Verhaltensstichprobe"
beschrieben) werden vorab über den Zweck der Untersuchung informiert:
Den Jugendlichen wird dabei erklärt, daß es sich um eine Untersuchung handelt, mit Hilfe derer
Musiktherpeutinnen und Musiktherapeuten lernen sollen, ihre tägliche Arbeit präziser zu
beschreiben. Ziel der Untersuchung ist also nicht die Beobachtung von bestimmten Jugendlichen,
sondern die Entwicklung eines Beschreibungsinstruments. Zur Entwicklung dieses
Beschreibungsinstruments aber ist es unerläßlich, ein paar Videoaufnahmen ähnlich denen einer
natürlichen Musiktherapie-Situation zur Verfügung zu haben.
Den Jugendlichen wird weiter zugesichert, daß ihre persönlichen Daten anonymisiert und keinem
anderen weitergegeben werden. Ihnen wird die Möglichkeit gegeben, jederzeit, also auch noch
nach der Untersuchung, ihre Teilnahmeerklärung zurückziehen. Die Videoaufnahme würde in
einem solchen Fall nachträglich gelöscht werden.
Meist genügen diese Erklärungen und die Aussicht, die Musiktherapie dadurch
unverbindlich kennenzulernen, um Jugendliche zur freiwilligen Teilnahme zu motivieren.
Andere lehnen unabhängig von der Erklärung von vorneherein ihre Teilnahme ab. Bei
Zusage wird den Jugendlichen ein Formular für die Einverständniserklärung ihrer Eltern
(siehe Anhang 36) in die Hand gegeben und ein Termin für die darauffolgende Woche
vereinbart.
2. Vorbereitung des Raums.
Vor Beginn der Untersuchung wird der Raum wie oben beschrieben vorbereitet. Kamera
und Mikrophon werden auf ihre Funktionstüchtigkeit geprüft. Die Instrumente werden
gestimmt und mögliche Störquellen (Lichtverhältnisse, Lärmbelästigung ect.) kontrolliert
.
3. Abholung des Patienten und Erklärung des Untersuchungsablaufs.
Zum vereinbarten Termin hole ich den/die Jugendliche/n von der Station ab und führe
sie in den Musiktherapieraum. Auf dem Weg dorthin erkläre ich ihm/ihr kurz den Ablauf
und zeitlichen Rahmen der Untersuchung. Bei der Ankunft im Raum wird die Kamera
eingeschaltet.
4. Vorstellung der Instrumente, Instruktion und Solospiele.
Im Raum werden dem/der Jugendlichen die Instrumente vorgestellt. Er/Sie wird
aufgefordert, sich zunächst eines der Instrumente zu wählen. Dieses Instrument wird in
66

die für die Aufnahme vorgesehene Position gebracht und in seinen Spielmöglichkeiten
kurz erläutert. Dann wird der/die Jugendliche aufgefordert, sich ein wenig auf dem
Instrument zu versuchen, also zu spielen, was ihm/ihr gerade in den Sinn kommt. Die
Untersuchungsleiterin verhält sich dabei unauffällig im Hintergrund. Nach Beendigung
des ersten Solospiels wird der/die Jugendliche aufgefordert, sich ein weiteres Instrument
auszusuchen. Auch dies wird wieder kurz in seinen Spielmöglichkeiten erklärt, bevor
der/die Jugendliche zum nächsten Solospiel ermuntert wird. Dieser Ablauf wiederholt
sich, bis alle vier Solo-Instrumente gespielt sind.
5. Zwischenerläuterung, Instruktion und Duospiele.
In einem auflockernden Gespräch wird zum 2. Teil der Untersuchung übergeleitet. Die
große Schlitztrommel wird in Position gebracht, dem/der Jugendlichen wird
vorgeschlagen, nun gemeinsam mit der Untersuchungsleiterin ein Duospiel zu
versuchen. Es beginnt dabei zuerst der/die Jugendliche, dann spiele die
Untersuchungsleiterin, dann wieder der/die Jugendliche und so fort. Das Spiel kann sich
dann beliebig weiterentwickeln. Nach Beendigung des Duospiels wird die Kamera
ausgeschaltet und zum letzten Teil der Untersuchung übergeleitet.
6. Nachbefragung und Verabschiedung.
In einer anschließenden Nachbefragung wird der/die Jugendliche zu seiner
musikalischen Vorerfahrung, zur Bekanntheit der Instrumente und (neben anderen
Fragen, die einer späteren Auswertung zur Verfügung stehen sollen) zu seiner
Motivation befragt. Während der Verabschiedung wird dem/der Jugendlichen nochmals
für die Teilnahme gedankt, und er/sie wird erneut darauf hingewiesen, daß er/sie
jederzeit seine/ihre Zusage zurückziehen kann.
7. Untersuchungsprotokoll:
Nach der Verabschiedung notiert sich die Untersuchungsleiterin Auffälligkeiten zum/zur
Jugendlichen und zum Untersuchungsablauf. Außerdem überträgt sie die
PatientInnendaten auf den Fragebogen und kennzeichnet das Videoband.
67

Das Formblatt für die Einverständniserklärung der Eltern, eine genaue Beschreibung der
Instruktion und der Nachbefragungsbogen befinden sich im Anhang (36, 29 und 31).
4.2.5. Verhaltensstichprobe
Die 16 Jugendlichen, die freiwillig an der Untersuchung teilnehmen, sind zum Zeitpunkt
der Untersuchung in stationärer kinder- und jugendpsychiatrischer Behandlung. Zwei
gesunde Jugendliche wurden aus dem entfernteren Bekanntenkreis angeworben.
Die Verhaltensstichprobesetzt sich wie folgt zusammen (siehe Tabelle 8 im Anhang 41):
Die Jugendlichen sind zwischen 16 und 17 Jahre alt, im Alter also homogen. Ihr
psychopathologische Zustandsbild umfaßt alle Störungsbilder, ist also möglichst
heterogen, um eine große Bandbreite von Verhaltensmöglichkeiten abbildbar zu
machen. Wegen der Freiwilligkeit der Teilnahme kann eine Gleichverteilung von Jungen
und Mädchen nicht erreicht werden.
4.2.6. Auswahl der Videoszenen und Erstellung der
Demonstrationsbänder A und B
Die Auswahl und Zusammenstellung der Videobänder zu einem Demonstra-tionsband,
das für das weitere Vorgehen als Untersuchungsmaterial dienen soll, erfolgt in den hier
dargestellten Schritten:
1. Auswahl nach technischer Brauchbarkeit.
Von den insgesamt 16 Videobändern werden 12 technisch brauchbare Bänder
ausgewählt. Von diesen Bändern werden schließlich nur die Solo-Trommel- Spiele und
die Duo-Schlitztrommel-Spiele ausgewählt, denn diese Spiele sind qualitativ am besten
und weisen das vielfältigste Spielrepertoir auf. Demgegenüber sind die Leiern von
manchen Jugendlichen so leise gespielt worden, daß die Bandqualität für eine hörbare
Wiedergabe nicht ausreicht. Die Flötenspiele brachen viele Jugendliche schon nach
wenigen Sekunden ab. Aus diesem Grund kommen auch diese Spieleinheiten für die
68

Auswertung nicht in Frage kame. Die Spiele auf dem Xylophon zeigten relativ wenig
unterschiedliche Verhaltensaspekte.
2. Transkription und Festlegung der Beobachtungseinheit.
Von den ausgewählten Trommelspielen werden von 2 Musiktherapeuten Transskripte
gefertigt (siehe Beispiel im Anhang 35) und auf ihre Übereinstimmung geprüft. Dabei
wird deutlich, daß sinnvolle, d.h. wahrnehm- und beschreibbare Verhaltenseinheiten
zwischen 12 und 30 Sekunden, durchschnittlich also etwa 20 Sekunden, dauern.
3. Auswahl von 10 unterschiedlichen Verhaltensausprägungen.
Die von beiden Musiktherapeuten als "bedeutsam und aussagekräftig" empfundenen
20-Sekunden-Einheiten werden auf Karteikarten übertragen und dann nach Ähnlichkeit
sortiert. Aus den vorsortierten Szenen werden 10 Szenen so ausgewählt, daß sie jeweils
einen anderen Verhaltensaspekt darstellen (anschaulich ausgedrückt: von einem
anderen Karteikarten-Häufchen stammen) und gleichzeitig von einem anderen
Jugendlichen dargestellt werden.
Mit den Duospielen auf der Schlitztrommel wird ebenso verfahren (Schritt 1 bis 3). Auch
hier hat sich als sinnvolle Verhaltenseinheit eine 20-Sekunden-Einheit bewährt.
4. Aufnahme der Trainingsszenen.
Schließlich werden noch jeweils drei Szenen an der Pauke (Solospiel) und drei Szenen
im Duospiel auf Video aufgenommen. Diese sollen für das Ratertraining möglichst
eindeutiges, kongruentes Verhalten in den beiden extremen und im mittleren
Verhaltensbereich abbilden. So versucht eine Musiktherapie-Kollegin diese
Verhaltensbereiche nach möglichst genauer Absprache mit der Untersuchungsleiterin
nachzustellen. Wiederum wird von den entsprechenden Videoszenen jeweils eine 20-
Sekunden-Einheit für jede Verhaltensausprägung ausgewählt.
5. Reihung der Szenen.
Von dem Material aus insgesamt 6 Trainingsszenen à 20 Sekunden, 10 Solo-szenen à
20 Sekunden und 10 Duozenen à 20 Sekunden werden 2 Videobänder erstellt. Die
69

Aneinanderreihung der Szenen variiert, um bei der späteren Auswertung auch
kurzfristige Lern- oder Reihenfolgeeffekte überprüfen zu können (vgl. Abschnitt 4.3.)
4.3. Untersuchungsmaterial
Nach den bisher beschriebenen Vorarbeiten stehen als Untersuchungsmaterial zur
Verfügung.
1. vier Videobänder mit unterschiedlichen Versionen (A und B):
Auf jedem Band sind jeweils 3 Trainingsszenen für die Ausdrucks- und
Kommunikationsskala, 10 Solo- und 10 Duoszenen jeweils unterschiedlicher
Verhaltensausprägung dargestellt. Die beiden Versionen A und B unterscheiden sich in
der Reihung der Szenen, um Reihenfolge- oder Lerneffekte kontrollieren zu können.
→→ Das Videoband der Version A zeigt also folgenden, verkürzt dargestellten
Schnittplan: Trainingsszenen 1 bis 3 für das Training der Ausdrucksskala,
Soloszenen 1 bis 10 für das Rating der Ausdrucksskala, Trainingsszenen 1 bis 3
für das Training der Kommunikationsskala, Duoszenen 1 bis 10 für das Rating
der Kommunikationsskala.
→ Das Videoband der Version B unterscheidet sich davon folgendermaßen:
Trainingsszenen 1bis 3 für das Training der Ausdrucksskala, Soloszenen 6 bis 10
und Soloszenen 1 bis 5 für das Rating der Ausdrucksskala, Trainingsszenen 1 bis
3 für das Training der Kommunikationsskala, Duoszenen 6 bis 10 und Duoszenen
1 bis 5 für das Rating der Kommunikations- skala.
Um unabhängig vom Wiedergabegerät in der späteren Untersuchung technisch optimale
Bedingungen zu gewährleisten, sind beide Videoversionen je als VHS und als S-VHS-
Band verfügbar.
2. Ratingbogen MAKS:
Der Ratingbogen, 27 doppelseitig bedruckte Seiten umfassend, ist zur leichteren
Handhabung mit einer Spiralbindung geheftet. Er besteht aus
70

♦ einem Deckblatt (mit Bezeichnung, Datum, Meßzeitpunkt, Videoversion und
Ratercode);
♦ einem Blatt zur Raterbeschreibung (Alter, Geschlecht, Ausbildungsstand,
klinischer Erfahrung ect.);
♦ einem Instruktionsblatt für die Ausdrucksskala inklusive einer
Befindlichkeitsskala zur Einschätzung der Müdigkeit vor der Untersuchung;
♦ einer 13-fachen Ausführung der Ausdrucksskala (überschrieben mit "T 1" bis "T
3" für die Trainingsszenen, und "Szene 1" bis "Szene 10" für die Ratingszenen);
♦ einem Anmerkungsbogen zur Einschätzung der empfundenen Anstrengung,
Schwierigkeit, Tonqualität, Vertrautheit mit den Begriffen, Müdigkeit nach dem
ersten Untersuchungsabschnitt und frei zur Verfügung stehendem Platz für
weitere Anmerkungen;
♦ einem Instruktionsblatt für die Kommunikationsskala inklusive einer
Befindlichkeitsskala zur Einschätzung der Müdigkeit vor dem 2. Teil der
Untersuchung;
einer 13-fachen Ausführung der Kommunikationsskala (überschrieben mit "T 1"
bis "T 3" für die Trainingsszenen, und "Szene 1" bis "Szene 10" für die
Ratingszenen),
♦ einem Anmerkungsbogen zur Einschätzung der empfundenen Anstrengung,
Schwierigkeit, Tonqualität, Vertrautheit mit den Begriffen, Müdigkeit nach dem
zweiten Untersuchungsabschnitt und frei zur Verfügung stehendem Platz für
weitere Anmerkungen.
Die hier mit ♦ gekennzeichneten Blätter aus dem Ratingbogen sind im Anhang (6 - 15)
abgebildet.
4.4. Rater-Stichprobe
Für die eigentliche Untersuchung werden aus dem gesamten süddeutschen Raum
Musiktherapeutinnen und Musiktherapeuten gesucht, die sich freiwillig und unentgeltlich
für ein mehrstündiges Rating zur Verfügung stellen. Die Rater werden persönlich,
telephonisch oder brieflich von der Untersuchungsleiterin angeworben (zwei der Briefe
71

efinden sich im Anhang 37 und 38). Dank der breiten Unterstützung vieler KollegInnen
und Ausbildungsinstitute setzt sich die Raterstichprobe folgendermaßen zusammen
(siehe Tabelle 1 und Tabelle 6 im Anhang). Dabei lassen sich die Rater nach ihrem
Erfahrungshintergrund in vier verschiedene Gruppen aufteilen:
Alter in Jahren
(m, sd)
Geschlecht m
f
Beschäftigung j
n
mth. Erfahrung in Jahren
(m, sd)
72
S1 S3 M4 M6 alle
26,1
4,5
2
14
14
2
0,4
0,2
35,2
6,3
3
10
13
0
1,5
0,4
34,0
7,8
4
6
9
1
2,4
0,9
38,9
7,5
5
8
1
12
9,4
2,7
33,0
8,0
Tab. 1: Stichprobe der Ratergruppen.
Dargestellt sind für jede Gruppe (S1 = StudentInnen im 1. Ausbildungsjahr, S3 = StudentInnen im 3. Ausbildungsjahr,
M4 = MusiktherapeutInnen mit weniger als 4 Jahren Berufserfahrung, M6 = MusiktherapeutInnen mit mehr als 6
Jahren Berufserfahrung und alle Rater) das durchschnittliche Alter der Rater in Jahren (m=Mittelwert,
sd=Standardabweichung); die Anzahl männlicher (m) und weiblicher (f) Rater; die Anzahl der Rater, die zum
Zeitpunkt der Untersuchung als MusiktherapeutIn beschäftigt sind (j=ja, n=nein) und die durchschnittliche
musiktherapeutische Erfahrung der Rater in Jahren.
34 dieser 52 Kolleginnen und Kollegen sind bereit, nach 4 - 6 Wochen die gleiche
Einschätzung ein zweites Mal vorzunehmen. Dabei ist die Verteilung auf die
Versuchsbedingungen aus der Tabelle 2 (Abschnitt 4.7.) ersichtlich.
4.5. Untersuchungssituation
Die Untersuchungen finden an verschiedenen Orten (1 x in München, 5 x in Würzburg, 3
x in Frankfurt und 2 x in Mannheim) statt. Dort wird - meist in der Institution eines dort
arbeitenden Kollegen - ein geeigneter, genügend großer, verdunkelbarer, bestuhlter,
14
38
47
5
3,4
3,9

störungsfreier Raum mit Videoausstattung (S-VHS oder VHS) organisiert, in dem das
Rating durchgeführt werden kann.
Alle Untersuchungen haben folgenden Ablauf:
1. Einführung.
Zunächst stellt sich die Untersuchungsleiterin vor, bedankt sich für die bereitwillige
Teilnahme und erklärt kurz das Ziel der Untersuchung.
2. Verteilung der Bögen.
Anschließend werden die Ratingbögen verteilt. Die Rater werden angewiesen, das
Datum einzutragen, den betreffenden Meßzeitpunkt t1 bzw. t2 sowie die betreffende
Videoversion A bzw. B zu kennzeichnen, ihre Namen zu kodieren und die Angaben zu
ihrer Person auf der nächsten Seite auszufüllen. Anschließend sollen die Rater ihre
momentane Befindlichkeit auf einer 5-stufigen Skala (siehe Anhang 8 bzw. 9) angeben.
Parallel dazu wird ein zusätzliches Blatt herumgereicht, auf dem die Rater ihre Namen
und Adresse mit Telephonnummer und Kode notieren, um erstens für den 2.
Meßzeitpunkt kurzfristig erreichbar zu sein, und um zweitens die Kodierung der Namen
auf eventuelle Doppelkodierungen überprüfbar zu machen.
3. Instruktion und Erklärung der Begriffe der Ausdrucksskala.
Die Instruktion wird vorgelesen, wobei die Rater diese auf dem Bogen mitlesen können.
Dann werden die einzelnen Items der Ausdrucksskala erläutert: Die Begriffe und deren
Operationalisierung werden erklärt. Auf die Bandbreite der Abstufungen wird
hingewiesen und gegebenenfalls ein Beispiel angeführt. Die Rater werden gebeten,
Fragen zu stellen, wenn ihnen einzelne Begriffe, deren Definition oder Abstufung unklar
sind.
4. Training der Beobachter anhand der Trainingsszenen.
Anschließend haben die Rater Gelegenheit, anhand von 3 Trainingsszenen den
Umgang mit der Skala zu üben: Jede Trainingsszene wird zweimal hintereinander
dargeboten; das Band wird dann angehalten. Pro Trainingsszene wird besprochen,
73

welche Ausprägung pro Item anzukreuzen ist. Bei Unklarheiten begründet die
Untersuchungsleiterin die Kodierung. Dabei sind unter anderem folgende Hinweise
hilfreich:
→ Es ist jeweils das vorherrschende, nicht das mildeste oder strengste Item
anzukreuzen.
→ Als Maßstab ist das Verhalten eines gesunden, musikalisch nicht versierten
Jugendlichen vorzustellen, anstatt von Erfahrungen mit dem eigenen Klientel
auszugehen.
→ Der Rater soll sich immer wieder die vorgegebenen Operationalisierung der
Begriffe vergegenwärtigen, anstatt eigene Begriffsbestimmungen einschleichen
zu lassen.
→ Es gilt, sich streng am beobachteten Verhalten zu orientieren anstatt
Vermutungen oder Interpretationen nachzugehen.
Bis zu diesem Punkt nimmt das Rating etwa 45 Minuten in Anspruch. Es können dann
weitere Fragen geklärt und Unklarheiten beseitigt werden.
5. Erneute Instruktion und Vorbereitung auf das Rating der 10 Soloszenen.
Wenn alle Fragen geklärt sind, werden die Rater aufgefordert, ihre Sitzposition erneut zu
überprüfen (gute Sicht zum Video, genügend Platz und Abstand zum Nachbarn,
bequeme Position und Haltung, funktionierendes Schreibwerkzeug, ausreichend Licht).
Sie werden darauf hingewiesen, sich auf ihre eigene Wahrnehmung zu verlassen und im
Dienste reliabler Daten nicht beim Nachbarn abzuschreiben. Erneut werden sie an die
Instruktion und die wichtigsten Anmerkungen (siehe Beobachtertraining) erinnert. Die
Untersuchungsleiterin vergewissert sich abschließend, daß keine offenen Fragen mehr
anstehen.
6. Rating der Soloszenen, Notizen zum Untersuchungsablauf.
Nach dieser Überleitung kann das eigentliche Rating zur Datengewinnung stattfinden.
Jede Soloszene wird zweimal hintereinander dargeboten. Das Band wird dann für die
Kodierung angehalten, bis alle Rater ihre Kodierung vorgenommen haben. Das Rating
aller 10 Soloszenen dauert etwa 30 Minuten.
Die Untersuchungsleiterin nutzt diese Zeit neben der Bedienung des Videos, um sich
74

Notizen zum Untersuchungsablauf, den wichtigsten Fragen und Rückmeldungen der
Rater zu machen.
7. Bearbeitung der Befindlichkeitsskala.
Im Anschluß an die Kodierung der 10. Soloszene werden die Rater darauf hingewiesen,
auf der nächsten Seite der Ratingbögen anhand der 5-stufigen Befindlichkeitsskala ihre
Angaben zur eigenen Befindlichkeit zu geben.
8. Pause.
Die Rater erholen sich in einer Pause von 10 bis 15 Minuten, in der die
Untersuchungsleiterin Getränke und Verpflegung zur Verfügung stellt.
9. Wiederholung der Punkte 3 bis 7 des Ablaufs für die Kommunikationsskala und
das Rating der Duoszenen.
Nach der Pause wiederholen sich die Punkte 3 bis 7 des Ablaufs für die
Kommunikationsskala und das Rating der Duoszenen. Dabei nehmen sowohl Erklärung
der Items, wie das Rating der Szenen weniger Zeit in Anspruch. Die
Kommunikationsskala beinhaltet zum einen weniger Items als die Ausdrucksskala , zum
anderen sind einzelne Items denen der Ausdrucksskala ähnlich.
10. Abschluß des Ratings.
Zum Abschluß des Ratings sollen die Teilnehmer die Vollständigkeit der Angaben auf
dem ersten und zweiten Blatt des Ratingbogens überprüfen. Die Bögen werden
eingesammelt; den Teilnehmern wird herzlich gedankt. Für ein wiederholtes Rating
werden Ort und Zeit vereinbart; den Teilnehmern am 2. Rating wird in Aussicht gestellt,
die Skala MAKS mit den wichtigsten Ergebnissen nach Abschluß der Auswertung zu
erhalten. Die Rater werden verabschiedet, das Videoband für die nächste Untersuchung
zurückgespult, das Untersuchungsmaterial sichergestellt, der Raum aufgeräumt.
Das Rating zum zweiten Meßzeitpunkt nach 4 - 6 Wochen läuft gleichermaßen ab. Die
Untersuchungsleiterin achtet dabei in besonderer Weise darauf, daß durch die
vermeintlich bessere Vertrautheit mit dem Verfahren die Sorgfältigkeit nicht
vernachlässigt wird.
75

4.6. Gesamtablauf der Untersuchung im Überblick
Zur besseren Übersichtlichkeit der Untersuchung sind die bisher beschriebenen
Ausführungen noch einmal im Überblick in Abb. 3 der folgenden Seite dargestellt.
Abb. 3: Überblick über die methodische Durchführung der Untersuchung
76

Der zeitliche und organisatorische Rahmen der Untersuchung läßt sich folgendermaßen
beschreiben:
Die Idee zu dieser Arbeit entstand nach den Vorarbeiten im Arbeitskreis Musiktherapie
in der Kinder- und Jugendpsychiatrie Bayern Anfang 1993. Im SS 1993 erhielt ich von
Prof. Ellgring vom Psychologischen Institut I der Universität Würzburg die grundsätzliche
Zustimmung zur Erstellung der Arbeit. Das Thema wurde auf seine jetzige Form
eingegrenzt. Anschließend wurde lange Zeit am Konzept der Untersuchung und an der
Entwicklung der Skala gearbeitet. Die Expertenbefragung dazu fand im Februar 1994
statt. Im Sommer 1994 wurden mit Zustimmung von Prof. Warnke an der
Universitätsklinik für Kinder- und Jugendpsychiatrie die Videoaufnahmen gedreht und
anschließend am Psychologischen Institut I der Universität Würzburg zusammengestellt.
Im 1. Halbjahr 1995 fanden die Ratings statt, wobei mir die Leiter der Fachhochschulen
Würzburg und Frankfurt, Prof. Gert Feser und Frau Prof. Almut Seidel, hilfreiche
Angebote bei der Rekrutierung von Ratern machten. Im 2. Halbjahr 1995 wurden die
Daten statistisch ausgewertet, die Arbeit wurde im 1. Halbjahr 1996 fertiggestellt.
Finanziell wurde das Projekt größtenteils aus eigenen Mitteln getragen (Kopien,
Telephonkosten). Die Videobänder und die Kamera wurden dankenswerterweise vom
Leiter der Universitätsklinik für Kinder- und Jugendpsychiatrie Würzburg, Prof. Dr. A.
Warnke, zur Verfügung gestellt, die Apparaturen zur Erstellung der
Demonstrationsbänder vom Psychologischen Institut I, Prof. Dr. H. Ellgring.
4.7. Untersuchungsplan
Als unabhängige Variablen der Untersuchung dienen folgende Bedingungen:
• die Variation des Stimulusmaterials (10 Szenen mit unterschiedlicher
Verhaltensausprägung)
• die Variation der Reihenfolge der Szenen (Videoversion A und B)
• die Meßwiederholung zu einem 2. Meßzeitpunkt nach 4 - 6 Wochen.
Als abhängige Variable wird die Kodierung der Rater pro Item und Szene erfaßt.
77

Als Kovariablen werden herangezogen
• der Erfahrungshintergrund der Rater (abgebildet in den vier verschiedenen
Ratergruppen)
• die Befindlichkeitsmaße der Rater (Angaben zur Müdigkeit vor und nach dem
Rating, zur empfundenen Anstrengung, Schwierigkeit, Vertrautheit mit den
Begriffen und zur erlebten Beeinträchtigung durch die Tonqualität der
Videobänder).
Damit ergibt sich folgender Untersuchungsplan:
Ratergruppe
S1
S3
UV
t1
Videoversion
A B
1 15
13 0
t2
Videoversion
A B
0 11
11 0
78
t1
Skala A K
16 16
13 13
t2
Skala A K
11 11
11 10
M4
4 6
5 1 10 8
6 4
M6
4 9
2 4 13 12
6 5
insgesamt: 22 30 18 16 52 48 34 30
Tab. 2: Untersuchungsplan
Angegeben ist für jede Ratergruppe (S1 = StudentInnen im 1. Ausbildungsjahr, S3 = StudentInnen im 3.
Ausbildungsjahr, M4 = MusiktherapeutInnen mit weniger als 4 Jahren Berufserfahrung, M6 0
MusiktherapeutInnen mit mehr als 6 Jahren Berufserfahrung) die Verteilung auf die Videoversionen A und
B zum 1. und 2. Meßzeitpunkt (t1, t2), die Anzahl der Rater zum Rating der Ausdrucksskala A und der
Kommunikationsskala K zum 1. und 2. Meßzeitpunkt (t1, t2).
Aus organisatorischen Gründen ist eine ausgewogene Verteilung der Rater über die
einzelnen Bedingungen nur annähernd zu erreichen.

4.8. Statistische Auswertungsverfahren
Ziel der Untersuchung ist die Evaluation der entwickelten Musiktherapieskala MAKS
anhand der Testgütekriterien, wie sie in den spezifischen Fragen (Abschnitt 3)
aufgeführt sind. In diesem Sinne wird eine überwiegend deskriptive
Auswertungsstrategie verfolgt. Diese wird mit Programmen des STATISTICAL
PACKAGE FOR SOCIAL SCIENCES, SPSS for Windows, Version 6.0, berechnet. Für
die Erstellung der Graphiken wird teilweise auch auf das Programm ORIGIN FOR
WINDOWS, Version 2.52, zurückgegriffen.
Erwartungsgemäß konnte eine Normalverteilung der Daten statistisch nicht bestätigt
werden. Aus diesem Grund wird in den Auswertungen stets vom Ordinalniveau der
Daten ausgegangen.
4.8.1. Transskription der Daten
Die Angaben der Rater pro Item und Szene werden nach dem Ausprägungsgrad in ein
numerisches Relativ überführt, wobei die Zahl 1 der geringsten Ausprägung, die Zahl 4
der mittleren, die Zahl 7 der höchsten Ausprägung entspricht. Um die Vergleichbarkeit
zwischen den Items zu gewährleisten, werden Items mit weniger als 7 Ausprägungen so
kodiert, daß der mittleren Ausprägung immer die Zahl 4 zugeordnet wird. Solche Items
weisen also eine Ausprägung zwischen 2 und 6 bzw. zwischen 3 und 5 auf.
Die Kodierungen der Rater werden mit Hilfe des entsprechenden Dateneditors auf eine
Datei des SPSS for Windows-Programms, Version 6.0, übertragen und auf Disketten
gesichert. Dabei werden fehlende Werte als solche gekennzeichnet und nicht ersetzt.
Eine Kopie der Originaldatei befindet sich im Anhang auf der beiliegenden Diskette.
Außerdem werden die zusätzlichen Bemerkungen der Rater in eine Textdatei
übertragen, um für Interpretationen später zur Verfügung zu stehen (vgl. Tab.18 im
Anhang).
79

4.8.2. Berechnungen zur Objektivität der Skala
Als Maß für die Objektivität der Skala wird die mittlere Interrater-Korrelation der Urteile
über alle Beobachter zu beiden Meßzeitpunkten berechnet. Bei allen diesen
Berechnungen zur Objektivität oder Beobachter-Übereinstimmung wird der mittlere
Interrater-Korrelationskoeffizient "tau" nach KENDALL verwendet. LIENERT (1989,
S.230) empfiehlt die Berechnung dieses KENDALL-Koeffizienten für mehrstufige Tests
auf Ordinalniveau.
Zunächst wird dieser Wert über die gesamte Ausdrucksskala und die gesamte
Kommunikaktionsskala berechnet (vgl. Abschnitt 5.1.1.). Dabei wird jeder Rater mit
jedem Rater in Beziehung gesetzt, was sich für die Ausdrucksskala zum 1.
Meßzeitpunkt in einer 52 x 52 / 2 - Matrix, zum 2. Meßzeitpunkt einer 34 x 34 / 2 - Matrix
darstellt. Pro Raterpaar gehen 140 Werte (= 10 Szenen x 14 Items) in die Berechnung
für die Ausdrucksskala ein. Bei der Kommunikationsskala ergeben sich zum 1.
Meßzeitpunkt eine 48 x 48 / 2 - Matrix, zum 2. Meßzeitpunkt eine 30 x 30 /2 - Matrix,
wobei für jedes Raterpaar 120 Werte (=10 Szenen x 12 Items) für die
Kommunikationsskala zu berechnen sind. Die Werte der mittleren Interrater-
Korrelationskoeffizienten ergeben sich aus der Verteilung der Interrater-Korrelationen
über alle Rater, sind also als Mittel (Median) der jeweiligen Matrix zu verstehen.
Um die Werte des 1. Meßzeitpunkts (t1) mit denen des 2. Meßzeitpunkts (t2) besser
vergleichen zu können, werden die Ergebnisse des 1. Meßzeitpunkts noch einmal
berechnet, allerdings nur mit der Stichprobe derjenigen Rater, die auch beim 2.
Meßzeitpunkt zur Verfügung stehen (t1k). Somit werden bei der Berechnung der
Ausdrucksskala zum 1. Meßzeitpunkt A (t1) N = 52 Rater einbezogen, bei der
Berechnung von A (t1k) und A (t2) N = 48 Rater. Bei der Kommunikationsskala werden
für für den 1. Meßzeitpunkt K (t1) N = 48 Rater, für K (t1k) und K (t2) N = 30 Rater
herangezogen.
In einer weiteren Analyse wird geprüft, ob einzelne Szenen besonders schwierig zu
beurteilen sind, also recht niedrige Übereinstimmungswerte liefern. Es wird also die
80

Interrater-Korrelation über alle Items pro Szene für den 1. Meßzeitpunkt berechnet (vgl.
Abschnitt 5.1.2.). Auf die Berechnung der entsprechenden Ergebnisse zum 2.
Meßzeitpunkt wird wegen des zu erwartenden geringen Erkenntnisgewinns verzichtet. In
die Berechnungen des 1. Meßzeitpunkts gehen pro Raterpaar und Szene alle Items der
jeweiligen Skala ein. Für die Soloszenen also pro Raterpaar die 14 Items der
Ausdrucksskala, für die Duoszenen pro Raterpaar die 12 Items der
Kommunikationsskala. Für jede Szene wird wiederum der Median aus der Verteilung der
Werte der Raterpaare herangezogen: bei den Soloszenen der Median der 52 x 52 / 2-
Matrix, bei den Duoszenen der Median der 48 x 48 / 2-Matrix.
Auf dieser Ebene werden auch die Videoversionen A und B hinsichtlich möglicher
Reihenfolgeeffekte in der Darbietung der Szenen verglichen (siehe Abschnitt 5.1.3.). Mit
der Version A haben zum 1. Meßzeitpunkt 22 Rater gearbeitet, mit der Version B 30
Rater. Der mittlere Interrater-Korrelations-Wert pro Szene ist folglich bei der
Videoversion A der Median aus einer 22 x 22 / 2-Matrix, bei der Videoversion B der
Median aus einer 30 x 30 / 2-Matrix, wobei pro Raterpaar wieder alle 14 bzw. 12 Items
der jeweiligen Skala in die Berechnungen einfließen.
In einem weiteren Schritt (vgl. Abschnitt 5.1.4.) wird die mittlere Interrater-Korrelation auf
Itemebene berechnet. In diese Rechnung gehen pro Item und Raterpaar die Werte aller
10 Szenen ein. Die Ergebnisse des 1. Meßzeitpunkts ergeben sich also aus der
Verteilung der 52 x 52 / 2 - Matrix der Raterpaare für die Ausdrucksskala und der 48 x
48 / 2 - Matrix der Raterpaare für die Kommunikationsskala.
Ein Vergleich zwischen den Koeffizienten des ersten und des zweiten Meßzeitpunkts
liefert darüberhinaus Hinweise für leichte Übungseffekte auf Itemebene (vgl. Abschnitt
5.1.5.). Um über diesen Übungseffekt genauere Angaben machen zu können, wird der
Übereinstimmungskoeffizient des 1. Meßzeitpunktes zusätzlich nur über diejenigen
Rater (t1k) berechnet, die auch beim 2. Meßzeitpunkt (t2) zur Verfügung stehen.
Um die Güte der Beobachtung einzelner Ratergruppen beurteilen zu können, wird die
mittlere Beobachterübereinstimmung für einzelne Ratergruppen berechnet (vgl.
81

Abschnitt 5.1.6.). Innerhalb einer Gruppe werden nur diejenigen Raterpaare
herangezogen, bei denen beide Beobachter der betreffenden Gruppe angehören. Für
die Gruppe der StudentInnen im 1. Ausbildungsjahr (S1) ergibt sich somit der mittlere
Interrater-Übereinstimmungswert der Items der Ausdrucksskala für den 1. Meßzeitpunkt
aus dem Median einer 16 x 16 / 2 - Matrix, für die Gruppe der StudentInnen im 3.
Ausbildungsjahr (S3) aus einer 13 x 13 / 2-Matrix. Analog berechnen sich die mittleren
Interrater-Maße für die anderen Gruppen. Wegen der ohnehin zu geringen Fallzahlen (N
= +/- 10) zu den beiden Meßzeitpunkten und der schwer interpretierbaren Ergebnisse
wird diese Berechnung nur für den ersten, nicht mehr für den zweiten Meßzeitpunkt
durchgeführt.
4.8.3. Berechnungen zur Reliabilität der Urteile
Die Reliabilität als Maß für die Übereinstimmung zwischen den Urteilen des ersten und
zweiten Meßzeitpunktes wird auf zweifache Weise berechnet (vgl. Abschnitt 5.2.).
Zunächst wird als Zusammenhangsmaß zwischen erstem und zweiten Meßzeitpunkt
COHEN's Reliabilitätskoeffizient "kappa" berechnet (COHEN 1960). In diese
Berechnung gehen die beobachteten und erwarteten Übereinstimmungen eingehen.
HOLLENBECK (1978) und ASENDORPF & WALLBOTT (1979) empfehlen diesen
Koeffizienten, da er keine Annahmen über die Verteilung der Urteile beider
Meßzeitpunkte voraussetzt.
Dieses Maß wird gleich auf Itemebene bestimmt. die Güte der gesamten Ausdrucksbzw.
Kommunikationsskala wird grob durch den mittleren Kappa- Koeffizienten über alle
14 bzw. 12 Items eingeschätzt. Für die Berechnung der Items der Ausdrucksskala
werden N = 34 Rater, für die Berechnung der Items der Kommunikationsskala N = 30
Rater einbezogen, jene Rater also, die an beiden Meßzeitpunkten teilgenommen haben.
Pro Item der Ausdrucksskala fließen 340 Werte (= 34 Rater x 10 Szenen) ein, pro Item
der Kommunikationsskala 300 Werte (= 30 Rater x 10 Szenen).
82

