AUTORES TERRITORIALES (16H217) - Programa de Semiótica

Carmen Santander (Directora)
Carla Vanina Andruskevicz – Claudia Liliana Burg –
Carmen Cecilia Guadalupe Melo – Sergio Daniel Quintana
(Investigadores Iniciales)
Mauro Figueredo (Auxiliar de investigación)
AUTORES TERRITORIALES
(16H217)
Posadas, marzo de 2007

ÍNDICE
Presentación. Consideraciones generales……………………………………..................... 3
De la literatura territorial y un escritor animalario que lo habita……………………….19
La marginalidad del territorio Novau……………………………………………………...46
Un narador amable… ………………………………………………………………………66
El mismo territorio, otrs recorridos………………………………………………………..86
Memorias de la vida cultural……………………………………………………………...116

Presentación. Consideraciones generales.
Por Carmen Santander
El proyecto de investigación postula un trabajo de reflexión y de redescripción del
dinamismo cultural misionero a partir de los conceptos que configuran la clave para la lectura
de proyectos autorales: la figura de autor y el concepto de territorio; ambos enclaves
sobrellevan fuertes implicancias que facilitan el análisis para la proyección futura de nuevas
investigaciones a partir de articulaciones posibles que se desterritorializan para reterritorializarse
en nuevos juegos de lenguaje.
Este nuevo itinerario encuentra diversos recorridos posibles a partir de las
innumerables líneas proyectadas desde los antecedentes de planes de trabajo anteriores y que
fueron abordadas desde 1997, con el proyecto de tesis doctoral Marcial Toledo, un proyecto
literario intelectual de provincia; los proyectos: Las revistas literarias y culturales desde la
década del sesenta, etapas 1 y 2. Estos últimos dieron origen a tesinas de grado de
Licenciatura de los participantes como así también impulsaron la producción de trabajos de
los alumnos de la Maestría en Semiótica Discursiva. Por otra parte, nos posibilitan enunciar
una serie de postulaciones respecto de estos conceptos que han transitado por los avatares
político-ideológico-culturales en el contexto de la crítica literaria argentina en general y que
en particular nos plantea repensar los tópicos de modo que no orientara nuestra indagación
hacia aquella postulación producida en el siglo XIX y que señalara Bronislaw Baczko cuando
expresa: … No son las ideas las que hacen la Historia; los hombres se hacen a sí mismos más
allá de las representaciones, y su historia verdadera, real, se encuentra más allá de sus
creencias, mitos e ilusiones. (1991:12) sino que la operación crítica y la instalación de
redescripciones asumen la complejidad de la trama social y adquieren significaciones en el
campo discursivo.
Por ello, resulta interesante escindirnos de la bipolaridad, de la estructura binaria que
genera antinomias y centros únicos para desplazarnos por los segmentos y formas diversas
que adquiere la noción de territorio 1 y en cuyo seno se desplazan maquinarias que operan en
el establecimiento de posibles conexiones constelacionales. Es aquí entonces, donde la
discusión sobre la territorialidad cultural misionera plantea repensar las prácticas críticas y
1 Desde hace varios años estamos proponiendo líneas posibles para el análisis de esta noción de territorio con
fuerte significación ideológica y política en el imaginario social misionero.

proponemos una mirada posible que nos aproxime a la trama de un sistema cultural complejo
cuya contingencia apela al desplazamiento de un agenciamiento colectivo de enunciación, el
de literatura regional hacia el de territorio cultural, territorio misionero y tantos otros posibles
de enunciar.
Un agenciamiento en su multiplicidad actúa forzosamente a la vez sobre
flujos semióticos, flujos materiales y flujos sociales (...) Ya no hay una
tripartición entre un campo de realidad, el mundo, un campo de
representación, el libro, y un campo de subjetividad, el autor. Un
agenciamiento pone en conexión ciertas multiplicidades pertenecientes a
cada uno de esos órdenes, de suerte que un libro no se continúa en el libro
siguiente, ni tiene su objeto en el mundo, no su objeto en el mundo, ni su
sujeto en uno o varios autores” (Deleuze y Guattari, 2002:27)
El agenciamiento es en primer lugar territorial (Op.Cit.513) y su primera tarea será
crear, en el sentido rortyano, un territorio crítico. Por lo tanto, es en ese juego de búsqueda,
creación y conversación sin un punto único o raíz donde rumiamos lo siguiente: pensar, sentir
y enunciar la territorialidad crítica acerca de la literatura regional nos expone a las
emergencias y a las traducciones que nos apasionan porque nuestra región es una región
cultural en la que no existe la unicidad de identidad sino la diversidad en términos de
heteroglosias; donde los límites se escurren y se vuelven permeables en entramados con otras
lenguas y otras culturas. Esto significaría, desde nuestra mirada, que la concepción de
literatura regional se escinde del marco de una literatura nacional argentina. No obstante,
como no pensamos en un solo origen o raíz, los proyectos autorales sobre los que operamos
no son encontrados en un afuera de la literatura argentina, sino que estarían atravesados por
ella, son arrastrados en su movimiento en un entre ( in-between ) la región cultural y la
literatura argentina. 2
De lo dicho hasta aquí podemos sostener un rizoma sin centros, diseñado en
constelaciones pero a su vez posible de desmontar y sobre el cual varias exposiciones
encuentran modos de tratamiento como territorialidades críticas en los que habrá variables
relacionadas con las condiciones de la enunciación de cada uno de los miembros del equipo
de investigación. En esa indagación nos encontramos e intentamos configurar discursividades
que nos permitan reflexionar sobre el discurso crítico con una multiplicidad de voces
respetando las iniciativas; además, conformamos un dossier interesante de entrevistas a
2 La posición de enunciación crítica respecto de la literatura regional, literatura de Misiones, literatura de
provincia han sido objeto de propuestas en los diversos proyectos que hemos desarrollado con anterioridad.
Hemos esbozado un modo de pensar esta territorialidad literaria desde la que no se banalice la configuración
literaria desde el pintoresquismo, el color local y la ubicación geográfica que escapa a la delimitación jurídico
política.

autores y a aquellas voces autorizadas de la enunciación colectiva del territorio cultural
misionero. Cabe realizar aquí un breve deslinde conceptual puesto que para nuestra propuesta
de investigación resulta interesante pensar la noción de territorio cultural no ceñido a una
cuestión puramente espacial sino en tanto trama de relaciones simbólicas que interactúan en la
cultura.
En este concierto de voces literarias y testimoniales encontramos territorios de
lenguaje que dan cuerpo y escenifican los oficios del escritor/autor cuyas prácticas encuentran
puntos de contacto y de fuga en las formas de la producción literaria y sociocultural. No
escapa a nuestra mirada la situación del escritor de este lugar y para ello recurrimos a lo que
declamara fervientemente Marcial Toledo, figura clave desde el relato de los propios actores
por su incansable promoción de prácticas significantes y quien además ha sido, posiblemente,
uno de los escritores que más se ha dedicado a la reflexión y a la escritura sobre la situación:
Facsimil de Reflexiones sobre el escritor 3
Estas breves afirmaciones y tantos otros testimonios en eventos y en los medios de
comunicación locales nos ayudan a comprender no sólo las expectativas y frustraciones sino
también los dispositivos de circulación y los rasgos específicos del mercado cultural del cual
son miembros.
3
Santander, Carmen. 2004: “Archivo de la producción” en Marcial Toledo, un proyecto literario intelectual de
provincia, versión en CD.

En ese proceso de la investigación reconocemos que las representaciones colectivas no
son únicas, de una única voz, sino aquellas que se resignifican y se territorializan de maneras
diversas y de este modo brindan miradas sobre un estado de sociedad. Por lo tanto, el trabajo
sobre las representaciones nos señala marcas y huellas del imaginario social. Baczko expresa:
A lo largo de la historia, las sociedades se entregan a una invención
permanente de sus propias representaciones globales (…) Estas
representaciones de la realidad social (y no simples reflejos de ésta),
inventadas y elaboradas con materiales tomados del caudal simbólico, tienen
una realidad específica que reside en su misma existencia, en su impacto
variable sobre las mentalidades y los comportamientos colectivos, en las
múltiples funciones que ejercen en la vida social. (Baczko.2005 8)
Entendemos el imaginario social como el conjunto de significaciones que grupo(s),
institución(es) y un territorio cultural en su conjunto poseen de sí mismos y así se instituyen y
por consiguiente, las significaciones que tienen de los otros. El imaginario social se
manifiesta en el territorio del lenguaje, en las discursividades. Las significaciones, autorrepresentaciones
son instituidas en las prácticas y en los diversos oficios. En ese concierto se
posicionan, tejen estrategias que les permiten ubicarse en un lugar en el mundo.
Sin embargo, cuando avanzamos en la lectura de los proyectos autorales empezamos a
encontrar diferencias que se irán dibujando de acuerdo con el avance del trabajo. En este
sentido podemos identificar las variantes referidas a aquellos que abogan y están convencidos
de que su búsqueda es una búsqueda esencialista de lo “propiamente local” y que hallar – en
el lenguaje literario– lo esencialmente local es mostrar la identidad. Otros escapan de esa
visión o por lo menos lo intentan cuando logran mostrar lo identitario en sus múltiples rostros,
en la hibridez (aquí no es entendida como la suma de identidades sino como un entramado,
una mezcla que se imbrica, se teje) sin tanta preocupación por destacar la esencia y sí por
poner en el escenario las diversidades. Sobre esta cuestión estamos operando porque también
la crítica que asume el lugar desde el que enuncia, que es el caso nuestro, no escaparía a una
territorialidad resbaladiza, lábil, de incertidumbres, puesto que somos miembros de esta
cultura compleja y de esta forma nos imaginamos, autorrepresentamos y en nuestras
actuaciones intentamos poner en escena las significaciones.
Si retomamos entonces el concepto de agenciamiento de Deluze y Guattari, que es en
primer lugar territorial y por consiguiente, quiebra con la perspectiva de la partición de las
distintas dimensiones y órdenes del mundo – de lo literario, de otras prácticas en las que
interactúan los autores – es interesante establecer conexiones entre esos mundos posibles. Por

ello, nuestro interés propone en un continuum rumiante una constelación territorial autoral.
Para dar curso a esta conversación provisoria recurrimos a la distinción entre los conceptos de
escritor y autor dimensiones desarrolladas por diferentes teóricos. Posiblemente en esta
cuestión también encontraremos matices diferentes entre los proyectos que configuran nuestro
corpus; esto será un desafío sobre el cual habrá que discutir.
Sería posible comprender el proyecto literario-intelectual de un escritor / autor desde
la construcción y re-construcción de un léxico que describa y re-describa el lugar cultural y
social en el que adquieren sentidos las actuaciones y tramas discursivas, en las redes
configuradoras de itinerarios, trayectorias y posicionamientos relacionales respecto a otros
individuos y a otros lugares.
El concepto de autor, el de escritor y la problemática del nombre son ejes que
promueven una serie de interrogantes sobre los que insistiremos en el presente proyecto. Esto
permitirá, en próximos abordajes, explicar cómo opera el proyecto creador de los
autores/escritores en la actuación, en la red del campo intelectual y artístico de este territorio.
Hacia esa dirección apunta el recorrido y el entramado teórico que pretendemos esbozar.
Para ello iniciamos nuestro itinerario desde la posición planteada por Raymond
Williams 4 :
La palabra ‘autor’, mucho más que los términos ‘escritor’, ‘poeta’,
‘dramaturgo’ o ‘novelista’, lleva consigo el sentido específico de una
respuesta a ciertas cuestiones. Es cierto que hoy es utilizado con mayor
frecuencia como término general conveniente con el propósito de abarcar a
escritores de diferentes tipos. Sin embargo, en su raíz y en algunas de sus
asociaciones supervivientes, lleva consigo un sentido de origen decisivo
antes que la simple descripción de una actividad, como ocurre con el caso de
‘escritor’. (1980: 220.)
Jean Lebrun, en entrevista con Roger Chartier, (2000: 27) sostiene que: Para que haya
autor, es necesario que haya criterios, nociones, conceptos particulares. ¿Esto podría
relacionarse con aquello a lo que aludía Williams? ¿Qué nos dice Lebrun con criterios,
nociones? ¿Que no basta ser escritor, que se puede ser escritor de muchos tipos de textos?
¿Que existen tipos particulares de textos y de géneros que se legitiman con la autoridad que
les confiere el nombre propio? ¿Esto significaría que el concepto de autor se encuentra
asociado al de reconocimiento, relacionado con una matriz social que actúa, que le asigna
valor al texto y lo inscribe como texto de la cultura? Posiblemente, las respuestas estén
4 Obviamos, por el momento, otras concepciones sobre el autor porque esta selección forma parte de la primera
etapa de las decisiones que ha asumido el grupo de investigación.

contenidas en esas preguntas que habilitarían nuevos interrogantes, pero seguramente esas
palabras iniciales mantendrían relación con lo que planteamos y con aquello que manifestara
Lebrun:
La lengua inglesa traduce bien esta noción y distingue el writer, quien
escribió algo, del author, aquel cuyo nombre propio da identidad y autoridad
al texto (...) El escritor es aquel que escribió un texto, que puede permanecer
manuscrito y no circular; en tanto que el autor recibe ese calificativo porque
ha publicado obras impresas. (Chartier, R. 2000: 27)
Agregaríamos que no basta con poseer el texto impreso para asumir la condición de
autor, porque quizás esta consideración fuera posible para siglos anteriores, pero en la
actualidad la condición de autor supondría, además, la condición de lector, la circulación por
diversos espacios sociocomunicativos (como libro, como reseña, como ponencia crítica, etc.);
en definitiva, como plantea Derrida, la interpretación se pone en juego en la escritura que
hace posible los intercambios de lectura.
Michel Foucault sostiene:
...supongo que en toda sociedad la producción del discurso es al mismo
tiempo controlada, seleccionada, organizada y redistribuida por cierto
número de procedimientos que tiene por función conjurar sus poderes, sus
peligros, dominar su acontecimiento aleatorio, esquivar su pesada y temible
materialidad.
En una sociedad como la nuestra, conocemos, es cierto, procedimientos de
exclusión. El más evidente, el más familiar también, es el de la
‘interdicción.’ Se sabe bien que no se tiene derecho a decir todo, que no se
puede hablar de todo en cualquier circunstancia, en fin que cualquiera no
puede hablar de cualquier cosa. ... (2000: 8-9) 5
Y agrega completando su concepto de función autor:
... en el orden del discurso literario, a partir de la misma época ( siglo XVII),
la función autor no dejó de reforzarse: todas las narrativas, todos los poemas,
todos los dramas o comedias que se dejaban circular (...) ahora se les
pregunta (y exigen que respondan) de dónde vienen, quién los escribió; se
pide que el autor dé cuenta de la unidad del texto puesto bajo su nombre; se
le pide que revele, o al menos sustente, el sentido oculto que lo atraviesa; se
le pide que se los articule con su vida personal y sus experiencias vividas,
con la historia real que los vio nacer.... (Foucault, M. op. cit: 28-29).
En su clásico texto ¿Qué es un autor? Michel Foucault sostiene:
Se llegará finalmente a la idea de que el nombre de autor no va, como el
nombre propio, del interior de un discurso al individuo real y exterior que lo
produjo, sino que corre, en cierto modo, en el límite de los textos, los recorta,
sigue sus aristas, manifiesta su modo de ser o, al menos, lo caracteriza.
5 La edición que manejamos está en portugués; por ello, se realiza versión libre del portugués al español.

Manifiesta el acontecimiento de un cierto conjunto del discurso, y se refiere
al estatuto de este discurso, en el interior de una sociedad y en el interior de
una cultura. El nombre autor no se sitúa en el estado civil de los hombres, ni
se sitúa tampoco en la ficción de la obra, se sitúa en la ruptura que instaura
un cierto grupo del discurso y su modo de ser singular. Podría decirse, por
consiguiente, que en una civilización como la nuestra hay un cierto número
de discursos dotados de la función "autor" mientras que otros están
desprovistos de ella... La función autor es, entonces, característica del modo
de existencia, de circulación y de funcionamiento de ciertos discursos en el
interior de una sociedad (Foucault, M.1985)
Abordada desde la concepción de Foucault tamizada por la lectura de Chartier, este
último nos propone:
Función de autor constituye una categoría fundamental para analizar cómo
opera y qué hace que el nombre propio emerja y se invista de
reconocimiento. En esta operación se pregunta acerca de las razones y los
efectos de la función, entre ellas: garantizar la unidad de una obra
remitiéndola a un único foco de expresión, resolver las posibles
contradicciones entre los textos de un mismo autor, explicados por los
desarrollos de una trayectoria biográfica; establecer gracias a la mediación
del individuo inscrito en su época, una relación entre la obra y el mundo
social. (Chartier, Roger. 1996:16)
La función autor excede los límites de la obra, como expresa el concepto es función
presente, instauradora de discursividades no remite pura y simplemente a un individuo real,
puede dar lugar a varios ego de manera simultánea, a varias posiciones-sujetos, que pueden
ocupar diferentes clases de individuos. (Foucault.1985)
Desde esta mirada al operar con la problemática de la autoría, la función de autor nos
permitirá incursionar por aquello escrito, por lo dicho y lo no dicho, por los esbozos y
recorridos de textos que se conjugan en una trama autoral que otorga vitalidad y cobra
sentido.
Podría pensarse la función autor en términos de una constelación de interrogantes
sobre: el oficio del escritor en el que juegan diversas facetas sentadas a una misma mesa: la
vocación de escritor, qué es escribir, qué tipo de literatura escribe el autor, cuáles son sus
otros oficios, qué posiciones ocupa en el campo cultural intelectual. Cuando interrogamos
acerca de la función autor podemos aprehender la complejidad de variables y dimensiones
que ello implica y sobre el cual intentaremos trabajar interrogantes
Continuar estableciendo conexiones rizomáticas supondría seguir cierto orden y éste
constituye una imposición porque como tal pretende conquistar y dominar el territorio de la
escritura y en el juego de trazo y evocación está presente la función autor.

Cuando Deleuze y Guattari (1998) al hablar de literatura menor sostienen que la actividad y
el juego muestran las direcciones posibles de la diferencia en los procesos de
territorialización, desterritorialización y reterritorialización, señalan la presencia-ausencia de
la autoría exponiendo la corporeidad política de la escritura.
La producción literaria y cultural de los autores territoriales que forman parte
del corpus expone sus continuidades y rupturas, exhibe tensiones y conflictos en el estado
del campo artístico, lo que provoca la acentuación de determinados géneros, la afirmación de
sistemas de valores estético políticos producto de las relaciones entre escritores – escritores, y
entre escritores – lectores; además de aquellas posibles institucionalizaciones en el campo
literario que desde la década del sesenta se encuentran en ebullición.
Toledo, Novau, Amable y Zamboni realizan el gesto político de integrar el discurso
literario a la vida social porque en definitiva, desde su visión de autores/escritores, los textos
se inscriben en la memoria cultural local. Los textos literarios no son reflejo de lo real o no
son una realidad, sino un universo de signos culturales que organiza universos discursivos.
En ese contexto, podemos leer los textos y las actuaciones de cada uno de ellos como mirada
que se desplaza en la interpretación del universo en redes relacionales entre lo cultural
central, hegemónico (como conjunto de mitos de pertenencia, tradiciones de filiación
constituidas como una finis terrae poblada de un lenguaje universal que no admite nada fuera
de sus límites), lo periférico, invisible, “chato,” con un margen de maniobras estrecho, con
esfuerzos y con ejercicios que no siempre alcanzan para producir las transformaciones que
otorguen al campo literario misionero cierta autonomía en el contexto de la literatura.
Finalmente nos interesa plantear una noción que aparece frecuentemente implícita en
los testimonios y que se encuentra relacionada con el estado de situación del escritor de
provincia; esa noción es la de oficio, los múltiples oficios de los escritores porque articulan la
territorialización autorial, intelectual, literaria, periodística, política, de la vida cotidiana y se
nos presenta como una constante interesante de indagar. Para su despliegue recurrimos en
primer término al Diccionario de la RAE:
Oficio: Del latín officium. m. Ocupación habitual.
2. m. Cargo, ministerio.
3. m. Profesión de algún arte mecánica.
4. m. Función propia de alguna cosa.

Por extensión podemos asociar con locuciones que otorgan significación a la actuación, sería
encontrarse en condiciones de desarrollar actividades en diversas esferas sociocomunicativas
y nos permitirán incursionar en los itinerarios intelectuales.
Aludiremos a cada oficio que desempeñaron, además de escribir literatura, por cuanto
instalaron prácticas culturales significantes, definieron posicionamientos y plantearon
proyectos estéticos en el campo literario, es nuestro desafío ir desmontando y montando esa
composición maquínica de territorios, con segmentaciones y formas, líneas de fuga y
conexiones.
Estas consideraciones liminares pretenden poner en escena las posibles territorializaciones
de la palabra y del discurso crítico que otorguen fuerza a una retórica y una política para
mostrar a autores territoriales.
Para presentar una síntesis de los autores, hemos relevado sus propias palabras, sus propias
definiciones presentadas en sus textos o en publicaciones periódicas de circulación local.
La figura de Olga Zamboni, docente, académica (Miembro de la Academia Argentina
de Letras), escritora, promotora de talleres y grupos culturales emerge desde el
reconocimiento alcanzado por sus lectores y la crítica. De su incansable producción literaria
rescatamos algunos libros: Latitudes, Poemas de las Islas y de Tierra firme, El Eterno
masculino, Veinte cuentos en busca de un paraguas; Tintacuentos; en ellos ensaya
constantemente una mirada estilizada que navega por el mundo clásico, su condición
femenina y la fuerza de una América viva en la que enclava su lugar, su pedacito de América.
Dice en una de sus Casicoplas: Río en que naufragamos/quién pudiera volverte a navegar,/no
me quites el agua de los sueños/que sin sueños mi barca va a encallar./Y quiero ver el mar.../
Hugo Amable, entrerriano de nacimiento, su actividad se repartió entre el interior de
Misiones y la Capital. Se definió como escritor, periodista, dialectólogo (fue hasta su
fallecimiento Miembro de la Academia Argentina de Letras), director de radio y teatro, creó
talleres de literatura. Entre sus textos publicados citamos las series de cuentos: Destinos, La
mariposa de obsidiana, Tierra encendida de espejos, La inseguridad de vivir y 20 cuentos
sutiles y su estudio dialectológico Las figuras del habla misionera. Según sus propias
palabras: … un libro de cuentos, lo cual vale decir que es un universo de fantasía pleno de
vida…hay un ser misionero que se integra en lo argentino, que se integra en lo americano.
Porque uno y otro ser desean manifestarse, comunicarse…Y me han señalado a mí como
intermediario… Amable se instituye en la literatura de Misiones como una muestra de quien
sabe conjugar técnicas, procedimientos y el montaje de imprevisibles pero a la vez cotidianas

situaciones; todo ello producto de su firme convicción de que la única certeza es la búsqueda
permanente porque en ese tránsito perpetuo logró encontrar su estilo.
Raúl Novau, veterinario de profesión y escritor por vocación, desarrolla actividades de
difusión y enseñanza de la literatura de Misiones en escuelas de la Provincia; merece una
lectura atenta de lectores y críticos, en especial sus libros de cuentos: Cuentos culpables, La
espera bajo los naranjos en flor, Cuentos animalarios, sus novelas Lobe en Tobuna y
Diadema de metacarpos, sus obras de teatro Réquiem para una luna de miel entre otras. Los
cuentos escenifican un paisaje donde la maquinaria narrativa pone en diálogo lugares
comunes de la cuentística misionera con procedimientos que nos recuerdan las terri
toriolizaciones del lenguaje kafkiano.
Marcial Toledo, abogado, juez, librero y escritor. Sus libros de poemas: Horas que fueron
pacto, Veinte Poemas feos, Inventario sin luna, Los poemas del poema; cuentos, La tumba
provisoria y la novela Trampa a la soledad. Su poética de lo feo postula operaciones sobre lo
social con variedad de tonos entre lo serio y lo humorístico. Es una voz que discute los temas,
recrea espacios tópicos diversos en los que se ponen en juego las performances y las
competencias para instalar los proyectos y las transformaciones buscadas.
Estos cuatro autores han transitado el campo literario cultural misionero desde los años
sesenta y su militancia (traducida en actividades de promoción, de edición de autores
misioneros, creación de grupos y talleres literarios) postulaba una visión crítica del oficio de
escribir; la respuesta posiblemente sea las inquietudes de estudiantes y graduados por
incorporarse al proyecto de investigación como un dispositivo propicio para la formación de
recursos humanos y como estrategias de inscripción de los proyectos autorales en la memoria
cultural.
A partir de esta breve introducción se despliegan diversas líneas de trabajo que se
presentan a continuación. En cada caso corresponde a un nivel de formación o de actuación y
se respetan los requerimientos académicos en que cada miembro del equipo está cumpliendo.
Autores territoriales. Carmen Santander. En esta línea seguiremos profundizando no sólo
sobre la trama conceptual que dio origen al proyecto sino al espacio de enunciación en el que
se expongan estrategias para pensar la territorialidad crítica en los márgenes. Creemos que
resulta interesante indagar y proponer léxicos y vocabularios inscriptos en el discurso teórico
del campo de la teoría, de la semiótica, del análisis del discurso y de la filosofía. En esta
primera etapa hemos iniciado el rastreo; sin embargo, hemos planteado algunos postulados

sobre la enunciación crítica que podríamos denominar intesticial sin oposiciones no
binarismos.
De la literatura territorial y un escritor animalario que la habita. Carla Andruskevicz.
Categoría: Investigadora inicial. Posee experiencia de investigación en el campo literario
misionero desde 2001. Propone como línea de trabajo el abordaje de la producción literaria
del escritor Raúl Novau. Sin embargo, hemos acordado iniciar el tratamiento desde su mirada
sobre la territorialidad misionera y las concepciones sobre literatura regional con el objetivo
de seguir aportando perspectivas a la conversación crítica.
En este primer informe presenta un inventario provisorio de la producción el que se
irá definiendo en el curso del proceso. Para efectuar esta actividad ha efectuado la búsqueda
de las ediciones y ha revisado el álbum completo de revistas culturales que poseemos.
Por otra parte ha iniciado la indagación sobre aquello que se podría denominar la
territorialidad animalaria en las que los devenires serán múltiples y configurarán una
constelación a través del diálogo de los cuentos que pertenecen al libro Cuentos animalarios,
los diálogos con la tradición literaria como así también, con los oficios del escritor.
La marginalidad del territorio Novau. Mauro Horacio Figueredo. Categoría: Becario
Auxiliar, se encuentra en el primer año de participación en un proyecto de investigación.Su
propuesta atiende a la problemática del territorio de la marginalidad en la textualidades de
Raúl Novau; sin embargo, sus inquietudes y aproximaciones dan cuenta de una mirada de la
discursividad y fuerza política de la maquinaria que opera en la escritura. En ese territorio
podrá en diálogo el libro de cuentos titulado Cuentos culpables, con otras producciones del
escritor, con otros textos de la literatura; como así tambien, las emergencias de las
condiciones de producción y circulación.
Un narrador-Amable: acerca de Hugo W. Amable, sus procedimientos de narratividad y
territorialización. Sergio Daniel Quintana. Categoría: Investigador Inicial. Su inserción en el
Proyecto se realiza a partir de su incorporación a la Maestría en Semiótica Discursiva; por
ello, comparte las exigencias planteadas por los diferentes seminarios y las del proyecto.
En esta etapa, la propuesta del investigador plantea un paseo por la territorialidad narrativa
de los textos literarios y los oficios que se territorializan con diversas formas y en distintas
dimensiones en la figura de Hugo Amable, figura intelectual interesante para trabajar porque a
diferencia de los demás escritores, es el único que vivió y desarrolló la mayor parte de sus
ofcios en el interior de la provincia pero además, se dedicó a trabajar el habla de Misiones
desde el campo de la Dialectología y esta dimensión se entrecruza permanentemente en los
textos literarios.

En el mismo territorio, otros recorridos. Claudia Liliana Burg. Categoría: Investigadora
Inicial. Su participación en el proyecto se articula con su condición de alumna de la Maestría
en Semiótica Discursiva. En esta etapa propone dos lecturas de la actuación de la escritora
Olga Zamboni, como figura autoral en el territorio de las revistas literarias y culturales, la
problemática del humor y un tercer planteo sobre la traducción como fenómeno
intersemiótico e intercultural en producciones antológicas.
Memorias de la vida cultural. De grupos y revistas. Carmen Guadalupe Melo. Categoría:
Investigadora Inicial. Su participación en el proyecto está en relación con la conclusión de su
tesina de Licenciatura. Si bien su plan de beca pertenecía originalmente al proyecto sobre Las
revistas literarias y culturales, consideramos oportuno y pertinente la permanencia en el
actual proyecto porque su indagación en torno a las continuidades, rupturas y discontinuidades
en el campo literario y cultural, revitalizan y generan discusiones en relación con el
corpus, las producciones literarias que en cada caso se analizan y los proyectos autorales en
general. Por otra parte, las entrevistas realizadas han nutrido de diferentes voces sobre la
dinámica del campo literario.
Cuestiones metodológicas.
Delimitación del corpus:
Una de las primeras definiciones que asumimos para proyectar este plan de
investigación fue la delimitación del corpus de trabajo. En primer lugar, partimos de los
saberes previos, las experiencias de investigación llevadas a cabo desde 1986, la formación de
un equipo de investigadores iniciales que desde 2001 vienen indagando en el imaginario
cultural misionero. Además, cuando desarrollamos las entrevistas para el proyecto de Las
revistas literarias en Misiones desde la década del sesenta, hemos detectado la presencia
constante de estos escritores en la voz de los entrevistados lo que nos permite suponer que son
nombres investidos de reconocimiento no sólo por su escritura literaria sino también por el
ejercicio y la actuación en el campo literario cultural, lo que los hace claves para leer la
literatura de Misiones sin que ello signifique desconocer lo que se nombra como la
producción fundacional de la literatura propiamente misionera como pueden ser Arbó, Areu
Crespo, Manuel Antonio Ramírez, Germán Dras (pseudónimo de Gregorio de Laferrère) y
otros.
La segunda consideración que hemos tenido en cuenta es que sus producciones se
encuentran en la mayoría de los casos editadas, inclusive como ediciones de autor (práctica

frecuente en este contexto) y ello permitiría el acceso a los textos. También tenemos la
posibilidad de acceder a materiales paratextuales por las relaciones que mantenemos con los
escritores (Novau y Zamboni) o con sus familiares (como es el caso de Amable y Toledo). En
el caso particular de Toledo la arqueología y el archivo de la producción ya se encuentran en
versión digital.
En tercer término, se tuvo presente que han sido contemporáneos entre sí, que la
mayor fuerza en la producción literaria e intelectual se produjo en las décadas del sesenta,
setenta y ochenta y en el caso de Zamboni y Novau continúan. Esta última consideración
sobre el tiempo-espacio compartido por los cuatro autores posee una carga significativa que
está justificada en el enunciado hay cierto aire de familia, no son iguales pero poseen ciertos
rasgos comunes y también cierta pertenencia identitaria compleja.
En cuarto término, la contingencia de articular este proyecto con otro que dirije la Dra.
García Saraví sobre Crítica Genética con el objetivo de crear un acervo literario de este
territorio, lo que nos brindaría la posibilidad de colaboración e interacción.
Y por último, proponemos un primer recorte que en lo sucesivo irá incorporando otros
proyectos al diálogo.
Por lo tanto, estos argumentos constituirían las orientaciones que nos permitirán
algunos enclaves sobre cómo configura cada uno de estos proyectos autorales sus lugares de
enunciación.
El corpus estará integrado por materiales del archivo del autor sean literarios o
materiales paratextuales (comentarios, reflexiones, testimonios; es decir otros modos de
enunciar discursivamente) y también incluiremos aquellos materiales preparados por los
investigadores, por ejemplo el archivo de entrevistas que poseemos como así también las que
se realizarán en el futuro.
Modalidad de trabajo:
Una vez elaborado el proyecto, el equipo de investigación se reúne periódicamente en
sesiones de discusión sobre la bibliografía sugerida por la directora o por los participantes; se
analizan las necesidades de materiales que tienen los integrantes. Si bien la discursión se
realiza desde la comprensión general, cada uno de los miembros plantea los aportes o las
dificultades que se les presentan en relación con las especificidades de cada caso en particular.

Se socializa y se incentiva la participación en Congresos u otros eventos sobre la
especialidad. En caso de que se presente la posibilidad de publicar, se trabaja en conjunto
sobre las posibles problemáticas que se expondrán.
En relación con la transferencia de la experiencia y saberes alcanzados se promueve la
participación en Cátedras. En este sentido, para el segundo cuatrimestre de 2007, se prevé el
dictado de un Seminario en la Licenciatura en Letras.
Cabe destacar que el esfuerzo puesto por los miembros para formarse resulta
gratificante y se destaca la solidaridad del grupo para compartir sus avances.
Carla Andruskevicz se caracteriza por su disposición y nivel de formación para
coordinar grupos de lectura, colaborar en la formación de los auxiliares, sugerirles
bibliografía y acompañarlos en los procesos iniciales de la investigación.
Carmen Guadalupe Melo ha coordinada en general para la realización de las
entrevistas que han sido desarrolladas en forma individual o en foma conjunta con
Adruskevicz y la última efectuada con Novau participó Mauro Figueredo.
Como hemos definido con anterioridad, en el marco de lo que se define como
entrevista, incursionamos en instancias conversacionales en las que se privilegió la definición
de algunos tópicos antes que cuestionarios estructurados o entrevistas muy dirigidas que
obstaculizaran la recolección de la información. Para su concreción durante todo el proceso de
desarrollo que abarcó el año de trabajo, se definieron aquellos tópicos que funcionarían como
organizadores a fin de que se genere el recuerdo y la memoria sobre grupos, instituciones y
producciones existentes (en el caso de tratarse de entrevista a un escritor, esta instancia se
utiliza para confirmar las ediciones por cuanto es frecuente que un mismo texto literario sea
publicado en diferentes ediciones). Los tópicos promovieron en los entrevistados una
actuación conversacional con retazos de memoria y fueron las voces que luego transitaron por
el relato de la interpretación.
Los entrevistados en este proceso han sido figuras que nos interesaban por distintas
razones: a) Raúl Novau constituía una figura que había transitado junto a Toledo y Zamboni
por las instituciones con la preocupación por la transformación del campo literario como así
tambien, participó en la edición de autores fundantes de la literatura misionera.b) Azucena
Godoy, docente (profesora de Filosofía) y poeta, actuó como Directora de Cultura de la
Minicipalidad de Posadas y desde ese lugar promovió el apoyo a los escritores.c) Eduardo
Vassiliades, psiquiatra con orientación psicoanalítica, cursó seminarios y asignaturas de
Antropología Social y Víctor Valentín, odontologo; ambos participaron en el Grupo Trilce. Se

los incorporó por que constituyen voces diferentes, distintas a los poetas o narradores que
colaboran en la configuración de los relatos de la memoria cultural.
Dificultades.
Durante el año 2006 hemos tenido dificultades de índole económica porque no han
sido otorgados los subsidios para la actividad que si bien es una ínfima suma, colabora para la
reproducción y adquisición de material bibliográfico y ayuda para viáticos o pasajes para
asistir a eventos.
Por otra parte, una de las cuestiones que no hemos podido resolver es que la dinámica
de la investigación no nos brinda el tiempo para dedicarnos a efectuar las gestiones sobre la
propiedad intelectual para poner en circulación los archivos de escritores, realizar
publicaciones para que de este modo otros investigadores, docentes, y público en general
puedan acceder a los resultados de la investigación en un contexto en el que no siempre se
accede porque no existen unidades de información que contengan todos materiales como
tampoco existen definiciones de política cultural en este territorio respecto a nuevas ediciones
de textos.
Bibliografía
Altamirano, Carlos (director)2002: Términos críticos de Sociología de la Cultura, Bs. As.,
Paidós.
Angenot, Marc.1998: Interdiscursividad: de hegemonías y disidencias, Córdoba; Editorial de
la Universidad Nacional de Córdoba.
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recherché en cours”, en Littérature, nº 70, Paris, Larousse.
Appadurai, Arjun. 2001: La modernidad desbordada. Buenos Aires, Fondo de Cultura
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Arán, Pampa Olga.2001: Apuntes sobre géneros literarios. Argentina, Epoke.
Bauman, Zygmunt. 2002: La cultura como praxis,Barcelona, Paidós.
Bhabha, Hommi. 2002: El lugar de la cultura, Bs. As., Manantial.
-----------------------.1996: “El entre-medio de la cultura” en HALL, Stuart y DU GAY, Paul
(comp.)2003: Cuestiones de identidad cultural, Bs. As., Amorrortu.
Chartier, Roger. 1996: El orden de los Libros, Barcelona, Gedisa.
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Deleuze, G.; Guattari, F.1998: Kafka por una literatura menor, México, Edic. ERA.
---------------------------. 2002: Mil mesetas, Valencia, Pre.textos.
---------------------------.2001: Rizoma, México, Edic. Cayoacán.
Foucault, M.2000: A orden do discurso, Sao Paulo, Ediçõès Loyola.
Foucault, Michel.1985: “¿Qué es un autor?”, México, Colección de textos mínimos de la
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Lasarte, Javier.(coord.)2001: Territorios intelectuales. Pensamiento y cultura en América
Latina, Caracas, FE La Nave Va.
Williams, Raymond. 1980: Marxismo y literatura, Barcelona, Península.

De la literatura territorial y
un escritor animalario que la habita.
Por Carla Andruskevicz

Territorios, paisajes y metáforas geográficas para pensar
la literatura y re-pensar la “literatura regional”.
Ficciones.
... esto es la literatura: un código que hay que aceptar descifrar. (Barthes; 2003; 249).
La literatura, instalada en la multiplicidad de las redes culturales, supone el devenir
constante del trabajo escritural, un proceso en permanente movimiento de las palabras y las
cosas que hacen mundos narrativos, poéticos, ficcionales. La literatura es un dispositivo
móvil, siempre inacabado y siempre posible de descifrar y re-descifrar según los avatares de
la crítica, y según el horizonte de posibilidades del lector, aquel que se sumerge con todas sus
contingencias lecturales y contextuales en el campo de la recepción.
Partir del carácter evidentemente ficcional de la literatura, de su exclusiva irrealidad,
significa instalar la problemática –reiteradamente mencionada en nuestros textos culturales,
académicos e intelectuales– acerca de la tensión y torsión de las categorías de lo real o
verdadero, aquellas que delinean o permiten delinear ciertas fronteras entre la literatura y la
vida. En este sentido la serie literaria que intenta ajustarse a un referente particular, a una
espacialidad determinante, a un universo discursivo indicador de formas de vida reales,
llamémosle literatura regional, nacional, de tradición, entre otras nominaciones y rótulos –
conflictivos y pocas veces suficientes para reunir, en dudosa homogeneidad, un conjunto de
obras y autores–, no deja de interrogarse acerca de la fidelidad discursiva a aquellos
referentes, a aquellos contextos existentes pero que al atravesar la umbralidad literaria no
podrían convertirse en algo más que en ficción o, mejor, en invención de alguien que escribe.
La literatura que intenta reflejar el paisaje que la rodea enfatizando en el afamado
color local –el cual generalmente integra detalles geográficos, culturales, lingüísticos,
históricos, entre otros–, es decir, la llamada por muchos literatura regional, tampoco escapa a
la persecución imposible de lo real, y es esta imposibilidad la que genera un proyecto siempre
inacabado, pendiente en el devenir de la escritura: ... para el escritor, la responsabilidad
verdadera es soportar la literatura como un compromiso frustrado, como una mirada
mosaica hacia la Tierra Prometida de lo real (Ob. Cit. 205). Interesante visión de la literatura
como una instancia dinámica del decir o del escribir, como un gran texto nunca pasivo ni

estático sino abierto y fragmentario, retazos de realidad que interrogan y se interrogan, que
hacen mundo, crean el mundo otro que habita y habilita la ficción.
En el decir barthesiano, la literatura es siempre una luz indirecta (Cfr. Ob. Cit. 221)
respecto del mundo actual y real, en este sentido nunca podría imitarlo o reflejarlo como si
ella fuera un espejo; la literatura solamente puede ensayar posibilidades de sentidos
enunciables, sentidos indirectos, desviados, aproximados a la realidad. Por ello, leer literatura
en clave referencial –regional– y solamente en ella, sería anular y abandonar sus devenires, su
juego de representaciones rizomáticas y caóticas en favor de una lectura meramente
informativa, reveladora de lo que sucede actualmente en el mundo. El mundo, aquí, es
universo todo, es lengua, prácticas, cultura, acontecimientos, seres, es un mundo posible en
cuanto a existencia y narratividad.
Instalados en esta propuesta respecto a la pregunta qué es la literatura y cuál es su
funcionalidad, la categoría o clasificación de la literatura como regional genera sospechas y
preguntas, además de una red de diálogos que intentan definirla y, en ocasiones, justificarla.
No ponemos en discusión las relaciones entre un espacio geográfico –con todo lo que éste
implica– y la literatura, en otras palabras, no discutimos ciertos aspectos de las condiciones de
producción “geográficas” de la textualidad literaria. Aquí, no acordamos con una suerte de
esencia regional de la cual muchas veces se habla, la que se reproduciría con fidelidad
encarnada en la literatura; es recortada –pensamos– la literatura que surge o es leída desde un
mero pintoresquismo, desde una sumatoria de detalles paisajísticos y dialectales como si éstos
fueran los únicos entretejedores de la creación–ficción literaria.
Por otra parte, la literatura regional –acordemos o no con el término– también es
ficción, invención; dice Barthes: La verdad de nuestra literatura no es del orden del hacer,
pero ya no es del orden de la naturaleza: es una máscara que se señala con el dedo (Ob. Cit.
141); la literatura de la cual hablamos, se convierte en su propia ficción, y en este sentido la
escritura se desnaturaliza, disfraza al mundo permanentemente y le confiere posibilidades,
sentidos potenciales y aleatorios que nunca terminan de cristalizarse o cerrarse.
Proyectos/ Rótulos.
El trabajo crítico con autores y obras denominadas y, en ocasiones, auto-denominadas
regionales supone, generalmente, una atención casi exclusiva –en las primeras etapas de
investigación y lectura– al universo del discurso en el cual las obras se producen, circulan y
son recepcionadas. Muchas veces, el crítico asume una posición de historiador recuperando

documentos perdidos, ejemplares agotados, intentando conversaciones con informantes cuya
memoria resulta inabarcable y fragmentaria; el crítico-historiador desea dilucidar los
proyectos intelectuales, culturales y políticos del autor para luego, instalar una lectura que
“responda” a aquellos. Así, el juego de correspondencias entre la referencialidad contextual y
la materialidad literaria puede llegar a forzar esta última, en el sentido de que se la explora y
analiza solamente teniendo en cuenta una serie de detalles anecdóticos y biográficos,
olvidando lo que la obra misma propone en tanto que literatura o creación literaria.
Al presentar sus ideas respecto del escritor argentino y la tradición, Borges manifiesta:
... todas estas discusiones previas sobre propósitos de ejecución literaria están basadas en el
error de suponer que las intenciones y los proyectos importan mucho (2005; 289); en otras
palabras, no es que no importen, sino que el trabajo de la crítica –sobretodo la que trabaja con
obras que delatan cierta geografía– resulta simplificado y recortado cuando se dialoga
únicamente con los referentes del mundo real, estableciendo una suerte de correspondencias
taxativas e inamovibles.
Por otra parte, el rótulo de literatura regional puede instalarse tanto desde el
productor/ autor como desde el lector –modelo o no–, y por ello resulta una elección, una
posición de lectura desde la cual introducirse en la obra. Piglia prefiere hablar de tradiciones
regionales (28), las cuales se corresponderían con encrucijadas lingüísticas y culturales que
poseen modalidades narrativas características; la idea de encrucijada nos remite al entramado
cultural, rizomático y desbordante en el cual una región sería la focalización de la mirada en
algún punto de la red pero que no deja de conectarse con tantos otros puntos con los cuales
dialoga permanentemente.
Así, consideramos que lo regional, su literatura, puede instalar connotaciones
relacionadas con espacialidades cerradas, clausuradas, que no permiten la conversación o
discusión con otros espacios, además de la reunión conflictiva de obras y autores en una
homogeneidad superficial y dudosa. En relación con lo dicho, Piglia se interroga: Hasta
dónde la literatura no es ya una práctica que excede las tradiciones nacionales y las
fronteras (28). Nosotros agregamos, hasta dónde una serie literaria puede enfrascarse en una
región, absorber y reflejar únicamente el entorno contextual que de esta última se desprende;
hasta dónde también la crítica, puede permitirse el trabajo con el placer del texto si equipara
la literatura con artículos de costumbres, principalmente informativos y anecdóticos.

En la textualidad crítica acerca de la literatura regional, también suele enfatizarse en
las temáticas o tópicos, los cuales surgen de los elementos nativos 6 , propios de la espacialidad
a la cual pertenecen; éstos suelen constituir la esencia de tal o cual región, aquello perdurable
e inmutable en las prácticas cotidianas y en la memoria. Sin embargo, otros textos quizá más
interesantes, apelan a que la literatura traspase los umbrales geográficos y culturales, para
posibilitar desterritorializaciones, movimientos y corrimientos hacia otros espacios:
... debemos pensar que nuestro patrimonio es el universo, ensayar todos los
temas, y no podemos concretarnos a lo argentino para ser argentinos: porque
o ser argentino es una fatalidad y en este caso lo seremos de cualquier modo,
o ser argentino es una mera afectación, una máscara (Borges; 2005; 289).
Como es posible observar en las voces citadas, la torsión entre lo local y lo universal,
entre lo regional y lo nacional, es generadora de posiciones diversas y conflictivas.
Consideramos que la problemática de las relaciones entre espacialidad y literatura y, por
extensión, la de la literatura regional, necesariamente se conecta con otras discusiones
primordiales como las representaciones identitarias e ideológicas y las demarcaciones de la
otredad, una otredad que es frontera, pero también es móvil, dinámica y funcional.
Metáforas geográficas/ espaciales.
Literatura territorial.
En diversos recorridos teóricos y críticos, se presentan propuestas variadas respecto a
la literatura y los espacios por los cuales transita, un conjunto rizomático de metáforas
geográficas que la sitúan en los universos discursivos en los que la literatura se produce,
circula y es recepcionada. Por otra parte –como ya hemos anticipado–, el paisaje literario, no
representa simplemente un espacio geográfico sino también un espacio cultural e ideológico,
en el cual la demarcación de la otredad resulta protagónica. Cuando hablamos de paisaje,
apelamos a la noción introducida por Appadurai, la que se corresponde con bloques culturales
con los cuales se construyen los mundos imaginados, son flujos, espacios que ponen en
movimiento los productos culturales (Cfr. Appadurai; 2001; 47 a 59).
6 Barcia opina que para escribir literatura regional, el escritor debe devenir en un extrambientado, en forajido, es
decir, debe poder distanciarse del contexto en el cual produce literatura, pero además en el cual vive, para poder
captar los elementos regionales, nativos, propios de su contexto regional: Nadie percibe en su originalidad el
medio en que ha nacido y vivido, pues carece de capacidad de contraste, generada por el conocimiento de otras
realidades diferentes de la suya connatural, que le permiten una comparación contrastiva (2004, 27).

El paisaje literario, entonces, no representaría un cuadro al cual puede volverse una y
otra vez para encontrarnos siempre con idénticas imágenes; el carácter de la literatura es
móvil, dinámico, contingente y, por ello, posible de interpretaciones rizomáticas y conectables
con la infinidad de textos de la cultura.
Cuando Foucault habla de las metáforas geográficas 7 –e instala términos como
territorio, campo, desplazamiento, región, horizonte, entre otros–, manifiesta que en ellas es
posible analizar la discursividad a partir de la relación entre el saber y el poder. En este
sentido, la clasificación de la literatura como regional, la elección de determinadas temáticas
literarias y alusivas a alguna espacialidad particularizada en cuanto a su geografía, se
concretiza en posicionamientos políticos e ideológicos que demarcan los efectos de frontera
citados anteriormente; lo desconocido, lo que el otro no sabe –o por lo menos, no transita
cotidianamente– del espacio en el cual se habita, resulta significante y estratégico para la
instalación de las representaciones identitarias que, como dice Borges, no son fatalidades o
destinos inevitables, sino que también son construidas y reconstruidas según las contingencias
del tiempo y la cultura.
De esta manera, desde la tríada espacialidad – saber – poder que puede leerse en los
decires foucaultianos, la literatura que se enfoca en determinados puntos espaciales –
geográficos, deviene en dispositivo de poder en el sentido de una maquinaria legitimadora de
representaciones identitarias y posiciones ideológicas que señalan un “aquí” y un “dónde”
característicos, los cuales enmarcan la posibilidad de decir algo desde un lugar determinado;
el “aquí” es un lugar de permanencia que indica ... cuando algo o alguien están en su lugar,
es decir, cuando el lugar local se ahonda en un lugar propio, cuando aquello que ocupa un
lugar se encuentra en sí mismo en ese lugar (Waldenfels, 2005; 165). El lugar propio se
separa, se distingue del lugar de los otros quienes, además, habitan espacialidades otras.
Para finalizar nuestro planteo, citaremos a Deleuze cuando dice: La salud como
literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta (1996; 17); señalamos
nuevamente el carácter ficcional e inventivo de lo literario, la imposibilidad referencial que lo
circunda, lo rizomático e intertextual de sus cuerpos o estructuras tópicas y composicionales.
Consideramos que el pueblo que falta –aunando reflexiones en la problemática planteada con
7 Foucault afirma que, de todas las nombradas, solamente una es verdaderamente geográfica, en el sentido de
categoría surgida y utilizada en este campo; es la de archipiélago. De todas maneras, aquí privilegiamos esta
calificación para conceder un carácter protagónico a lo espacial - geográfico, ya que resulta primordial en el
abordaje de la categoría de literatura regional (1995; 116).

la literatura de la provincia de Misiones-, responde antes a la idea de territorio que a la de
región: el territorio como metáfora espacial del escritor quien marca un espacio, lo hace suyo,
a partir de un proceso siempre inacabado de localización de fronteras materiales, simbólicas e
identitarias.
Entonces, los autores territoriales –aludidos en el título englobador de la línea de
investigación de la cual se desprenden nuestras reflexiones– son aquellos que habitan y a la
vez habilitan un espacio geográfico, pero también –y ante todo- un espacio político e
ideológico. La territorialización instala el juego de las localidades y sus fugas de sentido, las
cuales posibilitarían la puesta en conexión y tensión de las redes intertextuales e
interpretativas de todo texto literario:
Continuar siempre el rizoma por ruptura, alargar, prolongar, alternar la línea
de fuga, variarla hasta producir la línea más abstracta y más tortuosa de n
dimensiones, de direcciones quebradas. Conjugar los flujos
desterritorializados... Escribir, hacer rizoma, ampliar nuestro territorio por
desterritorialización, extender la línea de fuga hasta lograr que englobe todo
el plan de consistencia en una máquina abstracta (Deleuze; 2002; 17).
Al trabajar la categoría y a la vez metáfora del territorio, al instalar la dinámica
deleuzeana de las territorializaciones y desterritorializaciones en una oscilación intermitente
que intenta no legitimar el estancamiento de las redes lecturales e interpretativas, apelamos al
reconocimiento de centros múltiples de interés en el corpus literario, los cuales a su vez
proponen sus propios des-centramientos, es decir, nuevas conexiones con territorios otros
tanto geográficos como ideológicos, teóricos y disciplinares.
De esta manera, consideramos que producir y leer literatura desde la reproducción del
mundo real, desde la copia mimética de la referencialidad o desde el mero pintoresquismo o
color local, resulta una imagen simplificada de la creación literaria. La literatura dialoga con
el mundo, lo interroga, y así, la literatura territorial también es un fragmento posible del
mundo y de lo real, posible de ser narrado y ubicado, señalado en el atlas siempre móvil de la
creación literaria.

