septiembre 7

septiembre
2012
No.
7
El Centro Cubano de la UNIMA estuvo en Camagüey. El foro El mundo del títere
cubano al paso de 50 años, desarrollado en la oficina de gestión cultural del
historiador de la ciudad, continuó el trabajo comenzado en 2010, precisamente
en la cita nacional de nuestras tablas y que tuvo su consecución en 2011,
durante el 14 Festival Internacional de Teatro de La Habana, además de otras
acciones generadas por los propios miembros de UNIMA Cuba por toda la isla.
Nuestro boletín de septiembre propone un dossier con algunas de las
ponencias presentadas en tierras agramontinas, más un artículo de la
teatróloga Marilyn Garbey, escrito especialmente para nuestra publicación
digital. Conforman el cuerpo de Pelusín el mensajero otros materiales de
interés para miembros e interesados en el arte titeril. Como siempre les
repetimos: un boletín se hace con las informaciones enviadas por ustedes, con
la vitalidad de sus incursiones en el panorama cultural titiritero de nuestro
país. Camino de la celebración aquí del Consejo Internacional de UNIMA, en
abril de 2014, cualquier actividad que generemos los juglares nacionales, irá a
engrosar el historial de nuestras faenas sirviendo a una profesión maravillosa
y antigua, dueña de secretos y misterios que la mantienen viva y necesaria en el
siglo XXI, tan lozana como el rostro inocente de un niño o una niña ¡Buena
lectura!
El Secretario General

Índice, índice…
DOSSIER 14 Festival Nacional de Teatro de Camagüey
Fórum UNIMA El mundo del títere cubano al paso de 50 años
Teatro de títeres, una herramienta para embellecer el mundo en que vivimos.
Por Marilyn Garbey
La niña que fui no me deja en paz.
Por María Laura Germán
Observaciones propias y razones un tanto lúcidas sobre el peregrinar de esta
faena en la escena titiritera cubana.
Por René Fernández
Los retablos y un espejo de papel.
Por Norge Espinosa
Sección DIÁLOGOS
Nos gusta la perfección, entrevista a Malawy Capote.
Por José Luis Estrada Betancourt
Sección ESTRENOS
Teatro de Muñecos Okantomí y las luciérnagas.
Sección NOTICIAS DE TÍTERES
Noticias, informaciones, estrenos y eventos de todo el país
AL CIERRE
Alegría también saluda a Cachita en su 400 aniversario

Teatro de títeres, una herramienta para embellecer el mundo en
que vivimos
(Recorrido por el teatro de títeres visto en el 14 Festival Nacional de Teatro de
Camagüey)
Por Marilyn Garbey
Hacer teatro para niños es un acto de fe en el futuro. Es una tarea
quijotesca, tanto como la de enfrentar a los molinos de viento, porque
en los albores del siglo XXI se han resquebrajado los que parecían
sólidos cimientos de nuestra civilización. Proliferan las guerras con su
carga mortífera. El hambre y la miseria truncan la existencia con harta
frecuencia. Se agotan, aceleradamente, recursos necesarios para la
vida. ¿Por qué, entonces, hacer teatro para niños? Bastaría la frase
del hombre de La Edad de Oro: porque son la esperanza del mundo.
Y es un deber contribuir a la creación de un mundo mejor para ellos.
Recién concluyó el Festival del Teatro Cubano, un evento donde el
teatro para niños se ha ganado un sitio de privilegio en virtud del
talento y la consagración de sus mejores exponentes. Soplan vientos
a favor de organizar un festival para reunir a los cultores de esta zona
del teatro. Como me parece que no son tiempos de exclusiones,
alerto sobre la brecha que podría abrirse entre el teatro para niños y el teatro para adultos, sobre la
posibilidad de perder espacios en el concierto del teatro cubano cuando se han conquistado a golpe
de trabajo y esfuerzos.
Una vez apagadas las luces de la fiesta, de vuelta a la cotidianidad, surgen las preguntas,
necesarias para repasar lo vivido y abrir ventanas hacia el mañana. En Camagüey, el teatro para
niños fue acogido por una elevada cifra de espectadores que aplaudieron sus propuestas. De las
diez agrupaciones que intervinieron en la muestra, nueve eligieron el títere como medio expresivo.
Tan solo Narices, el bellísimo espectáculo de Teatro Tuyo, situó al actor en el centro de su puesta en
escena.
¿Podría juzgarse al teatro para niños de Cuba a partir de la muestra presentada en Camagüey?
¿Cuáles son los temas propuestos a los niños de la Cuba de hoy? ¿Qué herramientas se eligen para
narrarlos? ¿Quiénes hacen el teatro para niños? ¿Por qué el títere es el protagonista?
Andando por el teatro
Teatro La Comarca debutó en la lid, tras apenas dos años de fundado, con un montaje concebido
para la técnica de sombra. Hermoso, sencillo, bien pensado; es un espectáculo silente, al estilo de

las películas que se rodaban en el surgimiento del cine. Andando x la sombrita es un viaje iniciático
que exige activa participación de los espectadores y los actores que propician el juego. Exige de los
titiriteros el conocimiento de la técnica y la precisión en el desplazamiento por el escenario para
crear las imágenes que ya han generado grandes expectativas por el porvenir del laborioso
colectivo.
Los Cuenteros, ahora bajo la conducción de una de
sus actrices emblemáticas, Malawy Capote,
emprende un nuevo camino. Blancanieves,
versionada para el teatro de figuras por Esther
Suárez, es depositaria de la experiencia titiritera del
grupo, que ahora incorpora la presencia de los
actores, quienes deberán alcanzar el virtuosismo
logrado con los títeres. Música rememorando
aquellos ritmos que deleitaron en la adolescencia a
quienes desandamos por la cuarta década de vida y
un diseño escénico muy diferente al que
habitualmente escogían para sus montajes,
distinguen a lo presentado en Camagüey. Teatro Alas
Canción para estar contigo, del Teatro de las Estaciones, va en busca del teatro total y
coherentemente articula el discurso escénico: actores y títeres, música y poesía, teatro y danza,
artes plásticas y cine, para representar las profundas conexiones espirituales entre una niña y su
abuela. El rol protagónico de Bárbara LLanes- devenida en actriz, autora de la música- recupera la
tradición del teatro de títeres de invitar a colaborar a artistas de otras manifestaciones.
El Teatro de Títeres Retablos presentó El ruiseñor, un unipersonal de Christian Medina, con una
mesa como retablo, y una gran cuota de imaginación para contar un viejo cuento como si recién lo
hubiera escrito Andersen. Despliegues de técnicas esgrimidas con precisión, a la luz de un bombillo
incandescente que crea una atmósfera sugestiva, ideal para escuchar cuentos. La belleza del
espectáculo radica en la cualidad artesanal de los muñecos, en la presencia fecunda del titiritero, en
su manera del proponerle al espectador el juego del teatro.
Historias con sombrillas, de Teatro Pálpito, es otro fruto del dueto Maikel Chávez como dramaturgo y
Ariel Bouza como director. Títeres y actores invaden la escena para contar, al amparo de las
sombrillas, las peripecias de siete ancianos en un viaje al mercado, que concluye en un teatro
abandonado; y los avatares del joven Tiarko para salvar a su abuelo de la muerte. Un juego de luces
y colores sirve para caracterizar a los personajes de la ficción, con el aporte creativo de los actores,
a partir del texto de Maykel Chávez.
Teatro Alas fue otro de los que llegaron a la cita del teatro cubano por primera vez, con el ímpetu de
sus jóvenes intérpretes. La Historia de una media naranja, texto del poeta Nelson Simón, narra los
avatares de la protagonista para encontrar el amor, salpicados de fresco humor, a partir del desfile
de los pretendientes. La belleza del espectáculo y la destreza de los titiriteros ganarán en intensidad
si se ajustan los mecanismos del traslado de la narrativa al lenguaje teatral.

Los más jóvenes integrantes de Los Zahoríes volvieron a situar al experimentado colectivo en el
mapa del teatro cubano. Y otra vez se escucharon en nuestros escenarios los versos de Javier
Villafañe, tan entrañable para nosotros. En noble mezcla de juventud y experiencia, Armando Mora
representó la archiconocida historia de Los pícaros burlados, imprimiéndole su sello particular, entre
el desenfado al decir los textos y el gesto preciso al dotar de vida a los muñecos. El asumió la
dirección de La calle de los fantasmas, el juego de Juancito y María que interpreta Damaris
Calderón. Los diseños de Gretchen González y la ejecución de la música en vivo, compuesta y
ejecutada por Andrés Ávila, completan la propuesta.
Teatro La Proa va en camino de consolidar su trabajo creador. Con Mowgli, el mordido por los lobos,
han recibido muchos aplausos. En esta agrupación confluyen los legados de René Fernández, y de
Félix Dardo, y lo que se ve en escena es la expresión del trabajo de un colectivo que ha hecho del
teatro de títeres una opción de vida. La versión titiritera de Erduyn Maza del original de Kipling
subraya la necesidad de reconocer y respetar al otro, por diferente que sea en apariencia; también
promueve la coexistencia armónica entre el ser humano y la Naturaleza. Eficaz manipulación y
claridad y delicadeza para narrar los sucesos, son virtudes del montaje de Arneldy Cejas.
Teatro Papalote fue el único de los grupos fundadores que asistió a Camagüey. El maestro René
Fernández, Premio Nacional de Teatro, en Nubes Azules, dialoga a partir de sus jóvenes
seguidores; revela honda preocupación por el deterioro del planeta, provocado por la acción
desenfrenada del Hombre, atizado por afanes consumistas. ¿Por qué los seres humanos atentan
contra el planeta? ¿Por qué se empeñan en destruir el único lugar donde pueden vivir? El humo de
las chimeneas del pueblo destruye los pulmones y corroe el espíritu, parecen alertarnos. Para
diseñar el juego titiritero, desplegado en tres niveles escénicos, se desplegó imaginación con el
conocimiento de las convenciones teatrales, apoyada por el desempeño de los actores titiriteros.
En la proa del teatro
Teatro de Las Estaciones
En el teatro de títeres es posible, mucho más
que en cualquier otra franja del teatro, dar
rienda suelta a la imaginación. Por eso el diseño
adquiere gran importancia, porque es el
diseñador el creador del personaje y de las
técnicas que le impregnarán vitalidad. Es una
suerte que el teatro de figuras cuente con el
concurso de un diseñador de la talla de Zenén
Calero. A lo largo de su carrera ha sido
reconocido y elogiado en innumerables
ocasiones, pero habrá que admitir que, en cada
nueva entrega, su labor vuelve a despertar la
admiración. Así sucede esta vez en Canción
para estar contigo, recuérdese la escena del circo, donde la funcionalidad y la belleza de los