Außerdem wird der Reliabilitätswert über die prozentuale Verteilung der Differenzen
zwischen dem ersten und dem zweiten Meßzeitpunkt bestimmt. Auch hier wird gleich
auf Itemebene ermittelt: Pro Rater wird jeder Itemwert des 2. Meßzeitpunktes vom
Itemwert des 1. Meßzeitpunktes abgezogen (xt1 - xt2). So stehen pro Item der
Ausdrucksskala wieder insgesamt 340 Werte (34 Rater x 10 Szenen), pro Item der
Kommuniksationsskala insgesamt 300 Werte (30 Rater x 10 Szenen) zur Verfügung.
Aus diesen Werten wird pro Item die Verteilung der Differenzwerte aller Rater
betrachtet. Als strengeres Maß wird der prozentuale Anteil der Nulldifferenzen (=
absolute Übereinstimmung), als toleranteres Maß der prozentuale Anteil der +/- 1
Differenzen (= relative Übereinstimmung) errechnet.
4.8.4. Berechnungen zur Validität der Skala
Aussagen über Aspekte der Validität der Skala werden über folgende Berechungen
gewonnen.
Der Friedman-Test als ein verteilungsfreies varianzanalytisches Verfahren liefert
Aussagen zur Differenzierungsfähigkeit der Skala (vgl. Abschnitt 5.3.1.). Die
Unterschiede zwischen den einzelnen Szenen müssen dabei pro Item größer sein als
die Meßungenauigkeit, d.h. die Unterschiede zwischen den Urteilen der Beobachter.
Berechnet wird dieser Test über die Werte aller 10 Szenen pro Item. Diese Analyse
liefert auch Daten zur Reliabilität durch die Berechnung von CRONBACH's "alpha"-
Koeffizienten. Dieser Koeffizient gibt Aufschluß darüber, inwieweit die Urteile der
Beobachter zwischen den Szenen variieren.
Die Konsistenzanalyse (vgl. Abschnitt 5.3.2.) gibt Aufschluß über die Homogenität bzw.
Unabhängigkeit der einzelnen Items. Berechnet wird sie für die Daten des 1. und des 2.
Meßzeitpunkts ebenfalls mit dem für dieses Datenniveau geeigneten KENDALL-
Koeffizienten "tau" (vgl. LIENERT 1989, S.230). Die Anwendung des SPEARMAN-
Koeffizienten setzt dagegen gleiche Standardabweichungen voraus, die bei der
vorliegenden Datenstruktur nicht gegeben sind. Bei der Berechnung mit dem "tau"-
Koeffizienten wird jedes Item mit den jeweils anderen 13 Items der Ausdrucksskala bzw.
83

den 11 Items der Kommunikationsskala in Beziehung gesetzt. Pro Item gehen die 10
Werte der 10 Szenen in die Berechnung ein.
Eine Faktorenanalyse erlaubt eine Aussage über die interne Struktur der Skala und
darüberhinaus einen Vergleich zwischen hypothetischer und statistischer
Faktorenstruktur (vgl. Abschnitt 5.3.3.). Weil darüber zumindest Hinweise zu erwarten
sind, wird trotz des mangelhaften Datenniveaus auf eine explorative Faktorenanalyse
nicht verzichtet. Bei den Berechnungen werden die Daten pro Item über alle Szenen
zusammengefaßt. Es wird die unrotierte wie die (Varimax-)rotierte Faktorenlösung für 2,
3, 4 und 5 Faktoren unter Verwendung der Hauptkomponentenanalyse berechnet und
die inhaltlich sinnvollsten Lösung für die Interpretation herangezogen. Zur Absicherung
der gewonnenen Faktorenstruktur des 1. Meßzeitpunktes wird eine ebensolche
Faktorenanalyse auch über die Daten des zweiten Meßzeitpunkts berechnet.
84

5. Ergebnisse
Zur Darstellung der Ergebnisse werden im folgenden die wichtigsten Aussagen
graphisch veranschaulicht. Die Detailergebnisse darstellenden Tabellen befinden sich
zur eingehenden Analyse im Anhang (39 - 63) der Arbeit.
5.1. Ergebnisse zur Objektivität der Skala
Die Ergebnisse der Interrater-Korrelationen sind im folgenden auf verschiedenen
Ebenen dargestellt. Die Auflösung der Betrachtung wird angefangen von der Darstellung
im Abschnitt 5.1.1. bis zur Darstellung im Abschnitt 5.1.6. die Auflösung zunehmend
detaillierter.
5.1.1. Mittlere Interrater-Korrelation der Urteile über die
Gesamtskalen
Wie aus der folgenden Graphik (Abb 3) ersichtlich wird, liegt der mittlere Interrater-
Korrelationskoeffizient für die gesamte Ausdrucksskala A bei 0.4. Er bleibt trotz
verringerter Streubreite zum Zeitpunkt t2 über beide Meßzeitpunkte t1 und t2 stabil. Für
die Kommunikationsskala K liegt dieser Wert bei 0.3, verbessert sich aber zum 2.
Meßzeitpunkt (t2) auf 0.4.
85

,8
,6
,4
,2
,0
-,2
-,4
-,6
Interrater-Korrelationskoeffizient (tau) 1,0
-,8
-1,0
A (t1)
A (t1k)
A (t2)
86
K (t1)
K (t1k)
K (t2)
Abb. 3: Verteilung der Interrater-Korrelationen der Urteile über die Ausdrucksskala (A) und die
Kommunikationsskala (K) zu beiden Meßzeitpunkten (t1 und t2).
Angegeben ist außerdem die Verteilung zum 1. Meßzeitpunkt für den Teil der Raterstichprobe, der auch
zum 2. Meßzeitpunkt am Rating teilgenommen hat (t1k). Dargestellt sind im Box-Plot der Median
(schwarzer Balken), die 25% und 75% Perzentile (Box), die 5% und 95% Perzentile (obere und untere
Begrenzung) sowie die Ausreißer (Punkte und Sternchen) der Verteilung.
Beim Vergleich der Werte von (t1k) und (t2) wird deutlich, daß bei der Ausdrucksskala
die Verringerung der Streubreite zum 2. Meßzeitpunkt allein auf die geringere Raterzahl
zurückzuführen ist. Bei der Kommunikationsskala dagegen bleibt die Streuung gleich;
der mittlere Korrelationskoeffizient aber verbessert sich zum 2. Meßzeitpunkt auf 0.4.
Insgesamt ist die mittlere Interrater-Korrelation als Maß für die Objektivität der Skalen
bei dieser groben Betrachtung als gering einzustufen. Es ist aber zu berücksichtigen,
daß in diese Werte alle Items der jeweiligen Skalen einfließen. Das Ergebnis der
Kommunikationsskala zum 2. Meßzeitpunkt deutet darüberhinaus auf einen
Übungseffekt bei der Beurteilung der Duoszenen hin.
5.1.2. Mittlere Interrater-Korrelation der Urteile über die einzelnen
Szenen
Der Vergleich der einzelnen Szenen der Ausdrucks- bzw. Kommunikationsskala zeigt

zum 1. Meßzeitpunkt mittlere Raterübereinstimmungsmaße zwischen 0.1 und 0.5. Wie
in den folgenden Graphiken (Abb. 4 a und b) dargestellt liefern einzelne Szenen (so z.B.
die Szenen 2, 3, 6, 7, 10 der Solospiele und die Szenen 1, 3, 4, 5, 7 und 8 der
Duospiele) geringere Übereinstimmungswerte (bis zu 0.3) zwischen der Urteilen der
Rater als andere.
Die unterschiedlichen Übereinstimmungen in den Raterurteilen zwischen den Szenen
können möglicherweise durch folgende Ursachen erklärt werden.
a) Durch technische Bedingungen (z.B. schlechte Tonqualität einzelner Szenen);
b) Durch inhaltliche Aspekte (z.B. Schwere der Psychopathologie des betreffenden
Jugendlichen, das sich in widersprüchlichem Verhalten zeigen mag, welches wiederum
zu geringeren Übereinstimmungen in den Urteilen der Rater führen kann); oder aber
c) Durch Bedingungen der Untersuchungssituation (z.B.
Aufmerksamkeitsschwankungen der Rater während des Ratings). Im letzten Fall müßte
sich im Vergleich der beiden Videoversionen A und B ein deutlicher Reihenfolgeefekt
herausstellen (siehe unter Abschnitt 5.1.3.).
87

Abb. 4 a und b: Verteilung der Interrater-Korrelationen der Urteile über die einzelnen Soloszenen
der Ausdrucksskala A und die Duo-szenen der Kommunikationsskala K für den 1. Meßzeitpunkt.
Dargestellt sind im Box-Plot jeder Szene der Median (schwarzer Balken), die 25% und 75% Perzentile
(box), die 5% und 95% Perzentile (obere und untere Begrenzung) sowie die Ausreißerwerte (Punkte) der
Verteilung.
88

Für den Fall, daß die niedrigen Übereinstimmungsmaße durch technische Mängel der
Aufnahmen (Punkt a) verursacht werden, müssen die technisch mangelhaften Szenen
aus den weiteren Berechnungen ausgeschlossen werden. Eine Kontrolle der
Videoqualität in der Tabelle im Anhang (Tab. 10) zeigt aber, daß eine schlechte
Videoqualität bei den Szenen mit geringer Interrater-Übereinstimmung nicht
durchgängig festzustellen ist. Bei diesen Szenen ist auch eine besonders schwere
Psychopathologie der Spieler (Punkt b) zu eindeutig festzustellen. Es müssen also
andere Faktoren (z.B. untersuchungstechnische Faktoren, Punkt c) für die niedrigen
Übereinstimmungsmaße verantwortlich sein. Weitere Berechnungen (unter Abschnitt
5.1.3.) können darüber Aufschluß geben.
5 . 1 . 3 . V e r g l e i c h d e r R e i h e n f o l g e e f f e k t e i n d e n
Videoversionen A und B
Vergleicht man für den 1. Meßzeitpunkt die mittleren Rater-Übereinstimmungen pro
Szene für die Videoversionen A und B getrennt, so ergibt sich kein eindeutiger
Reihenfolgeeffekt. Dieser müßte sich in der Graphik (Abb. 5 a und b) durch steigende
mittlere Korrelationsmaße zwischen Szene A1 und Szene A10 unter der Version A, bzw.
zwischen Szene B1 und B5 (den letzten 5 Szenen), B6 und B10 (den ersten 5 Szenen)
unter der Version B andeuten.
Stattdessen aber zeigt sich in der Graphik (siehe Abb. 5 a und b) ein fast identischer,
wellenförmiger Verlauf sowohl bei den Solo- als auch bei den Duoszenen. Wäre dieser
Verlauf zwischen Szene A1 bis A10 und B1 bis B10 identisch, so könnte man
Aufmerksamkeitsschwankungen beim Rating für die Unterschiede zwischen den Szenen
verantwortlich machen. Da die Kurven aber unabhängig von der Videoversion beinahe
gleichartig sind, liegt die Vermutung nahe, daß weitere, hier nicht genauer zu
bestimmende Faktoren für die Unterschiede in den Interrater-Korrelationen zwischen
den einzelnen Szenen verantwortlich sind.
89

,8
,6
,4
,2
,0
-,2
-,4
-,6
Interrater-Korrelationskoeffizient (tau) 1,0
-,8
-1,0
,8
,6
,4
,2
,0
-,2
-,4
-,6
Interrater-Korrelationskoeffizient (tau) 1,0
-,8
-1,0
Version A
90
Version B
SzA
SzA
SzA
SzA
SzA
SzA
SzA
SzA
SzA
SzA
Videoversion mit der Sequenz der Soloszene
Version A
Version B
Sz
Sz
Sz
Sz
Sz
Sz
Sz
Sz
Sz
Sz
Videoversion mit der Sequenz der Duoszene
Abb 5 a und b: Verteilung der Interrater-Korrelationen der Urteile über die einzelnen Szenen der
Solo bzw. Duospiele, getrennt nach Videoversion A und B.
Dargestellt sind im Box-Plot für jede Szene der Median (schwarzer Balken), die 25% und 75% Perzentile
(Box), die 5% und 75% Perzentile (obere und untere Begrenzung) sowie die Ausreißer (Punkte und
Sternchen) der Verteilung.

5.1.4. Interrater-Korrelation der Urteile über die einzelnen
Items
Im Folgenden werden die einzelnen Items jeder Skala hinsichtlich der Interrater-
Übereinstimmung betrachtet. Es zeigt sich, daß einzelne Items bereits zum 1.
Meßzeitpunkt recht gute mittlere Übereinstimmungsmaße in den Raterurteilen
aufweisen (0.5 bis 0.7); bei einigen Items aber liegt der mittlere Wert nur knapp über
dem zufälligen Übereinstimmungsmaß bei 0.1.
Übereinstimmungen über 0.5 weisen zum 1. Meßzeitpunkt folgende Items der
Ausdrucksskala auf: "SK=Spielkraft" (0.7), "VR=Variation" (0.6), "TR=Tonraum",
"IN=Initiative" "SP=Spannung", "LB=Lebendigkeit" und "KQ=Klangqualität" (je 0.5). Bei
der Kommunikationsskala fallen die Items "BT= Beteiligung", "DA=Dauer der
Spielphrasen", "RA=Raumbeanspruchung und "DQ=dynamische Qualität" (je 0.5)
positiv auf. Schlechte Übereinstimmungsmaße (0.3) liefern bei der Ausdrucksskala die
Items "FG=Formgestaltung", "ST=Strukturiertheit", "SF=Spielfluß" und "EA=emotionale
Aussagekraft", bei der Kommunikationsskala die Items "DO=Dominanz", "LA=logischer
Aufbau" und "KI=Kontaktintensität".
Die Items mit besserer Interrater-Korrelationen sind nicht unbedingt leichter zu
beobachten oder besonders gut am Verhalten operationalisiert. Umgekehrt sind nicht
alle Items mit niedriger Interrater-Übereinstimmung schwer zu beobachten. Eine
Systematik läßt sich hinter diesen vorläufigen Ergebnissen noch nicht feststellen.
Die Ergebnisse einiger Items sind für einen ersten Skalenentwurf unter den gegebenen
Untersuchungsbedingungen als zufriedenstellend anzusehen. Andere Items legen eine
Überarbeitung (z.B. durch bessere Operationalisierung, klarere Abstufung) nahe. Die
Items "LA=logischer Aufbau" und "KI=Kontaktintensität" mit ihrer extrem geringen
Interrater-Übereinstimmung (unter 0.3) müssen grundlegend überarbeitet werden, wenn
sich die Werte zum 2. Meßzeitpunkt nicht erheblich verbessern.
91

Items der Kommunikationsskala K (t1)
IN
FG
ST
VR
SK
SP
SF
LB
DY
KQ
AU
EA
EL
Items der Ausdrucksskala A (t1) TR
AT
BT
DA
RA
BZ
KV
KI
DO
DQ
AQ
SQ
LA
-1,0
-1,0
-,8
-,8
-,6
-,4
-,2
,0
Interrater-Korrelationskoeffizient (tau)
-,6
-,4
-,2
Interrater-Korrelationskoeffizient (tau)
Abb. 6 a und b: Verteilung der Interrater-Korrelationen der Urteile über die einzelnen Items der
Ausdrucksskala A und der Kommunikationsskala K.
Dargestellt sind im Box-Plot pro Item der Median (schwarzer Balken), die 25% und 75% Perzentile (Box),
die 5% und 95% Perzentile (linke und rechte Begrenzung) sowie die Aureißerwerte (Sternchen) der
Verteilung.
Die hier nicht erklärten Kürzel sind im Abkürzungsverzeichnis erläutert.
,0
92
,2
,2
,4
,4
,6
,6
,8
,8
1,0
1,0

5.1.5. Vergleich der beiden Meßzeitpunkte: Übungseffekte
auf Itemebene
Vergleicht man die Ergebnisse des 1. Meßzeitpunkts mit denen des 2. Meßzeitpunkts,
so ist bei einigen Items ein Übungseffekt anzunehmen. Dieser Übungseffekt ist jedoch
nicht eindeutig und durchgängig bei allen Items zu beobachten. Einige Items weisen
zum 2. Meßzeitpunkt sogar schlechtere Übereinstimmungswerte zwischen den Urteilen
der Rater auf (siehe Tab. 3). Wie im methodischen Teil (vgl. Abschnitt 4.8.) erläutert
wird, kann zur Interpretation von Übungseffekten nur der Vergleich zwischen den
Werten von (t1k) und (t2) herangezogen werden.
A t1
(N=52
)
Ausdrucksskala Kommunikationsskala
t1k
(N=3
4)
t2
(N=3
4)
Übun
gseffekt
?
K t1
(N=4
8)
93
t1k
(N=3
0)
t2
(N=3
0)
Übung
seffekt?
TR .5 .6 .7 + AT .4 .4 .4
IN .5 .5 .5 BT .5 .5 .5
FG .3 .3 .4 + DA .5 .5 .5
ST .3 .3 .4 + RA .5 .5 .5
VR .6 .6 .5 - BZ .4 .3 .4 +
SK .7 .7 .6 - KV .4 .3 .3
SP .5 .4 .4 KI .2 .1 .1
SF .3 .3 .3 DO .3 .3 .5 ++
LB .5 .5 .4 - DQ .5 .5 .6 +
DY .4 .5 .5 AQ .4 .4 .5 +
KQ .5 .6 .5 - SQ .4 .4 .4
AU .4 .4 .4 LA .1 .0 .2 ++
EA .3 .3 .3
EL .4 .4 .5 +
Tab. 3: Übungseffekte zwischen dem 1. und 2. Meßzeitpunkt bei der Beurteilung der Items.
Dargestellt sind die mittleren Interrater-Korrelationen pro Item und Meßzeitpukt (t1 und t2) sowie für die
korrigierte Raterstichprobe (t1k = diejenigen Rater des 1. Meßzeitpunkts, die auch beim Rating des 2.
Meßzeitpunkts teilgenommen haben). Außerdem ist in der Spalte "Übungseffekt" dargestellt, ob die Werte
des 1. Meßzeitpunkts (t1k) sich gegebüber dem 2. Meßzeitpunkt verbessert (+) oder verschlechtert (-)
haben.
Die hier nicht erklärten Kürzel sind im Abkürzungsverzeichnis erläutert.

Vergleicht man also die mittlere Übereinstimmung der 34 bzw. 30 Rater des 2.
Meßzeitpunkts (t2) mit der mittleren Übereinstimmung ebenderselben 34 bzw. 30 Rater
zum 1. Meßzeitpunkt (t1k), so zeigen sich bei den Items der Ausdrucksskala
"TR=Tonraum," "FG=Formgestaltung", "ST=Strukturiertheit", "EL=Erleben" verbesserte
mittlere Übereinstimmungsmaße in den Raterurteilen. Bei der Kommunikationsskala
sind die Items "BZ=Bezogenheit", "DQ=dynamische Qualität", "AQ=affektive Qualität"
verbessert, die Items "DO=Dominanz" und "LA=Logischer Aufbau" sogar deutlich
verbessert. Diese Ergebnisse können als Übungseffekt interpretiert werden, d.h.
größere Vertrautheit, Übung oder ein besseres Training der Rater könnten die
Ergebnisse zur Objektivität verbessern.
Erstaunlicherweise aber haben sich die Übereinstimmungsmaße anderer Items
gegenüber dem 1. Meßzeitpunkt verschlechtert. Dies trifft nur für Items der
Ausdrucksskala ("VR=Variation", "SK=Spielkraft", "LB=Lebendigkeit", "KQ= Klang-
qualität") zu. Erklärt werden könnten diese Ergebnisse mit
a) mangelhafter Sorgfalt der Rater beim 2. Meßzeitpunkt;
b) eine weniger sorgfältig durchgeführte Trainingsphase;
c) Verunsicherung durch eine eingehendere Diskussion in der Trainingsphase des 2.
Meßzeitpunkts.
Darüber können weitere Ergebnisse und unsystematische Beobachtungen (siehe unter
Abschnitt 5.4) Aufschluß geben.
5.1.6. Unterschiede zwischen den Ratergruppen
Der Vergleich zwischen den Ratergruppen der StudentInnen im 1. Ausbildungsjahr (S1),
der StudentInnen im 3. Ausbildungsjahr (S3), der MusiktherapeutInen mit weniger als 4
Jahren Berufserfahrung (M4) und der MusiktherapeutInnen mit mehr als 6 Jahren
Berufserfahrung (M6) hinsichtlich ihrer mittleren Gruppenübereinstimmung in den
Urteilen ergibt kein eindeutiges Bild (siehe Tabelle 11 a und b im Anhang).
Die hier folgende Tabelle ist ein Auszug aus der Tabelle 11 a und b im Anhang und
versucht eine simple deskriptive Herangehensweise. Jede Gruppe erhält pro Item ein
oder mehrere "+"-Zeichen, wenn sie gegenüber der gesamten Raterstichprobe um einen
94

oder mehrere Dezimalpunkte in der mittleren Raterübereinstimmung besser war. Die
"+"-Zeichen werden über alle Items aufsummiert, wodurch sich die Werte der folgenden
Tabelle (Tab. 4) ergeben.
Skala Ausdrucksskala Kommunikationsskala
Gruppe S1 S3 M4 M6 S1 S3 M4 M6
t1 8 + 10 + 13 + 5 + 7 + 5 + 17 + 13 +
t2 11 + 12 + 11 + 9 + 15 + 15 + 10 + 14 +
insgesa
mt:
19 + 22 + 24 + 14 + 22 + 20 + 27 + 27 +
Tab. 4: Unterschiede zwischen den Ratergruppen in der Beurteilung der Items der Ausdrucksskala
und der Kommunikationsskala.
Angegeben sind pro Ratergruppe (S1 = StudentInnen im 1. Ausbildungsjahr, S3 = StudentInnen im 3.
Ausbildungsjahr, M4= MusiktherapeutInnen mit weniger als 4 Jahren Berufserfahrung, M6 =
MusiktherapeutInnen mit mehr als 6 Jahren Berufserfahrung) und Meßzeitpunkt die Anzahl der Items bzw.
Dezimalpunkte, in denen die betreffende Ratergruppe gegenüber der Gesamtstichprobe verbesserte
mittlere Interrater-Übereinstimmungsmaße aufweist (Erläuterung siehe Text).
Erfahrenere Rater (M4 und M6) zeigen also gegenüber den studentischen Beobachtern
(S1 und S3) weder eindeutig bessere mittlere Übereinstimmungen, noch weisen sie
eindeutig bessere Übungseffekte beim Vergleich von 1. und 2. Meßzeitpunkt auf. Bei
der Ausdrucksskala stellt sich die Gruppe der erfahrensten MusiktherapeutInnen (M6)
zu beiden Meßzeitpunkten am schlechtesten hinsichtlich der Übereinstimmung ihrer
Raterurteile dar; bei der Kommunikationsskala und der Beurteilung der Duoszenen
scheint sie besser. Die Gruppe der MusiktherapeutInnen mit weniger als 4 Jahren
Berufserfahrung (M4) schneidet dagegen gegenüber den anderen Ratergruppen
insgesamt noch am besten ab. Zum 2. Meßzeitpunkt sind es aber jeweils die
StudentInnengruppen (S1 und S3), die die besten Ergebnisse hinsichtlich der Interrater-
Übereinstimmung liefern.
Diese Ergebnisse können zusammenhängen mit
a) unterschiedlicher Motivation, Ermüdbarkeit oder Angestrengtheit der Ratergruppen;
b) unterschiedlicher Offenheit gegenüber dem Training und der Operationalisierung der
Begriffe;
c) unterschiedlicher Verteilung von schlechten Ratern.
95

Zieht man für die Interpretation dieser Ergebnisse die Tabelle 12 a bis d im Anhang
heran, so zeigt sich, daß Rater mit durchgehend schlechten Übereinstimmungs- werten
mit anderen Ratern ("Ausreißer") über alle Gruppen verteilt sind. Angaben der Rater zu
Motivation, Ermüdbarkeit und Angestrengtheit (Punkt a) finden sich unter weiteren
Ergebnissen und unsystematischen Beobachtungen (vgl. Abschnitt 5.4.). Zu
berücksichtigen ist außerdem, daß die geringe Anzahl der Rater pro Gruppe, die
ungleichmäßige Verteilung der Rater auf die Gruppen und die Konfundierung mit
anderen Untersuchungsbedingungen (vgl. Abschnitt 6.1.4.) hier eine eindeutige
Interpretation wesentlich erschweren.
5.2. Ergebnisse zur Reliabilität der Urteile
Als strengeres und valideres Maß für die Retest-Reliabilität der Urteile ist zunächst der
Kappa-Koeffizient zu erläutern. Er ist in der Graphik (Abb. 7a und b) zu jedem Item am
rechten Rand aufgeführt. Die Zusammenhänge zwischem dem 1. und dem 2.
Meßzeitpunkt liegen insgesamt relativ niedrig, nämlich zwischen 0.2 und 0.4. Der
durchschnittliche Wert aller 14 Items der Ausdrucksskala liegt dabei mit 0.27 ebenso
hoch wie der durchschnittliche Wert aller 12 Items der Kommunikationsskala.
Bessere Zusammenhänge (über 0.35) weisen die Items "SP=Spannung",
"AU=Ausdrucksqualität", "SK=Spielkraft" der Ausdrucksskala sowie die Items
"KI=Kontaktintensität", "SQ=spielerische Qualität", "DA=Dauer der Spielphrasen" und
"KV=Kontaktverhalten" der Kommunikationsskala auf. Schlecht schneiden mit
Zusammenhangsmaßen unter 0.25 die Items "EA=emotionale Aussagekraft",
"FG=Formgestaltung", "ST=Strukturiertheit" und "KQ=Klangqualität" der Ausdrucksskala
und die Items "AQ=affektive Qualität", "AT=Autonomie" und "BT=Beteiligung" der
Kommunikationsskala ab.
Bei der Interpretation dieser Ergebnisse ist zu berücksichtigen, daß eine Veränderung
der Urteile zum 2. Meßzeitpunkt auf die größere Objektivität gegenüber dem 1.
Meßzeitpunkt zurückzuführen ist, also durchaus wünschenswert ist. Diese Tatsache
96

schlägt sich andererseits in einem schlechteren Zusammenhangsmaß zwischen den
beiden Meßzeitpunkten nieder (vgl. LIENERT 1989, S.19 f).
Abb. 7a und b: Retest-Reliabilität der Urteile zwischen dem 1. und 2. Meßzeitpunkt über die
einzelnen Items der Ausdrucksskala und der Kommunikationsskala.
97

Angegeben sind pro Item (Unterskala) die prozentuale Häufigkeit der absoluten (schwarze
Balkenabschnitte = Nulldifferenzen) und relativen Übereinstimmung (graue Balkenabschnitte = +/-1-
Differenzen), sowie am rechten Bildrand der Kappa-Koeffizient als Maß des Zusammenhangs zwischen 1.
und 2. Meßzeitpunkt
Die hier nicht erklärten Kürzel sind im Abkürzungsverzeichnis erläutert.
Die Ergebnisse werden besser, wenn die Übereinstimmung zwischen 1. und 2.
Meßzeitpunkt als Differenz in den Urteilen der einzelnen Rater gemessen wird. Diese
sind in der Graphik (Abb. 7a und b) durch Balken veranschaulicht, wobei die schwarzen
Balkenabschnitte die prozentualen Häufigkeiten der absoluten Übereinstimmung (=
Nulldifferenzen in den Urteilen) abbilden, die grauen Abschnitte die der guten
Übereinstimmung (= +/- 1 Differenzen in den Urteilen).
Betrachtet man zunächst die prozentualen Häufigkeiten der Nulldifferenzen (schwarze
Balkenabschnitte = absolute Übereinstimmungen), so liefern die Items "SP=Spannung"
und "AU=Ausdrucksqualität" der Ausdrucksskala sowie "LA=logischer Aufbau" der
Kommunikationsskala gute Reliabilitätswerte (55% bis 60% Nulldifferenzen). Schlechter
schneiden bei der Ausdrucksskala die Items "KQ=Klangqualität" und "EA=emotionale
Aussagekraft" und bei der Kommunikationsskala die Items "BZ=Bezogenheit" und
"SQ=spielerische Qualität" ab. Sie weisen nur 35% bis 40% absolute
Übereinstimmungen auf.
Läßt man als etwas toleranteres Reliabilitätsmaß die +/-1-Differenzen einzelner Rater
noch als "gleich-Urteile" zu (graue Balkenabschnitte = gute Übereinstimmungen), zeigen
sich sehr gute Reliabilitätswerte in den Urteilen. Viele Items (z.B. auch "TR=Tonraum",
"IN=Initiative", "SK=Spielkraft", "DY=Dynamik", "EL=Erleben" oder "BT=Beteiligung",
"RA=Raumbeanspruchung", "DQ=dynamische Qualität", "LA=logischer Aufbau") weisen
dann 90% bis 99% Übereinstimmung in den Raterurteilen auf. Items wie
"FG=Formgestaltung", "ST=Strukturiertheit", "SF=Spielfluß", "AT=Autonomie",
"KV=Kontaktverhalten") zeigen 75% bis 85% Übereinstimmung zwischen 1. und 2.
Meßzeitpunkt.
Unter Berücksichtigung eventueller Übungseffekte zwischen dem 1. und 2.
Meßzeitpunkt sind die Ergebnisse zur Reliabilität als sehr gut zu bewerten.
98

5.3. Ergebnisse zur Validität der Skala
5.3.1. Ergebnisse zur Differenzierungsfähigkeit der Items
Bei der Varianzanalyse über die Werte des 1. Meßzeitpunktes lassen sich
hochsignifikante Ergebnisse verzeichnen. Wie aus der Tabelle 15 a und b im Anhang
ersichtlich wird, differenzieren alle Items hochsignifikant zwischen den einzelnen Szenen
bzw. Jugendlichen, obwohl die Szenen als relativ überein- stimmend beurteilt wurden.
(So sind die Werte des CRONBACH-"alpha"-Koeffizienten als Maß für die
übereinstimmende Beurteilung der Szenen relativ hoch). Die Varianz zwischen den 10
Szenen ist jedoch wesentlich größer als die Varianz zwischen den 52 Ratern als Maß für
die Meßungenauigkeit.
Ein wichtiges testtheoretisches Validitätskriterium ist somit erfüllt.
5.3.2. Ergebnisse zur Unabhängigkeit der Items
Die Zusammenhänge der einzelnen Items untereinander liegen bei der Ausdrucksskala
zwischen -0.16 und 0.66, bei der Kommunikationsskala zwischen -0.48 und 0.60.
Während die Einzelheiten in der Tabelle (Tab. 14 a und b) im Anhang dargestellt sind,
geben folgende Abbildungen (Abb. 8a und b) ein anschauliches Bild über die
Unabhängigkeit der einzelnen Items. In der Darstellung repräsentieren die einzelnen
Punkte in jeder vertikalen Säule die Höhe des Zusammenhangs des entsprechenden
Items mit den anderen Items der Skala. So finden sich bei den Items der
Ausdrucksskala in jeder Punktsäule jeweils 13, bei den Items der Komunikationsskala
jeweils 11 Werte. Als Kriterium für die relative Unabhängigkeit von anderen Items
empfiehlt es sich, den Wert 0.3 festzulegen. Dieser Wert ist in der Graphik durch eine
Referenzlinie gekennzeichnet. Alle Items, die unter dieser Linie liegen, weisen weniger
als 10% gemeinsame Varianz mit dem betreffenden Item auf und können deshalb als
unabhängig gelten.
99

Bei der Ausdrucksskala können die Items, die Formaspekte beschreiben als relativ
unabhängig gelten ("FG=Formgestaltung" und "ST=Strukturiertheit"); bei der
Kommunikationsskala zeigen die Items "KI=Kontaktintensität" und "LA=logischer
Ausdruck" keine Zusammenhänge zu anderen Items.
Zusammenhänge mit mehr als der Hälfte der anderen Items weisen dagegen die Items
auf, die qualitative Aspekte beschreiben (z.B. "SF=Spielfluß", "LB=Lebendigkeit",
"DY=Dynamik", "DQ=dynamische Qualität", "AQ=affektive Qualität", "SQ=spielerische
Qualität"). Beim Item "AQ=affektive Qualität" sind ausschließlich negative
Zusammenhänge mit den anderen Items zu verzeichnen. Dies bedeutet, daß die
Ausprägungen in den anderen Items umso geringer sind, je höher die Ausprägung der
"affektiven Qualität" ist.
Konsistenz-Koeff. [tau]
Konsistenzanalyse der Ausdrucksskala
1,0
0,9
0,8
0,7
0,6
0,5
0,4
0,3
0,2
0,1
0,0
-0,1
-0,2
0 TR IN2
FG ST 4 VR SK 6 SP SF 8 LB DY 10 KQ AU 12 EA EL 14
Unterskalen der Ausdrucksskala t1
A
100

Konsistenz-Koeff. [tau]
1,0
0,8
0,6
0,4
0,2
0,0
-0,2
-0,4
Konsistenzanalyse der Kommunikationsskala
0 AT BT2
DA RA 4 BZ KV 6 KI DO 8 DQAQ
10 SQ LA 12 14
Unterskalen der Kommunikationsskala t1 K
Abb. 8a und b: Konsistenzanalyse der Ausdrucksskala und der Kommunikationsskala zum 1.
Meßzeitpunkt.
Dargestellt sind pro Item die Höhe der Zusammenhänge mit den jeweils anderen (13 bzw. 11) Items der
Skala.
Die hier nicht erklärten Kürzel sind im Abkürzungsverzeichnis erläutert.
Insgesamt aber liegen die Zusammenhänge fast ausschließlich unter dem Wert von 0.5
(d.h. hier finden sich mit anderen Items mehr als 25% gemeinsame Varianz). Hieraus
kann gefolgert werden, daß die theoretisch geforderte Unabhängigkeit der Items
innerhalb der jeweiligen Skala weitestgehend gewahrt ist.
Zum 2. Meßzeitpunkt zeigen die einzelnen Koeffizienten gegenüber dem 1.
Meßzeitpunkt ähnliche Werte (siehe Tabelle 14 a und b im Anhang). Die interne Struktur
bleibt also über beide Meßzeitpunkte relativ stabil. Zum 2. Meßzeitpunkt sinken einige
Koeffizienten sogar noch unter den Wert des Kriteriums von 0.3, was die
Unabhängigkeit der Items innerhalb der Skala verbessert.
101

5.3.3. Ergebnisse zur Faktorenstruktur der Skalen
Durch die Faktorenanalyse kann bei der Ausdrucksskala die hypothetische Struktur
weitgehend bestätigt werden; bei der Kommunikationsskala dagegenzeigt die statistisch
ermittelte Faktorenstruktur Abweichungen gegenüber der hypothetischen Struktur.
Unter allen Lösungen (siehe Tabelle 16 a bis f im Anhang) stellt sich bei der
Ausdrucksskala die 5-Faktorenlösung (unter Varimax-Rotation) als am günstigsten dar.
Hier sind die Faktoren ausgewogen besetzt, die Faktorladungen relativ hoch, die
Faktorenstruktur bleibt zum 2. Meßzeitpunkt stabil.
Wie die Tabelle zur statistisch ermittelten Faktorenstruktur zeigt (siehe Tab. 5 a),
werden bei der 5-Faktoren-Lösung die Items "TR=Tonraum", "IN=Initiative",
"VR=Variation" und "DY=Dynamik" zu einem Faktor zusammengefaßt. Man kann diesen
Faktor "Beweglichkeit" oder "Flexibilität" nennen. Zu einem "Form"-Aspekt werden die
Items "FG=Formgestaltung" und "ST=Strukturiertheit" zusammengefaßt. Einen weiteren
Faktor, den man mit "Kraft" überschreiben kann, bilden die Items "SK=Spielkraft",
"SP=Spannung" und "KQ=Klangqualität". "SF=Spielfluß" und "LB=Lebendigkeit" bilden
den Faktor "Vitalität"; "AU=Ausdrucksqualität", "EA=emotionale Aussagekraft" und
"EL=Erleben" lassen sich zu einem "Ausdrucks"-Faktor zusammenschließen.
Statistisch ermittelte Faktorenstruktur der Ausdrucksskala
Flexibilität Form Kraft Vitalität Emotion
TR (.68, .70)
IN (.79, .75)
VR (.82, .81)
DY (.61, .49)
Umgang mit
Instrument
FG (.76, .82)
ST (.85, .83)
SK (.91, .88)
SP (.83, .85)
KQ (.82, .82)
102
SF (.82, .85)
LB (.73, .75)
AU (.74, .73)
EA (.84, .87)
EL (.65, .61)
Hypothetische Faktorenstruktur der Ausdrucksskala
Formgebung,
Gestaltung
Vitalität,
Ausdrucksdyna
mik
Ausdrucksqualität

TR = Tonraum
IN = Initiative
FG =
Formgestaltung
ST =
Strukturiertheit
VR = Variation
SK = Spielkraft
SP = Spannung
SF = Spielfluß
LB = Lebendigkeit
DY = Dynamik
103
KQ = Klangqualität
AU =
Ausdrucksqual.
EA = emot.
Aussagekraft
EL = Erleben
Tab. 5 a und b: Statistisch ermittelte und hypothetische Faktorenstruktur der Ausdrucksskala.
Angegeben sind in der oberen Tabelle (Tab. 4a) pro Item die Faktorladungen auf den in der Spalte
angegebenen Faktor zum 1. und 2. Meßzeitpunkt.
Die hier nicht erklärten Kürzel sind im Abkürzungsverzeichnis erläutert.
Im Vergleich zur hypothetisch ermittelten Faktorenstruktur ergeben sich relativ wenig
Änderungen. Die Items "VR=Variation" und "DY=Dynamik" spalten sich von der ihnen
hypothetisch zugewiesenen Struktur ab und laden gemeinsam mit den Items der
Oberkategorie "Umgang mit dem Instrument" auf den neu benannten Faktor
"Flexibilität". Darüberhinaus bestätigt sich die Kategorie "Formgebung". Die unter den
Oberbegriffen "Vitalität/Ausdrucksdynamik" verbleibenden Items werden auf die beiden
Faktoren "Kraft" und "Vitalität" verteilt. Die Kategorie "Ausdruck" bleibt bestätigt; nur das
Item "KQ=Klangqualität" wechselt den Faktor und steht nach der statistischen
Berechung unter dem "Kraft"-Aspekt.
Im Vergleich zur Ausdrucksskala sind für die Kommunikationsskala die Ergebnisse
weniger eindeutig. Bei den zunächst ermittelten Lösungen störten die schlechten
Zusammenhangsmaße der Items "KI=Kontaktintensität" und "LA=logischer Aufbau" vor
allem bei der 3- und 4-Faktorenlösung. Bei einer Berechnung der Faktorenstruktur ohne
die beiden Items fällt das Item "RA=Raumbeanspruchung" aus dem Rahmen einer
gleichverteilten Faktorenstruktur, sodaß letztendlich eine 2-Faktorenstruktur (unter
Varimax-Rotation) am sinnvollsten bleibt. Bei dieser Lösung erweist sich die
Faktorenstruktur jedoch nicht als stabil. Beim 2. Meßzeitpunkt wechselt das Item
"DQ=dynamische Qualität" vom Faktor 2 auf den Faktor 1. Ansonsten sind die
Faktorladungen zu beiden Zeitpunkten relativ hoch, die Faktoren sind zu beiden
Meßzeitpunkten fast gleich besetzt.