Notas para una estampa del escritor Raúl Novau.
Escribir es un acto que desborda a la obra... Escribir es
dejar que otros cierren por sí mismos la propia palabra
de uno, y el escribir no es más que una proposición de la
que nunca se sabe la respuesta (Barthes; 2003; 376).
Para introducirnos en los avatares biográficos, escriturales e intelectuales del escritor
Raúl Novau, comentaremos que son numerosas las voces e historias que lo describen, lo
configuran, lo narran, otorgándole una imagen que generalmente se reitera y posibilita una
estampa relativamente homogénea de su bio-grafía y de sus recorridos múltiples en el campo
cultural misionero y también en el nacional. Novau es un escritor inquieto, dinámico,
preocupado por todo cuanto rodea y atraviesa a su escritura; podríamos decir que sus libros y
los mundos que en ellos se entretejen, no son solitarios ni estáticos: Novau no pertenece al
grupo de escritores románticos –tan común en nuestras territorialidades– encerrado y
agobiado en su quehacer literario; todo lo contrario, este escritor se moviliza de manera
permanente en la diversidad de espacios existentes para la producción y difusión de la cultura
misionera.
Un argumento válido que respalda esta idea, se corresponde con buscar a Novau en
uno de los lugares comunes a los cuales actualmente se recurre para disipar incertidumbres de
las más variadas: la red. Escribir Raúl Novau en el buscador, nos instala en un recorte de sus
prácticas vasto e interesante: diversas páginas que contienen información de escritores en las
cuales se lee un recorte de su biografía y obras publicadas más conocidas; noticias y reseñas
de su participación en eventos culturales como presentaciones y ferias de libros; comentarios
respecto a premios que le fueron otorgados y reconocimientos a su labor –como por ejemplo,
uno de los más recientes en la XVI Feria Internacional del Libro de Cuba, en el mes de
febrero del corriente año–; también nos encontramos con la figura de Novau como jurado de
concursos literarios diversos –fundamentalmente del género teatral–; varias páginas que
describen su participación en eventos del grupo Misioletras 8 , entre otras páginas y artículos
electrónicos no menos reveladores del escritor mencionado.
Sin embargo, la conversación-entrevista con el escritor –en el caso de que sea posible–
siempre resulta más interesante que este listado de datos fragmentarios. De esta manera, como
8 Misioletras es un grupo de escritores de la provincia de Misiones conformado desde el año 2003. Posee un
boletín electrónico semanal, editado por Aníbal Silvero (Cfr. Enciclopedia Misiones, dirigida por la Lic. en
Comunicación Social Patricia Bertolotti).

es habitual en nuestros proyectos de investigación 9 , nos hemos acercado al escritor Raúl
Novau desde inquietudes, problemáticas y tópicos observados y generados previamente a
partir de la lectura de sus obras, de entrevistas a otros escritores, de su participación en
publicaciones y revistas, además de intereses particulares respecto del campo cultural y
literario misionero. Así, a continuación exponemos algunas de las reflexiones que de la
conversación con el escritor se han desencadenado.
Algunas definiciones.
♦ Del autor regional. Raúl Novau es un escritor correntino, nació en Sauce en
1945; sin embargo, su familia se instaló en la provincia de Misiones desde su primera infancia
a los cinco años de edad. De profesión veterinario, estudió en Asunción durante siete años,
época en la cual Novau reconoce que conoció casi todo el Paraguay menos una parte del
Chaco paraguayo. Estos datos respecto de la geografía recorrida por el escritor repercuten,
suponemos, en su definición como autor-escritor:
... yo me definiría en realidad como un autor... regional, regional respecto a la
región cultural nuestra ¿no?, que comprende físicamente a la provincia de
Corrientes, Misiones, sería el nordeste argentino, parte de Paraguay y la zona
limítrofe con el Brasil. Esa sería la región cultural. Yo me siento como un
autor perteneciente a esa región. 10
En las palabras de Novau, se lee la importancia del espacio desde el cual se escribe –
aquel sobre el cual problematizamos en la primera parte de este trabajo–, un espacio que
marca un territorio, que focaliza la mirada en una territorialidad híbrida en cuanto a las
culturas que la habitan, múltiple en cuanto a las lenguas y códigos que la atraviesan,
mezclada, combinada y nunca unívoca u homogénea. La región cultural de Novau, a la cual
aquí denominamos territorio, se concentra en un espacio físico pero a la vez ideológico,
político, simbólico. Yo pienso que [los escritores] buscamos fundar una tradición, porque se
nos escapa a través de la frontera 11 , opina; la frontera como lugar de tránsito, de diálogo
entre culturas que se necesitan una a la otra y viceversa, para configurar sus propias
9 Cfr. Proyecto Las revistas literarias y culturales en Misiones desde la década del 60` (1º y 2º Etapa), inscripto
en la Secretaría de Investigación y Posgrado de la FHyCS de la UNaM. Período 2002 – 2005.
10 A partir de aquí, todos los fragmentos discursivos de Raúl Novau –a menos que se indique otra referencia–
pertenecen a la entrevista que figura en el Apéndice del presente informe.
11
Fragmentos de entrevista a Novau, citados en “Pistas de un imaginario” por Froilán Fernández, en Dossier de
Revista Aquenó, Nº 2, primavera 2003. Pg. 4.

epresentaciones identitarias. En este sentido, las obras narrativas de Novau 12 , si bien se
enmarcan en la región- territorio mencionados, no se reducen a reproducir pintoresquismos
geográficos: los personajes de Novau, además de integrar las imágenes que reproducen
paisajes, tradiciones y rituales propios de los países de la triple frontera y sus alrededores,
transitan territorios conflictivos que ponen en escena tensiones culturales como la situación de
los inmigrantes, la pobreza del colono, la marginación de los aborígenes, las diversas
carencias de las zonas rurales, entre otros temas que seguramente se irán abordando en este
proyecto de investigación a partir del trabajo de análisis crítico con el corpus literario.
♦ Del escritor animalario. Como ya anticipamos, Novau es veterinario,
profesión que también condiciona su escritura, la moldea, le confiere tópicos, problemáticas y
términos específicos del campo científico que instalan una serie literaria con un estilo
discursivo particular. Soltemos algunos ejemplos: el narrador del cuento Narcisa rumbo al
cielo 13 propone como causas posibles de la melancolía de la protagonista –una vaca en la cual
se lee una de las metamorfosis de Ovidio 14 –, las siguientes ideas:
Quizás regurgitaba la masa pastosa de su herbario de tantos años de verdeos
y balanceados. Tampoco tenía fracturas, esguinces o mal de caderas ni el sol
hacía mellas en su animalidad como para pensar que eran razones de su
inmovilidad. Podría ser fatiga o melancolía...
También podría ser la crónica rutina de dos ingestas diarias inalterables –sin
viernes santo–. O la succión automática de su pezones durante siete años para
traspasar diez mil litros de leche, doscientos kilogramos de manteca y
cincuenta kilos de queso cremoso más cinco terneros por inseminación
(Novau; 2000; 15).
Varios son los ejemplos de Cuentos animalarios en los cuales el narrador posee
competencias de veterinario que se vislumbran en ciertos comentarios respecto a la anatomía
de algunos animales o a las enfermedades que éstos sufren, y por ello podemos decir que en
algún punto narrativo Novau-autor y las voces narradoras de sus cuentos, se confunden,
dialogan, y matizan los textos literarios con la esfera discursiva de la profesión que el escritor
nunca abandonó, a pesar de que se lo sugiriera un escritor tan representativo para el campo
12 Cfr. Anexo, cuadro cronológico de obras publicadas. Este cuadro se realizó luego del relevamiento de obras
literarias realizado en librerías de la ciudad y bibliotecas públicas y privadas–; la finalidad del mismo es
posibilitar un mapeo de la producción narrativa del escritor y de las diversas publicaciones de un mismo texto.
13 En: Cuentos animalarios. Posadas, IPLyC, 2000.
14 Cfr. Publio Ovidio Nasón: Las metamorfosis. Madrid, Espasa – Calpe, 1972. Pg. 60.

literario misionero como lo fue Marcial Toledo 15 : ... Marcial siempre me criticaba eso –
recuerda–, Toledo decía “dejá, veterinarios hay muchos, pero escritores hay pocos”. Pero yo
nunca me pude apartar de la veterinaria...
Por otra parte, Novau siempre recuerda a Toledo –y a su librería Moira– como lo
recuerdan todos los escritores a quienes entrevistamos y con los cuales conversamos acerca de
las revistas literarias y culturales: como un nudo o eje a partir del cual giraba la actividad
cultural en los años 70`, específicamente en la ciudad de Posadas. También Toledo poseía otra
profesión, era abogado, y por lo tanto también esta actividad se entrecruzaba en sus recorridos
literarios 16 ; claramente, la provincia de Misiones, la ciudad de Posadas, se encuentra alejada
de los grandes centros para la producción, difusión y circulación de los escritores y sus obras:
quien escribe literatura en estos territorios no lo hace profesionalmente, en el sentido de que
no puede vivir de ella ya que las condiciones de producción son precarias, los proyectos y
políticas culturales –la mayoría de las veces– son fugaces:
... las condiciones de producción en la escena local fijan la accesoriedad del
“oficio del escritor”. La imposibilidad de colocar a la práctica de la literatura
en un espacio excluyente instala a la escritura como ejercicio “secundario”,
juego de roles privados y públicos que acusan la marca de una marginalidad
presunta. Obligados o no, los escritores misioneros son amateurs, y la
literatura una práctica de medio tiempo, una necesidad ejecutada en los
intersticios que permite el fervor de lo cotidiano. (Ob. Cit. Fernández; 2).
Para ejemplificar el análisis anterior, sólo basta con recorrer las entrevistas a los
escritores misioneros realizadas en el marco del presente proyecto y del anterior al mismo, en
el cual dialogamos acerca de las revistas literarias y culturales misioneras: todos los escritores
poseen otra profesión o vocación además de la escritura; docentes, abogados, periodistas, y
hasta una técnica química son algunas de las más destacadas. En este sentido, en el territorio
en el cual nos estamos adentrando, las tensiones entre escritura y profesión son demostrables
en las prácticas cotidianas, debido a que la figura del escritor no es remunerativa y no puede
instalarse como una posibilidad del mercado cultural para convertirse en un trabajo como
cualquier otro. La literatura es entonces, una práctica que no termina de filtrarse en la
cotidianeidad de quienes son o se presumen escritores, una práctica que no puede asentarse o
inscribirse como profesional sino ante todo como vocacional debido a que la ausencia de un
15
Cfr. Tesis Doctoral Marcial Toledo, un proyecto literario intelectual de provincia, a cargo de Carmen
Santander, UNC, 2006.
16
Cfr. en informe Las revistas..., revista Puente. Revista Cultural de la Asociación de Magistrados y
Funcionarios de la Justicia de Misiones.

territorio propicio –en cuanto a condiciones de producción, en cuanto a instituciones,
políticas y proyectos que brinden apoyo de manera firme– es indudable.
De todos modos, siempre nos encontramos con escritores optimistas o, mejor,
dinámicos en el sentido de que no se conforman con tal estado del campo para la producción
escritural y literaria, no se encierran en las políticas del resentimiento 17 , sino que se movilizan
en todos los espacios culturales posibles para concretizar sus proyectos. Tal es el caso de Raúl
Novau, un escritor activo en los dos campos en los cuales trabaja y a los cuales defiende
logrando una suerte de síntesis que se vislumbra tanto en sus obras literarias como en su porte
de escritor territorial y animalario simultáneos. En la entrevista realizada, se encuentra en
permanente defensa de las prácticas de la escritura y de la veterinaria; con respecto a esta
última nos explica: Tradicionalmente lo que conocemos como veterinaria, la gente enseguida
hace una remisión a la cura de perros y gatos... Y la profesión nuestra es más amplia...
Los inicios de Novau en la profesión de veterinario, se encuentran escenificados casi
en primer plano –podríamos decir– en el cuento Teté en vidrio roto 18 , en el cual se narran las
peripecias de un reciente veterinario –que personifica a Novau, según las palabras del propio
autor– para ingresar al mercado laboral. El cuento además de ser autobiográfico –al cual se le
agregan detalles ficcionales,... porque uno autobiográficamente no lo hace totalmente,
siempre colocás cosas– posee, como varios cuentos del escritor, un desenlace humorístico:
Teté no respiraba y una cuajada lágrima se detuvo en la peluda quijada.
Diestros cuchilleros rescataron trillizos, uno de ellos vivo al cual dediqué
ingentes esfuerzos para que respire sacándole mucosidades del hocico...
Después todo fue una fiesta en el mismo patio. La luna apareció tras el cerro
oscuro de basuras e iluminó la improvisada mesa de vecinos en parranda. La
carne estaba realmente sabrosa. A pesar de los condimentos tenía una duda
que el Presi –con un guiño cómplice– aclaró con un oink – oink.
Este dilema existencial era superior al de la pensión, ¿cómo sería mi futuro
profesional si comí mi primer paciente? (Novau; 2000; 56-7).
En el citado cuento, el médico veterinario deviene en comensal de su propio paciente y
en este sentido, el viraje repentino de una atmósfera trágica, debido a la muerte de la chancha,
a una fiesta comunitaria y vecinal, proporciona elementos humorísticos, guiños implícitos al
17 El resentimiento se entiende como ... un modo de producción de valores, de imágenes identitarias y de ideas
morales y cívicas que reposan sobre ciertos presupuestos sofísticos, y que se orientan a la subversión de valores
predominantes... y a la absolutización de valores “otros”, opuestos a aquellos que predominan, considerados
propios de un grupo desposeído y reivindicador...
Al valorizar sus valores “propios”, la tribu del resentimiento exalta al mismo tiempo el mérito que tiene el
restringirse y encerrarse en sus demandas con relación al mundo exterior, purificándose de la diversidad.
(Angenot; 2005; 22-3).
18 En: Cuentos animalarios. Ob. Cit.

lector de estas historias de animales, quien puede advertir –o no– estos mundos posibles que
deambulan entre lo real autobiográfico y lo ficcional humorístico.
Otro ejemplo de la presencia de Novau – autor en sus cuentos, es la aparición de un
personaje llamado Raúl –su nombre– en el cuento Extraña Visita 19 , en el cual el narrador es
un pájaro embalsamado que relata la historia de los conflictos para comunicarse con un nuevo
integrante en la sala habitada por todos los ejemplares animales:
Por eso es inexplicable la tiesura del cochinillo. Desde que lo depositó Raúl –
el ayudante del taxidermista– casi al borde del mesón se convirtió para
nosotros en una genuina solidez. Hemos tratado de comunicarnos sin
resultado. (Novau; 2000; 116).
Hacia el final del cuento, nos enteramos que el cerdito es en realidad una alcancía:
Debía ser de otra raza porque tenía un corte profundo y pequeño en el lomo. Además no debe
estar terminado pues casi siempre Raúl introduce alguna cosa para la rosada panza (Ob. Cit.
117). Respecto a este personaje secundario, de idéntico nombre al escritor, Novau nos aclara:
en Extraña visita en donde aparece un “Raúl”, con el mismo nombre, soy yo, pero no hay un
perfil autobiográfico.
Así, no podríamos leer este universo animalario como un conjunto de meros
elementos propios de la estereotipada imagen del territorio misionero que aparece con
frecuencia en los centros hegemónicos y metropolitanos: la provincia de Misiones encerrada
en la selva, la misma que habitó Quiroga, la misma que impresionó a las literaturas de viajes y
a las miradas extranjeras. Aquí, los animales también son un puente o, mejor, un pasadizo por
medio del cual Novau-autor-veterinario y sus personajes-narradores se filtran, se combinan y
logran la dialogía entre campos generalmente considerados disímiles.
♦ Del escritor y la docencia. Para continuar con el perfil laboral del escritor
Raúl Novau, comentaremos que trabajó muchos años como funcionario de la Municipalidad
de Posadas en el área de Bromatología, cargo que le fue recientemente canjeado –de alguna
manera– por el de profesor; respecto a esta situación, Novau argumenta que cuando se
instalan las gestiones políticas nuevas surge un reordenamiento de lugares y personas: Y esta
gente ha considerado que yo me tenía que dedicar a la parte cultural, cosa que les agradezco
19 Op. Cit.

(Risas). De esta manera, desde el año 2005 enseña, en el Paseo Cultural La Terminal 20 ,
Literatura Regional, Argentina y Latinoamericana a los alumnos de la Escuela de Danzas
Folklóricas, trabajo sobre el cual reflexiona lo siguiente en cuanto a su rol de profesor:
... lo mío no es nada... No digo pedagógico... Sería... No como profesor
estrictamente, cumpliría una función de profesor pero... no pedagógicamente,
sino... Sería como una charla informal, como una charla con ellos sobre...
“Miren esto fue allá. Este escritor estuvo acá, Laferrere 21 , murió en Ottawa,
Canadá, intoxicado con café y cigarrillos en un hotel”. Bueno, a ese nivel,
tipo charla. Yo veo que se enganchan, ¿viste?
Novau nos explica en la entrevista, que enseña literatura desde el punto de vista del
narrador, y en sus palabras leemos que esta perspectiva focaliza quizá más en lo biográfico y
anecdotario de los autores que trabaja, es decir que aparta la teoría y la crítica literarias, más
habituales para un profesor en Letras o –en su versión escolar– de Lengua y Literatura. De
esta manera, su cátedra circula por ciertas obras que el escritor considera representativas de
cada espacio –regional, argentino y latinoamericano–, a las cuales acompaña con datos,
detalles narrativos sobre los autores y las condiciones de producción. Cuando le preguntamos
acerca de cuáles autores y obras son sus elegidos especialmente del campo regional, nos
responde con un listado en el cual encontramos títulos y nombres como las Cartas Anuas 22 ,
Horacio Quiroga, Germán de Laferrere, Alfredo Varela 23 , entre otros; en este listado es
notable la mención de autores y obras ya consagrados y pertenecientes al período fundacional
de la literatura misionera 24 .
Por último, Novau considera que el trabajo con la literatura funciona como un
complemento del estudio de las danzas folklóricas, por ello destaca que estos conocimientos
20 Paseo Cultural ubicado entre las avenidas Uruguay y Mitre de la ciudad de Posadas, en el cual se desarrollan
diversos eventos como ferias de libros, festivales de danzas, actos públicos, etc. Anteriormente funcionaba como
la Terminal de ómnibus, de allí su nombre.
21 Se refiere a Germán de Laferrere: Durante diez años vivió su bohemia junto al Yabebirí, río cercano a San
Ignacio, con el propósito, según parece, de rivalizar con Horacio Quiroga. Murió en Canadá.
Su bibliografía suma alguna novela y varios libros de relatos cortos: “Alto Paraná” (1939); “El tesoro de
Silca” (1940); “Aguas Turbias”, novela (1943); “Selva adentro” (1945), y alguna página más. Varios de estos
trabajos los firmaba con el seudónimo: Germán Dras. (Kaúl Grunwald; 1995; 137).
22 Las Cartas Anuas, pertenecientes al período jesuítico (s. XII), son informes que el Padre Provincial enviaba al
Gral de la Compañía, contándole todo lo acontecido en las misiones de su jurisdicción. (Cfr. Ob. Cit.; 40-1).
23 Nació en Buenos Aires en 1914. Traductor, periodista y viajero incansable... Misiones... le debe “Río oscuro”
(1943), novela cumbre del AltoParaná y una de las máximas realizaciones sobre la conquista y explotación de
la selva americana... Ha merecido ser traducida a varios idiomas y llevada al cine por Hugo del Carril bajo el
título “Las aguas bajan turbias”. (Ob. Cit. 139-142).
24 Cfr. Cronología de la novela misionera, por Glaucia Sileoni de Biazzi. En: Enciclopedia Misiones.

son útiles para la enciclopedia cultural del alumno y, además, para no pasar vergüenza
cuando se visitan otras provincias, para que los chicos demuestren que conocen la literatura de
su lugar de origen. En este sentido, la literatura regional, territorial, deviene en discurso de
pertenencia que, como enuncia Angenot, configura la identidad múltiple del sujeto cultural:
Sujeto fragmentado versus sujeto unitario, las identidades se construyen
atravesadas por una temporalidad acelerada, ritmada por el tiempo de la
actualidad y una percepción de la subjetividad dislocada en distintos
discursos de pertenencia (Angenot; 2005; 52).
De este modo, la literatura regional, aquí llamada territorial, se instala como
dispositivo legitimador de identidades, como discurso de un saber que desencadena un poder
en otros espacios; para Novau, la formación del bailarín se completa, se amplía a partir de las
posibilidades con el trabajo de la literatura.
El complejo arte de publicar 25 .
El primer libro de cuentos de Raúl Novau, Cuentos Culpables, fue publicado en 1985
bajo el amparo de la SADEM 26 , institución y grupo literario en el cual participó durante
varios años –aproximadamente desde el 83`al 90`– desempeñando diversas funciones: fue
presidente (desde el año 88`al 90`), revisor de cuentas, secretario y miembro de la comisión
directiva. Actualmente, su visión de la SADEM es ineludiblemente crítica, debido a que el
escritor fue alejándose de la misma –nos cuenta– por disentir con ciertas políticas culturales
del grupo como la conflictiva apertura a los escritores más jóvenes, los contactos y relaciones
con la cultura oficial de la provincia instalada en los organismos gubernamentales, la
resistencia a enfocar gremialmente al grupo, entre otros factores que de alguna manera
terminaron anquilosando a dicha sociedad.
Cuando la SADEM publica su primer libro de cuentos, el escritor ya contaba con
cuarenta años y poseía cuatro participaciones en dos antologías –una de autores misioneros y
otra de autores argentinos– y en dos revistas literarias y culturales de la ciudad de Posadas,
Fundación y Mojón-A. La primer antología, corresponde al año 1979, y en la entrevista,
Novau reconoce en esta fecha el momento inicial y crucial en el cual se instala en el campo
25 Para una lectura clara del apartado, confrontar con Cuadro de producciones del escritor, en anexo.
26 Sociedad Argentina de Escritores Misioneros. Cf. Informe Las revistas...

misionero como escritor-autor. Previamente a esta fecha, la cual en su relato funciona como
una suerte de umbral que el escritor debía atravesar, se encontraba
... todavía en los pañales de la literatura. Es decir, tenía cosas, pero tenía
vergüenza de andar ahí mostrando, no sabía ‘será que vale, no vale’, no tenía
parámetros de comparación. ‘Será que lo que estoy haciendo está bien’, qué
sé yo, bla, bla, estaba en eso todavía. Yo me destapo cuando sale en el ’79 un
concurso en Buenos Aires, en La Plata, para cuentistas, para hacer una
antología y ahí sale un cuento mío seleccionado...
A partir de la primera publicación de Cuentos Culpables, fueron muchos los intentos y
posibilidades de edición y publicación que Novau ha transitado; podríamos enunciar con
Williams (1981) que fueron dos las figuras de escritor principales que debió representar y a
partir de las cuales pudo publicar sus obras: el escritor institucionalizado y el escritor
artesano 27 . En cuanto al primero, el cual se corresponde con ... un artista de un cierto tipo ...
[que es] oficialmente reconocido como parte de la propia organización social central (Ob.
Cit. 34), Novau recibió el apoyo de tres instituciones principales: la SADEM, el IPLyC –
Instituto Provincial de Lotería y Casinos– y la editorial de la UNaM –Universidad Nacional
de Misiones.
Es de destacar que en cada caso, el apoyo brindado para la publicación de sus obras
tuvo matices diferentes: en cuanto a la SADEM, sabemos por varios informantes y por el
mismo Novau que era política de la Institución respaldar y publicar obras de autores
misioneros bajo el sello editorial del mismo nombre. De todos modos, Novau solamente
publica con este sello su primer libro, además de su constante participación –principalmente
con cuentos– en la revista de la SADEM, Mojón-A. Como un antecedente de esta editorial,
podemos mencionar la antología del año 1982, Doce cuentistas de Misiones –en la cual
Novau publica un cuento– enmarcada en la fugaz editorial llamada Trilce 28 , la cual se
correspondía con el grupo literario y cultural del mismo nombre. Este grupo, según nos
cuentan los escritores entrevistados, fue la antesala para la formación de la SADEM.
Respecto de las publicaciones con el apoyo del IPLyC, las anécdotas son muchas e
interesantes porque revelan la verdadera complejidad en la que debe sumirse quien quiere ser
escritor –en estos territorios– y ser publicado; en este sentido no hay pasos estatuidos a
seguir, no existen formularios que llenar o entrevistas a concretar. Las posibilidades se
instalan en la fragilidad de los contactos, las conexiones con personas que funcionan como
27
Si bien Williams habla del artista, aquí preferimos usar el término de escritor para especificar el campo de la
praxis en el cual se moviliza Novau.
28 Cfr. Ob. Cit. Informe Las revistas...

puentes azarosos que en ocasiones están disponibles para conversar y en otras no; los
mecanismos difusos para lograr el apoyo requerido –antes material económico que simbólico–
tornan la tarea de publicación, una tarea vertiginosa, aleatoria a la cual Novau la describe
como
[el] vía crucis que tenemos que tener para poder editar. Viste que nosotros
acá estamos fuera del circuito editorial, fuera de las grandes editoriales, etc.
Algunos recurren a la universidad, a la editorial Universitaria (...) Y si no hay
que ir directamente con los originales a la imprenta, o ir a los inter-oficiales a
pedir, y solicitar, y tener paciencia, y pasillo de por medio, y quedarse, y
averiguar quién está acá, quién está allá, quién es la secretaria de fulano de
tal y entonces me fui a pedir al IPLyC para Loba en Tobuna. El papel
conseguí con un diputado, porque como yo militaba en la JP, en la gloriosa
JP peronista, cuando surge la democracia, el tipo fue diputado, que me dio el
papel, el papel para editar y me dijo “bueno, acá está”, un fonazo de por
medio, vine y ya se imprime. “Ché acá tengo un amigo, bueno, dále nomás el
papel, bueno allá andá a buscar”... Y el IPLyC que me compró la producción,
parte de esa primera edición. 600 ejemplares que hicieron en la imprenta de
la provincia, otro diputado con un fonazo así “atendéle ahí va éste, un
grandioso, es nuestro futuro Borges” a ése nivel, porque es todo en broma, es
así viste, “sí, y acá lo tengo presente”, y yo sudando lacra (Risas). ¡Que me
den la posibilidad de publicar!
Como puede observarse, al haber condiciones de difusión y circulación de obras y
autores tan precarias en la provincia de Misiones, son los mismos escritores quienes generan
los espacios, los fomentan y, de una manera u otra, logran algunas metas de publicación. En
este sentido, podemos afirmar que el mercado editorial es minúsculo, no así la producción
literaria misionera la cual en muchos escritores, como Novau, es abundante y tan legítima
como la de los grandes centros culturales.
Por otra parte, Novau también publicó –en el año 1993– en la editorial Universitaria
de la UNaM 29 ; en esta ocasión la obra fue su conocida novela Diadema de Metacarpos. En
aquella época –nos cuenta el escritor– se encontraba a cargo de la editorial la antropóloga Ana
María Gorosito, quien lanza un llamado para la presentación de novelas de autores regionales
para la colección Libros Arribeños. De esta manera Novau fue seleccionado y publicado en
dicha editorial, la cual le posibilitó la circulación y difusión de su obra en ámbitos
académicos.
29 Universidad Nacional de Misiones.

La primera novela de Novau, Loba en Tobuna 30 , fue publicada primeramente con el
sostén financiero del IPLyC en el año 1991; sin embargo, en el 2005, el escritor decidió
reeditarla sin contar con ningún apoyo; es en este momento en el que podemos hablar del
escritor artesano, sobre el cual Williams enuncia:
Existe la situación simple, temprana pero en algunas áreas persistente, del
productor independiente que ofrece su propia obra a la venta directa. El
productor es totalmente dependiente del mercado inmediato, pero dentro de
estos límites su obra permanece bajo su dirección... (1981; 42).
De esta manera, Loba en Tobuna puede encontrarse en las contadas librerías existentes
de la ciudad de Posadas y en los grandes supermercados que generalmente poseen algunos
estantes con libros de variados géneros y destinados a perfiles de lectores muy heterogéneos.
Por último, en la entrevista el escritor reconoce otro tipo de circuito cultural para lograr la
publicación: el de los concursos literarios, en los cuales Novau es un asiduo participante:
Porque la gente por ahí me dice, “ché, cómo hacés vos para...”, porque yo
sigo laburando... “y cómo hacés para... porque estás recibiendo todos los
honores”. Lo que pasa es que tengo acumuladas cosas que las voy
perfeccionando, porque uno nunca termina de corregir... Y tomé como una
vía de publicación el tema de los premios porque generalmente los premios
vienen con las publicaciones, que es lo que pasó con el CFI 31 .
Circuitos y espacios institucionales, académicos, independientes, oficiales; los
recorridos del escritor son múltiples y diversos; en este caso, la publicación de sus cuentos –
premiados en el 2004– se enmarca en el Programa de Cultura del Consejo Federal de
Inversiones. El último y más reciente intento de Novau cuando de publicaciones se trata, fue
la aparición virtual de su novela Liberia polaca, en la página española www.yoescribo.com.
Esta página, ofrece a los escritores de variadas nacionalidades la posibilidad de un espacio en
el cual colgar – publicar sus obras; el lector, para poder acceder a las producciones, debe
registrarse completando un formulario de datos personales.
30 En el Anexo del presente informe, se encuentra una ficha de lectura de dicha novela, en la cual se señalan
aspectos temáticos y composicionales que podrían ser trabajados en un futuro de la investigación.
31 Consejo Federal de Inversiones.

Anotaciones finales.
Para concluir con la instalación de la estampa del escritor territorial Raúl Novau,
diremos que este apartado final no es más que una interrupción azarosa de las reflexiones que
se han generado a partir de la lectura de sus obras literarias y de la entrevista-conversación
realizada; no podríamos afirmar que hemos descripto una totalidad-escritor, sino mejor una
red de fragmentos, un conjunto de recuerdos dibujados en la memoria y de hilos discursivos
que resuenan, los cuales combinados de variadas formas arrojan una imagen del escritor, una
estampa que continuará moldeándose en el devenir crítico de la investigación.
En este sentido, la afamada versión en la tradición literaria de la vida y obra del autor,
nos la ofreció el propio escritor desde una visión a la que podríamos caracterizar como
simple, crítica y fundamentalmente narrativa, en el sentido de que Novau no se limitó a
responder mecánicamente a nuestros interrogantes, sino que fue entretejiendo su historia
enriquecida por relatos y microrrelatos, anécdotas, chismes 32 , recortes de datos y recuerdos
entrelazados y, a la vez, fue construyendo y reconstruyendo una carta de presentación como
escritor, una representación identitaria de sí mismo. Si tenemos en cuenta que
El contar una (la propia) historia no será entonces simplemente un intento de
atrapar la referencialidad de algo “sucedido”, acuñado como huella en la
memoria, sino que es constitutivo de la dinámica misma de la identidad: es
siempre a partir de un “ahora” que cobra sentido un pasado, correlación
siempre diferente –y diferida– sujeta a los avatares de la enunciación.
Historia que no es sino la reconfiguración constante de historias, divergentes,
superpuestas, de las cuales ninguna puede aspirar a la mayor
“representatividad” (Arfuch; 2005; 27),
En la entrevista mencionada, visualizamos un entramado constante de relatos diversos
que oscilan entre el pasado y el presente, configurando una versión del entremedio narrado
entre estas dos instancias temporales. La narración como la facultad de intercambiar
experiencias (Cfr. Benjamin; 1991; 112), cobra forma o, mejor, múltiples formas en este
escritor territorial, experiencias que en ocasiones se conectan con otras voces de esta
investigación –como la de otros escritores o intelectuales del campo a los cuales pudimos
entrevistar– posibilitando continuar con la metáfora del álbum 33 trabajada en el proyecto
32 Entendemos al chisme como: ... relato transmitido. Se cuenta algo de alguien, y ese relato se transmite
porque es excepcional el alguien o el algo... El relato del chisme es un relato puesto en escena. Destinador y
destinatario (en términos lingüísticos), narrador y narratario (en términos de la teoría literaria), celebran
mediante el chisme la ceremonia de la transmisión del relato, representan visiblemente esa relación que el texto
impreso mediatiza entre un autor y un lector igualmente ausentes (Cozarinsky; 2005; 22-3).
33 Ob. Cit. Proyecto Las revistas...

sobre revistas, en el sentido de una red de autores-escritores y productos literarios y culturales
misioneros interconectados.
Novau es ante todo un narrador; cada interrogante, cada tema propuesto para la
conversación fue el preludio para la narración de una anécdota, de un micro-relato que se
sumerge en la estampa del escritor que aquí intentamos dejar plasmada.

Anexo.
RAÚL NOVAU
Corpus -cronológico- de obras literarias publicadas
Género narrativo
Título/ s de obra literaria Género
“Princesa”. En: Cuentistas
Cuento
argentinos. (Antología).
“La virgen perdida”. En:
Fundación. Revista de cul Cuento
tura.
“El señor Taciño”, “El
Sustituto”, “Los Guantes”.
Cuento
En: Doce cuentistas de
Misiones. (an tología).
“El yerro de antolín”. En:
Mojón A. Revista de la Cuento
SADEM.
“La prueba”, “La Revancha
de Siempreverde“, “El yerro
de Antolín“, “La virgen
perdida“, “El día de los
paraguas“, “Los Ayes del Cuento.
poeta“, “Secuestrada“, “El
Señor Taciño“ “,“El Sus
tituto“,“Los Guantes“. En:
Cuentos culpables.
“Juan - Dedo - Rojo“. En:
Mojón A. Revista de la Cuento
SADEM.
“El desertor“,“El giboso“. En:
10 Cuentistas de la Meso Cuento
potamia.
Prólogo, estudio
preliminar, Datos editoriales
introducción...
La Plata, Ed. FEB,
1979.
Publicación en
otra obra ante
rior o posterior.
Posadas-Misiones,
Luego en Cuentos
octubre de 1980. Año
culpables, 1980.
1, Nº 1. Pp. 6 a 7.
"Realidad y Expre
sión en Cuentos
Los tres cuentos,
Posadas, Edic. Trilce,
Misioneros Contem
luego aparecen en
1982. Pp. 5 - 26. Pp.
poráneos", Rosa M.
Cuentos culpa
187.
Etorena de Podrí
bles, 1985.
guez.
Posadas, SADEM,
Luego en Cuentos
Año 1, Nº 1, mayo de
culpables, 1985.
1985.
Los cuentos misio
Posadas, Ediciones
neros de Raúl No
SADEM, octubre de
vau, Olga Zamboni
1985. Pp. 93.
(Al final).
Luego en La
Posadas, SADEM,
espera bajo los
Año 2, Nº 2, marzo de
naranjos en flor,
1986.
1988.
Santa Fe, Librería y Luego en La
Prólogo,
Castelli.
Eugenio Editorial COLMEGNA espera bajo los
S. A., julio de 1987. naranjos en flor,
Págs. 67- 78. Pp. 128. 1988.

“El día de los paraguas“. En:
Antología de Textos para el
Cuento
Tercer Ciclo. Literatura Re
gional
“La espera bajo los naranjos
en flor“. En: Mojón A. Cuento
Revista de la SADEM.
Posadas, Ministerio
Introducción. A los de Bienestar Social y
Anteriormente en
docentes, Rosita Educación e la Prov.
Cuentos culpa
Escalada Salvo y De Mnes., noviembre
bles, 1985.
Olga Zamboni. de 1987. Págs. 31-34.
Pp. 94.
Luego en La es
Posadas, SADEM,
pera bajo los na
Año 4, Nº 3, marzo de
ranjos en flor,
1988.
1988.
Teatro: “Requiem para una
luna de miel“. Cuentos:
“Frontera seca“,“Juan – De
do - Rojo“,“Trofeo de caza“
,“Las Bordadas““Memorias
de Pancha“,“Los Minusvá
Posadas, Instituto
Palabras al lector,
lidos“,“Vía Crucis Criollo“,“El Cuento y
Provincial de Lotería y
María Susana
Desertor“,“El Giboso“,“Los Teatro.
Casinos, julio de
Valloud.
sueños de Techaké“,“Flores
1988. Pp. 113.
para Dia na“,“Ana Ama a
Oma“,“La Espera Bajo los
Naranjos en Flor“. En: La
espera bajo los naranjos en
flor.
“Loba en Tobuna“ ( 8 capí-
Novela
tulos).
“Los minusválidos“,“Secues
Cuento
trada“.
Diadema de metacarpos (15
Novela
capítulos).
“Ballena en la calle Brown“.
En: Mojón A. Revista de la Cuento
SADEM.
Advertencia (a la 1º
Posadas, Edición del
edición realizada en
autor, 2005 (1º
1991), Roxana
Edición 1991, IPLYC).
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Posadas, El Territorio
(Auspiciado por el
Inst. Prov. de Lotería El cuento “Los
Yo me presento, y Casinos y el Banco Minusválidos“, an
Raúl Novau. de la Prov. De Mnes., teriormente en La
Propuesta didáctica 1992.Colecc. "Cuen espera bajo los
(sin autor). tos de autores de la naranjos en flor,
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Año 12, Nº 1,
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“El año del mono“,“Narcisa
rumbo al cielo“, “Toby“
“Madre Tirica“,“Un Toro
Candil Fenomenal“,“El Gato
Parlanchín“,“Taca-tacas al
socorro“,“Teté en vidrio ro
to“,“Azurica se equivoca“, Cuento
“W, ¡Arde Macaco!
“,“Cariñito mora en San José
del Río Preto“,“Caballo al
Malacate“,“Ballena en la Ave
nida Brown“,“Extraña visita“.
En: Cuentos animalarios.
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(Paramaribo,
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1997).
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“La ballena en la
Avenida Brown“,
“Amarga mandrágora“,“
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Albino en la vía“,“El diablo Presentación, Ing.
Cuentos animala-
enano“,“Joselito va al Juan José Ciácera Bs. As., Consejo
rios, 2000; y “Tro-
cine“,“La ballena en la Ave Cuento (Secretario Gral. Federal de Inver
feo de casa“, ante-
nida Brown“,“La lombriz“, Consejo Federal de siones, 2006. PP. 53.
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En: Cuentos animalarios,
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Ficha de lectura.
Novau, Raúl: Loba en Tobuna (novela). Posadas, Edición del Autor, Octubre de 2005 – 2º
edición (1º edición, 1991). Págs. 124.
- Prólogo (Advertencia) a cargo de Roxana Gardes de Fernández.
- Agradecimientos a el gobernador, al ministro de educación y cultura, y a las escritoras
Rosita Escalada Salvo y Olga Zamboni.
- Novela estructurada en ocho capítulos sin títulos.
- Tres relatos centrales configurados a partir de grupos de personajes:
-1) Pomposa (antigua enfermera del Hospital Madariaga), Alesia (jubilada de maestra rural),
Clementina -Cleme (costurera): tres ancianas que viven en Tobuna; la actividad principal de
las mismas es el juego de la loba (título).
- 2) Nina y Renzo: en el inicio de la novela la primera estudia en Bs. As. y el segundo es
ayudante de médico en el tren que transporta al grupo misionero para ver al “General”.
Ambos personajes se conocen en el acontecimiento conocido como la “masacre de Ezeiza”
(20 de junio de 1973), en la cual Nina pierde a su novio Juan, una especie de dirigenteguerrillero
político.
Avanza el relato, Nina se embaraza; primeramente la pareja intenta “congeniar” con la familia
de esta última –la cual vive en provincia de Bs. As.-, pero luego arriban a Tobuna. Allí, Renzo
trabaja de administrador de un aserradero y Nina sufre la soledad y el contexto selvático que
la asfixia.
- 3) Locadio (un hombretón rubio y fornido) y Meliquia (belleza morena de ojazos negros): el
primero, gerente-administrador del aserradero de Tobuna (cargo que se lee en su tarjeta, pg.
20); la segunda, pareja del primero, una mujer brasileña muy apasionada y salvaje. En el
capítulo 4, Meliquia conoce a Chino en un colectivo de regreso de Bs. As. y ya peleada con
Locadio, debido a que éste se enfurece por ciertos “papelones” que le había hecho pasar
cuando visitaron la empresa central del aserradero en la capital. A partir de la aparición de
Chino, surge un nuevo relato relacionado con un tesoro que este personaje piensa desenterrar.
- Los tres relatos poseen algunos puntos de contacto:
- Los tres grupos de personajes en algún momento de la novela, conviven en Tobuna.
- Nina y Renzo llegan a Tobuna debido a que en el tren que va a Bs. As. para el
encuentro con el “General”, Renzo conoce a Locadio y a Meliquia –ésta se descompone y es
atendida por el médico. Locadio le entrega una tarjeta de presentación de la cual Renzo se

acuerda luego de mucho tiempo, cuando las relaciones con la familia de Nina comienzan a
estar tensas.
- A Nina le pica una yarará y es atendida por Pomposa.
- Espacios principales:
- Ciudad: Buenos Aires (masacre de Ezeiza, empresa-oficinas que visitan Locadio y
Meliquia, etc.).
- Pueblo: Tobuna (paraje de San Pedro - Misiones).
o Casa de las ancianas.
o Marabú: “casa de citas”, prostíbulo, al cual asisten los trabajadores del
aserradero. “Antro de perdición”, según las ancianas.
- Otros personajes:
-Juan, Lito, la Turca, Analía: amigos de Nina en Bs. As.
- Don Héctor: “puente” entre Nina y su familia. Le traía mensajes, dinero y provisiones.
- Laurita: hija de Nina y Renzo.
- Familia de Nina: Padre, madre, hijas: Sybil, Lauren (su padre las llamaba: Kare, Gordi y
Moñito. No se aclara quién es quién).
- Miloco: propietario de otro prostíbulo y garito. Visita a Locadio en el cap. 7; se organiza un
asado/ fiesta en su honor.
-Subgerente del aserradero.
-Aspectos para trabajar:
-Cruce de contextos: lo nacional, lo regional. Ciudad – pueblo/ selva.
- Cap. 8-final: Paralelismo –diálogo– entre Renzo y Locadio. Tragedia. Locura. El primero,
termina solo, sin su esposa e hija; el segundo, solo y ciego, añorando a su madre.
- Meliquia, especie de tarzán femenino en la ciudad de Bs. As. Los oficinistas se aprovechan
sexualmente de ella; se descalza en la empresa; toma frutas en una feria pensando que las
mismas estaban allí para ser comidas.
- El juego de la loba: cartas, azar; se acompaña de diálogos acerca de diversas temáticas.
- En un mismo capítulo: cambio de contexto y personajes señalados por espacios en blanco.
-Locura: delirios/ monólogos – diálogos de algunos personajes: Nina (selva, tristeza, soledad),
Locadio, Renzo, Meliquia (oro de los santos, tesoro escondido).

Bibliografía:
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Williams, Raymond: Cultura. Sociología de la comunicación y del arte. Buenos Aires,
Paidós, 1981.
- Obras literarias del autor Raúl Novau: se encuentran consignadas en el cuadro (ver anexo)
que muestra su producción literaria.

La marginalidad del territorio Novau
Por: Mauro Horacio Figueredo

Introducción
“Fracasar en la vida es acceder a la poesía sin el
soporte de talento”/“Toda forma de impotencia y de
fracasos comporta un carácter positivo en el orden
metafísico” (E. M. Cioran en “Silogismos de la
amargura” y “El aciago demiurgo”)
El concepto de «territorio» 34 implica una noción amplia para tratar de entender los
discursos y las prácticas. Para vislumbrar no su «esencialismo», sino sus «continuidades» y
«discontinuidades», en otras palabras, sus puntos aglutinantes y sus líneas de rupturas. En este
caso en particular, el territorio del cual nos ocuparemos es evidentemente fronterizo y, en
consecuencia, «marginal» -si bien frontera y marginalidad no son términos sinónimos ni
analógicos, sino más bien dialógicos-.
La marginalidad narrativa del territorio Novau 35 se nos presenta en dos sentidos: en su
materialidad, tanto en sus medios de producción y movilizaciones editoriales como en sus
manifestaciones literarias y discursivas, es decir espacios marginales; personajes fracasados,
patéticos y azarosos; configuraciones narrativas que se colectivizan y se ligan discursivamente
con lo periférico, aunque no se inmiscuya directamente en lo soez o en lo bajo corporal.
Ahora bien, la «marginalidad» de este territorio, su campo semántico, sus sentidos
semióticos, sus intensos diálogos con los «centros», sus umbrales paradójicos, sus entornos
lingüísticos hacen de él un terreno sugestivo para que aflore la crítica. Hacen, por otro lado, de
éste un punto neurálgico que se puede relacionar con diversos textos de la narrativa
Latinoamérica. Configura toda una constelación, en innumerables oportunidades
contrapuestas a la modelización narrativa Anglosajona 36 , su contracara: el éxito, la redención,
la oportunidad-oportuna, la linealidad de los estados de cosas y personajes, etcétera. En
cambio, la narrativa Latinoamericana con sus héroes venidos a menos, con sus breviarios de
34 Santander, Carmen. 2005 en “Región, Territorio, Provincia. Tendencias actuales disciplinarias y perspectivas
teóricas. Aportes para la reformulación” se refiere a estas tres nociones que operan como “maquinaria de
combate” en las relaciones de poder.
35 Novau, Raúl: (1945). Escritor, veterinario. Nacido en Corrientes y radicado en Posadas desde muy temprana
edad. Ex - Presidente de la SADEM (1988-90); Ex - Director Municipal de Cultura; funcionario de Salud
Pública en la Municipalidad de Posadas; participante de conferencias, paneles y exposiciones del campo cultural.
Obras publicadas: Cuentos culpables (1985), La espera bajo los naranjos en flor (1988), Diadema de
metacarpos (1994), Cuentos animalarios (1999). En teatro, se destacan sus obras Réquiem para una luna de miel
(1989) y Bastión dorado (1990). Co-guionista del cortometraje Los mensú (1987). También integra antologías de
autores regionales como Doce cuentistas de Misiones (1982) y 10 cuentistas de la Mesopotamia (1987).
36 No podemos ser tan rígidos y excluyentes: véanse las obras de Henry Miller o las de Bukowski, por qué no la
de John Dos Passos en “Manhatan transfer”, sobre todo, etc., y veremos que la narrativa anglosajona también
implica espacios lisos, desterritorializaciones, líneas de fuga, rupturas, resquebrajamientos, etcétera.

vencidos, con sus manuales de perdedores, con sus máximas del absurdo, con sus suburbios
suburbanos…en fin, con sus variadas gamas de éxitos póstumos nos dibuja toda una
cartografía de su narrativa, de su cosmovisión, como también de los medios de producción y
distribución, esto es, de su materialidad.
Por lo tanto, en esta fase del trabajo nos proponemos indagar algunas cuestiones
relacionadas con la marginalidad del territorio discursivo de Raúl Novau. Entendiendo, desde
luego, a la marginalidad no como estética de la provocación o del “color local” contrapuestos
a la centralidad, pero desde diferentes lugares. Tampoco como un dispositivo fijo que encarna
personajes periféricos (proxenetas y prostitutas, pervertidos de toda ralea, –según la
terminología moderna-, asesinos, etc.), sino más bien como un discurso político que se ubica
en la frontera de los dispositivos discursivos centrales y, a la vez, nos presenta ciertos tópicos
que lindan con la miseria y con sus correlativos semánticos: el fracaso, la derrota, la
frustración, la ruina, el estropicio, la degradación, el patetismo, etc., los cuales le otorgan un
ropaje peculiar.
1. El arte y lo social (materialidad y difusión)
“He fracasado como escritor –quisiera acordarme de
algo en que no haya fracasado para mostrar variedad
en mis andanzas” (Macedonio Fernández “Una novela
que comienza”)
Cabe aclarar que este apartado es estrictamente introductorio, provisorio hasta; sólo
pretende ser un esbozo que creemos se enriquecería con una visión más amplia y detenida de
los autores territoriales seleccionados por el equipo de investigación, como también por
algunas lecturas teóricas y, desde luego, con algunos aportes de científicos sociales que ya se
han ocupado de esta problemática.
Es de señalar –aunque suene a tautología- que el análisis del campo literariointelectual
misionero requiere un total replanteo con respecto a los mecanismos que operan en
la centralidad 37 , y que, además, sus movilizaciones editoriales, sus puestas en circulación y la
construcción de sus campos de interacción nos llevan hacia formas otras de concebir-yvislumbrar
a la literatura. Si bien en esta fase del proyecto no nos ocuparemos detalladamente
de ello, resulta importante tenerlo en cuenta.
37 Es de notar, asimismo, que los espacios urbanos están prácticamente inexplorados por ella, lo cual responde,
es cierto, al tardío avance de la urbanización, pero por otro lado también responde al campo intelectual
misionero de la segunda mitad del siglo XX, situación sociocultural compleja que en esta primera etapa no
desarrollaremos, aunque es importante tenerla en cuenta.

No obstante aquello, nuestras iniciales preguntas son evidentes: ¿Por qué, a veces, las
propuestas artísticas se materializan de una forma tangiblemente obsecuente con el statu quo?
O bien ¿Cuáles son las causas que han privilegiado ciertas formas narrativas dejando de lado
otras? O mejor aún ¿Cuáles son los factores sociales que repercutieron en las prácticas
artísticas para que, a mediados de la primera década del siglo XXI, todavía nos estemos
haciendo estas preguntas?
Acaso el repliegue del rol del intelectual al comienzo de los años setenta y al período
fundacional de la literatura misionera, el cual aún no ha completado todavía todos sus
estadios, nos den por lo menos dos puntos a investigar.
A priori, podemos decir que esto deviene, articulando el campo literario-intelectual al
social, en la preponderante inclinación de los escritores en temáticas orientadas hacia el
“pintoresquismo”, “el color local”, “a la mitología selvática”, “al habla misionera”, etc., los
que, de alguna forma u otra, diagramarán la identidad cultural 38 (el período fundacional, del
cual hablábamos 39 ). Y que, más allá de nuestras inclinaciones como lectores, operan como el
sustrato del territorio misionero. Estaríamos en presencia, entonces, ante una literatura que en
el afán emancipatorio todavía sigue en la búsqueda de sus lazos identitarios.
Eso quizá explique la indisoluble ligación a lo telúrico como a la vez la simbiótica
unión del afán de verosimilitud 40 en cuanto a personajes y paisajes respecta y la insistencia
temática en su mitología calcada. Así también como la insoslayable figura intertextual de
Horacio Quiroga se hace sentir en cada línea trazada y en cada espacio del campo intelectual.
Igualmente, la multiplicación de autores de miradas de asombro, de miradas de recienvenidos
o de diarios de viajeros que pululan en este territorio, y que se establecen en tópicos
recurrentes 41 . ¿Pero qué hay con respecto al mercado? Como señalara Raymond Williams,
La producción para el mercado implica la concepción de la obra de arte como
mercancía, y la del artista, por más que el se defina de otra forma, como una
clase particular de productor de mercancías [Williams, 1982, 41].
38
Véase la metáfora –un tanto maliciosa- de la fiesta del inmigrante: “crisol de razas”. Es decir, una suma de
devenires socioculturales, que, en pocas palabras, se funden en un molde único. De ahí surge el número uno de la
identidad y no la multiplicación de la diferencia.
39
Lo curioso de esta situación es que ese período se prolongue demasiado tiempo en el eje histórico, y que sus
mallas sean demasiado difíciles de romper, pienso, he ahí un campo interesante para el análisis de las ciencias
sociales.
40
También se ha hablado de realismo mágico en la literatura misionera, categoría crítica esta que no podemos
soslayar, pero que, a nuestro modo de ver, un poco más marginalizada, es decir que casi no tiene ecos del
realismo mágico como categoría desestructuradora del relato, como esa “experiencia de irrealidad” a la que se
refería Anderson Imbert. De hecho, la mitología tiende a calcarse y no a rescribirse con orientaciones estéticas
otras.
41
Hay ciertos autores que se salen de este marco. Autores que esperamos en las siguientes fases del proyecto
analizar.