muñecos contribuyen al clímax alcanzado. En materia de diseño otros nombres van sumándose,
como Gretchen González, de Los Zahoríes; y Christian Medina, de Teatro de Títeres Retablos.
También quiero resaltar el ingenio de La Comarca para construir su teatro de sombras, desde la
precariedad de recursos materiales, y salir airosos de la prueba.
De algo puede presumir el teatro de títeres de la isla, y es de la extraordinaria calidad de sus
intérpretes titiriteros. Afortunadamente ya pasaron los tiempos en que el maestro Héctor Di Mauro
señalaba el exceso de energía que le impregnábamos al muñeco, decía que no lo dejábamos
respirar en escena. La lista es extensa pero me atreveré a resaltar a algunos por cuyo trabajo en las
tablas merecen el reconocimiento: Malawy Capote, Luis Montes de Oca, Iván García, Maykel
Chávez, Armando Mora, Arneldy Cejas, Christian Medina y Herlys Sanabria, entre otros.
Un amigo, pianista y compositor, me ha dicho que la gente de teatro no acostumbra a valerse de la
música como debieran. Mi único argumento para rebatir su afirmación fue que si la banda sonora es
certera, el espectador no repara en ella, es como si debiera estar allí, sencillamente. Si mi amigo
hubiera asistido al Festival hubiera comprobado que el panorama va en franca mejoría. La soprano y
compositora Bárbara Llanes es la creadora de la partitura musical de Canción para estar contigo, del
Teatro de las Estaciones. Los Zahoríes tienen en su equipo a Andrés Ávila, guitarrista y compositor,
quien comparte el escenario con los titiriteros. Teatro Alas y Teatro Pálpito han acudido a Luis
Sánchez, Inter-Nos las Artes, y a David Álvarez, respectivamente, para componer musicalmente las
puestas en escena.
Los textos que suben a escena son de diversas procedencias. Clásicos del teatro de títeres como
Villafañe y René Fernández, versiones de narraciones clásicas como las realizadas por Esther
Suárez, Maykel Chávez, Christian Medina o Erduyn Maza. Poetas que escriben para niños como
Nelson Simón y Norge Espinosa, o un texto de creación colectiva como el de La Comarca.
¿Por qué los títeres se adueñaron del teatro para niños en Cuba?
Tuve la posibilidad de recorrer la isla teatral en los
primeros meses del año en curso. Confieso que, en
ocasiones, la decepción ganó terreno en mi alma. Pero
en alguna parada del camino se encendieron las luces y
pude recuperar la paz, estimulada por la obra de los
colegas, empeñados en hacer del arte titiritero una
herramienta para embellecer el mundo en que vivimos.
Creo que el teatro de títeres que se vio en Camagüey es
representativo de las luces y las sombras del teatro que
hacemos. Es dolorosa la ausencia de casi todos los
colectivos de larga data, honrosas excepciones son
Teatro Papalote, Los Cuenteros y Los Zahoríes. ¿Por
qué no se incluyeron en la muestra al Teatro Nacional de
Teatro Papalote

Guiñol, Guiñol de Camagüey, Guiñol Santiago, Guiñol de Santa Clara? Ojalá cada una de estas
agrupaciones revise su desempeño en estos días.
Los cincuenta años de historia titiritera cubana fueron defendidos por los jóvenes. Véase el trabajo
de Los Zahoríes, resultado de la colaboración de la veterana Emelia González y el joven Armando
Mora. O la osadía de Malawy Capote para resguardar la historia que Los Cuenteros labraron junto a
Félix Dardo. O la sabiduría de René Fernández multiplicada en Teatro de Las Estaciones y en
Teatro La Proa. Nótese que René Fernández fue el único maestro que acudió a la cita con su grupo,
y lo hizo con un rotundo llamado a salvar la vida en la Tierra.
El Foro UNIMA abrió la senda de las reflexiones en el Festival con notable éxito, dada la necesidad
de discutir los temas abordados, referentes a aspectos de la actuación, la dramaturgia, la dirección
de escena y la crítica. Los panelistas y el público asistente dialogaron francamente, aun cuando
surgieron discrepancias a partir de puntos de vista diferentes. Los trueques entre la escena y la
crítica también fueron espacios para analizar espectáculos titiriteros. El Foro ASSITEJ propuso
debatir un asunto inquietante. Quiero que el teatro me hable de…, pero desafortunadamente no
encontró cauce feliz. Sugiero a los directivos de la organización retomarlo en otra ocasión por la
importancia que reviste. Saber qué aspiran a encontrar en el teatro los más jóvenes espectadores es
vital para los teatristas.
En Camagüey se revelaron preocupaciones ecologistas con Teatro Papalote, pasando por temas
como la muerte y las relaciones intergeneracionales en las voces de Teatro Pálpito y Teatro de las
Estaciones, el respeto a la diferencia por Teatro La Proa, la búsqueda del amor en Teatro Alas, los
valores éticos en Los Zahoríes.
¿Por qué los títeres protagonizan el teatro de títeres? Debe por ser la huella de los hermanos
Camejo y Pepe Carril multiplicada en Xiomara Palacio y Armando Morales y muchísimos discípulos.
Por el verso de Dora Alonso y las fábulas de Onelio Jorge Cardoso. Por las investigaciones de
Freddy Artiles y el magisterio de René Fernández con su Teatro Papalote y el Taller Internacional de
Teatro de Títeres. Por Villafañe y Roberto Espina que se aplatanaron aquí. Por la inquietud de
Rubén Darío Salazar quien, junto a Zenén Calero, promueve acciones contundentes para seguir
abriendo los caminos titiriteros. Quizás ahí se encuentren los motivos por los cuales el títere
protagoniza el diálogo del teatro cubano con los niños.
La niña que fui no me deja en paz
(La actuación en el teatro de títeres cubano)
Por María Laura Germán
Confieso que no fui una niña que se preguntó sobre la hechura de los espectáculos: ya comenzada
una función me dedicaba invariablemente a disfrutarla con la inocencia que me caracterizó siempre.
Una vez que crecí comencé a cuestionarme muchas cosas; entonces descubrí que los retablos no
caían del cielo, y decidí aprehender su historia, que no mucho tiempo después, por razones a veces

un poco alejadas de la mera investigación teatral, y más cercanas a la pasión (que considero de vital
importancia en el arte) percibí también como mía.
Un poco del paso a paso
Nacer en Matanzas, o bien conocerla, será siempre una dicha de las más titiriteras. Recuerdo los
nacientes años 90 y los portales de la calle Daoiz transformados en pequeños retablos de todos los
idiomas y colores. Recuerdo la niña que era, y la mujer hermosa que era mi mamá, sujetándome de
la mano entre mi incansable entrar y salir de una función a otra. Recuerdo los almuerzos sentadas
en el contén, porque no había tiempo de ir a casa; y la espera impaciente, mes tras mes, por el
regreso de aquellas extrañas criaturas que me embrujaban de una forma inexplicable. No recuerdo
el día exacto en que supe que quería dedicarme a los títeres, tal vez porque de alguna manera
siempre lo supe.
Detrás de una butaca casera, y rodeada de muñecos a los que hacía hablar para un público muchas
veces invisible, me recuerdo como una especie de titiritera, de juglar ―hacelo todo‖ sin saberlo. Y
descubro que los inicios muchas veces ocurren en puntos comunes.
Precisamente porque 50 o 60 años de historia denotan juventud en el quehacer titiritero de nuestra
Isla, no podemos obviar lo acontecido, que aún circunscrito en un lapso tan corto de tiempo, en
comparación con las vanguardias europeas que nos aventajan siglos - incluso en términos de
colonización -, es prueba fehaciente de que la mezcla de talento y voluntad implacable es la fórmula
precisa para el desarrollo de cualquier manifestación artística.
Antes de que Modesto Centeno en 1943 centrara la atención sobre la dramaturgia titiritera con La
Caperucita Roja, existían testimonios de la presencia en Cuba de actores ambulantes, nacionales y
extranjeros. Esta forma de representación que ha caracterizado a los titiriteros desde sus orígenes:
el juglar capaz de animar títeres, bailar y cantar, con el objetivo de captar la atención total del
público; a la vez que puede revelarlo como súper actor, influye en la poca especialización de su arte,
sobre todo cuando la historia lo coloca en el ambiente de una isla totalmente desequilibrada en
cuanto a avance cultural y estabilidad económica.
En el año 49 se escuchan los nombres de Carucha y Pepe Camejo, graduados de la Academia de
Arte Dramático, siempre acompañados de su pequeño Guiñol. A partir de este momento la mirada
se agudiza, y comienza a surgir un movimiento que se ocupa no solo de la comercialización del
títere, sino de la amplificación de sus posibilidades mediante la explotación de nuevos senderos en
cuanto a texto dramático, puesta en escena, animación, actuación, diseño y música. Los títeres
resurgen de entre los cánones trillados, con el impulso de jóvenes actores profesionales, como la
manifestación artística milenaria que son; y es a través del naciente Guiñol Nacional de Cuba, que
en el año 56 se lanza un manifiesto clamando por la consolidación del movimiento titiritero de toda la
Isla, en pos de rescatar las tradiciones culturales del país, y en el que se habla, por vez primera, de
extender este arte más allá del público infantil.