Statistisch ermittelte Faktorenstruktur der Kommunikationsskala
(ohne die Items KI und
LA) Selbständigkeit
AT (.86, .87)
DA (.77, .79)
DO (.83, .84)
AQ (-.57, -.58)
DQ ( , .60)
104
Kontakt
BT (.76, .75)
BZ (.85, .86)
KV (.77, .78)
SQ (.84, .79)
RA (.71, .70)
DQ (.59, )
Hypothetische Faktorenstruktur der Kommunikationsskala
allgemeines
Engagement
AT = Autonomie
BT = Beteiligung
DA = Dauer der
Spielphrasen
RA =
Raumbeanspruchung
Bezug zum
Gegenüber
BZ = Bezogenheit
KV = Kontaktverhalten
KI = Kontaktintensität
DO = Dominanz
Ausdrucksqualität
DQ = dynam. Qualität
AQ = affektive Qualität
SQ = spielerische
Qualität
LA = logischer Aufbau
Tab. 5 c und d: Statistisch ermittelte und hypothetische Faktorenstruktur der
Kommunikationsskala.
Angegeben sind in der oberen Tabelle (Tab. 4c) pro Item die Faktorladungen auf den in der Spalte
angegebenen Faktor zum 1. und 2. Meßzeitpunkt.
Die hier nicht erklärten Kürzel sind im Abkürzungsverzeichnis erläutert.
Inhaltlich lassen sich die Items "AT=Autonomie", "DA=Dauer der Spielphrasen",
"DO=Dominanz", "AQ=affektive Qualität" zu einem Faktor zusammenschließen, der am
besten mit dem Begriff "Selbständigkeit" zu charakterisieren ist. Das Item "AQ=affektive
Qualität" lädt dabei negativ auf den Faktor, es erweist sich in seiner Faktorladung auch
auf den anderen Faktor als fast ebenso hoch (-.53). Das Item "LA=logischer Ausdruck"
ist mit einer negativen Faktorladung ebenfalls auf diesem Faktor zu finden (vgl. Tabellen
16 c und d im Anhang). Die übrigen Items ("BT=Beteiligung", "BZ=Bezogenheit",
"KV=Kontakt- verhalten", "SQ=spielerische Qualität", "RA= Raumbeanspruchung") sind
unter dem Faktor "Kontakt" zusammengeschlossen. Das Item "KI=Kontaktintensität" ist
ebenfalls diesem Faktor zugeordnet (vgl. Tabellen 16 c und d im Anhang).
Vergleicht man diese statistisch ermittelte Faktorenstruktur mit der hypothetischen so

werden die Items der Kategorie "allgemeines Engagement" ebenso wie die Items unter
der Kategorie "Ausdrucksqualität" teilweise dem Faktor "Selbständigkeit", teilweise dem
Faktor "Kontakt" zugeordnet. Das Item "DO=Dominanz" wechselt vom Kontaktaspekt
"Bezug zum Gegenüber" zum Faktor "Selbständigkeit".
5.4. Weitere Ergebnisse und unsystematische
Beobach-tungen
Die hier dargestellten Ergebnisse sind erstens der systematischen Befragung der Rater
vor und nach jedem Ratingabschnitt, zweitens den unsystematischen Notizen der Rater
(Randbemerkungen während des Ratings, abschließende Bemerkungen am Schluß des
Ratings) und dittens den unsystematischen Notizen der Untersuchungsleiterin zur
Untersuchungssituation (Untersuchungsbe- dingungen, Verlauf und Auffälligkeiten beim
Training, mündliche Mitteilungen der Rater, sonstige Angaben) entnommen.
5.4.1. Raterangaben in der Nachbefragung
Auf einer 5-stufigen Skala sind die Rater nach dem jeweiligen Ratingabschnitt zu
Einschätzung ihrer Müdigkeit, zur wahrgenommenen Angestrengtheit, zur empfundenen
Schwierigkeit, zur empfundenen Beeinträchtigung durch die Tonqualität des Bandes, zur
eingeschätzten Vertrautheit mit den Begriffen der Skala befragt worden. Angaben zur
Müdigkeit wurden zusätzlich vor jedem Ratingabschnitt erhoben. Die Angaben finden
sich in Tabelle 18 a und b im Anhang der Arbeit. Im Folgenden werden die Ergebnisse
einzeln dargestellt:
Angaben zur Müdigkeit:
Insgesamt geben die Rater vor dem Rating des jeweiligen Ratingsabschnitts an, "müde"
(=Ausprägung 2) bis "mittel" (=Ausprägung 3) zu sein. Nach dem jeweiligen
Ratingabschnitt sind die Beobachter gemäß ihren eigenen Angaben nur wenig müder
als vorher. Die Differenz zwischen der Müdigkeit vor und nach dem Ratingabschnitt ist
105

weit geringer als eine Standardabweichung. All- ein zum 2. Meßzeitpunkt ist die
Differenz bei der Ausdrucksskala etwas größer; sie bleibt aber immer noch innerhalb
einer Standardabweichung.
Die einzelnen Gruppen unterscheiden sich hinsichtlich ihrer Müdigkeitsangaben. Trotz
ihrer beruflichen Angespanntheit geben die erfahrensten MusiktherapeutInnen (M6) an,
am wenigsten müde zu sein. Ihre Angaben bewegen sich vor dem Rating zwischen
"mittel" (=Ausprägung 3) und "angeregt" (=Ausprä- gung 4). Nach dem Rating der
Ausdrucksskala fühlt sich diese Gruppe zum 1. Meßzeitpunkt sogar leicht angeregter als
vor dem Rating.
Die Gruppe der weniger erfahrenen MusiktherapeutInnen (M4) und die Gruppe der
StudentInnen im 3. Ausbildungsjahr (S3) zeigt kaum Differenzen in ihren
Müdigkeitsangaben vor und nach dem Rating des jeweiligen Abschnitts. Nur zum 2.
Meßzeitpunkt sinkt der Wert in dieser Gruppen sowohl nach dem Rating der Soloszenen
wie auch nach dem Rating der Duoszenen (bei der Gruppe M4: über den Wert einer
Standardabweichung). Dabei ist zu berücksichtigen, daß ein Teil dieser Gruppe
während der sehr heißen Sommermonate zum Rating erschienen ist .
Bei der Gruppe der StudentInnen im 1. Ausbildungsjahr (S1) sind die Angaben zur
Müdigkeit nach dem Ratingabschnitt am deutlichsten gesunken (teilweise ebenfalls über
den Wert einer Standardabweichung). Diese Gruppe gibt aber weder die stärkste
Angestrengtheit an, noch unterscheidet sie sich in der Vertrautheit mit den Begriffen
wesentlich von den anderen Gruppen. Allerdings hat diese Gruppe zu beiden
Meßzeitpunkten bereits einen langen Vorlesungsvormittag hinter sich, der das Absinken
dieser Werte erklären mag.
Angaben zur Angestrengtheit durch das Rating:
Hier liegen die durchschnittlichen Angaben der Beobachter um 2,5, also zwischen
"anstrengend" (Ausprägung 2) und "angemessen" (Ausrägung 3). Zum 2. Meßzeitpunkt
verändern sich die durchschnittlichen Angaben kaum. Erwartungsgemäß sind die Werte
bei der Kommunikationsskala schlechter als bei der Ausdrucksskala, da das Rating der
Duoszenen immer nach dem Rating der Soloszenen stattfand.
106

Die Ratergruppen unterscheiden sich nur geringfügig. Die Gruppe der erfahrensten
MusiktherapeutInnen (M6) zeigt zu allen Meßzeitpunkten die geringste Angestrengtheit
(= höchste Ausprägung). Die Angaben zum 2. Meßzeitpunkt haben sich bei den
Gruppen geringfügig verbessert, jedoch bei der Gruppe der StudentInnen im 3.
Ausbildungsjahr (S3) und bei der Gruppe der erfahrensten MusiktherapeutInnen (M6)
leicht verschlechtert. Einer der Gründe hierfür kann wieder die große Hitze sein, unter
der die Beurteiler beim Rating zu leiden hatten.
Angaben zur Schwierigkeit des Ratings:
Insgesamt wurde das Ausfüllen des Ratingbogens der Ausdrucksskala sowie der
Kommunikationsskala fast gleichermaßen als "schwierig" (Ausprägung 2) bis "mittel"
(Ausprägung 3) bewertet.
Die Ratergruppen unterscheiden sich dabei kaum. Zum 1. Meßzeitpunkt em-pfindet
wohl die Gruppe der StudentInnen im 3. Ausbildungsjahr (S3) das Rating als am
wenigsten schwierig; zum 2. Meßzeitpunkt hatte die Gruppe der erfahrensten
MusiktherapeutInnen (M6) die höchsten Werte mit Angaben zwischen "mittel" und
"leicht". Diese Gruppe zeigt dabei zum 2. Meßzeitpunkt eine Verbesserung der Werte
über eine Standardabweichung. Ansonsten unterscheiden sich die Ratergruppen weder
untereinander, noch im Vergleich der beiden Meßzeitpunkte. Obwohl es sich in den
Zahlen nicht ausdrückt, unterstreichen viele mündlichen Rückmeldungen der Rater, daß
ihnen das Rating der Kommunikationsskala leichter gefallen ist als das Rating der
Ausdrucksskala.
Angaben zur empfundenen Tonqualität der Videobänder:
Die Tonqualität der Videobänder wird von den Ratern sowohl bei den Solo-, als auch bei
den Duoszenen insgesamt als "wenig störend" (Ausprägung 4) bis "störend"
(=Ausprägung 3) eingeschätzt. Dabei streuen die Angaben innerhalb der einzelnen
Ratergruppen relativ stark (Standardabweichung sd = 0,8 bis 1.2).
Trotz genau gleicher Bedingungen (gleicher Raum, gleiches Wiedergabegerät) sind die
Angaben der Gruppe der StudentInnen im 3. Ausbildungsjahr (S3) zum 2. Meßzeitpunkt
107

wesentlich schlechter. Auch hier kann die sommerliche Hitze die Werte zur
Angestrengtheit beeinflußt haben. Die Angaben der übrigen Gruppen bleiben zwischen
1. und 2. Meßzeitpunkt fast gleich.
Angaben zur Vertrautheit mit den Begriffen der Skala:
Insgesamt geben die Rater an, mit den Begriffen der beiden Skalen "vertraut" (=
Ausprägung 4) zu sein. Erwartungsgemäß ist die Gruppe der erfahrensten
MusiktherapeutInnen mit den Begriffen am vertrautesten (" sehr vertraut" bis "vertraut").
Ebenfalls erwartungsgemäß verbessert sich die relative Vertrautheit bei fast allen
Gruppen zum 2. Meßzeitpunkt bis zu einem halben Ausprägungsgrad. Besonders
deutlich zeichnet sich diese Verbesserung in der Gruppe der weniger erfahrenen
MusiktherapeutInnen (M4) mit den Begriffen der Kommunikationsskala und in der
Gruppe der StudentInnen im 1. Ausbildungsjahr (S1) mit den Begriffen der
Ausdrucksskala ab.
5.4.2. Unsystematische Bemerkungen der Rater
Die Bemerkungen sind zum einen der Tabelle 18 a und b im Anhang entnommen, zum
anderen stammen sie aus den Notizen, die sich die Untersuchungsleiterin nach dem
Training zu Raterbemerkungen gemacht hat.
Zu den Videoaufnahmen merken die Rater folgendes an:
Die Vertrautheit mit den Jugendlichen durch die Soloszenen weckt schon
Vorerwartungen bei den Duoszenen.
Von wenigen Ratern wird als störend oder ablenkend empfunden, daß in der oberen
Ecke des Bildes die Sekunden und Millisekunden eingeblendet sind; andere Rater
widersprechen hier.
Manche Rater geben an, durch die Beobachtung per Video sehr befremdet zu sein: von
vielen Beobachtern wird notiert, daß gerade die Items "EA=emotionaler Aussagekraft"
und "AU=Ausdrucksqualität" wegen der Distanzierung durch die Videoperspektive
schwer beurteilbar werden: Es ist "fast unmöglich, über Video Gefühle zu beurteilen".
Zum Untersuchungsablauf werden folgende Rückmeldungen gegeben:
108

Die Dauer der Untersuchung wird von vielen Beobachtern als zu lange und zu
anstrengend bewertet. In den Notizen finden sich Vorschläge, nur 5 Szenen mit
anschließender Pause durchzugehen oder einen Teil des Ratings ganz wegzulassen.
Das Training wird ebenfalls als "zeitraubend", "ermüdend" von manchen auch als
"langweilig", "überflüssig" oder "anstrengend" empfunden.
Auch zum Rating selbst werden Bemerkungen gemacht:
Einige Rater notieren oder bemerken mündlich, daß es ihnen schwer fällt, "objektiv" zu
bleiben und sich nur auf beobachtbares Verhalten zu beschränken. Andere glauben,
daß ihre Urteile stark von der Tagesform abhängen.
Die eindeutige Zuordnung zu einer Ausprägung macht anderen Ratern mehr Probleme,
da Verhalten beobachtet wird, das "sowohl - als auch" einzuordnen ist. Teilweise
erfassen die Items statische Merkmale, andere eher Verlaufsmerkmale.
Für einzelne Rater enthalten manche Begriffe (z.B. "gehemmt") zu starke Wertungen,
andere widersprechen dieser Einschätzung oder sie erleben Richtung und Art der
Wertung anders.
Irritationen gibt es auch bei den in Klammern gesetzten Adjektiven, die zur
Verdeutlichung der Abstufungen in den Ratingbögen hinzugefügt sind. Für manche
Beobachter sind diese Adjektive stimmig, für andere nicht.
Einige Beobachter fühlen sich bei der Beurteilung der Duoszenen irritiert, weil sie den
gesamten Verlauf des Spieles nicht kennen und stattdessen nur einen kurzen Ausschnitt
beurteilen sollen. Besonders hinsichtlich der Beurteilung der Items "DO=Dominanz" und
"AT=Autonomie" wird dies als Nachteil erlebt.
Zu einzelnen Items der Ausdrucksskala sind folgende Randbemerkungen zu
berichten:
Zum Item "FG=Formgestaltung", operationalisiert durch "Zusammensetzung von
Einzeltönen zu komplexeren Formen", wird angemerkt, daß die
Einschätzungsmöglichkeit doch sehr instrumentenabhängig ist. Teilweise wird nicht oder
erst nach Rückfragen verstanden, daß unter diesem Item nicht nur melodische, sondern
109

auch rhythmische Formen gefaßt sind. Ein anderer Rater meint, es die
Beobachtungseinheiten sollen verlängert werden, um die Ausprägungen der
Phrasenausgestaltung beurteilen zu können.
Beim Item "VR=Variation", operationalisiert durch "Beweglichkeit / Wechsel in Tonraum,
Spieltechnik, Anschlag, Akzentuierung", gibt es Schwierigkeiten, wenn zwei der
Elemente (z.B. Tonraum und Spieltechnik) viel, zwei andere (z.B. Anschlag und
Akzentuierung) wenig gewechselt werden. Meist aber wechseln Spieltechnik und
Anschlag gleichartig.
Beim Item "SF=Spielfluß", operationalisiert durch "Grad der Hemmung / Getriebenheit",
erschwert ein rascher Wechsel von Hemmung und Getriebenheit, wie er bei manchen
Patienten zu beobachten ist, die Entscheidung für eine Ausprägung.
Auch der Unterschied des Items "SF=Spielfluß", operationalisiert durch "Grad der
Hemmung / Getriebenheit", zum Item "LB=Lebendigkeit", operationalisiert durch
"erlebtes Tempo", muß in vielen Trainingsphasen genauer erläutert werden.
Das Item "AU=Ausdrucksqualität", operationalisiert durch "Intensität des
Gefühlsausdrucks", scheint jedesmal schwer beurteilbar zu sein. Erstens ist unklar,
welche Eindrücke schon als "Gefühlsausdruck" zu werten sind (z.B. Unsicherheit);
zweitens wird gerade bei der Beurteilung dieses Items die Distanzierung durch die
Videoperspektive als extrem verzerrend und die Kürze der Beobachtungseinheit als sehr
verunsichernd erlebt; und drittens gibt es Abgrenzungsprobleme gegenüber dem Item
"EA=emotionale Aussagekraft", bei dem über die gleichen oder ähnliche Probleme
berichtet wird.
Die Items der Kommunikationsskala werden von allen Beobachtern als
"einleuchtender", "einfacher", "leichter beurteilbar" erlebt. Kritische Randbemerkungen
betreffen folgende Items:
Beim Item "BZ=Bezogenheit" scheinen die extremen Ausprägungen zu undeutlich
voneinander abgegrenzt.
110

Das Item "KV=Kontaktverhalten" macht besonders dann Schwierigkeiten, wenn der
Spieler zu eher passivem Verhalten neigt. Manche Rater wünschen sich zudem eine
bessere Differenzierung. Die Operationalisierung auf den "Grad der Zu-/Abgewandtheit"
zu beschränken, schafft Unzufriedenheit und das Gefühl, der Vielschichtigkeit des Spiels
nicht gerecht werden zu können.
Das Item "DO=Dominanz" ist schwer beurteilbar, wenn die Spieler keinen oder nur
wenig Kontakt zueinander zeigen.
Beim Item "AQ=affektive Qualität" werden die Begriffe in den Klammern als teilweise
nicht passend erlebt. Die Beurteilung wird vor allem dann schwierig, wenn "Sanftheit"
und "Heftigkeit" im Laufe der Beobachtungseinheit schnell wechseln.
Das Item "LA=logischer Aufbau" macht sowohl im Verständnis, als auch in den
Abstufungen Schwierigkeiten. Einige Rater wünschen sich zwischen der Stufe 3 und 4
("ungeordnet, zerfahren" und "geordnet, logisch") eine Zwischenstufe; andere können
mit den Begriffen nichts anfangen, besonders bei den Spielen, die keinen Bezug
zwischen den Spielern erkennen lassen.
5 . 4 . 3 . W e i t e r e u n s y s t e m a t i s c h e B e o b a c h t u n g e n d e r
Untersuchungsleiterin
Nach Einschätzung der Untersuchungsleiterin können die unterschiedlichen
Untersuchungssituationen als gleichartig angesehen werden. Sowohl die Bedingungen,
als auch die Wiedergabequalität der Bänder sind trotz unterschiedlicher Räumlichkeiten
und Wiedergabegeräte gut gewesen. Allein die Ratingtermine in den Monaten Juni und
Juli sind durch sommerliche Schwüle stark beeinträchtigt. Dies betrifft vor allem einen
Teil der Ratergruppe der erfahreneren MusiktherapeutInnen (M4 und M6) und die
gesamte StudentInnengruppe im 3. Ausbildungsjahr (S3) zum 2. Meßzeitpunkt (14.6.95
und 13.7.95).
Die Motivation der Rater wird von der Untersuchungsleiterin als gut eingeschätzt. Nur
einzelne Rater, die wegen der Verschlüsselung der Namen nicht rückwirkend
identifizierbar sind, fallen hier aus dem Rahmen.
111

Die Trainingsdurchläufe gestalten sich trotz den Bemühungen um einen gleichartigen
straffen Verlauf verschieden, da Fragen in den einzelnen Untersuchungsgruppen in
unterschiedlicher Weise auftauchen und beantwortet werden müssen. Vor allem in den
Untersuchungsgruppen mit MusiktherapeutInnen (M4 und M6) wird lebhaft diskutiert. In
der ersten Untersuchungsgruppe (am 21.1.95) kann das Rating deshalb nur zur Hälfte
(ohne das Rating der Duoszenen) durchgeführt werden.
5 . 5 . Z u s a m m e n f a s s u n g d e r E r g e b n i s s e a u f
Itemebene
Zur besseren Interpretierbarkeit sind hier die wichtigsten Ergebnisse noch einmal auf
Itemebene zusammengefaßt (vgl. auch Tabelle 19 im Anhang).
Das Item "TR=Tonraum" zeigt mit einem mittleren Koeffizienten von 0.5 eine mittlere
Interrater-Übereinstimmung der Urteile, die sich zum 2. Meßzeitpunkt hin noch
verbessert. Die absolute Übereinstimmung (Nulldifferenz) der Rater in ihren Urteilen
zwischen beiden Meßzeitpunkten beträgt 50%. Das Item ist zu beiden Meßzeitpunkten
von 8 anderen Items unabhängig und hat mit den restlichen 5 Items weniger als 25 %
gemeinsame Varianz. Es lädt zum 1. Meßzeitunkt mit 0.68 bzw. zum 2. Meßzeitpunkt
mit 0.70 auf den Faktor "Flexibilität".
Das Item "IN=Initiative" zeigt mit einem mittleren Koeffizienten von 0.5 ebenfalls eine
mittlere Interrater-Übereinstimmung in den Urteilen. Diese verbessert sich jedoch nicht
zum 2. Meßzeitpunkt. Die absolute Übereinstimmung der Rater in ihren Urteilen
zwischen den beiden Meßzeitpunkten beträgt 49%. Das Item ist zu beiden
Meßzeitpunkten von 5 anderen Items unabhängig, hat mit weiteren 7 Items weniger als
25% gemeinsame Varianz, korreliert jedoch hoch (0.65) mit dem Item "VR=Variation".
Es lädt mit 0.79 zum ersten und mit 0.75 zum 2. Meßzeitpunkt auf den Faktor
"Flexibilität".
112

Das Item "FG=Formgestaltung" zeigt mit einem mittleren Koeffizienten von 0.3 eine
geringe Interrater-Übereinstimmung in den Urteilen, die sich allerdings zum 2.
Meßzeitpunkt leicht verbessert. Hier ist zu berücksichtigen, daß dieses Item von einigen
Ratern nicht richtig verstanden wird, wie die unsystematischen Raterbemerkungen
deutlich machen. Die absolute Übereinstimmung der Rater hinsichtlich ihrer Urteile
zwischen den Meßzeitpunkten beträgt 42%. Das Item stellt sich als relativ unabhängig
von anderen Items dar. Zum ersten Meßzeitpunkt hat es mit 9, zum 2. Meßzeitpunkt mit
10 Items weniger als 10% gemeinsame Varianz. Mit den restlichen 3 bzw. 2 Items liegen
die Korrelationen unter 0.35. Es lädt zum 1. Meßzeitpunkt mit 0.76, zum 2. Meßzeitpunkt
sogar höher mit 0.82 erwartungsgemäß auf den Faktor "Form".
Das Item "ST=Strukturiertheit" zeigt mit einem mittleren Koeffizienten von 0.3
ebenfalls eine geringe Interrater-Übereinstimmung in den Urteilen, die sich aber zum 2.
Meßzeitpunkt leicht verbessert. Die absolute Übereinstimmung der Rater hinsichtlich
ihrer Urteile zu den beiden Meßzeitpunkten beträgt nur 40%. Dieses Item ist fast völlig
unabhängig. Zu beiden Meßzeitpunkten weist es mit 12 anderen Items weniger und nur
mit dem Item "FG=Formgestaltung" etwas mehr als 10% gemeinsame Varianz auf. Es
lädt zusammen mit diesem Item erwartungsgemäß auf den Formfaktor, und zwar zum 1.
Meßzeitpunkt mit einer Ladung von 0.85, zum 2. Meßzeitpunkt mit 0.83.
Das Item "VR=Variation" zeigt mit einem mittleren Koeffizienten von 0.6 eine relativ
gute Interrater-Übereinstimmung in den Urteilen, die sich zum 2. Meßzeitpunkt
verschlechtert. Die absolute Übereinstimmung der Rater hinsichtlich ihrer Urteile zu den
beiden Meßzeitpunkten beträgt 45%. Das Item stellt sich nur gegenüber 3, bzw. zum 2.
Meßzeitpunkt gegenüber 4 Items als unabhängig dar. Hohe Zusammenhänge über 0.50
zeigt es mit den Items "IN=Initiative" und "DY=Dynamik". Mit diesen Items lädt es zu
beiden Meßzeitpunkten fast gleich hoch (0.82, 0.81) auf den Faktor "Flexibilität".
Das Item "SK=Spielkraft" zeigt mit einem mittleren Koeffizienten von 0.7 eine hohe
Interrater-Übereinstimmung in den Urteilen, die sich zum 2. Meßzeitpunkt allerdings
abschwächt. Die absolute Übereinstimmung der Rater hinsichtlich ihrer Urteile zwischen
1. und 2. Meßzeitpunkt beträgt hier 52%. Gegenüber 10 Items weist es sich zu beiden
113

Meßzeitpunkten als unabhängig aus, mit einem weiteren Item hat es nur eine geringe
Korrelation unter 0.35. Mit den Items "SP=Spannung" und "KQ=Klangqualität" zeigt es
dagegen zu beiden Meßzeitpunkten Zusammenhänge über 0.60 und bildet mit diesen
den Faktor "Kraft". Dabei lädt es zum 1. Meßzeitpunkt mit 0.91, zum 2. Meßzeitpunkt
etwas geringer mit 0.88 auf diesen Faktor.
Das Item "SP=Spannung" hat statt 7 nur 6 Ausprägungen und zeigt mit einer mittleren
Korrelation von 0.5 eine mittlere Übereinstimmung in den Raterurteilen. Es ist kein
Übungseffekt zwischen erstem und zweitem Meßzeitpunkt zu verzeichnen. Die absolute
Übereinstimmung in den Urteilen beider Meßzeitpunkte beträgt 62%. Zum 1.
Meßzeitpunkt erweist sich das Item gegenüber 6 anderen Items als unabhängig; zum 2.
Meßzeitpunkt trifft dies gegenüber 10 anderen Items der Skala zu. Neben den Items, mit
denen es einen Faktor bildet, zeigt es noch Zusammenhänge zum Item "DY=Dynamik"
(0.46 zum Zeitpunkt t1, 0.39 zum Zeitpunkt t2). Es lädt zum 1. Meßzeitpunkt mit 0.83,
bzw. zum 2. Meßzeitpunkt 0.85 auf den "Kraft"-Faktor.
Das Item "SF=Spielfluß" zeigt zu beiden Meßzeitpunkten mit dem Koeffizienten 0.3
eine niedrige Interrater-Übereinstimmung und läßt keinen Übungseffekt erkennen. Hier
zeigen die Angaben der Rater, daß ein evtl. rascher Wechsel zwischen "Hemmung" und
"Getriebenheit" bei einigen Jugendlichen die Einschätzung schwierig macht. Die
absolute Übereinstimmung der Urteile der einzelnen Rater zwischen den beiden
Meßzeitpunkten liegt bei 47%. Das Item zeigt sich gegenüber 6 Items als unabhängig.
Zu den übrigen Items aber bestehen fast ausschließlich weniger als 25% gemeinsame
Varianz. Mit dem Item "LB=Lebendigkeit" bildet es den Faktor "Vitalität" und lädt auf ihn
mit 0.82 zum 1. Meßzeitpunkt und 0.85 zum 2. Meßzeitpunkt.
Das Item "LB=Lebendigkeit" zeigt eine mittlere Rater-Übereinstimmung von 0.5, die
sich zum 2. Meßzeitpunkt leicht verschlechtert. Die absolute Übereinstimmung der
Rater-Urteile zwischen den beiden Meßzeitpunkten beträgt 46%. Zum 1. Meßzeitpunkt
erweist es sich nur gegenüber 4 Items als unabhängig, zum 2. Meßzeitpunkt gegenüber
6. Die Zusammenhänge mit den anderen Items liegen alle um 0.40. Auf den Faktor
"Vitalität" lädt es zum 1. Meßzeitpunkt mit 0.73, zum 2. Meßzeitpunkt mit 0.75.
114

Das Item "DY=Dynamik" zeigt eine mittlere Rater-Übereinstimmung von 0.4. Trotz
eines leicht verbesserten Wertes zum Zeitpunkt t2 läßt sich nicht von einem
Übungseffekt sprechen, da dieser allein auf die geringere Raterstichprobe
zurückzuführen ist. Die absoluten Übereinstimmungen der Urteile der Rater zwischen
den beiden Meßzeitpunkten liegt bei 45%. Auch dieses Item erweist sich zu beiden
Meßzeitpunkten nur gegenüber 4 Items als unabhängig. Die Korrelationen mit den
anderen Items liegen um die 0.40, zeigen also zumindest weniger als 25% gemeinsame
Varianz. Das Item lädt mit einer Faktorladung von 0.61 zum 1. Meßzeitpunkt auf den
Faktor "Flexibilität". Beim 2. Meßzeitpunkt zeigt sich nur noch eine Faktorladung von
0.49.
Das Item "KQ=Klangqualität" zeigt zu beiden Meßzeitpunkten eine mittlere Rater-
Übereinstimmung von 0.5. Ein genauerer Vergleich zwischen beiden Meßzeitpunkten
legt einen negativen Übungseffekt nahe, d.h. daß die Übereinstimmungswerte zum 2.
Meßzeitpunkt schlechter liegen als bei der gleichen Raterstichprobe zum 1.
Meßzeitpunkt. Die absolute Übereinstimmung zwischen den Raterurteilen der beiden
Meßzeitpunkte liegt bei nur 39%. Das Item erweist sich jedoch zu beiden
Meßzeitpunkten als relativ unabhängig gegenüber 11 anderen Items der Skala. Höhere
Zusammenhänge zeigt es nur gegenüber den Items, mit denen es den Faktor "Kraft"
bildet. Auf diesen Faktor lädt es mit 0.82 zu beiden Meßzeitpunkten.
Das Item "AU=Ausdrucksqualität" besitzt nur 5 Abstufungen und zeigt zu beiden
Meßzeitpunkten eine mittlere Rater-Übereinstimmung der Urteile von 0.4. Ein
Übungseffekt zeichnet sich zwischen den beiden Meßzeitpunkten ncht ab. Die absolute
Übereinstimmung der Raterurteile zwischen den beiden Meßzeitpunkten beträgt 60%.
Das Item ist zum 1. Meßzeitpunkt nur gegenüber 4 anderen Items, zum 2.
Meßzeitpunkt gegenüber 5 Items unabhängig. Es lädt mit 0.74 bzw. 0.73 auf den Faktor
"Emotion".
Das Item "EA=emotionale Aussagekraft" hat mit einem mittleren Koeffizienten von 0.3
eine geringe Interrater-Übereinstimmung zu beiden Meßzeitpunkten und läßt keinen
Übungseffekt erkennen. Zu diesem Item geben die Rater an, daß die Beurteilung wegen
115

der Distanzierung durch die Videoperspektive schwierig ist. Die absolute
Übereinstimmung der Urteile der einzelnen Rater zwischen den beiden Meßzeitpunkten
beträgt nur 39%. Als unabhängig erweist sich das Item zum 1. Meßzeitpunkt gegenüber
7 anderen Items und zum 2. Meßzeitpunkt gegenüber 8 Items der Skala. Zusammen mit
den Items "AU=Ausdrucksqualität" und "EL=Erleben" bestimmt es den Faktor "Emotion"
mit einer Ladung von 0.84 zum 1. Meßzeitpunkt und 0.87 zum 2. Meßzeitpunkt.
Das Item "EL=Erleben" besitzt wie das Item "AU=Ausdrucksqualität" nur 5
Ausprägungen und zeigt zum 1. Meßzeitpunkt eine mittlere Rater-Übereinstimmung in
den Urteilen von 0.4. Ein Übungseffekt ist erkennbar. Die absolute Übereinstimmung der
Urteile der Rater zwischen 1. und 2. Meßzeitpunkt liegt bei 51%. Das Item erweist sich
jedoch nur gegenüber 4 Items zum 1. Meßzeitpunkt und gegenüber 5 Items zum 2.
Meßzeitpunkt als unabhängig. Die Zusammenhänge zu den übrigen Items liegen
zwischen 0.36 und 0.46. Auf den Faktor "Emotion" lädt das Item zum 1. Meßzeitpunkt
mit 0.65, zum 2. Meßzeitpunkt mit 0.61.
Die Items der Kommunikationsskala lassen sich nach ihren Ergebnissen
folgendermaßen charakterisieren:
Das Item "AT=Autonomie" zeigt eine mittlere Rater-Übereinstimmung in den Urteilen
von 0.4. Es läßt sich kein Übungseffekt zwischen den Meßzeitpunkten erkennen. Die
absolute Übereinstimmung in den Raterurteilen beider Meßzeitpunkte beträgt 43%.
Gegenüber den 7 Items des anderen Faktors weist es sich zu beiden Meßzeiten als
unabhängig aus. Hohe Korrelationen mit 0.63 bzw. 0.65 zeigt es mit dem Item
"DO=Dominanz". Es lädt mit 0.86, bzw. 0.87 auf den Faktor "Selbständigkeit".
Das Item "BT=Beteiligung" hat zu allen Meßzeitpunkten eine mittlere Rater-
Übereinstimmung in den Urteilen von 0.5 und weist keinen Übungseffekt auf. Die
absolute Übereinstimmung zwischen den Raterurteilen beider Meßzeitpunkte liegt bei
48%. Das Item erweist sich nur gegenüber 4 bzw. 5 anderen Items der Skala als
unabhängig. Hohe Zusammenhänge finden sich mit den Items "BZ=Bezogenheit" (0.51,
0.55), "DQ=dynamische Qualität" (0.55, 0.50) und "SQ=spielerische Qualität" (0.60,
116

0.52) zu den jeweiligen Meßzeitpunkten. Es lädt zu 0.76 bzw. 0.75 auf den Faktor
"Kontakt".
Das Item "DA=Dauer der Spielphrasen" hat zu allen Meßzeitpunkten eine mittlere
Rater-Übereinstimmung in den Urteilen von 0.5 und läßt zwischen den Meßzeitpunkten
keinen Übungseffekt erkennen. Die absolute Übereinstimmung in den Raterurteilen
zwischen dem 1. und 2. Meßzeitpunkt beträgt 55%. Das Item zeigt sich zu beiden
Meßzeitpunkten unabhängig gegenüber 9 von 11 Items. Zusammenhänge finden sich
zu den Items "AT=Autonomie" (0.46) und "DO=Dominanz" (0.38, 0.44).
Das Item "RA=Raumbeanspruchung" hat zu allen Meßzeitpunkten eine mittlere
Interraterkorrelation der Urteile von 0.5. Ein Übungseffekt zeichnet sich zwischen den
beiden Meßzeitpunkten nicht ab. Die absolute Übereinstimmung in den Raterurteilen
zwischen 1. und 2. Meßzeitpunkt liegt bei 55%. Zu beiden Meßzeitpunkten zeigt das
Item sich gegenüber den 5 Items des anderen Faktors als unabhängig. Die
Zusammenhänge mit den Items des eigenen Faktors weisen dennoch weniger als 25%
gemeinsame Varianz auf. Das Item lädt zu beiden Meßzeitpunkten fast gleich hoch
(0.71, 0.70) auf den Faktor "Selbständigkeit".
Das Item "BZ=Bezogenheit" hat eine mittlere Rater-Übereinstimmung von 0.4 in den
Urteilen, und beim Vergleich der beiden Meßzeitpunkte zeigt sich ein leichtee
Übungseffekt. Die absolute Übereinstimmung der Raterurteile zwischen den beiden
Meßzeitpunkten beträgt 39%. Zu beiden Meßzeitpunkten erweist es sich gegenüber 5
Items als unabhängig. Mehr als 25% gemeinsame Varianz verzeichnet das Item mit den
Items "BT=Beteiligung", "KV=Kontaktverhalten" und "SQ=spielerische Qualität". Auf den
Faktor "Kontakt" lädt es zum 1. Meßzeitpunkt mit 0.85 und zum 2. Meßzeitpunkt mit
0.86.
Das Item "KV=Kontaktverhalten" hat zum 1. Meßzeitpunkt eine mittlere Interrater-
Übereinstimmung von 0.4. Nach den Angaben der Rater macht hier die Einschätzung
besonders dann Schwierigkeiten, wenn ein Spieler zu eher passivem Verhalten neigt.
Ein Übungseffekt ist in den Urteilen nicht erkennbar. Die absolute Übereinstimmung der
117