Ahora bien, el «mercado misionero», en cuanto a literatura respecta, al parecer no es
nada más que una utopía. Es un campo incipiente y restringido, que si no se apoya en
Instituciones Oficiales sería prácticamente nulo, aún con los avances tecnológicos de las
últimas dos décadas.
Estos «dispositivos culturales» (organismos, editoriales, medios de difusión, eventos,
etc.) avalan y legitiman determinados textos, los institucionalizan e instauran, al tiempo que
señalan a los portavoces autorizados [cfr. Bourdieu, 1982, 67-8]. Dispositivos culturales con
tendencias a no ser más que institucionalizaciones del carácter deóntico misionero 42 . Y, a la
vez, tienden a abortar de antemano miradas otras. Visto desde este ángulo, resulta difícil que
nos encontremos –en este territorio- con un «mercado» propiamente dicho, al que se refería
Williams. Sin embargo, como siempre, el transplante de teorías liza y llanamente obstaculiza
nuestro análisis es necesario subrayar lo que Arjun Appadurai expresara en La modernidad
desbordada:
El aspecto más valioso del concepto de cultura es el concepto de diferencia
(…) Por lo tanto cuando nosotros decimos que una práctica social, una
distinción, una concepción, un objeto o una ideología posee una dimensión
cultural, intentamos subrayar la idea de un diferencia situada, es decir, una
diferencia con relación a algo local, que tomó cuerpo en un lugar
determinado donde adquirió ciertos significados (…) La cultura no es útil
cuando la pensamos como una sustancia, es mucho mejor pensarla como una
dimensión de los fenómenos, una dimensión que pone atención a la
diferencia que resulta de haberse corporizado en un lugar y en una situación
determinados [Appadurai, 2002, 28].
Más allá de esta discusión, que no es nuestra intencionalidad agotar, ni tratar en
detenimiento en esta oportunidad, analicemos, ahora sí, la inscripción de la obra de Novau -
Cuentos Culpables [Novau: 1985] que efectúa Olga Zamboni en un determinado campo. De
esta manera, desde la crítica literaria, la noción de Autor aparece envuelta en dispositivos
identitarios. En efecto, Zamboni, en “Los cuentos misioneros de Raúl Novau” 43 , habla,
precisamente, del folklorismo mostrativo, que comúnmente pareciera ser lo que la crítica
capitalina espera de las provincias [Zamboni, 1984, 82]. De hecho, habría que esperar en el
campo cultural misionero que las relaciones de poder sean tanto centrífugas como centrípetas.
42 Veamos estos párrafos de Williams: “Una segunda y mucho más general forma de patronazgo fue la de la
corte o una casa familiar poderosa en la que no había una organización específica de artistas como parte de la
organización social general, pero en el cual, con frecuencia muy extensamente, se retenía a los artistas
individuales muchas veces con títulos que representaban un verdadero «reconocimiento oficial»” [Williams,
1982, 37]. Si bien es cierto que Williams no se refiere al punto que estamos tratando hay una tendencia muy
marcada de los autores territoriales a enmarcarse en el campo oficial, puesto que es uno de los pocos medios que
tienen para publicar.
43 El estudio de Olga Zamboni forma parte de la edición de Cuentos culpables, hecho a tener presente para
vislumbrar las políticas de inscripción del Autor en el campo literario-intelectual.

Sin embargo, sólo un párrafo más adelante Zamboni dice:
…en la búsqueda esencial de nuestra realidad. Hay que adentrarse, por el
acto de la creación literaria, en ese “territorio vivido”, en esos modos de ser y
vivir-en-el-mundo que nos definen y distinguen, en este caso a los
misioneros, integrados en lo latinoamericano, bajo un mismo signo de
cultura. [Zamboni, 1984, 82].
Hete aquí, como una «crítica» que quiere emanciparse de los fuertes lazos de la ciudad
portuaria, por medio de una pirueta, gira hacia el esencialismo y no hacia la introspección,
hacia sí mismo, hacia dentro del meollo del universo discursivo de Novau, sino que, por el
contrario, postula aquello que supuestamente es inherente a todos los “misioneros”, universal,
podríamos decir. Y que, de alguna manera, lo integra al universo discursivo Latinoamericano.
Olvida de este modo la pluralidad inmigrante, la polisemia semántica de la frontera,
los múltiples signos semióticos, la polifonía, etc. que transcienden los portales de la referencia
identitaria. Se encierra en una especie de redil crítico: “no nos lean como pintorescos, léannos
como para descubrir nuestra esencia”. Olvida –o ignora, no sabemos- y esto coarta las
múltiples articulaciones del objeto estético con lo social, los mundos posibles que éste es
capaz de generar, la movilidad y el aspecto lúdico de los espacios y tiempos que en el arte nos
mostrarán las diferencias entre Autor y Escritor. En una palabra, ancla la obra de Novau en la
matriz identitaria. Desde luego, esto no es condenable en modo alguno, más bien nos da una
pauta de las relaciones de poder que se tejen en torno al campo cultural misionero.
Dejando de lado este punto, es significativa la anécdota que a nuestro grupo de
investigación nos ha relatado Raúl Novau [cfr. entrevistas en apéndice] con respecto a la
impresión de su libro Cuentos culpables [Novau: 1985]. Condiciones –condicionantes- de
producción que nos hablan permanentemente de un modo peculiar de producción. En esta
entrevista Novau nos habló de la vieja máquina linotipo facilitada por un amigo para que
pueda imprimir su libro, con la condición de que él mismo se encargará de componerlo y, por
supuesto, de alimentar la máquina, lo que produjo la desaparición de una variada gama de
elementos de metal en su casa. Este punto, en apariencia insignificante, es una mostración de
los medios de producción fronterizos, totalmente opuestos a las editoriales centrales:
compaginación, difusión (prensa y propaganda), puesta en escena en diferentes eventos,
etcétera.
En una economía capitalista moderna, y su tipo característico de orden social,
las instituciones culturales de la prensa y el negocio editorial, el cine, la
radio, la televisión y la industria discográfica, ya no son, como en las
primeras fases de mercado, marginales o menores [Williams, 1982, 50].

Sin embargo esto no sucede en la periferia. ¿Por qué? Por varios motivos que se
envuelven en lo económico, lo político y lo social. Cabe preguntarse entonces ¿Qué sucede
con un texto cuyos medios de producción son otros?, ¿adónde iría a parar una propuesta
estética de este tipo sino a un círculo cerrado de lectores?, ¿debemos pensar, con Bauman 44 ,
en la tendencia a la rigidez del capitalismo, a generar compartimentos cada vez más estancos,
en sus ghettos?
Menos aún otro punto que señala Williams con respecto al mercado capitalista
…producir para el mercado como objetivo que adquiere prioridad sobre
cualquier otro, es algo en gran medida evidente en cada fase, aunque haya
muchos ejemplos de producción que luchan contra las tendencias del
mercado o incluso la ignoran de forma efectiva [Williams, 1982, 45]
Producir para o en oposición a los medios tradicionales de producción son por lo
menos dos opciones que la cultura occidental y sus diferentes estadíos del capitalismo han
oscilado para la distribución de textos 45 . ¿Pero de qué mercado estamos hablando en el
territorio misionero?, ¿Novau realmente se encuentra en oposición a los medios
tradicionales?, ¿cuál es el murmullo que éstos generan? Por último, ¿generan algo más que
una apatía estrepitosa por parte del campo intelectual y del gran público?, ¿La estrategia del
análisis de Zamboni, al ligarlo a lo identitario es un modo fehaciente de inclusión? Y, por
consiguiente, ¿cuáles son los otros medios de difusión?
En definitiva, como se ha podido vislumbrar, el tono de este apartado es más bien
ensayístico y está plagado de preguntas sin resolución, y, en este sentido, es procurador de
configurar un campo ha analizar.
2. Narrathon
“Los antiguos indios americanos, cuando iban a las
partidas de caza, llevaban a un tipo que luego, al
regresar, les contaba lo que había sucedido. La gran
magia de la narración consiste en poder involucrar a la
gente… yo creo que narrar es involucrar…” (Manauta)
En el apartado anterior nos referíamos a la materialidad de la escritura, lo que, desde
luego, repercute y se filtra en la narrativa de Novau, generando y regenerando ciertas huellas
semióticas y discursivas que nos hablan permanentemente de una concepción muy particular
del margen y de la literatura. Quedaría para una segunda fase analizarlas en su profundidad,
44
cfr. Bauman, Z. en Bauman, Z.: “7. De la igualdad al multiculturalismo” en Comunidad. En busca de
seguridad en un mundo hostil. Bs. As., Ed. Siglo XXI, 2001.
45
Asimilación u oposición o ambas a la vez, porque recordemos que el mercado asimila rápidamente cualquier
tendencia “subversiva”.

por ahora podemos decir que una de sus huellas se encuentra en la forma narrativa que se
oraliza continuamente. Entendiendo a la oralidad no en cuanto a sus diferencias con la
escritura sino en cuanto a sus ecuaciones 46 , lo que refleja y refracta en la narrativa de Novau
más bien el gesto del narrador oral, la pose, y no tanto sus recursos propiamente dichos como
Asturias o Roa Bastos, por ejemplo.
La narración en Cuentos culpables no se segmenta o se diferencia taxonómicamente;
como el Realismo o como el Naturalismo decimonónicos, es decir, el habla local y la voz del
narrador distinguida estéticamente. No hay, de hecho, una voz ordenadora de los estados
anímicos o de cosas o donde se describe el lugar en el que debió haber tenido lugar la
conversación; o bien, las opiniones de un narrador omnisciente que lo glosa con apreciaciones
más o menos sutiles. Nada de eso hay en estos párrafos que analizaremos a continuación, lo
cuales poseen fronteras discursivas difusas y de este modo se encarnan en los sentidos –dicho
esto de manera muy bajtiniana, por cierto-. Aquí oralidad y escritura se imbrican.
Por lo tanto, podemos decir que la narrativa de Novau fluye en un más allá de las
marcas y de los signos gramaticales que nos han de indicar el diálogo o la voz de un tercero.
Recupera, en este sentido, a la oralidad más allá de su pintoresquismo o de las cosmovisiones
orales de culturas primigenias; se desliza por la palabra, envuelve los rostros, encarna los
cuerpos y luego desaparece, se fuga cediendo su paso a un narrador fundamentalmente
omnisciente. Ahí, en su conjunción, estaría a nuestro modo de ver una de las claves.
Tomemos tres ejemplos y veamos cómo este procedimiento opera de diferentes modos en el
relato.
Le explicamos a Antolín que era una labor como cualquier otra, pero sin paga
mensual, pues el presupuesto por el momento no alcanzaba para sufragar los
gastos de la estafeta (…)
Vieras, negra, que me llamaron del juzgado, donde estaban reunidos y yo
tuve miedo porque pensé que había hecho una macana sin darme cuenta [“El
yerro de Antolín”, 1985, 30-1].
Lo que Antolín le cuenta a su mujer se produce justo después de las recomendaciones
de alguno de los líderes del pueblo y que no debe desaprovechar. Es como si se tratase de un
diálogo pero en diferentes espacios y niveles de relaciones. La voz narrativa fluye, pasa de un
espacio a otro, cambia el timbre de su voz, la forma de decirlo, etc. sin manifestarse
explícitamente. Toda una micropolítica implícita de la narración. Va desde el líder hasta
Antolín y después de Antolín a su mujer, una voz que devine otra continuamente.
46 Cfr. Havelock, E en “La ecuación oral-escrito: una fórmula para la mentalidad moderna” en Olson, D. (comp.)
Cultura escrita y oralidad. Barcelona, Gedisa, pp. 25-46.

No estamos en presencia de un diálogo prototípico: -dijo-, -Antolín se sintió incomodo
ante…-, -en la mirada de Antolín se reflejó un…-, etcétera (lo mismo en el caso de la mujer).
Un diálogo que se oraliza, puesto que a medida que uno de los personajes enuncia se van
imprimiendo los rasgos o marcas a cada paso: el dolor o la alegría en su rostro.
Los enunciados son lo suficientemente lisos como cumplir con el principio de
verosimilitud (no indagan en la psicología de Antolín), pero omiten el detalle tan caro al
Realismo y la completitud de la escena. Es decir, omiten la contestación, la respuesta a lo
dicho, dejando el margen de completitud al lector: la alegría de Antolín y el ademán y ulterior
silencio de su mujer, todavía con marcas de recientes palizas, toda una semántica de lo nodicho.
A diferencia del ejemplo anterior, un ejemplo como: Ella lo vio don, en uno de los
juegos de lotería, justo en el taburete contiguo con su chambergo ladeado, cubriéndole medio
rostro [“Los ayes del poeta”: 1985, 46]. Nos muestra como la voz se colectiviza, se hace voz
de alguno de los muchachos del pueblo que circunstancialmente andaban por allí. Aquí la voz
del narrador parece encarnarse en la colectividad, en alguno de los muchachos del pueblo que
vieron al poeta regularmente andar por allí. Recordemos, simplemente, con Deleuze-Guattari,
que una «literatura menor» es siempre colectiva 47 .
Veamos un último ejemplo en el cual las voces transitan la psiquis alucinada de
Siempreverde.
Así seguí viéndola Siempreverde, en las siestas vaporosas sentado en un
tronco frente a la tapera. (…) podía detener una frase determinada para que la
verosimilitud no dejara dudas de que es imperioso que lo dejes, Olga, no ves
que es un pobre diablo? (…) es que no puedo así porque sí no hay motivo
aparente está la nena, qué haremos con ella…[“La revancha de
Siempreverde”, 1985, 19]
En este ejemplo son claras las voces del narrador y el ulterior diálogo que mantienen
Olga y el ruso Nicolás antes del abandono de Olga, no obstante, éste se manifiesta por una
visión alucinada y autoflagelante de Siempreverde, quien empapado de alcohol reconstruye la
escena de la partida. La reconstrucción alucinada de Siempreverde «suspende» la posibilidad
de exigencia de verosimilitud en los hechos, pues, es lógico suponer que la repetición
alucinada con el paso del tiempo vaya modificando partes, palabras, gestos, etcétera. Vemos,
de este modo –como en muchos otros cuentos también- que la exigencia de verosimilitud se
encontrará suspendida, dejando el signo de la indeterminación presentarse abiertamente.
47 Cfr. Deleuze, G-Guattari, F. en Kafka: por una literatura menor. Editorial Era, México, 1998.

En síntesis, la circulación fluida de las voces de los personajes y la del narrador se
conjugan, se entremezclan y nos otorgan la sensación del escucha, que nos sitúan en otro
plano de la narración. Esa sensación del escucha aparece constantemente salpicada hechos
que se marginalizan: las palizas a la mujer (“El yerro de Antolín”), el alcoholismo (“La
revancha de Siempreverde”), la lepra (“Los ayes del poeta”), etcétera. He ahí su ligación con
la marginalidad.
3. Territorio Novau (marginalidad y patetismo)
3.1 Marginalidad y líneas de fuga
“Esto es importante: en adelante la forma literaria
puede provocar sentimientos existenciales que están
unidos al hueco de todo objeto: sentido de lo insólito,
familiaridad, asco, complacencia, uso, destrucción”
(Roland Barthes, El grado cero de la escritura)
“los nadies, los hijos de nadie, los dueños de nada,/los
nadies: los ningunos, los ninguneados,/ (…) que no son
aunque sean…” (Eduardo Galeano)
Nos pareció oportuno en el punto anterior subrayar los procedimientos narrativos que
tienen ecos orales manifestados a través del trabajo con la voz narrativa, de resonancias no
explícitas. Sin embargo, hablar de la voz implica también hablar del espacio en el que se
entreteje la voz narrativa.
El «territorio literario» de Novau se traza en la marginalidad: su ruralidad, su escasez,
su falta de contacto con la metrópolis (el “naranjito” que venía una vez por mes), su no tan
remoto pasado desconectado casi totalmente de los medios masivos de comunicación. Sin
embargo, esto no responde –como sugerirían algunos con sorna- al pintoresquismo vaciado de
sentido que ha nutrido las antologías y los anales de la literatura misionera. En Cuentos
culpables no nos encontramos con el espacio una y otra vez repetido del imaginario social
misionero, es decir con la inocencia del jardín del Edén o con una ruralidad trivializada por
iterativa.
En la narrativa de Novau el espacio se liga a la acción, le otorga vitalidad antes que
realizar una operación con un marco fijo y, por otro lado, muestra el reverso del
pintoresquismo selvático: la miseria 48 . La miseria es el reverso trágico de la abundancia de los
48
En “El día de los paraguas”, precisamente, el contraste entre urbanidad y los guaraníes excluidos, vendiendo
sus cosas no Edén sino problemática social

discursos colonizantes, es como un embudo que empuja a la narración hacia el margen, a la
frontera y a la colectivización.
La mujer escuchaba, fregando los cacharros…Tenía marcas de golpizas
antiguas, tristes recuerdos de oposiciones al marido. Joven aún, pero
quebrada por tres partos y uno en camino. La comadre le había dicho que los
gurises le chuparon el tuétano del espinazo por eso estaba así tan enjuta y
desdentada y con esas manos asperejilladas por lejías de los lavados de ropas
ajenas. “El tenía que ser para mí”. [“El yerro de Antolín”, 1985, 31]
Este párrafo es como una costra de “realidad” fronteriza. Además de la paradoja,
desde una perspectiva estrictamente burguesa-modernista, que suscita la ecuación de mayor
natalidad en áreas de pobreza; arrastra consigo, por decirlo de algún modo, un discurso
político que apunta una problemática todavía sin resolución de los países periféricos. Al
respecto hay un interesante estudio de la Mgter. en Antropología Lidia Schiavoni sobre la
salud reproductiva en áreas rurales pobres. Las conclusiones que saca nos ubican en otros
ámbitos de reflexión, pues no nos habla de civilización versus barbarie o de las inversiones
del Banco Mundial en métodos anticonceptivos, sino como todo un constructo de un
imaginario social arraigado en esas áreas.
…estas mujeres valoran la maternidad por sobre la sexualidad como goce,
dado que el lugar de la reproducción es el lugar de la mujer en la sociedad y
el referente social que permite construir su identidad [Schiavoni, 1998, 11].
Novau se posiciona en el campo intelectual en un lugar totalmente diferente al
“pintoresquismo” vaciado.
En este sentido, otro ejemplo sería la persecución en “La prueba”. Aquí la persecución
en la selva alude a varias cuestiones y no precisamente a una mostración de la “peculariedad”
selvática. Alude a la emancipación de las manos del patrón; a la emancipación de la
imposición de los padres a esclerosarse en ese mismo terruño rodeado de vegetación. Pero, lo
más inquietante tal vez, alude al túnel lóbrego del abuso infantil a la que es sometido Einacio
por don Hant.
La contemplación plena de la desesperación del macho, que intuye el final,
produce en don Hant una excitación frenética, palpando la proximidad del
muchachón, quien siente el roce de las manos ajenas y respetadas sobre su
piel [“La prueba”, 1985, 11].
De este modo, el correr en la selva adquiere un cono existencial y no sirve únicamente
para describir los estados de ánimo del personaje en estrecha relación con el paisaje, o, en
todo caso, para deslumbrar con la exuberante región selvática (la mirada del recienvenido). La
«huída» tiene mucho de desesperación y de espanto, y, al mismo tiempo, de vejación sexual.

Marginalidad sexual que nos remite a aquello que Foucault decía al respecto del discurso
moderno de la sexualidad: una sociedad que ruidosamente se fustiga con su silencio [cfr.
Foucault, 2002, 11]
Por otro lado, la «huída», desde el punto de vista de una micropolítica, también opera
como una línea de fuga de la máquina sobrecodificante de la estancia:
…una sociedad se define por sus líneas de fuga, que son moleculares.
Siempre fluye o huye de algo, que escapa a las organizaciones binarias, al
aparato de resonancia, a la máquina de sobrecodificación: todo lo que se
incluye dentro de lo que se denomina “evolución de las costumbres”
[Deleuze-Guattari, 2002, 220] 49 .
La huída es fluidez, es filtración de aquella maquinaria repetitiva de sobrecodificación,
la cual ejerce un peso sustancial sobre los habitantes de ese territorio. De hecho, si en la
estancia todo está estratificado, todo tiende a un centro de resonancia –los caprichos y las
ordenes de don Hant, como ser la sumisión de los padres de Einacio o de los peones que se
prestan a la Prueba, o por qué no el mismo Einacio, la selva, por el contrario, opera como ese
espacio informal y anamórfico, ya que entraña las diferentes tipos de entradas y la
heterogeneidad [cfr. Deleuze-Guattari 485]. No ocurre lo mismo con el espacio estriado de la
estancia, que siempre implica un logos [cfr. Deleuze-Guattari, 2002, 486].
En el espacio estriado se va desde un punto a otro y todo el trayecto está justificado
por una especie de carta de pase, los espacios se encuentran subordinados unos con otros. En
el espacio lizo, en cambio, el trayecto es el que subordina a los puntos de ida o de parada [cfr.
Deleuze-Guattari, 2002, 487]. Por consiguiente, liso: es un espacio de afectos más que de
propiedades [Deleuze-Guattari, 2002, 487]. Podemos decir entonces que la configuración de
la trama selvática apunta a esta línea de fuga existencial y nos habla permanentemente del
otro lado del pintoresquismo.
3.2 Cartografía de los espacios
Sería pertinente esbozar una cartografía que nos permita tener una visión –tal vez más
global- de sus espacios narrativos. En “El señor Taciño”, aunque desde otro lugar, se repite el
tópico de la estancia. En “El sustituto” y en “Secuestrada” (Posadas este último, quizás) es el
espacio suburbano. En el primero es el ambiente “festivo” electoral que se realiza en mesas
49 Más aún: «Un flujo mutante siempre implica algo que tiende a escapar a los códigos, a escaparse de los
códigos; y los cuantos son precisamente signos o grados de desterritorialización en el flujo descodificados»
[Deleuze-Guattari: 2002, 223].

armadas en el Palacete municipal y en la Escuela de Artes y Oficios vetustos edificios de un
barroco elemental [“El sustituto”, 1985, 63]. En el segundo, la casucha poco a poco
construida por los muchachos
…prácticamente creció con nosotros, con tierra y cascotes apisonados al salir
de la escuela, con cimientos de piedra en las primeras changas…, con
tablones y chapas de cartón (…) continuamos llenando los espacios con
trastos de nuestros ranchos familiares… [“Secuestrada”, 1985, 52].
El collage de elementos, la yuxtaposición de objetos no planificados nos remiten una y
otra vez a la marginalidad de estos espacios narrativos. En donde edificios vetustos contrastan
con un conurbano elemental.
En “La revancha de Siempreverde” nos encontramos con un pueblo carcomido por la
escasez y los excesos del ruso Nicolás, que mantiene a todos en vilo en base a la usura. La
topografía del lugar no es descripta en el cuento, aunque bien podamos intuirla y hasta
reconstruirla; la iluminación se centra en la casa de Siempreverde y en el boliche “El triunfo”,
nuevo contraste: el imaginario social misionero (la casa de Siempreverde) y el costado, la
parte lateral de la exuberancia: lo mísero y lo patético y peripatético del boliche.
A pesar de la semipenumbra reinante, es dable distinguir las más variadas
marcas alcohólicas dispuestas en hileras en una estantería empotrada y un
espejo oval, carcomido por el óxido en las puntas, semisepultado por
calcomanías; más allá el equipo campeón de antaño, lámina de colores
desteñidos, desfigurados los rostros por los rastros de moscas… [“La
revancha de Siempreverde”, 1985, 11].
Y el lugar donde Siempreverde se arrinconaba los días bullangueros de fútbol mesitas
de hule sucio y rosas estampadas [“La revancha de Siempre verde”, 1985, 18].
En “El yerro de Antolín” -el mismo pueblo de Siempreverde- se describe la estafeta de
correos: Una de las preocupaciones acuciantes era darle razón oficial al cuartucho céntrico
al que adherimos en la fachada un pomposo cartel que rezaba Estafeta [“El yerro de
Antolín”, 1985, 29].
Ejemplos todos que ubican al lector en un espacio marginal; en la periferia de la
economía y, por consiguiente, de la “cultura” de la modernidad instaurada en la capital, la
cual mira –y sigue mirando- de manera peyorativa sus espacios fronterizos. Espacios
polvorientos –como los de Onetti-, mesas sucias con manteles de hule, sitios plagados de
cacharros y artículos sin valor que plagian a los accesorios de lujo de la capital; cuartuchos,
caseríos, edificios vetustos, mala iluminación, chapas de cartón, etcétera. Yuxtaposiciones y
corrupción de los estados de cosas. Como también de actividades de la praxis humana, un

claro ejemplo en donde Antolín, quien con los rudimentos básicos de la escritura se ocupa de
la organización de la estafeta postal.
Volvamos a pensar este espacio, entonces, a través del prisma Deleuze-Guattari, pues
los espacios lisos incluyen la posibilidad de la irregularidad. Espacios que nos (de)muestran
su marginalidad, su collage, pero que, además, nos hablan sin cesar de las movilizaciones de
los personajes, movilizaciones no fijas en retículas. De la dialogicidad de un segmento
espacial a otro.
Los segmentos sociales tienen, en ese caso, una cierta flexibilidad, según las
tareas y las situaciones, entre los dos polos extremos de la fusión y de las
escisión; una gran comunicabilidad entre heterogéneos, de suerte que la
conexión entre un segmento y otro puede hacerse de múltiples maneras; una
construcción local que excluye el que se pueda determinar de antemano un
dominio base [Deleuze-Guattari, 2002, 214].
Desde este punto de vista, los espacios de la marginalidad poseen cierta plasticidad
material, lo que, en cierto sentido, provoca una lectura hacia afuera y hacia adentro de las
retículas. Desde los espacios marginales y fronterizos de la narrativa de Novau, la
segmentaridad lineal nos indica que cada segmento espacial posee su propia particularidad
“de por sí”, pero también que hay “equivalencia y traducibilidad de las partes” [cfr. Deleuze-
Guattari, 2002, 216]. A diferencia de la traducibilidad en los espacios estriados:
«…la relación del Estado con la geometría, se manifestará por la primacía del
elemento-teorema, que sustituye las formaciones morfológicas flexibles por
esencias ideales o fijas, los afectos por las propiedades, las segmentaciones
en acto por segmentos predeterminados» [Deleuze-Guattari, 2002, 217].
Al parecer, lo estriado estará distribuido en ciertos espacios y lo lizo en otros. No así
desde la perspectiva de Deleuze-Guattari, puesto que en el espacio marginal también pueden
configurarse espacios estriados y en los centros también espacios lisos, aunque las
potencialidades se incrementen en el primero. Uno puede ser lo otro y viceversa. Queda por
resolver esta perspectiva en otros campos narrativos de Novau, lo cual pasará a una segunda
fase. Lo importante aquí es notar la marginalidad de los espacios.
4. Puntos aglutinantes en la narrativa de Novau
“El final sorprendente no es una condición
imprescindible en el buen cuento. Hay grandes
cuentistas, como Antón Chejov, que apenas lo usaron. A
la deriva de Horacio Quiroga, no la tiene, y es una
pieza magistral” (Juan Bosch)

Los espacios marginales a los que nos referíamos anteriormente se intensifican con lo
que podríamos llamar –seducidos por el demonio terminológico- puntos aglutinantes. La
configuración de la trama de Cuentos culpables hace coincidir en este punto aglutinante los
estado de cosas, los personajes y las sensaciones de los mismos, como también los hechos
cotidianos fijados en el imaginario social misionero con unas breves líneas al final del relato
que provocan en el lector esa sensación de ruptura, de perturbación, de viraje, de vuelco de la
normalidad.
Este punto aglutinante indetermina la totalidad del relato, ya que abre el sendero de la
interpretación, a la vez que genera y regenera dualidades, absurdos, patetismo, reversos, la
otra cara de Jano, etcétera, lo que, a nuestro modo de ver, no apuntala o no señala hacia un
sentido de la culpa específico, sino que la atomiza. Este remate que abre las líneas de
interpretación, que entreteje un punto de indeterminación por el cual atraviesan las miradas
del lector de acuerdo con sus presupuestos.
Como por ejemplo, cuando al final de “La revancha de Siempreverde”, este derrotado
Siempreverde, alcohólico y utopista, fabulador balbuceante de planes fantásticos en un
terruño cuyos habitantes no comprenden bien su simbología lingüística, con un globo
aerostático aleja al opresor (el ruso Nicolás). Victoria colectiva que es a la vez derrota, que,
por otra parte, se traduce en una gloria vacía: el núcleo familiar destruido. Olga sola en casa y
Olguita vagabundeando por la ciudad capital. Un flujo de escape primero minúsculo:
Siempreverde y después colectivo: la opresión del ruso Nicolás. El cual, es cierto, volverá a
pasar por organizaciones molares, que volverán a redistribuir y reasignar poderes [cfr.
Deleuze-Guattari, 2002, 221].
Otro ejemplo sería “El yerro de Antolín”:
No había tanta correspondencia atrasada. Algunas cartas y una encomienda
pequeña que había llegado el día de la tragedia que decía S. Antiofídico,
Frágil, que Antolín puso en el casillero A con una aclaración de su parte:
“Señor desconocido”. [“El yerro de Antolín”, 1985, 32]
Aquí la culpa no es culpable, si se nos permite el retruécano, aquí es colectiva y
patética al mismo tiempo, aunque haya una familia damnificada.
Por último, no quisiéramos en esta oportunidad dejar de brindar un ejemplo más. En
“El sustituto”, cuento este en el que el odio del héroe por la muerte de su padre se materializa
en una pedrada “equivocada”.
Cuando se internó por una arenosa callejuela, le grité con todas mis fuerzas:
¡Asesino! Mientras se ladeaba, con los ojos dilatados por el asombro, recibió
la pesada piedra en el cráneo. Al caer se le desprendieron los adminículos:

igotes, cejas y peluca, dejando al descubierto, frente a mi desesperación, el
rostro aniñado de un joven desconocido. [“El sustituto”, 1985, 68]
La piedra (símil fácil: su relación con las palabras de Jesús “el que esté libre de culpa
que arroje la primera piedra”) cristaliza el odio bárbaro del héroe, que enceguecido tiene sed
de venganza. Un diminuto instante, que es este pequeño párrafo, materializa la trágica
venganza, la revancha, el honor salvado en burdo y bárbaro accionar. De este modo el
segundo sentido anula al primero, lo vacía, lo desterritorializa, lo ubica en otro lugar, que
acaso no se quisiera acceder, el sentido se fuga.
Lo interesante de esta acción no premeditada es, en efecto, como dice Dalmasso, «…el
hacer, al constituir un modo de relacionarse con el mundo, es también una manera de decirlo
y, por lo tanto, de significar o significarlo» [Dalmasso, 2005, 17]. El quid de la cuestión
estaría, agrega Dalmasso, en que para interpretar, efectuar hermenéutica, recorrer la acción es
necesario hacer pasar la misma a través de diversos prismas de las ciencias humanísticas. En
este signo semiótico de la acción, pensamos, estarían varias brechas de análisis a hacer
efectivas en otros tramos de la investigación.
Conjeturas finales
En el primer apartado hemos hecho una tentativa de acercamiento a la problemática de
la producción y distribución en un mercado casi inexistente. Todo hay en este apartado de
provisorio.
En el segundo punto, en cambio, hemos avanzado con algunas conclusiones, acaso un
poco más sólidas, pero siempre provisorias. Novau no trata de imponer a la narración una
variedad lingüística propia de una región. Lo cual marginalizaría el relato per se. Lo
restringiría a un pequeño grupo o comunidad lingüística. Sino le otorga cierto hálito de
oralidad un poco más allá de la misma y de los recursos estéticos que la literatura se ha
encargado de filtrar.
En los otros costados de nuestro trabajo, podríamos decir, el «territorio marginal» y
los «puntos aglutinantes» de la trama, hemos encontrado algunas muestras del
posicionamiento del autor. Pero, cabe agregar con respecto al segundo que ese último párrafo
es como un esguince a cierta linealidad del relato, que, sin embargo, responde a cierto
constructo arquitectónico. Ahí el patetismo, el fracaso y hasta el absurdo se materializan,
irrumpen e impregnan los estados de cosas, los personajes, el espacio mismo. Este último
párrafo juega un importantísimo papel en marginalizar la narración, en devolverla al borde.

Borde mezcla de absurdidad y de tragedia. Borde que también es intersticio entre el llanto y la
mueca.
Apéndice:
Intertextualis
Si tuviéramos que hablar de marginalidad en la Literatura Latinoamericana dos
personajes se yerguen, insoslayables, en nuestro discurso: Larsen, de Juan Carlos Onetti y
Erdosain, de Roberto Arlt. Larsen, más conocido como Juntacadáveres, en El Astillero vuelve
a Santa María, el universo discursivo planteado por Onetti. Aquí –como Erdosain- se mete de
lleno en un mundo corroído por la miseria, delirante, mordido una y otra vez por la irrealidad.
La noche estaba afuera, enmudecida, y la vastedad del mundo podía ser puesta en duda [El
astillero: 119]; un mundo plagiado de promesas absurdas del viejo Petrus.
Ahí, en ese intersticio, Larsen es gerente de una empresa hace años quebrada, con
interlocutores como Kunz y Galvéz y su mujer embarazada (sumidos en la más basta miseria
del Astillero, que se erige enconado, torcido al otro lado del río y de Santa María); seduciendo
a la hija de Petrus, loca, que ni siquiera puede entender del todo bien sus propuestas. Larsen,
más gordo, más sucio, más viejo y más vencido, nos lleva por la irrealidad de una lente
distorsionada, cruda, hiperreal.
Los lanzallamas, de Arlt, por otra parte, es como una fina pieza de orfebrería, pero, al
mismo tiempo un organismo vivo porque comporta la “perversión” propia del ser humano. El
“desarrollo” argumental es de lo más tenue: la fábula no deja de ser una materia sumamente
maleable, un frágil andarivel por donde desfilan seres marginales que han perdido las
esperanzas, los cuales ni siquiera se aferran a la utopía propuesta por el Astrólogo.
En el texto de Arlt, excepto por un par de casos aislados, los personajes se dan cuenta
de su marginalidad, construyen su discurso a sabiendas de que están fuera de todo y que todos
los excluyen. Saben que son mirados por la otredad como cánceres sociales que hay que
extirpar, sin embargo, al parecer hablan desde la normalidad, es decir desde conflictos
existenciales, pero no desde la locura.
Acaso como sugiere Horacio González, la materia narrativa arltiana hace estallar sus
discursos desde dentro. En efecto, González dice que tranquiliza el hecho de ver a un loco que
se cree Napoleón en un Hospicio, pues ahí la locura es posible, está alejada de la normalidad.
Ahora bien, resulta que este loco no es que anda suelto pronunciando disparatados discursos

napoleónicos, sino que, su discurso puede esconderse bajo una aparente normalidad. De ahí
la idea, más literaria que otra cosa, de buscar la locura precisamente adonde debería de
estar excluida [González 27]. Y que, por otra parte, produce horror, provoca.
Erdosain, como ser marginal que es, se mueve en un mundo de seres corroídos por la
miseria: los latrocinios, la casa de los Espila, la casa del Astrólogo en Témperley, la pensión
de mala muerte en la que vivía Barsut y en la que después él vivirá, etc.; es como si él hubiese
sido un digno caminante de Rimbaud o de Baudelaire. Estupor y provocación, posibilidad de
oponérsele o risa sardónica. En definitiva, como señala Diana Guerrero 50 , al referirse a la obra
de Arlt, escisión en el lector.
Si bien a los universos narrativos de Raúl Novau no podemos hacerlos confluir en
puntos aglutinantes con los de Arlt y Onetti 51 , en cuanto a estética, visiones del mundo,
tópicos, personajes, etcétera, creo, la articulación de la tríada: marginalidad, fracaso y
patetismo nos mostrará ese espacio heterogéneo y amorfo de la narrativa de Raúl Novau, el
cual, visto desde cierto ángulo, coincidiría con los universos narrativos de Arlt y Onetti,
aunque no materialice su narrativa en la provocación con éstos.
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Un narrador-Amable: acerca de Hugo W. Amable, sus procedimientos de
narratividad y territorialización.
Por Sergio Daniel Quintana

Introducción
Hugo Wenceslao Roque Amable falleció en el año 2.000. Había nacido en Paraná,
provincia de Entre Ríos, pero se radicó en la provincia de Misiones, en la localidad de Oberá,
donde residió, crió hijos, dirigió una radio, cultivó amistades, educó a jóvenes, investigó y
escribió sin despreciar ningún género.
La producción de Hugo Amable es vasta. El conjunto de su obra recorre numerosos
caminos: el extenso de la narrativa, el arduo de la poesía, el poco transitado del teatro, el
curioso del ensayo. A la vez, estos textos frecuentaron los variados y escarpados caminos de
la publicación. Sus libros denuncian diferentes procedencias: editoriales posadeñas, porteñas
(incluso algunas de renombre como el CEAL, Corregidor y Colihue), santafesinas, imprentas
de Oberá, Posadas, de Aristóbulo del Valle y Paraná. También las antologías, las revistas
literarias, los periódicos vieron aparecer con constancia sus ensayos literarios y lingüísticos,
relatos, poesías. Además, Hugo Amable conoció el halagador comentario de sus obras por
parte de colegas y amigos, y tuvo la posibilidad -rara para un escritor provinciano- de publicar
una segunda edición de su Figuras del habla misionera, obra en la que despunta su oficio de
lingüista, y también de narrador de anécdotas.
A contrario de los méritos recién expuestos, la obra de Hugo Amable es poco conocida
para una llamativa mayoría de misioneros, incluidos estudiantes y especialistas en Letras,
especialmente entre las generaciones más jóvenes. Sospechamos que esta situación
aparentemente paradójica se debe a variadas circunstancias. Sin embargo no es nuestro interés
vislumbrar los motivos de esta ignorancia. Nuestro propósito es indagar en esa vastedad
despareja que es la obra de Hugo Amable. Despareja, sí, pero no en un sentido peyorativo ni
adelantando juicios de valor estético, sino como indicio de alguna característica presente en la
obra de este escritor y su entorno. Un entorno, por cierto, también dispar si consideramos las
características político-geográficas de la provincia (zona lindante con el Brasil lusitano y el
Paraguay guaraní) que hicieron de ella un falaz “corazón del MERCOSUR”; además, su
conformación cultural y étnica de ésta (provincia de inmigrantes, criollos y de aborígenes),
con un pasado histórico en el cual se entrecruzan la obra de los jesuitas, la cosmogonía
guaraní, las inmigraciones de europeos y las inmigraciones internas -como la del propio
Amable, venido a Misiones desde Entre Ríos- que fueron constituyendo un mapa de
Misiones, en el sentido que le dan Deleuze y Guattari 52 , un mapa que permite múltiples
entradas e innumerables recorridos.
52
Deleuze-Guattari (2.002): “Introducción: rizoma”. En Mil mesetas.Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, Pre-
Textos. Pp. 9-32.

Nos interesa, decíamos, estudiar la obra de Amable, en principio, como justo
reconocimiento de un investigador inquieto, de un escritor fecundo, de un trabajador
infatigable en el ámbito de la cultura misionera. En segundo lugar, revisaremos su obra (en
particular su narrativa) con el fin de situar a este escritor en un territorio, el de Misiones, de
características movedizas, constituido por líneas de fuga y provisto de diferentes máquinas: la
de la cultura, de la literatura, de las instituciones educativas y sociales, entre otras.
No obstante, no pretendemos ser exhaustivos, ya que éste será un primer acercamiento a
la narrativa de Hugo Amable. Por otra parte, como estamos en la etapa inicial de la
investigación y debido a la poca valorización que ha tenido su obra en los últimos años, la
constitución de un corpus completo de sus textos es una tarea ardua que aún no hemos
completado. De todos modos, hemos logrado reunir sus volúmenes narrativos casi en su
totalidad. Ellos son Destinos (cuentos), La mariposa de obsidiana, Tierra encendida de
espejos, Paisaje de luz, tierra de ensueño (cuentos misioneros), Rondó sobre ruedas-La saga
de Renomé y La inseguridad de vivir y 20 cuentos sutiles. 53 Por lo pronto quedan fuera del
corpus Entre líneas 54 , una novela de autoría compartida con Luisa Lagrost, según tenemos
entendido y los relatos aparecidos en antologías (los cuales probablemente provengan de los
libros que tenemos a disposición.)
Comentarios y descripción del corpus
La obra de Hugo Amable, en su mayor proporción, está constituida por relatos. Los
mismos podrían ser clasificados según los usos tradicionales: cuento breve, cuento, relato de
anécdotas, novela corta, etc. También es factible determinar géneros temáticos: cuento
fantástico, relato costumbrista, cuento realista, cuento policial. Incluso el mismo autor al
presentarlos, subtitularlos o en la disposición nos induce a ello. Observemos nuestro corpus.
En la tapa de su primer libro puede leerse título y debajo, entre paréntesis el subtítulo:
Destinos (cuentos). Sin embargo, el relato que da nombre al libro lleva el subtítulo de Novela
corta, poco ejemplar. Y en primera instancia diremos que su confección responde a las
características de una novela corta: ocupa de mitad del volumen (o sea, es bastante extensa),
está divida en capítulos, el relato se ocupa de un largo lapso temporal de la vida de sus
protagonistas, etc. Entonces, tenemos aquí un libro compuesto por una novela corta y, luego,
53 Las referencias de edición de estos libros se anexan al final del presente informe.
54 VM Hannes Edit., 1.998. Nuestra referencia no menciona lugar, pero se trata de una de las últimas
publicaciones de Amable por lo que presumimos su edición se haya realizado en algún punto de la provincia de
Misiones.

por cuentos, efectivamente: relatos para leer de un tirón y autónomos en su construcción, con
respecto a los demás.
En el prólogo, el autor advierte a los lectores que lo de novela corta, poco ejemplar hace
referencia a las novelas ejemplares de Cervantes. Suponemos, entonces, que Amable subtituló
“Cuentos” a su libro por considerar el relato Destinos no como novela es su sentido más
conocido sino como una nouvelle, es decir, un cuento extenso como lo son, en sentido amplio
y sin entrar en sutilezas teóricas, las Novelas ejemplares de Cervantes.
Esta dinámica de editar una “novela corta” y cuentos se repite en nuestro autor, hacia el
final de su vida: Rondó sobre ruedas-La saga de Renomé se titula el libro de pocas páginas
publicado en 1.992 55 . Este título alude a los dos bloques de la obra. Por un lado Rondó sobre
ruedas es un conjunto de cuentos, con una temática que los une, el automóvil, pero
independientes entre sí. La saga de Renomé, por su parte, podría considerarse una novela
brevísima, una historia de varios sucesos acontecidos es un tiempo prolongado y diferentes
lugares, contada como con apuro, en unas pocas trece páginas. Sin embargo la licenciada
María del Carmen V. de Ferrer, quien prologa el libro, considera esta saga como cuentos
independientes, con una unidad narrativa autónoma pero con una íntima trabazón en cada
cuento. No está en nuestro ánimo discutir estas apreciaciones, pero evidentemente La saga de
Renomé es una unidad divida en cinco partes o capítulos (que en sí mismos presentan cierta
autonomía narrativa porque refieren diferentes momentos del relato) y no cinco cuentos que
pueden ser leídos separada e independientemente.
La otra obra que comparte este carácter de ofrecer una novela corta y cuentos en un
mismo volumen es el caso de La inseguridad de vivir y 20 cuentos sutiles. En una las
primeras páginas podemos leer La inseguridad de vivir y más abajo NOVELA CORTA, POCO
EJEMPLAR. Pero, en la página de inicio de la novela se lee: La inseguridad de vivir y,
debajo, novela corta, apenas ejemplar (en tres espacios). Notamos aquí lo siguiente: primero,
el libro nos es presentado como una novela corta en dos oportunidades, pero no consta en la
tapa; segundo, el cambio del adverbio: de poco ejemplar a apenas ejemplar y, finalmente, se
trata de una novela corta en tres espacios. Ni partes, ni capítulos: espacios. Palabra que no
señala una disposición literaria (capítulos) o fraccionamiento de una unidad orgánica (partes),
sino que alude a un topos, y no en el sentido de un tema común de referencia, sino en un
sentido dimensional. Dejaremos para más adelante estas inquietudes para continuar revisando
nuestro corpus.
55 El ejemplar, publicado en la localidad de Oberá, carece de fecha de edición. Sin embargo, el prólogo está
fechado en marzo de 1.992. Esta es la fecha que tomamos como referencia.

El mismo libro recién comentado consta de una segunda parte, los 20 cuentos sutiles,
también independientes entre sí. Ahora bien, todavía no logramos discernir el por qué de la
‘sutileza’ de ellos que Amable les atribuye. Tal vez en otra ocasión.
La mariposa de obsidiana es el continuador de Destinos. Al contrario de los antedichos,
La mariposa de obsidiana no nos depara sorpresas en su edición. El volumen reúne quince
cuentos, de diferentes temática y extensión. Más adelante nos detendremos en algunos de
ellos.
El siguiente libro, de 1.980, es Tierra encendida de espejos, perteneciente a la colección
El campanario que la Editorial Plus Ultra preparara para adolescentes y jóvenes. Este
ejemplar consta de una puerta de entrada y una puerta de salida, escrita por la directora de la
colección, María Hortensia Lacau y destinada a los jóvenes lectores. También figura un
Mensaje del autor, en el cual éste responde al qué, el cómo, el cuándo, el por qué y el para
qué del libro. Suponemos que estas puertas de entrada y de salida, y el mensaje escrito por el
autor son formalidades exigidas por la editorial.
Tierra encendida de espejos posee doce cuentos divididos en tres bloques temáticos:
Mujeres en el espejo del tiempo, El espejito del amor y la ironía y Misterioso espejo. Por lo
pronto, no haremos más comentarios sobre éstos.
Finalmente, mencionaremos el libro Paisaje de luz, tierra de ensueño (cuentos
misioneros). Éste fue publicado en 1.985 por la editorial santafesina Colmegna y dentro de la
colección Autores de hoy, misma editorial y colección en que apareciera, en 1.973, Destinos
(éste es el número 1 de la colección, mientras que Paisaje… es el número 6).
En Paisaje de luz, tierra de ensueño aparecen diecisiete cuentos. Si bien no están
agrupados por partes explícitamente, la lectura del libro hace notoria una organización
temática que no es casual: los primero doce relatos giran en torno a la vida misionera más o
menos reciente, el siguiente cuento se ubica en la Misiones de los jesuitas, los siguientes tres
relatos son decididamente de género fantástico, luego aparece otra narración que puede
ubicarse como perteneciente al primer grupo de doce, por su temática. El anteúltimo cuento
pertenece al policial y el último, más que un relato es un ensayo “dialogado” acerca del origen
del nombre de la localidad de Oberá.
Una última observación que haremos de este libro se refiere al subtítulo que lo
acompaña: cuentos misioneros. En su gran mayoría, estos cuentos se ubican dentro de la
geografía misionera, ya que si el autor no determina puntos específicos, por lo menos va
dejando indicios, por ejemplo en el modo de hablar de los personajes, referencias al paisaje o
a las formas de vida y costumbres habituales e inconfundibles de Misiones. Sin embargo tres

de ellos suceden en lugares apenas determinados, no se dice que sucedan en la provincia, pero
tampoco hay nada que indique lo contrario. Es el caso de los cuentos de tono fantástico que
encierra este volumen. No decimos, no obstante, que esto sea significativo para nuestra
investigación, simplemente señalamos esta particularidad.
La Máquina Literaria y las figuras del escritor
Como dijimos, a simple vista la obra narrativa de Hugo Amable no se sale del carril de
algunas formas y temáticas propias de la literatura (novela corta, cuento y dentro de éste los
géneros policial, fantástico, realista, etc.). Pero además, se incluye dentro una literatura del
margen nacional, provinciana, en la cual suele destacarse lo pintoresco del paisaje, las
particularidades dialectológicas, el costumbrismo, etc. Es decir, sería factible, así como
aislamos un corpus narrativo de entre otros textos de Hugo Amable, ubicar a cada relato en un
determinado espacio dentro de la máquina literaria, o sea clasificarlos, ya que como aseveran
Deleuze y Guattari, la segmentaridad siempre aparece como el resultado de una máquina
abstracta (Deleuze-Guattari; 2.002; 217). Al mismo tiempo, estos autores diferencian dos
clases de segmentariedades: por un lado, la molar de las clasificaciones cristalizadas y la
molecular de los movimientos que escapan, que se cuelan por los intersticios de las
cuadrículas. Aseveran éstos, además, que no es posible separarlas: si hay una segmentaridad
endurecida es porque en algún momento esos elementos ahora solidificados se movieron
desde otros espacios. (Cf., ídem, 218).
En este, sentido Hugo Amable pertenecía a la máquina cultural tanto como productor,
investigador y burócrata (no olvidemos que fue director de una emisora radial en Oberá).
Aquí nos serán útiles las figuras de écrivains y écrivants (figuras tratadas tan ingenuamente
por Edward Said 56 como intelectual comprometido en oposición a intelectual funcional) a las
que hace referencia Roland Barthes, para dar una dimensión más concreta de la figura de un
escritor de literatura, que además fue docente e investigador, entre otras cosas. Según Barthes,
los primeros- los écrivains - cobrarían la forma del escritor en su acepción literaria. El
“ecrivain” concibe la literatura como fin, el mundo se la devuelve como medio, asevera.
(Barthes, 2.003, 203). Además, agrega que el escritor es el único que pierde su propia
estructura y la del mundo en la estructura de la palabra (ídem, 204). Finalmente, Barthes
asegura que no hay ningún escritor que de un día para el otro no sea digerido por las
instituciones literarias. (ídem, 206).
56
Said, Edwuard (1.996): “Representaciones del intelectual” en Representaciones del intelectual, Barcelona,
Paidós, pp. 23-40.