A la labor autodidacta se unen las inquietudes de los teatreros de academia, y la actuación titiritera
en Cuba comienza a minarse de códigos universales que, como en zancos, la hacen avanzar hacia
un terreno cada vez más sólido.
Durante los años 1961 al 63 los miembros del Guiñol Nacional de Cuba, que ya en 1963 se
convertiría en Teatro Nacional de Guiñol, se lanzan a la empresa de crear nuevas compañías en
todo lo largo y ancho de la Isla. Es así como mediante talleres se forman jóvenes actores que
integrarían los guiñoles en cada provincia. Con la creación de estas compañías los actores ya no
tuvieron la necesidad de regresión al juglar ―hacelo todo‖. Ya no tenía el actor que ejercer como
diseñador, luminotécnico y musicólogo (aunque debiera poseer tal amalgama de habilidades), sino
que podía centrarse en depurar la animación de figuras y la actuación, en consonancia con las
tendencias modernas, que ya marcaban un paso apurado y firme. Fueron estas compañías las
nuevas escuelas de los titiriteros, incluso después de la fundación, entre 1969 y 1971, de la Escuela
Nacional de Teatro Infantil (ENTI) o Escuela Nacional de Teatro para Niños y Jóvenes, bajo el título
Plan Cultura MINED, porque es el equilibrio entre la teoría y la práctica lo que hace que la formación
del artista sea realmente íntegra.
Luego de atravesar por períodos de ―incomprensión‖, debido a la fuerza del teatro dramático
naturalista, el siglo XX se mostró benévolo con los títeres europeos, negando la imitación y
reafirmando la titereidad con la colocación en escena del actor ―vivo‖ junto a la figura animada. Esta
revolución de conceptos, por supuesto que afectaría los nuevos intentos de quienes mantenían el
empeño de consolidar un arte titiritero nacional. Con el triunfo revolucionario esta conexión con el
mundo se había hecho palpable, y por ende aumentaban las ambiciones y los logros.
Durante los 70 hay un renacer del titiritero juglar, pero ya con los brazos más firmes y la voz más alta
y clara. Y es durante los 80 que se rescata la experimentación, ya presente en los espectáculos de
los Camejos en los años 60, junto con la incorporación de una nueva generación de jóvenes
egresados del Instituto Superior de Arte, sobre la coexistencia del actor vivo y el títere en escena. De
la mano de la práctica teatral, desde 1981 otras acciones tienen lugar, no solo para profesionales,
sino para estudiantes. El Seminario de Teatro para Niños en el ISA, que se mantuvo hasta finales de
los 80, liderado por Freddy Artiles y Mayra Navarro, apuntaba hacia la superación de los futuros
titiriteros desde el conocimientos de las herramientas ya no solo de la escena, sino de la historia y la
teoría; este seminario posteriormente quedaría como asignatura del plan de estudios del Instituto.
A partir de entonces los empeños fueron más sólidos y certeros. Durante la década del 90 el trabajo
titiritero se enriquece con la creación en el 1994 del Taller Internacional de Títeres de Matanzas,
espacio importantísimo ya no solo de diálogo e intercambio, sino de superación profesional, que
nutre el teatro de figuras cubano entregando a la par un poco de lo que somos al mundo entero.
Entre 1999 y 2006 otra vez el ISA abre sus puertas a los titiriteros con el Diplomado de Teatro para
Niños y de Títeres al cual acuden profesionales de todas las generaciones y de todas partes del
país. Los Estudios Primavera, encabezados por el Teatro Papalote desde el 2007; y la Red TMT
(Títeres mueven titiriteros) coordinada por Nueva Línea cuyo primer taller sesionó en el 2012; ambos
con el apoyo de la AHS y el Consejo de las Arte Escénicas, son muestras del quehacer sin frenos y

la constancia que mantiene fresco y en constante evolucionar nuestro arsenal artístico, empeñado
en no cejar desde que por primera vez en Cuba alguien se pensara realmente titiritero.
Un poco de lo que somos
En mi incipiente andar como artista titiritera,
pues no me gustaría circunscribirme a los
términos actriz, dramaturga o investigadora,
negando así en una oración lo que aspiro
defender en el resto de estas cuartillas; debo
mucho a todos los integrantes de este panel.
Cuando Rubén me propuso volcar mis
consideraciones sobre la evolución del actor
titiritero cubano, no pude evitar pensar en mis
inicios, y en toda la experiencia adquirida en el
andar cercano a nombres como René
Fernández, Fara Madrigal, Blanca Felipe, Yudd
Favier, Marilyn Garbey, Norge Espinosa o el
mismo Rubén: padre titiritero de mi alma titiritera.
María Laura Germán y Rubén Darío Salazar
en el Foro UNIMA
Cito a Carucha desde las páginas de Rubén cuando afirma que ―un titiritero tiene que dominar una
serie de disciplinas para considerarse como tal. Eso no significa que dominando todos esos
conocimientos sus preferencias no lo lleven a especializarse. La actuación dentro del teatro de
títeres debe ser requisito indispensable para ser titiritero profesional 1 ‖.
En tiempos en que el cine 3D, por no mencionar los Nintendos y celulares y los millones de equipos
que jamás podré enumerar, hace que las imágenes salgan de la pantalla y el público vomite de
revoltura pensando que una ballena lo va a tragar en los próximos tres segundos: nosotros hacemos
teatro. ¿Por qué?
Cada uno tendrá sus muchas respuestas, porque siempre hay miles de respuestas para lo que se
hace con seguridad y pasión. Y son respuestas que deben replantearse a cada momento, porque ya
no son iguales las generaciones para las que se trabaja, ni los códigos que funcionan, ni los temas
que interesan. Y esa información es requisito vital para la supervivencia del teatro de títeres.
Más allá de la dicotomía entre el actor y el actor titiritero, la reflexión debe dirigirse al ―ser o no ser‖;
porque ningún titiritero puede animar con toda magnificencia si no es en principio un buen actor; así
como el ―actor dramático‖ deberá considerarse alguna vez titiritero para que cada objeto que
sostenga en escena adquiera todo el sentido en sus manos.
Se es actor o no se es. La especialización es la herramienta de la realización, del éxito. Pero eso no
implica que los conceptos que puedan parecer ajenos se dejen a un lado. Aun cuando la profesión
titiritera se mantenga igual en esencia, sin que el paso de los siglos pueda distanciarla totalmente de
la diversión y los niños; el arte de nuestros días debe escribirse con letras mayúsculas, a modo de

siglas más que de axioma, porque tiene la característica de contener en cada una de sus vertientes
a todas las otras; y a esta particularidad no está ajeno el teatro de títeres.
El actor titiritero de hoy ha de llevar en su mochila el ímpetu del juglar; las acrobacias del
saltimbanqui; la pedagogía de quienes asumieron a los títeres alguna vez como material didáctico
exclusivamente.; todos los métodos de actuación de la academia; todos los nombres de los titiriteros
a quienes no puede obviar la historia; y todos los recursos, tecnológicos o no, que puedan convertir
su profesión, nuestra profesión, en un arte de todos los tiempos. No puede cerrar los ojos ni a su
historia ni a sus contemporáneos; no puede asumir que lo ha experimentado todo.
Una vez que dejemos de caracterizarnos como ―actores titiriteros‖ o ―actores dramáticos‖, y mucho
más allá de la especialización que hayamos escogido, nos asumamos como artistas del teatro, con
conocimiento de causa, seremos capaces de volar. Entonces 50 o 60 años de joven tradición
titiritera se convertirán en 17 200 o 20 700 días aprovechados hasta el último segundo; la
experiencia del cine 3D se utilizará en la escena sin miedo a que el actor vivo, que tiene la condición
tridimensional por excelencia, quede opacado; y el público saldrá de cada función con un poco de
nuestras alas, convencido de que el teatro sigue siendo un buen sitio para renacer.
Dejar hablar un poco a los niños que fuimos
Por sus inmensas posibilidades de sincretización, el teatro de títeres es, a veces, adjetivado como
total y absoluto. Dentro de sí pueden surgir un sinfín de nuevos géneros mediante la unión de otros
no tan nuevos. Para lograrlo el titiritero tiene que conocer a fondo las particularidades de todo tipo de
arte, incluyendo el suyo; solo así podrá utilizar cada elemento de estas sin miedo a la imitación. La
restricción a ciertas técnicas de animación, puede limitar el universo representacional y expresivo del
género.
―La actuación en conjunto del títere con el actor vivo permite un desarrollo más rico tanto en el
repertorio como en la expresión, fortalece los elementos racionales de las representaciones
titiriteras, enfatiza la titereidad por un lado y la vivacidad y humanización por otro, crea relaciones y
con esto acrecienta la dramatización 2 ‖; afirma Uros Trefalt: investigador, director y dramaturgo
esloveno, quien es hoy uno de los artistas más importantes del teatro de títeres universal.
El tema de la trascendencia, muy común en la historia del arte y la filosofía, no es una inquietud solo
de nuestros días, y la historia ha demostrado que para lograrlo no pueden perderse de vista los
orígenes. La inserción de la tecnología en los espectáculos teatrales, si bien es una de las formas
para mantener el teatro a tono con una época que marca un paso bastante apresurado, no es la
solución a la modernidad. Tomar como punto de inicio lo particular, conducirá a lo universal:
alternativa siempre eficaz contra el descuido de las formas básicas del arte.
Un buen espectáculo es aquel que está perfectamente equilibrado. Ninguno de los artistas
hacedores de teatro ha de perder detalle alguno en la representación. Y uno de los que más
comúnmente se descuida, por la cómoda tendencia de refugiarse en el nombre ―teatro de títeres‖, es
la actuación.

El objeto inanimado solo cobra vida en las manos del titiritero. Escuchemos hablar a los niños que
fuimos, esos que no nos dejan en paz muchas veces y creámonos el juego de la titereidad como lo
hacíamos de pequeños; hagamos mirar realmente al títere por nuestros ojos, y este mirará;
hagámoslo hablar con excelente modulación por nuestras voces, y hablará; convivamos sin
competencias sobre la escena, cediéndole los atributos que merece tener, y vivirá.
Entonces, y solo entonces, sabremos por qué hacemos teatro de títeres y por qué vale tanto la pena.
Ponencia leída en el Fórum ―El mundo del títere cubano al paso de 50 años‖. Camagüey, septiembre de 2012.
Notas:
1- Rubén Darío Salazar. ―Teatro de títeres, arte e interdisciplina: modelos de formación contemporáneos‖. (En este ensayo el autor
aclara que la cita proviene del documento de Carucha Camejo conservado en su archivo.)
2- Uros Trefalt. ―Direción de títeres‖. Ñaque Editora, España, 2005.
La dirección artística.
Observaciones propias y razones un tanto lúcidas sobre el peregrinar de esta faena
en la escena titiritera cubana.
Por René Fernández Santana
Voy hablar muy condensado y me costará trabajo. Los referentes y vínculos importantes que
impulsaron la Dirección Artística están en nuestra memoria, y son algunos antecedentes anteriores a
1959, que han sido estudiados por investigadores, y el proyecto cultural que avivó la Revolución.
Nuestros primarios maestros: los hermanos Camejo y Carril, fundadores del Teatro Guiñol Nacional.
Ellos nos revelaron la seriedad y calidad de nuestro arte, traducida en una exaltación a su ética
artística. Sus puestas en escena para diversidad de público enriquecieron la cartelera teatral
habanera. Crearon un espectador sensible, legitimaron en el teatro cubano el alto respeto a los
títeres. Su renovadora mirada hacia las técnicas de animación, el tratamiento de relaciones plurales
de las figuras con el animador, el interesante procedimiento escénico de los retablos y sus múltiples
espacios, el original traslado de nuestra cultura afrocubana y clásicos de la literatura universal a la
dramaturgia nacional, traducidas todas estas cualidades en identidad titiritera. Creo que aun en lo
que hacemos día a día, está presente la huella artística y técnica de su imaginería.
Qué profundas raíces de enseñanza poseían estos maestros; fue un privilegio, para los que tuvimos
la suerte de conocerlos, ver con nuestros propios ojos su obra creadora y aprender de ellos. Soy
heredero de esos maestros y ellos, a su vez, de mi desvalida desnudez titiritera.
También debo sumar a esta etapa de formación la capacitación que recibí en el Primer Seminario de
Dramaturgia y la gratitud a mis maestros: Osvaldo Dragún, ideólogo del hombre y el teatro, él
construyó esa leyenda en un aula con leyes de una dramaturgia conciliadora hacia la continuidad del
teatro cubano. Y Luisa Josefina Hernández, que nos trasmitió el profundo estudio de los géneros
teatrales. Siempre estarán vivas en mí estas etapas de descubrimiento del teatro. Confieso que