Raterurteile zwischen beiden Meßzeitpunkten liegt bei 45%. Als unabhängig erweist
sich das Item zu beiden Meßzeitpunkten gleichermaßen gegenüber 7 anderen Items der
Skala. Hohe Zusammenhänge mit über 25% gemeinsamer Varianz hat es mit dem Item
"BZ=Bezogenheit". Es lädt mit einer Ladung von 0.77 bzw. 0.78 erwartungsgemäß auf
den Faktor "Kontakt".
Das Item "KI=Kontaktintensität" ist gemäß der Operationalisierung vom Item
"KV=Kontaktverhalten" abhängig und besitzt eine geringere Bandbreite mit nur 5
Abstufungen. Es zeigt zum 1. Meßzeitpunkt mit einem Koeffizienten von 0.2 extrem
niedrige Rater-Übereinstimmungen in den Urteilen. Ein Übungseffekt ist nicht erkennbar.
Die absolute Übereinstimmung zwischen den beiden Meßzeitpunkten in den Urteilen der
einzelnen Rater liegt bei 43%. Das Item erweist sich zu beiden Meßzeitpunkten
gegenüber den anderen Items der Skala als unabhängig, statistisch auch gegenüber
dem Item "KV=Kontaktverhalten".
Das Item "DO=Dominanz" zeigt zum 1. Meßzeitpunkt mit dem Koeffizienten 0.3 eine
niedrige Interrater-Korrelation; doch weist es einen großen Übungszuwachs zum 2.
Meßzeitpunkt auf. Die Rater halten dieses Item für schwer beurteilbar, wenn die Spieler
nur wenig oder gar keinen Kontakt zueinander zeigen, oder, wenn der Spielverlauf durch
einen ungeeigneten Beobachtungsausschnitt unklar bleibt. Die absolute
Übereinstimmung der Urteile der Rater zwischen den beiden Meßzeitpunkten beträgt
50%. Das Item zeigt sich gegenüber den Items des anderen Faktors unabhängig. Den
höchsten Zusammenhang hat es mit dem Item "AT=Autonomie" (0.63, 0.65). Es lädt mit
0.83 zum 1. Meßzeitpunkt und mit 0.84 zum 2. Meßzeitpunkt auf den Faktor
"Selbständigkeit".
Das Item "DQ=dynamische Qualität" hat zum 1. Meßzeitpunkt eine mittlere Interrater-
Übereinstimmung in den Urteilen von 0.5. Zum 2. Meßzeitpunkt hin läßt sich ein
Übungseffekt feststellen. Die absolute Übereinstimmung der Urteile der Rater zwischen
den beiden Meßzeitpunkten liegt bei 52%. Das Item besitzt nur gegenüber 4 anderen
Items der Skala Unabhängigkeit. Hohe Korrelationen weist es insbesondere zu den
Items "BT=Beteiligung" (0.55, 0.50), "DO=Dominanz" (0.48, 0.54), "AQ=affektive
118

Qualität" (-0.54, -0.61) und "SQ=spielerische Qualität" (0.56, 0.56) auf. Das Item lädt
uneindeutig zum 1. Meßzeitpunkt auf den Faktor "Kontakt" (0.59) und zum 2.
Meßzeitpunkt auf den Faktor "Selbständigkeit" (0.60).
Das Item "AQ=affektive Qualität" zeigt zum 1. Meßzeitpunkt eine Interrater-
Übereinstimmung von 0.4 und weist einen Übungseffekt zum 2. Meßzeitpunkt auf. Hier
werden nach Angaben der Rater die in Klammern gesetzten Adjektive nicht immer als
stimmig erlebt. Die absolute Übereinstimmung der Rater in ihren Urteilen zum 1. und 2.
Meßzeitpunkt liegt bei 44%. Das Item zeigt gegenüber den anderen Items der Skala fast
ausschließlich negative Zusammenhänge und ist nur gegenüber 4 Items unabhängig.
Die höchsten Korrelationen finden sich zum Item "DQ=dynamische Qualität" (-0.54, -
0.61). Das bedeutet, daß die dynamische Qualität umso geringer ist, je höher die
affektive Qualität liegt. Hinsichtlich der Faktorenstruktur der Skala lädt das Item negativ
auf den Faktor "Selbständigkeit" mit -0.57 zum 1. Meßzeitpunkt und mit -0.58 zum 2.
Meßzeitpunkt.
Das Item "SQ=spielerische Qualität" hat zu allen Meßzeitpunkten eine mittlere Rater-
Übereinstimmung von 0.4. Ein Übungseffekt vom 1. zum 2. Meßzeitpunkt ist nicht
erkennbar. Die absolute Übereinstimmung der Rater zwischen ihren Urteilen zum 1. und
zum 2. Meßzeitpunkt liegt bei 37%. Das Item ist zum 1. Meßzeitpunkt gegenüber 5, zum
2. Meßzeitpunkt gegenüber 4 anderen Ska- lenitems unabhängig. Auf den Faktor
"Kontakt" zeigt es eine Ladung von 0.84 zum 1. Meßzeitpunkt und von 0.79 zum 2.
Meßzeitpunkt.
Das Item "LA=logischer Aufbau" zeigt trotz der geringeren Bandbreite von 4
Ausprägungs-Stufen zum 1. Meßzeitpunkt nur eine mittlere Interrater-Übereinstimmung
von 0.1. Zum 2. Meßzeitpunkt ist ein hoher Übungszuwachs festzustellen, der zu einem
Koeffizienten von 0.2 führt. Dieses Item bereitet vielen Ratern große Schwierigkeiten
(vgl. unsystematische Raterbemerkungen im Abschnitt 5.4.2. und in der Tabelle 18 b im
Anhang). Die absolute Übereinstimmung der Rater zwischen ihren Urteilen zum 1. und
zum 2. Meßzeitpunkt beträgt 60%. Das Item fällt insofern aus dem Rahmen der Skala,
119

als es von allen übrigen Skalenitems unabhängig ist und in Faktorenstrukturen mit
höherer Faktorenzahl einen eigenen Faktor bildet.
120

6. Diskussion
Die vorliegende Untersuchung hat zum Ziel, eine Musiktherapie-Ratingskala für
diagnostische und verlaufsbeurteilende Zwecke zu entwickeln und zu evaluieren. Diese
Musiktherapeutische Ausdrucks- und Kommunikationsskala MAKS soll Verhaltens- und
Anmutungsaspekte ebenso wie musikalische Aspekte integrieren. Im Gegensatz zu den
vielen in der Literatur erwähnten Skalen wird sie im Rahmen dieser Arbeit an einer
vergleichsweise großen Rater-Stichprobe evaluiert.
Die Ergebnisse hinsichtlich der Validität (Differenzierungsfähigkeit und Unabhängigkeit
der Items, Faktorenstruktur) können als sehr gut bewertet werden. Auch die Reliabilität
weist gute Ergebnisse auf. Die Ergebnisse zur Objektivität der Skala sind vergleichbar
mit anderen Skalen der Musiktherapie-Literatur (vgl. PECHR 1994), doch entsprechen
die Ergebnisse nicht meßtheoretischen Forderungen. Verantwortlich dafür sind
insbesondere methodische Aspekte.
Im Folgenden wird deshalb zunächt die methodische Durchführung der Untersuchung
diskutiert. Im Anschluß daran werden die Ergebnisse unter übergeordneten
Gesichtspunkten kritisch beleuchtet. Zu beiden Diskussionspunkten fließen auch
Anregungen des 8. Ulmer Workshops zur musiktherapeutischen Grundlagenforschung
im Februar 1996 mit ein, auf dem die Arbeit erstmals vorgestellt wurde.
6.1. Diskussion der Methode
6.1.1. Entwicklung der Skala
Die hohe Akzeptanz der Skala und die vielen positiven Rückmeldungen und Nachfragen
durch Experten (Rater, Teilnehmer des Ulmer Workshops, forschungsinteressierte,
praktisch tätige MusiktherapeutInnen) bestätigen das empirische Vorgehen zur
Skalenkonstruktion (vgl. FRIEDRICHS 1990, S.280). Statt sich, wie bei den bisher
entwickelten musiktherapeutischen Beschreibungsskalen (vgl. PERCHR 1994;
121

STEINBERG 1985) auf für die Musiktherapie weniger relevante
Beschreibungsdimensionen der Musikwissenschaft oder (Musik-)Psychologie zu
stützen, bilden hier relevante Merkmale und Aspekte musiktherapeutischer Praxis, die
durch eine Expertenbefragung gesammelt und in einem Expertenkreis diskutiert wurden,
die Grundlage der Skalenkonstruktion.
Aus zeitlichen und ökonomischen Gründen ist jedoch die Erstfassung der Skala in der
Voruntersuchung 2 nur an einer Stichprobe von Psychologie-StudentInnen erprobt
worden. Sie hat nicht noch zusätzlich einer Expertenrunde (MusiktherapeutInnen)
vorgelegen. Durch diese nochmalige Expertenüberprüfung wären "Schwierigkeiten der
kommunikativen Vermittlung", wie FASSNACHT (1979, S.93f) sie beschreibt, eventuell
schon im Vorversuch deutlicher geworden. Die beim Training und beim Rating
aufgetauchten Fragen und Schwierigkeiten zeigen, daß einige der Begriffe und
Operationalisierungen von den Beobachtern unterschiedlich verstanden, widersprüchlich
empfunden oder je nach Bildungshintergrund der MusiktherapeutInnen (künstlerisch,
musikwissenschaftlich, musikpsychologisch, musiktherapeutisch) verschieden
eingeordnet wurden. Dies mag zum einen am mangelnden Training der Rater gelegen
haben, zum anderen können tatsächlich begriffliche Unklarheiten eine Rolle gespielt
haben.
Darüberhinaus ist erneut zu prüfen, ob die Begriffe nicht durch eindeutigere Beispiele
veranschaulicht oder mehr am Verhalten ausgerichtet werden können, wie es SMITH &
KENDALL (1963) oder DE COTIIS (1978) vorgeschlagen haben. Eine klarere
Operationalisierung der einzelnen Abstufungen können die Schwierigkeiten bei der
exakten Festlegung für einen Ausprägungsgrad abmildern und somit auch die
Objektivität und Reliabilität verbessern.
Die eingangs erörterte Frage der Differenzierung der Skala in 7 Ausprägungen oder
Stufen hat sich bewährt. Dies beweisen die signifikanten Ergebnisse zur
Differenzierungsfähigkeit der Skala. Aufgrund untersuchungstechnischer Gründe (siehe
unter Abschnitt 6.1.2.) sind extreme Ausprägungsgrade wenig besetzt und die einzelnen
Szenen erscheinen relativ gleichartig. Denn CRONBACHs "alpha"-Koeffizient, der die
122

Zusammenhänge zwischen den Szenen beschreibt, liegt relativ hoch um 0.6 (vgl.
Tabelle 15 a und b im Anhang). Dies kann die Differenzierungsfähigkeit der Skala
jedoch nicht in Frage stellen.
6.1.2. Untersuchungsmaterial
Die optische Darstellung der Skala wurde trotz der Fülle der Items von den Ratern als
übersichtlich und klar beurteilt. Dies wird aus den Rückmeldungen der Rater deutlich
und zeigt sich in der geringen Anzahl von Missing-Werten.
Im Hinblick auf das Videomaterial gibt es folgende Diskussionspunkte:
Vom Setting aus betrachtet kann die Rekonstruktion der natürlichen
musiktherapeutischen Erstbegegnung als durchaus brauchbar betrachtet werden. Selbst
die für die musiktherapeutische Praxis ungewöhnliche Form des Solospiels wurde von
Experten (Teilnehmer des Ulmer Worshops 1996) als akzeptable Spielform bestätigt,
um Ausdrucksmöglichkeiten des Klienten ohne Einflußfaktoren des Therapeuten zu
beobachten.
Die Empfehlungen FRIEDRICHS' (1990, S.280), die Interaktionserwartungen niedrig zu
halten, die Beobachteten mit sich selbst zu beschäftigen und die Nicht-Teilnahme zu
begründen, wurden zwar berücksichtigt; Dennoch waren die Ausdrucksmöglichkeiten
der Jugendlichen durch die Videokamera, durch die aspontane Gestaltung der Situation
(relativ standardisiertes Vorgehen, festgelegte Sitzposition im richtigen Winkel zum
Kameraobjektiv ect.) und möglicherweise durch die zurückhaltende, um
Standardisierung und technische Kontrolle bemühte Haltung der Untersuchungsleiterin
eingeengt. Obwohl die Jugendlichen in der Nachbefragung bestätigten, die Kamera bald
vergessen zu haben, kennen die Untersuchungsleiterin und ihre KollegInnen aus der
Praxis wesentlich vielfältigere und extremere Verhaltensausprägungen in der
musikalischen Erstbegegnung. Dies hat zwar keinen Einfluß auf die Güte der
Untersuchung, erklärt aber die relativ hohen Übereinstimmungswerte zwischen den
Szenen (vgl. die Werte zu CRONBACH's "alpha"-Koeffizienten in der Tabelle 15 a und
123

) und die geringen Extremkodierungen. Dieser Mangel darf deshalb nicht allein als
Beobachterfehler (Tendenz zur Mitte, Mildeeffekt) interpretiert oder einer schlechten
Differenzierungsfähigkeit der Skala angelastet werden.
Zu berücksichtigen ist in diesem Zusammenhang auch, daß wegen der Freiwilligkeit der
Teilnahme die eher gesünderen Jugendlichen für die Untersuchung zur Verfügung
standen. PatientInnen in einem akuteren Krankheitsstadium oder mit einem schwereren
psychopathologischen Störungsbild und deshalb zu erwartenden extremeren
Verhaltensausprägungen hatten die Teilnahme von vorneherein abgelehnt.
Hinsichtlich der gewählten Beobachtungseinheit bleiben zwei Fragen ungelöst.
Erstens ist der Bildausschnitt zu diskutieren. Dieser war gemäß der natürlichen Situation
so gewählt, daß der Spieler möglichst in seiner gesamten Körpergröße auf dem Video
sichtbar wird. Dies hat jedoch zur Folge, daß die Rater die Distanz zum Spieler bei der
Beurteilung einzelner Items (z.B. der Ausdrucks- items "AU=Ausdrucksqualität",
"EA=emotionale Aussagekraft") als zu groß erlebten; für die Beurteilung anderer Items
(wie z.B. "SK=Spielkraft", "SP=Spannung", "KQ=Klangqualität") ist diese
Kameraeinstellung vermutlich förderlich.
Zweitens ist die Wahl der Beobachtungseinheit zu diskutieren. Während die Zeitdauer
von 20 Sekunden als durchaus sinnvoll erlebt wurde, ist besonders bei den Duoszenen
der Zeitpunkt des Ausschnitts wesentlich. Für die Beurteilung einiger Items wie
"DO=Dominanz", "AT=Autonomie" oder "KV=Kontaktverhalten" erachteten es die Rater
als wichtig, den prozeßhaften Verlauf des Spieles besser zu kennen. Bei der Auswahl
der Szenenausschnitte der Duospiele sollen also am besten 20 Sekunden vom Anfang
des Spiels verwendet werden. So kann besser beurteilt werden, welchem der beiden
Spieler die tragende Rolle oder Initiative für den Szenenausschnitt zugeschrieben
werden kann.
Unter den technischen Aufnahmebedingungen sind zwei Aspekte zu erörtern:
124

Um den Jugendlichen in seinem gesamten Körperumfang im Sitzen auf dem Bild
erfassen zu können, ist eine relativ große Winkeleinstellung der Kamera erforderlich.
Gleichzeitig soll sich das Mikrophon möglichst nah an der Klangquelle befinden.
Deshalb muß ein externes Mikrophon durch ein Kabel mit der Kamera verbunden
werden. Ein zu langes Kabel aber produziert durch seinen erhöhten Widerstand
störende Brummgeräusche; ein kürzeres Kabel rückt das Mikrophon von der
Klangquelle weg. Aus der Abwägung dieser Bedingungen sind die Aufnahmen technisch
nicht optimal: Je nach Lautstärke des Spiels sind Nebengeräusche (Brummen oder
Raumgeräusche) mehr oder weniger gefiltert und/oder übertönt. Die Tonqualität der
Aufnahmen ist deshalb mal besser, mal schlechter. In jedem Falle wurde die Video- und
Tonqualität der jeweiligen Szene von zwei Beurteilern (anhand der Skala: "sehr gut, gut,
befriedigend, unbrauchbar") eingestuft und somit kontrolliert (vgl. Tabelle 10 im
Anhang). Die unbrauchbaren Szenen wurden ausgeschlossen.
Auch die Beobachter wurden hinsichtlich der Wiedergabequalität der Videobänder
befragt, wobei diese Angaben am stärksten streuen und als nicht valide beurteilt werden
müssen. Ein Vergleich der Angaben der Gruppe der Student- Innen im 3.
Ausbildungsjahr (S3) zum 1. und 2. Meßzeitpunkt zeigt, daß die Angaben zur erlebten
Tonqualität mit anderen Bedingungen konfundiert sind. Trotz exakt gleicher
Wiedergabebedingungen (gleicher Raum, gleiches Wiedergabegerät) ist die
Einschätzung der Bandqualität durch diese Gruppe zum 2. Meßzeitpunkt wesentlich
schlechter als zum 1. Meßzeitpunkt. Dies deckt sich mit den Notizen der
Untersuchungsleiterin, die zum 2. Meßzeitpunkt extreme Hitze und Schwüle, mehr
Unruhe, weniger Motivation und geringere Aufmerksamkeit in der Gruppe feststellte.
Erhöhte Ablenkung und anderen belastende Bedingungen haben so vermutlich die
Einschätzung der Tonqualität der Aufnahme verändert. In den Ergebnissen zur
Objektivität zeigt sich zudem, daß nicht die Szenen mit der schlechtesten Tonqualität
zur geringsten Rater-Übereinstimmung in den Urteilen geführt haben. Der Einfluß der
(teilweise nur befriedigenden) Tonqualität ist also nicht überzubewerten.
Ein weiterer Aspekt ist die automatische Lautstärkeaussteuerung bei der Aufnahme. Da
125

auf den meisten Instrumenten, besonders auch auf der Pauke, extreme
Lautstärkeunterschiede gespielt werden können, die technischen Möglichkeiten aber nur
eine geringere Bandbreite in der Lautstärke zulassen, muß die Lautstärke bei der
Aufnahme manuell oder automatisch ausgesteuert werden. Nach verschiedenen
Vorversuchen mit unterschiedlichen Tonträgersystemen fiel die Entscheidung zugunsten
einer automatischen Lautstärke-aussteuerung, wie sie heute in den meisten Kameras
integriert ist. Die Gefahr der Verzerrung der Lautstärke ist dadurch jedoch nicht
auszuschließen. Dennoch zeigen sich beim relevanten Item "SK=Spielkraft" gute
Interrater- und Retest-Reliabilitäten. Der verzerrende Einfluß der automatischen
Aussteuerung ist also zu vernachlässigen. Allerdings ist zu berücksichtigen, daß die
Untersuchungsleiterin im Training besonders auf dieses Problem technischer
Verzerrung hingewiesen hat und die Rater aufforderte, nicht nur der akustischen
Information (Lautstärke) zu vertrauen, sondern auch optische Information (Krafteinsatz
der Hände/des Armes) in das Urteil einzubeziehen.
Hinsichtlich der Zusammenstellung der Szenen ist zu erwägen, in einer erneuten
Untersuchung unterschiedliche Jugendliche für die Solo- und Duoszenen
heranzuziehen. Manche Rater merkten an, daß die Bekanntheit der Jugendlichen durch
die Soloszenen bei den Duoszenen bereits Vorerwartungen weckt. Dies kann sich
negativ auf die Güte der Beurteilung ausgewirken. So war der "Primacy Effekt" als
Beobachtungsfehler (vgl. CRANACH & FRENTZ 1969, S.280f) zu wenig kontrolliert. In
der Tat sind die Reliabilitätswerte der Kommunikationsskala geringer, obwohl die Rater
diese Skala gemäß ihren Rückmeldungen als einleuchtender und verständlicher erlebt
haben.
6.1.3. Untersuchungssituation
Die Untersuchungen haben in einem Zeitraum von einem halben Jahr zu mehreren
Zeitpunkten in verschiedenen Städten Süddeutschlands stattgefunden. Dies hat
Auswirkungen auf die Zusammensetzung der Ratergruppen (vgl. 6.1.4.) und die
Trainingsbedingungen. Allerdings herrschten nach den Notizen der
126

Untersuchungsleiterin an den unterschiedlichen Orten ähnliche Bedingungen
hinsichtlich der Räumlichkeiten oder der Wiedergabegeräte für die Videos.
Die Dauer der Untersuchung wurde von den Beobachtern unterschiedlich bewertet. Die
gesamte Untersuchung einschließlich Einführung, Training, Rating umfaßte bei allen
Ratergruppen jeweils drei Stunden mit einer etwa 15-minütigen Pause. Trotz des
Bemühens um ein einigermaßen standardisiertes und straffes Vorgehen beim Training
der Rater gab es doch erhebliche Unterschiede in den Untersuchungsgruppen. Gemäß
der Notizen der Untersuchungsleiterin wurde in den Gruppen der erfahrenen
MusiktherapeutInnen (M6 und M4) zwar nicht länger, aber kritischer diskutiert. Dies
machte dasTraining für einige anregend, für andere wiederum sehr lang, manchmal
auch langweilig, zeitraubend, anstrengend oder verwirrend (siehe unsystematische
Raterbemerkungen Tab. 18 a und b im Anhang). Obwohl einige Rater von der Dauer
des Ratings überfordert schienen und den Vorschlag machten, künftig nur 5 Szenen
oder nur einen Teil des Ratings für eine Untersuchungseinheit zu bemessen, wird das
Rating von den Beurteilern insgesamt als "angemessen" bis "anstrengend" beurteilt.
Beim Vergleich der Müdigkeitsangaben jeweils vor und nach einem Ratingabschnitt
zeigt sich die Gruppe der erfahrensten MusiktherapeutInnen beim 1. Meßzeitpunkt nach
dem Rating der Soloszenen sogar eher angeregt. Die übrigen Gruppen gaben an, sich
nach dem Ratingabschnitt bis zu einer Abstufung müder zu fühlen als vor dem
Ratingabschnitt.
Ein anderer Aspekt der Untersuchungssituation ist das Training selbst. Pro
Untersuchungseinheit hat sich das Training auf die Erklärung der Items und deren
Operationalisierung und das gemeinsame Besprechen der Trainingsszenen beschränkt.
Dies nahm etwa 35 bis 45 Minuten in Anspruch. Angesichts der Fülle der Items kann
das Training so nicht als ausreichend bewertet werden. Dies kommt auch in den
Raterbemerkungen und in den schlechten Ergebnissen zur Objektivität der Skala zum
Ausdruck. ELLER & WINKELMANN (1983) weisen ausdrücklich darauf hin, daß ein
Beobachtertraining umso intensiver sein muß, je komplexer das Beobachtungssystem
und das Beobachtungsobjekt ist. Deshalb ist bei den Vorüberlegungen in Erwägung
gezogen worden, die Skala entweder an einer kleinen, aber gut trainierten oder aber an
127

einer großen, schlechter trainierten Stichprobe zu evaluieren. Eine große Zahl von
Beobachtern befriedigend zu trainieren, war unter den gegebenen Umständen
(Rekrutierung von Experten als Beobachter, Verbreitung der Raterstichprobe über ganz
Süddeutschland, unentgeltliche Teilnahme an zwei Meßzeitpunkten) nicht möglich und
hätte den Rahmen einer Diplomarbeit gesprengt. Da viele bisher entwickelten Skalen
meist nur an einer kleinen Stichprobe evaluiert worden sind, wurde in dieser
Untersuchung die Skala also an einer großen, aber schlechter trainierten Stichprobe
evaluiert. Dennoch sind die Ergebnisse zur Objektivität vergleichbar mit denen anderer
Skalen unter vergleichbaren Trainingsbedingungen.
6.1.4. Rater-Stichprobe
Unter erheblichem organisatorischem Aufwand ist es gelungen, Experten
(MusiktherapeutInnen) für die Untersuchung zu gewinnen. Damit ist die Voraussetzung
geschaffen worden, daß die Beobachter die nötige Sensibilität und den nötigen
Sachverstand mitbringen. Sie können das komplexe musikalische Material der Solo- und
Duospiele mit wesentlichen, nicht gänzlich unvertrauten Begriffen einschätzen und
beurteilen. Wegen ihrer Ausbildung ist von dieser Expertengruppe auch eine
"selbstkritische Stellungnahme zur eigenen Beobachterleistung" zu erwarten, wie
HASEMANN (1983, S.472) sie fordert.
Als Nachteil ist zu berücksichtigen, daß diese Stichprobe von Beobachtern grundsätzlich
wenig vertraut ist mit derartigen Ratingskalen und im Alltag andere Schwerpunkte in der
Beobachtung setzt. Die persönlichen Rückmeldungen der Rater bestätigten diese
These. So gaben die Beobachter an, es sei schwierig, der Forderung nach Objektivität
gerecht zu werden oder sich für die Beurteilung hauptsächlich am beobachtbaren,
vorherrschenden Verhalten zu orientieren. Dies entspricht weniger der täglichen Praxis,
in der oft verstärkt auf Gegenübertragungsgefühle statt ausschließlich auf
beobachtbares Verhalten geachtet wird. Auch richtet sich die Wahrnehmung der
TherapeutInnen eher auf minimale Anzeichen von Veränderung als auf die
vorherrschende Ausprägung. Die Rater gehören also nicht eindeutig zu BINETs
beschreibenden Typ des idealen Beobachters (vgl. GREVE & WENTURA 1991, S.71).
128

Sie hatten sich außerdem relativ kurzfristig einer anderen, für sie ungewohnten
Beobachtungsweise zu öffnen. Dies stellte sich für manche Rater als sehr schwierig und
irritierend heraus und mag erklären, warum besonders die Gruppe der erfahrensten
MusiktherapeutInnen (M6) die schlechtesten Ergebnisse hinsichtlich der Objektivität
erbringt.
Aus organisatorischen Gründen gab es bezüglich der Gruppenzusammensetzung
teilweise erhebliche Unterschiede, teilweise konfundiert die Gruppenzusammensetzung
mit anderen Bedingungen. So gestalteten sich die Untersuchungsbedingungen für die
studentischen Untersuchungsgruppen (S1 und S3) am homogensten, d.h. die
Untersuchung fand jeweils mit der gesamten Gruppe zu einem Meßzeitpunkt statt, die
Diskussionen im Trainingsabschnitt wurde von allen Beobachtern geteilt, das Training
war somit für alle Teilnehmer gleich. Es hat sich sicher motivationssteigernd ausgewirkt,
daß die Untersuchungen zu beiden Meßzeitpunkten im Rahmen einer Lehrveranstaltung
abgehalten wurden. Sie waren von den Dozenten als "Einblick in musiktherapeutische
Forschungsprojekte" angekündigt und stellten für die Studenten eine interessante
Abwechslung im Studienalltag dar. Zu berücksichtigen ist andererseits, daß gerade die
Gruppe der StudentInnen im 1. Ausbildungsjahr am Untersuchungstag mehrere
Vorlesungen besucht hatten, bevor sie zum Rating kamen. Das Rating der StudentInnen
im 3. Ausbildungsjahr fand in den Abend- stunden statt.
Die Gruppen der MusiktherapeutInnen (M4 und M6) trafen sich zu unterschiedlichen
Zeitpunkten an verschiedenen Orten. Das Training (und besonders die Diskussionen
und Fragen dazu) wurde also nicht von allen geteilt und war deshalb trotz der
Bemühungen um Standardisierung unterschiedlich. Die Untersuchungen fanden bei
diesen Gruppen entweder nach einem Arbeitstag in den Abendstunden oder im Rahmen
einer Fortbildungsveranstaltung am Wochen- ende statt. Teilweise ist die
Untersuchungsleiterin den Teilnehmern persönlich bekannt. Beide Umstände können
sich unterschiedlich auf die Motivation und Anstregungsbereitschaft der Beobachter
ausgewirkt haben.
In jedem Fall sind die Ergebnisse zu den einzelnen Ratergruppen unter den
129

dargestellten Gesichtspunkten nur schwer interpretierbar. Außer bei den Ergebnissen
zur Objektivität wurde deshalb auf eine gesonderte Ergebnisdarstellung verzichtet.
Ein weiterer Aspekt ist die Analyse einzelner Rater hinsichtlich ihrer Übereinstimmung
mit anderen Ratern. Hierbei fällt auf, daß sich unter allen Ratergruppen schlechte Rater
befinden. Das sind die Beobachter, die einzelne Items nicht so auffassen, wie die
übrigen Beobachter, sei es, daß sie die Operationalisierung nicht verstanden, sei es,
daß sie unter den Begriffen etwas anderes verstanden als die übrigen Beobachter, sei
es, daß sie Schwierigkeiten mit den vorgegebenen Begriffen hatten. Bei manchen Items
finden sich lediglich drei oder vier der 52 Beobachter, die sich für "Ausreißer" (=
Negativkorrelationen) in den Übereinstimmungswerten verantwortlich sind. Bei anderen
Items sind es wesentlich mehr Beobachter (vgl. Tab. 12 a bis d im Anhang). Bei
manchen Items drücken diese schlechten Beobachter die Ergebnisse um einen
Dezimalwert.
6.2. Diskussion der Ergebnisse
6.2.1. Vergleich zu anderen Musiktherapie-Skalen
Im Vergleich zu den bisher in der Musiktherapie entwickelten Skalen wurde in der
vorliegenden Arbeit eine Skala entwickelt, die nicht nur "Anmutungsquali- täten" (vgl.
Ertel Eindrucksdifferential, EED, bei BURRER 1992; Osgood'sches semantische
Differential, SD, bei STEINBERG 1985a) oder ausschließlich musikalische Elemente
(vgl. Musikerfassungsbogen MUERB bei PECHR 1994), sondern musiktherapeutisch
relavante Aspekte zusammenträgt und einer differenzierten Beschreibung zugänglich
macht. Neben der von MAHLER (1985) verwendeten Skala ist die neu entwickelte
Musiktherapeutische Ausdrucks- und Kommunikationsskala MAKS eine Skala, die von
der polarisierten Darstellungsform der Eindrucksdifferentiale Abstand nimmt und die
einzelnen Items am klarsten operationalisiert. Dabei ist eine verhaltensorientierte
Operationalisierung abgestrebt worden, ohne qualitative Aspekte wie emotionalem
Ausdruck oder Klangqualität außer Acht zu lassen.
130

Während das Ertel'sche Eindrucksdifferential, EED (BURRER 1992), das Semantische
Differential SD (STEINBERG 1985a), das Musiktherapie-Kodier-system MUSIKOS
(VANGER et al. 1995) und der Musikerfassungsbogen MUERB (PECHR 1994)
zwischen zwei Polen lediglich fünf bzw. sieben Abstufungen machen, ohne jene Stufen
näher zu charakterisieren, zeigt die entwickelte Skala MAKS ähnlich wie MAHLER's
Skalenentwurf (MAHLER 1989, SCHURBOHM 1990) definierte Abstufungen. Obgleich
dies eine präzisere Kodierung nötig macht, sind die Interrater-Übereinstimmungen mit
den Skalen MUERB und MUSIKOS vergleichbar, die unter ähnlichen
Trainingsbedingungen evaluiert worden sind. Die Interrater-Korrelationen bei MAHLER
(vgl. BALCK et al. 1987) liegen höher, wurden aber nur an zwei Ratern erhoben.
Ebenfalls höher liegen die Interrater-Reliabilitäten bei STEINBERG (1985b), während
bei BURRER (1992) Reliabilitätsangaben fehlen.
Im Unterschied zum Musikerfassungsbogen MUERB differenziert die Skala gut
zwischen einzelnen Spielern unterschiedlicher Psychopathologie. Ob sie, wie das
Semantische Differential bei STEINBERG (1985a) oder das Musiktherapie-
Kodiersystem MUSIKOS (VANGER 1995) tatsächlich signifikant zwischen
Patientengruppen unterscheiden kann, müssen weitere Studien zeigen.
Zur Unabhängigkeit der Einzelitems finden sich nur bei PECHR (1994) Angaben zum
MUERB und zum MUSIKOS: Die Beschreibung der musikalischen Elemente (MUERB)
zeigt erwartungsgemäß die größte Unabhängigkeit zwischen den Items. Beim
MUSIKOS finden sich stärkere Zusammenhänge. Einzelne Items zeigen sogar
ausschließlich Zusammenhänge über 0.5. Die Skala MAKS liegt im Vergleich zu jenen
beiden Skalen in der Mitte. Verbesserte Werte zum zweiten Meßzeitpunkt deuten darauf
hin, daß nach einem effektiveren Ratertraining für einzelne Items noch befriedigendere
Ergebnisse erzielt werden können.
Ein Vergleich der Faktoren oder Dimensionen der einzelnen Skalen führt zu
interessanten Ergebnissen. Die Skala MAKS zeigt bei vergleichbaren Interrater-
Korrelationen mit den anderen Skalen eindeutig die differenzierteste Faktorenstruktur.
Inhaltlich lassen sich teilweise gute Übereinstimmungen zu den Faktoren der anderen
131

S k a l e n f i n d e n :
Der Faktor "Aktivität" oder "Erregung" ist in fast jeder Skala enthalten. In der Skala
MAKS wurde dieser Aspekt "Vitalität" genannt, da diese Bezeichnung wertneutraler und
umfassender ist. Es laden die Items "SF=Spielfluß" und "LB=Lebendigkeit" auf diesen
Faktor. Die vergleichbare Dimension wird im MUERB "Agilität vs. Starre" genannt; es
laden darauf die Items "konstante - variable Tempi", "rhythmisch starr - beweglich",
"pausenreich - pausenarm" und "dialogisch - monologisch". Im EED (BURRER, 1992)
sind die Pole "Bewegung - Ruhe", "Geräusch - Stille", "Eile - Gemächlichkeit", "Allegro -
Andante", "Erregung - Beruhigung" und "Schnelligkeit - Langsamkeit" unter diesem
Faktor zusammengefaßt. Im MUSIKOS laden darauf die Itempaare "dominierend -
unterordnend", "entschlossen - unentschlossen", "raumgreifend - eingeengt", "aktiv -
passiv", "selbstsicher - selbstunsicher", "ausdrucksvoll - zurückhaltend", "lebhaft -
bedächtig" und "beweglich - starr".
Schon bei der Auflistung wird deutlich, daß unter diesem Faktor in den anderen Skalen
viele Items zusammengefaßt sind, die im MAKS einem weiteren Faktor, dem Faktor
"Flexibilität" mit den Items "TR=Tonraum", "IN=Initiative", "VR=Variation", "DY=Dynamik"
zugeordnet sind. Die Skala MAKS erweist sich also differenzierter in ihrer
Faktorenstruktur. Im MUERB (PECHR 1994) findet sich neben dem Faktor "Aktivität"
eine eigene Dimension für "Raum", auf der die Items "kleiner - großer Tonraum" und
"kleine - große Intervallschritte" laden.
Ein weiterer, übereinstimmend gefundener Faktor ist der Faktor "Kraft" oder "Potenz":
Im EED (BURRER 1992) laden darauf die Pole "Härte - Weichheit", "Kraft - Zartheit",
"Stärke - Nachgiebigkeit", "Mächtigkeit - Fügsamkeit", "Nachdruck - Zurückhaltung" und
"Überlegenheit - Ergebenheit". Im MUERB (PECHR 1994) laden darauf die
Gegensatzpaare "langsam - schnell", "staccato - legato", "laut - leise". Im MAKS laden
darauf die Items "SK=Spielkraft", "SP=Spannung" und "KQ=Klangqualität". Während
sich beim MUERB interessanterweise die Tempovariable unter diesem Faktor findet
(nicht unter dem Faktor "Aktivität"), fallen beim EED auch beziehungsrelevante Items
darunter. Letztere sind im MAKS dem Faktor "Selbständigkeit", im MUSIKOS dem
132

Faktor "Affiliation" (Nähe - Distanz) zugeordnet. Übereinstimmend finden sich hier Items,
die Klangqualität beschreiben.
Eine weitere Übereinstimmung zwischen MUERB (PECHR 1994) und MAKS liegt in der
Dimensionen "Ordnung (Struktur vs. Chaos)" bzw. "Form". Im MUERB fallen darunter
die Pole "rhythmisch - arhythmisch", "metrisch - nicht metrisch", "unstrukturierte -
strukturierte Form", "abgerundeter - offener Schluß" und "tonal - nicht tonal". Im MAKS
laden inhaltlich ähnliche Items wie "Formgestaltung" und "Strukturiertheit" auf diesen
Faktor. Obwohl die morphologische Forschungstradition (vgl. TÜPKER 1988) die
Formaspekte als relevant herausstreicht, erscheinen diese nur in den beiden genannten
Skalen.
Beim MUSIKOS (VANGER 1995; PECHR 1994) findet sich als Faktor weiter "Affiliation
(Nähe vs.Distanz)". Es laden hierauf Pole wie "warm - kalt", "zugewandt - abgewandt",
"freundlich - unfreundlich", "zugänglich - distanziert", "aufgeschlossen - abweisend",
"locker - gespannt" und "emotional - gefühllos". Dieser Faktor läßt sich bezüglich
einzelner Items sehr gut vergleichen mit dem Faktor "Kontakt" bei MAKS, unter dem
Items wie "BT=Beteiligung", "BZ=Bezogenheit", "KV=Kontaktverhalten",
"SQ=spielerische Qualität", "RA=Raumbeanspruchung" und "DQ=dynamische Qualität"
zusammengefaßt sind.
Im Gegensatz zu den anderen Skalen findet sich bei MAKS zusätzlich ein Faktor
"Emotion", der aber kaum mit dem Faktor "Valenz" im EED (BURRER 1992)
vergleichbar scheint (siehe dazu 6.2.2.).
Zusammenfassend läßt sich festhalten, daß die inhaltlich teilweise große
Übereinstimmung mit den in anderen Skalen gefundenen Faktoren die Validität der in
der Skala MAKS gefundenen Faktoren bestätigen läßt. Für die Theoriebildung der
Musiktherapie mag die genauere Untersuchung und Aufsschlüsselung dieser
übereinstimmend gefundenen Faktoren interessante Impulse geben.
6.2.2. Beobachtbarkeit der Merkmale
133