Por otra parte, está la figura del écrivant, que se constituye y de desarrolla junto al
primero y posee el lenguaje público (ídem, 202). Estos son:
hombres transitivos, plantean un fin (dar testimonio, explicar, enseñar) cuya
palabra no es más que un medio; para ellos la palabra soporta un hacer, no lo
constituye. Vemos pues como el lenguaje es devuelto a la naturaleza de un
instrumento de comunicación, de vehículo del “pensamiento”. Incluso si el
“écrivant” presta alguna atención al escribir, esta atención nunca es
ontológica: no es preocupación. El “écrivant” no ejerce ninguna atención
técnica especial sobre la palabra… (Ídem, 206-207).
Hacia el final de su ensayo, Barthes expone la presencia de una tercera figura, mixtura
de las citadas:
Actualmente, cada participante de la intelligentsia tiene en él dos papeles (…)
En una palabra, nuestra época parece haber dado a luz un tipo bastardo: el
“écrivain-écrivant” (…) Es un modelo a la vez distante y necesario, con el
cual la sociedad juega un poco como el gato con el ratón: reconoce al
“écrivain-écrivant” comprando (un poco) sus obras, admitiendo su carácter
público; y al mismo tiempo, le mantiene a distancia, obligándolo a apoyarse
en instituciones añejas que ella controla (la universidad por ejemplo)…
(Ídem, 209-210).
Si duda, el currículum de Amable nos muestra esta tensión entre el creador literario y el
hombre público. Para más, hombre público en un territorio movedizo, un territorio
caracterizado por flujos moleculares constantes, un territorio con identidades en conflicto, con
instituciones sociales antiguas (la iglesia, el matrimonio, la educación, el club social, las
oficinas públicas, los partidos políticos) que no hacen -a contramano del destino molar que se
les ha asignado- sino acentuar ese movimiento continuo, ese fluir “entre” de los participantes
de una sociedad caracterizada por lo múltiple. De modo que, en esta situación territorial, es
necesario revisar las líneas de fuga que presentan los relatos de Amable con respecto a la
institución literaria, porque como dicen Deleuze y Guattari, desde el punto de vista de la
micropolítica, una sociedad se define por sus líneas de fuga, que son moleculares; y más
adelante los autores agregan que cuando más fuerte es la organización molar, más suscita
una molecularización de sus elementos, de sus relaciones y aparatos elementales. (Deleuze-
Guattari, 2.002,220).
Narración y docencia
Volvamos a las figuras de escritor que proponía Barthes. Sin duda, en Amable la
mixtura entre ambas figuras está presente. Hombre público y creador literario. Esa tensión
descripta por Barthes se vuelve notoria en muchos de los relatos de nuestro escritor y también

en muchos aspectos. ¿Algunos que podamos mencionar? Su trabajo como lingüista, como
dialectólogo, como docente, como periodista, su carácter de entrerriano advenedizo, su labor
como escritor, pero también como académico, su tarea como periodista en la provincia y
también como corresponsal de diarios porteños, integrante de varios círculos de escritores;
además la dimensión de Hugo Amable hombre: social, sexual, orgánico, económico,
histórico, generacional. Todas estas características del hombre público y privado se
encuentran presentes en su obra narrativa. Y se encuentran en tensión. Tal es así, que muchos
de sus relatos presentan dificultades para ser leídos: digresiones que no tienen relación con la
ilación de los hechos; introducciones con largas reflexiones que a veces no podemos
relacionar con lo narrado, cambios repentinos del narrador, finales abruptos, etc. Todo lo cual
puede dejar en el lector una profunda sensación de descontento.
Tomemos por caso uno de estos aspectos. El oficio de lingüista –inmensamente
interesado en las formas misioneras de hablar y en las etimologías guaraníes- atravesado por
su vocación docente. Hugo Amable parece no poder resignarse a solamente narrar. En
Destinos, este aspecto aparece disimulado en las charlas de los dos amigos protagonistas.
Tomemos un ejemplo del capítulo titulado Regionalismo, toponimia y poesía:
…La escritura decía: curuví: fragmento, trozo; itá curruví: guijarro. Y
seguidamente Curuvity: montón de fragmentos; itá curuvity: pedregal (…)
efectivamente el cruvicas entrerriano y el curuvicas misionero derivan del
mismo vocablo guaraní: curuví. (…) Yo le hubiera argumentado que la u
como la i (ambas vocales débiles) se ha perdido en el interior de la palabra,
en muchos casos al derivar del latín al castellano; por ejemplo, en tábula que
se hizo tabla, o en amabilis, que hizo amable, y que lo mismo podría haber
ocurrido con esta palabra, al pasar del guaraní al castellano… (Destinos, pp
38-39).
Unas páginas antes podemos leer el siguiente diálogo:
-A propósito, lo común es que se diga misionero; pero creo que también
podía decirse misionense.
-Misionense no pega.
-Sí pega. Todo es cuestión de costumbre
(…)
-Vos decís que el uso consagra. De manera que, si la gente prefiere usar
misionero en lugar que misionense habrá que aceptarlo.
-Por su puesto. La terminación ense se usa aquí en la designación de los
pobladores de Ruvichá: ruvichense. Aunque fijate que extraño es esto de los
gentilicios…
-¿Genti qué?
-Gentilicios. Los adjetivos que se refieren a lugar de origen o procedencia se
llaman así. (Amable, 1.973, pp. 31-32).

Y este diálogo no acaba allí sino que el protagonista y narrador continúa enseñando a su
amigo, por ejemplo, que la palabra mandioquero no es un gentilicio, sino que indica una
cualidad.
Cabría agregar que en el libro Destinos esta tarea pedagógica no cae solamente en
manos del narrador o algún personaje. La propia voz autoral aparece realizando notas
aclaratorias: finalizada la novela corta Destinos, aparece una página cuyo título es Notaciones
(Amable, Op. Cit., p. 83). Allí se explican los usos y significados de una expresión guaraní
(nadaipori pirá piré), tres argentinismos (la cancel, hornalla, tubo), un neologismo
(monofón) y el uso extendido del vocablo telefonema. Lo mismo sucede bajo el título
Notación importante (ídem, p. 95) correspondiente al cuento Las coplas que cantaba Don
Ergusto; allí Amable explica la doble acentuación de los verbos con pronombre enclítico, el
uso de la construcción nominal radio a pila y los probables orígenes del protagonista del
cuento según la escritura de su apellido, ostensiblemente foráneo. Finalmente, también hay
Notaciones que aparecen al final del cuento Con el nombre va el destino (ídem, p. 154). Allí
se aclaran los significados de algunas voces guaraníes (pora, cunumí), algunos regionalismos
(charoto, payesera) y algunos vulgarismos (suciera por suciedad, haula por habla), utilizados
en el relato.
En este libro este interés educativo, como dijimos en algún momento, está disimulado,
por ejemplo en el diálogo de los personajes. La conversación deriva hacia lo lingüístico. O
bien, como acabamos de ver se hace en forma de notas aclaratorias, notas efectuadas por el
autor y que no modifican en gran medida el conocimiento de los acontecimientos narrados (a
excepción de algunos pocos vocablos regionales o del guaraní que pueden ser
incomprensibles para el lector no habituado al habla de los misioneros).
Sin embargo, en otro libro es donde esta pulsión pedagógica aparece, muy a menudo, a
modo de digresiones, interfiriendo con el cauce normal de la lectura, en muchos casos. El
libro es Paisaje de luz, tierra de ensueño. Uno de ellos se da en el caso del cuento Cuidado
con el tigre. Éste es el relato, al parecer, de una anécdota. Su argumento sería el siguiente: una
familia que no es misionera visita la provincia para conocer las cataratas de Iguazú. En una
estación de servicio, un empelado avisa al conductor que tuviera cuidado con el tigre. La
marcha prosigue pero el miedo al supuesto animal empaña el paseo, pero no logran dar con
ningún felino salvaje. De regreso, el conductor reprocha al empleado por el susto gratuito que
les provocó y este aclara el mal entendido: cuando dijo ‘el tigre’, no se refería al felino sino a
la empresa de ómnibus EL TIGRE cuyos conductores representaban un peligro en la ruta. Ése
es el relato. En el segundo párrafo del mismo, Amable introduce las siguientes palabras:

¿Debo aclarar (lingüista al fin, dialectólogo para más datos) que Iguazú es agua
grande, gran cantidad de agua?... Y si lo hago, no he de omitir el detalle de su
grafía: i guasú, o formando un solo vocablo: iguasú, pero siempre con ese (s), ya
que entre los guaraníes el sonido de la zeta (z) era desconocido. La i es gutural, de
muy difícil pronunciación para el hispanoparlero. (Amable, 1.985, p. 13, el
subrayado es nuestro)
Ni la difícil pronunciación de la i guaraní, ni la inexistencia de la z en la lengua de estos
aborígenes, ni la grafía original del toponímico se relacionan con la anécdota de manera
directa e imprescindible. Y a esto se agrega lo siguiente, los visitantes se dirigían a Iguazú,
excusa para el paréntesis, pero allí no sucede nada y ni siquiera queda claro si los
protagonistas llegaron a destino.
Más adelante en el relato Malentendido, cuento de apenas dos páginas y media, Amable
vuelve a ingresar comentarios de orden lingüístico. El relato refiere un malentendido
provocado por el español duramente aprendido de un inmigrante. Éste al notar que un
mecánico se reía de su manera de hablar le pregunta en su medio español: ¡Y osté… ¿por qué
rías?! (¡Y usted… ¿por qué se ríe?!). Una de las características del uso del español de la
mayoría de los no hispanohablantes es la pronunciación de la r como sonido simple al
comienzo de la palabra, por lo que el mecánico del cuento escuchó en realidad que el
inmigrante le dijo Y usted… porquería. Ahora bien, ¿cómo explica Amable a sus lectores esta
forma inusual? Lo hace como corresponde, con el léxico propio de la fonética: luego del
parlamento del recienvenido explica entre paréntesis: la r pronunciada como vibrante simple
intervocálica (Ídem, p.29). ¿Qué motiva a Amable a utilizar terminología que tal vez el lector
no instruido en fonética no pueda decodificar y por ello entorpecer un relato tan breve? ¿No lo
podría haber explicado de otra manera o transcribiendo la pregunta del inmigrante como le
sonó al mecánico y finalmente aclarar cuál fue el mal entendido? Tal vez, pero el mismo autor
lo dijo en uno de los primeros cuentos de su libro: lingüista al fin. Por los insterticios de la
solidificada voz en off todopoderosa, organizadora anónima del relato, que es la del narrador
omnisciente se cuela la voz de Hugo Wenceslao Amable, el autor, el profesor, el lingüista al
fin.
Algo similar sucede más adelante, en el mismo relato. El mecánico, creyéndose
insultado increpa al protagonista llamándolo polaco sinvergüenza. El lector, entonces, puede
entender que el protagonista es un inmigrante proveniente de Polonia, así que aquí Amable, el
narrador-Amable aclara: Polaco es todo extranjero en Misiones, todo inmigrante europeo o
asiático, a condición de que sea de pelo rubio y tez colorada, duro para hablar el español,

atravesado y elusivo en su sintaxis. (Ídem, p. 30) El propio autor lo ha dicho: dialectólogo
para más datos.
Autor y Narrador: componentes de la máquina literaria
En algún momento dijimos que uno de los obstáculos que suelen presentarse en los
relatos de Amable es el cambio repentino de narrador, tanto es así que da la sensación de que
ello se trata más de una torpeza narrativa que de un artilugio literario. Sin embargo en uno de
los relatos mejor logrados de nuestro autor, correspondiente a La mariposa de obsidiana, el
autor privilegia el artilugio a través de lo que podríamos llamar un metacuento. Se trata del
relato La intromisión. En él hay un muerto, un funeral, una viuda, un asesino y un narrador
omnisciente lleva la relación de los hechos durante los dos primeros párrafos. En el tercero
nos topamos con un narrador protagonista: el asesino. En el párrafo siguiente, el cuarto,
prosigue la tercera persona (Qué bien decir óbito, pensaba el criminal…) y unas pocas líneas
debajo, sin la mediación de signos de puntuación que prevengan al lector, el narrador pasa a la
primera persona (¿y ése por qué me mira tanto? no creo que sospeche…) Hasta aquí, el lector
confuso, pero conciente que narrador y criminal son el mismo personaje y que detrás del
cambio de voz narrativa hay un artilugio que quedará claro al final del cuento. Pero luego,
¿qué sucede? Transcribiremos lo que sigue, aunque se torne una cita extensa, porque nos
resulta muy útil para este trabajo:
¡Habráse visto! El autor estaba allí, metido entre los personajes. Ningún estudiante
de letras ignora que el relato corre por cuenta del narrador; es decir, de mí. Desde
afuera o desde adentro observo y cuento lo que veo, oigo, supongo, aprecio,
imagino, sé…Y entonces suele ocurrir que sea propiamente un demiurgo, narrador
omnisciente que le dicen; o que mi conocimiento de la historia corra a la par de la
actuación de uno o dos de los personajes, o que… Pero no, el autor de este suceso
estaba allí, restándome a mí, narrador autorizado, la habilidad y la eficiencia que mi
condición requiere, negándome el derecho de proseguir con mi cometido según el
tácito acuerdo de la creación. Demudado, rabioso, gritó:
Autor - ¡Mentira! ¡Ella lo sabía! ¡Falsa, como todas!
Criminal - ¡No, no lo sabía! ¿Si yo no se lo dije a nadie, cómo habría ella de
saberlo?
Autor - ¡El narrador!
Criminal - ¿El narrador? (Dándose vuelta) ¿Usted?
Narrador - ¡Basta! ¿Qué ha hecho? Yo llevaba tan bien el relato… ¿A qué se metió?
Autor – (Con humildad) tenía necesidad de hacerlo. La soledad…
Narrador – La soledad, la soledad… ¡Pretextos! Qué ha de sentirse sólo usted que
tiene mujer, hijos, amigos, colegas, compañeros de juerga, admiradoras… ejem…
por no decir…
Autor – De eso habría mucho que hablar; pero aun admitiendo que la compañía de
la gente… Usted lo sabe: lo ha dicho en otras narraciones. De cualquier manera, eso
es en este mundo que llamamos real; pero en el mundo de la creación mi soledad es
espantosa. ¿No lo comprende?… (La mariposa… pp 53-54)

Poco más sucede en esta discusión, hasta que Autor y Narrador deciden hacer resucitar
al muerto, que éste persiga con una faca al narrador y que el autor se llevaba a la ex-viuda
hacia quién sabe qué recóndito pliegue de su atribulada conciencia. El cuento culmina así:
Error de no haber borrado previamente el entorno, de no haber desmontado el escenario
para que, consecuentemente el tiempo de la acción se detuviera. (Amable, 1.978; pp 55).
Como en todo relato, un autor crea a un narrador para qué este relate los hechos llevados a
cabo por un personaje. Pero a la vez el autor, el hombre crea un autor con voz literaria que
entra en conflicto con el narrador. Y entra en conflicto porque narrador y personaje forman
parte de ese fin en sí mismo que es la palabra literaria, mientras que el autor forma parte de
ese mundo de las instituciones en donde la palabra es un medio. Qué ha de sentirse sólo usted
que tiene mujer, hijos, amigos, colegas, compañeros de juerga, admiradoras…, le reprocha el
narrador al autor, porque el autor es una figura con una dimensión histórica.
Esta tirantez del “écrivain-écrivant” es denunciada en el relato La intromisión, como un
artificio literario. Sin embargo, ya hemos visto en los casos de Destinos, Cuidado con el tigre y
Malentendido –y sobre todo en los dos últimos- la intromisión del autor, del lingüista Amable,
prácticamente atenta contra los buenos modales de la narración exigidos por la sociedad que aprecia la
literatura, pues como expresa Barthes la sociedad tolera mal que se añada a la libertad que ella da
una libertad que se toma (Barthes, 2.003, 242).
Tal vez los ejemplos dados, aunque concretos y elocuentes, resulten escasos para
sostener las observaciones que hemos hecho hasta ahora. No quisiéramos extendernos
demasiado, así que mencionaremos otros casos de diferentes libros de nuestro autor, de
manera breve, en donde se puede observar este carácter de tirantez que parece prevalecer en
este autor-narrador.
Antes del comienzo de La mariposa de obsidiana, cuento de carácter policial que da
título al libro, aparece un texto en el que podemos leer:
Del AUTOR al EDITOR: Dígole que el NARRADOR –única voz autorizada en el
mundo del relato- ha interpretado que la mariposa de obsidiana representa una
simple flecha. No lo desengañemos; pero advirtamos al LECTOR que, en la
concepción cosmogónica de los pueblos nahuatl, la mariposa de obsidiana
representa nada menos que a la Madre Luna. (Amable, 1.978; p.7. Las palabras
escritas con mayúsculas son un destacado del autor)
Observamos nuevamente los rasgos antes mencionados: aclaración de tono pedagógico,
distinción entre las funciones de la máquina literaria (autor, narrador, lector, editor), etc.
En el mismo libro, pero en el relato La fundación se agrega un extenso paréntesis para
explicar quien fue Cheruvichá o Che Ruvichá. En este relato se cuentan episodios

elacionados con la fundación de un pueblo de nombre Ruvichá, que es el nombre de ficción
que Amable otorga a su ciudad de adopción, Oberá, en una gran cantidad de cuentos. Y esta
referencia no solamente responde a las necesidades del relato, sino que aquí también se cuela
disimuladamente el funcionario Hugo Amable, quien fuera miembro de la Comisión Especial
que se dedicó a preparar un Historia de la Fundación de Oberá.
Pasemos a Tierra encendida de espejos. En el cuento Malinche observamos la mención
de otro tecnicismo lingüístico: quienes del náhuatl Malitzin hicieron el pidginizado Malinche
(Amable, 1.981; p.19.). Vemos aquí el término destacado en negritas por el propio autor,
probablemente advirtiendo que el inusual uso del término pidgin como participio sea un
neologismo. De Folia, la protagonista de La aporteñada, el narrador-Amable dice: Y fue
yeísta como el más pintado. (ídem, p.42) Aquí, también, el destacado en negritas es del autor,
y el término, propio de la disciplina antedicha. Más adelante, en el relato Maldita Mboisí,
aparece otra vez el dialectólogo para más datos que tanto destacamos:
…de donde viene el llamarle (a cierto insecto) rezador o rogador. Lovadeus para los
brasileños. Y pocas líneas más abajo: …cuando jugaba también él con inofensivos
insectos como el mamboretá, que así llamaban en la provincia a la mboisí. (ídem,
p.66. Destacados del autor.)
Pasemos, y para no extendernos inútilmente, a algunos pocos ejemplos más; esta vez del
libro Paisaje de luz, tierra de ensueño.
No se encuadra en el ítem, comienza del siguiente modo:
Quizá deba aclarar al lector que item (sic) es palabra latina incorporada por la
burocracia a su cerrada nomenclatura… (Paisaje de luz, tierra de ensueño, p.39).
El La carta predatada Amable expone, magistral:
En la tragedia griega, todo anuncio, todo oráculo, era señal de los dioses, que por
obra de los hados adversos se resolvía en fatalidad. Entre los romanos, lo mismo
Fatídico y fatal vienen de fatum, que en latín significaba hado; o sea, destino. Se
comprende que fatídico se haya tomado desde el principio como sinónimo de mal
agüero. (ídem, p.88. Destacado del autor.)
Y a renglón seguido agrega, conciente de la interrupción, escribe: Hechas las
precedentes (y prescindibles) acotaciones, vayamos a nuestro asunto. (ídem, p.88)
Un amable territorio
Hugo Amable, entonces, pertenece al campo de lo público a través de las diferentes
labores que lo absorben hacia los territorios sociales de mayor codificación: la educación, la
literatura y sus instituciones, etc. Pero, también traza líneas de fuga hacia su escritura, el

hombre hace rizoma con el relato; los límites entre el mundo ontológico y el mundo de la
ficción quedan difusos. No se trata de un correcto proceder de literatura fantástica o de las
libertades que permite la sociedad de los lectores al metacuento, como podría parecer en un
primer análisis. Se trata más bien de los movimientos de flujo, la segmentaridad molecular
constantes que se dan entre las diferentes cuadrículas de la sociedad molar. Deleuze y Guattari
lo advierten en la introducción de su obra:
Un libro no tiene objeto ni sujeto, está hecho de materias diversamente formadas,
de fechas y de velocidades muy diferentes. Cuando se atribuye a un libro un sujeto,
se está descuidando el trabajo de las materias y la exterioridad de sus relaciones
(…) Un libro sólo existe gracias al afuera y en el exterior. Puesto que el libro es una
pequeña máquina... (Deleuze y Guattari, 2.002, 9)
También habíamos señalado, más arriba, la advertencia que hacía Barthes de que ningún
escritor sobrevive como tal si no es absorbido por las instituciones literarias, es decir, por la
máquina de la cultura que lo legitima y lo mantiene distante, a la vez.
Ahora bien, nos resta revisar esas materias diversamente formadas y esa exterioridad
que conforman el territorio geográfico concreto en el que Hugo Amable produjo su obra. Nos
referimos, claro está a la provincia de Misiones.
La provincia de Misiones, por su configuración histórica, social y geográfica tiene
particularidades específicas y sumamente conflictivas. Su ubicación limítrofe, más cercana a
Paraguay y a Brasil que al Río de la Plata; su constitución social múltiple, originada por las
colonias de inmigrantes europeos, y también por migrantes internos, provenientes de otras
provincias argentinas; su pasado guaranítico y jesuítico; su atributo de provincia ‘joven’ que
perduró durante muchos años debido a una tardía provincialización de lo que era Territorio
Nacional, provocaron dificultades notorias en el establecimiento de una identidad misionera.
En otro lugar 57 hemos propuesto que ante este conflicto identitario se establecieron diferentes
configuraciones para conglomerar esta diversidad. Estas configuraciones eran: la
prehistórica, según la cual se establecía un pasado remoto, común y antiguo: la noble estirpe
guaraní; la configuración jesuítica, que incluyó a la región misionera en la historia de la
conquista española, por ende en la Historia argentina, e higienizó el pasado aborigen a través
de la introducción de la misión católica; y finalmente, la configuración geográfica, que
proponía a la provincia como un sitio paradisíaco, fértil y con posibilidades de prosperidad
material para tanto peregrino despojado. A partir de esas configuraciones se establecieron las
57 Quintana, Sergio (2.005) “Discurso social en las revistas culturales misioneras en la década del ’70 y principios
de los ’80: La búsqueda de identidad en la conformación social de Misiones”. En:”Paisajes variados, múltiples
lecturas” Informe final2005,Proyecto: Las revistas literarias y culturales en Misiones desde la década del
sesenta..

máquinas de la gran maquinaria estatal: las instituciones harían devenir tanto espacio liso en
un espacio estriado (cf. Deleuze y Guattari, 2.002, 483-522), la estriada selva deviniendo urbe
– la urbe es el espacio estriado por excelencia, dicen los autores citados-; el monte, jardín,
patio o plantación; el espacio cuadriculado en chacras en torno a un centro urbano, y este
centro conectado arborescentemente a otro de mayor jerarquía: la Capital. La Capital con su
aparato burocrático, moderno y de segmentación dura.
Hugo Amable, nacido en Paraná, llegó a Misiones con este proceso en plena ebullición.
Su territorio geográfico natal era otro: una ciudad capital con todos sus atributos, una
provincia lindante con el territorio rioplatense, o sea, Buenos Aires y Uruguay. De modo que
Amable se desterritorializa en Misiones, ubicándose en un sitio donde, como dijimos, todo es
flujo, la sociedad todavía es molecular. Tanto es así que nuestro autor participó de la
fundación de la actualmente desaparecida LT 13 Radio Oberá y la dirigió durante una
importante cantidad de años. Es decir, pronto nuestro autor buscó territorializarse en la tierra
colorada a través de su participación de las instituciones culturales y contribuyendo a
conformarlas, lo cual significa también interviniendo en el fortalecimiento de las
configuraciones identitarias de sus pobladores. De modo que no resulta extraño que en su
narrativa las referencias a su procedencia entrerriana sean escasísimas, es más podemos
mencionarlas aquí sin temor a extendernos mucho: un cuento de Rondó sobre ruedas, La
balsa MOP, en el que la acción se ubica entre Paraná y Santa Fe; y dos relatos de Destinos:
Las coplas que cantaba Don Ergusto, se ubica en la campiña entrerriana, mientras que en la
novela corta Destinos, el narrador protagonista es un entrerriano advenedizo que
progresivamente se acomoda a las condiciones de una nueva sociedad, un nuevo paisaje y
una nueva tierra.
Por otra parte, hay relatos en los que la ubicación geográfica de los sucesos queda más
bien borrosa, no hay indicios dialectales, ni geográficos, ni de otro tipo que permitan al lector
decir a ciencia cierta si se trata de una ciudad misionera. Sin embargo, las referencias a
Misiones son muy notables, bien porque Amable ubica el relato en un punto específico del
mapa, bien por el modo de hablar de sus personajes, bien por su adscripción a la narrativa
quiroguiana –como se observa en el cuento La curiyú del libro Paisaje de Luz… -; bien por
referencias propias (o que él consideraba propias) de la provincia, como el clima caluroso,
húmedo y de abundantes lluvias; o las costumbres alimenticias, etc.

La adhesión a las disposiciones identitarias que mencionamos se hacen evidentes en su
narrativa. Las características del paisaje aparecen por doquier. Veamos algunos ejemplos 58 :
Con el diablo en el cuerpo: La mañana era esplendorosa; pero, como suele suceder
en Misiones, se nubló de golpe y antes del mediodía estaba lloviendo a torrentes.
(Tierra encendida de espejos, p. 37)
Destinos:
-Bueno… No debemos quejarnos de Misiones. La verdad, que tiene un clima
hermoso. Este frío es pasajero. ¡Y qué paisaje, hermano!
-Cierto – le respondí, y me quedé pensando que toda ponderación es poca
y que, incontrastablemente, las bellezas naturales de esta zona no admiten
comparación alguna (Destinos, pp. 22-23)
Ese día perdido: Yo iba a visitarla en lo que llamaba su vergel: una casa en la
chacra, una casa bajo el cielo, rodeada de árboles, de flores, de murmullos. Antes de
conocerla la colonia era para mí un espacio indefinido, con plantaciones de yerba,
de té, de tabaco, de tung… un lugar de trabajo rudo, de producción muy
remunerativa… (La mariposa de obsidiana, p. 87)
Basten estos pocos ejemplos de los muchos que podemos transcribir. Nótese que en el
último ejemplo aparece el paisaje propio de Misiones, pero enlazado a la economía agraria.
La descripción de lo paradisíaco, pero no ya de la selva virgen sino del espacio organizado.
En cuanto a las configuraciones que denominamos prehistórica y jesuítica, los ejemplos
encontrados son escasos pero contundentes. La configuración prehistórica se evidencia en el
interés por Amable por la lengua guaraní, dispersa en gran parte de su narrativa, y también en
algunos relatos, como en Érase un cacique de nombre Oberá (Amable, 1.985; pp. 93-96) o en
Malinche (Amable, 1.981; pp. 19-25) que hace referencia a la popular heroína náhuatl 59 . Por
otra parte, Obstinación fatal (Amable, 1.985; pp. 61-66) relata la trágica muerte de una
indígena anciana, indócil a la nueva fe cristiana y la, sin embargo, compasión de los jesuitas
mientras que La intrepidez del amor (Amable, 1.981; pp. 13-18), relata los amores de Isabel -
nombre cristiano de quien fuera en su tribu Araivotí- con un alférez español. Además, en
algunos de sus cuentos la fe cristiana es ostensible. Dos de ellos se encuentran en La
mariposa de obsidiana: Caridad (Amable, 1.978; pp. 31-36), un relato cruzado por
transcripciones de pasajes del evangelio de Marcos aunque ubicado en el tiempo de alguna
dictadura militar, y Los primeros (Amable, 1.978; pp. 117-121), que narra en primera
58
Anteponemos el título del relato en que aparecen los cuentos y luego entre paréntesis la referencia
bibliográfica.
59
Cuando en el trabajo citado propusimos una configuración prehistórica, ésta hacía referencia no sólo a la
cultura guaraní sino también a las otras culturas indígenas americanas, sobre todo las más destacadas como la
incaica o la azteca.

persona testigo el primer milagro de Jesucristo, el de la multiplicación de los panes y los
peces
De modo que, repetimos, Amable se territorializa en Misiones a través de la adhesión a
las configuraciones de identidad dichas y fomentando la conformación de las instituciones
que, como dijimos, sosegarían tanto flujo molecular. Recordemos que Amable no solamente
participó en la fundación de una emisora radial, en la educación, en la reconstrucción de la
historia fundacional de Oberá, sino que también, en esa ciudad formó familia y crió hijos.
Identidad, flujos molares y moleculares, espacio liso y espacio estriado,
territorialización y desterritorialización. Éstas son las problemáticas que convergen en la
narrativa de Hugo Amable. Tratando el problema de la identidad Leonor Arfuch propone que
ésta no está dada por un conjunto de cualidades esenciales como la raza, el sexo o la
nacionalidad y luego agrega que
La pregunta sobre cómo somos o de dónde venimos (…) se sustituye (…) por cómo
usamos el lenguaje, la historia y la cultura en el proceso de devenir más que de ser,
cómo nos representamos, somos representados o podríamos ser representados. No
hay identidad entonces por fuera de la representación, es decir, de la narrativización
–necesariamente ficcional del sí mismo, individual o colectivo. (Arfuch, 2.00; 24)
Hugo Amable hace de Misiones su territorio ayudando a poner en marcha la maquinaria
cultural, participando activamente en las instituciones sociales, desde la familia hasta la
educación, y hace rizoma con su entorno a partir de la narrativización, es escritor de cuentos
tal como solicita la institución literaria: costumbrismo, género policial, fantástico, novela
corta, etc.; pero también es una persona pública, docente, investigador, y desde esa posición
escribe acerca de los usos lingüísticos y las costumbres, no ya de los inmigrantes o de los
criollos, de los pobres o los de la clase pequeño burguesa, sino del colectivo a la que
pertenece su sí mismo, el de los misioneros.
Una línea de fuga: ruptura del pacto narrativo
Ya hemos visto cómo Amable, el hombre con todos sus atributos hace rizoma en sus
relatos a través del tratamiento ‘literariamente incorrecto’ de la voz de narrador. De ese modo
despliega sus líneas de fuga. Leonor Arfuch nos recuerda que la discusión surgida en los años
’80 en torno a la modernidad/posmodernidad promovió una revaloriazción de los “pequeños
relatos”, a un desplazamiento del punto de vista omnisciente y ordenador en beneficio de la
pluralidad de voces. (Arfuch, op. cit. p.22). Los “pequeños relatos”, es decir, no aquellas
narraciones trascendentes de la Historia, de la Literatura, de la Ciencia sino aquellos del
devenir colectivo. Desplazamiento del punto de vista omnisciente y ordenador, o sea, la voz

testimonial de quien pertenece al colectivo. No ha de extrañarnos, entonces, la brevedad en
muchos de los relatos de Amable. Y a esta brevedad se agrega una segunda característica: el
carácter anecdótico, ya que, si bien los relatos nos son presentados con las taxonomías propias
de la literatura (cuento, novela), numerosas narraciones refieren sucesos particulares,
vinculados a la vida común de los misioneros. Estos relatos, que son mayoría, dejan al lector
la sensación de haber escuchado una anécdota –y a veces surge una insastifacción de ello,
pues creía estar leyendo un cuento. El narrador no es del todo, aunque formalmente lo
parezca, un narrador omnisciente: es el propio Amable quien relata el suceso, no lo atribuye a
un narrador autorizado, es el narrador-Amable. En el relato que referimos páginas atrás,
Cuidado con el tigre lo dicho se hace manifiesto. El narrador es omnisciente, hasta que
aparece la acotación lingüística sobre la palabra Iguazú. Luego el narrador cuenta que Un día
de esos paseaban en auto, por entre los hermosos paisajes misioneros, unos amigos míos
(Paisaje de luz,…, p. 14). Sin embargo, este narrador, que podría ser testigo según el contrato
tácito de la literatura, en ningún momento del relato nos ofrece el dato de cómo la noticia del
suceso llegó hasta él, podríamos decir que se rompe el contrato con el lector. En el cuento La
guaina esta traición al pacto es aún más brusca. Allí un narrador omnisciente relata una
historia relacionada a ciertas creencias de la región. Ahora bien, el último párrafo leemos:
Alguien que llegó en ese momento (¿o estaba allí?), vio como el hombre y la guaina,
abrazados se perdían a la distancia… (Amable, 1.992; p.42). El lector se pregunta entonces,
¿quién es ese misterioso testigo y cuál es su función en el relato? Porque un narrador
omnisciente, con todo sus atributos de poder no necesita hacer ingresar un personaje de la
nada para dar fin al relato.
Por su parte la ‘novela corta’ Destinos está constituida no por hechos que van hilando el
relato. En términos de Deleuze y Guattari no se trata de una línea entre dos puntos, sino que
se constituye como un espacio estriado: el punto entre dos líneas (Cf. Deleuze-Guattari, Op.
Cit., p.489). Destinos es el relato del movimiento de sus personajes, es decir, no de un proceso
sino de un itinerario. Y este relato se construye a partir de anécdotas: los personajes son
puntos de fuga constantes, no progresan sino que se distribuyen a lo largo del relato. Una serie
de circunstancias colocan a los protagonistas allí donde se encuentran y la ‘novela corta’ es la
narración de esa serie de anécdotas. El capítulo final no funciona como cierre sino como línea
de fuga. Al término de su lectura, como sucede con numerosos relatos de nuestro autor la
sensación no es otra que de incompletud. Más aún quedaría por decir sobre su otra “novela
corta poco ejemplar”, La inseguridad de vivir, en la cual los narradores se entrecruzan
dejando una sensación de deformidad en el relato y cuyos personajes, del todo desdibujados

tienen un destino confuso (aunque las referencias a la última dictadura militar sean
inequívocos). Sin embargo, Amable nos da una pista:
Noto que en los otros narradores existen imprecisiones de tiempo, edades y lugares
geográficos. Sus motivos habrán tenido. Sea como fuere, coinciden con mi criterio.
En términos científicos, supuestamente reales dos más dos (2+2) tiene un resultado
exacto y preciso; aquí, sin embargo, nunca se sabe. (La inseguridad de vivir, p.31)
Otros relatos de Amable, dejan la misma e incómoda sensación de incompletud, así
como muchos de ellos finalizan efectivamente con puntos suspensivos. Para finalizar
podemos mencionar algunos de estos relatos de tipo anecdótico, extraídos de diferentes libros:
En el cuento Las coplas que cantaba Don Ergusto (Amable, 1.973; pp.111-114) se cuenta la
decepción de un compilador de música folklórica cuando, luego de mucho andar, se entera de
que Don Ergusto, supuesta memoria viviente del folklore, sacaba las canciones de una vieja
revista editada en Buenos Aires. En Las cunetas (Amable, 1.978; pp.107-110) se relata la
confusión producida por un error de tipeo que hace a su protagonista, un empleado municipal,
prestarle más atención a la construcción de cunetas que a las cuentas del municipio. Mientras
que en La bocina (Amable, 1.992; pp.27-30) los arrestos ardorosos de una pareja que
pretendía discreción son delatados al quedar el protagonista enganchado de la bocina del
automóvil, la cual sonaba escandalosamente. En La aporteñada (Amable1.980; pp.41-43) los
pretendidos aires capitalinos de una muchacha delatan aún más su origen provinciano
dejándola en ridículo. Finalmente, citaremos La geopolítica (Amable, 1.985; pp.51-54) ,
relato en el cual una humilde, ignorante y pretenciosa puntera política de barrio utiliza la
palabra del título para referirse a sí misma.
Conclusiones breves y extensas cuentas pendientes
La voz narrativa pierde su poder literario, su dureza molar para hacer rizoma en lo
múltiple y colectivo a través de la anécdota como género perteneciente no tanto a la literatura
como a las formas de comunicación colectiva cotidiana, más cercana al chiste que a la ironía
intelectual.
Hugo Amable, entrerriano de cuna, el hombre público, se reterritorializa en Misiones a
través de las instituciones sociales, participa de la burocracia y de los mandatos literarios,
adhiere a las configuraciones sociales en la creación de una identidad, pero a su vez se
desterritorializa en su escritura, en las narraciones. Porque en él se encuentra esa tensión de la
que habla Barthes entre el escritor que entiende al lenguaje como medio de comunicación,

como instrumento para transmitir ideas y el escritor que pierde su estructura y la del mundo
en la estructura de la palabra.
De más está decir que este trabajo es un primer acercamiento al trabajo narrativo de
Hugo Amable como autor territorial. Nos quedan pendientes algunos datos biográficos; el
tratamiento de sus temáticas más sobresalientes como la presencia de la familia pequeño
burguesa en el ámbito de las ciudades misioneras en expansión, el tratamiento humorístico de
algunos relatos, así como profundizar la investigación con respecto al trabajo con las figuras
del narrador, la elaboración de personajes y la construcción de los ambientes en relación a la
vida misionera; sus relaciones con otros productores culturales con los que se relacionó, etc.
Bibliografía de Hugo Wenceslao Amable utilizada.
Amable, Hugo W. (1.973): Destinos (Cuentos). Santa Fe, Ed. Colmegna.
--------------------- (1.978): La mariposa de obsidiana. Buenos Aires, Ed. Castañeda.
--------------------- (1.981): Tierra encendida de espejos. Buenos Aires, Plus Ultra.
--------------------- (1.985): Paisaje de luz, tierra de ensueño. Santa Fe, Ed. Colmegna
--------------------- (1.992): Rondó sobre ruedas-La saga de Renomé. Oberá, Impr. Pregón.
---------------------- (1.999): La inseguridad de vivir y 20 cuentos sutiles. Posadas, La
impresión.
Bibliografía
Deleuze, Gilles- Guattari, Felix (1.980): “Introducción: Rizoma”; “Micropolítica y
segmentaridad”; “Lo liso y lo estriado”. En Mil mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia.
Valencia, Pre-Textos.-
Arfuch, Leonor (comp.) (2.005): Identidades, sujetos y subjetividades. Buenos Aires,
Prometeo.-
Barthes, Roland (2.003): Ensayos críticos. “Écrivains y écrivants”; “Literatura y
discontinuidad”. En Ensayos críticos; Buenos Aires; Seix Barral.
Said, Edward (1996): Representaciones del intelectual, Barcelona, Paidós.

EN EL MISMO TERRITORIO, OTROS RECORRIDOS
Por Claudia Liliana Burg

Introducción
Elegir la producción literaria de Olga Zamboni y a la misma autora como objeto de
investigación equivale a desarrollar, en el sentido más amplio, la función de autor que
propone Foucault. Ahora bien, aceptar esta definición nos conduce a un recorrido amplio y
complejo. Amplio porque investigar a Olga Zamboni como un autor territorial nos permite
enriquecer la mirada sobre la Literatura misionera. Y complejo porque ella participa de
diversos modos en el campo cultural misionero.
En este informe presentamos dos lecturas que surgen a partir de buscar su producción
en las Revistas literarias de Misiones. Y la tercera que muestra el camino de la traducción
como un mecanismo de difusión de la literatura en relación con la geografía de la provincia.
Tras las huellas de esta autora, leímos en las revistas la producción de otros autores
(esto no significa desviar el objetivo del trabajo; al contrario, como se explicará luego, lo
enriquece) y la postura que asume una de las revistas literarias y culturales de Misiones en
una época particular.
En el primer trabajo (El humor en Claudelina) no hablamos de Olga Zamboni, aún así
nos parece pertinente incluirlo ya que en él se ofrece un aspecto de la literatura misionera
poco explorado y difundido; y esto va más allá de las fronteras y la limitación a la producción
de un autor particular. Vemos que el humor, característica particular del cuento que
analizamos, merece un espacio en nuestra investigación y nos remite a otras cuestiones
relacionadas con el territorio: la identidad, la geografía, etc.
Pensar la literatura de Misiones en relación con la memoria nos hizo revisar cuál ha
sido la presencia (en términos de circulación) de una revista literaria en una época
determinada. En ella, Olga Zamboni ha formado parte de los colaboradores. En este marco
presentamos Juglaría: para recordar.
En el último trabajo (Tres momentos en la producción de una antología) hablamos de
la traducción en la que incursiona la producción literaria misionera y en la que Olga Zamboni
participa no sólo con el aporte literario sino también con el de una lectura más amplia que
conecta la producción literaria de este territorio con la literatura universal.
En este informe la lectura sobre los autores territoriales no se limita exclusivamente a
la producción de uno de los autores seleccionados en el inicio del proyecto; pero entendemos
que el recorrido de la producción de un autor deriva en el reconocimiento de la complejidad
de la dinámica cultural de la que ese autor es parte; a la vez, esa complejidad en el recorrido,
enriquece la investigación.

Conviene señalar que además de la orientación teórica proporcionada por la dirección
del proyecto y de compartir las lecturas con los otros integrantes del equipo, las tres
propuestas que siguen evidencian la orientación bibliográfica sugerida en distintos módulos
de la Maestría en Semiótica Discursiva.
El humor en Claudelina
Ante la posibilidad de realizar lecturas acerca del humor y, por otro lado, frente al
interés de seguir investigando en torno de las revistas culturales y literarias de la provincia de
Misiones desde la década del sesenta, la pregunta que surge tiene que ver con la
manifestación del humor en las revistas. Después de recorrerlas a través de la lectura debemos
decir que no es frecuente encontrar en ellas textos que puedan caracterizarse por el uso del
discurso humorístico. Esto nos sugiere un cuestionamiento (que no tendrá respuesta en este
trabajo): por qué el discurso del humor no encontró un amplio espacio en las producciones de
las revistas literarias y culturales misioneras de este período. Aún así nos detuvimos en un
texto de la revista Juglaría que nos permitió hacer de él una lectura a la luz de algunas teorías
relacionadas con el discurso humorístico.
Juglaría es una de las revistas que se encuentra en el marco de la descripción anterior.
Su contenido desborda de poesías de autores misioneros, los relatos son pocos y breves. Allí
encontramos uno denominado Claudelina 60 que fue escrito por Glaucia Sileoni de Biazzi,
publicado en esta revista en noviembre de 1.980, pp. 32- 33 (año 13 N° 22 – 23).
Luego de la lectura de este breve relato nos preguntamos qué en él produce la
sensación de humor o de comicidad, entonces recurrimos al aporte de Todorov para una
definición de humor:
Admitiendo que el humor contiene siempre un doble sentido, me adelantaré
primero diciendo que estos dos sentidos no se sitúan jamás en el mismo
plano, sino que uno se presenta como un sentido dado y evidente, mientras
que el otro, el sentido nuevo, se le superpone para dominarlo una vez
terminada la interpretación. Diré que el primer sentido está expuesto (o
dado), y el segundo es impuesto (o nuevo). (Todorov, 1991, 316)
Sin dudas, no cabe el humor en relatar que una empleada doméstica solicita permiso
para salir antes del trabajo; pero como entendemos que Claudelina sugiere (al menos) la
presencia del humor, incursionamos en el análisis de los mecanismos que conducen la lectura
en esa dirección.
60 Se adjunta al final el texto completo.

El cómico lenguaje de Claudelina
Creemos que este texto guarda en su interior un importante contenido social pero antes
de abordarlo hay algo más evidente y que nos permite mantener sobre él una mirada desde el
humor. Según Flores, cuando Propp habla de la finalidad cómica dice de ella que:
...también puede ser usada la lengua en tanto tal, en su estructura fónica; se
desvía la atención del contenido del discurso hacia las formas exteriores.
Con eso la lengua pierde su significado. Procedimiento de “fisiologización
del discurso”, constituido apenas de sonidos, partículas o palabras
desarticuladas. Lo opuesto es la elocuencia vacía en que la pobreza de
contenido se esconde en el exceso de palabras. También tenemos el caso de
comicidad no sólo lingüística, sino ... ocasionada por las diferencias y es el
caso de las jergas profesionales o de casta. También los errores lingüísticos
pueden ser cómicos o los nombres propios de los personajes. (Flores, 2000,
97)
El lenguaje de Claudelina presenta marcas de oralidad y de su escaso nivel de
escolarización:
facsímil de la Revista Juglaría, N° 22 – 23, 1.980
Incluso en las descripciones de los actos violentos de su marido encontramos el humor
a través de las exacerbaciones:
facsímil de la Revista Juglaría, N° 22 – 23, 1.980
Son evidentes los desajustes en el modo de hablar respecto de lo esperado en el relato
literario de esta revista: ...si no e’ molestia por usté.
Si hallamos marcas del humor en este texto es porque entendemos que
El humor es aquella disposición de espíritu que en nuestras relaciones con
los otros, por la manifestación exterior de pequeños defectos, nos deja
entrever una naturaleza internamente positiva, nace de una inclinación
benevolente. (Ibíd., 99)
La mujer / las mujeres

En el estudio sobre el humor que realiza Flores y en el análisis de cada una de las
teorías relacionadas con él, dedica un amplio espacio a la teoría etnocultural de Propp. Allí,
este autor se pregunta de qué ríe el hombre e inmediatamente responde que ríe de lo ridículo.
Luego de analizar tres ejemplos de situaciones distintas afirma que...la risa surgió de la
manifestación repentina de defectos ocultos... (Ibíd., 90)
Claudelina no manifiesta un defecto, la situación personal que ella describe no
provoca risa. Pero sus palabras muestran que ella es diferente. Bajo la mirada de la teoría de
Propp:
Toda particularidad o extrañeza que distingue a una persona del medio que
la circunda, le puede tornar ridícula. Este es uno de los aspectos más
complejos y difíciles en la explicación de lo cómico. Las normas sociales,
que se definen por oposición a lo que se considera inadmisible, son
diferentes para diferentes épocas, comunidades, clases sociales, grupos; la
transgresión a ellas, aunque sea un código no escrito, es vista como
diferencia y defecto y provoca risa generalmente cuando es descubierta. ...la
comicidad puede tener origen no sólo en diferencias sociales sino de
costumbres entre distintos pueblos; es el caso de la risa que producen los
extranjeros. (Ibíd., 92)
Claudelina es un cuento que adopta la forma de solicitud de un permiso y la biografía
(autobiografía) del personaje cobra un valor fundamental. Ella es de nacionalidad paraguaya,
y, según sus palabras, vivió en la localidad misionera de Jardín América; en el presente del
cuento vive y trabaja en Posadas (la capital de Misiones) junto a sus dos hijas. No hablamos
del extranjero turista sino de la paraguaya empleada doméstica. La patrona no interviene en la
conversación, sus supuestas interrogaciones están reemplazadas por puntos suspensivos. En el
texto no hay punto aparte y esto nos permite leer la necesidad de hablar de Claudelina, la
urgencia de explicar y de contar rápidamente su propia historia ya que en el espacio donde se
encuentra la suya es una historia relegada al interior de la casa que limpia y a su propio
interior.
Entonces, si la voz de la patrona no interviene en el relato, con qué comparamos el
lenguaje de Claudelina para asegurar que es diferente. Más allá de reconocer que el suyo no es
el lenguaje habitual usado en Misiones, una posibilidad que se presenta es compararlo con el
lenguaje que se usa en los otros textos de la revista. En las revistas literarias de Misiones,
particularmente en Juglaría, el lenguaje es cuidado (si no selecto) y por esto llama la atención
la inclusión de esta forma de contar.
Siguiendo las líneas de la teoría de Propp, encontramos que la parodia es uno de los
modos que conducen al humor. En los textos de Flores se encuentra la definición de parodia
propuesta por aquel autor:

La parodia no siempre es una exageración, como la caricatura; y no
siempre se parodian las peculiaridades individuales, sino las de orden social.
La parodia consiste en la imitación de las características exteriores de un
fenómeno cualquiera de la vida (de las maneras de una persona, de los
procedimientos artísticos, etc) de modo de ocultar o negar el sentido interior
de aquello que es sometido a parodización. (Ibíd., 93)
Consideramos que la puesta en circulación de este texto en la revista es mostrar que
existe otro modo de hablar en Misiones. Junto al léxico “prolijo” de la poesía convive el
“urgente” lenguaje cotidiano de una luchadora más, de una mujer cualquiera, cuyo
protagonismo sólo puede destacarse a través de un cuento.
Entre la selva y el río, el cielo azul y la tierra colorada a los que cantan los poetas
viven personajes a veces anónimos y otras nominados, como en este caso, que lejos están de
las grandes aventuras pero muy próximos a los avatares reales de la vida cotidiana.
Lo cotidiano de Claudelina es trabajar como empleada doméstica, estar con sus hijas,
luchar por su casa de Jardín América y, con esto, ganarle la batalla a su ex marido.
Indudablemente, esta historia nos remite a una cuestión social más amplia. La historia de
otras mujeres sometidas por la violencia de sus esposos y que frente a esto se permiten
proyectar el futuro de sus hijas a través del trabajo y del estudio. La de Claudelina es la
biografía general y atemporal de muchas mujeres y que aquí adopta un nombre propio.
Las palabras de la protagonista guardan íntima relación con su desempeño social y
con su acervo cultural. Para esta mujer el sueño de progreso está depositado en las hijas que
TRABAJAN y ESTUDIAN. Ellas son serias porque no se pintan ni salen.
Accedemos, también, a sus creencias a través de algunas explicaciones y sobresaltos
facsímil de la Revista Juglaría, N° 22 – 23, 1.980
En cualquier caso, el cuento representa un reconocimiento de ese “otro”, el extranjero
diferente (aunque sólo sea en su modo de hablar) con el que se convive.
El cuento comienza con el nombre de la protagonista y finaliza con el de la autora.
Son dos mujeres que buscan algo: Claudelina busca un permiso para luchar por su casa, la
autora un permiso para hablar de algo distinto de lo que, en general, nos cuenta la revista
literaria y cultural. Juglaría se hace cargo de ambos pedidos y los presenta como un desafío a
sus lectores.