siento el compromiso de retribuir lo que estos maestros y otros me enseñaron. Ya ellos no están
presentes como no están presentes muchas cosas en Cuba, pero aparecen y laten.
Contando algo de mi historia, que puede ser muy parecida a la de los que hemos iniciado,
continuado y mantenemos activa la substancia artística, con alguna que otras rachas creativas, es
que podría descifrar las claves de la Dirección Artística en el teatro de títeres.
Lo que sucede es la única cosa que podía haber sucedido
El destino me lanzó un reto, dirigir el guiñol matancero. Voy a ser traslúcido: cuando asumí esa
responsabilidad conocía muy pocas herramientas de la disciplina, solo el curso que impartieron los
hermanos Camejo y Carril, el rastreo que había realizado en la muy documentada Biblioteca
matancera en la confección y animación de los títeres en libros argentinos y mexicanos.
―Todo comienza en el momento indicado, ni antes ni después. Cuando estamos preparados para
que algo nuevo empiece en nuestras vidas, es entonces cuando comenzará‖
Y comencé, como siempre me toca… siempre me siento comenzando, regresando en ronda de
tiovivo. Asumir esta responsabilidad me exigía una profunda indagación y explorar el universo del
teatro de títeres. Mi cabeza se llenaba de incertidumbre. Esa seria decisión me comprometía a
organizar estudios de investigación y, en la marcha, entre sorpresas, asombros, el tiempo y la ayuda
de un ganchito, este símbolo del disparate que es el títere, he ido componiendo y comprometiendo
mi propia pedagogía con el objetivo de saldar carencias de teoría y práctica en nuestros colegas.
Estos estudios han partido del conocimiento de aspectos del cuerpo y el pensamiento del actortitiritero.
Pensar con los hombros, los brazos, antebrazos, muñecas, dedos, falanges, como
imprescindibles instrumentos titiriteros. He comprobado que, con la ejercitación sistemática de su
cuerpo y el pensamiento, han logrado habilidades específicas artísticas y técnicas para lograr el
veraz desplazamiento de las energías al objeto inanimado. Simular la vida. Tener la conciencia de
convertir el espectáculo titiritero en un suceso de revivido simulacro.
Mi labor de dirección titiritera como muchos, ha transitado por numerosas estadías. Soy un resultado
de la trayectoria ideo estética de la cultura cubana y sus romerías teatrales. Siempre he sentido muy
profundamente mi labor, el hecho de concebir una puesta en escena y convocar a titiriteros a su
proceso, me emociona hasta el hoy de veterano. Manifiesto que disfruto hasta la obsesión los
placeres de dos momentos: EL ANALISIS Y LA CREACION. Considero necesario para cualquier
levantamiento de puesta en escena estos dos potentes procesos del arte escénico.
Dicen muchos estudiosos del teatro que la Dirección Artística en Cuba es bastante empírica,
ortodoxa y autodidacta, como el decir de Don Fernando Ortiz ―que hemos adobado un ajiaco‖, y la
percepción dialéctica del conocimiento y la acción de José de la Luz y Caballero ―todos los métodos
y ningún método, he ahí el método, o todas las escuelas y ninguna escuela‖.
Hemos crecido con la lengua y el lenguaje de los títeres en cada época.
Nos hemos hecho y prolongado en la marcha, en el accidente, la peripecia, tanteando y
reconociéndonos. Pensando en soplos del corazón y aspiraciones de la cabeza. En la mayoría de
los colectivos titiriteros del país en estas cinco décadas la dirección artística y general estuvo a cargo

de un creador de la propia agrupación; así se mantiene en casi todos. Esto ha dado la posibilidad de
no ser dirigidos por personas no instruidas en la labor artística del teatro. Este hecho ha ayudado a
la permanencia de nuestro movimiento, pertenencia y potencial cultural. Golpes como la
parametración, la emigración, la discriminación, el período especial, necios sistemas administrativos,
los añosos procesos de evaluaciones, consejos artísticos, grupos de expertos y los cachiporrazos de
la implantación en el país de políticas de ajustes y austeridad para arreglar la economía. Todo esto
nos pone en situación de pensar el destino del arte de los títeres.
Nada cae en saco roto
En estos 50 años podemos enumerar puestas en escena verdaderamente representativas de
nuestro oficio, pero la indiferencia, el formalismo, la demagogia, la rutina, el estatismo artísticotécnico,
la burocracia cultural y artística, diferencias metodológicas y actitudes pasivas en muchos
de nuestros organismos, organizaciones, grupos, proyectos y profesionales han desalmado su
ascensión. Pero extrañamente esa inestabilidad en la estación de la vida de los títeres, ese
sobredicho peregrinar, nos ha dotado de particularidades que distinguen nuestra dirección artística,
marcada por los iniciáticos maestros y los directores-descendientes que grabaron con herramientas
primarias la década de los 60; continuada con ausencias de importantes creadores en los 70,
mejorada en los 80, superada en los 90 y provocando a finales de siglo y principios del nuevo una
imagen alentadora de la escena.
No sería justo callar acciones que han diversificado el
caudal de la accidentada trayectoria del teatro de
títeres en estas cinco décadas. Entre estas
significativas actividades está el respaldo del teatro de
arte de los países socialistas, métodos con carácter
absoluto, tendencias y formas de expresión que se han
cultivado en nuestro panorama teatral. Las primarias
escuelas de instructores de arte y las actuales.
Rondaron todos los tiempos cursos de superación y
capacitación, encuentros, festivales, talleres,
concentrados, diplomados, diversidad de escuelas, la
ENA, el ISA, el auto estudio, algunos técnicos y
Teatro La Comarca, Camagüey
creadores extranjeros que nos visitaron, y las pocas
oportunidades de becas y cortos estudios en países socialistas y otros, giras de nuestras
agrupaciones al extranjeros, y en dos décadas y diez ediciones el pujante Taller Internacional de
Teatro de Títeres que en los expectantes momentos del período especial supo recobrar el terreno de
los retablos y su espacio de intercambio, y subsanar la lamentable ausencia de comunicación de los
titiriteros. De todo esto se ha nutrido nuestro quehacer.
Hoy me inquieta ver en los retablos reproducciones, copias y cascos de rutinarios recursos y
procedimientos en muchas puestas. La falta de imaginación marca la escena en el uso del lenguaje
de las imágenes, las técnicas de animación y las estructuras dramatúrgicas. Siento la ausencia de
investigación y renovación de formas y contenidos: búsquedas que nos exigen la escena del títere y
50 años transcurridos en nuestro movimiento.

Nos hemos beneficiado al presenciar numerosos espectáculos extranjeros, interesantes,
reveladores, experimentales y originales, que han enriquecido nuestro quehacer, pero ¡cuidado! la
apropiación de estos signos expresivos no puede rendirse como réplica ante la identidad de un
creador, deben operar a la inversa y devolverlo en un resultado propio convincente instalado en los
diversos caminos del hecho y la escena titiritera actual. La instrucción en la cultura del títere es la
regla para romperla en nuevas percepciones.
―…el teatro no solo puede lanzar inventos, ideas, imágenes, debe ocuparse también de otras
sensaciones: provocar la sensibilidad del público y la del propio artista‖
En arte, y concretamente el de la Dirección Artística, uno emprende un camino que no tiene final:
difícilmente se encuentra un punto de llegada. Cada propuesta deja rastros en la memoria para
emprender un nuevo viaje, es la evolución de un creador para avanzar ya enriquecido con esas
experiencias. No quiero dejar pasar la equivocación. El error genera reflexión. No es sino en el
hacer y rehacer como se progresa.
El Director Artístico es muchas cosas más que un jefe, un mandamás, o un dictador, con un
membrete de temperamental, violento, agresivo: me sonrío de esos estereotipos. Es un creador
determinante en la realización de la puesta en escena, con la responsabilidad artística y técnica de
guiar las etapas de trabajo, enriquecerlas con propuestas, estudios, procesos de búsqueda en la
concepción de la puesta que tutela al frente del equipo creador integrado por diseñadores, técnicos y
elenco. Deben estar presentes el genio colectivo, el puente del diálogo, los debates, pero dirigidos
con todo el carácter y personalidad de un seguro guía. El respeto lo recibe por el serio compromiso
de su profesión, la disciplina, el profundo conocimiento del arte que instruye. Esta simbiosis siempre
ha dado solidez a los espectáculos que he dirigido. Entre sus tareas está el trabajo con los actorestitiriteros,
saber orientar y traducir con claridad al elenco un lenguaje de comunicación.
Títeres Retablos, Cienfuegos
En los títeres el trabajo es inverso, se
procesa de afuera hacia dentro, apoyado
por el estudio, la investigación del personaje
exterior, su diseño plástico y la técnica de
animación seleccionada, su escala, para
atribuirle un carácter tipo. Sobre todo debe
cultivar una entrega creíble al acto de dar
vida a las figuras estáticas. El sentir y llevar
a la práctica que cada montaje es una
escuela, sin extremo academicismo,
rompiendo estancos entre el que enseña y
el que aprende, propiciando que todos se
eduquen en acciones que se nutren por
momentos de la improvisación, la
espontaneidad y el accidente, y haber partido de una previa investigación que se desarrolla en los
ensayos como un resultado práctico en un análisis activo. El director artístico tiene constantemente
delante de sus abarcadores ojos un fresco mural que sugiere, informa, estiliza en su diversidad de
planos, niveles y ángulos de visión. Rompe la distancia de los titiriteros, los títeres y el retablo,