Unterzieht man die Ergebnisse der einzelnen Items einer kritischen Betrachtung, so fällt
auf, daß durchaus nicht alle am Verhalten oder an strukturellen Eigenschaften der Musik
operationalisierten Merkmale gute, die qualitativen Merkmale dagegen nur schlechte
Interrater-Übereinstimmungen liefern. Gute und schlechte Werte finden sich unter allen
Merkmalskategorien.
Die am Verhalten operationalisierten Merkmale wie das Item "TR=Tonraum",
"IN=Initiative", "BT=Beteiligung", "DA=Dauer der Spielphrasen" oder "RA=
Raumbeanspruchung" sind leichter direkt, d.h. visuell beobachtbar. Sie zeigen im
allgemeinen bessere Übereinstimmungswerte. Beim Item "DO=Dominanz" waren die
Rater in der Kodierung unschlüssig, wenn kein Kontakt wahrnehmbar ist. Andere Rater
waren durch den zufällig bestimmten Videoausschnitt verunsichert und bemerkten, daß
sie zur Einschätzung dieses Items den Spielprozeß überschauen können müssen. Diese
Unsicherheiten sind für die vergleichsweise schlechten Übereinstimmungswerte
zwischen den Ratern verantwortlich. Andere Items wie "BZ=Bezogenheit",
"KV=Kontaktverhalten" oder "AT=Autonomie" bleiben demgegenüber in ihren Werten im
mittleren Bereich. Die entsprechenden Items des MUSIKOS (VANGER 1995; PECHR
1996) "aufgeschlossen - abweisend", "zugewandt - abgewandt" und "zugänglich -
distanziert" liefern vergleichbare Interrater-Übereinstimmungen. Hier ist also nicht die
Skalenform mit ihren fest definierten Ausprägungen für die schlechteren Ergebnisse
verantwortlich sein, sondern die ungenaue Operationalisierung und die ungenügende
Raterschulung. Beide Ursachen weisen darauf hin, daß die Kodierung dieser Items eher
von der Einschätzung der Rater, als vom beobachtbachteten Verhalten herrührt.
Bei Merkmalen, die strukturelle Eigenschaften der Musik beschreiben und daher nicht
direkt beobachtbar, sondern "erhörbar" sind, verhält es sich unterschiedlich. Einige
Items, wie "SK=Spielkraft", "SP=Spannung", "VR=Variation" und "LB=Lebendigkeit"
weisen hohe Übereinstimmungswerte auf, andere, wie "FG=Formgestaltung",
"ST=Strukturiertheit" oder "DY=Dynamik" zeigen nur mittlere Werte. Beim Item
"ST=Strukturiertheit" sind gemäß der Operationalisierung möglicherweise zu viele,
nämlich vier Aspekte zu berücksichtigen. Ebenfalls vier Aspekte sind beim Item
"VR=Variation" zu beachten, das jedoch wesentlich bessere Übereinstimmungswerte
134

liefert. Bei diesem und bei den übrigen Items sind die schlechten
Übereinstimmungswerte möglicherweise darauf zurückzuführen, daß die Beachtung von
Formaspekten auch in musiktherapeutischen Fachkreisen immer noch eine
Stiefkindrolle spielt. Zur Einschätzung dieser Formaspekte ist eine "analysierende"
Hörweise erforderlich. Während diese unter Musikern verbreitet ist, neigen
MusiktherapeutInnen im allgemeinen eher zu assoziativem, bildhaften Hören und achten
mehr auf Analogien und Beziehungen, als auf formale und strukturelle Aspekte.
Vergleicht man diese Items mit den entsprechenden Items im MUERB (PECHR 1994)
"kleine - große Intervallschritte", "metrisch - nicht metrisch" und "unstrukturierte -
strukturierte Form" oder mit Items des SD von STEINBERG (1985), so bestätigt sich
diese Hypothese. Auch beim MUERB sind diese Interrater-Übereinstimmungen
vergleichsweise niedrig. STEINBERG dagegen rekrutierte seine Rater eher aus
Musikerkreisen (mündliche Mitteilung 1994), die formale Aspekte übereinstimmender
beurteilten. Insbesondere trifft das für das Item "logisch geordnet / einheitlich -
widersprüchlich / zufällig / zerfallend" zu, das dem Item "LA=logischer Aufbau" der Skala
MAKS entspricht). Eine bessere Raterschulung könnte diesen Mängeln also vermutlich
Abhilfe leisten.
Ganz anders sind die Items zu betrachten, die eher qualitative, emotionale oder
Erlebens-Aspekte beschreiben. Hierunter fallen Items wie "KQ=Klangqualität",
"SF=Spielfluß", "AU=Ausdrucksqualität", "EA=emotionale Aussagekraft", "EL=Erleben",
"AQ=affektive Qualität" und "SQ=spielersche Qualität". Diese Items sind nur schwer
beobachtbar, da sie weder am direkten Verhalten, noch an formalen oder strukturellen
Merkmalen der Musik festzumachen sind. Sie unterliegen tatsächlich der subjektiven
Einschätzung der Beobachter. Die Interrater-Übereinstimmungen liegen hier im
Vergleich zu den anderen Items eher an der unteren Grenze zwischen 0.3 und 0.5.
Beim Item "SF=Spielfluß" merkten die Rater große Unsicherheit an, wenn die
Ausprägung zwischen Hemmung und Getriebenheit zu sehr wechselte. Für dieses Item
mag die Beobachtungseinheit zu groß gewählt sein, oder aber die Rater
berücksichtigten nicht die Instruktion, die vorherrschende Ausprägung anzukreuzen.
Zusätzlich sorgte die Erfahrung für Verwirrung, daß sehr gehemmte Spieler oft auch
recht getrieben spielen. Diese Erfahrung wird durchaus geteilt. Allerdings wird hier die
135

Ebene des tatsächlich gezeigten Verhaltens verlassen und subjektive Interpretationen
werden zur Kodierung herangezogen, die in der Instruktion nicht vorgesehen sind. Auch
bei diesem Item ist also eine intensivere Raterschulung notwendig. Erstaunlicherweise
und hier nicht erklärbar liefert das gleiche Item in der Kommunikationsskala unter der
Bezeichnung "DQ=dynamische Qualität" bessere Ergebnisse (0.5).
Beim Item "EA=emotionale Aussagekraft" fühlten sich die Beobachter durch die
Videoperspektive zu sehr distanziert. Auch die künstliche Beobachtungssituation und
der für dieses Item zu kurze Verhaltensausschnitt trägt mit dazu bei, daß hier die
Ergebnisse der Interrater-Übereinstimmung so niedrig liegen. Erstens zeigen die
wenigsten Jugendlichen in der dargestellten Beobachtungssituation der
musiktherapeutischer Erstbegegnung einen nennenswerten Ge-fühlsausdruck. Zweitens
sind zur Einschätzung der Eindeutigkeit des Gefühls- ausdrucks sind eigentlich zwei
Dekodierungsleistungen erforderlich: So ist zum einen der im musikalischen Ausdruck
sich oft recht diffus artkulierende Ge-fühlsausdruck zu erkennen und zum anderen ist zu
beurteilen, ob dieser eindeutig, verzerrt oder überblendet ist. Diese Beobachterleistung
ist, wie in Abschnitt 2.1.3. dargestellt, nur über "inneren Mitvollzug" (BÖHME 1985)
möglich. Dies ist in der kurzen Beobachtungseinheit von ca. 20 Sekunden tatsächlich
kaum zu leisten.
Die übrigen Items dieser Merkmalskategorie liefern Übereinstimmungswerte von 0.4.
Beim Item "AQ=affektive Qualität" sind die Raterbemerkungen zu berücksichtigen, die
die in Klammern gesetzten Adjektive als nicht stimmig bezeichneten. Darüberhinaus
sind die Werte dieser Items vergleichbar mit den entsprechenden Items beim MUSIKOS
(VANGER 1995; PECHR 1994). Für eine Verbesserung der Werte ist zu überlegen, die
Bandbreite von sieben auf fünf Ausprägungen zu reduzieren. Doch ein Blick auf die von
STEINBERG (1985a) verwendete Skala spricht gegen diesen Vorschlag. Auch er
benutzt ein siebenstufiges Polaritätsprofil und erhält Interrater-Übereinstimmungen
zwischen 0.8 und 0.9. Dies kann daran liegen, daß die Rater bei STEINBERG einer
anderen Berufsgruppe entstammen, die spontaner und sicherer ihrem Urteil vertrauen.
136

Insgesamt können bessere Übereinstimmungswerte möglicherweise dadurch erhalten
werden, daß die Items statt nach übergeordneten Faktoren nach den eben diskutierten
Merkmalsklassen "beobachtbares Verhalten", "strukturelle musikalische Aspekte" und
"subjektiver Eindruck" angeordnet werden. Dabei können die Rater jedesmal eine
gesonderte Instruktion erhalten, worauf sie mit welchem Blickwinkel zu achten haben.
6.2.3. fehlende Aspekte
Ein Vergleich zu den bestehenden Musiktherapie-Skalen wirft auch die Frage auf,
welche Aspekte in der vorliegenden Skala fehlen. Es wurde bereits erwähnt, daß die
Skala MAKS im Vergleich zu anderen Skalen die differenzierteste Faktorenstruktur und
die vielfältigsten Merkmalskategorien (Verhaltens- merkmale, formale und strukturelle
Musikmerkmale sowie Eindrucksqualitäten) beinhaltet. Dennoch dürfen die
Einsatzmöglichkeiten der Skala MAKS nicht überschätzt werden.
Ein Mangel ist, daß die Skala in der Kodierung der Duoszenen jeweils nur einen Spieler
berücksichtigt. Denkbar ist zwar eine parallele Auswertung beider Spieler, doch wird mit
der Skala nicht die gemeinsame Musik als Ganzes oder "gemeinsames Werk"
(WEYMANN 1990, S.60) erfaßt, wie dies z.B. beim MUSIKOS geschieht (mündliche
Mitteilung, VANGER 1994). Die Skala fußt damit auf dem traditionellen medizinischen
Verständnis von Diagnostik als einem vom Untersucher relativ unabhängigen
Beurteilungsprozeß. Entsprechend ist der Interpretationsspielraum der mittels der Skala
gewonnenen Ergebnisse auf die typischen Verhaltensausprägungen des Klienten
ausgerichtet und daher einseitig. So läßt sich mit der Skala auch weniger der
Therapieprozeß als solches beschreiben. Vielmehr läßt sich mit der Skala das Ergebnis
der Therapie im Hinblick auf den Klienten und die Veränderungen seines (Spiel-
)Verhaltens charakterisieren. Die Skala ist damit nicht für die Prozeßforschung an sich
geeignet, sondern ein diagnostisches Mittel, das der out-come-Forschung zukommen
kann.
137

Weiter fehlt der Skala die Beschreibung des Gefühlsinhalts selbst. Unter den
Ausdrucksaspekten werden nur Intensität und Eindeutigkeit des Gefühls erfaßt, nicht
aber Art, Richtung oder Thema des Gefühlsinhalts. Auch Qualitäten wie "Helle -
Finsternis", "Wohlklang - Mißklang", "Klarheit - Trübung", "Annehmlichkeit - Verdruß",
"Anziehung - Abstoßung" und "Freude - Freudlosigkeit", wie sie beim EED (BURRER
1992) zu finden sind, läßt die Skala vermissen. Diese Aspekte wurden bei der
Skalenkonstruktion bewußt ausgeklammert, da Gefühls- inhalte so individuell und
vielschichtig sind, daß sie meines Erachtens über ein Kodiersystem nicht vollständig
erfaßt werden können. Im Hinblick auf diese Aspekte sind Beschreibungsmethoden
vorziehen, wie sie beispielsweise im qualitativen Ansatz von LANGENBERG et al.
(1994, 1995) entwickelt wurden.
Ob und inwieweit die Skala tatsächlich Gestaltungs- und Beziehungsaspekte zu
beschreiben vermag, müssen vergleichende Untersuchungen mit den qualitativen
Methoden von TÜPKER (1988) oder TIMMERMANN (1989, 1991) zeigen.
Gänzlich ausgeklammert werden muß zum gegenwärtigen Untersuchungsstand die
Frage, ob die Skala stabile oder instabile Persönlichkeitsaspekte erfaßt, ob damit also
state- oder trait-Aspekte des Klienten abgebildet werden. Nach den Untersuchungen
TIMMERMANNs (1991, S.389) mit anderen Beschreibungssystemen trifft es zu, daß
"der musikalische Ausdruck des Patienten [...] zu Erkenntnissen über [...] grundlegende
Beziehungsmuster, gestörte/gesunde Persönlichkeitsanteile führen kann". Ob die
vorliegende Skala diese Aspekte erfaßt, muß erst noch untersucht werden.
6.2.4. Modifikation der Skala und ihrer Items
Die Frage nach der Modifikation der Skala oder einzelner Items läßt sich zum
gegenwärtigen Untersuchungsstand nur vage beantworten, da noch zu viele
methodische Fragen offen sind.
138

Überflüssige Items sind nach den vorliegenden Ergebnissen nicht auszumachen, denn
kein Item weist höhere Zusammenhänge als 0.6, also mehr als 36% gemeinsame
Varianz mit anderen Items auf.
Wie bereits unter Abschnitt 6.2.2. angedeutet, ist zu überlegen, die Items der Skala nicht
nach ihrer Faktorenstruktur, sondern nach ihrer Merkmalsklasse anzuordnen. So
werden Verhaltensaspekte, musikalische Aspekte und Ausdrucksaspekte getrennt und
mit einer jeweils eigenen Instruktion versehen.
Darüberhinaus kann man als unreliable Items die Items "KI=Kontaktintensität" und
"LA=logischer Aufbau" identifizieren. Das Item "LA=logischer Aufbau" zeigt aber starke
Verbesserungstendenzen zum 2. Meßzeitpunkt, sodaß eine Überarbeitung oder ein
Ratertraining bessere Ergebnisse erzielen kann. In der Diskussionen beim Ulmer
Workshop 1996 wurde angeregt, dieses Item ganz aus der Skala zu eliminieren, da es
letztendlich mit der kognitiven Ebene eine völlig neue Merkmalsebene anreißt, die sich
sonst in der Skala nicht findet. Beim Item "KI=Kontaktintensität" verwundern die
schlechten Ergebnisse keineswegs, da sich dieses Item auf das Item
"KV=Kontaktverhalten" bezieht. Wer also unter "Kontaktverhalten" "etwas abgewandt" -
"mit großer Intensität" bei "KI=Kontaktintensität" angekreuzt hat, mag ähnliches gemeint
haben, wie derjenige, der "abgewandt" - "mit geringer Intensität" angekreuzt hat.
Bevor das ebenfalls unreliable Werte liefernde Item "EA=emotionale Aussagekraft"
eliminiert wird, ist die methodische Veränderung der Untersuchungssituation zu
erwägen. Beim Item "DO=Dominanz" kann mit einer Veränderung des
Beobachtungsausschnitts möglicherweise schon eine ausreichende Verbesserung der
Werte erzielt werden.
Alle übrigen Items sind auf eine bessere Operationalisierung hin zu überprüfen. Sie
können dann bei einer entsprechenden Raterschulung zu wesentlich besseren
Ergebnissen führen. Das lassen bereits die besseren Ergebnisse zum 2. Meßzeitpunkt
erhoffen. Es ist auch zu prüfen, die in Klammern gesetzten Adjektive, die der
139

Verdeutlichung halber hinzugefügt worden sind, letztendlich aber zu Verwirrungen
geführt haben, bei einer neuen Fassung der Skala zu streichen.
6.3. Vorschläge für weitere Untersuchungen
Zusammenfassend ist für eine erneute Untersuchung eine theoretische Überarbeitung
der Items sowie vor allem ein ausführlicheres Ratertraining anzustreben. Auch
methodische Aspekte lassen sich verbessern.
Vor einer erneuten Evaluation mit trainierten Ratern, ist zu empfehlen, die Skala einem
interdisziplinären Team aus Musiktherapeuten und Linguisten, Musikpsychologen und
Musikwissenschaftlern vorzulegen, um begriffliche Unklarheiten zu bereinigen.
Besonders aufmerksam sollen dabei die zur Verdeutlichung der Ausprägungen
verwendeten Adjektive in Klammern erörtert werden, die teilweise zu Verwirrungen
geführt haben und ihrem Zweck nur teilweise gerecht wurden. Gleichzeitig kann die
Reihenfolge der Items umgestellt werden, wie sie unter Abschnitt 6.2.4. diskutiert ist.
Darüber hinaus ist bei einer erneuten Untersuchung zu überlegen, auf ein natürlicheres
Untersuchungsmaterial zurückzugreifen. Verhaltensstichproben sollen dann nicht aus
einer standardisierten musiktherapeutischen Erstbegegnung, sondern aus klinischen
Therapieverläufen stammen. Auch hier ließen sich Qualität, Bildausschnitt und
Videoperspektive kontrollieren. In einem natürlicheren Untersuchungssetting lassen sich
diejenigen Items der Skala besser beurteilen, die emotionale Aspekte beschreiben.
Hinsichtlich des Bildausschnitts ist es einen Versuch wert, nicht die gesamte Person,
sondern nur den Oberkörper mit Gesicht und Händen abzubilden. Dieser Ausschnitt läßt
eine größere Nähe des Beobachter zu, wodurch sich die emotionalen Aspekte evtl. auch
besser wahrnehmen und beschreiben lassen. Bei den Duoszenen soll zukünftig kein
zufällig gewählter Ausschnitt, sondern ein Ausschnitt vom Anfang des Duospiels gewählt
werden. Ist der Interaktionsprozeß erst einmal weiter forgeschritten, lassen sich die
Kontaktitems wie "DO=Dominanz", "KV=Kontaktverhalten", "BZ=Bezogenheit" nur
schwer einschätzen.
140

Eine weitere Veränderung, die bei einer erneuten Untersuchung notwendig ist, betrifft
die Auswahl der Rater. Ein Vergleich der Ratergruppen führt zu der Empfehlung,
Studierende im fortgeschritteneren Ausbildungsstadium oder MusiktherapeutInnen mit
geringerer Berufserfahrung als Rater heranzuziehen. Diese Gruppen sind gegenüber
einem Training einerseits aufgeschlossener als schon sehr erfahrene Experten, haben
aber andererseits schon genügend Professionalität, um die komplexen Dekodierungs-
und Kodierungsleistungen erfüllen zu können. Als Vergleichsgruppe ist eine Gruppe von
Musikern heranzuziehen, mit der STEINBERG (1985) so gute Interraterkorrelationen
gewonnen hat.
Darüber hinaus ist für erneute Untersuchungen mit der Skala, wie in anderen
Fremdratings üblich, ein ausführliches Ratertraining notwendig. Dieses Ratertraining soll
idealerweise über mehrere Trainingszeitpunkte und anhand eines spezifischen
Trainigsmaterials stattfinden, das beispielsweise für jedes Item in jeder Ausprägung eine
Standardsituation bereithält. Auf dieses Training auf Itemebene kann ein
Trainingsabschnitt folgen, wie er in der Untersuchungssituation vorgenommen wurde.
Komplexere Trainingsszenen können dabei anhand aller Items der Skala eingeschätzt
werden. Nach der Kontrolle des Trainingserfolges und gegebenenfalls einem erneuten
Trainingsdurchlauf kann die Skalierung der Testszenen erfolgen.
Nach Umsetzung dieser Vorschläge sind noch bessere Ergebnisse hinsichtlich der
Objektivität und Reliabilität der Skala zu erwarten.
141

7. Zusammenfassung
In dieser Arbeit wird eine Skala zur Erfassung des nonverbalen Audsdrucks- und
Kommunikationsverhaltens in der Musiktherapie entwickelt und evaluiert.
In der Literatur finden sich bislang wenig ausreichend reliable Beschreibungssysteme,
um den musikalischen Ausdruck eines Klienten/Patienten in der Musiktherapie zu
erfassen und sprachlich umfassend genug und objektiv abzubilden. Neben
verschiedenen qualitativen Ansätzen zur Beschreibung musiktherapeutischer
Behandlungswerke gibt es nur eingeschränkte oder wenig evaluierte quantitative
Ansätze. So gebrauchen STEINBERG et al. (1985a & b, 1991, 1991a & b) sowie
BURRER (1992) und VANGER (1995) semantische Differentiale zur Beschreibung von
Anmutungsqualitäten der Musik, doch sind die Items teilweise unbrauchbar und
ingesamt gesehen unvollständig. NORDOFF & ROBBINS (1986, 1980a & b)
quantifizieren zwei Verhaltensaspekte, während PECHR (1994, 1996) ihrem
Musikerfassungsbogen rein musikalische Aspekte zugrunde legt. MAHLER's
Beschreibungssystem (MAHLER 1989, 1994) enthält zwar vielfältigste Items, doch sind
diese teilweise kompliziert operationalisiert und nur an zwei Ratern evaluiert.
Ziel der hier entwickelten "Musiktherapeutischen Ausdrucks- und Kommunikationsskala"
(MAKS) ist es, Verhaltens- und Ausdrucksaspekte ebenso wie musikalische Aspekte in
einer klar abgestuften und gut operationalisierten Skala der objektiven Beschreibung
zugänglich zu machen.
Zur Itemgenerierung wird im ersten Vorversuch eine Expertenbefragung durchgeführt.
Weitere Items wurden aus bisher bestehenden Skalen abgeleitet, in einer
Expertenrunde erprobt und angepaßt. Nach einem zweiten Vorversuch mit Psychologie-
DiplomandInnen enthält die Skala ihre vorläufig endgültige Form und wird an einer
Stichprobe von N = 50 Ratern (MusiktherapeutInnen und Musiktherapie-StudentInnen
mit unterschiedlichem Berufs- und Ausbildungsstand) auf Objektivität,
Differenzierungsfähigkeit, Homogenität und Faktorenstruktur hin statistisch geprüft. Mit
142

N = 32 Ratern wird zudem die Retestreliabilität bei einem wiederholten Rating nach 4 - 6
Wochen ermittelt und die Stabilität der oben genannten Parameter überprüft.
Als Untersuchungsmaterial werden 20 Videoszenen a 20 Sekunden aus einer
standardisierten "musiktherapeutischen Erstbegegnung" mit gesunden und kinder- und
jugendpsychiatrisch behandelten Jugendlichen unterschiedlicher Psychopathologie
zusammengestellt - je 10 Solo-Szenen an der Trommel zum Rating der Ausdrucksskala
und 10 Duospiele an der großen Schlitztrommel zum Rating der Kommunikationsskala.
Reihenfolgeeffekte zwischen den Szenen sind durch zwei verschiedene Videoversionen
überprüfbar. Dem Rating sind jeweils drei gestellte Szenen zum Zwecke eines kurzen
Ratertrainings vorangestellt.
Die Ergebnisse bestätigen eine hochsignifikante Differenzierungsfähigkeit der Items
zwischen den einzelnen Jugendlichen bzw. Szenen. Sie zeigen außerdem mit einem
durchschnittlichen Wert von 0.3 eine relativ gute Unabhängigkeit der Items
untereinander, die sich zum 2. Meßzeitpunkt noch verbessert. Die hypothetische
Faktorenstruktur der Skala kann nach einer Varimax-rotierten Faktorenanalyse mit den
Faktoren "Flexibilität", "Form", "Kraft", "Vitalität" und "Emotion" bei der Ausdrucksskala
und den Faktoren "Selbständigkeit" und "Kontakt" bei der Kommunikationsskala
weitestgehend bestätigt werden. Die statistisch ermittelte Struktur erweist sich über
beide Meßzeitpunkte als recht stabil.
Die Ergebnisse zur Objektivität sind dagegen als verbesserungswürdig zu bewerten. Die
einzelnen Items zeigen mittlere Interrater-Korrelationskoeffizienten von 0.3 bis 0.7. Zwei
als unbrauchbar oder stark verbesserungswürdig betrachtete Items der
Kommunikationsskala liegen noch darunter. Zum 2. Meßzeitpunkt verbessern sich die
Interrater-Übereinstimmungen teilweise. Dies läßt auf höhere Werte bei einem
intensiveren Ratertraining hoffen. Die Retest-Reliabilitäten weisen als Korrelationsmaße
Werte zwischen 0.2 und 0.4 auf. Betrachtet man als toleranteres Maß die Null- und +/-1-
Differenzen, lassen sich sehr gute Übereinstimmungsmaße ermitteln.
Für weitere Untersuchungen ist zu empfehlen, nach einer teilweise Überarbeitung der
Items und ihrer Operationalisierungen ein ausführliches Ratertraining durchzuführen. Es
143

ist zu erwarten, daß sich dadurch die Objektivität der Skala entscheidend verbessert. Im
Anschluß daran ist die Skala an Patientengruppen zu validieren und stünde dann als
neues Beschreibungsinstrument der out-come-Forschung der Musiktherapie zur
Verfügung.
144

Ich versichere, daß ich die Arbeit selbständig verfaßt, keine anderen als die
angegebenen QuellenHilfsmittel verwendet und die Stellen, die anderen Werken im
Wortlaut oder dem Sinne nach entnommen worden sind, durch Quellenangaben
kenntlich gemacht habe.
Frankfurt/Main, im Juli 1996
..................................................................
145

Herzlichen Dank allen,
die beim Zustandekommen dieser Arbeit beteiligt waren
Prof. Dr. H. Ellgring
für die Zustimmung zu diesem Thema, für die stets ermutigende Unterstützung und Beratung
Norbert B. Wirth, Katja Beck-Dossler, Ralf Schwarz
für die fachkundige Beratung und aufmunternde Unterstützung
Prof. Dr. med. Dipl. Psych. A. Warnke
Direktor der Universitätsklinik für Kinder- und Jugendpsychiatrie
für die Bereitschaft, die Daten an seiner Klinik zu erheben
Dr. Jürgen Friese und Dr. Karin Schleider
für die fachkundige Beratung, ihre Offenheit und Ermunterung
Dr. Peter Scheuerpflug und Herrn Nisch
für die unermüdlichen technischen Hilfeleistungen
Klaus Rech
Praktikant der Musiktherapie
für die tatkräftige Unterstützung bei der Dokumentation der Videos
Ulrike Haffa-Schmidt, Christine Bonk, Andreas Wölfl und Cornelia Kleinlein
Kernmitglieder des musiktherapeutischen Arbeitskreises KJP Bayern
für die Mitinitiative dieses Projektes, die geduldige Begleitung und fachliche Auseinandersetzung über den
gesamten Entstehungszeitraum von 2 Jahren
den Jugendlichen und ihren Eltern
für die vertrauensvolle Bereitschaft zur Mitarbeit und zur Erhebung der Daten (Videos)
den vielen Musiktherapie-Kolleginnen und Kollegen
für die großzügige Bereitschaft, sich als Experten oder Rater zur Verfügung zu stellen
Prof. Gert Feser und Prof. Almut Seidel
für die Hilfe und das offene Entgegenkommen bei der Rekrutierung der Rater
Dr.Spahn, Herrn Rausche und Friedhelm Scheu
für die Beratungen und Diskussionen zur Computertechnik und Statistik
Jürgen und Susanne
für die gründliche Durchsicht des Manuskripts
meiner Mutter und Susanne
für ihre tatkräftige Unterstützung meines Haushalts in den letzten Wochen
Lutz
für die stete Ermutigung und Begleitung beim Zustandekommen dieser Arbeit,
für die vielen kleinen und großen Opfer beim Verzicht auf gemeinsame Zeit
Tilman
für die Nachsicht und Geduld in seinen ersten Lebenswochen
146

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Verzeichnis der verwendeten Abkürzungen
Verzeichnis der Graphiken und Tabellen
Inhalt
155

Operationalisierung der Items der Endfassung
Operationalisierung der Items zum Vorversuch
Fragebogen zur Expertenbefragung
Instruktion der Jugendlichen
Nachbefragung der Jugendlichen
Untersuchungsprotokoll zu den Videoaufnahmen
Protokollblatt für die Transskripte der Videoaufnahmen
Einverständniserklärung der Eltern
Briefentwürfe an die Rater
Tabelle 6 - 19
156

Verzeichnis der verwendeten Abkürzungen
A Ausdrucksskala
a.a.O. an angegebenem Ort
Abb. Abbildung
abgeschl. abgeschlossen
aff. affektiv
Ah. ArzthelferIn
allg. allgemein
AT Item "Autonomie" (der Kommunikationsskala)
AQ Item "affektive Qualität" (der Kommunikationsskala)
AU Item "Ausdrucksqualität" (der Ausdrucksskala)
Ausb. Ausbildung
beh / Beh behindert / Behinderte
bK. bildende Künstlerin
BT Item "Beteiligung" (der Kommunikationsskala)
BZ Item "Bezogenheit" (der Kommunikationsskala)
bzw. beziehungsweise
CD Compact Disc
DA Item "Dauer der Spielphrasen" (der Kommunikationsskala)
d.h. das heißt
DO Item "Dominanz" (der Kommunikationsskala)
DQ Item "dynamische Qualität" (der Kommunikationsskala)
dt. deutsch
DY Item "Dynamik" (der Ausdrucksskala)
dyn. dynamisch
E Erwachsene
EA Item "emotionale Aussagekraft" (der Ausdrucksskala)
EDD Ertel'sches Eindrucksdifferential
Einr. Einrichtung
EL Item "Erleben" (der Ausdrucksskala)
emot. emotional
Erz. ErzieherIn
et al. et alii
etc. et cetera
evtl. eventuell
EWL Eigenschafts-Wörterliste
f female (= weiblich)
f / ff folgende
Famth. FamilientherapeutIn
Ff Frühförderung
FG Item "Formgestaltung" (der Ausdrucksskala)
g geistig behindert
G Geriatrie
IN Item "Initiative" (der Ausdrucksskala)
insbes. insbesondere
Instr. Instrument
i.S. im Sinne
Ju Jugendliche
K Kommunikationsskala
kb körperbehindert
Ki Kinder
KI Item "Kontaktintensität" (der Kommunikationsskala)
KiJu Kinder und Jugendliche
KJP Kinder- und Jugendpsychiatrie
Kl. KlientIn
Koeff. Koeffizient
157

Kpf. Krankenpfleger / Krankenschwester
KQ Item "Klangqualität" (der Ausdrucksskala)
Krit. Kriterium
KV Item "Kontaktverhalten" (der Kommunikationsskala)
l lernbehindert
LA Item "logischer Aufbau" (der Kommunikationsskala)
LB Item "Lebendigkeit" (der Ausdrucksskala)
log. logisch
m male (= männlich)
M. Musiker
M4 / M6 MusiktherapeutInnen mit weniger als 4 / mehr als 6 Jahren Berufserfahrung
MAKS Musiktherapeutische Ausdrucks- und Kommunikationsskala
MBerz. Musik- und BewegungserzieherIn
m.E. meines Erachtens
Med. Arzt
min. Minuten
Mpäd. MusikpädagogIn
MUERB Musikerfassungsbogen
mus. musikalisch
MUSIKOS Musiktherapie-Kodiersystem
MT Musiktherapie / MusiktherapeutIn
mth. musiktherapeutisch
Mw. MusikwissenschaftlerIn
n neurotisch
Päd. PädagogIn
Pm Psychomotorik
Ps Psychosomatik
psy / Psy psychiatrisch / Psychiatrie
Psych. PsychologIn
Pth. PsychotherapeutIn
RA Item "Raumbeanspruchung" (der Kommunikationsskala)
S. Seite
S1 / S3 StudentInnen im 1. / 3. Ausbildungsjahr
SD Semantisches Differential
SF Item "Spielfluß" (der Ausdrucksskala)
SK Item "Spielkraft" (der Ausdrucksskala)
SMUS Studiengruppe Musiktherapie Ulm-Stuttgart
SP Item "Spannung" (der Ausdrucksskala)
Späd. SozialpädagogIn
spiel. spielerisch
SQ Item "spielerische Qualität" (der Kommunkationsskala)
ST Item "Strukturiertheit" (der Ausdrucksskala)
Su Suchtkranke
SV SupervisorIn
S-VHS Super Video Home System
S-VHS C Super Video Home System Compact
sz Szene
T1-10 Trainingsszene 1 - 10
t1 / t2 Meßzeitpunkt 1 / Meßzeitpunkt 2
t1k korrigierte Raterstichprobe zum 1. Meßzeitpunkt mit nur denjenigen Ratern, die
auch am 2. Meßzeitpunkt teilgenommen haben
Tab. Tabelle
Tech. Techniker
teilw. teilweise
TR Item "Tonraum" (der Ausdrucksskala)
u. und
v verhaltensgestört
158

V.a. Verdacht auf
vgl. vergleiche
VHS Video Home System
Vl. VersuchsleiterIn
vp. Versuchsperson
VR Item "Variation" (der Ausdrucksskala)
vs. versus
Vv Vorversuch
z.B. zum Beispiel
Z.n. Zustand nach
zit. zitiert
z.T. zum Teil
z.Zt. zur Zeit
159

Verzeichnis der Graphiken und Tabellen
Abb. 1 a und b Video-Bildausschnitt des Solospiels und des Duospiels
Abb. 2 Raumskizze zur Untersuchungssituation der musikalischen Erstbegegnung
Abb. 3 Überblick über die methodische Durchführung der Untersuchung
Abb. 4 a und b Verteilung der Interrater-Korrelationen der Urteile über die Ausdrucksskala A
und die Kommunikationsskala K zu beiden Meßzeitpunkten
Abb. 5 a und b Verteilung der Interrater-Korrelationen der Urteile über die einzelnen Soloszenen
der Ausdrucksskala A und die Duoszenen der Kommunika-tionsskala K für
den 1. Meßzeitpunkt
Abb. 6 a und b Verteilung der Interrater-Korrelationen der Urteile über die einzelnen Szenender
Solo- bzw. der Duospiele, getrennt nach Videoversion A und B
Abb. 7 a und b Verteilung der Interrater-Korrelationen der Urteile über die einzelnen Items
der Ausdrucksskala A und der Kommunikationsskala K
Abb. 8 a und b Retestreliabilität der Urteile zwischen dem 1. und 2. Meßzeitpunkt über die
einzelnen Items der Ausdrucksskala A und der Kommunikationsskala K
Abb. 9 a und b Konsistenzanalyse der Ausdrucksskala A und der Kommunikationsskala K
zum 1. Meßzeitpunkt
Tab. 1 Stichprobe der Ratergruppen
Tab. 2 Untersuchungsplan
Tab. 3 Übungseffekte zwischen dem 1. und 2. Meßzeitpunkt bei der Beurteilung
der Items der Ausdrucksskala A und der Kommunikationsskala K
Tab. 4 Unterschiede zwischen den Ratergruppen in der Beurteilung der Items der
Ausdrucksskala A und der Kommunikationsskala K
Tab. 5 a bis d statistisch ermittelte und hypothetische Faktorenstruktur der Ausdrucksska- la
A und der Kommunikationsskala K
Tab. 6 Raterstichprobe zur Hauptuntersuchung
Tab. 7 Raterstichprobe zum Vorversuch
Tab. 8 Verhaltensstichprobe
Tab. 9 Expertenstichprobe
Tab. 10 Verteilung der Interrater-Korrelationen über die einzelnen Szenen
Tab. 11 a und b Verteilung der Interrater-Korrelationen über die einzelnen Items der Ausdrucksskala
A und der Kommunikationsskala K
Tab. 12 a bis d Ausreißer bei der Verteilung der Interrater-Korrelationen über die einzelnen Items der
Ausdrucksskala A und der Kommunikationsskala K zum 1. und 2. Meßzeitpunkt
Tab. 13 a und b Retest-Reliabilitäten der Ausdrucksskala A und der KommunikationsskalaK
Tab. 14 a und b Konsistenzanalyse der Items der Ausdrucksskala A und der Kommunikationsskala
für beide Meßzeitpunkte
Tab. 15 a und b Differenzierungsfähigkeit der Items der Ausdrucksskala A und der Kommunikationsskala
K für den 1. Meßzeitpunkt
Tab. 16 a und b Faktorenanalyse der Ausdrucksskala A zum 1. und 2. Meßzeitpunkt
Tab. 16 c und d Faktorenanalyse der Kommunikationsskala K zum 1. und 2. Meßzeitpunkt
Tab. 16 e und f Faktorenanalyse der Kommunikationsskala K zum 1. und 2. Meßzeitpunkt
ohne die Items LA und KI
Tab. 17 a und b Raterangaben zum Rating der Ausdrucksskala A und der Kommunikationsskala
K zum 1. und 2. Meßzeitpunkt
Tab. 18 a und b unsystematische Raterbemerkungen zur Ausdrucksskala A und zur Kommunikationsskala
K
Tab. 19 Zusammenfassung der Ergebnisse auf Itemebene
Die Abbildungen 1 bis 9 und die Tabellen 1 bis 5 d befinden sich im Textteil.
Die Tabellen 6 - 18 befinden sich im Anhang.
160