El poder en Claudelina
La lucha de Claudelina no es anárquica, apunta a poner fin a una situación familiar. Su
enemigo principal e inmediato es su marido. A través de esta lucha ella se transforma de
individuo en sujeto. Estos dos conceptos se definen de acuerdo con lo que dice Foucault
respecto de las relaciones de poder:
Es una forma de poder que transforma a los individuos en sujetos. Hay dos
significaciones de la palabra sujeto: sujeto a otro por medio de control o
dependencia, y sujeto a la propia identidad por una conciencia de
autoconocimiento. Ambos significados sugieren una forma de poder que
subyuga y somete. (Foucault, 1995, 170)
Claudelina representa a la mujer que lucha contra la sujeción que la hace dependiente
de la dominación de su marido. La posesión de la casa está en disputa y su meta es quedarse
con ella; pasa de ser la mujer golpeada y sometida a luchar libremente por algo. Se reconoce
en esta situación que están en juego relaciones de poder de dos individuos. Él ejerce la
violencia y manifiesta un poder físico sobre Claudelina y esto le permite mantenerse en la
casa. Ella pone en juego su poder desde el momento en que se va de la casa (manifiesta que
puede irse) y para recuperarla recurre a un poder exterior. Su estrategia es recurrir al poder
del estado para que resuelva la situación. El poder se manifiesta no como un objeto que puede
definirse por si mismo sino a través de relaciones que cambian constantemente.
La estrategia de Claudelina de recurrir a un poder externo a ella pone en evidencia que
el ejercicio del poder ... es una forma en la que ciertas acciones modifican otras (Ibíd., 179).
Y ella busca modificar las acciones de su marido.
facsímil de la Revista Juglaría, N° 22 – 23, 1.980
De este modo ella actúa sobre posibles acciones futuras del marido, echarlo y no
permitirle volver a la casa. Foucault asegura que
... lo que define una relación de poder es que constituye un modo de acción
que no actúa directa o inmediatamente sobre otros. Actúa, por el contrario,
sobre acciones existentes o sobre aquellas que puedan seguir en el presente o
en el futuro. (Ibíd., 180)

Pero está claro que, mientras duró la convivencia, la relación entre ambos no es de
poder sino una característica relación de violencia porque
Una relación de violencia actúa sobre un cuerpo o sobre cosas; tuerce,
fuerza, doblega, destruye o cierra las puertas a todas las posibilidades. Su
polo opuesto solo puede ser la pasividad y, si encuentra alguna resistencia,
no le queda otra opción que la de tratar de minimizarla. (Ibíd., 180)
Ante la violencia recibida cada día, Claudelina llevaba adelante acciones tendientes a
mantener la relación con su pareja, pero que implicaban ser la víctima de su marido:
facsímil de la Revista Juglaría, N° 22 – 23, 1.980
Pero un hecho define el cambio de rumbo en la relación entre ambos:
facsímil de la Revista Juglaría, N° 22 – 23, 1.980
La muerte de su perro representa la razón necesaria para tomar la decisión de
marcharse
facsímil de la Revista Juglaría, N° 22 – 23, 1.980
Recién entonces podemos pensar que la relación de violencia se transforma en una
relación de poder.
...una relación de poder solo puede estar articulada sobre la base de dos
elementos que, si ha de ser realmente una relación de poder, son
recíprocamente indispensables; que “el otro”: (aquel sobre quien se ejerce el
poder) sea plenamente reconocido y mantenido hasta el fin como una
persona que actúa; y que, frente a una relación de poder, pueda abrirse todo
un campo de respuestas, reacciones, resultados y posibles invenciones.
(Ibíd., 180)
Él se quedó en la casa y ella recurre al poder del estado para quitársela. La estrategia
para combatir el poder de su esposo es ponerse bajo otro poder, el del estado. Esta decisión es

la búsqueda de una solución ganadora, es una estrategia de poder porque...puede llamarse
estrategia de poder a la totalidad de los medios puestos en operación para implementar el
poder efectivamente, o para conservarlo. (Ibíd., 187)
Para concluir
En este trabajo hemos intentado analizar en qué grado está atravesada por el humor
una producción discursiva de las revistas literarias y culturales de la provincia de Misiones.
En Claudelina observamos que el humor se hace presente a través del modo en que el
personaje relata su historia. Además, reconocemos que el cuento es un reconocimiento de la
convivencia con el “otro”, con el extranjero diferente.
Presenta un caso de violencia a la que estuvo sometida la protagonista y de la cuál
huye para comenzar a ejercer el poder. En este sentido presenciamos el modo de resistencia
de la mujer que lucha por una meta: su casa.
Al principio del trabajo buscábamos el “sentido nuevo” del texto (de acuerdo con la
cita de Todorov) que nos permitiera ver en él “algo” humorístico; como ya lo dijimos, lo
humorístico está en lo que aquí llamamos desajustes del lenguaje. Esto marca una diferencia
con las demás producciones de la revista que nos remiten a diversas consideraciones. Pero,
entendemos también que la parte humorística del texto es la más evidente y aparece a través
del primer sentido expuesto y dado; buscando “detrás” de las palabras “graciosas” de
Claudelina encontramos el reconocimiento de una identidad diferente, de la mujer extranjera
y luchadora. A la inversa de los mecanismos del chiste, que expone su parte cómica en el
sentido impuesto o nuevo, en este relato encontramos primero (sentido dado) el humor en la
oralidad del personaje y el sentido nuevo nos trae connotaciones de reconocimiento de la
diferencia, de problemáticas sociales y de lucha por el poder.
Finalmente, este relato ya no produce risa si reconocemos que Claudelina sólo está
tratando de justificar su pedido de salir antes del trabajo.
Bibliografía
Flores, Ana. (2000) Políticas del humor. Córdoba, Ed. Ferreira.
Revista Juglaría, año 13 N° 22 – 23 noviembre de 1.980, pp. 32- 33.
Foucault, Michel (1995). Discurso, poder y subjetividad. Bs. As., Ed. El cielo por asalto.
Todorov, Tzvetan. (1991) Los géneros del discurso. Caracas, Ed. Monte Ávila

Juglaría: para recordar
Somos parte de una época en la que se elige hablar de ciertos tópicos. Los medios de
comunicación, la literatura, la historia, la música, entre otros campos, eligen hablar de la
última dictadura militar en nuestro país. Múltiples investigaciones giran en torno de este
tema. Nuestra época está signada por un mirar hacia atrás. Son válidos todos los registros de
esa época, ellos son sometidos a diversas evaluaciones que, finalmente, marcarán su relación
con la memoria.
Asistimos a una gran necesidad de mirar, escuchar, definir qué pasó, qué nos pasó.
Cada documento escrito, cada testimonio oral, las fotos son parte del archivo que se presta a
las más diversas interpretaciones. Para Luis Villoro:
Las creencias colectivas predominantes en una época son muy variadas, pero
todas se levantan sobre el supuesto de ciertas creencias y actitudes básicas,
que son condiciones de las demás y que, por ende, no se ponen en cuestión.(
Villoro, 1995, 13)
También, buena parte de la bibliografía teórica que nos llega hace referencia a la
dictadura última en Argentina. Cuando Agamben (2000, 31) trata la cuestión del testigo,
toma las palabras de Primo Levi en las que se refiere a los desaparecidos en Argentina. Por
otra parte, en el capítulo Los usos de la Memoria, Forster (Forster, 2003, 53-68) señala una
amplia mirada sobre esta cuestión.
Estos textos son el soporte teórico de la lectura que presentamos, ya que a partir de
recorrerlos, y porque nuestra provincia no escapó en la década del setenta a lo que ocurrió en
el país, pensamos en la posibilidad de diálogo entre ellos y la revista literaria Juglaría
publicada en Misiones. Esta revista literaria surgió en 1967 y sus números llegan en forma de
publicación discontinua hasta 1994.
Recorremos la revista desde el aporte teórico de esos textos. La indagamos para ver si
funciona como un mecanismo de la memoria al que podemos recurrir para mirar el pasado o
si es sólo una antología poética alejada de la dinámica social. Concretamente, qué nos dice la
literatura de Misiones publicada en esta revista acerca de esa época, cuál es su relación con la
memoria.
La revista como archivo de la memoria cultural

En su nacimiento, Juglaría no se plantea ser un testigo de lo que ocurre en la
provincia. El objetivo del grupo que la produce se muestra sencillo aunque ambicioso:
Facsímil de la editorial de Juglaría año 1 Nº 1, 1967
Con esta declaración, el camino está abierto a la posibilidad de escuchar qué difunden
los poetas a través de la revista.
Son diversos los tópicos que recorre la revista desde sus inicios, las voces de los
poetas que encuentran un canal en esta revista tienen que ver con la geografía de Misiones (el
río; la selva; municipios y localidades: Santa Inés, Candelaria, etc.; los cultivos: el tabaco, la
yerba mate; etc.), con algunos personajes (la leyenda del monje gris, el canillita, el lustra
botas; etc.) y con las actividades cotidianas. En este sentido, la revista se muestra como una
postal de la provincia y como un archivo en el cual se puede incursionar cuando nos interesa
saber de la dinámica social y cultural de la época que recorta la revista. Otro tópico recurrente
es el de la muerte y no abarca una etapa particular de Juglaría sino que la recorre de principio
a fin.
Las editoriales marcan el rumbo que va tomando la revista en su discurrir como
producto cultural y el modo de contar es la poesía:
Facsímil de la editorial de Juglaría año 3 Nº 5, 1969
Juglaría es un mecanismo de la memoria en la medida en que actualiza aquellas
“voces jóvenes” que hoy constituyen el pasado poético. Cuando hoy la leemos,
El pasado regresa como ficción y artilugio, su presencia – ausencia es
convocada desde la lengua de la narración y en esa convocatoria ordenamos
los claroscuros de nuestra biografía, la volvemos a escribir y le damos una
nueva existencia. Como individuos y como sociedad permanentemente

estamos escribiéndonos, es decir, borrando y volviendo a narrar… (Forster,
2003, 54)
Si bien quienes escriben son parte de la dinámica provincial, la revista se ubica en una
postura que la define no sólo dentro de esa dinámica sino también en una mirada “desde
afuera” y, en este sentido, puede atestiguar sobre lo que pasa.
Buscamos en este archivo y podemos establecer una constelación de temáticas, pero
para escuchar el posible diálogo con los textos teóricos seleccionamos algunos textos
poéticos.
Intersticios de la memoria
Leer la revista es un modo de reescribir la historia. Cuando nos preguntamos si
podemos recordar, la revista es “ayuda memoria” y a ella le preguntamos qué dijo y qué calló
sobre “el setenta”, recordemos que
Aquello que se silencia regresa por caminos oscuros, impensados, caminos
que nos vuelven a conducir, pese a nosotros, hacia esas comarcas que ya no
deseamos experimentar como propias. (Forster, 2003, 54)
En una primera mirada sospechamos que Juglaría evade temas relacionados con la
dictadura, nos parece que pretende hablar sólo del paisaje idílico y pastoril del monte y del
río, casi de un lugar puramente mítico de siesta con leyendas, entonces recordamos que:
La ingenuidad, o la mala conciencia, nos ofrecen sus narraciones como si en
ellas pudiéramos captar la esencia destilada del pasado, de un pasado que
puede ser interrogado hasta la extenuación por el saber de una mirada
distanciada, incontaminada, curada de las viejas pestes. (Ibíd., 55)
Desde esta perspectiva, nuestra mirada sugiere cierta desconfianza: si la revista
recorta su presente e ilumina ese paisaje, qué paisajes y qué historias deja en la oscuridad y
están silenciados. Entonces volvemos para destituir, es decir, el regreso es ya una estrategia
del olvido (Ibíd., 55).
La revista como archivo representa algún contacto con el pasado y, de ese modo,
atestigua sobre una época. Cuál el modo en que lo hace. Intentamos una subdivisión.
Archivo I
1976 es un año tristemente simbólico en la historia argentina. Durante ese año, nuestra
revista estaba en su año 8 y publicaba su número 18. En esta edición observamos la presencia
de poesías dedicadas al agradecimiento y a la religiosidad (Yo te bendigo tierra, fragmento en

pág. 6; Vida y Esperanza, pág. 8), otras tratan sobre las inagotables preguntas del hombre (Y
el mañana ¿qué será? pág. 5; Desconcierto, pág. 14; Balada del tiempo, pp. 16 - 17), y
aparece el infaltable río Paraná (En mi amistad te quedas, pág. 13). Otras presentan temáticas
puramente individuales (Experiencias, pág. 4) y la poesía de Miguel Tejada que redefine a
quienes escriben en Juglaría como juglares con una misión desde Misiones (pág. 3).
Archivo II
En esta antología, dos poesías muestran cierta apertura para responder nuestras
preguntas iniciales: En el tiempo, Saber esperar 61 .
En el tiempo dice: supe, después que no partiste. El poeta es testigo de una ausencia,
su testimonio dice que alguien no está (¿desapareció?). Agrega aprendí a ser uno sin queja,
reconoce que calla pero cuando lo hace, está sugiriendo sobre aquella ausencia y es también
un modo de no callar. Un paréntesis reconoce que hay hombres que te buscan y luego que
(ellos) no te dejaron cantar. Angustia, dolor e infortunio son conceptos que se usan y
metafóricamente se habla de un destino amarillento. Habla de saber después que no partiste
sino que estás callando. Nos preguntamos cuánto tiempo es “después” y qué está callando. Al
final, el llamado desesperado:¡Volvé ya / al amor de las flores!
Saber esperar que pase la tormenta y el tempestuoso huracán, una advertencia, un
pedido, una súplica. Señala, el poeta, la desventaja del remero en relación con el furioso mar,
sugiere la espera hasta que amaine el temporal. Lo dice Forster en referencia a la película
Cazadores de utopías:
…los muertos carecen de una nueva oportunidad para darnos sus
testimonios, mientras que los sobrevivientes articulan un relato lleno de
huecos; pero, sin embargo, entre ese carácter irredento de los muertos y esos
huecos en los relatos de los sobrevivientes, vuelve a aparecer la posibilidad
de una escritura que quizás sólo tenga como cometido dar testimonio de una
ausencia. (Forster, 2003, 62)
Finalmente y como terminando el consejo, el poeta apuesta a un confín azul. Esa
postal es la que espera ver en el futuro y la que hoy revivimos para identificar cada
relámpago y cada trueno que opacó nuestro pasado. Probablemente el año de publicación sea
en este caso el que guía nuestra lectura en la dirección en que lo hacemos.
En el número 11 de Juglaría de 1979 62 encontramos dos poesías sugerentes. En
constantes minutos (pág. 19, autora María Gabriela Bertolotti) se refiere a alguien que no está
61 Al final adjuntamos copia de las dos poesías.
62 Además de estas dos poesías en esta edición encontramos a Juglaría poetizando a la ciudad (El mar, pág. 6),
señalando la religiosidad (Tú que no tienes nombre, pág. 7) y una magistral Oda al órgano (pág. 8), hay

pero que es presentido y de quien se escucha su trajín, habla del andar de las gentes que
gritan con furia al transitar para navegar y perderse; sugiere cierta incógnita, para
desembocar en la palabra tragedia y decir que ella es un grano de arena y la vida de
tragedias no tiene fin.
En este mismo número y en una Plegaria, María Celia Amable (pág. 20) también se
pregunta por alguien que no está y dice me cubro con la sombra y me asombro de poder
esperar y estar creyendo.
El testigo Juglaría
Con respecto al archivo II, es posible pensar en la insignificancia de las primeras dos
poesías de 1976 en el total de veinticuatro páginas. Y también que Juglaría no correspondía a
una revista de circulación masiva, entonces no adquiere mayor importancia su publicación.
Pero el hecho de gestarse en una institución educativa (el Instituto Montoya) provee material
textual no sólo para su existencia sino que también asegura la inmediata circulación de los
ejemplares. No es un dato menor que los auspicios de comercios están constituidos por
catorce publicidades locales en este número. Por esto y por el análisis que hicimos de las dos
poesías, entendemos a la revista como un testigo que da testimonio del momento en que vive.
Ahora bien, si retomamos nuestro primer archivo en el que no encontramos posible
referencia a ese tiempo, la entendemos como un testigo que se sitúa como tercero 63 .
Debemos hacer una aclaración: para Agamben (y etimológicamente) el testigo que se sitúa
como tercero es aquel que ocupa un tercer lugar en un proceso o litigio entre dos
contendientes (Agamben, 2000,15). A partir de la lectura del primer archivo, la revista ocupa
un tercer lugar pero entendido como un espacio neutro: no avala pero no denuncia, no calla
pero tampoco dice… Es un tercero que mira desde afuera pero no realiza una evaluación
constante y profunda de su tiempo, sólo encontramos en ella las mencionadas (segundo
archivo) excepciones a esta regla. Esto nos habla también de una estrategia respecto del
modo de posicionarse de la revista respecto de su presente: no lo reivindica, tampoco lo
rechaza. Simplemente no habla.
referencias a la muerte como en casi todos los números de la revista. Hay títulos muy sugerentes como De la voz
al silencio pero el desarrollo de la poesía no se relaciona con lo que buscamos.
63 Las dos acepciones de testigo las desarrolla Agamben, 2000,15

Desdichados
Como ya dijimos, la revista abundó en sus páginas con personajes cotidianos: el
canillita (cfr. Juglaría, año 3 Nº 7, 10) comprendido por la señora que lo mira, le dio espacio
a las carabelas de Colón (cfr. Juglaría, año 8, Nº 18, 12) para identificarse como provincia
periférica… y así contribuyó a silenciar lo inoportuno.
Es preciso entender la necesidad de sobrevivir en un momento cuyas características
horribles son por todos conocidas. Y sospechamos que no interesaría demasiado silenciar
una voz que hable de estos temas.
Agamben toma una cita de Primo Levi en la que éste recupera la palabra de un
sobreviviente de la escuadra especial de la SS en Auschwitz, en ese fragmento el ex
deportado se caracteriza como “desdichado”. De qué otro modo, y aunque ellos mismos no lo
reconozcan, podemos reconocer nosotros a los escritores que sabiendo lo que ocurría no lo
dijeron.
En 1978 la revista no tuvo publicación, es el año en el que la Argentina tuvo su
mundial, tuvo su oportuno fútbol. Al rememorarlo también lo hacemos con aquel partido de
los campos que se repite en cada uno de los partidos de nuestros estadios, en cada
transmisión televisiva, en todas las formas de normalidad cotidiana (Agamben, 2000, 25).
La revista hace un año de silencio durante 1978.
Responsabilidades compartidas
En varias editoriales la revista se declara abierta a voces nuevas, y asume el
compromiso de ser un indiscutido espacio literario, dice que si canaliza la escritura de los
poetas es
Juglaría año 8 Nº 17 1975
Ahora bien, si es el canal por el cual fluye la poesía de Misiones y no instala en sus
páginas el diálogo con la temática relacionada con la dictadura, podemos sugerir dos
posibilidades:

a) que la revista evite ciertas publicaciones o b) que los poetas dirijan su mirada en
otra dirección y de este modo evitan hablar de ciertos temas. En este sentido, les cabe a los
escritores cierta responsabilidad por la elección que han hecho.
Es probable que tanto en uno como en otro caso se considerara inenarrable lo que
ocurría. No desconocían la existencia de lo atroz y sabían que con el silencio hacían un
aporte a pesar de las intenciones que puedan tenerse, (para) contribuir a su gloria.
(Agamben, 2000, 32)
Reconocimiento
Es cierto que la revista invita a un viaje hacia lo acontecido y…todo viaje hacia lo
acontecido involucra una puesta en cuestión del punto actual de partida… (Forster, 2003,
54)
Lo dicho en el último apartado no vale sólo para ella, también invade nuestra propia
mirada, nos sugiere reconocer nuestro tiempo presente, nuestra época en relación con la
revista como archivo de la memoria. Dice Forster:
…Todo viaje a lo acontecido involucra una puesta en cuestión del punto
actual de partida; sólo alcanzamos a mirar lo que la atalaya de nuestro
presente nos permite contemplar o, también, sólo miramos lo que queremos
ver, lo que nuestra época y nuestras necesidades nos exigen que veamos.
(Ibíd., 54)
Entonces reflexionamos sobre qué queremos ver en la revista. Por un lado,
consideramos válido el cuestionamiento que hacemos sobre ese texto; por otro, reconocemos
también que queremos encontrar lo que otros encuentran en otros textos de la época de la
dictadura o posteriores a ella. Y esto ocurre por la necesidad de escudriñar el pasado a través
de la bibliografía que leemos, de la televisión que miramos, de la música que escuchamos.
Con esto afirmamos que, más allá de un trabajo particular, nos reconocemos parte de esta
época de “saturación massmediática” 64 e interrogamos al texto revista hasta hacerle decir lo
que queremos escuchar (¿acaso no es esta la práctica que tanto cuestionamos?). De allí este
apartado con el reconocimiento como precaución para no cometer un fraude en nombre de la
memoria. (Ibíd., 67)
64 el concepto el de Forster, 2003, 67

Guardando el archivo…
Cuando empezamos a leer Juglaría en relación con la memoria nos preguntamos qué
relación mantiene esta revista con lo que hoy consideramos “el pasado”, qué cuenta y cómo
lo hace. Si reconocemos que la provincia no escapó a lo ocurrido en el país, podemos ver que
esta revista asumió algún riesgo (aunque mínimo) en cuanto a la publicación de las poesías
que analizamos.
Juglaría dialoga con los textos teóricos para hablar de su presente y a nosotros nos
permite revisar la memoria de nuestro pasado. La revista a través de unos pocos poetas sólo
puede sugerirnos algunos pensamientos en relación con el tema por el que la indagamos;
reconocemos que estos testimonios no llegan a ser siquiera el de seudotestigos (cfr. Agamben,
2000, 34), y que el testimonio del verdadero testigo también a nosotros nos falta. En defensa
de Juglaría podemos señalar que es ella un testigo (un tercero) particular de una época difícil.
Posiblemente, a partir de la revisión particular que hacemos –de toda esta revisión a la
que asistimos- y cuando se definan con todos los mecanismos de la memoria los porqué,
estemos preparados como sociedad para un cambio de época que…es, ante todo, una
trasformación en la manera en que los hombres ven el mundo y se sitúan en él (Villoro,
1995,13).

tierra
APÉNDICE
En el tiempo
(de hombres que te buscan)
A vos no te dejaron cantar.
Te sacudieron encima
El polvo del camino de otros.
Fue entonces empezaste a arañar la
Y dejaste que el viento
desparramara angustia.
Sé que a algunos les duele
tu infortunio.
Intenté explicarme
Tu destino amarillento
Una vez…
Y aprendí a ser uno sin queja.
Supe después que no partiste
Sino que estás callando.
Nunca llenas los silencios.
Algunos te nombran
Porque en el río interminable
Se les quedó la canoa en una isla.
Otros te miran
desde alguna tarde.
¡Volvé ya
al amor de las flores!
María Celia Amable.
Saber esperar
Con tu frágil barquichuelo de
madera
No te atrevas hoy remero a bogar,
Ves cómo rugen las olas
Saturando de riesgos el mar.
Y como de oriente el viento
Se torna en tempestuoso huracán,
Y ya rugen furiosas las olas
Atribulando el moderado rolar.
Espera en la rada segura
Espera que amaine el temporal,
Verás cómo se alejan las nubes
Y cesan los cielos de tronar.
Entonces sí, desde luego,
Feliz podrás ya remar,
Dejando una estela espumosa
Que se perderá en el confín azul.
Dionisio Czajkowski

Bibliografía
Agamben, Giorgio (2000). Lo que queda de Auschwitz. El Archivo y el Testigo. Valencia,
Pre-textos,.
Forster, Ricardo. (2003) Crítica y sospecha. Los claroscuros de la cultura moderna. Bs. As.,
Paidós.
Villoro, Luis. (1995) “Filosofía para un fin de época” en N. Rabotnikof y otros. La tenacidad
de la política. México, Universidad Autónoma de México.
Revistas
Juglaría, año 1 Nº 1, 1967
Juglaría, año 3 Nº 5, 1969
Juglaría, año 3 Nº 7, 1970
Juglaría, año 8 Nº 17 1975
Juglaría, año 8, Nº 18, 1976
Juglaría, año 11 Nº 20, 1979
Tres momentos en la producción de una antología
La antología estudiada en este trabajo aporta elementos para el análisis de la
conformación de una literatura regional; es un espacio de producción importante en ese
marco.
En este trabajo nos interesa plantear un modo de circulación de la literatura misionera
y su proyección como patrimonio cultural de esta región al amplio espectro que pueden
brindar dos lenguas distintas a la lengua vernácula. La antología recupera textos, en primer
lugar, de la oralidad que mantienen una relación profunda con las raíces de los pueblos donde
circulan en cuanto a sus creencias y sus prácticas cotidianas. Luego, ese material de
circulación oral es recopilado en Mitos y Leyendas. Un viaje por la región guaraní y,
posteriormente, traducido al Inglés y al Portugués (en el último caso: Mitos y Lendas. Una
viagem pela regiâo guarani).
Hay una trama de prácticas relacionadas con la producción de este material en la que
encontramos las producciones autorales individuales o grupales y un proyecto editorial e
institucional que integra el trabajo disciplinario de un sector de la universidad.
La antología es un momento del proceso de producción de conocimientos sobre la
literatura de Misiones, entramada en la red de discursos y otras prácticas que participan en

este mismo campo. En este sentido, señalamos las ediciones de cuentos bilingües de autores
misioneros que circularon con el diario local El Territorio y los múltiples números de revistas
literarias de la provincia que desde, aproximadamente, 1960 publican las producciones
literarias de autores misioneros. La antología un eslabón en el interior de esa red.
Además, es la muestra de una lectura posible de los textos que propone, en la medida
en que son versiones y recopilación de lo que circula en la oralidad. Entonces, en el
reconocimiento del proceso de producción encontramos tres posibles etapas. La primera
corresponde a la producción y circulación oral de los mitos y leyendas; la segunda es esa
apropiación del autor a través de la versión; y, finalmente, la tercera etapa en la producción
de la antología es la traducción a otras lenguas (inglés y portugués). Desde el análisis de
Eliseo Verón este es un punto de vista continuista… (porque) privilegia exclusivamente la
instancia de producción… investiga “antecedentes”, “precursores” (Verón, 1998, 32).
1- Producción y circulación oral
La antología recopila escritos de distintos autores y éstos hacen lo propio con la
tradición oral de una región. “La región guaraní” nos ubica en un espacio geográfico con
fronteras borrosas; aunque el estudio preliminar afirme que corresponde a una regiónacotada
y señala en esta al Nordeste-Litoral argentino y Paraguay ( Escalada Salvo,
Zamboni, 2005, 20).
El espacio geográfico y el literario se conjugan en los bordes indefinidos de la región
guaraní. La antología no propone límites para esa región sino una apertura a través de la idea
del viaje por lo geográfico, lo literario y lo social:
Valga esta Introducción como invitación a viajar a través de ese territorio
mítico legendario –aquí recortado a la región Nordeste – Litoral argentino y
Paraguay- que a través de los tiempos acompaña el desarrollo del organismo
social. (Ibíd, 9)
La antología propone una división de su contenido en cuatro partes:
I. Antiguos mitos fundantes de la cultura mbyá – gua
II. Leyendas de la región guaraní
III. Seres míticos – legendarios
IV. Costumbres, devociones y amuletos.
105

La primera parte funciona como una invocación en la que se retoma la literatura de los
pueblos guaraníes de la región, en los que se invoca a un ser superior y protector al que
llaman Ñamandú. La incorporación de este texto al principio es también un reconocimiento de
los primitivos habitantes que en la selva de esta región supieron establecer su morada y la que
hoy protege a los seres mitológicos que se describen en la tercera parte. Son esos habitantes,
los guaraníes, los que aportan el significativo nombre de la región.
Las leyendas nos hablan del paisaje local, con lugares geográficos identificables como
el Cerro Monje, el Salto Encantado, etc.; en cambio, los seres míticos-legendarios recorren
toda la región (geográfica y literaria) guaraní. Éstos eligen la noche y el monte, a veces la
siesta y los silencios de la región como tiempo y lugar privilegiados para manifestar su
presencia. El cuarto apartado recorre un aspecto cultural que muestra tanto prácticas como
creencias de los habitantes.
Tomar lo oral como constitutivo de la literatura de la región guaraní la va definiendo.
Pinta de leyenda la geografía y puebla de seres mitológicos la vida cotidiana de los habitantes.
Los tópicos recurrentes rozan con el color local ya que éste define en gran medida el marco de
los relatos. El estudio preliminar intenta ensamblar lo nativo con los mitos universales 65 . A
propósito de la aparición del color local en la literatura argentina, dice Borges
…lo verdaderamente nativo suele y puede prescindir del color local… Creo
que como argentinos podemos parecernos a Mahoma, podemos creer en la
posibilidad de ser argentinos sin abundar en color local. (Borges, 1974,
270).
Los relatos orales no circulan de la misma manera en las ciudades y en las zonas
rurales, el pasaje a la escritura permite a esta literatura la incursión en otros espacios de la
región donde oralmente encontrarían mayor dificultad.
La producción oral permite que cada uno de los seres mitológicos o legendarios se
actualice con el paso de los años y con la transformación del espacio por los que circulan y la
reproducción aporta un condimento especial del patrimonio cultural al patrimonio turístico de
la región, lo tiñe de leyenda y misterio y renueva constantemente la invitación al viaje.
2- La versión escrita
Ya hemos adelantado en la introducción que esta antología no es la primera en el
intento de difundir la literatura de esta región y, aunque reconocemos en ella un aporte
65 En las páginas 12 y 13 de la antología se plantea un recorrido por algunos motivos míticos universales.
106

valioso a la circulación de la literatura a través de un formato distinto al de su surgimiento, no
reunimos elementos suficientes para afirmar que es un texto de fundación. Al respecto Verón
dice que
…hay que distinguir la cuestión de la naturaleza de lo que se puede llamar
una fundación de la cuestión del comienzo… Cada ciencia ha tenido un
comienzo pero ella es siempre el teatro de nuevos comienzos. La noción de
fundación no se aplica sólo al momento del surgimiento. (Verón, 1998,
29).
Aquí señalamos distintos momentos en la producción de la antología. Si comienza en
la oralidad, recomienza en las versiones escritas y en este nuevo escenario un aspecto
importante se encuentra en el trabajo de recopilación de lo que, de otro modo, puede perderse
en las conversaciones cotidianas y pasar a ser un patrimonio efímero de la colectividad. Verón
nos recuerda que…la respuesta a la cuestión del porqué del comienzo, no se encuentra en los
discursos, está contenida en las condiciones de producción de los discursos (Ibíd., 29). Este
recomienzo de la literatura en la escritura tiene mayor relación con el interés de proteger los
textos literarios de la desaparición que con el ejercicio de contarlos.
Esto se reconoce no sólo en el trabajo de recopilación que es parte de la organización
antológica sino también porque se inscribe en el marco de un proyecto institucional en el que
la intervención de la Universidad de Misiones ocupa un lugar destacado (a través de su
editorial y de uno de sus espacios disciplinares).
El pasaje de la oralidad a la escritura propicia un espacio para que el patrimonio
cultural literario de la sociedad comprendida en la región guaraní encuentre mayor margen de
circulación.
2.1- La versión de los autores
La oralidad propicia en la circulación de los mitos y leyendas el agregado de detalles,
leves modificaciones que tienen que ver con la instancia de enunciación, con las condiciones
que hacen posibles en cada presentación del enunciado la aparición de lo misterioso. El
discurso legendario o mitológico en la oralidad renueva su misterio cada vez que es
pronunciado. La recopilación antológica que se nos presenta muestra una orientación a hablar
de algunos temas recurrentes y lo efímero pero repetitivo que encontramos en la circulación
oral, se encuentra en la escritura a través de las versiones que cada autor presenta en su relato.
Sobre el Yasí-Yateré (un ser mítico-legendario) encontramos dos versiones.
107

Sobre la leyenda del Irupé tenemos dos textos escritos en prosa y una canción.
A la leyenda de la Caá Yarí pertenecen dos textos en prosa y un poema.
Podemos observar que la versión de los escritores no se encuentra solamente en la
quita o agregado de detalles sino que puede variar incluso en el uso del género. Así
encontramos, por ejemplo, El cruce de brasas en forma de cuento en la versión de
Hermelinda de Oddoneto y Gilberta S. de Báez y Los fuegos de San Juan, un poema de Olga
Zamboni; ambos relacionados con el mismo tema.
Entonces, nos preguntamos a qué guardan fidelidad las distintas versiones; dicho de
otro modo, cuál es la “más fiel”, si alguna lo es. Borges problematiza la cuestión de la
fidelidad en Las Versiones Homéricas:
Si la fidelidad tiene que ser a las imaginaciones de Homero, a los
irrecuperables hombres y días que él se representó, ninguna puede serlo para
nosotros; todas, para un griego del siglo diez. (Borges, 1974, 243).
Así como la circulación oral mantiene un núcleo argumental: un personaje mítico o
legendario (un lugar, las costumbres, etc.) y alrededor de él giran detalles diversos, las
versiones que se presentan en la antología aportan su propia mirada. O sea, la presentación de
versiones no nos parece casual, es coherente con la primera producción de los relatos, con la
oralidad.
2.2- Función de antólogo
Un recorrido por el paratexto de la antología nos permite identificar trabajos y
responsabilidades que, si bien, pueden ser compartidas se presentan al lector definidas con
nombres y apellidos. En ese conjunto de responsabilidades que apuntan en definitiva a la
producción escrita de la antología encontramos la función de antólogo.
Romano Sued dice que en una antología…se trata siempre de un conjunto de textos
que proviene de la operación de selección y que se presenta con el carácter de colección
(Romano Sued, 2000, 38). En el reconocimiento de la producción de la antología y para
comprender la función de antólogo, tenemos presente que las antologías participan de una
triple condición: son al mismo tiempo documento de recepción, un medio de transmisión y
tienen el estatuto de una obra de arte compositiva.(Ibíd, 39).
Como documento de recepción, la antología destaca la participación de la escritora
misionera Rosita Escalada Salvo como compiladora. Hay un proyecto de coordinación de la
edición a cargo de Nicolás Capaccio que, de algún modo, aporta a la definición de las
108

características de la antología como medio de transmisión. Y el estudio preliminar que ofrece
la escritora Olga Zamboni es, por un lado, la presentación de su propio marco intelectual de
referencia y, por otro, un modo de conexión entre lo que ofrece la antología como
recopilación de lo autóctono de la región y algunos temas de la literatura (mitos) universal.
Los roles desempeñados funcionan de un modo articulado y aportan a ese estatuto de obra de
arte compositiva; Romano Sued nos recuerda, además, que …tanto la selección como la
ordenación dependen por lo general del criterio del antologista, ese contexto está marcado
por su concepción literaria…(Romano Sued, 2000, 40)
En este viaje por la región guaraní se destaca la lectura, recepción y selección del
antólogo (en este sentido, un producto secundario) y en el que se muestra una reelaboración
artística porque el antologista también es
… un lector que estudia y elabora la literatura que ha receptado, y que, a
partir de tal actividad como receptor, reconoce semejanzas temáticas y/o
formales entre los distintos textos por él leídos. Es allí donde empieza su
operación de acopiar y agrupar textos con determinados rasgos comunes, que
por último organiza y ordena según sus propios criterios objetivos. Esta
operación lo traslada más allá de la función del mero lector colocándolo en
la de un creador que por regla general explica su proceso creativo… En el
momento en que el conjunto se publica, el antólogo se convierte en el
transmisor de literatura, que genera un espacio y una posibilidad de
multiplicar la recepción de una literatura que ha leído, ordenado, procesado y
elaborado. (Ibíd., 39 – 40)
La articulación de esta antología puede estar dada por su temática, ya que presenta
los temas míticos y legendarios de la región guaraní. El género literario no se define
solamente por la incorporación de mitos y leyendas sino también por el aporte en prosa y
poesía.
Si bien, las antologías pueden desarrollar distintas funciones: pueden estar concebidas
como documento, como libro de texto (curricular), o como libro doméstico (Ibíd.,, 41), aquí
subrayamos su carácter de documento y, como tal, su función más importante es la de afirmar
la existencia de una literatura de la región guaraní.
2.3- En el escenario de la universidad
En la producción de este texto antológico intervienen diversas prácticas que integran el
hecho literario como patrimonio cultural de una región con la práctica institucional de la
Universidad Nacional de Misiones; ya que la edición está a cargo de la Editorial Universitaria
de Misiones.
109

No pensamos la intervención de esta editorial como la mera publicación de un libro en
relación con el hecho comercial, sino como la decisión de contribuir a la difusión de la
literatura de la región guaraní y la integración de la práctica académica en el volumen
traducido al portugués.
Los mitos y las leyendas están incluidos en la Colección Nueva Narrativa. Bajo esta
denominación se incluyen textos de antigua circulación en los llamados pueblos de la región
guaraní. Entonces, no es una paradoja decir Nueva Narrativa; porque, si bien, no son
producciones actuales (de “autores nuevos”), lo es el modo de difundirlas. La práctica de la
editorial universitaria se realiza para difundir la literatura y, de este modo, intervenir en su
propia comunidad y con su literatura en otras porque
También la formación del discurso estético y crítico se consuma, en
múltiples casos, a partir de la necesidad de “estar al día” en la iniciática labor
de legislar discursivamente sobre las obras de cultura y literatura. (Romano
Sued, 1999, 36)
3- La traducción al portugués
De acuerdo con los conceptos de Verón, la antología…tiene la forma de un tejido
extremadamente complejo de conjuntos discursivos múltiples, la forma de una red
intertextual… (Verón, 1998, 27), así lo hemos visto en lo desarrollado anteriormente y a ésto
sumamos la condición de antología traducida. En este sentido, entendemos que hay un
proyecto universitario, a través de su editorial y una de sus cátedras, que se lanza a la
búsqueda de escenarios más amplios para la circulación de la literatura de la región guaraní,
intenta posicionarla en la condición de poder ser leída en otra lengua. De este modo asume el
desafío de concretar la traducción (en el sentido de contar con los medios necesarios para
hacerlo) y de ubicar su producto cultural en el mercado globalizado. Las decisiones que se
toman en este proyecto contemplan que
Las antologías literarias traducidas son variantes (genéricas) que señalan la
intencionalidad de la práctica literaria como conjunto de prácticas
discursivas en las que se pone en juego la tensión entre lenguas, literaturas y
culturas en sus movimientos de contacto, intercambio, hibridación, inclusión
o expulsión de materiales y contenidos (léxicos, estilos, géneros, temas,
etc.). De allí que, en tanto configuraciones literarias reproductivas, puedan
estimular, en un medio apropiado y en determinadas circunstancias, prácticas
productivas tan originales como intensas. 66
66 Son conceptos de Arán, tomados por Romano Sued, 2000, 41
110

A la definición de roles y responsabilidades de las que hablamos anteriormente, se
suma la especificación de la post portada de la antología traducida al portugués que dice: A
traduçao dos textos para a lengua portuguesa foi feita por profesores do Curso Gradaçao em
Português da UNAM… (Escalada Salvo, Zamboni, 2005. (trad.)).
Si pensamos en qué cosas son traducidas de una lengua a otra, entendemos que hay
conocimientos compartidos por las culturas que se contactan a través de la traducción; Borges
nos recuerda ningún problema tan consustancial con las letras y con su modesto misterio
como el que propone una traducción. (Borges, 1974, 239).
Bajo el título “Mito e Símbolo” se habla en el estudio preliminar del desgaste y
transformación de los mitos y de cómo surgen mitos nuevos en la cultura posmoderna a los
que Olga Zamboni llama mitos “de papel”. Como ejemplo cita a dos personajes relativamente
actuales y que circulan a través de la comunicación masiva en Argentina: Maradona y
Rodrigo. Entendemos que para los traductores el futbolista y el bailantero son personajes
reconocidos en otras culturas porque no hay aclaración sobre quiénes son (Escalada Salvo,
Zamboni, op. Cit., 17- 18).
Según este estudio preliminar, la región guaraní se sitúa en parte de los países de
Argentina y Paraguay. En la etapa de producción oral de estos relatos intervienen las lenguas
que se hablan en esa región: el castellano y el guaraní. La edición en castellano presenta un
glosario en el que se redefinen en esta lengua aquellos conceptos usados en guaraní; pero no
ocurre lo mismo con la versión en portugués. Así como no se aclara quienes son aquellos
personajes que oscilan entre lo simbólico y lo mediático tampoco se traduce el glosario de los
términos en guaraní; a pesar de que el estudio preliminar traducido cuando se refiere a las
palabras en guaraní aclara: nesses casos sea assinalou tal circunstância no Glosario que
figura no final (Ibíd., 23).
Más allá de esta situación, la transferencia de relatos literarios a una lengua distinta de
la vernácula
… se ordena en los efectos de las investiduras de valor asignadas al otro, a lo
otro, y a lo propio y a lo mismo. Y aquí estamos entonces en la cuestión de
las identidades, que por cierto son efecto de las operaciones de
identificación. No hay traducción sin transferencia y sin identificación.
(Romano Sued, 1999, 38)
111

Resumiendo
Nuestro análisis ha recurrido a los instrumentos metodológicos y algunas perspectivas
que posibilitaron el acceso sugeridos por la investigadora Susana Romano Sued. Adoptamos
la perspectiva que ella denomina la historia externa de la antología, ya que revisamos
cuestiones sobre el paratexto para reconstruir el marco de emergencia de este texto e
incursionamos en la revisión de roles de los sujetos a los que incluimos en la función de
antólogo. Un paso muy breve por la Semiosis Social nos permitió reconocer que no tenemos
elementos suficientes para afirmar que esta antología es un texto de fundación.
En cuanto a la traducción, podemos agregar que
Ya se sabe que la transmisión y la intermediación culturales comportan
siempre un proceso de traducción que lleva a continuas modificaciones del
objeto. Es que, la traducción propiamente dicha es una interpretación; una
incorporación u ordenación del pensamiento a la propia visión del mundo, al
propio contexto y a la propia praxis. (Romano Sued, 1999, 40)
Y, aunque observamos partes de la edición castellana que no se han traducido al
portugués, entendemos que el concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o
al cansancio (Borges, 1974, 239).
La antología recopila los mitos y leyendas de la región guaraní a partir de su
circulación oral y desde este paso contribuye a la afirmación de que ese patrimonio cultural de
la comunidad existe como literatura. La edición en castellano incorpora términos en guaraní,
en otra etapa se proyecta la literatura al portugués y al inglés. Este desafío de incursionar en
otras lenguas y otros mercados junto a la presentación de un estudio preliminar que liga los
mitos y leyendas autóctonos a los mitos universales se nos presenta en el marco de la
propuesta de aquel escritor argentino y universal:
Por eso repito que no debemos temer y que debemos pensar que nuestro
patrimonio es el universo; ensayar todos los temas, y no podemos
concretarnos a lo argentino para ser argentinos… si nos abandonamos a ese
sueño voluntario que se llama la creación artística, seremos argentinos y
seremos, también, buenos o tolerables escritores. (Ibíd., 274)
Bibliografía
Borges, Jorge Luis. (1974)”Las versiones homéricas” en Obras Completas. Bs. As., EMECÉ.
-----------------------.(1974) “El escritor argentino y la tradición en Obras Completas Bs. As.,
EMECÉ.
112

Escalada Salvo; Rosita y Olga Zamboni (2005). Mitos y Leyendas. Un viaje por la región
guaraní. Antología. Posadas, Editorial Universitaria de Misiones
---------------------------------------------------(2005) Mitos e Lendas. Uma viagem pela región
guarani. Antologia. Posadas Editorial Universitaria de Misiones.
Romano Sued, Susana. (2000) La traducción poética. Córdoba, Ed. Nuevo Siglo.
----------------------------(1999) “Traducción de teorías y conformación de identidades
discursivas y culturales”. En ETC. Ensayo – teoría – crítica, Córdoba, Año 7, nº 10. Club
Semiótico.
Verón, Eliseo. (1998) La Semiosis Social. Bs. As. Gedisa.
113

114

115

Memorias de la vida cultural.
De grupos y revistas
Por Carmen Guadalupe Melo
116

Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que
transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es.
(J. L. Borges)
117

PRELIMINARES
Proponer el despliegue de las memorias de la vida cultural misionera significa
emprender un amplio y arduo itinerario que se inicia en la lectura de revistas literarias y
culturales producidas por grupos de intelectuales y artistas de la provincia y se extiende hacia
entrevistas, conversaciones casuales, recortes periodísticos y hasta breves comentarios que se
debaten entre el tono de la anécdota y hasta del chisme.
Misiones es un territorio cultural con características propias, que además de situarse
como espacio fronterizo –geográfica y culturalmente–, punto de confluencia de una de las
corrientes inmigratorias europeas más importantes en nuestro país, ha fracturado los lazos que
la mantenían estrechamente unida al poder hegemónico nacional recién durante la segunda
mitad del siglo XX.
Esta emancipación tardía convierte a nuestra provincia en una provincia joven,
observadora atenta de los “modos de hacer” de las metrópolis culturales por momentos,
interlocutora dispuesta al diálogo y al intercambio de igual a igual durante amplios períodos;
territorio ambivalente, en el que los modos y espacios de acción resultan complejos y
heterogéneos, sus agentes diversos y los resultados múltiples y donde las vías de preservación
de la memoria –muy contrariamente a lo que podríamos esperar– se hallan dispersas, difusas y
aun inciertas.
Nuestra aproximación a este peculiar entramado cultural es el resultado de un
recorrido de varios años, que aspira a proponerse como un correlato posible de la dinámica
que adoptan los procesos culturales en la provincia de Misiones en general y más
particularmente en la ciudad de Posadas.
La puerta de entrada a este universo la constituyen las lecturas y entrecruzamientos
originados en el proyecto de investigación Marcial Toledo: un proyecto Literario - Intelectual
de Provincia, a partir del cual comienza a esbozarse un recorrido a través del género revista
literaria y cultural y de la configuración del perfil propio del intelectual de provincia, que
118

ávido por dejar de ser un mero observador intenta abrir un diálogo que diluya la letanía local y
lo posicione en el panorama nacional en condición de interlocutor.
Seguidamente, el estudio de Las Revistas literarias y culturales en Misiones desde la
década del sesenta 67 dio lugar a una reflexión más detenida en torno al género y nos puso en
contacto con una serie de publicaciones y de relatos vinculados a las revistas y a los grupos
que las producían 68 . Esta primera aproximación a la multiplicidad de discursividades
heterogéneas existentes no sólo nos posibilitó una visualización del panorama cultural
misionero, sino que además nos mostró la inescindible relación entre grupos, revistas y
relatos.
En este marco, el objeto de estudio de esta investigación se presenta extenso y
disperso… Cobra forma a partir de la lectura de Puente 69 y Fundación 70 e inmediatamente
abre el diálogo con intelectuales, artistas, grupos, instituciones y formaciones contemporáneos
y también extemporáneos, internándose entre las continuidades y discontinuidades de un
proyecto mayor que desencadena una conversación incesante en la que Trilce –agrupación
cultural de las años ‘80– surge como un espacio de confluencia y dispersión y se propone
como exponente de una trama más amplia.
Se inicia así una exploración por este devenir de acontecimientos que en su
interrelación fue conformando la identidad cultural de este territorio y prefigurando los
dispositivos de acción que pasarían a formar parte del imaginario colectivo de enunciación y
en el que Amigos del Arte, Tiempo, Juglaría, la Sociedad Argentina de Escritores y su
respectiva publicación Mojón A –formaciones discursivas que se suman a esta cartografía de
fugas y desplazamientos– amplían una vez más los límites de la interpretación y nos sitúan
ante un escenario polifónico frente al cual emergen nuevamente múltiples especulaciones
teóricas.
67 Ambos proyectos se desarrollaron en el marco de la Secretaría de Investigación y Postgrado de la FHyCS de la
UNaM, bajo la dirección de Carmen Santander. En cuanto al primero vale resaltar que además de un intertexto
constituye una fuente de gran relevancia en esta investigación ya que nos proporcionó una serie de escritos de
este autor vinculados a la Agrupación Cultural Trilce y a varios aspectos del campo cultural en nuestra
provincia.
68 Son innumerables las voces que se hacen oír una vez iniciada la exploración y recopilación de datos referidos
a estas publicaciones, hecho que constituye la puerta de entrada a un universo narrativo que da cuenta de un
extenso caudal de historias vinculadas a los grupos productores.
69 Revista de la Asociación de Magistrados y Funcionarios de la Provincia de Misiones, dirigida por Marcial
Toledo y publicada entre los años 1971 y 1976.
70
Revista de cultura, que bajo la dirección de Manuel Alberto Jesús Moreira publicó nueve números entre 1981
y 1982.
119

Por ello, desde una perspectiva Semiótica en la cual se intersectan el Análisis del
Discurso y los Estudios Culturales, el trabajo que se presenta a continuación propone una
exploración de estos procesos que acompañe los movimientos de dispersión y diseminación
de los proyectos abordados, ya que son ellos los que en su entrecruzamiento nos permiten ir
recomponiendo esta gran red, en una de sus lecturas posibles.
Retomamos así la propuesta rizomática de Deleuze-Guattari (2002) y antes que sugerir
una consecución de partes o capítulos desplegamos nuestra investigación en momentos,
entradas o líneas de fuga, espacios a través de los cuales nos adentramos en problemáticas
que, aunque diversas, sugieren un recorrido entre tantos, una de las muchas y posibles
maneras de contar las historias de este territorio, de los grupos y de las revistas y retomar así
las memorias de la vida cultural.
Y porque no consideramos pertinente perder de vista que el hombre es, antes que nada,
un homo narrans, recuperamos en esta propuesta la actividad narrativa en su doble sentido o
valencia 71 .
En primer lugar, y teniendo presente que la narratividad constituye una condición
inherente al ser humano, proponemos un despliegue plural de relatos orales que además de
completar el panorama cultural que teníamos del campo intelectual misionero, y dar paso así a
las múltiples lecturas críticas de los diversos fenómenos en cuestión, con aires de familia
conforman un corpus imprescindible que se posiciona como fuente documental primordial
tanto para esta como para futuras investigaciones.
Asimismo, y en un segundo orden del discurso, esta investigación se extiende como un
relato en sí mismo, un recorrido narrativo en el que el entrecruzamiento de voces abre una
multiplicidad de diálogos posibles donde narrar y argumentar constituyen las dos caras de una
misma racionalidad universal 72 .
71 Al respecto Leonor Arfuch señala: … por un lado, como reflexión sobre la dinámica misma de producción del
relato (la puesta en discurso de acontecimientos, experiencias, memorias, “datos”, interpretaciones), por el
otro, como operación cognoscitiva e interpretativa sobre formas específicas de su manifestación. (2005: 22)
72 Herman Parret; 1995: 56. En su propuesta este autor recupera la concepción platónica para la cual hablar
(legein) significa a la vez –o indistintamente– relatar y razonar y a partir de allí propone el entrecruzamiento de
narración y argumentación como racionalidades implicantes. Para Parret no hay discurso puramente descriptivo
ya que siempre se describe desde algún lugar.
En este punto consideramos pertinente despejar algunas nociones que serán recurrentes en estas páginas y que en
cierta forma se posicionan como hilos conductores de este trabajo. Cuando hablemos de historias, pensamos en
historia(s) como historia(s) contada(s), como contenido, como el mundo que cada relato propone y construye,
mientras que cuando hablamos de relato nos ubicamos en el estrato verbal que se hace cargo de poner la historia
en texto y nos corremos hacia el plano de la representación, es decir de la narración en términos de enunciación.
(Charaudeau-Maingueneau; 2005: 500).
120