observa con agudo sentido crítico y creador, la provocación, sucesión o secuencias de las imágenes
en el espacio, la cadena de acciones, los movimientos y sus contenidos. Disfruta con el virtuosismo
de una buena animación, cultiva el rigor, la conducta, las reglas y las vivas sugerencias, y da notas a
tiempo; transmite que ―todo puede ser mejor, todo en la escena se puede superar y mejorar‖, ―ahora
no está bien, mañana puede estar mejor‖. Exige al titiritero que se lance a la búsqueda del límite de
sus posibilidades. Y es una constancia en el ambiente de la creación que el arte no reproduce lo
visible, sino que hace visible lo que no se ve.
En todos estos trajines surgen códigos, símbolos, estilos, signos representativos de la propuesta.
En estas relaciones artísticas y técnicas se alcanza espacios participativos y orgánicos entre la
Dirección Artística y las voces de los protagonistas titiriteros. Y algo más, no abandono nunca el
estudio recogido en solitario y reviso a diario junto al equipo de trabajo creador la responsabilidad
de todos ante cada etapa vencida y por vencer. Mi actitud en la Dirección Artística después de
muchos años sigue siendo la misma ahora que cuando comencé. No me preocupa saber si toda
esta obra que he escrito y dirigido volverá a los retablos, o si el tiempo la situará donde merezca
estar. En todo caso, sí que he tenido el placer de haberla podido escribir y dirigir.
He enlazado mis modos y maneras de trabajo a dos importantes postulados: Constantin Stanislavski
y Bertolt Bretch. En el ruso componentes relacionados con la formación del actor, aplicando
aspectos medulares de la animación-interpretación. Me he auxiliado de estos aspectos en concreto
para hacer creíble la invención de los títeres, no solo en el titiritero, también en la relación de los
títeres con el espectador que debe creer esa irrealidad. En el retablo el titiritero está rodeado de
ficción. ―El titiritero debe ser capaz de tomar todas las cosas como si fueran verdaderas, como si
estuviese convencido de que todo lo que le rodea en el retablo, fuera una realidad viviente y debe
convencer tanto al público como a sí mismo de que así es‖.
En el alemán, más cercano a la Dirección Artística, me he nutrido de aspectos como son los
elementos mecánicos básicos de la dirección, los medios expresivos de los arreglos básicos y
narrativos y sus análisis para los procesos de la puesta en escena. Sus fabulaciones de parábolas y
la proyección social de su dramaturgia. Está la historia, está el texto de autor, pero lo importante es
contar la historia que el director quiere contar. El distanciamiento, esa constante reflexión, juicio o
comentario que puede ejercer el titiritero sobre sus propias acciones, actitudes, diálogos y las del
títere, e involucrar al público mientras anima. Es un concepto de relaciones multifacéticas.
Y el fascinante mundo de la teatralidad en ese hombre de teatro: Meyerholdt, la convención
consciente, el constructivismo, el ejercicio de la biomecánica, el énfasis especial a la plástica y las
dinámicas enroladas del cuerpo y la puesta en escena.
Todo lo que he dicho fue punto de partida en mi formación y me continúa sirviendo, pero no con
aplicaciones mecánicas, ya no porque es así o así es; sino como brotes involuntarios, prendidos a la
conciencia creadora. Cuando digo esto es porque siempre he pensado que nuestro arte tiene
cientificidad, el cuerpo, el pensamiento, la razón, la voluntad, la energía y la viva conciencia.
La continuidad en la tarea específica de la Dirección Artística a la que me refiero ha sido muy
fragmentada, los titiriteros hemos conocido periodos de triunfos, tensiones morales y políticas,
lamentables ausencias, insatisfacciones, estancamientos, y un retorno de la justicia a su medio. A

pesar de estas quimeras de abrazos entre luces y sombras las ideas iniciáticas que han sido timón
del títere cubano viven y ven brotar reveladoras inteligencias y las mejores cualidades creadoras en
el presente relevo titiritero.
En la actualidad nuestros retablos han evolucionado y se nutren de algunos talentosos directores
artísticos, unos no muy bisoños y otros noveles. Sin comparaciones que tienden a tornarse llanos de
subjetividad; razones prácticas de la escena titiritera son la pauta que me atrevo a sostener, con el
criterio que la propia diversidad de sus creaciones nos hace observar favorablemente una de las
cosas más interesantes de nuestro presente titiritero.
Con una carrera académica, con varios años de experiencia con resultados artísticos y técnicos en
un grupo titiritero madre y años en el ejercicio de la Dirección General y Artística al frente de Teatro
de Las Estaciones, Rubén Darío Salazar en sus numerosos y diversos espectáculos reaviva y
reconfigura la visión de la escena del teatro de figuras cubano. Su labor creadora se distingue por
sólidas premisas para la concepción de puestas en escena sustentadas por una inquieta
investigación. El texto, la música, el diseño y la animación se emparentan y crean asociaciones con
la partitura del espectáculo. Además, proyecta en sus propuestas una vital estética de la imagen y la
apropiación en ella de valores sensoriales y recursos de la plástica en el avance y evolución de los
nuevos tiempos.
Christian Medina, su formación se nutre de años de labor creadora y artística en un colectivo vértice.
Actual Director General y Artístico del proyecto Retablo. Posee capacidad transformadora de
modificar y convertir en un imaginario expresivo la imagen anatómica y plástica del títere en función
de caracteres en mecanismos, resortes, articulaciones, colores, texturas en las figuras que bien
diseña y construye. Es todo un artífice del universo de los títeres. Concibe con gracejo popular sus
textos y puestas en escenas. Es un titiritero muy integral. Su estilo es sencillo, juglaresco y eficaz.
Vive y se divierte en sus interpretaciones, no oculta nada de la magia del títere, todo lo muestra y es
creíble hasta ver animales con absurdas figuras geométricas. Con esto lo digo todo.
Freddy Núñez Estenoz. Es un valioso creador que hereda esencias artísticas y técnicas de la
tradición titiritera Camagüeyana, actual director de Teatro del Viento, sus originales enunciados
donde el rigor del cuerpo y los registros resonadores de la voz del actor corporizan valores
sensoriales, conectados a los objetos que interactúan en su dramática. La presente utilización en
sus montajes de figuras animadas dentro del campo del tejido de su dramaturgia hace expansión e
irrumpe en sus espacios ―al teatro con títeres‖. Ejemplo de ellos es su puesta Aceite + Vinagre =
Familia donde se relacionan y enfrentan los diversos medios expresivos en un fresco o icono de
cuento clásico que convive con el presente, donde no existen distancias con los contenidos que
articula: el conflicto y la familia-los actores y los títeres.
Otra sorpresa es el ya crecido Arneldy Cejas, su formación se nutre de años de labor creadora y
artística en un colectivo madre, y la Dirección Artística, integrado al Teatro La Proa. Sus puestas las
caracterizan lo típico y auténtico del títere. Sus propuestas articulan con ingenio lo tradicional y la
contemporaneidad. Sus discursos escénicos logran la intensidad del diálogo con aspectos referentes
al tiempo y el espacio titiritero, el sentido de articular bien el diseño a todo lo que es referente
escénico y la confección y la animación, y la anatomía del títere muy compensada con la energía de
los animadores. Posee valores para el diseño, la confección de las figuras, visible en su factura y el

acabado artesanal. Considero que su lenguaje titiritero es prometedor y abierto a futuras
transformaciones.
Miguel Santiesteban Domínguez, formó parte de varios grupos teatrales infantiles y fungió como
Director General y Artístico del Teatro Guiñol de Holguín. Sus concepciones para sus puestas en
escena son muestras representativas del ―todoterreno‖ de los títeres tomando espacios fantásticos
de la vida. Las enormes escalas de la figura animada eran portentosas habitando paisajes,
compartiendo y compitiendo con pérgolas, monumentos, estatuas, fachadas de edificios. El brote de
la espectacularidad en múltiples espacios no convencionales. El tronco de expresión de sus figuras
animadas era el propio titiritero, se desprendían de sus cuerpos corporizando mezclas de técnicas
clásicas en una nueva mirada, la colectividad de titiriteros componía y descomponían figuras en el
juego de desarticulación del títere. Me atrajo ver su espectáculo ―El Ogrito‖, la fuga agresiva de los
ángulos en la monumentalidad de la escenografía y objetos eran un expresionismo inhumano que
anidaba en las figuras- criaturas hermosas.
Teatro Pálpito, La Habana
No puedo dejar de mencionar a Maikel Chávez, con estudios académicos y hoy en la fila de Pálpito
dirigido por Ariel Bouza. Se identifica con un estilo donde está presente ―el teatro con títeres‖, este
ejercicio de su estilo lo han dotado de virtudes autorales y actorales. Lo he visto animando y su
trabajo tiene valores ejemplarizantes. Es autor y de todo un poco, eso me remonta a nuestros inicios.
En el hoy incomparable, este complemento le otorga a su creación tonalidades particulares a los

espectáculos que interpreta, al igual las relaciones que establece en sus propuestas entre el actor en
vivo y las figuras animadas.
Yaqui Saiz, creadora ascendente en ―el teatro de títeres‖, en sus puestas el protagonismo de los
títeres es absoluto sin asociaciones, sus espectáculos se reconocen por la calidad admirable de las
cadenas de acciones de las figuras, cercanas a una exacta realidad. En sus espectáculos el
animador casi siempre se mantiene a distancia de la figura como recurso, y extrañamente contrasta
en la expresividad visual con el acento en las manos del animador que accionan las varillas y
mecanismos de las figuras. Sus propuestas con técnicas diversas, títeres de guantes, marottes y en
lo que más se ha especializado: los títeres de mesa, atribuyéndoles a estos innovaciones en su
construcción y animación. Sus labores en la técnica de construcción de los títeres y mecanismos de
animación logran una alta labor titiritera. Sus puestas en escena han explorado espacios de los
retablos en la escena.
Otros también reúnen valores para ser nombrados por su constancia en este oficio de la Dirección
Artística: Sajimel Cordero, Ernesto Parra, Yosvany López Ortiz, Luis Montes de Oca, Wilfredo
Rodríguez, Maikel Valdés, Yosvany Abril, Malawy Capote González, Roberto Figueredo López,
Daimany Blanco Serra, Doris Méndez.
Todos ellos hacen renacer y abren las puertas a ―otras cosas‖ de estos tiempo, del apremiante hoy y
ahora y, por qué no, del provisor futuro donde debemos manifestar el arte de los títeres con toda su
riqueza. Todos ellos animan en sus esperanzadores discursos artísticos la continuidad y vanguardia
del legítimo arte de los títeres en esta pequeña isla del Caribe.
¡Hemos ganado por llegar a los 50 años!
Los retablos y un espejo de papel
(Dramaturgia en Cuba para niños y títeres)
Por Norge Espinosa Mendoza
Repasar medio siglo de creación para niños y de títeres en Cuba es una invitación riesgosa.
Amantes como somos de anunciar a bombo y platillo determinadas celebraciones, podríamos dejar
que nos arrastrara la pompa y el ruido con el que otros han examinado este período, en una Cuba
que demoró los criterios y análisis que sobre estas cinco décadas de vida y teatro hubiéramos
debido desplegar, por ejemplo, con mayor exactitud hace tres años por razones más o menos
obvias. Si nos falta una mirada abarcadora, renovada, puesta al día en cuanto al eco de maestros,
grupos, tendencias y búsquedas con respecto a lo que la academia y la crítica suele considerar
como más digno de estudio, relacionados generalmente con el teatro para adultos, qué dejar para la
escena imaginada con títeres y público infantil. Una reciente antología en tres tomos que procura un
nuevo abordaje a este mismo arco temporal deja fuera de sus páginas a esta creación, sin siquiera
preocuparse en poner junto a esos textos rescatados obras concebidas para adultos que, como el
Shango de Ima, de Pepe Carril, puede añadirse sin temor alguno a lo mejor de ese mismo repertorio.