Operationalisierung der Items der Endfassung
MAKS - Skala Ausdrucksverhalten
1. Umgang mit dem Instrument
Instrumentenwahl
Tonraum zeigt die vom Spieler genutzte Spielfläche auf dem jeweiligen Instrument.
Initiative zeigt sich in der Häufigkeit, mit der der Spieler eigene Impulse setzt.
2. Formgebung, Gestaltung
Formgestaltung zeigt sich in der Fähigkeit des Spielers, Einzeltöne zu einer komplexen Form
zusammenzusetzen und diese auszugestalten.
Strukturiertheit zeigt sich in der Untergliederung des Spiels durch Pausen, Akzente, Wiederholungen,
Phrasierungen.
Variation zeigt sich in der Beweglichkeit und im Wechsel von Tonraum, Spieltechnik, Anschlag und
Akzentuierung.
3. Vitalität, Ausdrucksdynamik
Spielkraft zeigt sich in der wahrzunehmenden Lautstärke, Hörbarkeit des Spiels.
Spannung zeigt sich in der auf das Instrument übertragenen Energie in Abhängigkeit vom
Ausdruckspotential des Instruments.
Spielfluß zeigt sich im wahrzunehmenden Grad der Hemmung / Getriebenheit des Spielflusses.
Lebendigkeit zeigt sich im vom Beobachter erlebten Tempo.
Dynamik zeigt sich in der Variation der Ausdrucksmittel von Lautstärke und Tempo.
4. Ausdrucksqualität:
Klangqualität zeigt sich im Grad der Heftigkeit / Sanftheit des Anschlags.
Ausdrucksqualität zeigt sich im Grad der vom Beobachter wahrgenommenen Intensität emotionalen
Ausdrucks.
emotionale Aussagekraft zeigt sich im Grad der Erkennbarkeit und Eindeutigkeit des emotionalen
Erlebens des Spielers durch den Beobachter.
Erleben beschreibt die Resonanz / Reaktion / innere Angesprochenheit des Spielers durch das Spiel und
zeigt sich im Hörverhalten sowie in der Mimik des Spielers
MAKS - Skala Kontaktverhalten
1. allgemeines Engagement
Instrumentenwahl beschreibt das Verhältnis der gewählten Instrumente der beiden Spielpartner.
Autonomie zeigt sich im Grad der Eigenständigkeit des Spielers im Setzen von Impulsen.
Beteiligung zeigt sich in dem vom Beobachter wahrgenommenen Maß, in dem der Spieler bei der Sache
ist.
Dauer der Spielphasen zeigt sich in der vom Beobachter erlebten Ausführlichkeit der einzelnen
Spielphasen des Spielers.
Raumbeanspruchung zeigt sich in der vom Spieler genutzten Spielfläche auf dem Instrument.
2. Bezug zum Gegenüber:
Bezogenheit zeigt sich in der Wahrnehmungsorientierung des Spielers auf das Instrument, sich selbst
oder den Gegenspieler.
Kontaktverhalten beschreibt den Grad der Zu- / Abgewandtheit des Spielers gegenüber dem
Spielpartner und zeigt sich in der Art des Spielers, mit Kontaktangeboten umzugehen bzw.
selbst Kontaktangebote zu machen.
Dominanz zeigt sich im Ausmaß der Unterwürfigkeit / Überlegenheit des Spielers gegenüber seinem
Spielpartner.
dynamische Qualität zeigt sich in der vom Beobachter wahrgenommenen Aktiviertheit / Hemmung des
Spielers.
3. Ausdrucksqualität:
dynamische Qualität zeigt sich im Grad der Hemmung / Getriebenheit des Spielflusses.
affektive Qualität zeigt sich in dem vom Beobachter wahrgenommenen Grad der Heftigkeit / Sanftheit
des Spielers.
spielerische Qualität zeigt sich im Grad der Starrheit / Lebendigkeit des Spielers.
logischer Aufbau zeigt sich im Grad der inneren Logik, Ordnung und Nachvollziehbarkeit des
Spielablaufs.
161

Operationalisierung der Items zum Vorversuch
Skala musikalischen Ausdrucksverhaltens:
1. Umgang mit dem Instrument:
Tonraum bezieht sich auf das jeweilige Instrument und zeigt sich im Tonumfang, der vom Spieler für sein
Spiel genutzt wird.
Experimentierfreudigkeit zeigt sich im Grad der Eigenständigkeit und Kreativität, mit der der Spieler
eigene Impulse setzt.
Beteiligung zeigt sich in der vom Beobachter wahrgenommenen Art, wie der Spieler mit dem zur
Verfügung stehenden Material umgeht.
2. Formgebung, Gestaltung:
Formgestaltung zeigt sich in der Fähigkeit des Spielers, Einzeltöne zu einer komplexen Form
zusammenzusetzen und diese auszugestalten.
Strukturiertheit zeigt sich in der Untergliederung des Spiels durch Pausen, Akzente, Repetitionen,
Phrasierung.
Variation zeigt sich im Wechsel der Gestaltungsmittel wie Tonraum, Spieltechnik, Anschlag oder
Akzentuierung.
3. Vitalität, Ausdrucksdynamik:
Spielkraft zeigt sich in der Hörbarkeit und eingesetzten Kraft des Spielers.
Spannung zeigt sich in der auf das Instrument übertragenen Energie in Abhängigkeit vom
Lautstärkepotential des Instruments.
Spielfluß zeigt sich in der vom Beobachter wahrgenommenen Aktiviertheit / Hemmung des Spielflusses.
Lebendigkeit zeigt sich in dem vom Beobachter erlebten Zeitmaß.
Dynamik zeigt sich in der Variation der Ausdrucksmittel wie Lautstärke und Tempo.
4. Ausdrucksqualität:
Klangqualität zeigt sich in der Kraft des Anschlags.
Ausdrucksqualität zeigt sich in der emotionalen Angesprochenheit des Beobachters.
emotionale Aussagekraft zeigt sich in der Erkennbarkeit und Eindeutigkeit des emotionalen Erlebens des
Spielers durch den Beobachter.
Skala musikalischen Kontaktverhaltens:
1. allgemeines Engagement:
Autonomie zeigt sich im Grad der Eigenständigkeit des Spielers gegenüber dem Gegenspieler.
Beteiligung zeigt sich in dem vom Beobachter wahrgenommenen Maß, in dem der Spieler sich in das
Spiel einbringt.
Dauer der Spielphasen zeigt sich in der vom Beobachter erlebten Ausführlichkeit der einzelnen
Spielphasen des Spielers.
2. Bezug zum Gegenüber:
Bezogenheit zeigt sich in der Orientierung des Spielers auf das Instrument, sich selbst oder den
Gegenspieler.
Kontaktverhalten zeigt sich in dem Grad des Spielers, sich seinem Gegenüber zu- bzw. abzuwenden.
3. Potenz:
Dominanz zeigt sich im Ausmaß der Unterwürfigkeit / Überlegenheit des Spielers zu seinem Gegenüber.
dynamische Qualität zeigt sich in der vom Beobachter wahrgenommenen Aktiviertheit / Hemmung des
Spielers.
affektive Qualität zeigt sich in dem vom Beobachter wahrgenommenen Grad der Friedfertigkeit /
Aggressivität des Spielers.
spielerische Qualität zeigt sich in der vom Beobachter wahrgenommenen Starrheit / Lebendigkeit des
gemeinsamen Spiels.
162

Fragebogen zur Expertenbefragung [S.1]
Liebe Kolleginnen und Kollegen,
Die künstlerischen Therapieformen gehen meist von der Annahme aus, daß sich im nonverbalen
Ausdrucksverhalten eines Patienten psychopatholgisch spezifische Muster zeigen. Diese Annahme stützt
sich auf vielfältige Beobachtungen, ist aber noch zu wenig systematisch untersucht worden.
Im Rahmen meiner Psychologie-Diplomarbeit möchte ich als Musiktherapeutin das nonverbale
Ausdrucks- und Kommunikationsverhalten, das der Patient in der ersten musikalischen Begegnung zeigt,
systematisch erfassen. In verschiedenen Situationen soll das Spielrepertoire des Patienten nach
spezifischen Kriterien der Musiktherapie beschrieben werden. Hierfür möchte ich einen
musiktherapeutischen Erhebungsbogen entwickeln und nach den allgemeinen Kriterien der Testtheorie
überprüfen.
Für die Entwicklung des Erhebungsbogens bitte ich Sie anhand der folgenden Fragen um Ihre
Expertenmeinung. Sie benötigen für die Beantwortung der 9 Fragenbereiche etwa 40 min Zeit.
Ich danke Ihnen sehr herzlich für Ihre Mitarbeit und Unterstützung!
1. Sind Sie der Meinung, daß man aus dem Spiel eines Patienten in der Musiktherapie einen Eindruck
über dessen psychopathologischen Zustand gewinnen kann?
Ja Nein
Wenn Ja, formulieren Sie bitte ein Hypothese (etwa im Sinne: "psychopathologisch auffällige
Patienten zeigen im Gegensatz zu Gesunden in der Musiktherapie...")
Wenn Nein, begründen Sie bitte Ihre Antwort:
2. Wird ihr Eindruck über den Patienten mehr von phänomenologischen Kriterien (wahrnehmbares
Verhalten), von ihrem Empfinden (z.B. Gegenübertragung) oder von anderen Kriterien geleitet? Bitte
gewichten Sie mittels Prozentangaben:
wahrnehmbares Verhalten ......... %
subjektives Empfinden ......... %
andere Kriterien: ........................................................ ......... %
3. Welche typischen musiktherapeutischen Situationen geben Ihnen Aufschluß über den Patienten und
dessen psychopathologischen Zustand?
Bitte beschreiben Sie 2-3 unterschiedliche Situationen (z.B. typische Spielformen), benennen Sie die
dafür mindestens notwendigen Materialien/Instrumente (evtl. ist eine Spielform an mehreren Instrumenten
zu erproben) und geben Sie an, worüber diese Situation ihrer Meinung nach Aufschluß ermöglicht:
Situation: Material/Instrumente: Aufschluß über:
4 a. Welche musikalischen Beobachtungskriterien haben Sie? Bitte nennen Sie bis zu 8 Kriterien:
......................................................................................................
......................................................................................................
......................................................................................................
......................................................................................................
......................................................................................................
......................................................................................................
......................................................................................................
......................................................................................................
163

4 b. welche außermusikalischen Kriterien spielen für Sie eine Rolle? Nennen Sie bis zu 5 Kriterien:
......................................................................................................
......................................................................................................
......................................................................................................
......................................................................................................
......................................................................................................
4 c. Bitte versuchen Sie die unter Frage 4 a und b genannten Kriterien nach ihrer Wichtigkeit zu ordnen,
indem Sie diese mit 1 beginnend durchnummerieren.
5 a: Bitte nennen Sie 5 Gegensatzpaare, Begriffe oder Kriterien, die die Gestaltungsart eines Patienten
beschreiben:
.................................................................................................................................
.................................................................................................................................
.................................................................................................................................
.................................................................................................................................
.................................................................................................................................
5 b: Bitte nennen Sie 5 Gegensatzpaare, Begriffe oder Kriterien, die die Ausdrucksfähigkeit eines
Patienten beschreiben:
.................................................................................................................................
.................................................................................................................................
.................................................................................................................................
.................................................................................................................................
.................................................................................................................................
5 c: Bitte nennen Sie 5 Gegensatzpaare, Begriffe oder Kriterien, die die Kommunikationsfähigkeit eines
Patienten beschreiben:
.................................................................................................................................
.................................................................................................................................
.................................................................................................................................
.................................................................................................................................
.................................................................................................................................
5 d: Bitte nennen Sie 5 Gegensatzpaare, Begriffe oder Kritierien, die die Wahrnehmungsfähigkeit eines
Patienten beschreiben:
...................................................................................................................................
...................................................................................................................................
....................................................................................................................................
....................................................................................................................................
....................................................................................................................................
6 a. Welchen Aufschluß bezüglich des Ausdrucksverhaltens gewinnen Sie aus folgenden musikalischen
Elementen in dem Spiel des Patienten?
- Melodie: .................................................................................................................
- Rhythmus: ..................................................................................................................
- Lautstärke: ..................................................................................................................
- Tempo: ..................................................................................................................
- Dynamik: ..................................................................................................................
- Klang: ...................................................................................................................
6 b. Welche Begriffe oder Kriterien verwenden Sie zur Beschreibung dieser Elemente? Nennen Sie bis zu
5 Gegensatzpaare, Begriffe oder Kriterien zu den jeweiligen Elementen:
- Melodie: ..................................................... ......................................................
..................................................... ......................................................
.....................................................
- Rhythmus: ..................................................... ......................................................
164

..................................................... ......................................................
.....................................................
- Lautstärke: ..................................................... ......................................................
..................................................... ......................................................
.....................................................
- Tempo: ..................................................... ......................................................
..................................................... ......................................................
.....................................................
- Dynamik: ..................................................... ......................................................
..................................................... ......................................................
.....................................................
- Klang: ..................................................... ......................................................
..................................................... ......................................................
.....................................................
7. Beobachten Sie unterschiedliche Ausdrucks- und Erlebnisqualitäten bei den folgenden
Instrumentengruppen? Beziehen Sie Ihre Antwort jeweils auf die Gruppe insgesamt und heben Sie
eventuelle Ausnahmen und Besonderheiten einzelner Instrumente extra hervor.
- Saiteninstrumente: ....................................................................................................
Ausnahme: ......................................................................................................
- Stabspiele: ..................................................................................................................
Ausnahme: ......................................................................................................
- Schlaginstrumente: ....................................................................................................
Ausnahme: ......................................................................................................
- Blasinstrumente: .........................................................................................................
Ausnahme: ......................................................................................................
- weitere: ........................................................................................................................
Ausnahme: ......................................................................................................
.................................................................................................................................
.................................................................................................................................
8. Möchten Sie zu dieser Befragung noch zusätzliche Bemerkungen machen oder Anregungen geben?
9. Persönliche Angaben:
Bitte beantworten Sie noch folgende Fragen zu Ihrem musiktherapeutischen Werdegang. Die Fragen
sind für die Untersuchung wichtig, garantieren Ihnen aber persönliche Immunität. Bitte kreuzen Sie
Zutreffendes einfach an. (Mehrfachnennungen möglich!)
9 a: zu Ihrer Ausbildung:
ich bin MusiktherapeutIn mit abgeschlossener MT-Ausbildung
AutodidaktIn
StudentIn
Vorberuf/Zusatzausbildung in .............................................
andere Berufsgruppe: .........................................................
9 b: Zu Ihrer Tätigkeit: als MusiktherapeutIn bin/war ich tätig in
Klinik, ......Jahre
ambulanter Einrichtung, ...... Jahre
Heim, ....... Jahre
freier Praxis, ...... Jahre
sonstiges:......................................, ........ Jahre
zuletzt in:..........................................................
165

9 c: Zu ihrem Klientel: ich habe Erfahrungen mit
Alten Menschen
Erwachsenen
Kindern und Jugendlichen
und zwar im Bereich: Psychiatrie
Psychosomatik
Organmedizin/Neurologie
Behinderte
sonstige: ...........................................
...............................................
zuletzt: .........................................................................................
Vielen Dank für Ihre Unterstützung und Mitarbeit!
166

Instruktion der Jugendlichen
Instruktion:
Vp. und Vl. kommen in den Raum und nehmen auf den vorbereiteten Hockern Platz. Die
Instrumente (Metallophon, Pauke, Gongs, pentaton. Leier, Lotosflöte) sind an fixierten Plätzen im
Raum verteilt.
Du siehst hier im Raum verschiedene Instrumente. Hier ein Metallophon mit Schlägeln, hier eine
Lotosflöte, hier eine Leier, hier eine Trommel. Alle Instrumente, die Du hier siehst, sind ganz leicht zu
spielen: man muß dazu keine Noten lesen können oder besonders musikalisch sein.
Während der Vl. die einzelnen Instrumente benennt, zeigt er von seinem Platz aus in die Richtung
der Instrumente und achtet darauf, daß die Vp. dieser Richtung auch mit den Augen folgt.
Ansonsten wiederholt er einzelne Teile der Instruktion deutlicher: "Schau hin, hier sind ....."
Wir werden nun ein Instrument nach dem anderen ausprobieren, um zu sehen, was man mit den
einzelnen Instrumenten anfangen kann, wie sie klingen und wie sie Dir gefallen. Du kannst auch jeweils
darauf spielen. Das ist der erste Teil von den insgesamt drei Teilen dieser Stunde. o.k.?
Dann schau Dich mal um und entscheide Dich, welches Instrument Du zuerst spielen möchtest.
Die Vp. wählt eines der fünf Instrumente, vermutlich dasjenige, das sie zunächst am meisten
anspricht oder am vertrautesten ist. Zögert die Vp., fordert der Vl. sie erneut auf, indem er den
letzten Teil der Instruktion wiederholt: "Schau Dich mal um...."
Sehr schön!
zum Metallophon:
Du hast das Metallophon gewählt. Wir stellen es zum Spielen hierher.
Der Vl. rückt das Instrument an den markierten Platz.
Ich erkläre Dir zunächst, wie es funktioniert, dann kannst Du es selbst ausprobieren: Man spielt das
Metallophon mit Schlägeln. Je nachdem, wie Du die Schlägel bedienst, ob Du fest oder weniger fest
schlägst, klingt das Instrument anders. Du kannst beim Spielen Spielweise, Tempo, Lautstärke oder Art
des Anschlags verändern.
Der Vl. verdeutlicht die angesprochene Spielweise (schlagen) mit Gesten, während er sie benennt.
Sollte die Vp. die Spielfunktion des Instruments nicht selbst begreifen, gibt der Vl. notwendige
verbale und gestische Anweisungen zur Spielposition, zum Halten des Instruments und der
Schlägel, spielt aber selbst nicht. Wichtig ist, daß die Vp. beide Schlägel zum Spielen nimmt. Evtl.
gibt der Vl. nochmals einen Hinweis: "nimm ruhig einen Schlägel in jede Hand!"
Bevor Du anfängst, solltest Du kurz einen Moment innehalten und ganz still sein. Dann kannst Du
beginnen und spielen, solange Du willst. Dabei gibt es kein Richtig und kein Falsch: Du spielst einfach,
was Dir in den Sinn kommt. Wenn Du fertig bist, höst Du einfach auf. Nur falls Du wirklich zu lange spielen
solltest, werde ich Dich unterbrechen, damit wir die vereinbarte Zeit nicht überschreiten. Hast Du dazu
noch Fragen?
Der Vl. beantwortet nur Fragen zum Verständnis, indem er Teile der Instruktion wiederholt. Fragen
zur Spielweise beantwortet er: "Du spielst einfach, was Dir in den Sinn kommt; es gibt kein Richtig
oder Falsch." Dann wiederholt er den Hinweis auf die Einstimmung:
So, nun sei kurz ganz still - und dann darfst Du beginnen.
Der Vl. überläßt der Vp. im folgenden Spiel die Initiative für Anfang, Schluß, Spielweise, Tempo
ect.. Zögert die Vp. mit dem Beginn, erfolgt eine erneute verbale Aufforderung: "Du darfst ruhig
anfangen." Zögert die Vp. weiter, sollte nochmal exploriert werden, ob die Vp. die Instruktion
verstanden hat: "ist Dir etwas unklar?/Hast Du noch eine Frage?" Findet die Vp. nach 2
Spielminuten (Stopuhr) keinen Schluß, fordert der Vl. ihn während des Spiels verbal dazu auf: "Du
darfst jetzt ruhig Schluß machen."
Sehr schön!
Möchtest Du noch etwas dazu sagen? Vielleicht hast Du an etwas Bestimmtes gedacht oder Dir ist ein
Gedanke zum Spiel gekommen. (die evtl. Antwort ist durch den Versuchshelfer auf dem Fragebogen zu
notieren)
Welches Instrument willst Du nun ausprobieren?
Zur Leier:
Du hast die Leier gewählt. Am besten, Du setzt Dich zum Spielen hierher.
Der Vl. weist der Vp. ihren Platz zu (Markierung).
167

Ich erkläre Dir zunächst, wie die Leier funktioniert, dann kannst Du sie selbst ausprobieren: Man kann die
Leier mit den Fingern zupfen, man kann auch mit den Fingern darüberstreichen. Je nachdem wie Du
zupfst, klingt das Instrument anders. Du kannst Tempo, Lautstärke, Spiel- art verändern, wie es Dir in den
Sinn kommt.
Der Vl. zeigt auf das Instrument und verdeutlicht durch Gesten die Spielweise (zupfen,
darüberstreichen), während er sie erklärt. Er spielt selbst aber nicht. Weitere Instruktion wie oben.
Bevor Du anfängst,.... (Instruktion wie oben, bei wiederholtem Mal auch kürzer).
Zur Lotosflöte:
Du hast ein Blasinstrument gewählt: die Lotosflöte. Setz´ Dich zum Spielen einfach hierher auf den Stuhl.
(Markierung)
Ich erkläre Dir zunächst, wie die Flöte funktioniert, dann kannst Du sie selbst ausprobieren: Man bläst hier
hinein und bedient einer Hand diesen Zug; das gibt unterschiedliche Tonhöhen. Du kannst die Tonhöhen
langsam schleifen lassen oder voneinander absetzen. Wie fest Du hineinblasen kannst, mußt Du
ausprobieren. Wieder kannst Du Tempo, Lautstärke, Spielweise verändern, wie es Dir in den Sinn kommt.
.......... (Instruktion wie oben).
Zur Trommel:
Du hast die Pauke gewählt. Wir rücken Sie hierher. (Markierung)
Ich erkläre Dir zunächst, wie diese Trommel funktioniert, dann kannst Du sie selbst ausprobieren: Du
kannst sie mit den Fingern oder mit der ganzen Hand spielen: Je nachdem wie Du dabei spielst, gibt es
unterschiedlichen Klang: Du kannst die Fingerspitzen drippeln lassen, mit den Nägeln, den Fingerkuppen
oder der ganzen Hand reiben, mit der ganzen Hand drauf schlagen; Du kannst am Rand oder in der Mitte
spielen; Du kannst unterschiedlich fest drauf schlagen. Du kannst Tempo, Lautstärke und Spielweise
verändern, wie es Dir in den Sinn kommt.
Gestik des Vl. verdeutlicht die Spielweisen mit den Fingern und Händen.
............ (weitere Instruktion wie oben).
So, nun hast Du alle Instrumente mal ausprobiert und einige sogar länger gespielt.
Zum Dialogspiel:
Jetzt kommen wir zum zweiten Teil der Stunde, und zwar wollen wir jetzt zusammen spielen. Wir machen
ein sogenanntes Dialogspiel; ein Spiel also, in dem sich zwei Spieler unterhalten. Wir wählen dazu dieses
Instrument: die Schlitztrommel. Wieder rücken wir sie hierhin. (Markierung)
Du kannst Dich hierher setzen, ich setze mich dahin. Wir nehmen diese Schlägel dazu. Wir spielen nun
wieder, was uns in den Sinn kommt. Es gibt kein Richtig und kein Falsch. Alles, was uns einfällt, darf
erklingen. Wir beginnen zunächst abwechselnd: Du fängst an, dann spiele ich, dann wieder Du und so
fort. Später darf die Reihenfolge sich mischen, vielleicht entwickelt sich auch ein gleichzeitiges Spiel. Das
Ende kann jeder von uns bestimmen, indem er einfach aufhört. Hast Du noch Fragen?
In diesem Spiel überläßt der Vl. der Vp. die Anfangsinitiative, er spielt als Gegenüber mit, indem er
empathisch auf die Vp. reagiert und den Dialog in Fluß hält. Im späteren Verlauf des Spiels kann er
initiativer werden, indem er vielfältige Reaktionsformen der Vp. durch gezielte, deutlich erkennbare
Interventionen hervorzulocken versucht (z.B. Imitation, Setzen von neuen Impulsen)
Wie hast Du das Spiel erlebt? Was ist geschehen zwischen den Spielern? Möchtest Du noch etwas dazu
sagen?
So, nun kommt der 3. und letzte Teil der Stunde, dann sind wir fertig: Ich möchte noch ein paar Fragen an
Dich stellen. Die Kamera kann jetzt ausgeschaltet werden. Du darfst Dich hierher an den Schreibtisch
setzen.
Es folgt die Nachbefragung per Fragebogen.
168

Nachbefragung der Jugendlichen [S. 1]
Fragebogen zur Erfahrung mit Musik für Kinder - und Jugendliche
Name: Geb.: Alter: ICD:
Medikation:
Datum der Erhebung: Erheber: Bd.Nr. /
----------------------------------------------------------------------------------------------------------
1. Bekanntheit:
Welche der Instrumente, die Du hier gesehen hast, kanntest Du schon?
Instrument: woher ist Dir das Instrument bekannt?
Welche von diesen Instrumenten haben Dir besonders gut gefallen? Erläuterung:
Welche von diesen Instrumenten haben Dir gar nicht gefallen? Erläuterung:
2. Familienprägung:
Spielt jemand von Deiner Familie (auch Oma,Opa) ein Instrument? ja nein früher
wer? welches Instrument? Häufigkeit/Anlaß/Besonderheiten?
3. Musikausübung:
a) Spielst Du selbst ein Instrument? ja nein früher
wenn ja: welches? wie lange schon? warum aufgehört?
wie kamst Du auf die Idee, gerade dieses Instrument zu lernen?
wenn nein: würdest Du gerne ein Instrument spielen? ja nein
wenn ja: welches?
wie kommst Du auf die Idee zu diesem Instrument?
b) Hast Du selbst schon mal so gespielt, wie wir eben: ohne Noten, ohne Vorgabe, wie es gerade einfällt?
wo/wann? mit wem? Bewertung?
c) Hast Du sonst was mit Musik gemacht? (Kinder-/Spielgruppe? Früherziehung? Schule? Tanzgruppe?
Chor? Orchester? Spielkreis? Band?)
wo/wann? mit wem? Bewertung?
4. Hörgewohnheiten:
Hast Du zuhause Radio/Cassettenrekorder/CD? wo?
Welche Musik hörst Du besonders gerne?
Welche Musik magst Du gar nicht?
Anlaß/Häufigkeit?
Hören Deine Eltern Musik?
was? wann (Anlaß/Häufigkeit)?
wie findest Du diese Musik?
5. Selbstbewertung: (evtl. anhand Skala)
bist Du musikalisch?
169

was sagen andere (Mitschüler, Lehrer, Eltern)? - evtl. Erlebnisse:
Schulnote in Musik?
6. Motivation zur Untersuchung?
Wie hat Dir die Untersuchung gefallen? (Skala)
Wie hast Du es empfunden, daß hier eine Kamera läuft?
Möchtest Du noch etwas wichtiges sagen?
Vielen Dank, daß Du mitgemacht hast!
170

Untersuchungsprotokoll zu den Videoaufnahmen
Name/Codewort::
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
7. sonstige Bemerkungen:
7.1. zur Bereitschaft:
7.2. zum Setting:
7.3. zur Aufnahme:
7.4. sonstige Umstände vor/nach der Untersuchung:
7.5. persönliche Bemerkungen des Untersuchers:
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
8. Kommentare der Vp zum Spiel:
zum Metallophonspiel:
zum Leierspiel:
zum Trommelspiel:
zum Lotosflötenspiel:
zum Dialogspiel:
171

Protokollblatt für die Transskripte der Videoaufnahmen
Videoprotokoll
Code d. Jgdl.: Seite:
Zeit
(lfd. Code)
Spielseque
nz
Beschreibung Qualitäts-
172
anmerkung

Einverständniserklärung der Eltern
Dorothee von Moreau Institut für Psychologie I Universitätsklinik für Kinder
Holbeinstraße 20 Domerschulstr.13 und Jugendpsychiatrie 60596
Frankfurt/Main 97072 Würzburg Füchsleinstr. 15 Tel. 069/627477
97080 Würzburg
Sehr geehrte Eltern, liebe Jugendliche,
als ehemalige Musiktherapeutin dieser Klinik möchte ich in Zusammenarbeit mit der
Universitätsklinik für Kinder- und Jugendpsychiatrie und unter Anleitung von Prof. Ellgring am
Institut für Psychologie I einen musiktherapeutischen Erhebungsbogen entwerfen, der es
Musiktherapeuten in Zukunft erleichtern soll, ihre tägliche Arbeit zu systematisieren und zu
dokumentieren.
Um mögliche musiktherapeutische Situationen zu sammeln, werden Jugendliche mit mir
verschiedene Instrumente spielen und anschließend zu musikali-schen Interessen befragt. Es
kommt dabei nicht auf Begabung oder Musikalität an. Besondere Vorkenntnisse sind nicht
erforderlich. Erfahrungsgemäß haben viele Spaß daran, einfache Instrumente auszuprobieren und
darauf zu expe-rimentieren. Die Teilnahme ist selbstverständlich freiwillig.
Die Spielsequenzen werden auf Video aufgezeichnet. Außerdem werden medizinische Daten für
die Auswertung benötigt. Alle Aufzeichnungen werden ausschließlich für wissenschaftliche
Zwecke genutzt und nur solchen Personen zugänglich gemacht, die der Schweigepflicht
unterliegen. Alle persönliche Daten werden nach Abschluß der Auswertung gelöscht.
Die Untersuchung ist den behandelnden Ärzten und der Klinikleitung bekannt. Sie wird von den
genannten Personen zur Verbesserung musiktherapeutischer Methodik begrüßt und unterstützt.
Das Datenschutzgesetz gestattet die Verarbeitung der erhobenen Daten nur mit Ihrer
ausdrücklichen schriftlichen Einwilligung. Diese Einwilligung kann je-derzeit widerrufen werden.
Sollten Sie mit der Teilnahme Ihres Sohnes/Ihrer Tochter an dieser Untersuchung einverstanden
sein, bitte ich Sie, dieses Blatt dem Pflegepersonal oder Arzt unterschrieben zurückzugeben.
Sollten Sie wei-tere Fragen haben, stehe ich Ihnen gerne zur Verfügung.
Mit herzlichem Dank und freundlichen Grüßen
Mit der Teilnahme meines Sohnes/meiner Tochter an der o.g. Untersuchung bin ich einverstanden.
......................................... ...........................................................
Ort/Datum Unterschrift des Erziehungsberechtigten
173

Briefentwurf an die Rater [1]
Dorothee von Moreau Holbeinstraße 20 -
Musiktherapeutin DBVMT - 60596 Frankfurt/M.
Tel. 069/627477
!! Mithilfe bei einem Forschungsprojekt gesucht !!
worum geht's?
Die Dokumentation musiktherapeutischer Situationen steht im Mittelpunkt meiner
Forschungsarbeit. Ich habe dazu eine Stufenskala zur Beschreibung musikalischen Ausdrucksund
Kommunikationsverhalten (MAKS) entwickelt, die nun in die Erprobungsphase geht. - Und
dafür brauche ich die freiwillige Mithilfe von möglichst vielen MusiktherapeutInnen und
Musiktherapie-StudentInnen!
was ist zu tun?
Ihr bekommt Videoaufzeichnungen aus Musiktherapiesitzungen in der Kinder- und
Jugendpsychiatrie zu sehen, die von Euch anhand der Stufenskala MAKS beurteilt werden sollen.
Das Rating würde gute 3 Stunden in Anspruch nehmen. Nach etwa 4 Wochen würden wir uns zu
einem erneuten Rating-Termin treffen.
wann und wo?
Ort, sowie die beiden Termine (mit Uhrzeit) macht bitte gemeinsam aus:
1. ________________________ 2. _________________________
bitte!
Ihr alle wißt, wie wichtig Forschung für die Etablierung der Musiktherapie ist. Und ich weiß, wie
ausgelastet ihr in Eurem Studium seid! Ich wäre Euch dennoch sehr dankbar, wenn ihr Euch 3
Stunden Zeit nehmen könnt. (Kaffee und Super-Schoko-Croissants werden gestellt!) Und
interessant wird's auch - das haben die Rater vor Euch bestätigt!
also nichts wie hin!
bitte tragt Euch in die folgende Liste ein. Für Rücksprachen steht Euch Waltraud Trolldenier zur
Verfügung.
Herzlichen Dank für Eure Mithilfe!
Name, Vorname Semester Telephon
1
2
3
4
5
Briefentwurf an die Rater [2]
Dorothee von Moreau, Holbeinstr. 20, 60596 Frankfurt am Main, Tel.: 069/627477
Liebe Mitglieder des KJP-Arbeitskreises Rhein/Main,
wie angekündigt, habe ich eine Form musiktherapeutischer Dokumentation erarbeitet und
möchte diese im Anschluß an unser nächstes Treffen am 21. Januar 95 zur Anwendung
bringen:
Ich werde Videoaufzeichnungen aus Musiktherapie-Sitzungen mitbringen, die von Euch
anhand meines Beobachtungsbogens beschrieben werden sollen. Dieses Rating würde 3
Stunden in Anspruch nehmen (also von 13.30 - 16.30 Uhr). Nach etwa vier Wochen
werden wir uns noch einmal zu einer Rating-Sitzung treffen (Terminvereinbarung vor Ort).
Beim letzten Mal hatten sich die meisten von Euch bereit erklärt, an dieser Untersuchung
teilzunehmen. Das hat mich sehr erleichtert! Meine Forschungsarbeit hängt von dieser
Freiwilligkeit und Bereitschaft ab. So hoffe ich, bei allem Verständnis für Termin-
Überlastung einzelner, daß ihr die Zeit für diese Untersuchung wirklich aufbringen könnt.
Es wird sicherlich nicht uninteressant!
Ich danke Euch recht herzlich im Voraus und freue mich auf das Treffen im Januar!
174

Raterstichprobe (2 S.)
Nr. Code V t1 t2 a g G Vorberuf Erf. Klientel b
1 ATAU A 22.03.95 14.06.95 29 f S3 Erz. 1,5 KiJu j
2 GNAR A 22.03.95 14.06.95 37 f S3 Psych.,Mw. 2 Ki(n,beh,v) j
3 ABEI A 22.03.95 14.06.95 29 f S3 Päd. 1,5 Ju(psy) j
4 ALUK A 22.03.95 14.06.95 34 f S3 Späd.,Kpf. 1,5 Alte j
5 NKIL A 22.03.95 - 49 f S3 Päd. 2 KiJu(g) j
6 OLUD A 22.03.95 14.06.95 36 m S3 Späd.,Tech. 1,8 Beh j
7 IRAU A 22.03.95 14.06.95 40 f S3 Späd.,Famth. 1,5 KiJu(g) j
8 LMEI AB 22.03.95 13.07.95 54 f M6 Päd.,Mw.,Sv. 8 Beh,Su j
9 ISOE A 22.03.95 14.06.95 41 f S3 Päd. 1,5 Ki(l) j
10 ATLS A 22.03.95 14.06.95 34 m S3 Späd. 1,5 Ki(g,v) j
11 ARON A 22.03.95 14.06.95 30 f S3 Erz. 1,5 Ki,Alte j
12 UTUC A 22.03.95 14.06.95 40 f S3 Psych.,Mw. 1,5 KiJu j
13 USLA A 14.06.95 - 36 f S1 Späd.,Kpf.,Pm. 0 n
14 ETMU A 14.06.95 - 33 m S3 Späd.,Erz. 1,8 Ki(g),E(g) j
15 LMRA A 03.04.95 - 40 f M6 M. 7 Ki(b,g)Psy,Ps,G j
16 OSEI A 03.04.95 03.05.95 29 f M4 M.,Späd. 3 Ki(g),E(g) j
17 ETER A 03.04.95 03.05.95 26 f M4 Späd. 1 Alte,Beh j
18 LAAU A 03.05.95 - 34 m M6 9 Psy,Ps,Ki(v) j
19 USCH A 21.01.95 06.05.95 26 f S3 Kpf. 0,5 KJP,Psy,Ps j
20 ICUE A 21.01.95 06.05.95 29 m M4 3,5 KJP j
21 AGIN A 21.01.95 06.05.95 34 f M6 10 KiJu(b,v,psy) j
22 AROK A 21.01.95 06.05.95 38 f M4 3,5 KiJu j
23 STHI B 24.02.95 - 26 f M4 1 KiJu(v) j
24 EORI B 24.02.95 - 28 m M4 2 KJP j
25 LRAF B 24.02.95 - 36 m M6 13 KJP,Psy j
26 ORUG BA 24.02.95 03.04.95 33 f M4 Ah. 2 KJP j
27 NDOE B 24.02.95 - 31 m M6 6 KJP j
28 ISEN B 24.02.95 - 47 f M6 8 Psy,Ff j
29 ONOE B 24.02.95 - 0 f M6 8 Ki j
30 ALRO BA 04.04.95 03.05.95 40 f M6 Psych. 13 Psy,Ff,Praxis j
31 NGOE B 04.04.95 03.05.95 25 f S1 0,5 Ki,E(psy,beh,v) j
32 OLBS B 04.04.95 03.05.95 25 m S1 0,5 j
33 ENTA B 04.04.95 03.05.95 24 f S1 0,5 n,g j
34 TECH B 04.04.95 03.05.95 24 f S1 0,5 j
35 ARRT B 04.04.95 03.05.95 27 m S1 0,5 Ki(n),E(n) j
36 VARU B 04.04.95 03.05.95 38 f S1 Mpäd. 0,5 j
37 VEEI B 04.04.95 - 24 f S1 0,5 j
38 ERAT B 04.04.95 03.05.95 24 f S1 Tech. 0,5 Alte,E(n) j
39 ERIC B 04.04.95 - 27 f S1 0,5 Psy j
40 ETTE B 04.04.95 03.05.95 24 f S1 0,5 j
41 LAIM B 04.04.95 03.05.95 21 f S1 0,5 Ki j
42 VETT B 04.04.95 - 24 f S1 0,5 Ju(kb),Psy j
43 ETOB B 04.04.95 03.05.95 25 f S1 0,5 Ju(kb) j
44 ERES B 03.05.95 - 50 m M6 Med.,M.,Pth. 15 Ps j
45 ANOR B 03.05.95 - 23 f S1 0,5 Ki,Alte j
46 OROR B 22.06.95 13.07.95 33 f M6 8 KJP, Psy,Ps n
47 HROT B 22.06.95 - 39 f M4 Erz. 2,7 KiJu(v) j
48 ONUE B 22.06.95 13.07.95 34 f M6 Erz.,bK.,Famth 8 Ps,Psy,KiJu(g,l) n
49 ARFE B 22.06.95 13.07.95 26 f S1 Mpäd. 0 n
50 RICH B 22.06.95 13.07.95 34 m M6 Päd. 10 Alte j
51 EORA B 22.06.95 13.07.95 47 m M4 Späd. 3 Ju(v) n
52 ANUN B 22.06.95 - 45 m M4 Päd. 2,5 g,psy j
175