Líneas de (posibles) fugas
En una primera entrada 73 , momento inicial y punto de partida de esta investigación,
detenemos la mirada en los grupos y revistas y con la intención de proponer una vista
panorámica del campo cultural en cuestión iniciamos una exploración detenida de Puente y
Fundación. Nos aproximamos así a las peculiaridades de los grupos de intelectuales y artistas,
y establecemos un primer contacto con algunas de las formaciones culturales locales, aquéllas
que con su hacer ininterrumpido y perseverante se debatieron entre aires de ruptura y
aspiraciones institucionales.
Este primer acercamiento despliega rápidamente un itinerario de nuestros
desplazamientos lecturales, lo que convierte a esta primera parte en un mapa 74 que en adelante
podrá ser recorrido.
Ya en una segunda instancia la reflexión se centra en el entre-medio cultural
posadeño y las interrelaciones que lo convierten en un complejo universo semiótico. Para ello
abordamos las particularidades de un primer grupo de productores culturales 75 –la Asociación
Cultural Amigos del Arte– y de lo que podría considerarse la primera revista literaria y
cultural de la provincia: Tiempo. Cuadernos de Cultura. Cada uno de estos movimientos
puede ser considerado como fundador de tendencias discursivas que entre el terreno de lo
antológico y lo ideológico emprenden las vías hacia la definición de una identidad cultural
propia.
Se enuncian en este apartado algunas consideraciones respecto a las continuidades y
discontinuidades, explosiones y efervescencias que caracterizan a los procesos semióticos de
la cultura en relación con las diversas formaciones discursivas en cuestión.
En una tercera y última entrada nos sumergimos de lleno en la propuesta de la
Agrupación Cultural Trilce y partiendo de los primeros relatos que dispararon posibles
perspectivas respecto a este fenómeno nos adentramos en una conversación extensa y
heterogénea en la cual se explayan diversos intelectuales, artistas y profesionales del medio
que durante aquellos años confluyeron en Trilce, pero que hoy se encuentran distanciados de
73 Consideramos que la noción de entrada ilustra además la situación de umbralidad que juega esta primera
aproximación al territorio cultural que proponemos.
74 Dicen Deleuze-Guattari: El mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre sí mismo, lo construye.
Contribuye a la conexión de los campos… Forma parte del rizoma. El mapa es abierto, conectable en todas sus
dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. (2002; 18)
75 Productores en un sentido que reúne la propuesta de Raymond Williams (1982) y Walter Benjamin (autor
como productor), y que proyecta múltiples diálogos con el intelectual de Edward Said (1996).
121

este tipo de actividades. Estos últimos son quienes terminan de confirmar uno de los rasgos
más llamativos de este movimiento, cuya convocatoria se define en reiteradas oportunidades
como “única” e “irrepetible” y la sitúa como una formación discursiva de ruptura, producto
de una coyuntura social y política de transición.
Se proponen también en este punto nuevas dispersiones y diseminaciones que avanzan
sobre la multiplicidad de actividades que se llevaron a cabo y que en algunos casos derivaron
en nuevos grupos y espacios de acción.
Vale destacar que estos tres momentos a partir de los cuales organizamos nuestro
estudio se hallan estrechamente vinculados a las instancias de reflexión teórica y
metodológica que dieron origen a esta investigación. Así, emergen entre estos amplios pasajes
narrativos/descriptivos una serie de notas intersticiales, espacios que se detienen en
especulaciones teóricas y se proponen como articuladores del discurso crítico que aquí
asumimos. Éstas vendrían a acompañar los entrecruzamientos lecturales desde los cuales
proponemos esta amplia y compleja descripción del campo local.
En un primer tramo intersticial 76 nos detenemos entonces en los razonamientos que
posibilitarían pensar en una extensión del álbum de revistas 77 hacia un álbum de voces,
espacio interdiscursivo (Angenot; 1998) que dispara una variedad de relatos a partir de los
paisajes (Appadurai; 2001) vistos y vividos y abre en su circularidad la posibilidad de una
reactualización constante de los sentidos.
Asimismo, aprovechamos estos intervalos para detenernos en la figura de autor –más
precisamente de autor territorial– de la cual Marcial Toledo es un claro y reiterado ejemplo.
Su nombre –atrapado en las redes de la memoria– resuena una y otra vez entre los relatos que
aquí confluyen y pone en evidencia el rol desempeñado por este intelectual comprometido
con las inquietudes y necesidades de la cultura local (Cfr. Said; 1996).
Esta entrada nos acerca asimismo a una tercera línea de trabajo en la cual confluye
esta última etapa de nuestra investigación. Ésta se extiende desde un nuevo proyecto marco,
inserto una vez más en el Programa de Semiótica de la Secretaría de Investigación y
Postgrado de la FHyCS y dirigido por la Dra. Carmen Santander. Si bien se encuentra aún en
una primera etapa de su desarrollo, el proyecto Autores territoriales nos ha introducido en un
nuevo universo de reflexiones teóricas desde el cual se pueden repensar los vínculos
76 Entendemos el intersticio como lugar de solapamiento y desplazamiento donde se negocian las experiencias
intersubjetivas y colectivas (Cfr. Bhabha; 2002:18).
77 En referencia al Álbum de revistas literarias y culturales de Misiones desde la década del sesenta, informe
final de investigación del proyecto Las revistas...; el CD se adjunta a la tesina. Para la categoría de álbum
confróntese Armando Silva; 1998.
122

establecidos y los posicionamientos abordados ya que propone amplias concepciones de autor
y de territorio, las cuales –ciertamente– darán lugar a investigaciones futuras.
Intertextos / Interdiscursos
Antes de adentrarnos en el recorrido que proponemos, es preciso hacer algunas
consideraciones respecto al trabajo con los intertextos e interdiscursos 78 que confluyen en
estas páginas.
En este sentido, vale aclarar que si bien el abordaje de las revistas literarias y
culturales trabajadas ha sido exhaustivo, los diálogos propuestos en las próximas páginas se
establecen a partir de las líneas generales desde las cuales cada una de estas producciones
define su búsqueda y su posicionamiento. Por ello en la mayoría de las oportunidades se ha
trabajado con las notas editoriales ya que son las que manifiestan los objetivos de las
diversas publicaciones y delinean las configuraciones identitarias de las mismas.
Debido al trabajo realizado precedentemente para la conformación del Álbum de
revistas… éstas vuelven una y otra vez a estas páginas a través de reproducciones facsimilares
en formato digital. Esta herramienta forma parte de una estrategia de mostración que intenta
acercar al lector a las producciones originales con la finalidad de ponerlo en contacto con el
análisis discursivo que hemos realizado y que se completa con los rasgos paratextuales que
muchas veces dan cuenta de las condiciones de producción de la época o se proponen como el
correlato de las distintas búsquedas emprendidas por estas formaciones discursivas.
Con respecto a las historias orales alcanzadas a través de entrevistas
conversacionales, éstas se encuentran reiteradamente citadas y parafraseadas a lo largo del
trabajo, pero además conforman una entrada más del mismo ya que antes de confluir en una
parte anexa se proponen como material documental y se despliegan inmediatamente después
de las consideraciones finales.
Si bien se han tenido presente las convenciones de trascripción más importantes que
atañen tanto a la entrevista conversacional como a la entrevista etnográfica, teniendo en
cuenta que nuestra intención es propiciar una lectura amena de las mismas hemos apelado en
78 Intertexto: según Maingueneau …conjunto de los fragmentos convocados (citas, alusiones, paráfrasis…) en un
corpus dado… Interdiscurso: es al discurso lo que el intertexto es al texto. (Cfr. Charaudeau-Maingueneau;
2005: 338).
En el uso se tiende a emplear intertexto cuando se trata de relaciones con textos fuente precisos… e
interdiscurso para conjuntos más difusos…(Ob. Cit.)
123

la mayoría de los casos a un formato más “distendido” que resalte los rasgos y las estrategias
narrativas de cada uno de los entrevistados. El corpus de entrevistas es considerado además
parte constitutiva de la bibliografía consultada.
Debemos destacar también los cruces realizados con los informes de investigación
del proyecto de Revistas… y textos varios –cartas, apuntes, publicaciones de periódicos
locales– que forman parte del Archivo del escritor 79 . Debido al carácter edificante que
acusaron algunas de ellas en esta investigación, las mismas se compilan en una última
entrada, al final de la tesina.
79 Santander; 2004.
124

ACERCA DE LAS REDES DE LA MEMORIA *
(A modo de aproximación)
Entre los espacios consagrados en los cuales la cultura de una ciudad o provincia
alcanza la legitimación, existen también espacios alternativos por los cuales circulan infinitos
relatos que constituyen la otra voz, la otra historia… Voces a veces olvidadas, a veces
desconocidas, a veces las mismas que perduran en el imaginario de la legitimidad pero que se
corren de ese espacio aurático para dar lugar al relato intimista, casi sentimental de los
acontecimientos fundadores de una cultura 80 .
Tras algunos años de investigación durante los cuales han comenzado a visualizarse
algunas particularidades del campo cultural misionero, hemos iniciado un itinerario en el que
la relación existente entre la producción de revistas y las historias de vida vinculadas a las
mismas se propone inescindible 81 .
En Misiones, la producción de revistas literarias y culturales crece paralelamente a una
serie de actividades, que impulsadas por un grupo de intelectuales locales promueven otro
tipo de manifestaciones, aquéllas que apuntan a materializarse en la acción, en el evento
cultural que incita al público a formar parte. Si bien es importante el intento por plasmar en
papel un posicionamiento artístico-ideológico que comienza a cobrar forma y que da sus
* Abrimos aquí un diálogo con la noción de memoria colectiva esbozada por Maurice Halbwachs, quien al
postular que nunca estamos solos atribuye a los recuerdos un carácter plural y colectivo que los ubica como
puntos, espacios, nodos de un entramado de voces múltiples (propias y ajenas) que se encuentran en permanente
interacción en nosotros y a través de nosotros. (Cfr. Halbwachs; 2004)
80 Si bien ya se cuelan aquí ecos de la noción de discurso fundador propuesta por Puccinelli Orlandi (que más
adelante será presentada) por ahora basta con pensar este término en su primera acepción: hecho primario,
originario.
Según la Real Academia Española, acción de fundar; edificar, erigir, establecer, crear.
81 Al ser planificadas en función de un tono conversacional, a partir de cual ser propusieron ejes antes que
preguntas, las entrevistas realizadas abrieron un amplio espectro de dispersiones posibles. Esta particularidad dio
lugar a que los entrevistados emprendieran itinerarios diversos que en muchas ocasiones esbozaron cruces entre
lo público y lo privado. Además, esta posibilidad dejó en evidencia los fuertes matices artesanales (y pensemos
aquí en términos de Raymond Williams) del campo cultural local, donde los recursos personales y hasta
domésticos eran utilizados en función de la promoción de actividades culturales. Más adelante se hacen presente
numerosos ejemplos.
125

primeros pasos en un terreno bastante áspero hasta el momento, la producción de revistas se
extiende hacia otras formas de “hacer”, entre ellas hacia prácticas elementales como la
reunión cultural con un fuerte anclaje en el regodeo social, prácticas que se proponen como
superadoras de la publicación escrita e instalan nuevas posibilidades de intercambio cultural.
En otras palabras, las revistas se erigen como testigos primordiales de lo acontecido,
entre ellas dan forma a un mapa que ayuda a visualizar los diferentes posicionamientos
estéticos y las personas que intervienen en cada uno de los respectivos proyectos sostenidos.
Sin embargo, no se constituyen como únicas representantes de la actividad cultural.
Paralelamente (contemporáneamente) surgen otros emprendimientos que de diferentes
maneras apuntalan las publicaciones en busca de “nuevas” formas de expresión que
acompañen las configuraciones identitarias ya iniciadas 82 .
Sin embargo, para completar ese mapa y dar lugar a otros posibles desplazamientos
por esta cartografía es preciso revisar esas prácticas inherentes al ser humano que fueron
centro de la actividad artística y en las cuales se alcanzó la síntesis que permitió llevar el
hacer cultural de la provincia a experiencias sin precedentes. Dichas prácticas no alcanzan
ningún tipo de registro para la posteridad sino que quedan confiadas a la contingencia de las
redes de la memoria, configurando algo así como una rapsodia cultural misionera 83 .
82 Aunque es evidente que toda reunión de índole cultural nos remonta a las tertulias largamente conocidas en el
plano literario y artístico en general, es importante señalar como dato distintivo que en el período que nos
convoca, y que puede precisarse con más exactitud entre las décadas del ’70 y ’80, estas reuniones serían
recuperadas como un hábito que aspira a expandir prácticas ya instituidas en el ambiente cultural y que, por
tanto, superarían precisamente la producción de revistas, vinculada a un grupo reducido.
83 Es interesante rescatar aquí la etimología del término rapsodia. Según el diccionario de la Real Academia
Española esta palabra –proveniente del lat. rhapsodia y del griego rapsodia– hace referencia a pasajes extensos
de cualquier poema épico, principalmente a alguno de Homero, así como a piezas musicales formadas con
fragmentos de otras obras. Asimismo, y en una segunda acepción, nos enlaza con la noción de centón, que si
bien significa –en esta línea– obras compuestas de sentencias y expresiones ajenas, también refiere a las mantas
hechas de un gran número de piezas pequeñas de paño o tela de diversos colores.
Aunque consideramos que es clara la relación pretendida, nos permitimos a continuación jugar un poco con estas
definiciones.
Los poemas heroicos, es sabido, narraban las hazañas de los grandes héroes de la antigüedad, contaban acerca
de sus logros, de sus conquistas, pero también de sus padecimientos como seres mortales que debían sortear los
caprichos tanto de los hombres como de los dioses… eran también piezas musicales que cantaban diversos
momentos de las luchas de estos hombres y que muchas veces atendían a la voz popular… piezas narrativas
que se construían a partir de una diversidad de relatos fragmentarios que en conjunto daban forma a una
totalidad, a una manta…conformaban una trama… una red…
Así, podríamos pensar en las memorias de la vida cultural misionera en términos de una rapsodia, ya que tanto la
intención de recuperar estos relatos, como la intención de narrarlos apuntan a la preservación de esos hechos en
el tiempo y en la memoria de quienes suceden a estos “hacedores de cultura”… hombres –profesionales
intelectuales y artistas– que se esforzaron por generar, promover y difundir la producción cultural de la provincia
y que por todos los medios buscaron las formas más insólitas para lograr que este hacer se tradujera también en
una ser, y viceversa.
126

Ahora bien, como hemos visto, ante la necesidad o el interés por empezar a completar
ese mapa y restablecer los circuitos entre las manifestaciones verbo-visuales que proponen las
revistas, es preciso entonces poner a dialogar las historias entre los textos. Así como existen
prácticas que desde el entre-medio 84 de la cultura dan forma a nuevos emprendimientos y
estrategias de acción, existen relatos que son en sí mismos voces entre-textos, voces que
conservan los detalles, las anécdotas y que completan y restablecen el relato, posibilitando la
recomposición de las redes de la memoria.
Como hemos dicho anteriormente, entre la publicación de las revistas existieron
manifestaciones varias que remiten una y otra vez a prácticas grupales que satisfacen la
dimensión social propia de todo ser humano. Para recuperar detalles de lo sucedido en esos
espacios la única posibilidad que se plantea es la conformación de una “lista” de nombres con
los cuales entablar una conversación que a su vez derive en nuevos nombres y apellidos. Se
puede observar entonces que, al mismo tiempo que no existe registro de ningún tipo y que los
datos son proferidos por voces en muchos casos desconocidas, los modos de recopilación en
sí son casi primitivos y experimentamos una vuelta a las discursividades primarias 85 , a la
acción originaria de narrar.
Esto nos lleva a repensar el fin de la narración que sugería Benjamin (1991) para
sostener que si bien la condición de narratividad puede estar siendo olvidada en amplias
esferas de la praxis humana, al corrernos momentáneamente de ellas es posible observar que
aquellos narradores que proponía el autor todavía sobreviven y son los encargados de modelar
las nuevas formas textuales y discursivas engendradas en la modernidad.
Volviendo al ejemplo concreto, en los espacios urbanos donde el vínculo aún se
establece a partir de la vecindad 86 , además de los discursos históricos y mediáticos ya
consagrados, existen relatos casi anónimos que paralelamente van esbozando caminos
alternativos para conocer y comprender los sucesos que tuvieron y tienen lugar en la ciudad.
Estos discursos, en la oferta de anécdotas propias de los entre-telones, se erigen como
testimonio de lo que “realmente” sucedió. Relatos que alcanzan la historia de vida de quien
84
In-between: Espacio liminal, tejido conectivo, intervalo donde se produce la significación. (Cfr. Bhabha; 2002:
20)
85 Cfr. Bajtín; 2003.
86 Arjun Appadurai propone el término vecindario como “…formas sociales existentes en la realidad y en las que
lo local, en tanto dimensión o valor, se concreta de diferentes maneras”. En este sentido, la vecindad podría
entenderse como el espacio situado, comunidad a partir de la cual la reproducción social tiene lugar. (Cfr. 2001:
187)
127

los pronuncia y que despejan las ansias de conocimiento de quien los procura, al tiempo que
instalan nuevos interrogantes, zonas grises que otra vez deberán ser examinadas 87 .
En la circularidad de este acontecer, eterno retorno en el que la memoria se ubica
como motor irreprimible e irresistible, comienzan a delinearse nuevas inquietudes vinculadas
a los matices que el narrador va imponiendo al relato y que en muchos casos rozan lo
inexplicable. De este modo las posibilidades de indagación se renuevan, los recorridos
posibles se extienden y el intento por hacer visibles y audibles estas nuevas redes se
intensifica.
Ahora bien, se podría acordar con Benjamin que de algún modo la espontaneidad de
esta práctica –en lo que respecta a un accionar que trascienda el ámbito de la intimidad– se ha
perdido y la vuelta a ella se enmarca en trabajos de investigación o inquietudes aisladas,
propias de quienes deseamos ampliar el panorama de la cultura a la cual pertenecemos en
busca de una mayor identificación.
Hoy por hoy, las formas de comunicación están atravesadas por el afán informativo e
informatizado, pero –como dijimos anteriormente– la narración sigue siendo el punto de
partida de estas infinitas prácticas actualmente en boga.
El ser humano se constituye en los relatos, se reconoce a sí mismo en el recuerdo de
sus propias vivencias y a partir de ellas funda una tradición que se retransmite, conformando
una red de historias diversas.
Volviendo a los relatos que ocupan el centro de nuestra atención, aquellos que son
capaces de vincular la producción de revistas a través del relato de lo que sucedía entre la
publicación de cada una de ellas, vemos que se posicionan como conocedores de esos
espacios inter-medios, de los sucesos que no se observan entre las voces de “La Historia”, y
son los encargados de completar esos intervalos. Conectan fragmentos y configuran los
“grandes” relatos (hiper-relatos). Redes en sí mismas, estas voces/historias despliegan los
hilos a través de los cuales es posible recomponer la trama, las memorias de la vida de una
cultura.
87 Ya Peirce esbozaba algunas definiciones respecto del entre que venimos trayendo a colación desde hace
algunas páginas. En El hombre, un signo sostenía que sólo en los intervalos infinitesimales de tiempo –donde
presente y pasado se entran en relación– se producía la percepción directa y comenzábamos a ser
inmediatamente concientes. (1988; 254)
128

Sobre Puente y Fundación
DE GRUPOS Y REVISTAS
Cada segmento es poder, un poder al mismo tiempo que
una figura de deseo. Cada segmento es una máquina, o
una pieza de la máquina… (Deleuze-Guattari; 1978: 85)
El estudio de estas dos revistas ha sido primordial para el inicio de esta investigación.
Tanto Puente como Fundación pueden ser consideradas producciones emblemáticas en lo que
respecta a la difusión de los intereses de un grupo de intelectuales 88 de la provincia de
Misiones, preocupados por la cultura en general y la literatura en particular.
Si bien estas dos publicaciones parecen, a simple vista, enmarcarse en proyectos
diferentes –una responde a la Asociación de Magistrados y Funcionarios de la provincia de
Misiones y se propone como nexo entre el derecho y la literatura, mientras que la otra se
presenta como Revista de Cultura– las une un mismo objetivo: la difusión de las producciones
culturales y artísticas de y en este territorio. Ambas sostienen un proyecto estético común,
propuesto a su vez por un grupo que también es común a ambas 89 .
Puente. Revista de la Asociación de Magistrados y Funcionarios de la Justicia de
Misiones cuenta con 6 números publicados entre los años 1971 y 1976. Fundación. Revista de
cultura es una publicación que tuvo lugar entre los años 1980 y 1982. A continuación
presentaremos en detalle cada una de estas producciones y daremos a conocer algunas
actividades paralelas que, en ciertos casos, contaron con una iniciativa grupal mientras que en
otros fueron emprendimientos individuales.
88 Entendemos esta noción en términos de Said: …el intelectual es un individuo con un papel público específico
en la sociedad que no puede limitarse a ser un simple profesional sin rostro, un miembro competente de una
clase que únicamente se preocupa de su negocio… es un individuo dotado de la facultad de representar,
encarnar y articular un mensaje, una visión, una actitud, filosofía u opinión para y a favor de un público. (1996:
29-30.
Esta definición se completa con algunas consideraciones respecto al rol de los intelectuales en la vida pública
moderna, cuando sostiene: son representativos, no ya de un movimiento social subterráneo o amplio, sino de un
estilo de vida y comportamiento social completamente peculiar, incluso corrosivo, que les pertenece en
exclusiva. (Ob. Cit.: 32)
89 Al final de la tesina se anexa un CD del Álbum de revistas literarias y culturales de Misiones desde la década
del sesenta, donde se pueden consultar cualquiera de las publicaciones citadas a lo largo de estas páginas.
129

Puente: las bases
Bajo la dirección de Marcial Toledo, Puente se presenta a la
comunidad misionera como Revista cultural, a cargo de la
Asociación de Magistrados y Funcionarios de la Justicia de
Misiones. Desde su primera nota editorial sienta las bases de
su propuesta y deja en claro el lugar que pretende ocupar en
la sociedad, al mismo tiempo que nos ubica como testigos de
una nueva forma de expresión (y acción) que reunirá en un
solo espacio de difusión dos disciplinas que hasta el
momento habían estado confinadas a su especificidad: las leyes y las letras.
(Facsímil: Puente; mayo de 1971; año I; nº 1: 3)
Intermediaria entre dos esferas culturales, vocera de las representaciones que éstas se
forman y ofrecen respecto de la cultura y la sociedad en general, se define y configura como
órgano difusor de un sector que intenta reinstalar su accionar y extender las posibilidades de
juego hacia campos hasta el momento aparentemente inconexos. Para ello será necesario
delinear un espacio de acción cuyos límites permeables le permitirán acceder y difundir
diferentes tipos de estudios, notas, reseñas y entrevistas relacionadas con temas diversos. Este
es el marco dentro del cual se instala la búsqueda del grupo de intelectuales que conforman y
llevan adelante la publicación de Puente.
Si bien el tema central parece ser lo relacionado con el ámbito jurídico, su dirección
sostiene la necesidad de cruzar las fronteras que existen entre los diferentes campos con el
objetivo de ampliar el enfoque jurídico de las cosas para codearnos con otros aspectos de la
vida... (Puente; mayo de 1971; año I; nº 1: 3). Por esta razón, enuncia:
130

(Ob. Cit.)
Desde este posicionamiento parten los intelectuales que llevan adelante la revista y,
como vemos, el mismo no responde sólo a una actitud ante la cultura en general, sino a una
actitud ante la especificidad de su accionar: ...el derecho ya no es aquella rígida colección de
normas jurídicas –enuncian–, de manera que ya no es necesario poner límites entre lo jurídico
y lo extrajurídico sino alimentarse de ambos (Ob. Cit.).
Por otra parte, en una posterior y más detenida lectura de Puente –que toma en cuenta
los datos que la profesora Inés Skupieñ aportó durante una entrevista realizada en el mes de
septiembre de 2003– es interesante observar cómo los diferentes temas que convergen en sus
páginas nos proporcionan una idea más completa de esta revista. Según los datos obtenidos,
detrás de esta aparente pretensión por reunir derecho y literatura el interés por lo literario era
central:
... en realidad había empezado como un órgano difusor de los magistrados
de la provincia. Pero como la dirección de Puente estaba a cargo de
Marcial Toledo, al que le interesaba básicamente la literatura, terminó
siendo una revista de literatura. (Fuentes documentales)
No es difícil pensar en esta reunión de campos como una excusa para producir lo que
poco a poco se fue revelando como el interés primordial del grupo Puente. De algún modo la
vinculación era necesaria, en primer lugar, por la doble relación de su director con estos
espacios del conocimiento y la ambición de generar actividades y despertar interés en ambos.
Por otra parte nos encontramos con la instalación de un espacio privado –el proyecto personal
de Toledo-escritor– en la esfera pública. Asimismo, otra de las lecturas posibles de las
“ventajas” de este proyecto conjunto pudo haber sido la necesidad económica que implicaba
una producción de tal envergadura 90 .
90 Pensemos aquí en las diversas relaciones de patronazgo señaladas por Raymond Williams (1982). Se produce
en este caso un intercambio mutuo, donde la reputación y el honor, por un lado, y el apoyo social (y también
económico) resultan de gran importancia. No debemos olvidar, además, las inciertas condiciones sociales y
legales que se vivían en el país por aquellos años.
131

Como vemos son múltiples las lecturas que podemos hacer. Es notorio el predominio
de los artículos vinculados a lo literario sobre aquellos relacionados con lo jurídico, así como
la falta de articulación de estos últimos con el resto de las producciones. En ciertos números
nos encontramos con obras literarias pertenecientes a importantes intelectuales de la Justicia
(las de Marcial Toledo son un primer ejemplo) o con artículos vinculados a la situación sociopolítica
del momento, los cuales no hacen más que evidenciar, nuevamente, el carácter dual
de un proyecto que no logra un resultado uniforme ni mucho menos articulado.
Sin embargo, esto podría ser una muestra más de una militancia perseverante por
promover y transformar el campo cultural provincial y generar espacios que convoquen a los
intelectuales del medio en su diversidad.
En la nota editorial del año 1976 (sexto y último número de Puente) algunas de estas
hipótesis encuentran su afirmación:
(Facsímil: Puente; mayo de 1976; año VI; nº 6: 3)
Por otra parte, en esta misma nota se pone el sello final a la búsqueda de una actividad
conjunta y además se enuncia claramente que la iniciativa emprendida por su director No
halló eco alguno en el ambiente de la Justicia local, pese a que el esfuerzo se valoró en otros
ámbitos... (Ob. Cit.)
Otro de los temas abiertos a la discusión por Puente y que no debemos dejar de
considerar es la reivindicación de “lo propio”. Esta voluntad se expresa en las producciones
de muchos de los integrantes del equipo de redacción de la revista, al mismo tiempo que en la
selección de las colaboraciones, orientada en función de esta discusión. El “rescate” de ciertas
figuras de la música y la literatura misioneras, el cuidadoso estudio de la producción poética
de los de aquí cerca, la presentación de una generación poética misionera, así como la
inclusión de artículos que abordan problemáticas institucionales ligadas al crecimiento del
132

nivel educativo en Misiones, se convertirán en una forma de acción adoptada con la finalidad
de resaltar la autonomía cultural de nuestra provincia y postular la pluralidad como marca de
los particularismos nacionales.
Queda explícitamente enunciada la intención de revalorizar a la provincia como un
espacio de acción y producción cultural
(Facsímil: Puente; septiembre de 1971; año I; nº 2: 3)
Misiones como provincia periférica debe romper el silencio en el que se encuentra el
interior y responder a los discursos centralistas asumiendo la pertenencia y no la diferencia.
Y aquí viene la propuesta más fuerte del grupo Puente que consiste en propiciar un
federalismo cultural con el fin de poner en práctica aquello que hasta el momento no es más
que un rótulo, un mito esencial antes que una realidad esencial. Buenos Aires ha sido el punto
en el cual se condensaron las actividades políticas, económicas y donde hasta las fuerzas
culturales, necesitadas de sostén, se adosaron febrilmente a su contorno (Puente; noviembre
de 1972; año II; nº 4: 3). Puente propone la ruptura de ese esquema por medio del ejercicio de
una actividad auténtica que sea capaz de independizarse de las arcaicas y gozosas estructuras
de aldea y que no tema hablar desde esos otros lugares. Evitar el feudalismo cultural y dar
lugar a los fermentos culturales de cada provincia: actuación independiente, nuevos
acercamientos y la divulgación de valores auténticos son las consignas de ese nuevo puente
simbólico.
Ahora bien, este accionar independiente que resuena tantas veces en sus páginas no
llega a concretarse si tenemos en cuenta que esta iniciativa no deja de ser, nuevamente, un
claro reclamo de reconocimiento por parte de esa centralidad tan enjuiciada y repudiada.
El grupo Puente se gana un espacio de reconocimiento, instalándose en la sociedad
misionera como la voz actuante capaz de enunciar aquello que antes de su publicación parecía
estar en silencio.
133

Flecha. Poesía desde Misiones. Una propuesta inconclusa
Esta revista trimestral de poesía, dirigida por Inés
Skupieñ y Marcial Toledo cuyo primer y único número se
publica en julio de 1973 (un mes después de la
publicación de la revista Puente nº 5, cierre de la primera
etapa) y cuenta con colaboraciones de poetas misioneros
de importante trayectoria, constituye un momento
peculiar en la totalidad de esta red que proponemos y que
evidencia múltiples puntos de
contacto. Si bien no constituye un elemento indispensable en este relato que pretendemos
recomponer –principalmente por su carácter
aislado–, sí se propone como un momento de inflexión en la definición del perfil de este
grupo de agentes 91 culturales y nos brinda nuevas pistas acerca de la figura de Marcial
Toledo, personalidad clave en la escena que nos convoca.
A diferencia de otras revistas trabajadas, Flecha no deja constancia escrita de su
finalidad; todo lo que conocemos acerca de la misma es a través de las entrevistas realizadas y
del posicionamiento e identificación espacial/territorial propuestos en la portada: poesía desde
Misiones. En una primera especulación respecto de su origen podemos tomar como dato
significativo el momento en el cual sale a luz, un mes después del último número de la
primera etapa de Puente.
Esto nos lleva otra vez al terreno de esta primera revista y nos permite esbozar algunas
nuevas hipótesis relacionadas con su trayectoria y el nuevo camino que emprenderá a partir de
su sexto y último número. Ya habíamos hecho referencia al desaliento experimentado por los
productores de Puente cuando en la última nota editorial resaltan el desinterés mostrado por
algunos espacios del conocimiento y reformulan su posicionamiento como agentes de la
cultura.
Desde esta perspectiva podríamos suponer que quizás la distancia temporal entre estos
dos últimos números no fue tan imprevista como pudimos suponer en un primer momento.
Nos encontramos con un quinto número de Puente, que es el último ejemplar de una primera
etapa dedicada al derecho y la literatura, seguida por la edición de una nueva revista dedicada
91 Según Appadurai, aquéllos que son capaces de una fuerte actuación en la vida social (2001). Para Deleuze-
Guattari engranajes conexos de un dispositivo donde cada engranaje corresponde a una posición de deseo que
se comunica por continuidades sucesivas. (1978: 83)
134

pura y exclusivamente a la poesía que por dificultades de selección no continuó publicándose;
tres años después la propuesta de una nueva época para la revista Puente y su posterior
desaparición.
Ahora bien ¿es posible que Flecha haya sido, para Toledo, una nueva vía de escape a
lo que para él significó una especie de alienación intelectual, incapaz de dar una respuesta
activa y más intensa a su proyecto? Quizás Flecha fue un emprendimiento iniciado con la
intención de apelar a sectores más específicos del campo cultural con el objetivo de lograr una
mayor movilización y participación.
En la entrevista a Inés Skupieñ se retoma una autodefinición de Toledo: el decía que
su oficio era ser escritor razón por la cual él intentó la publicación de una revista de poesía
(Fuentes documentales). Sin embargo la corta vida de este proyecto se debió al prurito de su
autor. En Flecha se repite el mismo obstáculo: la selección.
Algo que recuerdo mucho era el prurito que tenía Toledo de pedir un
artículo, no asegurarse de que fuese publicable, porque siempre
manifestaba el miedo que tenía de que le presentasen una artículo
impublicable. Porque era muy, muy de amistad, muy de grupo de
conocidos, entonces cómo decirle que no. (Skupieñ - Fuentes
documentales)
Este detalle nos sitúa ante una problemática que se relaciona también con la definición
del proyecto intelectual que se estaba llevando adelante. La pretensión de mantener una
determinada calidad en los artículos publicados generaría problemas internos difíciles de
afrontar dadas las condiciones amistosas en las que se producía la revista:
... era muy selectivo y tenía muy clara una concepción de poesía y se dio
cuenta de que se acercaba mucha gente queriendo colaborar con algo que él
no consideraba publicable. Creo que pudo haber sido uno de los motivos
por los que no siguió saliendo. (Skupieñ - Fuentes documentales)
Después de Flecha vendría el último número de Puente, proponiendo una segunda
etapa disociada de la Asociación de Magistrados y dedicada pura y exclusivamente a la
literatura. Este proyecto también quedaría inconcluso hasta la aparición de Fundación en
1980.
135

Fundación. Continuidad de una propuesta
Se publica por primera vez en julio de 1980 y, al igual que
Puente, su objetivo es difundir las actividades e inquietudes
vinculadas a la producción cultural, incentivar el
crecimiento local e instalarse como punto de partida para las
diversas manifestaciones de la provincia de Misiones.
Plantea la necesidad de integrar los distintos campos
culturales y la importancia de buscar una independencia
relativa respecto de los grandes sectores hegemónicos.
Fundación promueve la creación conjunta de un espacio público capaz de iniciar y
determinar una propuesta de acción. Busca un nuevo punto a partir del cual la creación
artística pueda generar espacios comunes de producción, difusión y discusión, posicionándose
como mediadora entre los distintos ámbitos culturales de la provincia. Con el objeto de
contribuir a la formación de una identidad provincial, que represente la diversidad de sus
integrantes, propone la integración de ciencia, literatura y arte.
136

(Facsímil: Fundación; julio de 1980; año I; nº 1: 1)
Exhibe una gran variedad de artículos pertenecientes al campo de lo literario (cuentos,
poesías, ensayos), lo lingüístico, lo político y lo artístico en general (música, pintura,
escultura), además de notas sobre avances científicos y tecnológicos del momento, y que
en su gran mayoría se vinculan a la producción agraria de la provincia. Por otra parte, y
teniendo en cuenta que su director –Manuel Alberto Jesús Moreira– se vincula al campo
jurídico, nuevamente encontramos una serie de publicaciones relacionadas con las leyes. 92
De este modo volvemos a lo enunciado en la presentación de este apartado en donde
proponíamos la estrecha vinculación de estos dos proyectos: Puente y Fundación. Si bien
en una entrevista realizada al director de Fundación en septiembre de 2003 éste nos
comentaba su escasa participación e inclusive el casi desconocimiento del “proyecto”
Puente, podemos observar cómo esta formación 93 , que sigue actuando desde la década
anterior, ha preservado a través de diversas actividades los presupuestos ideológicos y
metodológicos en lo que hace a la difusión de la cultura en general. Primero Puente, luego
Flecha, y ahora Fundación. Linaje que marcará un hito en el movimiento cultural de la
provincia y que seguirá actuando por algunos años más.
En su tercer número Fundación publica un artículo titulado “La revista Puente”, el cual
ofrece una breve reseña de sus postulados más importantes:
92 No está demás destacar en este punto la distancia que comienzan a tomar estos grupos respecto de la
identificación entre lo propio y lo meramente exótico o al color local. Por eso, a medida que vamos avanzando
en el recorrido que proponemos, cuando hablamos de identidad no dejamos de asociar su constitución a la
representación que proponía Stuart Hall. La búsqueda identitaria que emprenden estos grupos se acerca
rápidamente a esas …cuestiones referidas al uso de los recursos de la historia, la lengua y la cultura en el
proceso de devenir y no de ser; no “quiénes somos” o “de dónde venimos” sino en qué podríamos convertirnos,
cómo nos han representado y cómo atañe ello al modo como podríamos representarnos. (2003: 18)
93 En alusión a las relaciones en las que se han organizado los productores culturales (Cfr. Williams; 1982).
137

(Facsímil: Fundación; 1981; año I; nº 3: 27)
Esta propuesta innovadora, que si bien en su momento no tuvo el reconocimiento esperado
por su autor 94 y colaboradores, pretendió instalar la conciencia de una toma de posición y
de acción a través de la palabra. Si en sus primeros momentos debió luchar contra las
evidentes dificultades del medio, en una etapa posterior marcó el inicio de una actividad
intelectual con objetivos claramente definidos. 95
Fundación, por su parte, se propone como continuadora de esta actividad y resalta
nuevamente la participación de Toledo como propulsor y colaborador decidido a participar
en esta nueva iniciativa, que responde a su posicionamiento ante la producción cultural.
(Facsímil: Ob. Cit.)
94 Es importante tener presente esta definición de aquí en adelante.
95 Volvemos a las palabras de Stuart Hall: Las identidades, en consecuencia, se constituyen dentro de la
representación y no fuera de ella. Se relacionan tanto con la invención de la tradición como con la tradición
misma, y nos obligan a leerla no como una reiteración incesante sino como “lo mismo que cambia” (Gilroy,
1994): no el presunto retorno a las raíces sino una aceptación de nuestros derroteros. Surgen de la
narrativización del yo, pero la naturaleza necesariamente ficcional de este proceso no socava en modo alguno
su efectividad discursiva, material o política, aun cuando la pertenencia, la “sutura en el relato” a través de la
cual surgen las identidades resida, en parte, en lo imaginario (así como en lo simbólico) y, por lo tanto, se
construya en parte en la fantasía o, al menos, dentro de un campo fantasmático. (Ob. Cit.)
138

En las páginas de esta revista continúa pero de algún modo también se cierra una primera
etapa y se da lugar a nuevos proyectos que confluirán en la formación de nuevos grupos
que irán alcanzando cada vez mayor legitimación, hasta converger en la creación de la
SADE-Filial Misiones. 96
Otra de las características que marca la continuidad y de alguna manera evidencia el linaje
de Fundación es que, al igual que Puente, emprenderá también una segunda época. Ésta
tendrá como objetivo abarcar todas las esferas posibles de la actividad misionera con el fin
de expandir su propuesta inicial y acompañar al hombre en su realidad social y política con
miras a un crecimiento incesante que nos recuerda ambiciones pasadas.
Cabe llamar la atención sobre el momento histórico en el que se desenvuelve esta
actividad. Es claro que esta intención acompaña la expectativa ante una época de transición
y cambio que permite vislumbrar la posibilidad de ampliar sus horizontes de producción en
relación con la identidad de un país que busca madurar.
En la nota editorial del número 8, la dirección dice:
(Facsímil: Fundación; noviembre de 1981; año II; nº 8: 3)
Esta voluntad de ampliar los horizontes de la revista no sólo se ve en la enunciación
explícita sino que desde sus primeros números comienza a perfilarse en un enfoque más
universalista de la cultura. Si bien en Puente empezamos a visualizar esta intención
podríamos decir que en Fundación esta tendencia se hace cada vez más evidente. No sólo
hay un rescate de lo autóctono sino también una mayor incursión en temas vinculados a la
actualidad en general.
Por un lado esta puede ser una de las maneras de resaltar la universalidad de “lo
nuestro”. Por otro –y desde un ángulo diferente al que propusimos al comienzo– puede ser
clara señal de una actitud más distendida ante el debate planteado por Puente. Las épocas son
96 En realidad recreación, ya que la Sociedad Argentina de Escritores había hecho pie en la provincia en la
década de los ’70 –en 1975, más exactamente– pero a raíz de las condiciones políticas del momento no tuvo las
repercusiones y adhesiones esperadas y debió reabsorberse.
139

otras, así como las condiciones de producción y circulación. Ya no es necesaria una militancia
constante que bregue por la igualdad, en relación con los centros de poder. En su último
número Fundación hace un rescate de los emprendimientos del momento y del creciente y
contagioso entusiasmo que se dilata espontáneo y pintoresco. Posadas se ha convertido,
durante los últimos años, en un calidoscopio incesante donde una gran diversidad de
actividades anticipan una estructura social dinámica y creadora: la Feria del Libro de Oberá,
el crecimiento y expansión de las instituciones educativas, la creación de nuevos órganos de
difusión cultural –el Cine Club Luis Sandrini, Juglaría, Domingo Misionero, la agenda
cultural de El Territorio, Pregón Misionero– y la Universidad Nacional de Misiones. Y una
vez más, el acompañamiento del grupo Fundación con la decisión de iniciar un suplemento
literario cuyo fin es el de promocionar a los escritores que residen en la provincia.
Al igual que Puente, Fundación cierra su ciclo con marcadas ambiciones. Ambiciones
que se traducirán en nuevos emprendimientos como las ediciones iniciadas en los años
siguientes por Trilce y la SADE, Filial Misiones.
Agrupación Cultural Trilce. Nuevos emprendimientos y estrategias de acción
Se conforma a fines de 1980 paralelamente a la edición de Fundación y es el punto en
el que converge este gran entramado de gente que desde la década del ‘70 colaboraba en la
generación de espacios para la difusión de la cultura.
En el quinto número de Fundación (diciembre de 1980; año I; nº 5; 1) la nota editorial
que abre la revista tiene como título “Trilce: un ámbito de libertad”. A través de esta
presentación se dan a conocer los intereses de esta institución en formación que tiene como
objetivo nuclear a todas aquellas personas que participan del quehacer cultural de la
provincia. Especie de club privado que busca expandir el diálogo, la comunicación y la
convivencia de credos e ideologías hacia un reconocimiento superior y conjunto, lejos de la
grosera mezquindad de algunos personalismos.
Asimismo, en la página 30 del séptimo número de Fundación se transcribe la
declaración inicial del grupo Trilce, leída durante la reunión inaugural.
140

(Facsímil; Fundación; mayo de 1981; año II; nº 7: 30)
Como vemos, se retoman y enfatizan los postulados de proyectos anteriores que recién
una década más tarde logran concretarse en una especie de manifiesto, discurso inaugural de
esta nueva institución 97 . La conformación de Trilce pretende canalizar esa efervescencia
cultural que se vive desde hace algunos años en la provincia y de este modo marca el inicio
de una nueva etapa de acción con los objetivos claros y la invitación francamente expuesta y
dirigida. Para formar parte de Trilce es necesario tener deseos de realizar alguna tarea
cultural y difundirla o simplemente asistir a su realización... Así la define Marcial Toledo en
una entrevista realizada y publicada por Nuevo Tiempo en octubre de 1981, y en la cual
también ser refiere a la respuesta obtenida:
97 Si las formaciones se conforman a partir de las relaciones en las que se organizan o se han organizado a sí
mismos los productores culturales, Trilce responde además a la figura institucional en el sentido que Raymond
Williams le atribuye a las mismas: aquellas entidades socialmente identificables que se encuadran en espacios
diversos y definen líneas de acción y de identificación que les posibiliten llevar adelante los objetivos
propuestos. (Cfr. 1982: 33)
141

(Facsímil; Nuevo Tiempo; 3 de octubre de 1981)
Teniendo en cuenta estos datos y haciendo un balance de la persistencia de este
proyecto podríamos decir que en Trilce llegan a concretarse los objetivos propuestos en etapas
anteriores. Hasta el momento las revistas habían contado con el apoyo, la participación y la
difusión por parte de un grupo de agentes culturales decididos a hacerse oír. Sin embargo, en
Trilce se observa una respuesta activa, se logra por primera vez una verdadera convergencia
de gente, de intereses y de voluntad de participación, encarnada en un grupo
considerablemente grande y heterogéneo. Ante este panorama Toledo se refiere una vez más a
los objetivos de este proyecto e invita a la sociedad a ser partícipe de la lucha por un
auténtico federalismo cultural. Trilce se propone:
(Facsímil; Nuevo Tiempo; Ob. Cit.)
Como vemos, es otro el tono con el que Marcial Toledo comunica los objetivos de la
agrupación. Se trata de un acontecimiento que está teniendo lugar, que se está desarrollando,
que está generando encuentros y que está produciendo. Cuenta con la asistencia y
participación de sus asociados y desde allí lleva a cabo el cambio que venía perfilando.
142

El antes y el después… el ahora en Trilce
La participación pública en Misiones se intensifica a partir de la década del ’50, con la
definición de políticas propias por parte de una comunidad que hasta el momento respondía a
las decisiones del poder hegemónico. La transformación de este Territorio Nacional en
Provincia significó no sólo la configuración política y jurídica sino también la conformación y
el desarrollo de pueblos y ciudades. La década del ’60 es en Misiones la década del gran
empuje, el momento en el cual comienza a esbozarse la configuración de grupos, formaciones
e instituciones desde los cuales se promueve la asunción de un compromiso que impulse el
fomento de lo propio y que permita ejercer el protagonismo necesario para llevar a cabo la
actividad cultural que la provincia necesita y reclama.
En un primer momento la instalación de estos espacios de acción está condicionada
por una representación identitaria que aún no termina de consolidarse y definirse en sus voces.
Hasta ahora la pertenencia experimentada ha sido preponderante y la oferta cultural sigue
respondiendo al vínculo sostenido entre periferia y centro. Se crean espacios de difusión e
intercambio cuyos objetivos siguen orientándose hacia la metrópolis.
Un claro ejemplo de ello fue Amigos del Arte, asociación que tuvo una actuación
destacada entre fines de los ’50 y principios de los ’60 y cuyo objetivo fue la presentación de
... eventos culturales importantes... (Cfr. Fuentes documentales. El resaltado es nuestro). En
primer lugar la creación de un Cine Club (que incluía la propuesta de un debate abierto a
posteriori a la proyección de la película) y en segundo lugar la presentación de músicos de
gran trayectoria a nivel nacional (la Camerata Bariloche, Ariel Ramírez, Mercedes Sosa, entre
otros). Estos eventos tenían éxito de público, según dice la profesora Inés Skupieñ. Si
tenemos en cuenta que proyectos posteriores como Puente –cuyos objetivos evidenciaban
igual o mayor interés por la difusión cultural– debieron transitar por épocas de desencanto e
inactividad, cabe preguntarse cuál fue la razón de este éxito.
Queda claro que las consignas manifestaron ciertas diferencias pero no por ello
debemos dejar de lado la propuesta de Amigos del Arte. El desempeño de esta asociación
estuvo marcado por las condiciones histórico-políticas del momento al mismo tiempo que se
estableció como antecedente en el campo cultural misionero. El punto de partida es el mismo
–la organización de eventos culturales–, aunque el posicionamiento ante esta intención es
diferente. Además de espectadores hay productores y este será el objetivo manifestado por los
grupos que se formarán a partir de allí: Juglaría –a fines de los ‘60–, Puente –a principios de
la década siguiente–, Fundación –en los ‘80–, Trilce...
143

En la entrevista citada en el apartado anterior Toledo dice al respecto:
(Facsímil: Nuevo Tiempo; 3 de octubre de 1981)
Amigos del Arte dio lugar a una respuesta pasiva y expectante que se concretaba en la
concurrencia del público. Los nuevos grupos que comenzaron a formarse a partir de allí
buscarían una lectura activa que desencadenara la producción y el intercambio con miras a un
mayor desarrollo.
El tiempo que media entre esta situación de “umbral” en los ’60 y lo que podríamos
denominar la concreción de los objetivos propuestos fue analizado por Marcial Toledo en otro
artículo publicado también en Nuevo Tiempo en septiembre de 1981 bajo el título “Misiones:
¿efervescencia cultural?”.
En el mismo, su autor aborda un fenómeno reciente que define como intenso y
esclarecedor. Históricamente Misiones ...vegetó en su oscura calidad de territorio nacional
con una chata fisonomía de aldea en sus poblados, incluido Posadas... (Ob. Cit.), fue refugio
de escritores de la talla de Quiroga, ...albergó esporádicos brotes de creación literaria..., así
como movimientos musicales y pictóricos locales. Pero todo esto, dice Marcial:
(Facsímil: Nuevo Tiempo; septiembre
de 1981)
Sin embargo, aunque la orfandad persiste, reconoce un frenesí cultural que lleva a los
autores a publicar y a crear espacios de difusión como Fundación y Trilce, responsables de la
ruptura de esa soledad creadora que hasta el momento ha sido dominante. Trilce ofrece un
144

...ámbito de convivencia espiritual para creadores y gozadores de los creado... (Ob. Cit.) y
junto con el desarrollo e institución de otras actividades, propuestas por agrupaciones públicas
y privadas (UNaM, ISPARM, Dirección de Cultura de la Provincia, etc.) evidencia una
maduración imperiosa que instala en la conciencia provincial la necesidad de hacer algo con
los valores culturales propios.
El proceso es lento pero comienza a evidenciar resultados y a mostrar el inicio de una
nueva etapa. El emprendimiento de acciones conjuntas favorece la superación de todos los
obstáculos experimentados, incluida la inexistencia de un bienestar económico capaz de
solventar holgadamente todo tipo de emprendimiento. En este punto es preciso referirse
nuevamente a Trilce como la concreción del deseo profundo de hacer algo (de ser vehículo de
algo diría Jitrik 98 ) y como la creación de un nuevo espacio a partir de una nueva concepción
del intelectual y del artista.
Efervescencia cultural: gestación y conflictos
Si bien para algunos productores del medio Trilce no significó otra cosa que reuniones
literarias, gastronómicas y danzantes, para aquellos que participaron de estos encuentros la
pertenencia a este espacio significó mucho más que eso. Manuel Alberto Jesús Moreira
definió, a través de una serie de anécdotas traídas a colación durante una entrevista, no sólo el
lugar que se proponía ocupar esta agrupación sino también los acontecimientos que
precedieron a su formación y que la convirtieron en el punto donde converge y comienza a
encauzarse esa efervescencia cultural de la que hablábamos hace un momento.
Trilce era una especie de club privado... que nucleaba a toda la gente que
tenía algún tipo de interés. Era muy grande... la gente a la que le
interesaba todo lo que eran los eventos culturales estaba ahí presente (...)
Trilce era una cosa bastante exótica, porque si bien tenía una definición
institucional era como una reunión espontánea de gente de la cultura...
hasta se bailaba. (Fuentes documentales)
Se trata de una forma distinta de hacer las cosas. Una nueva forma de
institucionalización –más abierta y espontánea, no formal podríamos decir– que tiene como
fin convocar y generar movimientos culturales. Además define un nuevo posicionamiento por
parte de los intelectuales y sus preferencias al momento de enfrentar la realidad social.
98 Debate entre Jitrik, Rosa y Sarlo, en Revista Espacios; 1992.
145