Hablar de teatro para niños en Cuba, con figuras animadas o sin ellas, es subrayar una serie de
preguntas y demandas que, a lo largo de este medio siglo, han sido acatadas solo medianamente.
No es que falten clásicos y ejemplos de interés en ese mismo espacio. Ruandi, una pieza de
Gerardo Fulleda León, es uno de los títulos infaltables, capaz de conceder de vez en vez atención a
la obra toda de este dramaturgo, gracias a puestas en escena que han ido hacia sus personajes a
través de diversas épocas y proyecciones. La Caperucita Roja, de Modesto Centeno, es una
adaptación que aún se lee con gozo, como si el 1943 de su estreno hubiera sucedido ayer. El gato
simple, Pelusín y los pájaros, La Cucarachita Martina versionada por Estorino, han pasado también
la prueba de fuego, siempre y cuando tengan directores diestros en desempolvar sus resortes. El
eco de la obra de Onelio Jorge Cardoso, quien jamás firmó una sola versión de sus cuentos pero es,
junto a la propia Dora Alonso y José Martí, el mayor proveedor de fábulas para nuestra escena
destinadas a los niños, deja ver un agujero negro en nuestra dramaturgia concebida hacia ese
auditorio: El canto de la cigarra, El cangrejo volador, La lechuza ambiciosa, han tenido y al parecer
tendrán adaptaciones y reapropiaciones infinitas que, curiosamente, como digo, no provienen de una
fuente estrictamente teatral. Adonde van los ríos, firmada por la muy joven actriz María Laura
Germán, ha ganado el premio La Edad de Oro con su revisitación del cuento Los tres pichones, que
a su vez sirve de inspiración a Los pintores, montaje muy reciente del Frente Infantil de Teatro
Escambray. La eficacia de esos relatos, que apelan a la esencia de lo humano para explicarla
mediante caracteres tipos: insectos, animales, etc., perdura por encima de cambios más inmediatos
en nuestra cotidianidad, la cual se demora en entrar a los retablos con la dureza y exigencia que
estos mismos tiempos vienen reclamándonos.
A lo largo de estos cincuenta años el teatro imaginado para el público infantil y de figuras ha debido
resolver, enfrentar, sufrir y contener las mismas presiones que han caído en Cuba sobre las otras
zonas de la creación. Ello es cierto, y no hay que disminuir ciertas realidades para justificar la
grandeza o medianía de varios puntos de su accidentada trayectoria. También es verdad, sin
embargo, que ha debido resistir la fuerza de los ataques que desde una equivocada proyección
didáctica, quiso reducir su concepto a meras clases ilustradas. En el conjunto de obras que hallé
bajo el título de ―Teatro de Combate‖, y que escribieron por encargo varios de nuestros mejores
autores durante la Crisis de Octubre con el fin de que tales piezas se representaran por aficionados
en aquel momento tan arduo, hay varias dirigidas a los niños, y sorprende el mecanicismo de sus
recursos, el estrecho margen imaginativo que proponen, así como la escasa gracia, el magro
encanto que consiguen segregar. Que esa tendencia triunfara por un tiempo en el panorama teatral
cubano, extendida por la mayor parte de la Isla a partir de 1971 y desplazando otros actos de mayor
riesgo ético y estético, ha dejado una incomodidad que hoy hace difícil la lectura de mucho de lo que
se añadió al catálogo de estos textos. Pensar el teatro solo como un espacio de adoctrinamiento ha
sido un error frecuente en estos 50 años, y si los elementos de gozo, seducción, ingenio y calidad
poética quedan fuera de lo que puede permitir una simple consigna, mal le va al teatro, a sus
artistas, a su espectador, y a la larga también a sus funcionarios.
La huella aportada por los Hermanos Camejo, Carril, Manet, Interián, Fernández-Acosta, Dora
Carvajal, María Antonia Fariñas, Centeno, y otros maestros conectados a este quehacer de modo
esporádico, a pesar de lo mucho que se ha aportado, requiere aún de mayor luz, que muestre no
solo el repaso de orden histórico, sino que además especifique los contrastes, logros, alcances y

fracasos de sus devenires, a fin de evitar brumosas consideraciones y rebasar el simple anecdotario.
La dramaturgia que esos líderes explotaron, en una secuencia que por supuesto llega hasta hoy, nos
dejaría saber mucho más acerca de todo ello. Pero es difícil organizar un mapa donde los
repertorios, en algún instante, bajaban como por mandato, y atreverse a elegir un texto sobre otro
podía derivar en nuevos conflictos nada teatrales. Tiempo es de que se haga una edición capaz de
rescatar los clásicos aludidos y otros que, como Papobo, siguen regresando a las carteleras: ahí
quedaría lo que el tiempo verdaderamente no ha deteriorado. El influjo decisivo de Javier Villafañe o
Roberto Espina, el legado de Freddy Artiles en su defensa hacia estas manifestaciones, los
contactos activados desde el Taller Internacional de Títeres de Matanzas y la propia ampliación del
concepto del Festival de Camagüey para abarcar esta zona al desaparecer el evento que acogía a
sus defensores en terreno aparte, son elementos que también hoy, a la distancia con la que miramos
estos 50 años, nos debieran ahorrar ya ciertas preguntas, que lamentablemente vuelven una y otra
vez a la mesa, porque desgraciadamente el empeño, por sí solo, no garantiza el reflujo de
información y creatividad que debiera responderle siempre, y es por ello que el teatro cubano de
títeres y para público infantil sigue girando sobre modelos que, salvo en muy contadas excepciones,
no parece sacar provecho de cuanto se ha abonado en pro de todo esto. Me pregunto, por ejemplo,
cuántos textos de la antología preparada por Rubén Darío Salazar bajo el título Los músicos
volantes y otros amigos están ahora mismo en cartelera, satisfaciendo a quienes se quejan de la
carencia de textos para representar que dinamiten convenciones y traigan a esos escenarios
temáticas ausentes o arduas, ya muy necesarias. La misma interrogante me asaltó alguna vez
cuando al fin la Editorial Gente Nueva puso en circulación Del clavel enamorado, en el 2003, con un
amplio número de textos que esperaban su edición desde fines de los 80, acogiendo nombres como
los de José Milián, Alberto Curbelo, o Salvador Lemis. Me pregunto cuántos habrán leído el
excepcional libro de Paolo Beneventi que recoge una historia espléndida con exactitud, a manera de
un mapa sobre el teatro creado para niños en buena parte del mundo, y editado por Tablas Alarcos
hace ya algún tiempo. Todo eso influye en cómo vemos el teatro, en cuánto le exigimos. Y cómo no,
también, en cuanto le exigimos.
Hace poco, la revista Conjunto me solicitó el texto de Pinocho/Corazón madera, para editarlo en uno
de sus números. Confieso que me sentí complacido al imaginar que una obra escrita a petición de
Teatro de las Estaciones pudiera ocupar ese espacio tan prestigioso, difundiendo esta versión del
cuento de Collodi incluso hacia otros cardinales, con su ironía, su mirada al mundo y al niño
contemporáneo, y su duda ante la decisión final que el autor daba por segura en el momento de la
publicación de su célebre historia. A diferencia de muchos colegas, no hago mención de esto para
comentarles las posibles excelencias de mi curriculum, sino para confesar cuánto me animó el que la
publicación mirase nuevamente al teatro de títeres y le concediera parte de sus páginas. Las mismas
en las que Carucha Camejo firmó un artículo sobre el arte de las figuras en nuestro país, en los
inicios de esta revista, y las mismas en las que Freddy Artiles, mucho después, rescataba a la propia
Carucha, a su hermano y Pepe Carril, mencionando en un artículo polémico a no pocos de los
fundadores. Y a quienes, como René Fernández, el más prolífico de nuestros autores para el mundo
titeril, o Armando Morales, han dado continuidad a esa senda. Mi Pinocho es solo un punto más en
tal trayectoria, a la que han llegado también, por vías diversas, Yanisbel Martínez, Maikel Chávez,
Kiko Figueredo o la propia María Laura Germán. Ellos son el rostro de este teatro, 50 años después.
Lo son, en cualquier sitio del mundo, para que pensemos esta historia y podamos entregárselas

como un legado transparente. En Miami, un sitio a la vez tan cercano y tan lejano de Cuba, espero
las noticias acerca de la salud de Carucha Camejo, y escribo estos nombres para tener un poco de
fe. Me gustaría que ellos escribieran sobre una Cuba real y fantástica a la vez, para títeres y niños,
para un espectador desprejuiciado que no demorara en reconocer la humildad y grandeza de sus
clásicos para saberse dispuesto a continuar, más allá de edades y dispuesto a dejarse seducir por la
verdadera naturaleza del teatro. Como un espejo de papel, el teatro que escribimos nos identifica y
nos dice qué somos, que queremos, qué deberíamos ser y querer. No somos tan ricos como otros,
pero nos alcanza lo que tenemos para sabernos dueños de un puñado de luces. Y donde hay luces,
puede alzarse un teatro. Un país hecho de palabras, un teatro de papel en el que, nuevamente, la
palabra candor no duela o sobre, y eso nos ayude a confiar en las historias que cobran nueva vida,
presagiando para nosotros unos cincuenta años más de reto, recuperación, y cada vez mayores
preguntas.
Malawy Capote: Nos gusta la perfección
Por José Luis Estrada Betancourt
Diálogos, diálogos
Con la aplaudida versión que escribiera
la destacada dramaturga Esther Suárez
Durán a partir de uno de los más
afamados cuentos de los Hermanos
Grimm, debutará en Camagüey la
compañía Los cuenteros, de Artemisa.
Blancanieves se titula el espectáculo
donde Malawy Capote conduce los
pasos de una de las agrupaciones que
se presentarán para el público infantil.
Esta mujer orquesta dirige, actúa, se
encarga de las coreografías y la banda
sonora, junto a Deyvi Toledo Pino.
Ahora que ya se acerca el 14 Festival
Nacional de Teatro (del 8 al 15),
Malawy, quien se ve como «una eterna niña que desea jugar con todos y que con sus Cuenteros
hará todo lo posible porque que no desaparezcan los sueños y la fantasía», accedió a responder un
cuestionario de Juventud Rebelde.
¿Cómo se adentró en el universo de los títeres?