Tab. 6: Raterstichprobe zur Hauptuntersuchung: Beschreibung der Versuchspersonen, die als Rater
an der Hauptuntersuchung teilnahmen.
Angegeben sind Nummer (Nr.) und Namenscode (Code) der Rater; verwendete Videoversion A oder B,
die sich in der Reihung der Szenen unuterscheiden (V: zu beiden Meßzeitpunkten wurden die gleichen
Versionen vorgegeben. Lediglich 2 Ratern waren unterschiedliche Versionen gezeigt worden, deshalb AB
bzw. BA); Datum der beiden Meßzeitpunkte (t1, t2); Alter (a) und Geschlecht (g) der Rater;
Eingruppierung der Rater anhand ihrer Erfahrung (G: S1= StudentInnen im 1. Ausbildungsjahr, S3=
StudentInnen im 3. Ausbildungsjahr, M4=MusiktherapeutInnen mit weniger als 4 Jahren Berufserfahrung,
M6=MusiktherapeutInnen mit mehr als 6 Jahren Berufserfahrung); Vorberuf; praktische Erfahrung als
MusiktherapeutIn in Jahren (Erf.); Patientenklientel, mit dem musiktherapeutische Erfahrungen bestehen
(Klientel);Tätigkeit als MusiktherapeutIn zum Zeitpunkt der Untersuchung (b: j=ja, n=nein).
Die hier nicht erklärten Kürzel sind im Abkürzungsverzeichnis erläutert.
Raterstichprobe des Vorversuchs
VP Alter klin. Erf. mus.Vorbildung mus.Praxis derzeit
V01 52 6 0
V02 31 3 26
V03 24 0,3 1 0
V04
V05 26 0,3 4 0
V06 28 0,3 0 0
V07 27 2 5 0
V08 27 1,7 0 0
V09 24 1,3 4 3
V10 33 3 6 0
Tab. 7: Raterstichprobe zum Vorversuch: Tabelle der Rater, die am Vorversuch teilgenommen haben.
Angegeben sind: Codierung der Rater (VP); Alter in Jahren; klinische Erfahrung in Jahren (klin.Erf.);
musikalische Vorbildung, definiert über Instrumentalunterricht in Jahren (mus. Vorbildung); derzeitige
musikalische Praxis (mus. Praxis derzeit: abgestuft in 0=keine, 1=wenig, 2=mittel, 3=viel, 4=sehr viel).
176

Verhaltensstichprobe
Pat.- sex age ICD 10 Diagnose Medi- A K Video-
Code (J;M)
kation Sz Sz Qual.
1 m 16;7 F 20.1 hebephrene Psychose Fluanxol 10 10 ++
2 f 18;6 F 32.1 Krisenintervention bei depressive Episode
u.histrionischen Persönlichkeitszügen
- 6 2 +
3 m 16;6 F 45.31 somatoforme Störung Propulsin 4 4 ++
4 f 16;5 F 50.00 Anorexia nervosa Anafranil 2 1 +++
5 f 16;1 -- gesund - 1 7 +++
6 f 17;6 F 41.1 u. F Angststörung mit sekundärem
Aurorix 8 ++
19.21 Abhängigkeitssyndrom
7 f 16;3 F 92.8 Störung der Emotion und des Sozialverhaltens
mit Impuls- kontrollstörung
Tegretal 8 ++
8 f 18;7 F 50.00 Anorexia nervosa - 5 +
9 m 17;9 F 42 Zwangsstörung - 6 ++
10 f 16;1 F 20.1 V.a. hebephrene Psychose - 3 9 +++
11 m 17;7 F 94.1 Z.n. reaktiver Bindungsstörung im Kindesalter
beginnende Störung d. Sozialverhaltens bei
- 9 5 +++
F 91.1
F 91.5
fehlenden sozialer Bindung
Z.n. parasuizidaler Handlung
12 f 16;7 -- gesund - 7 3 +++
Tab. 8: Verhaltensstichprobe: Stichprobe der Jugendlichen für die Videoaufnahmen.
Angegeben sind Patientencode (Pat.-Code); Geschlecht (sex) und Alter in Jahren und Monaten (age J;M)
der Jugendlichen, ICD-10-Nummer und Diagnose; zur Zeit der Untersuchung verabreichte Medikation;
Stellung der Szene für die Videoversion A bei den Solospielen (A Sz) und bei den Duospielen (K Sz); die
von 2 Experten eingeschätzte Qualität der Videoaufnahme (VideoQual.: abgestuft in + ++ = sehr gut, ++ =
g u t , + = b e f r i e d i g e n d ) .
Die hier nicht erklärten Kürzel sind im Abkürzungsverzeichnis erläutert.
177

Expertenstichprobe
Exp. Ausbildung: Tätigkeit: Klientel: Fachrichtung:
1 MT (abgeschl. Ausb.) 5 J. Klinik KiJu Psychiatrie
2 MT (abgschl. Ausb.) 4 J. Behinderteneinr. Erwachsene, KiJu Psychiatrie, Psychosomatik,
Behinderte
3 MT (abgeschl. Ausb.) 5 J. Klinik Erwachsene, KiJu Psychiarie, Organmedizin
4 MT (abgeschl. Ausb.) 5 J. Klinik Alte, Erwachsene Psychiatrie, Psychosomatik,
Behinderte
5 MT (abgeschl. Ausb.) 11 J. Klinik KiJu Psychiatrie
6 MT (abgeschl. Ausb.),
Dipl.Psych.
5 J. Klinik,
3 J. Ambulanz
25 J. Heim
1 J. freie Praxis
178
Alte, Erwachsene Psychiatrie, Psychosoamtik,
Organmedizin/Neurologie,
Behinderte
7 MT (Autodidakt) 16 J.Klinik
10 J. freie Praxis
Alte, Erwachsene, KiJu Psychiatrie, Psychosomatik,
Behinderte
8 MT (abgeschl. Ausb.) 5 J. Klinik Erwachsene, KiJu Psychiatrie, Psychosomatik
Psychologie 8 J. Heim
Behinderte
Psychotherapie 1/2 freie Praxis
9 MT (abgeschl. Ausb.), 5 J. Klinik Erwachsene, KiJu Psychosomatik,
Sonderschulpäd., 7 J. Ambulanz
Organmedizin/Neuro,
Musikpädagogik 1 1/2 J. Heim
Behinderte
Atem, Stimm- und 3 J. freie Praxis
Sprachtherapie 2 J. Uni
3 J. Sonderschule
10 MT (abgeschl. Ausb.) 2 J. Klinik Erwachsene, KiJu, Alte Psychiatrie, Psychosomatik
Musik/Kunstpäd. 2 J. Ambulanz
11 MT (Autodidakt),
Musik-Bewegungspäd.
3 J. Klinik KiJu Psychiatrie
12 MT (abgeschl. Ausb.) 7 J. Klinik Alte, Erwachsene, KiJu Psychiatrie, Psychosomatik
13 MT (Autodidaktin) 2 J. Klinik
4 J. Ambulante Einr.
7 J. Heim
3 J. freie Praxis
Alte, Erwachsene, KiJu Psychiatrie, Mutter-Kind,
Neurot. Störungen
Tab. 9: Expertenstichprobe: Stichprobe der Experten, die für die Expertenbefragung zur Verfügung
standen.
Angegeben sind: Code des Experten (Exp.); Ausbildungsgang (Ausbildung); Art und Dauer (in Jahren)
der musiktherapeutischen Tätigkeit (Tätigkeit); Klientel, mit dem musiktherapeutische Erfahrungen
bestehen (Klientel); Fachrichtung, in der musiktherapeutisch gearbeitet wurde (Fachrichtung).
Die hier nicht erklärten Kürzel sind im Abkürzungsverzeichnis erläutert.

Verteilung der Interrater-Korrelationen
über die einzelnen Szenen
A1 K1
Video- tot A B Video- tot A B
Qualität (md,sd) (md,sd) (md,sd) Qualität (md,sd) (md,sd) (md,sd)
SZ 1 +++ .4 .4 .4 +++ .3 .2 .3
(6)
0,2 0,2 0,2
0,3 0,3 0,3
SZ 2 +++ .3 .3 .3 + .5 .4 .5
(7)
0,2 0,2 0,3
0,2 0,2 0,2
SZ 3 +++ .3 .2 .3 +++ .3 .3 .4
(8)
0,2 0,3 0,3
0,3 0,3 0,3
SZ 4 ++ .4 .4 .4 ++ .3 .3 .3
(9)
0,2 0,2 0,2
0,3 0.3 0,2
SZ 5 + .5 .4 .5 +++ .2 .3 .2
(10)
0,2 0,2 0,2
0,3 0,3 0,4
SZ 6 + .3 .2 .3 ++ .5 .4 .6
(1)
0,3 0,2 0,3
0,2 0,2 0,2
SZ 7 +++ .3 .3 .3 +++ .1 .0 .2
(2)
0,2 0,3 0,2
0,3 0,3 0,3
SZ 8 ++ .5 .5 .5 ++ .2 .1 .3
(3)
0,2 0,2 0,2
0,3 0,3 0,3
SZ 9 +++ .4 .4 .4 +++ .5 .6 .5
(4)
0,3 0,2 0,3
0,2 0,2 0,2
SZ 10 ++ .3 .3 .2 ++ .4 .5 .4
(5)
0,2 0,3 0,2
0,3 0,2 0,3
Tab. 10: Verteilung der Interrater-Korrelationen über die einzelnen Szenen.
Angegeben sind jeweils für die Ausdrucksskala A und für die Kommunikationsskala K für den 1.
Meßzeitpunkt A1, K1): Reihung der Szenen (Sz) 1 - 10 für die Videoversion A und für die
Videoversion B (Angaben in Klammern); die von 2 Experten eingeschätzte Qualität der
Videoaufnahmen (Video-Qualität: +++ = sehr gut, ++ = gut, + = befriedigend, 0 = ungenügend),
Median (md) und Standardabweichung (sd) der Interrater-Korrelationen über alle Rater (tot); über
jene Rater, die die Videoversion A bearbeiteten (A), über jene Rater, die die Videoversion B
bearbeiteten (B).
179

Verteilung der Interrater-Korrelationen über die einzelnen Items
der Ausdrucksskala A
t1 t2
Rater-Gr. S1 S3 M4 M6 tot totk S1 S3 M4 M6 tot
(md, (md, (md, (md, (md, (md, (md, (md, (md, (md, (md,
Item
sd) sd) sd) sd) sd) sd) sd) sd) sd) sd) sd)
TR .7 .5 .7 .5 .5 .6 .7 .6 .8 .8 .7
0,4 0,3 0,2 0,2 0,3 0,3 0,2 0,3 0,1 0,1 0,3
IN .6 .5 .6 .5 .5 .5 .6 .6 .4 .4 .5
0,2 0,2 0,1 0,2 0,2 0,2 0,2 0,3 0,2 0,3 0,2
FG .2 .4 .3 .4 .3 .3 .4 .4 .3 .5 .4
0,2 0,2 0,4 0,2 0,3 0,3 0,3 0,3 0,3 0,2 0,3
ST .3 .3 .4 .4 .3 .3 .4 .4 .5 .3 .4
0,3 0,3 0,3 0,2 0,3 0,3 0,3 0,2 0,1 0,3 0,3
VR .6 .6 .6 .5 .6 .6 .5 .5 .7 .5 .5
0,2 0,2 0,2 0,2 0,2 0,2 0,2 0,3 0,1 0,3 0,3
SK .7 .7 .7 .6 .7 .7 .7 .6 .6 .6 .6
0,2 0,1 0,2 0,2 0,2 0,2 0,1 0,2 0,2 0,3 0,2
SP .5 .5 .5 .4 .5 .4 .5 .5 .4 .4 .4
0,2 0,2 0,2 0,4 0,3 0,3 0,3 0.2 0,2 0,3 0,3
SF .3 .3 .4 .4 .3 .3 .4 .3 .2 .3 .3
0,3 0,2 0,3 0,3 0,3 0,3 0,3 0,3 0,5 0,2 0,3
LB .4 .5 .4 .5 .5 .5 .4 .4 .5 .5 .4
0,2 0,2 0,3 0,3 0,3 0,3 0,2 0,2 0,2 0,3 0,3
DY .5 .5 .4 .4 .4 .5 .5 .5 .4 .4 ..5
0,2 0,2 0,2 0,3 0,2 0,2 0,2 0,2 0,2 0,2 0,2
KQ .5 .6 .5 .5 .5 .6 .5 .5 .4 .6 .5
0,2 0,2 0,2 0,2 0,2 0,2 0,2 0,3 0,2 0,2 0,2
AU .3 .4 .4 .3 .4 .4 .3 .5 .5 .3 .4
0,3 0,3 0,2 0,3 0,3 0,3 0,2 0,3 0,1 0,3 0,3
EA .3 .3 .4 .2 .3 .3 .2 .3 .3 .3 .3
0,2 0,3 0,2 0,3 0,3 0,3 0,3 0,3 0,2 0,4 0,3
EL .4 .4 .5 .4 .4 .4 .4 .5 .5 .4 .5
0,2 0,2 0,2 0,2 0,2 0.3 0,3 0,2 0,2 0,2 0,2
Tab. 11 a: Verteilung der Interrater-Korrelationen über die einzelnen Items der Ausdrucksskala A.
Angegeben sind: zu den einzelnen Items und Ratergruppen (S1 = StudentInnen im 1. Ausbildungsjahr,
S3 = StudentInnen im 3. Ausbildungsjahr, M4 = MusiktherapeutInnen mit weniger als 4 Jahren
Berufserfahrung, M6 = MusiktherapeutInnen mit mehr als 4 Jahren Berufserfahrung, tot = alle Rater aller
Gruppen, totk = diejenigen Rater des 1. Meßzeitpunkts, die auch zum 2. Meßzeitpunkt zur Verfügung
standen) für beide Meßzeitpunkte (t1, t2) jeweils Median (md) und Standardabweichung (sd) der
Interrater-Korrelationen.
Die hier nicht erklärten Kürzel finden sich im Abkürzungsverzeichnis.
180

181

und
der Kommunikationsskala K
t1 t2
Rater- S1 S3 M4 M6 tot totk S1 S3 M4 M6 tot
Gr. (md, (md, (md, (md, (md, (md, (md, (md, (md, (md, (md,
Item
sd) sd) sd) sd) sd) sd) sd) sd) sd) sd) sd)
AT .4 .4 .4 .4 .4 .4 .4 .6 .5 .5 .4
0,2 0,3 0,2 0,3 0,3 0,3 0,3 0,2 0,2 0,2 0,3
BT .4 .5 .4 .5 .5 .5 .5 .5 .6 .6 .5
0,2 0,2 0,2 0,3 0,2 0,2 0,3 0,2 0,1 0,2 0,2
DA .5 .4 .5 .6 .5 .5 .6 .5 .6 .6 .5
0,2 0,3 0,3 0,2 0,3 0,3 0,2 0,2 0,1 0,1 0,2
RA .5 .3 .6 .4 .5 .5 .6 .4 .75 .5 .5
0,3 0,3 0,2 0,2 0,3 0,3 0,3 0,3 0,1 0,2 0,3
BZ .3 .3 .4 .5 .4 .3 .4 .5 .4 .7 .4
0,2 0,2 0,3 0,2 0,2 0,2 0,2 0,2 0,2 0,1 0,2
KV .3 .3 .4 .5 .4 .3 .4 .3 .25 .4 .3
0,3 0,2 0,2 0,2 0,2 0,2 0,2 0,3 0,2 0,2 0,3
KI .1 .2 .3 .3 .2 .1 .1 .4 .05 .05 .1
0,3 0,3 0,2 0,4 0,3 0,3 0,3 0,3 0,2 0,3 0,3
DO .4 .4 .4 .2 .3 .3 .5 .6 .5 .5 .5
0,2 0,3 0,3 0,3 0,3 0,3 0,2 0,2 0,1 0,1 0,2
DQ .5 .45 .6 .5 .5 .5 .6 .6 .35 .5 .6
0,2 0,2 0,3 0,2 0,2 0,2 0,2 0,2 0,2 0,2 0,2
AQ .4 .4 .5 .3 .4 .4 .5 .6 .5 .3 .5
0,2 0,2 0,2 0,3 0,2 0,2 0,2 0,2 0,1 0,2 0,2
SQ .4 .4 .5 .4 .4 .4 .4 .5 .55 .35 .4
0,3 0,2 0,2 0,3 0,2 0,2 0,2 0,2 0,2 0,3 0,3
LA .0 -.1 .2 .25 .1 .0 .5 .1 -.15 .3 .2
0,3 0,3 0,3 0,3 0,3 0,3 0,3 0,3 0,4 0,2 0,4
Tab. 11 b: Verteilung der Interrater-Korrelationen über die einzelnen Items der
K o m m u n i k a t i o n s s k a l a K .
Angegeben sind: zu den einzelnen Items und Ratergruppen (S1 = StudentInnen im 1. Ausbildungsjahr,
S3 = StudentInnen im 3. Ausbildungsjahr, M4 = MusiktherapeutInnen mit weniger als 4 Jahren
Berufserfahrung, M6 = MusiktherapeutInnen mit mehr als 4 Jahren Berufserfahrung, tot = alle Rater aller
Gruppen, totk = diejenigen Rater des 1. Meßzeitpunkts, die auch zum 2. Meßzeitpunkt zur Verfügung
standen) für beide Meßzeitpunkte (t1, t2) jeweils Median (md) und Standardabweichung (sd) der
Interrater-Korrelationen.
Die hier nicht erklärten Kürzel finden sich im Abkürzungsverzeichnis.
182

Ausreißer
bei der Verteilung der Interrater-Korrelationen
über die einzelnen Items (4 S)
Ausdrucksskala A t(1)
Gruppe S1 S3 M4 M6 insg.
Item (N=16) (N=13) (N=10) (N=13) (N=52)
TR R41 (18) R11 (13)
4R: 84
R45 (23) R14 (30)
IN R 4 (3) 1R: 3
FG R32(10) R23 (15) R8 (14) 9R: 129
R33 (14) R26 (36) R25 (13)
R43 (14) R52 (13) R50 (9)
ST R13 (13) R 1 (25) R24 (11) 8R: 154
R33 (18) R 2 (24) R52 (20)
R40 (23) R11 (20)
VR
SK
R18 (2) 1R: 2
SP R43 (9) R 5 (11) R30 (7) 6R: 84
R10 (11) R46 (23)
R48 (23)
SF R34 (9) R10 (10) R17 (10) R8 (10) 8R: 86
R35 (12)
R36 (12)
R49 (11)
R52 (12)
LB R49 (8) R17 (24) R18 (6) 5R: 45
R35 (6)
R23 (7)
DY R47 (5) R48 (25) 3R: 36
R51 (6)
KQ R38 (9) R4 (4) 2R: 13
AU R35 (39) R19 (11)
R43 (33)
3R: 83
EA R34 (19) R2 (36)
R25 (18) 6R: 134
R49 (18) R7 (26)
R29 (17)
EL R43 (9) R1 (8)
5R: 47
R49 (7) R6 (10)
R7 (7)
insg. 12R:334 10R:249 7R: 159 8R:167 37R:909
Tab. 12 a: Ausreißer bei der Verteilung der Interrater-Korrelationen über die einzelnen Items der
Ausdrucksskala A zum 1. Meßzeitpunkt.
Angegeben sind für jedes Item der Skala (Item) und jede Ratergruppe (S1 = StudentInnen im 1.
Ausbildungsjahr, S3 = StudentInnen im 3. Ausbildungsjahr, M4 = MusiktherapeutInnen mit weniger als 4
Jahren Berufserfahrung, M6 = MusiktherapeutInnen mit mehr als 6 Jahren Berufserfahrung) diejenigen
Rater (gekennzeichnet durch die Raternummer R1 - R52), die bei der Verteilung der Interrater-Korrelation
für negative Korrelationen mit anderen Ratern verantwortlich sind. In Klammern ist die Anzahl der
negativen Korrelationen angegeben. Unter insg. ist angegeben, wieviele Rater pro Item bzw. pro
Ratergruppe insgesamt für wieviele Negativkorrelationen verantwortlich sind.
Die hier nicht erklärten Kürzel sind im Akürzungsverzeichnis erläutert.
183

Ausdrucksskala A (t2)
Gruppe S1 S3 M4 M6 insg.
Item
(N=11) (N=11) (N=6) (N=6) (N=34)
TR R4 (20) 1R: 20
IN R6 (24) R46 (7) 2R: 10
FG R36 (8) R6 (24) R17 (14)
R7 (8)
4R: 54
ST R38 (14) R1 (8)
R2 (9)
R8 (11) 4R: 42
VR
SK
R6 (10) R50 (15) 2R: 25
SP R43 (8) R16 (4) R8 (6) 3R: 18
SF R41 (13) R6 (9) R17 (12) 3R: 34
LB R6 (7) R8 (11) 2R: 18
DY R32 (3) R6 (3) R16 (3) 6R: 19
R35 (3)
R43 (4)
R19 (3)
KQ R2 (5) R46 (2) 2R: 7
AU R43 (10) R6 (20) 2R: 30
EA R41 (26) R50 (15) 2R: 41
EL R35 (8) R50 (8) 2R: 16
insg. 6R: 97 6R: 129 2R: 33 3R: 75 17R: 334
Tab. 12 b: Ausreißer bei der Verteilung der Interrater-Korrelationen über die einzelnen Items der
Ausdrucksskala A zum 2. Meßzeitpunkt.
Angegeben sind für jedes Item der Skala (Item) und jede Ratergruppe (S1 = StudentInnen im 1.
Ausbildungsjahr, S3 = StudentInnen im 3. Ausbildungsjahr, M4 = MusiktherapeutInnen mit weniger als 4
Jahren Berufserfahrung, M6 = MusiktherapeutInnen mit mehr als 6 Jahren Berufserfahrung) diejenigen
Rater (gekennzeichnet durch die Raternummer R1 - R52), die bei der Verteilung der Interrater-Korrelation
für negative Korrelationen mit anderen Ratern verantwortlich sind. In Klammern ist die Anzahl der
negativen Korrelationen angegeben. Unter insg. ist angegeben, wieviele Rater pro Item bzw. pro
Ratergruppe insgesamt für wieviele Negativkorrelationen verantwortlich sind.
Die hier nicht erklärten Kürzel sind im Akürzungsverzeichnis erläutert.
184

Gruppe
S1
(N=16)
Kommunikationsskala K (t1)
S3
(N=13)
185
M4
(N=8)
M6
(N=12)
insg.
(N=48)
Item
AT R2 (17)
R6 (26)
R11 (12)
R47 (9) 4R: 64
BT R32 (4)
R42 (8)
R25 (5) 3R: 17
DA R42 (6) R6 (14)
R12 (11)
R52 (9) R8 (6) 5R: 46
RA R13 (6) R2 (25)
R5 (8)
R10 (7)
R14 (11)
5R: 64
BZ R41 (9) R9 (10) R17 (7)
R52 (7)
R27 (8) 5R: 41
KV R41 (22) R2 (10) R17 (14) 3R: 46
KI R31(36) R4 (16) R23 (15) R8 (23) 14R: 283
R32 (31) R11 (18) R25 (15)
R34 (19)
R36 (23)
R40 (17)
R42 (20)
R49 (15)
R14 (20) R28 (15)
DO R32 (12) R2 (23) R52 (28) R8 (10) 9R: 154
R7 (17)
R18 (28)
R25 (14)
R46 (12)
R48 (10)
DQ R9 (3) R52 (14) R50 (3) 3R: 20
AQ R13 (6) R11 (9) R44 (14) 5R: 52
R39 (8)
R46 (15)
SQ R2 (8)
R48 (10) 4R: 35
R5 (10)
R50 (7)
LA R13 (17) R1 (24) R16 (20) 15R: 316
R36 (19) R4 (27) R24 (20)
R38 (17) R5 (30) R51 (19)
R42 (18) R6 (19)
R49 (23) R7 (25)
R10 (20)
R14 (18)
insg. 11R: 336 11R:438 7R: 162 9R:195 38R:1131
Tab. 12 c: Ausreißer bei der Verteilung der Interrater-Korrelationen über die einzelnen Items der
Kommunikationsskala K zum 1. Meßzeitpunkt. Angegeben sind für jedes Item der Skala (Item) und
jede Ratergruppe (S1 = StudentInnen im 1. Ausbildungsjahr, S3 = StudentInnen im 3. Ausbildungsjahr,
M4 = MusiktherapeutInnen mit weniger als 4 Jahren Berufserfahrung, M6 = MusiktherapeutInnen mit
mehr als 6 Jahren Berufserfahrung) diejenigen Rater (gekennzeichnet durch die Raternummer R1 - R52),
die bei der Verteilung der Interrater-Korrelation für negative Korrelationen mit anderen Ratern
verantwortlich sind. In Klammern ist die Anzahl der negativen Korrelationen angegeben. Unter insg. ist
angegeben, wieviele Rater pro Item bzw. pro Ratergruppe insgesamt für wieviele Negativkorrelationen
verantwortlich sind. Die hier nicht erklärten Kürzel sind im Akürzungsverzeichnis erläutert.

Kommunikationsskala K (t2)
Gruppe S1 S3 M4 M6 insg.
Item (N=11) (N=10) (N=4) (N=5) (N=30)
AT R32 (7) R4 (8)
4R: 30
R43 (7) R6 (8)
BT R41 (11) 1R: 11
DA R6 (2)
R12 (1)
2R: 3
RA R41 (6) R2 (11) 2R: 17
BZ R36 (6)
R41 (5)
R2 (6) 3R: 17
KV R41 (8) R2 (21) 2R: 29
KI R31 (14) R1 (15) R52 (13)
R32 (13)
R34 (12)
R36 (15)
R38 (14)
7R: 95
DO R41 (3) R6 (4) R46 (5) 3R: 12
DQ R26 (3) 1R: 3
AQ R43 (4) R46 (10) 2R: 14
SQ R10 (4) 1R: 4
LA R2 (17) R17 (15)
R4 (14) R26 (10)
R6 (21) R51 (11)
6R: 78
insg. 8R:163 6R: 132 4R: 52 1R: 15 19R:362
Tab. 12 d: Ausreißer bei der Verteilung der Interrater-Korrelationen über die einzelnen Items der
Kommunikationsskala K zum 2. Meßzeitpunkt. Angegeben sind für jedes Item der Skala (Item) und
jede Ratergruppe (S1 = StudentInnen im 1. Ausbildungsjahr, S3 = StudentInnen im 3. Ausbildungsjahr,
M4 = MusiktherapeutInnen mit weniger als 4 Jahren Berufserfahrung, M6 = MusiktherapeutInnen mit
mehr als 6 Jahren Berufserfahrung) diejenigen Rater (gekennzeichnet durch die Raternummer R1 - R52),
die bei der Verteilung der Interrater-Korrelation für negative Korrelationen mit anderen Ratern
verantwortlich sind. In Klammern ist die Anzahl der negativen Korrelationen angegeben. Unter insg. ist
angegeben, wieviele Rater pro Item bzw. pro Ratergruppe insgesamt für wieviele Negativkorrelationen
verantwortlich sind. Die hier nicht erklärten Kürzel sind im Akürzungsverzeichnis erläutert.
186

Retest-Reliabilität
der Ausdrucksskala A
md m sb sd V gleich ungleich kappa
Item (Diff.) (Diff.) (Diff.) (Diff.) (Diff.) (+/- 1) (> +/- 1) Koeff.
TR 0 -0.15 7 0.93 0.86 91 % 9 % .34
IN 0 -0.04 7 0.89 0.79 93 % 7 % .31
FG 0 0.01 9 1.23 1.51 79 % 21 % .23
ST 0 -0.07 9 1.34 1.79 81 % 19 % .24
VR 0 -0.03 8 1.02 1.05 88 % 12 % .27
SK 0 -0.06 6 0.82 0.68 94 % 6 % .35
SP 0 -0.03 5 0.63 0.40 99 % 1 % .42
SF 0 -0.11 12 1.31 1.72 83 % 17 % .31
LB 0 -0.05 10 1.14 1.31 85 % 15 % .31
DY 0 0.06 9 1.02 1.04 90 % 10 % .27
KQ 0 -0.16 10 1.24 1.54 83 % 17 % .24
AU 0 -0.12 6 0.74 0.55 95 % 5 % .38
EA 0 0.05 11 1.48 2.19 71 % 29 % .21
EL 0 -0.21 6 0.80 0.64 94 % 6 % .30
der Kommunikationsskala K
AT 0 -.040 10 1.22 1.49 82 % 18 % .25
BT 0 -.043 7 0.92 0.85 90 % 10 % .25
DA 0 0 7 0.97 0.94 88 % 12 % .37
RA 0 -.124 5 0.76 0.57 96 % 4 % .34
BZ 0 -.063 8 1.19 1.42 80 % 20 % .22
KV 0 .043 8 1.34 1.79 76 % 24 % .27
KI 0 .070 7 1.00 1.00 89 % 11 % .17
DO 0 .010 8 1.01 1.02 89 % 11 % .30
DQ 0 -.084 6 0.92 0.85 91 % 9 % .34
AQ 0 .150 7 1.01 1.02 87% 13 % .25
SQ 0 .110 9 1.35 1.84 75 % 25 % .22
LA 0 -.100 5 0.74 0.55 94 % 6 % .25
Tab. 13 a und b: Retestreliabilitäten der Ausdrucksskala A und der Kommunikationsskala K.
Angegeben sind für jedes Item über alle Rater: Median (md) , Mittelwert (m), Streubreite (sb),
Standardabweichung (sd) und Varianz (V) der Differenzen des Wertes des 1. Meßzeitpunkts vom Werte
des 2. Meßzeitpunkts pro Rate. Weiter sind angegeben der prozentuale Anteil der "gleich"-Urteile (+/- 1-
Differenzen) und der "ungleich"-Urteile (größer als +/- 1-Differenzen), sowie der Kappa-Koeffizient als
Zusammenhangsmaß zwischen den Werten des 1. und 2. Meßzeitpunkts pro Rater. Die hier nicht
erklärten Kürzel sind im Abkürzungsverzeichnis erläutert.
187

TR
Konsistenzanalyse der Items (2 S.)
der Ausdrucksskala A (t1 und t2)
TR IN FG ST VR SK SP SF LB DY KQ AU EA EL
IN .47
.47
FG .15 .29
.13 .27
ST -.17 -.14 .32
-.26 -.26 .34
VR .46 .65 .34 -.07
.42 .60 .35 -.11
SK -.07 .07 .16 .16 .14
-.16 -.01 .17 .20 .03
SP .11 .20 .25 .14 .31 .66
-.01 .11 .25 .15 .19 .65
SF .25 .39 .31 .06 .40 .19 .27
.22 .41 .35 -.06 .42 .16 .24
LB .31 .42 .25 -.06 .44 .17 .30 .54
.29 .43 .27 -.15 .40 .20 .23 .57
DY .24 .40 .34 .05 .50 .34 .46 .36 .37
.23 .37 .26 -.07 .49 .30 .39 .43 .42
KQ -.09 .01 .06 .13 .05 .61 .52 .18 .21 .25
-.16 -.08 .06 .11 -.04 .61 .47 .19 .18 .27
AU .30 .40 .23 -.06 .43 .23 .34 .43 .42 .40 .23
.33 .43 .10 -.21 .39 .15 .24 .37 .40 .45 .19
EA .27 .30 .09 -.08 .30 .16 .22 .29 .35 .29 .15 .48
.25 .31 .10 -.16 .31 .12 .16 .28 .37 .34 .15 .51
EL .36 .43 .20 -.07 .46 .21 .32 .43 .45 .40 .19 .57 .45
.33 .44 .18 -.22 .43 .14 .20 .43 .48 .44 .15 .58 .44
Tab 14 a: Konsistenzanalyse der Items der Ausdrucksskala A für beide Meßzeitpunkte.
Angegeben sind pro Item und Zelle der Kendall-Konsistenzkoeffizient tau als Zusammenhangsmaß
zwischen den jeweiligen Items. Die obere Zahl in der Zelle steht für den Zusammenhang zum 1.
Meßzeitpunkt, die untere Zahl für den Zusammenhang zum zweiten Meßzeitpunkt. Die hier nicht erklärten
Kürzel sind im Abkürzungsverzeichnis erläutert
188

AT
und
der Kommunikationsskala K (t1 und t2)
AT BT DA RA BZ KV KI DO DQ AQ SQ LA
BT .30
.26
DA .46 .13
.46 .13
RA .16 .43 -.02
.17 .41 .03
BZ .09 .51 -.10 .46
.04 .55 -.06 .46
KV -.03 .45 -.20 .33 .54
-.09 .39 -.17 .39 .52
KI .14 .31 .07 .29 .28 .28
.19 .29 .05 .22 .30 .17
DO .63 .30 .38 .21 .13 -.01 .15
.65 .28 .44 .20 .15 .04 .21
DQ .39 .55 .29 .38 .37 .24 .26 .48
.40 .50 .28 .39 .42 .24 .26 .54
AQ -.40 -.43 -.26 -.34 -.32 -.15 -.17 -.44 -.54
-.42 -.45 -.24 -.35 -.35 -.21 -.29 -.52 -.61
SQ .23 .60 .07 .45 .56 .48 .29 .29 .56 -.38
.24 .52 .16 .39 .54 .47 .27 .35 .56 -.46
LA -.11 -.02 -.11 -.00 .02 .10 .03 -.08 -.09 .08 -.01
-.20 -.15 -.18 -.10 -.03 .05 .05 -.20 -.21 .17 -.11
Tab 14 b: Konsistenzanalyse der Items der Kommunikationsskala K für beide Meßzeitpunkte.
Angegeben sind pro Item und Zelle der Kendall-Konsistenzkoeffizient tau als Zusammenhangsmaß
zwischen den jeweiligen Items. Die obere Zahl in der Zelle steht für den Zusammenhang zum 1.
Meßzeitpunkt, die untere Zahl für den Zusammenhang zum zweiten Meßzeitpunkt.
189

Item
mittlere
zwischen Ratern
Differenzierungsfähigkeit der Items
der Ausdrucksskala A
Abweichung
zwischen Szenen
Übereinst. zw.
Szenen
190
(alpha)
CHI2 sign.
TR 1,74 37,37 0,66 259,42 ***
IN 1,8 28,36 0,73 250,79 ***
FG 2,52 26 0,57 148,49 ***
ST 2,66 33,46 0,53 160,98 ***
VR 1,59 43,99 0,61 271,33 ***
SK 1,79 51,07 0,79 340,08 ***
SP 1,03 13,88 0,7 220,34 ***
SF 1,72 27,48 0,38 157,17 ***
LB 2,02 40,91 0,52 212,52 ***
DY 2,2 31,02 0,68 215,5 ***
KQ 1,83 61,09 0,49 263,93 ***
AU 0,83 11,69 0,51 168,45 ***
EA 3,45 23,7 0,65 129,37 ***
EL 1,24 18,71 0,6 199,76 ***
der Kommunikationsskala K
AT 1,8 33,68 0,51 201,35 ***
BT 0,63 24,66 0,14 221,21 ***
DA 1,79 28,55 0,72 245,59 ***
RA 1,81 21,41 0,77 236,59 ***
BZ 1,35 35,48 0,31 200,54 ***
KV 2,26 46,68 0,49 207,21 ***
KI 1,34 5,81 0,59 79,57 ***
DO 1,4 19,59 0,47 159,7 ***
DQ 0,92 33,2 0,37 247,59 ***
AQ 1,53 26,51 0,61 217,28 ***
SQ 2,9 61,67 0,6 239,14 ***
LA 0,55 2,45 0,41 60,58 ***
Tab. 15 a und b: Differenzierungsfähigkeit der Items der Ausdrucksskala A und der
Kommunikationsskala K für den 1. Meßzeitpunkt. Angegeben sind pro Item die mittleren
Abweichungsquadrate zwischen den Ratern und zwischen den Szenen, die Übereinstimmung zwischen
den Szenen (Cronbachs alpha-Koeffizient), der Chi2-Wert und das Signifikanzniveau (*** = p < 0,001). Die
hier nicht erklärten Kürzel finden sich im Abkürzungsverzeichnis.