... por eso te digo que fue una cosa muy de convergencia de la época,
porque de una época anterior donde el intelectual era un poco una rara
avis, de pronto aparece un grupo de intelectuales, de gente que se interesa
por la cultura y demás, y se hace un núcleo importante de gente, y eso
reactiva otro tipo de iniciativas... (Ob. Cit.)
Algunas de esas otras iniciativas fueron la publicación de autores jóvenes y aún
inéditos así como la organización de la SADE-filial Misiones y su respectiva revista, Mojón
“A”. Además, de las hojas sueltas que circulaban durante estas reuniones surgieron algunas
de las poesías publicadas en Fundación conjuntamente con la idea del suplemento Fundación
Poética, que pretendía convertirse en un futuro en una nueva revista que alternaría con la
publicación de la revista Fundación “original”.
Trilce significó, entonces, una nueva manera de “poner a circular” el arte, la literatura
y la cultura en general (al menos en nuestro territorio). Fruto de una gestación extensa y ardua
evidenció no sólo la voluntad sino también la perseverancia de un esfuerzo y un fuerte
compromiso que se mantuvo firme pese tanto a las decepciones como a las limitaciones de
índole tecnológica y económica, que no dejaron de ser un obstáculo.
Sin embargo, esta acción comprometida –que redefine de alguna manera las
condiciones de producción– instaura, al mismo tiempo, algunas preguntas. En palabras de
Marcial Toledo:
(Facsímil: Nuevo Tiempo;
septiembre de 1981)
En este sentido tanto Inés Skupieñ como Manuel Moreira se refirieron al tema desde
una perspectiva crítica que evidenció la tendencia a dar una explicación más global a este
fenómeno. Si bien era difícil publicar una revista ya que no se contaba con los medios
adecuados y resultaba un desafío la realización de cada uno de los números, el reto mayor
residía en el movimiento público que significaba su edición 99 . En el caso de Puente, la época
99 Pensemos aquí en términos de los mercados artesanales a los que se refería Williams.
146

en que se desarrolló la erige como el refugio 100 para todos aquellos que querían continuar con
las actividades culturales y ocupar lugares que hasta el momento habían sido hegemonizados
por la expresión teatral. En este sentido la entrevistada se refiere a la vuelta de la democracia
como el momento donde se produce un reanimarse a salir, en lo que atañe a otro tipo de
actividades.
Moreira enuncia desde la vivencia de otra época: las postrimerías de la dictadura
militar. Si bien los cuidados persistían, la situación comenzaba a distenderse y con ello se
presentía la dispersión del movimiento
... fijate que es como que la democracia para todo ese movimiento, se para
eso, es decir, lo político absorbe todo ese otro tema y aparecen otros
fenómenos... que fueron emergentes en algún momento... (Fuentes
documentales)
Desde mediados de los ’60 comienza a gestarse una acción que alcanzará su punto
cúlmine en los ’80, en estrecha relación con acontecimientos políticos. La movilización
cultural que se produce en la provincia acompaña el relato de la opresión proponiéndose como
contrapartida del silenciamiento.
Fundación de una estética cultural misionera
El proyecto estético iniciado por agentes pertenecientes a diversos ámbitos de
producción y que abarcó casi dos décadas, alcanzó una concreción más amplia que la
proyectada en una etapa inicial y logró instituirse como hito del movimiento cultural de la
provincia. Esto no significa que debamos obviar los proyectos estéticos que se desarrollaron
paralelamente e incluso con anterioridad sino que por el contrario intenta mostrar el debate
constante entablado por estos espacios diversos e inmersos en condiciones particulares de
producción.
En este sentido la propuesta de este grupo de gente será recepcionada de diferentes
maneras por los distintos espacios. No debemos olvidar que este emprendimiento se ha ido
autodefiniendo a lo largo de proyectos conjuntos y ha instalado su acción en un territorio
100 Este ideologema volverá una y otra vez en los relatos de los entrevistados.
147

discursivo que dista bastante de las propuestas iniciadas por otros ámbitos de producción
intelectual.
Así, proponemos una vez más el carácter fundador 101 de los discursos propuestos por
este grupo que podemos denominar Puente-(Flecha)-Fundación-Trilce. En su multiplicidad,
este proyecto señala y transmite una suerte de voluntad por desinstalar lo institucionalizado.
Rompe con la convencionalidad (ya sea desde la conjunción de campos o la organización de
reuniones literarias nocturnas-gastronómico-danzantes) y reconfigura los espacios públicos en
los que la acción manifiesta la voluntad de proponer una nueva concepción de la cultura. Crea
una nueva tradición, resignifica e instituye la memoria creando una filiación, un linaje que
instala los sentidos que van surgiendo a partir de una necesidad. (Cfr. Puccinelli; 1993: 14)
Este proyecto conjunto se erige como entidad legitimada y legitimadora de acción. A
partir de allí su convocatoria deja de ser leída por aquellos espacios otros como una invitación
a la participación abierta y se convierte en un manifiesto de la diferencia (diferentes
consignas, diferentes posicionamientos artísticos, etc.)
El proceso iniciado por Puente alcanza su concreción pero termina experimentando
una recolocación que lo vuelve a alejar del objetivo inicial. Una vez fundada una tradición
discursiva los límites se corren y se instala la necesidad de volver a fundar una nueva
propuesta.
101 …los gestos fundadores, aquellos que asientan la turbulencia de lo desconocido y de lo sin sentido en el
descanso provisorio de lo que hace sentido, de aquello que calma la relación del hombre con el símbolo.
Todo discurso fundador es aquel que, en primer término, funciona a modo de referencia básica, instalando otra
tradición que resignifica lo que vino antes; al mismo tiempo, la noción de discurso fundador se liga también a la
formación de un orden de discurso que da una identidad. (Cfr. Puccinelli Orlandi; 1993)
Y no nos olvidemos del nombre de una de estas publicaciones, precisamente Fundación.
148

NOTAS INTERSTICIALES
Del álbum de revistas al álbum de voces
Tras una lectura detenida de las revistas Puente y Fundación, y una vez abierto el
diálogo con quienes fueron artífices directos de ambas, nos encontramos ante una extensa red
de relatos que propuso a cada una de las publicaciones estudiadas como puntos clave de un
entramado de historias que alterna entre la materialidad de las producciones y las diversas
acciones culturales que tuvieron lugar en la provincia a partir de los años ’60.
Ante este panorama, y como un momento inicial y al mismo tiempo disparador de esta
investigación, surgió la necesidad de dar inicio a un rastreo de todas aquellas personas que
fueron partícipes o testigos de algunas de estas manifestaciones. Inmediatamente fueron
adquiriendo voz algunos agentes ampliamente reconocidos del medio artístico e intelectual, al
tiempo que otros narradores se alzaban desde los bordes y comenzaban a rememorar un
pasado estrechamente ligado a la movida cultural en la provincia, más específicamente en la
ciudad de Posadas.
Este fenómeno nos llevó a orientar una investigación más detenida hacia dos
direcciones: la filiación existente entre diversos proyectos estéticos y culturales gestados en
Misiones y la posibilidad de saber de ellos únicamente a partir de relatos orales –ya que en
muchos casos no existen registros de las actividades realizadas–, situación que se propone
como una constante y que constituye un dato de gran relevancia al momento de reflexionar
acerca de las peculiaridades del universo discursivo que se configura en torno al territorio
cultural en el cual estamos inmersos.
Así, hemos comenzado a conformar, además de un álbum de revistas, un álbum de
voces, interlocutor ineludible de los estudios críticos emprendidos y segmento elemental de
una trama dialógica en la cual terminan de cobrar forma y de hacerse inteligibles los
diferentes proyectos estéticos-culturales abordados. Estas voces, además de orientarnos en el
rastreo de información y de proporcionarnos los datos necesarios para terminar de
comprender los dispositivos que orientaron la acción de esos espacios reiteradamente
149

legitimados, nos instalan en zonas inciertas o de cruce, intervalos discursivos en donde lo
público y lo privado se confunden.
Ahora bien, para precisar la noción de álbum que sugerimos es preciso retrotraernos al
proyecto de Las revistas literarias y culturales de Misiones desde la década del sesenta y
recordar que cuando en este marco optamos por la categoría de álbum lo habíamos hecho con
el objetivo de superar la noción de archivo –entendido como una “manera de clasificar o de
“producir un orden a la vista” (Cfr. Silva; 20: 1998)– y dar cabida a un espacio en el cual se
pudiera circular por cada una de las publicaciones propuestas de manera libre; pensamos en la
posibilidad de múltiples entradas en consecuencia con el pleno conocimiento de que la nuestra
era sólo una entre muchas lecturas posibles.
Según Armando Silva, el álbum de familia es sin duda un archivo “porque guarda
imágenes (no sólo fotos), y las clasifica de manera singular y quizá única” (Ob. Cit.: 45). Sin
embargo, el álbum es también un modo de archivar estas imágenes, portador de una “vocación
narrativa” que se construye y se comunica a través de “quienes lo coleccionan y lo cuentan”.
El álbum puede entenderse como un tipo muy original de archivo,
sentimental cuanto espontáneo; privado cuanto secreto e histórico, libre
como ritualístico, en el cual retratamos las pasiones familiares. (Silva;
1998: 44)
Existen –dice Silva– tres tipos de álbumes: aquellos organizados lógicamente en
grandes libros, cuyas páginas en blanco se encuentran a la espera de los retratos de la vida
familiar; las pequeñas carpetas sueltas, producto de la adhesión y el acompañamiento de las
casas fotográficas a la vorágine de la modernidad; o las fotos dispersas en cajas, que sin seguir
un orden lógico ni cronológico se acumulan a la espera de un relato que las organice.
Aunque todos estos formatos necesitan de la palabra para completarse y de este modo
reinstalar el tiempo pasado en la continuidad del presente, es el último modo de archivo, el de
las fotos en caja, el que otorga un papel preponderante a la oralidad, que “se sobrepone al
código visual”. El álbum se sitúa así en los bordes de una narrativa literaria, en ocasiones de
corte teatral, y termina siendo más para ser escuchado que visto (Cfr. Silva; 1998: 43). Es
este desplazamiento el que nos permite pensar en el pasaje de un álbum de revistas a un
álbum de voces al tiempo que acompaña la posibilidad de pensar este fenómeno en los
términos que arriesgábamos algunas páginas atrás: como una rapsodia cultural misionera.
Al corrernos –como una decisión metodológica– del acotado espacio que nos
proponían las entrevistas tradicionales y optar por un tono conversacional pudimos
150

introducirnos en un terreno narrativo que tiene sus características propias, entre ellas brindar
al entrevistado la movilidad y la soltura necesaria para convertirse en un narrador en términos
benjamineanos y acercar este género primario a un espacio lábil y movedizo.
Así, una vez que los relatos de lo que ocurre entre las revistas se despliegan,
comienzan a cobrar una relevancia que sitúa a sus narradores en un espacio protagónico y las
voces que en una primera instancia hilvanaron la historia en torno a las publicaciones
estudiadas comienzan a revivir antiguos paisajes 102 . Así, las imágenes del pasado retornan en
la circularidad del tiempo del álbum y dan cuenta de una nueva pasión selectiva que descubre
(muestra aquello que estaba cubierto) y reinstala momentos de esta historia que descansaban
entre la memoria y el olvido de quienes la protagonizaron. Es ante esta nueva galería que
comienza a cobrar forma el nuevo álbum y de allí en más sus imágenes viven para se
escuchadas entre generaciones (Silva; 1998: 83).
Y como el álbum familiar da cuenta de los espacios, costumbres y relaciones entre la
vida pública y privada de un núcleo social, poniendo en escena las mitologías de cada época,
el álbum que aquí proponemos retrata historias de la vida cultural misionera, recuperando
anécdotas vinculadas a los grupos, intelectuales, artistas, autores e instituciones de la
provincia, que posiblemente de otro modo se hubieran perdido en el olvido, dificultando de
esta manera la labor de quienes nos interesamos por el rescate de la memoria y la
(re)configuración de una identidad cultural.
Del mismo modo, y en un plano más elemental aunque aún muy significativo respecto
de esta categoría, al igual que el álbum de familia –que plasma las relaciones y vínculos de
parentesco entre las personas que en él se suceden– este álbum de relatos nos ayuda a
comprender más en profundidad la realidad de este territorio cultural y el carácter de las
relaciones que en él se entablan, al tiempo que da cuenta del proceso emprendido una vez
concebida esta investigación, ya que la recopilación de historias no se dio de manera lineal ni
programada, sino que fue desarrollándose en la medida que los interlocutores señalaban otros
narradores o itinerarios, proponiendo de este modo nuevas líneas de fuga. Esto, por un lado,
dejó en evidencia la continuidad que existe entre los procesos culturales en cuestión y destacó
el carácter contingente de la conversación que aquí comienza.
102 Constructos, mundos imaginados que resultan de una diversidad de perspectivas. (Cfr. Appadurai; 2001: 47)
151

Por otra parte, el álbum de voces propone una ruptura con las modas posmodernas de
una pretendida nostalgia del pasado que se cierra en la certeza a esos relatos otros y apuesta a
una lectura rizomática que se disperse en una (re)lectura permanente que crea cada vez un
nuevo relato, algo así como una escritura palimpsesta.
152

Una vista panorámica
DEL ENTREMEDIO CULTURAL POSADEÑO
La interconexión de todos los elementos del espacio
semiótico no es una metáfora sino una realidad.
(Lotman; 1996: 35)
La trama cultural que emerge ante nuestra mirada al observar las relaciones existentes
entre grupos intelectuales y revistas del medio posadeño nos sitúa ante una vista panorámica
mayor que se despliega y repliega sobre sí misma, dando cuenta de un complejo continuum
semiótico. En él alternan formaciones discursivas 103 diversas que en sus diferentes niveles de
organización entablan un diálogo 104 que borra los límites espaciales y temporales
presupuestos y abre el espacio de lo posible desde donde nuestra lectura comienza su
expansión.
Según Lotman (1999), las diversas esferas de la cultura se encuentran inmersas en un
perpetuo movimiento hacia adelante en un proceso dinámico que oscila entre dos
modalidades de desarrollo: los movimientos graduales, pequeños estímulos que nos instalan
en el terreno de la continuidad implícita, y aquellos cambios que irrumpen a modo de
procesos explosivos. Estas dos tendencias –aunque aparentemente antitéticas– se encuentran
condicionadas por una necesidad recíproca que no las anula ni excluye, sino que pone en
evidencia un condicionamiento mutuo en el que la una no es capaz de existir sin la otra. 105
103 En Arqueología del Saber Foucault definía a las formaciones discursivas como aquellos sistemas de
dispersión que posibilitan escapar a las unidades cerradas y tradicionales de “teoría”, “ideología”, “ciencia”,
para designar las regularidades existentes entre objetos, tipos o modalidades de enunciación, conceptos,
elecciones temáticas. (Cfr. 2004: 62)
Después de algunas consideraciones referidas a los aportes que Michel Pecheux hizo en relación con esta noción,
Charaudeau-Maingueneau agregan al respecto: Permite designar, en efecto, a todo conjunto de enunciados
sociohistóricamente circunscripto que pueda ser referido a una identidad enunciativa… (Cfr. 2005: 276)
104 En el sentido bajtiniano de dialogismo. (Cfr. Bajtín; 2003 y Arán; 2006)
105 …son dos aspectos de un mismo proceso, recíprocamente indispensables y que continuamente se suceden el
uno al otro en la unidad del desarrollo dinámico. (Lotman; 1999: 22)
153

Como en todo sistema semiótico, en el campo cultural que nos hemos propuesto
estudiar se observa una alternancia entre estos procesos estáticos y dinámicos, entre
momentos de grandes explosiones y tiempos en los que la cultura sigue creciendo a partir de
esos pequeños estímulos o iniciativas. En este sentido, los procesos de reacomodación que se
inician en la década del ’50 y que derivan en la provincialización nos permiten entender ese
momento como el instante en el que cosmos remplaza al caos reinante 106 . Una vez que el
Territorio Nacional cede lugar a la Provincia se inicia una búsqueda, se intenta establecer una
acción, un orden, y comienzan a delinearse diferentes estrategias que concentran la energía y
el trabajo de un grupo de gente inquieta, que en sus deseos de contar con espacios a partir de
los cuales sea posible comenzar a hacer cosas encabeza una serie de actividades y
manifestaciones artísticas diversas.
El período que transcurre entre finales de la década del ‘50 y principio de los años ‘60
puede ser considerado entonces como el inicio de un movimiento cultural que resultaría
fundante para la ciudad de Posadas ya que instalaría un hábito y daría paso a la necesidad,
abriendo el camino hacia la consolidación de una búsqueda identitaria en el quehacer cultural.
En este marco, los proyectos que se gestan a partir de allí podrían ser leídos en función de dos
tendencias: aquellos orientados a la difusión y promoción de eventos artísticos que se
propondrían como orientadores y formadores de la actividad cultural y aquellos que desde un
marcado compromiso estético-ideológico apuntarían a la superación de estas consignas,
apelando a una convocatoria capaz de despertar el espíritu creador de la gente. En este
sentido, y volviendo a Lotman, el cambio que estas dos líneas inician puede ser atendido
desde el juego oscilante entre previsibilidad e imprevisibilidad que signa los procesos
culturales.
Por un lado, Amigos del Arte inicia un recorrido progresivo con el objetivo de cubrir
un espacio vacío, una ausencia, y mostrar el arte que se producía en los grandes centros; es
decir, enseñar a los misioneros lo que se estaba haciendo afuera… en el resto del país. Por
otro, la revista Tiempo inicia su actividad en los últimos meses del ’59 bajo el formato de
cuadernos de cultura y se propone como órgano destinado a abrir un diálogo que propicie un
accionar crítico y militante; basado en los principios de la revolución cubana da cuenta de las
venturas y desventuras del espacio de acción propio y propone obrar en consecuencia.
Estas dos búsquedas ponen en escena los distintos estratos del desarrollo cultural,
fragmentos resultantes de un “big-bang” que coexisten e interactúan y que siempre harán
106 Retomemos aquí esta relación en su más antigua acepción, donde el cosmos es el impulso capaz de
reorganizar toda existencia contenida en el caos.
154

presentes estas dos líneas iniciales: aquellos trabajos antológicos que aspiran a la difusión y
los proyectos que a partir de un manifiesto compromiso político-ideológico 107 irrumpen con
una búsqueda estética que dé lugar a los artistas e intelectuales del medio. Ambas se repetirán
hasta nuestros días en un marcado ritmo cíclico.
Amigos del Arte, hacia la institucionalización
Hasta los años ’50-’60 las manifestaciones culturales en Posadas fueron aisladas y
estuvieron encabezadas por el surgimiento del grupo Triángulo 108 . Aunque la producción de
este trío de jóvenes poetas se propone como la primera señal de la literatura local y se
caracteriza por alguna intención de tener identidad (Sánchez Bonifato dixit) recién a partir de
1954 es posible visualizar un desarrollo considerable que se define por sus aspiraciones de
continuidad, principalmente en lo que respecta a las actividades literarias en general. Surgen
así emprendimientos de todo tipo que pugnan por la instalación de una conciencia
participativa que dé lugar a la sucesión de manifestaciones culturales; con este objetivo se
organizan circuitos alternativos que poco a poco van cobrando forma y que derivarán en
grupos estables.
Una agrupación que juega un papel fundamental en estos años es la que daría inicio a
Amigos del Arte y que comenzó como un grupo de gente nucleada en torno a la librería El
escarabajo de Oro –propiedad de la familia Díaz–, que funcionaba en la casona que hoy en día
alberga a la Dirección de Cultura Provincial (Sarmiento 319). Casi espontáneamente, y a
partir de una modalidad que fue denominada “librería circulante”, comenzaron a realizarse allí
reuniones en las que se leían obras de teatro, con el objetivo de dar a conocer obras de la
literatura mundial. Al respecto comenta Carlos Alberto Morales:
Entonces ahí, aparte de esa librería circulante, empezó a reunirse un
montón de gente que tenía intereses culturales de todo tipo. Incluso gente
que venía del interior y sabía que ahí siempre se iba a encontrar con
107 Si bien más adelante nos detendremos en algunas reflexiones respecto a estas dos líneas visualizadas, vale
aclarar que cuando consideramos a esta propuesta como político-ideológica pensamos rápidamente en la
inclinación manifiesta hacia la definición de políticas culturales propias, punto de inflexión en la configuración
identitaria de los grupos.
108 El grupo triángulo se conforma a partir del poemario del mismo nombre que aúna a los jóvenes poetas
Manuel Antonio Ramírez, César Felipe Arbó y Juan Enrique Acuña. (Cfr. Grünwald; 1995: 128)
Sánchez Bonifato hace alusión también a los juegos florales de los años ’20, sobre los cuales no hemos podido
encontrar datos más precisos.
155

gente… Ellos [los Díaz] tenían la librería adelante y atrás había como un
saloncito, ¡bah! en realidad eso era un garage y en la parte de atrás había
unas sillas y ahí se reunía la gente. Y ahí empezó todo... empezaron a
leer teatro, sin otro motivo más que conocer obras famosas de la
literatura universal… En esas reuniones informales, sin publicidad, sin
público, fue donde se gestó Amigos del Arte… (Fuentes documentales -
El resaltado es nuestro)
Enseguida Amigos del Arte fue cobrando forma: en 1956 se convirtió en una
asociación y con las cuotas de sus socios se ocupó de organizar actos culturales de todo tipo,
lo que dio lugar a que comenzara a configurarse en Posadas un movimiento que sería
percibido como una época cultural única (Carlos Alberto Morales – Fuentes documentales).
Entre las actividades encaradas por Amigos de Arte se sucedieron propuestas varias:
exposiciones, conciertos, conferencias, cine y sesiones de teatro leído. Aunque todas contaron
con un notable éxito de público fueron estas dos últimas las que cumplieron con dos de las
premisas más importantes: la difusión y la continuidad.
Con referencia a las actividades del Cine Club de Amigos del Arte, se desarrollaban en
el Cine Teatro Español durante las funciones del mediodía o en la trasnoche. Apuntaban a la
difusión de otro tipo de películas, esas que acá no llegaban nunca porque quedaban excluidas
del circuito comercial cinematográfico de esos años, y además de un programa que informaba
acerca de los aspectos generales del film proponían un debate abierto una vez finalizada la
proyección.
Por su parte, las funciones de Teatro Leído conformaron un movimiento de gran
envergadura ya que no sólo alcanzaron una proyección espacial –del Palacio del Mate se
trasladaron a los clubes barriales hasta alcanzar el escenario del Anfiteatro Manuel Antonio
Ramírez– sino que además generaron algo así como un centro experimental de la tarea
teatral. Éste abarcaría desde la labor realizada por los directores a través de una “escuela de
lectura”, en la que comenzaron a formarse potenciales actores, hasta experiencias más
ambiciosas como el teatro representado o el Teatro Leído por Radio que derivarían a su vez
en la creación de la Comedia Misionera, alrededor de 1963 109 .
El resto de sus actividades apuntaba a la programación, difusión y presentación de
artistas nacionales, orientadas por la intención de reproducir lo que se hacía en Buenos Aires.
Y en este punto no debemos perder de vista que Amigos del Arte se había visto
impulsado por un objetivo subyacente, directamente relacionado con la coyuntura política que
109 Cfr. Enciclopedia Misiones; Cultura; Teatro y Danza: El teatro leído en Posadas, por Carlos Alberto Morales.
156

se estaba viviendo, condición que nos sitúa nuevamente ante el carácter gradual y previsible
que le atribuimos a este proceso.
Según Carlos Alberto Morales, las reuniones que darían origen a la Asociación
Cultural Amigos del Arte surgieron como resultado de una ausencia y poco a poco
comenzaron a delinear el objeto de llenar ese vacío existente en la ciudad de Posadas.
Aunque los procesos de conformación institucional se habían iniciado, Misiones aún no
contaba con una Dirección de Cultura Provincial que cubriera las necesidades y expectativas
de la ciudadanía. Ante este panorama Amigos del Arte no sólo se propuso como una entidad
cultural destinada a cubrir la falta de una Dirección de Cultura provincial sino que además
impulsó el desarrollo de la misma: Amigos del Arte fomentó a las autoridades para que
crearan la Dirección de Cultura, hasta que se creó, no me acuerdo en qué año habrá sido.
(Fuentes documentales)
Y no es menor el hecho de que ambas, la Dirección de Educación, Cultura y Deportes
de la Provincia y Amigos del Arte, se crearan oficialmente el mismo año: 1956. Aunque
Amigos del Arte se presentó en sus comienzos como un proyecto independiente, sin una
conducción definida formalmente ni jerarquías internas, jugó un papel clave en el desarrollo
institucional de la provincia. Ante un proceso burocrático que necesitaría de años para crear
los circuitos formales que atendieran todas las ramas del arte 110 , su labor consistió en ir
instaurando las posibilidades y abriendo los caminos del hacer intelectual y artístico desde la
práctica. 111
Tiempo. Un proyecto ideológico de vanguardia
Como contrapartida, el proyecto estético presentado por Tiempo. Cuadernos de
cultura a fines de los ’50 112 pone en escena una iniciativa intelectual cuyo marcado
compromiso artístico y político sitúa a sus productores como precursores de un movimiento
cultural que no volvería a observarse hasta los ’70, y sólo después de un extenso proceso de
formación y desarrollo.
110
Para apreciar esto basta consultar la cronología que da cuenta de los primeros años de la Dirección de Cultura
de la Provincia (Cfr. Enciclopedia Misiones)
111 Pero Amigos del Arte no pudo expandir sus alcances y aunque cumplió un rol fundamental en algunas ramas
de la labor artística perdió de vista la proyección hacia la definición de políticas culturales territoriales.
112 No contamos con el número 1 de la colección, pero ya que el segundo ejemplar consigna como fecha de
publicación “Posadas, primer bimestre 1960”, podemos suponer que el número inicial salió a fines de 1959.
157

En este sentido Tiempo pone de manifiesto ciertos dispositivos que abren nuevas
perspectivas para el estudio de los procesos de definición del campo cultural provincial: en
pocos años y con un grupo reducido de colaboradores esta revista logra –hacia adentro–
niveles de discusión y reflexión que constituirán el objeto de la búsqueda emprendida por las
producciones y los proyectos culturales posteriores. En su corta vida y escasa expansión esta
publicación constituyó un proyecto acabado pero solitario, cuyo reconocimiento no supera
aún la alusión rápida y la identificación equívoca 113 .
Asimismo, con un grupo casi inexistente y colaboradores casi desconocidos, Tiempo
nos obliga nuevamente –en la recomposición de los mecanismos que dieron origen a esta
revista– a encontrar “voces amigas”, aquellas que acompañaron esta producción o que fueron
testigo de las iniciativas de su director desde un lugar más íntimo. Por ello debemos corrernos
de los espacios legitimados y legitimadores para alternar la lectura de sus páginas con el
territorio de lo cotidiano y lo privado.
En una entrevista con César Sánchez Bonifato, éste recordaba algo que queda claro
desde una primera aproximación a la publicación:
Yo creo que Tiempo debe ser de las revistas más importantes que se
editan aquí en el siglo pasado. Era una revista literaria, de opinión...
muy bien diseñada... era una labor que la hacía el propio Clavero, cuyo
apellido era Cabral…. (Fuentes documentales)
Su importancia radica en el posicionamiento que asume desde sus páginas iniciales y
que se hace evidente en una primera lectura: la revista Tiempo deja entrever un marcado
compromiso con la situación sociocultural de la provincia de Misiones y una postura
sumamente crítica respecto del rol que desempeña el escritor ante este panorama. Crítica y
vanguardista, podríamos decir, ya que si bien son persistentes los ecos que reaviva este
posicionamiento, implica una toma de postura sumamente nueva para el momento que
atravesaba por aquellos años nuestro territorio cultural.
Y en este sentido Tiempo marca un punto de inflexión en la lectura del campo cultural.
En una de las notas editoriales su director sostiene:
113 Nos referimos a la alusión que hace Marcial Toledo en su artículo “Misiones: ¿efervescencia cultural?”,
publicado en Nuevo Tiempo el 16 de Septiembre de 1981 y la mención de Abdón Fernández, en el diario El
Territorio, el 6 de marzo de 2004 en relación con la actividad de Alberto Szretter, a quien atribuye la fundación
de la revista.
158

(Facsímil: Tiempo. Cuadernos de Cultura; marzo-junio de 1960; año
II; nº 3-4: 3)
En cuanto a los tipos de textos que aparecen en la revista, alternan poesías, cuentos,
artículos de crítica literaria, breves comentarios de libros recientemente publicados, facsímiles
y fotografías de obras de artes diversas, así como trabajos varios que proponen una lectura del
escenario social, político y económico de aquellos años. Pero es el contenido el que marca la
diferencia; todas las producciones sostienen un tono enérgico que apunta directamente a los
representantes del poder de turno (un poder que recién se estaba conformando) como
responsables de la decadencia de indoamérica 114 .
Otro detalle a tener en cuenta es la identificación de quienes escriben para la revista;
los artículos publicados se encuentran firmados y en la mayoría de los casos el nombre va
acompañado de un comentario breve que hace referencia al autor: a la ciudad de procedencia,
fecha de nacimiento, edad, profesión y libros publicados si los tuviere; identificación
minuciosa que revela datos que bordean el espacio privado de las personas en cuestión y que,
por eso mismo –podríamos especular–, evidencian una toma de compromiso aún mayor.
Estas breves reseñas constituyen un dato elemental al momento de ampliar los límites
lecturales de esta publicación. En primer lugar, la mayoría de los autores que publican en
Tiempo son autores que residen en otras provincias argentinas como Tucumán, Santa Fe,
Rosario o Buenos Aires, entre otras. Las edades varían ampliamente, al igual que las
ocupaciones: Tiempo se propone como el espacio de difusión de poetas jóvenes, ya sea que se
dediquen a las letras, el periodismo, la política o la construcción.
(Facsímil: Tiempo. Cuadernos de Cultura; 1960; año II; nº 2: 10)
114 Una vez más, una denominación con un fuerte anclaje político.
159

Y este no es un rasgo menor ya que condice con los postulados que sustenta y que,
como ya lo hemos señalado, derivan de la revolución cubana y por ende del marxismo.
Por otra parte, la lectura de sus páginas da cuenta de una selección minuciosa de los
textos en sus diferentes niveles y sin secciones fijas abre el diálogo entre distintos puntos de
vista, ya sea través de encuestas o de artículos que se proponen como respuesta a una
publicación anterior. Desde sus títulos va delineando un imaginario claramente definido:
“Planificar para el pueblo”, “El Paraguay alzado en las riberas”, “Bolivia”, “Carta a Nicolás
Guillén”, “Revolución cubana”, “Poética combatiente”, “Indoamérica en la sangre”, entre
otros…
También es posible encontrar en la publicación correspondiente a los números 3 y 4 un
espacio a pie de página denominado “Tiempo en Indoamérica” en el que se despliegan
algunos de los siguientes lemas:
(Facsímil: Tiempo. Cuadernos de Cultura; marzo-junio de 1960;
año II; nº 3-4: 20 y 24).
A las claras, Tiempo. Cuadernos de Cultura constituye un proyecto intelectual que
sobrepasa las expectativas del momento y de ello dan cuenta los ecos que la propia revista
recoge en su segundo número. El Territorio había dicho: …no hay duda que arremeter en
estos tiempos de marcada tendencia fenicia con un cuadernillo de expansión cultural consiste
precisamente en sobrepasar los horizontes de la medianía. (Tiempo. Cuadernos de Cultura;
1960; año II, nº 2: 2)
No sólo desde su concepción, sino también desde su diagramación, Tiempo fue una
revista de vanguardia, fue un proyecto imprevisible que irrumpió en el ambiente de la época,
no pudo ser asimilada y por ello sufrió sus consecuencias:
… para esa época y para el medio posadeño era una revista de
vanguardia... Entonces por ahí yo pienso que podría tener alguna
resistencia acá en el medio. No era una revista convencional… era
160

muy específicamente intelectual, así que muy poca gente, un núcleo
muy reducido la leería. (Hugo Díaz – Fuentes documentales)
Según el álbum de revistas con el que contamos Tiempo publicó su sexto número en
junio de 1962 y luego desapareció.
Hacia la definición de identidades culturales
Como se puede apreciar, contemporáneamente Tiempo y Amigos del Arte emprenden
una búsqueda que aunque orientada por consignas disímiles comienza a delinear algunos de
los rasgos identitarios que de allí en más regularían las relaciones en el campo sociocultural
de la provincia. 115
En una instancia grupal anterior habíamos diseñado el siguiente diagrama
Producciones
antológicas con
posicionamientos
estéticos:
Juglaría
Flecha
Mojón “A”
Revistas que manifiestan
posicionamientos estéticoideológicos:
Puente
Fundación
Tiempo
Revista de Cultura
Revista que manifiesta
procesos de hibridación
entre un proyecto
estético-ideológico y un
proyecto cultural en
sentido amplio:
ElDorado
115 Siguiendo con la propuesta de de Stuart Hall, pensamos en la identidad en un sentido plural y siempre en una
relación interdiscursiva: identidades… construidas de múltiples maneras a través de discursos, prácticas y
posiciones diferentes, a menudo cruzados y antagónicos (…) las identidades se construyen dentro del discurso y
no fuera de él… a través de la diferencia, no al margen de ella… (2003: 17-18)
116 Cfr. Informe final de investigación del proyecto Las revistas…(primera etapa; 2003). El tercer cuerpo del
diagrama propuesto fue abordado por Carla Andruskevicz en su Tesina de grado Eldorado. Hibridaciones de
una revista, también en el marco del proyecto macro Las revistas literarias y culturales en Misiones desde la
década del sesenta. Asimismo, no entraremos en este trabajo en el territorio discursivo de Revista de Cultura.
116
161

De acuerdo con estas tres zonas propuestas (cuyos bordes algo difusos están marcados
por el posicionamiento que cada una de estas publicaciones asume respecto de la cultura),
surgidas de la visualización de discursividades diversas y heterogéneas, Amigos del Arte
ingresaría al diagrama de las producciones antológicas con posicionamientos estéticos,
mientras Tiempo permanecería en el diagrama central, revistas que manifiestan
posicionamientos estético-ideológicos. Sin embargo, para que esta clasificación pueda seguir
adelante consideramos pertinente poner a dialogar estos dos conceptos –antología e
ideología– para iniciar así una breve relectura de este cuadro.
En primer lugar es preciso detenernos en la noción de antología. Susana Romano Sued
sostiene:
Las antologías son un tipo de libro que implica la selección, colección,
clasificación e interpretación de los textos que albergan. Esta clase de
objeto, registra una tradición de larga data en la cultural occidental, y
funciona como los museos de arte con respecto a las obras que en ellos se
exponen: los conservan, los muestran, los disponen. (2000: 37)
En estos términos, la riqueza de las antologías radica en que a partir de ellas se abren
múltiples entradas que posibilitan el estudio de culturas y literaturas y en que participan de
una triple condición: son documentos de recepción, medio de transmisión y obra de arte
compositiva. Esto significa que si bien están emparentadas con producciones secundarias
sobre temas literarios condensan una gran cantidad de material primario que resalta la
operación de reelaboración artística propuesta por el antólogo, lo que al mismo tiempo
desplaza el acento puesto en su función de transmisor y lo sitúa como un creador que agrupa
textos según criterios objetivos propios. (Cfr. Romano Sued; 2000: 39-40)
Hay aquí una toma de decisión que se apoya en una serie de criterios de selección que
se convierten así en criterios de exclusión. Esto nos lleva al espacio ideológico, en el que se
hace evidente que toda propuesta, por más acertada o desacertada que sea, por más
“verdadera” o “falsa” que aparente, es ideológica mientras sea funcional respecto de alguna
relación de dominación (“poder”, “explotación”). Dice Žižek:
…la ideología no tiene nada que ver con la “ilusión”, con una
representación errónea, distorsionada de su contenido social. Para decirlo
brevemente: un punto de vista político puede ser bastante exacto
(“verdadero”) en cuanto a su contenido objetivo, y sin embargo,
completamente ideológico; y viceversa, la idea que un punto de vista
político da de su contenido social puede estar completamente equivocada
sin que haya nada “ideológico” en él. (2004: 13. Cursivas del autor)
162

Propuestas estas dos definiciones, es posible observar cómo la noción de antología se
hace extensiva tanto a Amigos del Arte como a Tiempo, pero sólo en una primera instancia, ya
que si bien ambas pueden ser leídas como colecciones que conservan la producción ajena de
otras épocas sólo Tiempo escapa al condicionamiento genérico y transforma la relación con el
afuera –condición elemental para el desarrollo de una cultura según Lotman– al desplazar la
expectación y la difusión y dar paso al diálogo capaz y ávido por instalar el debate.
Es decir, mientras Amigos del Arte compartimenta sus actividades en Teatro Leído,
Cine Club, Exposiciones, Conciertos, etc., y aspira a imitar aquello que se hacía en la
metrópolis, Tiempo busca en sus páginas la integración de las diferentes ramas del arte;
cuando Amigos del Arte trae espectáculos como los de capital, Tiempo intenta romper con la
burocracia intelectual y apunta a una acción cultural orgánica que, señalada por el pueblo,
surja de las esferas oficiales (Amigos del arte y Tiempo sic).
En palabras de Carlos Alberto Morales:
AMIGOS DEL ARTE se propuso llenar ese vacío en la ciudad de
Posadas, y una de sus primeras iniciativas, además de las actividades
musicales y plásticas que organizó, fue ofrecer al público sesiones de
Teatro Leído, para fomentar el desarrollo de esa rama del arte. (Cfr. 10
Años de Teatro Leído en Posadas, documento brindado por Carlos
Alberto Morales en una entrevista y publicado en la Enciclopedia
Misiones)
Por su parte, en la nota editorial del número 2 de Tiempo (hecha la salvedad
correspondiente respecto a la falta de la primera entrega), su Director instala la revista en el
marco de un debate que hasta el día de hoy permanece en los bordes:
163

(Facsímil: Tiempo. Cuadernos de Cultura; 1960; año II, nº 2: 3)
Aunque son innumerables las lecturas que pueden dispararse a partir de esta
“presentación”, nos detenemos en el eje que nos convoca y observamos la claridad con que
ambos proyectos se enmarcan en una búsqueda que está orientada por definiciones diferentes,
pero ideológicas al fin: Amigos del Arte aspira a cubrir las necesidades e inquietudes de la
época, acompañando los inicios del proceso de conformación institucional formal y marcando
el origen y algunos de los lineamientos de la Dirección de Cultural de la Provincia; Tiempo
inicia un debate que cuestiona precisamente los emprendimientos que desde la “oficialidad”
instalan un juego inerte que antes que una acción orgánica y conjunta tienden a repetir
164

modelos y esquemas que no hacen más que alejarnos de una posible y necesaria “tradición”
cultural.
Es en estos términos que Amigos del Arte se puede definir entonces como fundador de
una tendencia antológica que continuaría hasta nuestros días en proyectos como Juglaría,
Flecha y Mojón-A, mientras Tiempo instalaría un linaje cultural abocado a una búsqueda
estética del intercambio y el diálogo en el que se alinearían los proyectos encarados por el
grupo Puente-Fundación-Trilce, propulsor de actividades que orienten la definición de
políticas culturales para la provincia.
Formaciones discursivas antológicas y de ruptura
Antes de adentrarnos en las caracterizaciones de estas dos formaciones discursivas
fundadoras, nos gustaría retomar una breve definición de este tipo de discursos. Según
Puccinelli Orlandi, los discursos fundadores son aquellos que funcionan como referencia
básica en el imaginario constitutivo de los países y pueden ser pensados como capaces de
transformar el sin-sentido en sentido. (Cfr. 1993: 9)
Un discurso fundador, dice la autora, es un momento de significación importante,
diferenciado, que poco a poco va instalando nuevas filiaciones hasta que irrumpe en el
proceso significativo y así produce, o más bien genera, su memoria. (Ob. Cit.; 13)
Hasta aquí hemos abordado las discursividades desplegadas por estos dos grupos –
Amigos del Arte y Tiempo– y nos hemos enfrentado al hecho de que por diferentes caminos
ambos han creado una nueva tradición, resignificando lo que estaba antes e instituyendo
nuevos sentidos e interpretaciones.
Por ello, una vez abierto el diálogo entre sendas discursividades, nos gustaría poner a
conversar las diversas propuestas que a partir de allí se suceden, ya que es mediante ellas que
podremos seguir explorando las distintas proyecciones hacia las conformaciones identitarias
de nuestro territorio.
Nos detenemos entonces, en primer lugar, en lo que hemos sugerido como
formaciones discursivas antológicas, denominación bajo la cual hemos agrupado a las
revistas Juglaría, Flecha y Mojón-A. Vale destacar en este punto que como nuestra intención
no es hacer una descripción exhaustiva de cada una de estas publicaciones apelaremos en
nuestra puesta en diálogo a una serie de enunciados que sobresalen en las notas editoriales y
165

que nos posibilitan ir delineando algunas relaciones de regularidad y filiación que comienzan
a hacer visible una trama discursiva mayor.
Juglaría “es realidad” en el mes de octubre de 1967 y se presenta de la siguiente
manera:
(Facsímil: Juglaría; octubre de 1967; año I; n° 1)
En sus cuatro números publicados durante sus dos primeros años, desfilaron por sus
páginas autores jóvenes de nuestra provincia, poetas canónicos de la literatura universal, así
como docentes y alumnos de la carrera de Letras de Instituto Superior del Profesorado
Antonio Ruiz de Montoya. Desde un enclave claramente delimitado –la expresión poética de
todos los estudiantes del Montoya– inicia una segunda época en el año 1969: en ella reafirma
las consignas originarias –ser una canal por donde seguramente se aproximarán muchas
vocaciones que Misiones está necesitando con urgencia– y propone ahora un grupo poético
que en su extensión viene a llenar un vacío en el quehacer literario de Misiones.
(Facsímil: Juglaría; noviembre de 1969; año III; n° 5: 3)
166

Pero desde una sutil apertura genérica que propone entrevistas en sus números 3 y 4,
esta nueva etapa exhibe además de un nuevo formato una proyección hacia ensayos críticos,
cartas y comentarios de libros que, esporádicamente, van definiendo la propuesta estética
desplegada por esta publicación.
Con un marcado lirismo y una notoria efusividad, Juglaría seguiría alentando un
mismo objetivo durante veintisiete años: ser un canal libre y generoso a través del cual
puedan expresarse las vocaciones poéticas para dar cabida así a un movimiento literario que
la provincia necesita. En un racconto realizado en los albores de una tercera época –
noviembre de 1994– se reafirma este ideologema 117 y termina de situarse como una de las
voces de esta trama discursiva que estamos proponiendo:
(Facsímil: Juglaría; noviembre de 1994; año I; n° 1 –Tercera Época–: 1)
Según Romano Sued, las antologías pueden ser identificadas respecto a los géneros
literarios contenidos en ellas, por los tipos de textos que se pueden incluir, por su temática,
desde el punto de vista historiográfico, así como por las características de sus autores y sus
lectores (Cfr. 2000). En el caso de Juglaría, nos encontraríamos entonces ante una antología
que desde un marco institucional –el Instituto Montoya– sitúa su horizonte literario entre lo
genérico –la poesía– y lo geográfico –de Misiones–.
Algo similar ocurre con Flecha, publicación cuyo posicionamiento es inmediatamente
evidente
117 En el sentido bajtiniano de representación de un punto de vista ideológico y social.
167

(Facsímil: Flecha; julio de 1973; año I; nº 1: 5)
Como hemos dicho anteriormente esta revista cuenta con un solo número y en sus
páginas se desplazan distintos autores inscriptos en el campo cultural misionero: Olga
Zamboni, Lucas Braulio Areco, Marcial Toledo, Leopoldo Szretter, entre otros.
Mojón-A, por su parte, surge como la publicación perteneciente a la Sociedad
Argentina de Escritores-Filial Misiones –SADE(M)– y desde la portada del primer número es
posible visualizar el anclaje que propone.
(Facsímil: Mojón-A; mayo de 1985; año I; nº 1)
La palabra, la estaca y la tierra colorada delimitan el universo discursivo de esta
sociedad que viene nuevamente a trazar una primera huella, a romper los terrones del olvido
168

y la indiferencia que han caído durante demasiados años sobre el artista misionero. (Ob.
Cit.) 118
Y a partir de esta revista nos corremos hacia el otro terreno, hacia el de las
formaciones discursivas de ruptura, y antes de detenernos una vez más en ellas remitimos al
lector al apartado sobre grupos y revistas y disparamos desde aquí una nueva línea de fuga
que nos ubica en el terreno de las dispersiones y los cruces.
Continuidades y discontinuidades
Es posible visualizar hasta aquí aquello que podemos denominar un linaje, es decir
herencias culturales que en su sucesión van marcando tendencias que se materializan con el
correr del tiempo en proyectos diversos que se expanden a lo largo y ancho de este territorio,
pero que continúan teniendo su centro en la ciudad capital, Posadas.
Detener la mirada sobre estas propuestas distantes en el tiempo implica reencontrarnos
con una búsqueda que hasta el día de hoy impregna el universo cultural de la provincia.
Explorar las territorializaciones desplegadas por estas formaciones discursivas diversas
significa explorar el hoy de las esferas culturales dispersas en el escenario misionero y que
aún oscilan entre estos espacios alternos.
Ante una primera aproximación, en la que hemos expuesto las filiaciones como un
intento por conocer los territorios identitarios de la cultura provincial –ya sean antológicos o
de ruptura–, es preciso iniciar ahora un nuevo recorrido. Éste nos sitúa ante una perspectiva
más amplia y no tan lineal que señala que la correlación entre los diversos momentos o
estados culturales no debe ser entendida sólo en su sucesión; la alternancia entre gradual y
explosivo, entre previsible e imprevisible, semejante y diferente se desarrolla también en el
espacio sincrónico conformando un mecanismo que opera simultáneamente y que se apoya en
la interconexión, en la intersección, en la reciprocidad. (Cfr. Lotman; 1999)
Y en estos términos volvemos una vez más al abordaje que propone Stuart Hall (2003)
para el concepto de identidad y que, según sostiene, no señala ese núcleo estable del yo que,
de principio a fin, se desenvuelve sin cambios a través de todas las vicisitudes de la historia.
118 Al respecto del título de esta revista, Raúl Novau cuenta: El título de Mojón-A lo propuso Thay Morgensten.
Porque según él en los Saltos del Moconá, los guaraníes, los mbyá, decían... “Moconá” viene de “Mojón-A” y
eran los hitos míticos... (Fuentes documentales)
169

Por el contrario, agrega, las identidades se construyen de maneras múltiples a través de
discursos, prácticas y posiciones diferentes, a menudo cruzados y antagónicos. Es decir, a
través de la diferencia, en la relación con el otro, con aquello que representa lo extraño, lo
que no se tiene (Cfr. 17-18). Emergen, además de las continuidades, las rupturas y
discontinuidades entre los procesos culturales, las oposiciones, los desacuerdos, las
discrepancias y divergencias como elementos clave de esta articulación identitaria. En este
sentido, la identidad se propone como el punto de encuentro,
…el punto de sutura entre, por un lado, los discursos y prácticas que
intentan “interpelarnos”, hablarnos o ponernos en nuestro lugar como
sujetos sociales de discursos particulares y, por otro, los procesos que
producen subjetividades, que nos construyen como sujetos susceptibles
de “decirse”. (Hall; 2003: 20)
Así, para definir los rasgos identitarios de este territorio cultural –de apariencia tan
cercana y tan extraña al mismo tiempo– debemos enfrentarnos a esta intersección algo
compleja entre conversaciones que se desplazan tanto en el tiempo –pasado y presente– como
en un rítmico intercambio. Allí se van conformando, entretejiendo, tramando lenta y
gradualmente en un condicionamiento que se plantea al fin como el origen de un diálogo
perpetuo.
Este enfoque desplaza nuestra lectura nuevamente y nos lleva a la propuesta de
Deleuze-Guattari, donde los puntos de sutura se convierten en líneas de fuga y los sistemas
rizomáticos reemplazan a la figura arbórea –instalada por años en un lugar central de nuestro
imaginario junto a su lógica binaria y genealógica. Según estos autores un rizoma conecta
cualquier punto con otro punto cualquiera:
En un rizoma no hay puntos ni posiciones, como ocurre en una estructura,
un árbol, una raíz. En un rizoma sólo hay líneas (…) Un rizoma puede ser
roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según
ésta o aquella de sus líneas, y según otras. (Deleuze-Guattari; 2002: 14-
15)
Y esta imagen pone en escena nuestra propuesta. Iniciar el recorrido por el campo
cultural de los ’70 nos desplaza inmediatamente hacia las producciones de los ’80. Éstas, en
conversaciones explícitas e implícitas, nos trasladan al acontecer de los ’50, su relación
inevitable con los ’60, territorio de dispersiones y diseminaciones predecibles y, en cierta
forma, obligadas.
170

Dejando de lado el plano cronológico, y en un intento por trazar un itinerario posible
dentro de este mapa de territorialidades diversas, Puente, Fundación, Trilce, Amigos del Arte,
Tiempo, Juglaría, Mojón-A y nuevamente Trilce. Un orden posible, un diálogo posible, y una
circularidad inagotable que expande los límites de una conversación incesante.
171

DE TRILCE Y LOS RELATOS
Historias fragmentadas, lecturas cruzadas
Un hombre cuenta sus historias tantas veces que se
convierte en las historias. Ellas viven en nosotros para
siempre y de esa forma lo vuelven inmortal. (Tim
Burton, El gran Pez)
Trilce era una entidad cultural y social, enuncia Olga Zamboni en una entrevista
sostenida en 2002 acerca de las revistas literarias y culturales en Misiones y los grupos que las
producían. Allí se bailaba, se comía, se cenaba, pero también se hacían conferencias, se
pasaban diapositivas, se dialogaba sobre literatura, se presentaban libros... Conformaba el
lugar de encuentro de “la gente de la cultura”, pero además era el punto de convergencia de
diversos profesionales y amigos que por medio de invitaciones que circulaban de boca en
boca se acercaban a ese espacio con el objeto de colaborar en una experiencia que se proponía
diferente.
Era un lugar al cual se traían espectáculos, obras de teatro, de música y había un bar,
enumera Manuel Moreira. Era muy grande… y tuvo mucho éxito (Fuentes documentales).
Surgida a fines de la década del ’80, la Agrupación Cultural Trilce fue el espacio en el
cual confluyó la efervescencia cultural 119 que se venía gestando en nuestra provincia y
constituyó un punto de inflexión en lo que fueron los años ’70, ya que dio cabida a una serie
de actividades que si bien estaban fuertemente vinculadas a los grupos productores de revistas
literarias y culturales traspasaron el ámbito de la producción escrita, dando origen a un
espacio para la difusión y el intercambio de las manifestaciones artísticas y sociales de todo
tipo.
119 Adoptamos esta expresión ya en un sentido categórico, como representación de las revisiones que hemos
hecho respecto de las condiciones de producción y el campo cultural al cual nos estamos refiriendo.
172