Si te digo que empecé por empezar, no me lo vas a creer, pero me enamoré y ya tenemos lazos tan
fuertes que sé que nunca podré hacer otra cosa que no sea animar un títere. Además, disfruto
mucho trabajar para los niños, porque son extremadamente exigentes e inteligentes.
¿Qué tiene de especial esta versión de Blancanieves?
Primero que todo, lo que me cautivó fue la propuesta de la autora de utilizar actores y títeres.
Siempre pensé que sería interesante desde el punto de vista del montaje. Lo segundo que me
motivó fue llevar un clásico tan famoso como este, contado a la manera de Los cuenteros. Creo que
es un interesante espectáculo lleno de colorido, fantasía, música y sorpresas, sin abandonar nuestra
línea titiritera.
«Desde la puesta en escena quise mostrar cómo Blancanieves puede morder la manzana de otra
manera, lejos del clásico de Disney, utilizando toda la magia que el teatro de títeres nos brinda».
¿Qué significó asumir la responsabilidad de guiar los pasos de un colectivo con más de 43
años de existencia y de una rica historia?
Para mí es un orgullo asumir tan alta responsabilidad, pero a la vez un compromiso con quienes
fundaron la agrupación: mis padres Graciela González y Julio Capote; un compromiso de impulsar la
obra gestada por ellos y continuada por quien fuera su director durante 40 años, Félix Dardo.
«Me siento responsable con la vida de esta compañía, que ha sabido, con trabajo, entrega y
sabiduría, ganarse un importante lugar dentro del movimiento teatral cubano. Por momentos he
tenido mis temores, pero cuento con un grupo de personas que me estimulan y me ayudan a seguir.
Sé que vendrán momentos difíciles, pero también que serán más los buenos que los malos, además
confío plenamente en todos los actores: tanto en los más experimentados como en los más jóvenes.
Indiscutiblemente, es un gran honor estar al frente de esta prestigiosa agrupación».
¿Qué ha distinguido el quehacer de Los cuenteros en estos años?
Es indiscutible que lo que nos ha distinguido durante todos estos años es la lealtad a la defensa del
títere y del retablo tradicional, ese mundo mágico donde el actor es sencillamente un animador, y el
títere cobra el protagonismo del espectáculo. También nos caracterizamos por las ya esperadas
parodias musicales, pues para nosotros la música es un personaje más dentro de nuestras obras; y
por supuesto, el buen humor.
«De igual modo nos distingue ser una de las pocas compañías que se ha mantenido unida. En la
década de los 90 de la pasada centuria, cuando pasábamos momentos difíciles —y el teatro no
estuvo fuera de ellos—, muchas agrupaciones optaron por dividirse y formar grupos de pequeño
formato. Nosotros decidimos estar más unidos y eso nos da un carácter familiar, que pienso está
presente en todos nuestros integrantes. Somos como una familia, y me parece que ahí puede estar
la clave de todo lo logrado».
¿De qué manera se logra la excelencia en la animación que este colectivo consigue?
Bien, eso tiene una sola respuesta: entrega, disciplina, compromiso con lo que se hace. Siempre nos
hemos propuesto ir hasta el último detalle cuando de animar un títere se trata. Nos gusta la
perfección, que todo esté muy bien cuidado, y eso lo vamos transmitiendo, a la vez que se lo
exigimos a quienes comienzan en este mundo.

¿Cómo ves el panorama del teatro dirigido al público infantil en Cuba?
Pienso que el teatro para el público infantil está en buen momento, aunque quizá pudiera estar
mejor. No obstante, existe un gran movimiento de teatro de títeres por toda la Isla y hay muchas
agrupaciones con un trabajo muy bueno, serio. También las hay con una labor muy mala, pero, en
sentido general, me parece que sí está en buen momento, lo que no podemos es dejar de trabajar
para no perder lo logrado y seguir así hacia el futuro con pasos firmes.
¿Cuál es la significación que tiene la presencia de Los cuenteros en el Festival de
Camagüey?
Para Los cuenteros es de gran significación estar en este Festival, pues se sabe que en él se
presentan los espectáculos más representativos de la escena cubana. En lo personal, estoy muy
feliz, pues se trata del primer espectáculo que presento para este certamen. Que lo hayan
seleccionado es de gran alegría, además de un enorme compromiso, pues sé que siempre van a
esperar lo mejor de nosotros y no podemos defraudar a quienes nos han seguido durante toda
nuestra trayectoria.
(Tomado del periódico Juventud Rebelde)
Teatro de Muñecos Okantomí estrena
Teatro de Muñecos Okantomí estrena todos los
sábados y domingos de septiembre a las 11 am, en
la Sala Adolfo Llauradó de El Vedado en La
Habana, la obra Luciérnaga de todas las noches,
texto original y puesta en escena de Marta Díaz
Farré. La música original y banda sonora es del
trovador y compositor Augusto Blanca.
Coreografía, Eddy Veitía y las actuaciones de Ana
Rojas y los niños Cristián Rodríguez o Carlos
Manuel Banzo y Melisa Iglesias, entre otros actores
del colectivo. Diseño de escenografía, vestuario y
muñecos, Rocío Castañedo Rojas. Dirección
General de Pedro Valdés Piña.
Estrenos, Estrenos

Luciérnaga …es un texto de alto vuelo poético y filosófico con imágenes expresivas en la técnica de
sombras chinescas y una escena de teatro de objetos que trata: la sobreprotección de una madre
con su único hijo en un lugar del mundo y una serie de escenas que desencadenan en el resultado
final. Todo ello mezclado con actores y títeres entre el lirismo musical y la danza.
Noticias, de títeres…
Carta de solicitud de la Cotorra Alegría a Pelusín del Monte para
ser miembro de UNIMA Cuba
Mi querido e íntimo amigo Pelusín del Monte: ya veo que no
estoy entre los ilustres miembros de la UNIMA y no sé el
porqué ¿?...Te mando fotos de mi exitosa gira por dos
festivales Internacionales en Cali y un recorrido por
Medellin y Pereira, en Colombia. Sentí mucho no estar en el
Taller Internacional de Títeres, lo sentí muchooooooooo.
Ahora de regreso a mi querida isla, actuaré en la Sala
Teatro Hubert de Blanck ,todo el mes de septiembre, con
nuevos trajes de brillo, lentejuelas y joyas. Y entérate, el
año entrante cumplo (Aquí entre tú y yo, y no me lo
divulgues) mis 40 años de vida, desde que rompí el
cascarón, nací ya toda una estrella.
Saludos especiales de Adalett y sus títeres para Rubencito y un beso mío para Zenén, diles que los
amo ...y a René, que en la Bacanal me tiró a actuar en el lobby del Teatro Nacional de Guiñol, pero
me fue de maravillas, que lo amoooo… No tenemos correos porque no somos importantes aun, pero
Julito Cordero, mi maestro, me ayuda en eso ...
Mi Pelusín, cuídate mucho ,mil besos de quien siempre te quiere,tu siempre amiga del alma Alegría
Maruquita Pérez Férnandez Perejil Fornés Valdés Acosta de la Guayaba Verde y el Tomate
Maduroooooooooooooooooooooooooooooooo... Besos a mi gran amiga Mercedes. Yo aquí, a la
orden, como dicen en mi segunda patria Colombia, tierra querida. Cuídate mi Pelusín. Besosssssss

Placa Avellaneda para titiriteros en 14 Festival Nacional de
Teatro de Camagüey
Con la presencia del ministro de cultura, Rafael Bernal, Gisela
González, presidenta del CNAE, Julio César Rodríguez, primer
secretario del Partido en Camagüey, Luis Fernando Inchausty,
presidente de la Asamblea Provincial e Irma Horta, directora del
Sectorial Provincial de Cultura, entre otras autoridades, tuvo lugar en
el memorial al Mayor Ignacio Agramonte la entrega de la placa La
Avellaneda a un grupo de artistas que sobresalen en el movimiento
teatral por su labor destacada.
Entre los artistas que recibieron el reconocimiento se encontraban los
creadores Ariel Bouza, director del Teatro Pálpito, Rubén Darío
Salazar, director del Teatro de Las Estaciones, Maribel López,
directora del Guiñol de Guantánamo, Marilyn Garbey, teatróloga,
Zenén Calero, diseñador y director del Centro Cultural Pelusín del
Monte, todos vinculados al teatro de títeres. Estos reconocimientos tienen lugar de manera habitual
en cada una de las ediciones de esta cita de los teatristas cubanos, como parte del reconocimiento
que realiza la Ciudad de los Tinajones a los artistas de la escena de la Isla.
2012, Cronología de una caperucita
Armando Morales
Marilyn Garbey y Gisela González,
Presidenta de las Artes Escénicas
Nacional
La caperucita roja, desde su estreno por el Teatro
Nacional de Guiñol (TNG), en la versión de William
Fuentes sobre el original de Ch. Perrault, en el Teatro
Bayamo, Granma, en junio del 2003, ha gozado de
una constante trashumancia, fiel al legado histórico
del titerismo. Dirigida y diseñada por Armando
Morales para el TNG, ha sido aplaudida por públicos
de Ecuador, México, Colombia, Venezuela y, por
supuesto, por el espectador situado a lo largo y
ancho del archipiélago cubano.
Participando en las más importantes citas escénicas
del país, la trayectoria de esta Caperucita incluye los Festival de Teatro de La Habana; el Taller
Internacional de Títeres, en Matanzas; el Encuentro Manos para un Títere, en Guantánamo, entre
otras presentaciones, además de varias temporadas en la sede del TNG. En el 2012 inicia su
participación en el 20´ Festival de Teatro de Pequeño Formato El Mejunje, en Santa Clara. A esta
comprometida cita le sigue el 3er Encuentro de Mamulengo, entre mayo y junio, en Sao Paulo,
Brasil.

El montaje de La caperucita roja cuenta con solo dos intérpretes; Lázaro Hernández y el propio
Morales; dúo animador de personajes tan conocidos como la niña de la caperuza roja, su mamá, la
abuela, el lobo y otros. En el mes de agosto estos dos titiriteros iniciaron una extensa gira de
presentaciones en festivales europeos.
En el Teatro Prendes, en Candás, hermosa villa asturiana se convocó, del el 6 al 9 de agosto el II
Festival Internacional de Títeres. Los titiriteros cubanos inauguraron la fiesta. En las notas al
policromo programa de mano se destaca que: ―La ya clásica historia de la Caperucita Roja se vuelve
a inventar y a mostrarse con una mirada desenfadada (…) llena de humor y frescura…‖ Del
Principado de Asturias, La Caperucita roja viajo a la extensa región de Castilla y León. ―La propuesta
del Teatro Nacional de Guiñol de La Habana huye de la superficialidad y se centra tanto en la
historia como en el uso del guiñol y la interpretación actoral. Armando Morales y Lázaro Hernández
son los actores manipuladores de un espectáculo que sigue la huella creativa emprendida por la
compañía cubana en 1963 y que ahonda en las posibilidades expresivas del títere. (…) La
compañía cubana disfruta de una dilatada trayectoria provista de numerosas referencias, entre ellas,
el títere emblemático del teatro cubano, Pelusín del Monte.‖(1) Los titiriteros cubanos se presentaron
en ARTítere, Festival Internacional de Títeres y Objetos en la sede de la Fundación Antonino y
Cintia, en Cerezales del Condado. ―La compañía cubana nos propone una reinvención del clásico
cuento de Caperucita, cargado de humor y frescura. Partidarios de volver a las bases del teatro de
guiñol –los títeres y la historia-, se deshacen de todo artificio y retoman a las esencias… (2)
Más tarde se desplazan a la capital Española. En Madrid, en el Parque El Retiro en el cual tiene su
asiento la fiesta del títere TITIRILANDIA, en su XIX edición. Para cerrar el periplo, Armando y Lázaro
parten a Locarno Suiza para participar en el 14 Festival Internacional de Teatro con Figuras El
castillo encantado, la presentación de los artistas cubanos se realiza en el Teatro di Locarno. El
Ministro Consejero de Asuntos Culturales del Estado Manuele Bertoli le entregó a Morales el Premio
il castello incantato 2012. En sus palabras, Bertoli argumentó sobre el maestro Morales: ―…un artista
que interpreta al ser humano en una forma contemporánea, profunda y accesible a todos…‖ como se
consigna en la argumentación que sostiene al prestigioso premio.
NOTAS
(1) Caperucita Roja llega a León bajo una óptica cubana
La Crónica, 10 agosto 2012, pág. 4
(2) El espectáculo de títeres ―Caperucita Roja‖ arriba hoy a Villanueva del Condado.
Diario de León, 12 agosto 2012, pág. 56
Barquito de Papel, 4ta edición
La cuarta edición del evento Barquito de Papel que auspicia la UNEAC matancera, con la
organización del proyecto audiovisual, TENTEMPIÉ dirigido por el dramaturgo y realizador Jesús del
Castillo de TV Yumurí, en coordinación con la dirección del departamento de realización de
programas infantiles y Juveniles de la Televisión Cubana y otras instituciones de nuestra provincia,