Faktorenanalyse der Ausdrucksskala A
t1
rot. Faktoren
Items
2 3 4 5
TR .67 -.33 .70 -.28 -.03 .31 .66 -.21 -.11 .68 -.21 .30 .10 -.09
IN .80 -.14 .81 -.11 .09 .32 .80 .00 -.03 .79 .01 .19 .29 -.05
FG .35 .27 .35 .06 .70 .07 .41 .11 .76 .42 .10 .00 .13 .76
ST -.26 .44 -.27 .22 .70 -.07 -.30 .12 .83 -.30 .12 -.06 -.01 .85
VR .82 -.01 .82 -.01 .22 .31 .82 .11 .09 .82 .11 .19 .28 .07
SK .12 .88 .04 .88 .17 .07 -.02 .91 .12 -.01 .91 .05 .03 .12
SP .37 .76 .30 .76 .20 .16 .25 .83 .11 .26 .83 .13 .08 .12
SF .68 .17 .67 .19 .13 .67 .30 .08 .27 .25 .11 .25 .82 .14
LB .73 .15 .71 .22 -.02 .66 .36 .15 .07 .32 .17 .30 .73 -.04
DY .63 .37 .60 .37 .24 .24 .59 .47 .12 .61 .47 .23 .07 .14
KQ .13 .80 .05 .87 -.05 .26 -.17 .81 .00 -.18 .82 .18 .19 -.02
AU .70 .19 .67 .32 -.19 .77 .20 .18 -.03 .24 .18 .74 .28 .01
EA .61 .10 .58 .25 -.30 .76 .11 .10 -.12 .15 .09 .84 .10 -.04
EL .74 .16 .72 .29 -.15 .70 .33 .20 -.05 .35 .20 .65 .29 -.03
t2
TR .66 -.34 .66 -.34 -.13 .51 -.39 .40 -.04 .70 -.25 .30 .05 -.05
IN .78 -.15 .80 -.17 -.04 .76 -.16 .27 -.09 .75 -.05 .19 .33 -.09
FG .25 .40 .39 .14 .79 .41 .11 .01 .81 .29 .14 -.01 .26 .82
ST -.42 .46 -.30 .23 .75 -.28 .18 -.19 .83 -.31 .14 -.15 -.11 .83
VR .77 -.02 .81 -.10 .14 .77 -.10 .28 .12 .81 .04 .17 .27 .11
SK .00 .89 .00 .89 .16 -.01 .88 .06 .18 -.13 .88 .07 .05 .17
SP .21 .80 .23 .77 .19 .22 .77 .11 .19 .19 .85 .05 .05 .17
SF .64 .25 .68 .17 .21 .77 .23 .05 .06 .26 .14 .12 .85 .09
LB .71 .24 .73 .21 .06 .70 .21 .27 .02 .26 .13 .34 .75 .05
DY .68 .40 .67 .42 -.04 .56 .39 .39 -.00 .49 .47 .33 .28 -.01
KQ .06 .81 .01 .88 -.07 -.02 .88 .14 -.04 -.24 .82 .18 .17 -.04
AU .73 .16 .67 .27 -.35 .34 .16 .76 -.09 .36 .20 .73 .15 -.09
EA .60 .10 .53 .23 -.40 .13 .07 .84 -.04 .10 .04 .87 .13 -.03
EL .74 .18 .69 .27 -.27 .45 .19 .63 -.10 .37 .21 .61 .28 -.09
Tab. 16 a und b: Faktorenanalyse der Ausdrucksskala A zum 1. und 2. Meßzeitpunkt (t1 und t2).
Angegeben sind die (Varimax-rotierten Faktoren-)Lösungen für 2, 3, 4 und 5 Faktoren. Die Zahlen in den
Zellen bezeichnen die Faktorladungen auf die 2, 3, 4 bzw. 5 Faktoren für jedes Item. Die hier nicht
erklärten Kürzel finden sich im Abkürzungsverzeichnis.
191

Faktorenanalyse der Kommunikationsskala K
mit den Items LA und KI
t1
rot.Faktoren 2
Item
3 4
AT .13 .84 .08 .86 -.02 .08 .86 -.03 .03
BT .77 .24 .76 .27 -.08 .77 .27 -.05 .01
DA -.12 .77 -.17 .76 -.09 -.20 .76 -.14 .14
RA .72 .07 .71 .11 .01 .69 .11 -.00 .19
BZ .84 -.13 .85 -.09 -.02 .84 -.09 -.00 .12
KV .74 -.40 .76 -.34 .10 .75 -.34 .12 .10
KI .45 .01 .44 .08 .24 .27 .06 .25 .94
DO .22 .81 .16 .84 .01 .17 .84 .02 -.02
DQ .63 .54 .60 .57 -.08 .61 .57 -.06 .04
AQ -.54 -.53 -.51 -.56 .08 -.54 -.56 .03 .11
SQ .85 .15 .84 .20 -.01 .84 .20 .01 .11
LA .05 -.29 .01 -.11 .96 -.00 -.10 .99 .22
t2
rot.Faktoren 2
Items
3 4
AT .08 .86 .03 .87 .00 .00 .85 .14 -.12
BT .75 .17 .76 .19 -.04 .75 .20 .03 -.09
DA -.10 .79 -.12 .77 -.14 -.12 .80 -.10 -.10
RA .71 .10 .71 .13 .01 .68 .10 .18 -.15
BZ .86 -.13 .85 -.08 .14 .85 -.08 .18 .02
KV .75 -.38 .78 -.35 .06 .80 -.31 -.04 .11
KI .43 .16 .31 .27 .66 .21 .12 .95 .05
DO .25 .82 .20 .84 .01 .19 .84 .09 -.07
DQ .63 .57 .60 .59 -.03 .58 .59 .13 -.15
AQ -.59 -.54 -.54 -.58 -.12 -.53 -.59 -.18 -.00
SQ .81 .23 .79 .28 .07 .79 .31 .07 .03
LA -.04 -.42 -.15 -.32 .76 -.06 -.19 .05 .97
Tab. 16 c und d: Faktorenanalyse der Kommunikationsskala K zum 1. und 2. Meßzeitpunkt (t1 und
t2) mit den Items LA und KI. Angegeben sind die (Varimax-rotierten Faktoren-)Lösungen für 2, 3 und 4
Faktoren. Die Zahlen in den Zellen bezeichnen die Faktorladungen auf die 2, 3 bzw. 4 Faktoren für jedes
Item.
Die hier nicht erklärten Kürzel finden sich im Abkürzungsverzeichnis.
192

Faktorenanalyse der Kommunikationsskala K
ohne die Items LA und KI
t1
rot.Faktoren 2
Item
3 4
AT .86 .07 .01 .85 .09 .01 .83 .25 .15
BT .76 .29 .78 .32 .13 .76 .24 .27 .09
DA -.19 .77 -.05 .78 -.36 -.03 .85 -.01 -.23
RA .71 .11 .39 .09 .79 .40 .06 .15 .85
BZ .88 -.08 .75 -.06 .39 .74 -.14 .21 .34
KV
KI
.77 -.34 .82 -.30 .08 .83 -.29 -.06 .09
DO .16 .83 .03 .82 .25 .02 .74 .37 .25
DQ .59 .59 .54 .61 .21 .50 .44 .54 .07
AQ -.51 -.57 -.32 -.57 -.46 -.24 -.24 -.87 -.14
SQ
LA
.84 .21 .81 .24 .25 .80 .18 .23 .23
t2
rot.Faktoren 2
Item
3 4
AT .03 .87 -.06 .86 .18 -.12 .74 .44 .14
BT .75 .20 .74 .22 .16 .74 .24 .12 .16
DA -.13 .79 -.07 .80 -.21 -.04 .32 .90 -.02
RA .70 .14 .38 .11 .86 .39 .19 -.00 .89
BZ .86 -.08 .80 -.07 .32 .80 .08 -.14 .29
KV
KI
.78 -.34 .78 -.32 .18 .79 -.12 -.30 .14
DO .20 .84 .16 .84 .11 .09 .82 .33 .01
DQ .60 .60 .56 .61 .19 .51 .64 .22 .12
AQ -.55 -.58 -.44 -.58 -.35 -.35 -.81 .07 -.15
SQ
LA
.79 .28 .83 .31 .08 .80 .34 .14 .06
Tab. 16 e und f: Faktorenanalyse der Kommunikationsskala K zum 1. und 2. Meßzeitpunkt (t1 und
t2) ohne die Items LA und KI. Angegeben sind die (Varimax-rotierten Faktoren-)Lösungen für 2, 3 und 4
Faktoren. Die Zahlen in den Zellen bezeichnen die Faktorladungen auf die 2, 3 bzw. 4 Faktoren für jedes
Item.
Die hier nicht erklärten Kürzel finden sich im Abkürzungsverzeichnis.
193

Rater-Angaben (2 S.)
zum Rating der Ausdrucksskala A
S1 S3 M4 M6 alle
t1 Müdigkeit vor dem Rating 3,2 2,6 2,6 2,8 2,8
0,6 1,0 0,8 0,8 0,8
Müdigkeit nach dem Rating 2,6 2,4 2,5 3,0 2,6
0,9 0,7 0,8 0,9 0,9
Anstrengung 2,3 2,6 2,3 2,6 2,5
0,8 0,6 0,8 0,6 0,7
Schwierigkeit 2,2 3,0 2,3 2,5 2,5
0,8 0,6 0,7 0,5 0,7
Tonqualität 3,1 3,6 3,5 3,1 3,3
0,8 1,1 1,1 1,2 1,0
Vertrautheit mit Begriffen 3,4 3,5 3,6 4,0 3,6
0,9 0,5 0,5 0,6 0,7
t2 Müdigkeit vor dem Rating 3,4 2,5 3,3 3,7 3,1
0,5 1,0 1,0 1,0 1,0
Müdigkeit nach dem Rating 2,4 1,9 3,2 3,2 2,2
1,0 0,8 1,0 1,2 1,1
Anstrengung 2,5 2,3 2,7 3,2 2,6
1,2 1,0 0,5 0,7 1,0
Schwierigkeit 2,6 2,8 2,5 3,0 2,7
0,5 0,6 0,5 0,6 0,6
Tonqualität 3,2 2,8 3,5 3,2 3,1
1,0 1,2 1,2 0,4 1,0
Vertrautheit mit Begriffen 4,0 3,5 4,0 4,0 3,8
0,7 0,5 0,6 0,6 0,7
Tab. 17 a: Raterangaben zum Rating der Ausdrucksskala A zum 1. und 2. Meßzeitpunkt (t1 und t2).
Angegeben sind pro Meßzeitpunkt die empfundene Müdigkeit vor und nach dem Rating der
Ausdrucksskala, die empfundene Anstrengung beim Rating, die empfundene Schwierigkeit des Ratings,
die wahrgenommene Gestörtheit durch die Tonqualität der Videoaufnahme und die empfundene
Vertrautheit mit den Begriffen der Skala für jede Ratergruppe (S1 = StudentInnen im 1. Ausbildungsjahr,
S3 = StudentInnen im 3. Ausbildungsjahr, M4 = MusiktherapeutInnen mit weniger als 4 Jahren
Berufserfahrung, M6 = MusiktherapeutInnen mit mehr als 6 Jahren Berufserfahrung) sowie für die
gesamte Ratergruppe (alle). Die Werte in den Zellen geben Mittelwert und Standardabweichung der
Angaben wieder, welche mittels einer 5-stufigen Skala erhoben wurden (vgl. Anmerkungsbogen A der
MAKS-Skala).
194

und
zum Rating der Kommunikationsskala K
S1 S3 M4 M6 alle
t1 Müdigkeit vor dem Rating 3,0 2,2 2,4 3,3 2,8
0,7 0,8 0,9 0,8 0,9
Müdigkeit nach dem Rating 2,5 2,1 2,1 3,1 2,5
0,6 0,8 0,6 1,0 0,9
Anstrengung 2,1 2,2 2,0 2,9 2,3
0,3 0,6 0,5 0,9 0,7
Schwierigkeit 2,5 2,9 2,4 2,6 2,6
0,6 0,7 0,5 0,8 0,7
Tonqualität 3,6 3,6 3,2 3,6 3,5
0,9 0,9 1,0 1,3 1,0
Vertrautheit mit Begriffen 3,5 3,5 3,5 4,1 3,7
0,8 0,8 0,5 0,5 0,7
t2 Müdigkeit vor dem Rating 3,4 2,2 3,5 3,0 2,9
0,5 0,8 0,6 0,0 0,8
Müdigkeit nach dem Rating 2,4 2,4 2,7 3,0 2,5
1,0 0,8 0,5 1,0 0,9
Anstrengung 2,0 2,3 2,2 2,6 2,2
1,2 0,7 0,5 0,5 0,9
Schwierigkeit 2,6 2,9 2,7 3,6 2,9
0,9 0,3 0,5 0,5 0,7
Tonqualität 3,4 2,3 3,0 3,6 3,0
0,9 0,8 0,8 1,1 1,0
Vertrautheit mit Begriffen 3,7 3,7 4,2 4,4 3,9
0,9 0,7 0,5 0,5 0,8
Tab. 17 b: Raterangaben zum Rating der Kommunikationsskala K zum 1. und 2. Meßzeitpunkt (t1
u n d t 2 ) .
Angegeben sind pro Meßzeitpunkt die empfundene Müdigkeit vor und nach dem Rating der
Ausdrucksskala, die empfundene Anstrengung beim Rating, die empfundene Schwierigkeit des Ratings,
die wahrgenommene Gestörtheit durch die Tonqualität der Videoaufnahme und die empfundene
Vertrautheit mit den Begriffen der Skala für jede Ratergruppe (S1 = StudentInnen im 1. Ausbildungsjahr,
S3 = StudentInnen im 3. Ausbildungsjahr, M4 = MusiktherapeutInnen mit weniger als 4 Jahren
Berufserfahrung, M6 = MusiktherapeutInnen mit mehr als 6 Jahren Berufserfahrung) sowie für die
gesamte Ratergruppe (alle). Die Werte in den Zellen geben Mittelwert und Standardabweichung der
Angaben wieder, welche mittels einer 5-stufigen Skala erhoben wurden (vgl. Anmerkungsbogen K der
MAKS-Skala).
195

unsystematische Rater-Bemerkungen (4 S.)
zur Ausdrucksskala A
R t1 t2
1
2
3
4
5
6
7 Spalte SK mehrfach übersehen
8 große Hitze
9
10 teilw. fehlen Kategorisierungen,
Kategorisierungen widersprechen sich
gegenseitig
11
12
13
14
15 Sz3: Initiative: teilw. bekannte Musik
16
17
18
19 fand es schwierig, "objektiv" zu bleiben
20 Sz5: zu VR: Tonraum und Spieltechnik viel
Variation, Anschlag und Akzentuierung wenig
=> was nun?
Sz6: zu FG: wo gehört Rhythmus, Metrum
hin?
Allg: Teilw. schwierig, teilw. nicht.. Skala
Ausdrucksqualität am schwierigsten(keine
klaren Vorstellungen), ist Unsicherheit ein
gefühlsstarker Ausdruck?
21 Sz5: schwierig, mich zu entscheiden
Sz10: schwierig, mich zu entscheiden
22 Sz2: LB schwierig, da hastig und gehemmt
S5: SF, LB und AU schwierig, da sehr
gehemmt und sehr getrieben
23
24 zur Phasenausgestaltung reicht Zeit der
Szenen nicht, Begriffe z.T. wertend, optischer
Eindruck schafft Vorerwartungen,
"Hemmung" ist doch ein Gefühl, Stufen der
Skalen beschreiben z.T. einen Verlauf, z.T.
nicht. FG und EA sind z.T.
Instrumentenabhängig
25
26 besser Abgrenzung zw. AU und EA.
Unterschied ist nicht klar.
27 insbes. EA und AU in dieser künstlichen
Situation schwer zu bewerten
28 manchmal nicht eindeutige Zuordnung
möglich, da sowohl als auch
29
30
31 lieber nur 5 Szenen, dann Pause
196

32
33
34 Trainingsszenen als sehr anstrengend
und langweilig empfunden
35
36 hätte mir etwas Excessiveres gewünscht
37
38 schwierig, sich immer auf die Oberbegriffe (1.
Spalte) zu beziehen
39
40 Aussagen zur AU und EA sind sehr
schwer gefallen: es ist fast unmöglich,
über Video Gefühle zu beurteilen
41
42
43 Begriffe vertrauter als beim 1. Mal. AU
jedes Mal schwer zu beurteilen. Testszenen
zwar wichtig, aber sehr lang
und zeitraubend
44
45
46
47
48 Sz10: SF: wechselt
Sz2: FG: erst jetzt kapiert
manches ist durch die verschiedenen Anteile
(z.B. Spielfluß) mehrschichtig. Skalen z.B.
bei SF, LB unzutreffend
197
viel schneller als beim 1. Mal
Einordnungen noch immer nicht
befriedigend
49
50 Glaube, daß Wertungen stark von
Tagesform abhängig sind
51
52 Ab Sz2: FG mit anderen Augen bewertet
Tab. 18 a: unsystematische Rater-Bemerkungen zur Ausdrucksskala A.
Angegeben sind stichpunktartig die schriftlichen Bemerkungen jedes Raters (R) zum 1. und 2.
Meßzeitpunkt (t1 und t2). Die hier nicht erklärten Kürzel finden sich im Abkürzungsverzeichis.

und
zur Kommunikationsskala K
R t1 t2
1 Sz2: AQ: Klammer paßt nicht
2
3
4 Sz2: DO: kein Platz für Kontaktlosigkeit
5
6
7
8 LA oft schwierig zu setzen große Hitze
9
10
11
12 K-skala einleuchtender als A-skala
13
14
15
16 Migräne
T2: LA: zwischen 3 und 4 fehlt Stufe
17 T2: LA: zwischen 3 und 4 fehlt Mittelwert
Sz4: Bewertung fiel schwer
Sz7: AQ: abwechselnd sanft / heftig
Sz3: LA: kann mit den Begriffen hier
nichts anfangen
Sz6: KV: Bezeichnungen passen hier
nicht. Bezug zum Gegenüber ist bei
dieser Szene schwierig
18
19
20
21
22
23 Sz9: AT abhängig davon, wie Mitspieler
diese zuläßt
Sz4: LA: fehlt zwischen 3 und 4 Stufe
24 Die Spieler sind durch 1. Durchlauf
bekannt -> Vorerwartungen
25
26 Kopfschmerzen
27
28
29
30 Sz7: DO: nebeneinander = gleichwertig? Sz1: KV: Kl. reagiert mehr, als daß sie
die Initiative hat
Sz2: DA: sehr lang oder gleichzeitig?,
AQ: sanft i.S. von schwach,
LA: bezugslos, daher 2
Sz3: BZ: 1 oder 7 möglich, SQ: 2 und 6
31
32
33
34
35
36 Sz2: LA zu sehr wertend in eine
37
38
39
Richtung: geordnet - langweilig
insg. zu lang, vor allem die Testszenen
198

40
41
42
43 Sz5: gab's Kontaktangebot? Sz2: KV: ignoriert, soweit eines da war
44
45
46
47
48
49 Sz3: fand es diesmal sehr schwer mit
50 manche Fragen könnten besser
aufeinander bezogen sein (2b und 2c)
vorgegebenen Kategorien zu beurteilen
Zeitangabe auf dem Video hat teilweise
abgelenkt. schwüle Temperaturen und
Atmosphäre
51
52
Tab. 18 b: unsystematische Rater-Bemerkungen zur Kommunikationsskala K. Angegeben sind
stichpunktartig die schriftlichen Bemerkungen jedes Raters (R) zum 1. und 2. Meßzeitpunkt (t1 und t2).
Die hier nicht erklärten Kürzel finden sich im Abkürzungsverzeichis.
199

Item Interrater-
Reliabilität
Übungs
-effekt
Zusammenfassung der Ergebnisse (1 S.)
Retest-
Reliabilität
Differenzierungs
-
fähigkeit
200
Unabhängigkeit
TR ++ + +++ *** ++
IN ++ 0 ++ *** +
FG + + ++ *** +++
ST + + ++ *** +++
VR ++ - ++ *** +
SK +++ - +++ *** +++
SP ++ 0 ++++ *** +++
SF + 0 ++ *** +
LB ++ - ++ *** +
DY + 0 ++ *** +
KQ ++ - + *** +++
AU + 0 ++++ *** +
EA + 0 + *** +
EL + + +++ *** +
AT + 0 ++ *** ++
BT ++ 0 ++ *** ++
DA ++ 0 +++ *** +++
RA ++ 0 +++ *** +
BZ + + + *** +
KV + 0 ++ *** ++
KI 0 0 ++ *** +++
DO + ++ +++ *** ++
DQ ++ + +++ *** +
AQ + + ++ *** +
SQ + 0 + *** +
LA 0 ++ ++++ *** +++
Krit. .2 - .5: +
.5 - .7: ++
.7 - .9: +++
-
0
+
35-40% +
40-50% ++
50-60%
+++
>60%
++++
*
**
***
1/2: +
2/3: ++
3/4: +++
Tab. 19: Zusammenfassung der Ergebnisse auf Itemebene. Angegeben sind pro Item die Bewertung
der Interrater-Reliabilität, der Übungseffekt bzgl. der Interrater-Reliabilität zum 2. Meßzeitpunkt (- =
Verschlechterung, + = Verbesserung zum 2. Meßzeitpunkt, 0 = kein Übungseffekt), die Bewertung der
Retest-Reliabilität, der Differenzierungsfähigkeit (gemessen an der absoluten Übereinstimmung der
Angaben = Nulldifferenz zwischen den Werten des 1. und 2. Meßzeitpunktes) und der Unabhängigkeit der
Items (gegenüber 1/2, 2/3 oder 3/4 der übrigen Items der Skala. Die hier nicht erklärten Kürzel finden sich
im Abkürzungsverzeichnis.

201

MAKS – Skala zum Vorversuch
MAKS – Endfassung
Anhang 2
202

Ausdrucksverhalten
Kategorie /
Ausprägung
Spielfläche,
Tonraum
Experime
tier-
freudigkeit
Initiative,
Engagement,
Beteiligung
Formgestaltung
Strukturiertheit
Modulation /
Variation d.
Ausdrucksmittel
Spielkraft,
Lautstärke
Spannungsenerg
ie, Intensität
(bez. Instr.)
MAKS – Skala zum Vorversuch
- 3 - 2 - 1 + 1 + 2 + 3
Tonraum wird
nicht genutzt
spielt nur mit
Aufforderung
und
Unterstützung
keine
Einzeltöne
unzusammenhängend
keine Struktur
diffus,
verschwomme
n
keine
Variation,
starr
spielt, ist aber
nicht hörbar
ohne
Spannungsenergie,
schlaff
Spielfluß lahm, zäh
kleinster Tonraum
probiert aus,
führt dies aber
nicht fort
uninteressier
t,
mechanisch
Tonleiter und
Tonleiterumspielungen
Strukturelemente
zerfahren,
ungeordnet
sehr wenig V.,
monoton
sehr leise,
schwach, dünn
weit unter dem
Potenzial d. Instr.
gehemmt,
stockend
kleiner
Tonraum
spielt nur
übernommene
bekannte
Musik
verhalten,
scheu,
befangen
Motivfetzen
(2-3 zush.
Töne)
Struktur
holprig,
brüchig
wenig V.,
gleichförmig
mittlerer
Tonraum
setzt eigene
Impulse/Ideen
beteiligt,
interessiert,
offen
Motive
(4-8 zush. Töne)
Struktur
geordnet, klar
variabel,
beweglich
203
goßer
Tonraum
führt Impulse
fort und
erweitert diese
erweiterter, ganzer
Tonraum
probiert
verschiedenes auf
einmal
versunken überschäumend
musikalische
Phrase
(mehrere
Motive)
Struktur
konstant, stabil
viel V.,
differenziert
Phrasenausgestaltung,
-
weiterführung
Struktur
festgefahren,
unflexibel
sehr viel V.,
abwechslungsreich
mehrere
Instrumete
kann sich nicht
begrenzen, findet
kein Ende
angestrengt, leistungsorientiert
perfektionistische
Gestaltung,
Maniriertheit
überstrukturiert,
stereotyp
übertriebene V.,
geziert
leise mittel deutlich, laut kraftvoll, stark forciert, überlaut
im unteren
Potenzial d.
Instr.
verhalten,
kontrolliert
im mittleren
Potenzial d.
Instr.
fließend
im oberen
Potenzial d.
Instr.
frei, aktiv,
spontan
Potenzial d. Instr.
überspannend
erregt, drängend
Instrument
zerstörend
getrieben, forciert
übererregt

Dynamik
Tempo,
Lebendigkeit
Klangqualität,
Anschlag
Ausdrucksqualit
ät
keine
Dynamik:
monoton
verebbend
Aussagekraft keine
Kommunikationsverhalten
Kategorie /
Ausprägung
Autonomie,
Initiative
Beteiligung,
Aktiviertheit
Spieldau
er
Bezogenheit,
Orientierung
Nähe - Distanz
Macht ,
Dominanz
sehr schwache
Dynamik
langsam,
bedächtig
schwache
Dynamik
ausgewogene
Dynamik
ruhig gehend,
204
starke
Dynamik
munter,
beschwingt
sehr starke
Dynamik
sprunghafte,
explosive D.
schnell, aufregend hastig, quirrlig
sanft, zart weich klingend ausgewogen dumpf hart scharf
kalt ausdrucksleer
undeutlich,
verschwommen
ausdrucksschwach
hörbar
mittel
deutlich,
eindeutig
gefühlvoll,
anrührend
verschwimmen
d, divergierend
gefühlsstark gefühlsüberladen
gespalten,
ambivalent
- 3 - 2 - 1 + 1 + 2 + 3
passiv,
spielt nur auf
Aufforderung
unselbständig,
abhängig: imitiert
spielt gar nicht kaum hörbar
zurückhaltend
setzt
undeutliche
Impulse
verhalten,
scheu,
verdeckt
aktiv, initiativ:
setzt Impulse
autonom, eigenständig:
führt Impulse
weiter
neutral, beteiligt aktiv, offen
beharrlich:
läßt sich von eigenen
Impulsen
nicht abbringen
deutlich, mit
Nachdruck
spielt gar nicht einsilbig, knapp kurz ausgewogen lang weitschweifend
Bezug
ausschl. zum
Instr.
autistisch,
ignorierend
spielt gar nicht
oder
verstummt
stark introvertiert,
selbstversunken
abweisend,
abgewandt,
zurückstoßend
untergeordnet,
ergeben, fügsam
schwach
introvertiert
ausweichend,
Kontakt
vermeidend
harmonisierend
ausgewogen
neutral
gleichwertig,
ebenbürtig
schwach
extravertiert
offen,
aufgeschlossen
herausfordernd,
provozierend
stark extravertiert
zugewandt,
einladend
zerfahren
überinitiativ:
läßt anderen nicht
zu Wort kommen
überschäumend
unterbricht nur
auf Aufforderung
verliert sich in
Bezugslosigkeit
aufdringlich,
klammernd
überlegen, mächtig erdrückend

dynamische
Qualität
affektive
Qualität
spielerische
Qualität
lähmend zögernd
destruktiv,
zerstörerisch
kontrolliert,
zurückhaltend
ausgewogen
205
spontan, frei,
ungehemmt
drängend hemmungslos
heftig, aggressiv feindselig neutral friedfertig sanft, einfühlsam zerfließend
starr angestrengt hölzern neutral fließend verspielt lebendig
MAKS – Endfassung
MAKS - Skala Ausdrucksverhalten Szene:
1. Umgang mit dem Instrument
Instrumentenwa
hl A
Tonraum
(genutzte Spielfläche auf Instr.)
Initiative
(Häufigkeit eigener Impulse)
wählt von sich
aus kein
Instrument
Tonraum wird
nicht genutzt
(funktionsfremd)
keine eigenen
Impulse
(spielt nur mit
Aufforderung u/o
Unterstützung)
2. Formgebung, Gestaltung
Formgestaltung
(Zusammensetzung von
Einzeltönen zu komplexeren
Formen)
Strukturiertheit
(Untergliederung des Spiels
durch Pausen, Akzente,
Wiederholungen, Phrasierung)
Variation
(Beweglichkeit / Wechsel in
Tonraum, Spieltechnik, Anschlag,
Akzentuierung)
Einzeltöne
unzusammenhängend
keine Struktur
(diffus,
verschwommen)
keine Variation
(starr)
Glockenspiel
kleine Klangund
Geräuschinstr.
kleinster
Tonraum
sehr wenig
eigene Impulse
(spielt ausschl.
übernommene,
bekannte Musik)
Tonleiter und
Tonleiterum- spielungen
sehr wenig Struktur
(Strukturelemente
zerfahren, ungeordnet)
sehr wenig V.
(monoton, einförmig)
Saiteninstrument
(Leier, Psalter,
Kantele)
kleiner
Tonraum
wenig eigene
Impulse
Motivfetzen
(2-3 zush. Töne)
wenig Struktur
(holprig,
brüchig)
wenig Variation
(sparsam,
undifferenziert)
Stabspiele
(Xylophone,
Metallophone)
mittlerer / halber
Tonraum
eigene Impulse
Motive
(4-8 zush.
Töne)
angemessene
Struktur
(geordnet, klar)
mittlere V.
(variabel,
beweglich)
Trommeln
kl. Schlitztrommeln
Gongs
BigBom
Schlagzeug
großer Tonraum ganzer Tonraum
viele eigene
Impulse
musikalische
Phrase
(mehrere
zush. Motive)
viel Struktur
(konstant,
stabil)
viel Variation
(reichhaltig,
differenziert)
sehr viele eigene
Impulse
auf einmal
Phrasenausgestaltung,
-
weiterführung
sehr viel Struktur
(festgefahren,
unflexibel)
sehr viel V.
(abwechslungsreich)
Klavier
Cello
Blasinstrumente
erweiterter
Tonraum
zu viele eigene
Impulse,
kann sich nicht
begrenzen,
findet kein Ende
übermäßige
Phrasenausgestaltung
(Maniriertheit)
übermäßig viel
Struktur
(stereotyp)
übermäßig viel V.
(stereotyp)

3. Vitalität, Ausdrucksdynamik
Spielkraft
(erlebtete Lautstärke,
Hörbarkeit)
Spannung
(auf das Instr. übertragene
Energie in Abhängigkeit vom
Ausdruckspotential des
Instr.)
Spielfluß
(Grad der Hemmung /
Getriebenheit)
Lebendigkeit
(erlebtes Tempo)
Dynamik
(Variation in Tempo,
Lautstärke)
extrem leise
(kaum hörbar)
sehr gehemmt
(stockend)
extrem gering
(verebbend,
lähmend)
keine Dynamik
(monoton,
gleichförmig)
4. Ausdrucksqualität
Klangqualität
(Heftigkeit / Sanftheit des
Anschlags)
Ausdrucksquali
tät
(Intensität des
Gefühlsausdrucks)
emotionale
Aussagekraft
(Erkennbarkeit u.
Eindeutigkeit des
emotionalen Erlebens des
Spielers)
sehr sanft
(vorsichtig)
keine Aussage
erkennbar
sehr leise(sehr
schwach)
weit unter dem
Potential d. Instr.
gehemmt
(holprig, brüchig)
sehr gering
(langsam,
bedächtig, träge)
sehr schwache
Dynamik
sanft
(zart)
sehr geringe I.
(ausdrucksleer)
sehr undeutliche
verschwommene
Aussage
leise(schwach)
im unteren
Potential d.
Instr.
eher gehemmt
(verhalten,
kontrolliert)
gering
(ruhig)
schwache
Dynamik
eher sanft
(weich,
klingend)
geringe I.
(ausdrucksschwach)
undeutliche
Aussage
206
mittel,
angemessen
im mittleren
Potential d. Instr.
ausgewogen
angemessen
(gehend)
ausgewogene
Dynamik
ausgewogen
angemessene,
mittlere I.
(ausdrucksvoll)
deutliche,
eindeutige
Aussage
laut(deutlich)
im oberen Potential
d. Instr.
etwas getrieben
(leicht erregt, leicht
gesteigert)
gesteigert
(munter,
beschwingt)
starke Dynamik
eher heftig
(dumpf)
große Intensität
(gefühlsstark,
aufwühlend)
verschwimmende
überblendete
Aussage
sehr laut(kraftvoll,
stark)
Potential d. Instr.
überspannend
getrieben
(erregt, drängend)
sehr gesteigert
(schnell,
aufgeregt)
sehr starke
Dynamik
heftig
(hart)
sehr große I.
(gefühlsüberladen)
gespaltene,
ambivalente
Aussage
extrem laut(forciert,
unangenehm)
Instrument
zerstörend
sehr getrieben
(übererregt)
übersteigert
(hastig, quirrlig)
übersteigerte
Dynamik
(sprunghaft)
sehr heftig
(spitz, scharf)
zerfahrene,
ungeordnete
Aussagelemente

Erleben
(Grad der Resonanz /
Reaktion des Spielers auf die
Musik)
weiteres:
keine Resonanz
erkennbar
(wirkt abwesend,
gleichgültig)
schwache
Resonanz
(wirkt wenig
angesprochen)
207
Angemessene
Resonanz
(wirkt
angesprochen)
starke Resonanz
(wirkt sehr
angesprochen)
überstarke
Resonanz
(wirkt aufgewühlt)

MAKS - Skala Kommunikationsverhalten Szene:
1. allgemeines Engagement
Instrumentenwa
hl K
(vom Pat. gewähltes Instr.
bezogen auf das
Instrumentenpotential des
Gegenübers)
Autonomie
(Eigenständigkeit,
Unabhängigkeit im Setzen von
Impulsen)
Beteiligung
(Aufmerksamkeit, bei der
Sache sein)
Raumbeanspruchung
(genutzte Spielfläche auf
Instr.)
Dauer der Spielphrasen
stark unter dem
Instrumentenpotential
des
Gegenübers
keine A.:
spielt nur nach
Anweisung
unbeteiligt
(wirkt innerlich
abwesend)
Tonraum wird
nicht genutzt
spielt nicht ohne
Aufforderung
2. Bezug zum Gegenüber
unter dem
Instrumentenpotential
des
Gegenüber
sehr wenig A.:
unselbständig,
abhängig:
imitiert
ausschließlich
sehr wenig
beteiligt
(gleichgültig)
kleinster
Tonraum
gleichwertig:
leise, kl. Instr.
(Saiten-, kl.
Rhythmusinstr.
Glockensp.)
wenig A.:
setzt wenige o.
undeutliche
Impulse
wenig beteiligt
(wirkt verhalten,
scheu,
befangen)
kleiner Tonraum
sehr kurz kurz, knapp
208
gleichwertig:
mittelgroße Instr.
(Xylo-, Metallophon,
kl. Schlitz-
/Trommeln)
angemessene A.:
bringt eigene
Impulse ein
angemessen
beteiligt
(aufmerksam)
mittlerer / halber
Tonraum
angemessen, bzw.
gleichzeitig
gleichwertig:
große, laute Instr.
(Pauke, Gongs,
BigBom, Klavier,
Blasinstr.)
starke A.:
setzt eigene
Impulse durch
sehr beteiligt
(neugierig)
über dem
Instrumentenpotential
des
Gegenüber
sehr starke A.:
läßt sich von eigenen
Impulsen
nicht abbringen
gesteigert beteiligt
(überschäumend)
stark über dem
Instrumentenpotential
des
Gegenüber
übersteigerte A.:
läßt anderen nicht
"zu Wort kommen"
übersteigert beteiligt
(wirkt angestrengt)
großer Tonraum ganzer Tonraum erweiterter Tonraum
lang
sehr lang,
weitschweifend
unterbricht nur auf
Aufforderung

Bezogenheit
(Wahrnehmungsorientierung
auf das Instrument, sich selbst,
das Gegenüber)
Kontaktverhalten
(Grad der Zu-/Abgewandtheit
im Spielverhalten)
Kontakt –
Intensität
(Intensität des o.g.
Kontaktverhaltens)
Dominanz
(Grad der Unterwürfigkeit /
Überlegenheit)
extrem
introvertiert,
abgeschottet,
Bezug ausschl.
zum Instrument
stark abgewandt
(ignoriert
Kontaktangebot)
stark unterwürfig
(spielt kaum,
verstummt)
3. Ausdrucksqualität
dynamische Qualität
(Grad der Hemmung /
Getriebenheit des Spielflusses)
affektive Qualität
(Grad der Heftigkeit / Sanftheit
des Spielers)
spielerische Qualität
(Grad der Starrheit /
Lebendigkeit des Spielers)
logischer Aufbau
(Grad der inneren Logik und
Ordnung des Spielablaufs)
weiteres:
sehr gehemmt
(stockend)
sehr heftig
(destruktiv,
zerstörerisch)
stark
introvertiert,
selbstversunken
abgewandt
(weist Kontaktangebot
ab,
zurückstoßend)
sehr geringe
Intensität
unterwürfig
(ergeben,
fügsam)
gehemmt
(holprig, brüchig)
heftig
(aggressiv)
schwach
introvertiert
etwas
abgewandt
(weicht Kontaktangebot
aus)
geringe
Intensität
etwas
unterwürfig
(unterordnend,
sich anpassend)
etwas gehemmt
(kontrolliert,
verhalten)
209
ausgewogen
neutral
schwach
extravertiert
etwas zugewandt
(läßt Kontakt zu,
aufgeschlossen)
mittlere Intensität große Intensität
gleichwertig,
ebenbürtig
ausgewogen
etwas überlegen
(herausfordernd)
etwas getrieben
(leicht erregt,
gesteigert)
etwas heftig ausgewogen etwas sanft
stark extravertiert
zugewandt
(fordert zu Kontakt
auf, einladend)
sehr große
Intensität
überlegen
(mächtig)
Getrieben
(erregt, drängend)
sanft
(einfühlsam)
extrem extravertiert:
verliert sich in
Bezugslosigkeit
stark zugewandt
(aufdringlich,
klammernd)
stark überlegen
(erdrückend)
sehr getrieben
(übererregt)
sehr sanft
(zerfließend)
sehr starr starr etwas starr ausgewogen etwas lebendig lebendig sehr lebendig
sehr ungeordnet,
sehr zerfahren
ungeordnet,
zerfahren
geordnet, logisch sehr geordnet

MAKS – Raterbeschreibung
Alter: ______ Geschlecht: m / w
o Musiktherapie-Student/-in
o Musiktherapeut/in
a anderes: ___________________________________
Erfahrungen als Musiktherapeut/in ___ Monate Praktikum
___ Jahre
Klientel: __________________________________
__________________________________
__________________________________
__________________________________
__________________________________
derzeit tätig als ___________________ Klientel: _________________________________ seit ___________
210

Ausbildungsgang:
Studienfach _________________________ ____ Jahre
Studienfach _________________________ ____ Jahre
Zusatzausbildungen:
Ausbildung zu _______________________ ____ Jahre / Monate
Ausbildung zu _______________________ ____ Jahre /Monate
Sonstiges:
211

MAKS Raterbemerkungen Ausdrucksskala
das Ausfüllen war
sehr
anstrengend
ich empfand das Rating als
anstrengend angemessen wenig
anstrengend
212
sehr wenig
anstrengend
sehr schwierig schwierig mittel leicht sehr leicht
die verwendeten Begriffe waren mir
ich fühle mich derzeit
sehr unvertraut unvertraut teils vertraut,
teils unvertraut
vertraut sehr vertraut
sehr müde müde mittel angeregt sehr angeregt
meine Anmerkungen / Anregungen zur Ausdrucksskala:

MAKS Raterbemerkungen Kommunikationsskala
ich empfand das Rating als
das Ausfüllen war
sehr
anstrengend
anstrengend angemessen wenig
anstrengend
213
sehr wenig
anstrengend
sehr schwierig schwierig mittel leicht sehr leicht
die verwendeten Begriffe waren mir
ich fühle mich derzeit
sehr unvertraut unvertraut teils vertraut,
teils unvertraut
vertraut sehr vertraut
sehr müde müde mittel angeregt sehr angeregt
meine Anmerkungen / Anregungen zur Kommunikationsskala: