septiembre 7

Hablar de teatro para niños en Cuba, con figuras animadas o sin ellas, es subrayar una serie de
preguntas y demandas que, a lo largo de este medio siglo, han sido acatadas solo medianamente.
No es que falten clásicos y ejemplos de interés en ese mismo espacio. Ruandi, una pieza de
Gerardo Fulleda León, es uno de los títulos infaltables, capaz de conceder de vez en vez atención a
la obra toda de este dramaturgo, gracias a puestas en escena que han ido hacia sus personajes a
través de diversas épocas y proyecciones. La Caperucita Roja, de Modesto Centeno, es una
adaptación que aún se lee con gozo, como si el 1943 de su estreno hubiera sucedido ayer. El gato
simple, Pelusín y los pájaros, La Cucarachita Martina versionada por Estorino, han pasado también
la prueba de fuego, siempre y cuando tengan directores diestros en desempolvar sus resortes. El
eco de la obra de Onelio Jorge Cardoso, quien jamás firmó una sola versión de sus cuentos pero es,
junto a la propia Dora Alonso y José Martí, el mayor proveedor de fábulas para nuestra escena
destinadas a los niños, deja ver un agujero negro en nuestra dramaturgia concebida hacia ese
auditorio: El canto de la cigarra, El cangrejo volador, La lechuza ambiciosa, han tenido y al parecer
tendrán adaptaciones y reapropiaciones infinitas que, curiosamente, como digo, no provienen de una
fuente estrictamente teatral. Adonde van los ríos, firmada por la muy joven actriz María Laura
Germán, ha ganado el premio La Edad de Oro con su revisitación del cuento Los tres pichones, que
a su vez sirve de inspiración a Los pintores, montaje muy reciente del Frente Infantil de Teatro
Escambray. La eficacia de esos relatos, que apelan a la esencia de lo humano para explicarla
mediante caracteres tipos: insectos, animales, etc., perdura por encima de cambios más inmediatos
en nuestra cotidianidad, la cual se demora en entrar a los retablos con la dureza y exigencia que
estos mismos tiempos vienen reclamándonos.
A lo largo de estos cincuenta años el teatro imaginado para el público infantil y de figuras ha debido
resolver, enfrentar, sufrir y contener las mismas presiones que han caído en Cuba sobre las otras
zonas de la creación. Ello es cierto, y no hay que disminuir ciertas realidades para justificar la
grandeza o medianía de varios puntos de su accidentada trayectoria. También es verdad, sin
embargo, que ha debido resistir la fuerza de los ataques que desde una equivocada proyección
didáctica, quiso reducir su concepto a meras clases ilustradas. En el conjunto de obras que hallé
bajo el título de ―Teatro de Combate‖, y que escribieron por encargo varios de nuestros mejores
autores durante la Crisis de Octubre con el fin de que tales piezas se representaran por aficionados
en aquel momento tan arduo, hay varias dirigidas a los niños, y sorprende el mecanicismo de sus
recursos, el estrecho margen imaginativo que proponen, así como la escasa gracia, el magro
encanto que consiguen segregar. Que esa tendencia triunfara por un tiempo en el panorama teatral
cubano, extendida por la mayor parte de la Isla a partir de 1971 y desplazando otros actos de mayor
riesgo ético y estético, ha dejado una incomodidad que hoy hace difícil la lectura de mucho de lo que
se añadió al catálogo de estos textos. Pensar el teatro solo como un espacio de adoctrinamiento ha
sido un error frecuente en estos 50 años, y si los elementos de gozo, seducción, ingenio y calidad
poética quedan fuera de lo que puede permitir una simple consigna, mal le va al teatro, a sus
artistas, a su espectador, y a la larga también a sus funcionarios.
La huella aportada por los Hermanos Camejo, Carril, Manet, Interián, Fernández-Acosta, Dora
Carvajal, María Antonia Fariñas, Centeno, y otros maestros conectados a este quehacer de modo
esporádico, a pesar de lo mucho que se ha aportado, requiere aún de mayor luz, que muestre no
solo el repaso de orden histórico, sino que además especifique los contrastes, logros, alcances y