se realizará el viernes 28 de Septiembre del año en curso. Estará dedicado a la realización de
programas, específicamente a la labor del director, y que en esta ocasión se dedicará al realizador
Tony Lechuga quien recibirá el Premio TENTEMPIE por la obra de toda la vida.
En el encuentro también se dedicará un espacio para celebrar el 10 aniversario del programa
Barquito de Papel, al que están invitadas las agrupaciones escénicas de nuestra ciudad.
Asistirán realizadores de la Televisión Nacional,
Tele Cristal y Tele Pinar junto a realizadores
matanceros.
En la Sala pequeña de la Galería Pedro Esquerré
se mostrará la exposición ¨Para soñar en un barco
de papel¨ con una selección de dibujos hechos por
niños que han llegado al programa todos estos
años y barcos confeccionados por los pequeños.
La Editorial Vigía acogerá a los invitados y tiene
previsto la presentación de la Revista Barquitos del
San Juan que estará dedicada al décimo
aniversario de Barquito de Papel y se realizará una
visita al taller de Rolando Estévez, diseñador
principal de la institución.
La gala de premiación contará con la presentación
del grupo El Mirón Cubano y también asistirán al
encuentro una representación de proyectos
infantiles de la ciudad, la obra- diploma que se le
entregará al premiado es del diseñador Adán
Rodríguez.
La clausura será en La Asociación de Cantineros
de Matanzas.
Un romance entre Santa Clara y La Habana
Teatro La Proa, aprovechó su gira por Villa Clara para
grabar la música de Romance en Charco Seco, una
versión titiritera del Amor de Don Perlimplin con Belisa
en su jardín, de García Lorca. Para ejecutar la banda
sonora acudieron al Quinteto Criollo de Santa Clara y
a la cantante de música campesina Ernestina Trimiño.
Décimas, controversias y bandos en pugna, más las
voces de los actores titiriteros del elenco habanero se
escucharán en esta nueva producción dedicada al
Guiñol de Remedios. La foto enviada por Teatro La
Proa deja constancia de los ensayos y grabaciones

en el centro de la Isla ¡Suerte!
Guiñol de Remedios: 45 años
Este 5 de septiembre que velozmente se aproxima el Guiñol de Remedios cumplirá 45 años de vida.
Fundada en 1967 la agrupación se sumó de inmediato a las primeras instituciones de este tipo que
ya existían a lo largo de la Isla, desde el Occidente hasta el Oriente, y formó parte del paisaje teatral
de la antigua provincia de Las Villas, donde en la ciudad capital del territorio ya existía el Guiñol de
Santa Clara.
Del Guiñol de Remedios se han desprendido a lo largo del tiempo no pocos actores para integrar o
liderar otras compañías, todos, sin distinción, reconocen al que fuera su primer colectivo como una
escuela inmejorable y una fragua de amistad y solidaridad.
A lo largo de estos años el Maestro Fidel Galbán ha sido su principal líder, figura emblemática de
nuestro teatro. Sus obras teatrales han nutrido el repertorio de este grupo que rinde tributo en sus
puestas en escenas a los mejores valores humanos, a la cubanía y la construcción de la identidad
nacional y latinoamericana.
Uno de sus espectáculos más recientes, Güirito y las calabazas, pudo ser disfrutado y aplaudido en
este año en el Teatro Nacional de Guiñol en La Habana. Como es habitual en su estética, la música
ocupó nuevamente un lugar de primer orden en dicha puesta en escena.
En un intercambio de mensajes recientes el Maestro Fidel escribía:
―Es que los niños, demagogia aparte, merecen siempre reflexiones y análisis más cercanos a su
verdad esencial existencial, en profundidad, veracidad y realidad de vida. Los niños nunca han sido
lo que creemos, lo que queremos, lo que necesitamos que sean, lo que nos conviene, lo que
imaginamos que son asumiendo lo que fuimos, lo que soñamos o sentimos, lo que nos inventamos,
lo que presumimos, lo que asumimos que son; los niños, sencillamente, son. Como diría Martí:
"saben más de lo que parecen..." y parece que, nosotros sabemos mucho menos de ellos de lo que
creemos. ―
Y luego, terminaba solicitándonos que les dijéramos a todos, sin excepción que:
El Guiñol de Remedios, en su 45 aniversario, que se cumple el día 5 de septiembre próximo, desea
abrazar a todos y cada uno de sus colegas y expresarle su irrevocable amor a los niños y a su
teatro.
Misión cumplida, Maestro Fidel y colegas queridos del guiñol remediano. ¡Que tengan un Feliz
Cumpleaños!
( Trabajo enviado por el Centro Cubano de la ASSITEJ)

¡Al cierre!
Alegría también saluda a Cachita en su 400 aniversario
En los 400 años de la aparición de la Virgen de la Caridad del Cobre, patrona de Cuba, la cotorra
Alegría, uno de los títeres más populares de nuestra nación, no quiso dejar de tener un encuentro
con ella. Como testimonio queda la foto enviada por el titiritero Adalett Pérez Pupo y estos versos al
cierre.
A Saludar a Cachita
en su magnífico día,
llegó Adalet de La Lisa
con su cotorra Alegría.
Y la Virgen muy contenta
su bendición le otorgó:
-Seguirás siendo la Reina,
porque así lo quiero yo.
Ahí tienen a la cotorra
con sus colores de siempre,
bendecida por Cachita
el día 8, en septiembre.

Pelusín el mensajero, es la hoja informativa del Secretario
General del Centro Cubano de la UNIMA, con sede en la Galería
El Retablo, Calle Ayuntamiento 8313, Matanzas,
Cuba.titeres@atenas.cult.cu
Nota: A través de las direcciones de correo que aparecen se
puede solicitar la inscripción al nuevo Centro Cubano de la
UNIMA, tanto de manera personal o a través de la agrupación a
que usted pertenece.
Esta nueva etapa del Centro Cubano de la UNIMA acaba de comenzar, son muchas las tareas
y acciones que faltan por hacer, por eso es que reclamamos el apoyo y colaboración de
todos los titiriteros y amantes del género en Cuba para lograr una realización de conjunto en
pro de este maravilloso y milenario arte.
Comité Ejecutivo del Centro Cubano de la UNIMA
Presidente:
René Fernández Santana. (papalote@atenas.cult.cu)
Vicepresidentes:
Armando Morales (armandotiteres@cubarte.cult.cu)
Norge Espinosa. (norgenator@gmail.com)
Secretario General:
Rubén Darío Salazar (títeres@atenas.cult.cu)
Tesorera:
Blanca Felipe (blancafelipe@isa.cult.cu)
Vocales:
Maribel López, Zenén Calero, Cristian Medina, Yosbani Abril, y Julio Cordero.
Consejeros permanentes:
Roberto Fernández y Pedro Valdés Piña.
Contactos regionales:
Malawy Capote, Idania García, Eudys Rodríguez, Maribel López, Yosbani Abril, Luis Montes de
Oca, José Manuel Labrada Christian Medina, Luciano Beirán, Yaqui Saiz, Arneldy Cejas,
Carlos González, y Yudd Favier.
Miembros de honor:
Mayra Navarro, Xiomara Palacio, Miriam Sánchez, Olga Jiménez, Allán Alfonso, Iván Jiménez,
Fidel Galbán, Gastón Joya, Juan Acosta, Héctor Angulo y Jesús Ruíz
Miembros por orden de inscripción y solicitud:
Teatro Papalote
Teatro de Las Estaciones
Galería El Retablo
Esther Suarez Durán, dramaturga, investigadora y crítica teatral del CNIAE
María Antonia Simeón, relacionista pública (Matanzas)

Teatro La Proa (Ciudad Habana)
Teatro Viajero (Ciudad Habana)
Guiñol Los cuenteros (Provincia Habana)
Grupo de teatro Drippy (Provincia Villa Clara)
Teatro de Títeres y sombras La comarca (Provincia Camagüey)
Dianelis Diéguez La O, Teatróloga y crítica
Teatro Títeres Nueva Línea (Ciudad Habana)
Casa de la Memoria Escénica (Matanzas)
Compañía de Marionetas Hilos Mágicos (Ciudad de La Habana)
Guiñol de Guantánamo
Guiñol Santiago
Mercedes Fernández Pardo (Directora Ejecutiva Taller Internacional de Títeres de Matanzas y
Presidenta CPAE Matanzas)
Títeres Tentempié (Matanzas)
Guiñol de Camagüey
Teatro de Títeres Olga Alonso (Camagüey)
Grupo Ventanalegre (Agencia Actuar Ciudad Habana)
Yamina Gibert (Teatróloga e investigadora del teatro de títeres)
Guiñol de Holguín
Gladys Casanova
Teatro de Muñecos Okantomí
Grupo Chichiricú (Ciudad Habana) Foto y web
Teatro Nacional de Guiñol
Teatro de La Villa
Guiñol de Santa Clara
Guiñol de Remedios
Teatro Andante
Frente Infantil El Mejunje
Museo y Teatro de Títeres El Arca
Titirivida (Pinar del Río)
Margarita Díaz (La Tintalla)
Luis Crespo (El Payaso Patilucho)
Ángel Kike Díaz (Proyecto Kikititiriteando)
Clotilde Aguillón (Los zahoríes, Las Tunas)
Escena Abierta (Javier Pérez)
Frente Infantil del Teatro Escambray
Teatro Alánimo (Villa Clara)
Carmen Rodríguez (Teatro del Castillo, Ciego de Ávila)
Manolo Ávila (Cienfuegos)
Adalett y sus títeres