Todo comenzó en la trastienda de Moira libros, propiedad de Marcial Toledo, que en
su local de calle Colón albergó a un reducido grupo de intelectuales y artistas de la época
primero, para convertirse después en centro de reunión, pasaje obligado tanto de aquellos que
vivían en Posadas como de quienes venían del interior. Moira centralizaba a la gente que nos
visitaba […] es decir, muchos notables de la literatura han pasado por Moira, dice Raúl
Novau. Olga Zamboni destaca el rol de Marcial Toledo en todo esto:
Y bueno, Marcial Toledo yo creo que es una de las grandes personalidades
de la sociedad posadeña, que luchó mucho por las letras, por reunir a la gente
que escribía. Él desde la librería, constituyó allí un centro de reunión,
todos los que escribíamos y no nos animábamos a publicar o sí ya habíamos
publicado, o en fin, en algún momento llegábamos a la librería, y entonces él
allí nos conectaba. Yo conocí, por ejemplo a Raúl Novau allí, a Ricardo
Kaufman lo conocí ahí. En fin, era realmente un centro de reunión…
(Fuentes documentales)
Así, una vez más, como un nuevo testimonio en la historia de las sociedades modernas
en general y en la breve tradición de los espacios culturales de nuestra ciudad, vuelve a
emerger la reunión grupal, entre amigos, como un espacio de confluencia y diseminación.
Confluencia de gente interesada por la labor cultural, diseminación hacia espacios y
actividades más amplias; circunstancia que si bien para algunos habría sido el motivo de la
disgregación, para muchos otros es el punto de inflexión que hace de Trilce una experiencia
única y e irrepetible, digna de rememoración.
Trilce fue un grupo de amigos que nos reuníamos en la librería Moira, en la
calle Colón, la librería de Marcial Toledo. Comenzamos a reunirnos los
martes, cerca del mediodía, comíamos una aceituna, un Gancia, una Coca
Cola yo que era muy jovencita, y empezamos a fecundar la idea de poder
lograr un lugar propio para no seguir ahí, en la librería, que era como la
Jabonería de Vieytes. (Azucena Godoy – Fuentes documentales)
Como ya hemos podido apreciar, no sería la primera vez que este tipo de experiencia
prosperara en nuestra provincia, razón por la cual la búsqueda sustentada por Trilce
rápidamente tomó distancia de una posible aproximación al nacimiento de Amigos del Arte –
llamativamente surgida también de las reuniones en una librería– y se propuso innovadora,
marcando una inmediata proyección hacia otras esferas de la praxis.
Si bien los mecanismos fueron los mismos y las aspiraciones apuntaron una vez más a
generar nuevas cosas en el terreno cultural, desde una lectura actual de los objetivos
173

perseguidos por Trilce podemos apreciar numerosas superaciones que nos permiten entender a
esta agrupación como resultado del entrecruzamiento de las búsquedas emprendidas por
aquellas formaciones discursivas heterogéneas que ya en la década clave de los ’60 se
propusieron como fundadoras. Entrecruzamiento que no sólo recuperó consignas pasadas sino
que efectuó una revisión de las mismas, reposicionándose dentro del campo.
“Trilce… triste y dulce”
Como con un niño –decía Azucena Godoy– se pensó primero en el nombre de esta
formación cultural. Éste evocó inmediatamente aquel término inventado por César Vallejo,
neologismo que resulta de la unión de dos palabras y que con un sonido pegadizo bautiza una
de las obras de mayor trascendencia de este poeta peruano:
Entonces pensamos en la obra de César Vallejo, Trilce… Triste y dulce yo
pensé, y entonces rápido Marcial Toledo dijo Trilce. Algo que sea triste y
dulce, porque era muy dulce la amistad y muy inocente, realmente muy
ingenua, casi naif… (Azucena Godoy – Fuentes documentales)
Sin embargo, más allá de las rememoraciones anecdóticas no podemos perder de vista
que esta elección nos sitúa además ante un universo discursivo claramente definido que nos
insta a recuperar las implicancias que esta elección conlleva: como obra que marca un hito en
la poesía en lengua española y se propone como punto de inflexión en las vanguardias
latinoamericanas, el nombre Trilce nos posiciona ante un imaginario ambivalente en el que no
dejan de alternar tradición y ruptura, continuidad e innovación, postulados que, como se hace
evidente, orientan la labor de la agrupación que nos convoca.
Respecto al grupo organizador, quedó conformado por un grupo de amigos y colegas
de Marcial que hasta el momento no habían encontrado otro refugio que la librería. Este
reducido número de personas interesadas en la promoción y difusión artística propia o ajena
comenzó a prefigurar un espacio de contención, dispuso el nombre e inició la delimitación del
espacio físico: el lugar donde empezarían a llevarse a cabo los objetivos de esta agrupación
sería la esquina de Belgrano y Ayacucho, propiedad de Hugo Mazzanti en la cual confluyeron
para deleite de organizadores y asistentes un bar regenteado por Oscar “Cacho” Bogado y las
pastas artesanales de un reconocido chef de la ciudad.
174

… el contacto empieza fundamentalmente con Toledo, yo creo que él fue
un poco el alma matter de todo esto, él nos fue juntando y nos fue
llamando… un poco empezó por un vínculo que teníamos algunos con él,
como un lugar así de refugio de la última etapa de la dictadura militar,
habíamos pasado mal en esa época y podíamos más o menos tener un lugar
para charlar tranquilos. Entonces empezamos a conversar de esto, de la
posibilidad de tener un grupo para las distintas actividades culturales que se
podían hacer y se fueron agregando en función de determinadas
posibilidades… Él tenía un contacto con Hugo Mazzanti, que era el dueño
de la esquina esa donde funcionó Trilce, que lo tenía arrendado a Melegatti,
el de los ravioles y la pasta fresca, entonces hubo una confluencia de algo
comercial, que podía ser la posibilidad de un lugar donde estar y pasarla
más o menos bien… (Eduardo Vassiliades – Fuentes documentales)
Surgió así “La Casona de Baco” 120 , espacio que el propio grupo fue acondicionando
hasta convertirlo en un salón que poco a poco dio lugar a la expresión de distintas
manifestaciones artísticas.
Logrado el lugar, que era la vinería de Bogado, tomamos el fondo, porque
fue una toma. Vaciamos… fuimos todos los poetas a vaciar de vino y hacer
lugar. Cacho Leoni, que es el papá de mis hijos, fue mi primer marido,
donó todo lo que sea mesas y sillas, como por ejemplo las mesas tenían la
forma de los cortes de árboles importantes de Misiones. Cedro, lapacho,
guatambú, guayuvira, todas las mesas tenían un árbol diferente. La cuestión
es que logramos como veinticinco especies… o quince, no estoy muy
segura. (Azucena Godoy – Fuentes documentales)
Una vez experimentado el pasaje de la trastienda al bar, Trilce se convirtió en un lugar
casi obligado –por lo menos para los artistas que se agrupaban a su alrededor– y desfilaron
por allí numerosos escritores del ambiente local y nacional, pianistas, guitarristas y cantantes,
artistas plásticos, bailarinas, espectáculos de café concert, recitadores de poesía, actores y
hasta diversos especialistas que encontraban en Trilce un espacio propicio para el debate 121 . Y
aunque hasta ahora podemos escuchar que resuenan ecos como los siguientes
Marcial Toledo, que fue una figura central en todo esto……. Alberto Alba, y
su señora María Luisa, una brasilera, ellos tuvieron mucho empuje…….
Zamboni, que la vas a ver acá en varias fotos……. Acá está Azucena con su
hermana… Novau, mirá…… Miralo, miralo, miralo a Pirico ahí. Mirá, Hugo
Montiel…….. Thay Morgenstern………. Venía también García Saraví (Potpourrí
– Cfr. Fuentes documentales)
120 Nombre un poco incierto que emerge de un cruce entre los relatos de Bogado y Novau.
121
Para un detalle mayor de las actividades realizadas confróntese Múltiples actividades en el calendario de
Trilce, en Fuentes documentales.
175

Trilce fue refugio de todas aquellas personas que sin tener vinculación alguna con el
campo de las artes se interesaron por esta propuesta y se acercaron a sus reuniones en busca
de un lugar en el cual poder compartir experiencias.
El interés radicaba en lograr un lugar en el cual la gente pudiera reunirse y a partir de
allí transmitir las inquietudes a otras personas
Era un lugar en el que uno se sentía como en su casa, nada más que
rodeado de gente… Cómo te puedo explicar. Yo venía… yo hacía poco
que había llegado de Buenos Aires y no estaba acostumbrado a estas cosas.
Claro, por ahí existirían, pero yo no era un hombre de la cultura, era un
profesional que a través de estas reuniones me empecé a alimentar; vamos a
decir, me transmitían ciertos elementos que hacían que yo tuviera otras
vivencias. O sea, yo lo que sentía era que había hecho falta trasladarme mil
kilómetros para encontrar algo que a mí me agradaba, porque no sólo se
hablaba de libros o se escuchaba buena música, sino que se hablaba de cine
[…] Era algo en lo que uno se sentía muy bien… No tenías que ser
especialista para concurrir al lugar. Yo creo que era como esas mesas de
café que hay en Buenos Aires que va el médico, el arquitecto, el heladero,
el panadero, el carnicero y hasta el diariero, que se juntan todos a hablar de
un tema determinado. Eran así las mesas de Trilce. Podía concurrir
cualquiera, no necesitabas tener una elevada cultura para ir al lugar. (Víctor
Valentini – Fuentes documentales)
Objetivos: ambiciones y anhelos
Una vez alcanzado el primer objetivo –tener un lugar propio donde juntarse y desde
donde expandirse–, el 8 de mayo de 1981 la Agrupación Cultural Trilce inició una nueva
temporada y a partir del discurso inaugural/fundador pronunciado por Marcial Toledo se
hicieron explícitas algunas de sus aspiraciones, sentando así un posicionamiento respecto del
hacer cultural.
En primer lugar, esta entidad privada que aspira a la creación y difusión de los valores
culturales locales no posee todavía un ropaje legal ya que espera atenta ver cómo transcurren
sus primeros meses de vida. Sin embargo cuenta ya con un primer logro que consiste,
justamente, en haber alcanzado la casa del escritor y del artista y también de aquellos que
aún sin serlo desean vivir y respirar esa atmósfera peculiar que rodea a las creaciones del
espíritu, espacio de expresión y diálogo de artistas locales y foráneos desde el cual se
propiciará la creación de entidades similares en otras provincias e incluso en la Capital
Federal. (Cfr. Discurso inaugural de la temporada cultural 1981, en Fuentes documentales)
176

En este ambiente, compartir un café o una copa o disfrutar de las habilidades
culinarias de algunos de sus socios dejarán de lado su aspecto frívolo para convertirse en
prácticas necesarias que posibilitarán la pervivencia de las tareas que fortalecen la continuidad
de esta asociación a la cual se puede tener acceso a través de una presentación verbal a
cualquiera de los miembros de la Comisión Directiva:
(Facsímil del discurso mencionado; mayo de 1981 122 )
En este sentido, además de romper con las viejas estructura de aldea, con las
costumbres y usos anquilosados que han convertido a las manifestaciones culturales en
experiencias fugaces y huidizas que no terminan de cobrar forma ni de definir –y mucho
menos plasmar– una posible identidad, Trilce apunta en este manifiesto de inicio de
temporada algunas ambiciones concretas.
En primer lugar aspira a una organización interna por departamentos, estructura que
posibilitará coordinar las actividades vinculadas a las diversas ramas que allí confluyen:
literatura, artes plásticas, música, cine, etc. Cada uno de ellos estará a cargo de especialistas
en la materia y sin superar las cuatro personas se hará cargo de las tareas que surjan en el
transcurso de la temporada.
(Ob. cit. 123 )
122 Vale decir que TRILCE, además de ser una institución que persigue específicamente la creación y difusión de
valores culturales tiene características especiales que los aproximan a un club con su bar propio donde
determinadas personas pueden reunirse todos los días si así lo desean.
123 La tarea cultural de TRILCE quedará estructurada en Departamentos como los de literatura, artes
plásticas, música, etc. Contaremos incluso con un departamento que tendrá la forma de Cine Club y se
177

Por otra parte, y retomando el objetivo que desde el manifiesto originario apuntaba al
intercambio con otras provincias, se propone para este ciclo una serie de excursiones
culturales que en el mejor de los casos se realizarán también hacia otros países. Las mismas
intentarán desplazar la experiencia del turismo convencional para instalar la práctica de
turismo cultural, que se llevará a cabo tras una serie de charlas, conferencias y debates acerca
de los diferentes aspectos de la región a visitar (históricos, lingüísticos, antropológicos, etc.)
Asimismo, en una visión integral, aspira también a posibilitar a sus asociados el
acceso a un country, sito en un lugar próximo a Posadas.
En su mayoría, estas nuevas ambiciones no llegaron a concretarse sino que quedaron
en el recuerdo como muchos otros de los anhelos que este grupo de gente amiga y preocupada
por la labor cultural y artística se propuso alcanzar. Sin embargo, muchos años después, poco
a poco, algunos de ellos fueron haciéndose realidad en el hacer de quienes habían conformado
este numeroso y heterogéneo grupo, lo que nos sitúa una vez más ante el carácter fundador
que impregna estos años, convirtiéndolos en momentos de gran efervescencia cultural.
¿De la formación a la institución?
Pero para seguir adelante con la lectura de esta agrupación, es preciso comenzar a
desplegar algunas discusiones que se hacen presentes al momento de definirla en términos
organizacionales. Hasta el momento, las discursividades que aquí confluyen no escatiman
energías en caracterizar a Trilce como una institución cultural, aseveración ante la cual nos
surge una pregunta que consideramos clave: ¿qué entendemos por institución?
En una primera aproximación podemos sugerir que al hablar de instituciones estamos
pensando en organizaciones formales, con reglamentaciones establecidas y con una presencia
definida ante la sociedad que la contiene.
Pero si nos remitimos a los Estudios Culturales, más precisamente al planteo que
realiza Raymond Williams en este marco, asistimos a una primera distinción que despeja los
rasgos de las relaciones sociales efectivas de una cultura. Según Williams existen
… por un lado las relaciones variables entre “productores culturales” (un
término, si bien abstracto, deliberadamente neutral) e instituciones sociales
arbitrarán los medios para que comience a funcionar a la brevedad. Cada uno de los departamentos
coordinará sus actividades con los demás a través de la Comisión Directiva.)
178

identificables; por otra parte, las relaciones variables en las que los
“productores culturales” han sido organizados o se han organizado a sí
mismos, es decir a sus formaciones. (Williams; 1982: 33)
Y por instituciones sociales identificables podemos especular que entiende a todas
aquellas formas de organización que se encuentran muy cercanas a los organismos centrales
(oficiales), a los vínculos de patronazgo y las relaciones de mercado, mientras las formaciones
refieren a todo tipo de organización y autoorganización más cercana a la producción cultural:
… los movimientos y tendencias efectivos, en la vida intelectual y artística,
que tienen una influencia significativa y a veces decisiva sobre el desarrollo
activo de una cultura y que presentan una relación variable y a veces
solapada con las instituciones formales. (Williams; 1980: 139)
Entendidas en estos términos, las formaciones culturales pueden ser concebidas como
las protagonistas directas de los cambios, avances y retrocesos que se producen en toda esfera
cultural, independientemente de que guarden o no relaciones con organismos institucionales
socialmente reconocidos.
Podemos pensar entonces que tanto instituciones como formaciones constituyen sólo
un aspecto de estas relaciones culturales significativas y pasan a formar parte de un universo
en el cual las relaciones de oposición pasan a un segundo plano, ya que las distinciones
posibles no implican que no existan relaciones significativas o incluso causales entre las
relaciones institucionales y formacionales. (Williams; 1982: 33)
Hechas estas acotaciones es interesante volver a la esfera cultural que nos atañe.
Como hemos intentado mostrar a lo largo de estas páginas, desde sus inicios la escena
cultural de la ciudad de Posadas comienza a desperezarse a raíz del accionar de un grupo que
si bien desde las bases apunta a una configuración institucional es, en sus orígenes,
absolutamente independiente. Lo mismo sucede con la revista Tiempo, las publicaciones de
Puente y Fundación y ahora Trilce.
Todas ellas han orientado su labor hacia un mismo objetivo: cubrir el vacío existente,
vacío que se da no sólo por la incapacidad los organismos oficiales y por la inexistencia de
políticas culturales por parte del Estado sino también, muchas veces, por la acotada percepción
que estos poseen del panorama cultural en el cual nos encontramos inmersos.
Con sus vecindades y distancias Amigos del Arte, Tiempo, Puente y Fundación
encaminaron su accionar a la difusión y promoción de la cultura. Iniciaron una búsqueda, un
camino, un diálogo que no alcanzaría su absoluta concreción sino en las reuniones de Trilce,
179

que basada por momentos en la afiliación formal de sus miembros, sostenida de a ratos nada
más que por las manifestaciones colectivas públicas, mantuvo durante un tiempo breve pero
significativo un vínculo de identificación grupal que hoy la convierte en una de las
manifestaciones más completas y trascendentes de las últimas décadas.
Aunque fugaz y convergente Trilce retomó el deseo de crear inquietudes en la gente
(Morales dixit), apuntó a reforzar el compromiso crítico de lectores y escritores –entiéndanse
estas nociones en su sentido más amplio–, retomó la lucha por un auténtico federalismo
cultural y abrió el juego a todos los interesados y curiosos de este tipo de manifestaciones.
Acercó además lo cultural a lo social, el arte al deleite y la creación al recreo.
Era un grupo fuera de serie, creo que lo mayor eran las ganas de vivir. No
era una cosa homogénea así… sino con un desnivel inclusive cultural en
muchas cuestiones. Pero era tanto lo que se daba y tan diverso,
conferencias, jazz, folklore, presentábamos exposiciones, en fin. Eran tan
diversas las cosas que hacíamos… (Oscar Bogado – Fuentes documentales)
Además, Trilce fomentó la publicación de escritores locales, incentivó a poetas jóvenes
aún inéditos y derivó, en sus últimos tiempos, en la (re)creación de la SADE filial Misiones.
Un acontecimiento altamente significativo ya que representó en cierta forma la
institucionalización de estas identidades culturales incipientes, en un momento también clave:
la vuelta de la democracia a nuestro país.
Pero volviendo a la pregunta que da inicio a este apartado, y que nos instalaba en sus
primeras líneas ante la posibilidad de una opción entre estas dos figuras, interesa resaltar un
detalle poderosamente llamativo que desde la autodefinición ubica a Trilce en un terreno
ambivalente: Trilce se autodenomina agrupación cultural, acción que por un lado abre el
abanico de posibilidades al tiempo que reafirma nuestra negativa a establecer
correspondencias directas y excluyentes.
En este sentido, y en un intento por justificar la elección que desde las primeras
páginas de este trabajo ubica a Trilce como una formación, queremos señalar la proximidad
que guarda con este modo de organización tanto en sus aspectos internos y en las relaciones
externas que sostiene 124 , como a la posición discursiva que esboza y desde la cual enuncia.
124 Cfr. Williams; 1982: 63-65.
180

Sin embargo, no podemos olvidar los desplazamientos que a partir de Trilce y con
Trilce comienzan a gestarse en el campo cultural local y que conllevarán múltiples líneas de
fuga hacia expresiones que se consolidarán en marcos formal y socialmente definidos.
Trilce: un ámbito de libertad… 125
Como viene emergiendo una y otra vez entre los relatos que vuelven incesantemente
hacia Trilce fue ésta una experiencia única y casi atípica durante aquellos años.
Desde 1974 a 1983 la Argentina vivió bajo la amenaza de un gobierno militar que
extendió su maquinaria de terror a todos los ámbitos de la experiencia humana. Esto alcanzó,
sin dudas, el territorio de las expresiones artísticas que durante estos nueve años experimentó
el ostracismo de muchos de sus representantes más aguerridos.
Sin embargo, desde el plano de las revistas literarias y culturales, éstas experimentaron
durante este lapso de tiempo un vigor que por momentos las situó en el centro de la escena
cultural, quizás debido –según varios intelectuales del medio– a que podían hacerse
silenciosamente y a que si después de la publicación no molestaban demasiado no había
mayores problemas. Asimismo, otro de los posibles motivos de este éxito –pensemos en
términos de continuidad y convocatoria– fue el hecho de que constituían en cierta forma un
refugio para todos aquellos que comenzaban a experimentar el fervor de las artes y la cultura.
En lo que respecta a las revistas que aquí nos atañen, tanto Puente como Fundación
fueron editadas durante años de gobierno de facto, lo que no significó un impedimento para el
marcado compromiso ideológico que alentaban. Por el contrario, la existencia de estos
pequeños subterfugios fue gestando lentamente el empuje entusiasta y efervescente que
derivaría a principios de los ’80 en la conformación de la Agrupación Cultural Trilce.
La poesía, lo poético, era menos juzgable, y en ocasiones sirvió de disfraz para
manifestaciones encubiertas. Con respecto a la producción literaria que se llevaba a cabo en el
marco de las actividades de Trilce, cuenta Azucena Godoy:
Después los títulos se fueron haciendo más [fuertes]…+ nos fuimos como
ciudad de provincia levantando el blanco, porque nos animábamos a poner
por ejemplo “letra de cambio”, “pagaré sin protesto”, “girar en
descubierto”, traíamos el tema del dinero, de las finanzas, de la economía,
del dolor, porque esa “combustión bajo la mesa” también… Y se chocaba
125 Retomamos aquí el título de la nota editorial publicada en la Revista Fundación.
181

con otros más románticos como “telar de magos” o “taller de brujos”,
“taller”, en cuántos talleres se han hecho modificaciones de automóviles
para la guerrilla por ejemplo. “Taller” se utilizó en varios títulos de
libros, dos o tres, “taller de brujos”, taller de no sé qué, taller de lo otro [...]
Era una manera de ir al choque y de confrontar […] había gente que
escribía panfletos, como el poeta Alberto Szretter, y la que socializa el
drama de la pasión que es Numy Ortega, porque ella compara el hambre, la
sed, el dolor, la miseria con los que no la conocen y ahí enreda, hace el
nudo y termina como un acto de amor, casi como un acto de fe, para
justificar la poesía, porque había que justificarla, porque o si no
estábamos panfleteando… (Fuentes documentales)
Como se puede apreciar la condición de grupo independiente comenzaba a enredarse
con pretensiones de ruptura y se aprovechaba de las distracciones que ya se daban en estos
tiempos de transición para dar paso a expresiones más arriesgadas. La situación del país
alentaba doblemente el entusiasmo que este tipo de manifestaciones despertaba por aquellos
años: por un lado la situación de encontrar allí un refugio, un resguardo, un espacio de
distensión donde poder expresarse con una libertad un poco más certera; por otro, la
posibilidad de ensayar expresiones que habían estado extensamente vedadas.
… había mucho entusiasmo en ese momento, creo que tenía que ver con las
condiciones del país. Era un poco un refugio donde uno podía encontrar
expresiones que por otro lado estaban vedadas… un poco fue naciendo
así esto… (Eduardo Vassiliades – Fuentes documentales)
Pero en la lectura de esta realidad se levantan también ciertas reflexiones que ponen en
el tapete algunos rasgos de esta sociedad y que ubican las épocas del proceso como tiempos
más fructíferos en lo que a la producción y promoción cultural respecta. Olga Zamboni
exterioriza la siguiente preocupación:
Mirá, yo no sé qué pasaba, pero las épocas del proceso parece que eran
más fructíferas. Yo no sé si el hecho de que todo era tan difícil, hacía
que uno tuviera más ganas de hacer cosas […] ahora yo a veces me
pregunto cómo lo hacíamos, porque siempre una reunión no era muy bien
vista. Pero yo creo que en esa época, por lo que dije... tal vez ahora la
cosa es más fácil y no se hace tanto... (Fuentes documentales)
Azucena Godoy también se pronuncia desde los bordes de especulaciones afines y en
relación con acontecimientos trágicos que se habían producido en la ciudad:
182

En espera de eso [la reapertura de la carrera de Filosofía en el Instituto
Montoya bajo un nuevo nombre] ocurre esto que te digo, donde mueren
algunos posadeños. Y de la muerte de uno fui testigo, estábamos esperando
el ómnibus, yo tenía que viajar al interior donde vivía, donde viví cinco
años, y lo matan, entonces después, una reacción a esa muerte parece
que fuera Trilce, pero ahora se me ocurre eso, no sé si estoy tan en lo
cierto pero diría que fue como “¡me cerraron la filosofía, el
pensamiento, demos paso al sentimiento!”… (Fuentes documentales)
En la coincidencia de estas lecturas se encuentra también uno de los justificativos más
fuertes para seguir entendiendo a Trilce como un espacio de intersección y transición al mismo
tiempo; lugar donde culminan una serie de búsquedas grupales e individuales y a partir del
cual se originan nuevas manifestaciones que derivarán, a su vez, en múltiples y novedosas
propuestas.
Dispersiones y diseminaciones
Trilce constituyó el origen, el principio de muchas cosas se le oye decir desde los
ángulos más disímiles a varios de los protagonistas de estas historias. Entre sus charlas de café
y sus veladas de música, cine y baile se animaron e iniciaron muchos escritores, actores,
bailarines, editores, agentes culturales en general, que con el tiempo seguirían llevando
adelante algunos de los objetivos aquí propuestos. Es por esto que hoy podemos referirnos a
Trilce como una experiencia fundadora en todos los sentidos, incluso en aquel más acotado
que la sitúa como germen, como origen de nuevos emprendimientos.
Desde esta perspectiva, sobresale en primer lugar el impulso que cobraría la labor
editorial. Según cuentan, este fenómeno estaría vinculado a la presencia de Alberto Alba en la
provincia, hombre de letras y reconocido editor del ambiente cuya actividad derivaría en la
proliferación de sellos independientes que animarían una serie de publicaciones de gran
importancia en el campo literario y ubicarían su artífice en el centro de la escena.
En reiteradas ocasiones –y en una mirada retrospectiva– su figura emerge ligada a la
producción de revistas literarias y culturales varias, tanto en lo que atañe a edición como en lo
que respecta a la redacción de las mismas.
Para mí tuvo mucha fuerza Alba, Alberto Alba, y su señora María Luisa,
una brasilera, ellos tuvieron mucho empuje. Alba venía de Buenos Aires,
él había sido editor, había estado mucho tiempo trabajando muy cerca
del Centro Editor de América Latina creo, había estado en sus orígenes
183

ahí. Entonces venía con toda una posibilidad de lo importante que era el
hecho de poder empezar a publicar obras de autores misioneros y
Marcial Toledo tenía muchas cosas escritas, y fue un referente un poco en
nosotros… (Eduardo Vassiliades – Fuentes documentales)
Alberto Alba tuvo mucho que ver con la edición de revistas, la revista
Fundación y el funcionamiento de Trilce [...] Vino acá para trabajar en la
imprenta del Montoya, y desde allí editó algunos libros. Por ejemplo mi
libro “Latitudes” fue editado por él desde el Montoya, no, en el ‘80; y
después él era un activo miembro de Trilce. Y como su profesión era de
editor, bueno editó muchos libros acá, a mucha gente… y también la
revista Fundación, él era el encargado de hacer la parte de diagramación,
incluso él editó la primera revista de la SADE… (Olga Zamboni – Fuentes
documentales)
Haciendo una lectura exploratoria por las numerosas y variadas publicaciones que se
llevaron a cabo en los ’80 podemos leer, entre otras, Ediciones Montoya, Ediciones Índice,
Ediciones Trilce, Moira Letras, Ediciones SADEM, Ediciones Noé... y aunque no contamos
con un catálogo exacto de todas las obras que fueron publicadas bajo cada uno de estos sellos
editoriales, a raíz del rastreo efectuado podemos arriesgar que todos ellos estuvieron
vinculados en un momento u otro a la figura de Alba, quien se ocupaba de entablar los
contactos necesarios –generalmente con imprentas radicadas en la provincia de Buenos Aires–
para llevar a cabo la edición de las obras de los autores locales 126 .
Este movimiento editorial sin precedentes acompañó el fomento de los escritores
provinciales y se convirtió así en otro indicio más de la efervescencia cultural de aquellos
años, ya que no sólo publicó a autores jóvenes y en algunos casos aún inéditos, sino que
además puso nuevamente en circulación obras clásicas de nuestra literatura misionera 127 .
En este marco, y en un hallazgo casi azaroso, nos hemos encontrado con –hasta ahora–
la única publicación de Ediciones Trilce. Se trata de “Doce Cuentistas de Misiones”, obra que
aspira a poner en escena una nueva realidad contemporánea que filtrada en las palabras de
narradores misioneros abriría el panorama a nuevas y prometedoras publicaciones 128 .
Y decimos la única porque si bien algunos de nuestro entrevistados –y algunos
consultados de manera informal y con los que no se pudo establecer una entrevista (Francisco
126 Para más datos, cfr. Epistolario, en Santander: Marcial Toledo: archivo del escritor; 2004.
127 Pensando ya en una lectura corrida que se extiende a los primeros años de la SADE filial Misiones y cuando
se reeditaron Historia Política e Institucional de Misiones, de Aníbal Cambas; Bajada Vieja, de Areu Crespo; y
Poemas , de Juan Enrique Acuña.
128
Palabras de Rosa María Etorena de Rodríguez, en el prólogo “Realidad y expresión en Cuentos Misioneros
Contemporáneos”.
184

Alí-Brouchoud, por ejemplo)– han vinculado las publicaciones de sus obras al sello Trilce, en
un rastreo más detenido nos hemos encontrado con que las mismas respondían a ediciones
diferentes (en este caso Ediciones Índice). Esto nos arroja hacia una reflexión que, en forma
casi sentimental, arriesgaba Raúl Novau en una entrevista reciente:
Ahora, esto de Ediciones Trilce es mágico, no hay nada formalizado, es
decir bueno, “ponele Trilce”. No hay nada de constitución de una editora ni
nada por el estilo. (Fuentes documentales)
Este carácter mágico que le atribuye Novau se refuerza además con la inexistencia de
circuitos que promovieran económicamente la edición de estas obras. Las mismas eran
financiadas en su totalidad –en la mayoría de los casos– por los propios autores o por
“subsidios” que estos mismos se encargaban de conseguir:
El papel fuimos juntos con Marcial a pedir a Papel Misionero y era en
tiempos de la dictadura, ahora sí, y en Papel Misionero estaba el capitán
Montiel, que fue el que quedó a cargo de la gobernación cuando surge el
golpe militar. Vinieron los marinos y a este lo designan a cargo de Papel
Misionero, y ahí le pedimos a él y nos dieron los rollos, por eso está en
ese tipo de papel. (Raúl Novau – Fuentes documentales)
Como vemos, aunque con dificultades de toda índole y aires idealistas –pero sin lograr
poner fin a las relaciones artesanales a partir de las cuales siguen produciendo los escritores
locales–, la labor editorial fue un objetivo que logró concretarse y que marcó una época en
nuestro territorio cultural. Sin embargo, constituyó una más de las propuestas de Trilce que
con muchas expectativas de realización quedaron suspendidas entre la intención y el deseo,
pero que más tarde o más temprano alcanzaron –aunque con otro tinte– una oportuna
concreción. Entre ellas se cuentan, por ejemplo, los viajes culturales, de los que Azucena
Godoy rememora:
… no se llevaron a cabo las actividades turísticas, salvo dos viajes a San
Lorenzo, provincia de Santa Fe, y un viaje… ¡Mirá!, turísticas no, pero de
gran empeño fue llegar hasta Iguazú y movilizar el ambiente, llamarlo a
Moreyra por ejemplo, el poeta de Iguazú, y a otros poetas, a Thay
Morgenstern que llegaba de San Pedro, con sus poemas y toda esa
poética… y se movió un poco a la gente del interior, se los invitaba a Trilce,
pero también fuimos a Iguazú y ahí creo que hicimos un buen papel. La
movilización fue hecha allá desde Marcelo Moreyra y acá desde nosotros,
allá se mueve él y entonces inquietamos a la gente de Iguazú y es así que
ahora entregan premios, tienen un grupo… ellos permanecieron y nosotros
digamos que hemos muerto, hasta como la SADE, la Sociedad Argentina de
Escritores… (Fuentes documentales)
185

Y tras estas palabras se abre aquí una nueva línea que nos lleva a internarnos en el
universo de la Sociedad Argentina de Escritores Filial Misiones que, aunque con apariencias
de otredad, se abre ante nuestros ojos como un pliegue más de las configuraciones identitarias
que venimos estudiando.
Los albores de la SADE(M)
Los últimos días de Trilce –si es que realmente existieron– se diluyen entre los
comienzos de nuevos acontecimientos culturales que se dispersan hacia direcciones
impensadas. Una de ellas –como hemos anticipado en el apartado anterior– acompaña los
primeros pasos de la Sociedad Argentina de Escritores en nuestro territorio y da origen a la
filial misionera de esta renombrada red de escritores asociados de nuestro país.
Y, digamos no es exactamente la misma cosa, pero sí yo diría la misma
línea no es cierto, el grupo que después se reunió en la SADE, en la SADE
filial Misiones de la que Marcial Toledo fue el presidente. Porque de esas
reuniones de la librería, de esas publicaciones en las revistas se fue
formando naturalmente un grupo, porque él invitaba a la gente a
publicar y a ir ahí a la librería, a dialogar. En fin, entonces se fue
armando un grupo que después conformó, creo que fue en el ’84, la
SADE, que sí fue un grupo de gente que quería a las letras. Digamos, no
fue un grupo masivo, por supuesto porque los que escriben somos en
realidad bastante pocos… (Olga Zamboni – Fuentes documentales)
En pocas palabras, Zamboni esboza un panorama general de los acontecimientos, sus
continuidades y rupturas. Traza un puente que une las revistas –Puente y Fundación– y la
SADE bajo el cual deja fluir las estrechas relaciones que comienzan a formarse y dispararse
entre los intelectuales que se congregan, pero que divide claramente las aguas entre grupos
masivos y heterogéneos y un grupo de gente que quería a las letras, esos pocos escritores que
aún no habían encontrado un espacio específico de intercambio.
En cuanto al origen de este nuevo escenario las precisiones difieren entre un relato y
otro. Según Raúl Novau todo comienza en un bar que durante aquellos años se ubicaba en la
esquina de Córdoba y Ayacucho, durante una reunión entre amigos, todos ellos integrantes de
la Agrupación Cultural Trilce. Por su parte, Olga Zamboni retoma el espacio físico de
Belgrano y Ayacucho y sitúa las primeras reuniones de SADE(M) en “La Casona de Baco”.
186

Sin embargo, ambos concuerdan en señalar el tiempo que corre entre los años ‘83/‘84
como el momento de inflexión, época que –curiosamente– coincide con la llegada de Raúl
Alfonsín a la presidencia y la vuelta de la democracia.
Tipo embudo entonces Moira, con Marcial ahí. Y después una necesidad de
tener un destape, o una válvula de escape al ambiente sale Trilce… Después
se termina Trilce […] Y después claro, con la democracia, viene la
constitución formal de ese grupo de Trilce a conformar la SADE. (Raúl
Novau – Fuentes documentales)
Porque en el ‘84 se formó la SADE, yo me acuerdo muy bien que Marcial
Toledo otra vez –por eso yo destaco la personalidad de él porque realmente
fue un eje alrededor del cual se movía toda la gente, y la librería también
era un centro– yo recuerdo que en el 84`, en el verano, sería en enero
más o menos, nos empezamos a reunir en una cervecería que estaba
allá cerca del club Unión, que era donde era Trilce […] Nos reuníamos a
tomar cerveza, qué se yo, y a hablar sobre la formación de la SADE. (Olga
Zamboni – Fuentes documentales)
Aunque encontradas, estas versiones, que por momentos parecen poner en evidencia
los cruces entre la memoria y la ficción (el devenir ficcional de “lo real”), dejan entrever una
vez más algunas certezas. En principio, la continuidad de esta formación discursiva que sigue
proyectando sus objetivos y que aunque en marcos alternos aspira a seguir fomentando la
expansión y el crecimientos de las actividades culturales locales.
El mismo grupo este de Trilce, surge la democracia, se hace esa reunión que
te digo yo en la esquina del bar… y ahí se forma SADE, con la directiva de
Marcial, ya Marcial venía con todos sus planes y ahí se comienza a editar
libros porque hay que dar a conocer las cosas…(Raúl Novau – Fuentes
documentales)
Asimismo, cuando enuncia respecto del intercambio hacia afuera –que no del todo
logrado en Trilce se hace posible durante los primeros años de la SADE(M) con sus
delegaciones de Oberá y Eldorado– Novau agrega un detalle que no ha pasado para nada
inadvertido en esta extensa conversación:
Hablemos de delegaciones no formales, es decir nada de ‘acá está la
delegación’, sino que era todo doméstico, viste. Las delegaciones eran la
casa de Hugo, de Hugo Amable en Oberá, en Yerbal 1111… Yerbal creo
que era… No, el Mensú, calle el Mensú 1111. (Raúl Novau – Fuentes
documentales)
187

Nuevamente una realidad se hace evidente y a las palabras era todo a pulmón –
pronunciadas por varios de los entrevistados– podemos agregar los dichos de Azucena
Godoy: era tracción a sangre, y nos acercamos así, otra vez, al ideologema inicial, aquel de
cubrir los espacios vacíos, llenar los huecos tanto del olvido como del desinterés.
Asimismo, una vez más se cuela en las discursividades la contracara
dictadura/democracia, que con atributos de bisagra –y un poco en contradicción con los aires
de continuidad que resaltábamos– señala un antes y un después: el pasaje de este movimiento
de ruptura a un accionar pretendidamente más organizado e institucionalizado que, por otra
parte –y en un ida y vuelta ineludible–, marca el comienzo de algunas disoluciones.
Sobre finales y disgregaciones
Trilce es recordada como una experiencia breve, pero muy enriquecedora. Varios de
los narradores que cuentan sus historias coinciden en que, iniciada en el ’81, su existencia no
se extendió más allá de los últimos meses del ’82, prolongándose quizás, tímidamente, hasta
principios del ’83, año de eclosión del cual –más allá del fenómeno vivido en el plano político
o precisamente a raíz de éste– se recuerda muy poco.
Retomando la noción de bisagra propuesta por Raúl Novau, nos adentramos en una
lectura más detenida de este fenómeno. Entonces Trilce creo que habrá durado un año y
medio, sería ’81, ’82, recuerda este escritor nacido en Sauce, Corrientes, pero radicado en
Misiones desde hace muchos años.
Desde una apreciación más personal que bordea la nostalgia, Olga Zamboni y
Azucena Godoy se explayan:
En realidad fue una experiencia muy linda y que duró, bueno duró muy
poco en realidad, pero para lo que duran las cosas acá creo que fue
bastante… sí fue bastante, yo creo que un año... (Olga Zamboni – Fuentes
documentales)
… en realidad poníamos el dinero todos para que ese lugar exista, y nos
hemos pasado hasta Alfonsín, hasta la democracia, hemos disfrutado de ese
lugar. Pero como todas las cosas bellas no duran, no duran mucho…
(Azucena Godoy – Fuentes documentales)
188

Sin embargo, contrariamente a estas percepciones tan acertadas y que no creemos
pertinente poner en tela de juicio, al examinar la revista de la SADE(M) nos encontramos con
breves indicios de alguna supervivencia de la cual no podemos brindar mayores precisiones
pero que no podemos omitir, ya que completan la efervescencia de este paisaje que venimos
representando.
En el Programa de Actividad Literaria 1984-1985 que se publica en el primer número
de Mojón-A, en mayo de este último año, se hace presente Ediciones Trilce:
(Facsímil: Mojón-A; mayo de 1985; año I; n° 1: 96-97) 129
En este mismo número nos encontramos también con una invitación a la presentación
de los libros “Sol-América”, de Olga Zamboni, y “La Caza del Yasí-Yateré”, de Rosita
Escalada Salvo. El evento, organizado por la SADE Filial Misiones, se llevaría a cabo –según
se lee al pie de la invitación– en un espacio que otra vez nos remite a la Agrupación Cultural
Trilce: “La Casona”.
Sucede lo mismo en el segundo número de esta revista (marzo de 1986), en el que se
incluye el siguiente programa:
(Facsímil: Mojón-A; marzo de 1986; año II; nº 2: 6)
129 Esta obra es finalmente publicada en una edición del autor (Novau da detalles de su realización durante la
entrevista) que concluida en octubre de 1985 sale a la venta bajo el sello de Ediciones SADEM.
189

“La Casona”, o “La Casona de Baco” –como la recuerdan los integrantes de Trilce–
sobreviviría aparentemente a los avatares experimentados por el grupo Trilce y acompañando
la dispersión de los objetivos originarios abriría sus puertas a las manifestaciones alentadas
por este “nuevo” grupo.
Esto nos desplaza una vez más a la disolución de la Agrupación Cultural Trilce y a los
relatos que aquí confluyen, se encuentran e intersectan de forma reiterada, algunas veces de
manera ambigua, otras contradictoriamente. Surgen así versiones que, en paralelo a los dichos
que resaltan la facultad convocante y de apertura a todas las disciplinas que tuvo esta
agrupación, señalan este rasgo como uno de los principios que contribuyeron a la disolución
de esta formación. Al respecto Azucena Godoy relata:
… iban viniendo los maridos y las esposas, estábamos menos solos, había
que hacer otro gesto, y yo creo que un poco ahí viene, así yendo rápido en
la historia, el desenlace, la muerte de Trilce, porque desaparece cuando
vienen, cuando invaden los que no poetizan. (Fuentes documentales)
Volvemos otra vez a esta noción de gente que quería a las letras, escritores, pero
ahora como una casta aparte que pugna por generar un circuito propio y que aprovecha el
impulso proveniente de espacios alternativos como Trilce para dar lugar en marzo de 1984 a
la creación de la SADE Filial Misiones (idea claramente contradictoria a los postulados
iniciales de la agrupación).
Es innegable que esta sociedad tuvo un protagonismo bastante señero en los años
subsiguientes al ’83 y que llegaría hasta fines de los ’80. Sin embargo, así como Trilce se
diluye hacia los espacios institucionalizados, la Sociedad Argentina de Escritores se funde en
el aletargamiento y algunas desatenciones que fueron claves en la pérdida de protagonismo
experimentada:
... había que prestar atención a ciertas prioridades para que la institución
siga viviendo y había que abrir un poco hacia una apertura, sobre todo a
gente joven, había mucha gente joven escribiendo. Había que hacer eso y
también encarar un punto de vista gremial, un poco la defensa del escritor
[…] y lo que terminó de entrar en el tobogán de caída de SADE fue el
enganche de SADE a la cuestión oficial… (Raúl Novau – Fuentes
documentales)
Es innegable que esta nueva disgregación –final de una primera etapa de la Sociedad
Argentina de Escritores por un lado, desenlace de una propuesta que en su continuidad había
190

superado los diez años de existencia por otro– puede ser leída como un posible final de este
relato al mismo tiempo que se propone como punto de partida para nuevas interpretaciones.
En un principio este trabajo se propuso como despliegue de las relaciones manifiestas
entre las revistas literarias y culturales Puente y Fundación y la Agrupación Cultural Trilce;
sin embargo, poco a poco, y en el entrecruzamiento de los relatos que a partir de allí
comenzaron a fluir, dio lugar a la manifestación de un entramado mucho más complejo cuyo
principio y desenlace se alcanzan en este punto. Paradójica y llamativamente, la casa de
Sarmiento 319, aquella en la cual comenzaron a delinearse los inicios de una movida cultural
propia que evolucionaría posteriormente hacia una búsqueda identitaria, asoma ahora como un
lugar en el cual se termina de diluir el ímpetu promotor de las expresiones artísticas propias de
nuestro territorio cultural.
191

NOTAS INTERSTICIALES
Marcial Toledo, un autor territorial en las redes de la memoria
Reflexionar en el entrecruzamiento de esta multiplicidad de proyectos y propuestas
culturales heterogéneas nos sitúa ante un nuevo desafío ineludible: abordar una vez más la
figura de Marcial Toledo.
Objeto de numerosas y vastas investigaciones, el nombre de este escritor misionero,
autor de un proyecto literario-intelectual de provincia, emerge en reiteradas oportunidades
entre la diversidad de voces que aquí confluyen, ubicándose como punto de llegada y de
partida al mismo tiempo.
Desde las páginas de las revistas hacia espacios donde la labor cultural asume sus más
diversos modos de expresión, este reconocido juez, escritor y librero de nuestra ciudad se
ubica como un eje convocante alrededor y a partir del cual se teje esta trama tan peculiar:
Marcial Toledo fue una figura central en todo esto, enuncia Raúl Novau; una de las grandes
personalidades de la sociedad posadeña, define Zamboni… fue un poco el alma matter… él
nos fue juntando y nos fue llamando, agrega Vassiliades, en lo que pasa a conformar nada más
que un breve ejemplo de este cruce de relatos que no hacen otra cosa que orientarnos hacia
una afirmación que se propone como realidad ineludible: Acá el centro, la luminaria de la
cuestión, siempre fue Marcial... (Novau)
Con un papel público específico en la sociedad posadeña, Toledo asume su rol de
intelectual –individuo dotado de la facultad de representar, encarnar y articular un mensaje
(Said; 1996: 29)– y preocupado por el campo cultural que lo rodea despliega una serie de
actividades que apuntan a un giro lento pero enérgico que tiene por objetivo principal abrir un
debate en el cual todas esas personas y cuestiones que por rutina quedan en el olvido o se
mantienen en secreto alcancen el centro de la escena y se posicionen como prioritarias.
Según Said, todo intelectual es una figura representativa que importa en la cual se
mixturan de manera compleja el mundo privado y el público; se trata de alguien que
representa visiblemente un determinado punto de vista, un estilo de vida, un comportamiento
192

social particular con las miras puestas en hacer progresar la libertad y el conocimiento
humanos, dejando de lado las medias verdades. Es aquel que asume el compromiso
inquebrantable de intervenir y modificar la sociedad de su tiempo, siempre desde la palabra
corrosiva, la mirada crítica y la actitud creativa y movilizadora. (Ob. cit.)
A lo largo de este trabajo hemos puesto a discurrir todo tipo de relaciones
intertextuales e interdiscursivas que no hacen más que acercar la figura de Toledo a este
accionar. Entre revistas y relatos –nuevamente– su personalidad encarna este tipo de
compromiso y se propone además como autor de este territorio.
Y cuando pensamos en Toledo autor, instalamos el debate en un cruce entre la función
autor propuesta por Foucault y la representación benjamimeana de autor como productor y
atendemos a su figura desde una óptica que, conocedora de los estudios críticos realizados en
torno a su obra literaria, centra su atención en el rol de agente cultural que éste asume.
Según Michel Foucault, la función autor
… está ligada al sistema jurídico e institucional que encierra, determina,
articula el universo de los discursos; no se ejerce de manera uniforme ni
del mismo modo sobre todos los discursos, en todas las épocas y en todas
las formas de civilización; no se define por la atribución espontánea de un
discurso a su productor, sino por una serie de operaciones específicas y
complejas... (1985: 29)
En ¿Qué es un autor? Foucault lo define como aquel individuo instaurador de
discursividades y lo traslada así al ámbito de las posiciones transdiscursivas. Un autor –dice–
puede ser autor de algo más que de un libro, puede ser autor de una teoría, de una tradición,
de una disciplina, puede ser el fundador de una discursividad y abrir así la posibilidad y la
regla de formación de otros textos.
Asimismo, Walter Benjamin propone una concepción de autor marcada por la
capacidad de intervenir activamente que pueda ostentar y donde la definición de intelectual
depende directamente de la posición que éste ocupe en el proceso de producción. En este
sentido sostiene que un escritor que no enseñe a los escritores, no enseña a nadie remarcando
el rol orientador e instructivo que todo escritor debe desempeñar.
Resulta, pues, decisivo el carácter modelo de la producción que, en primer
lugar, instruye a otros productores en la producción y que, en segundo
lugar, es capaz de poner a su disposición un aparato mejorado. Y dicho
aparato será tanto mejor cuanto más consumidores lleve a la producción, en
una palabra, si está en situación de hacer de los lectores o de los
espectadores colaboradores. (1975, versión electrónica)
193

Y Toledo pareciera haber cumplido al pie de la letra estas consignas. Al retomar el
posicionamiento asumido en las revistas y el perfil destacado por los entrevistados vemos en
este autor misionero un productor en todo el sentido del término, ya que además de impulsar
una apertura efectiva hacia el diálogo y el debate y extender las posibilidades de participación
hacia las esferas más diversas y heterogéneas de la praxis, Marcial despliega visiblemente una
serie de cavilaciones sobre su posición en el proceso de producción (Cfr. Benjamin; 1975),
asumiendo así el mandato benjamineano. 130
En este sentido Marcial Toledo se posiciona en la escena provincial como un autor
territorial, que inmerso en las dificultades e impedimentos propios de este enclave espacial –
que van desde los inconvenientes técnicos hasta las trabas económicas y la escasez de
iniciativas– es capaz de impulsar una variedad de emprendimientos artísticos que movilizan la
labor creativa y pugnan por la defensa de un auténtico federalismo cultural.
Y el calificativo auténtico instala la discusión en un terreno complejo donde además
del tenor de las relaciones centro/periferia se debaten perfiles artísticos e intelectuales,
definitorios de búsquedas identitarias que aunque contrarias a las descripciones y
circunscripciones que la nación hace de lo regional y provincial deben ser emprendidas
inminentemente. Este posicionamiento, que vimos desplegarse consecutivamente en las
páginas de las revistas, adquiere marcada continuidad en algunas reflexiones escritas que en
numerosas oportunidades dieron origen a discursos pronunciados en actos disímiles y que
desde las más diversas ópticas proponen (re)pensar la figura del escritor/autor, inmerso en
este enclave cultural con particularismos propios, así como las definiciones de este territorio,
que muy lejos estaría de aquella visión regionalista y pintoresquista que acerca lo local a lo
exótico.
En una serie de consideraciones acerca del acto de escribir, Toledo define la figura de
escritor como aquel que nace con un talento específico que florece necesariamente con
independencia del lugar donde se nace o del nivel social que se ocupa 131 . Retomando las
palabras de Girri, Toledo propone a la literatura como resultado de una percepción que antes
que imitar la realidad visible escapa al determinismo social y apunta a elaborar a través de la
130 Además de los textos y producciones ya citadas puede confrontarse Reflexiones sobre la literatura, el escritor
y el campo intelectual en Archivo del escritor (Santander; 2004)
131 Consideraciones acerca del acto de escribir; Cfr. Fuentes documentales.
194

escritura la propia realidad. Ésta no tiene por qué ser el espejo de la otra, ni su reflejo, ni una
reacción contra la misma 132 .
Asimismo, a lo largo de otro ensayo de características y objetivos similares Marcial se
adentra en las disquisiciones respecto de situaciones y funciones del escritor litoraleño y
provinciano, pensado en un contexto que llamativamente enmarca dentro de un cruce entre lo
nacional y lo hispanoamericano. Esboza entonces el siguiente perfil:
(Facsímil: Con respecto a cuál es la situación y función del escritor
litoraleño y provinciano en general en el contexto nacional e
hispanoamericano actual. Santander; 2004. Versión completa en Fuentes
documentales)
Y aunque es muy poco lo que debe agregarse a esta definición vale resaltar que la
concepción de escritor regional comienza a despegarse así de su primera acepción geográfica
y estratégica que la vincula a la noción de frontera jurídico-política. Lentamente, propone
una revisión del espacio físico real como punto en el cual confluyen lo intercultural y lo
heterogéneo, conformando sí un espacio regional pero que debe ser pensado desde su
definición cultural.
En estos términos Marcial Toledo inicia un debate que hasta el día de hoy se mantiene
vigente e inquietante, ya que hablar de Misiones como una región cultural en ciertos ámbitos
de producción intelectual sigue siendo una tarea ardua y “poco feliz” que, muchas veces
desoída y hasta ignorada, suele despertar desacuerdos y voces encontradas que no logran
132 Idem.
195

escapar a los vicios de una tradición centralista y vagamente nacionalista largamente
arraigada.
Para finalizar retomamos las primeras líneas de este apartado que proponían a Marcial
Toledo como punto de llegada y de partida al mismo tiempo y señalamos el doble valor
literal y metafórico de esta proposición. Como lo presentábamos en los preliminares de este
trabajo, esta investigación comienza su recorrido en la labor de este intelectual de provincia
comprometido con la producción de revistas culturales de su tiempo y, en cierta forma, llega
a su término con el entrecruzamiento de las diversas actividades promovidas y desarrolladas
por él. Asimismo, en un primer momento su figura se ubica como el punto en el cual
convergen y a partir del cual se despliegan y diseminan las discursividades fundadoras e
inmediatamente se erige como centro o eje en torno al cual comenzarían a nuclearse los
demás productores del medio y, sucesivamente, las nuevas propuestas y lineamientos de
acción que de allí en más comenzarían a definir las identidades de nuestro campo cultural.
196

ENTRE LA REALIDAD Y LA FICCIÓN
Apuntes finales
Adentrarnos en el campo cultural provincial e intentar (re)configurar una vista
panorámica de este espacio semiótico tan peculiar es una tarea ardua que, como hemos visto,
implica sumergirse en un mar de relatos que entre discursividades diversas va definiendo y
delimitando los espacios y propuestas de acción propios de este territorio. Estos mecanismos
y procesos constituyen a su vez un testimonio manifiesto de algunos rasgos definitorios de
esta región cultural, que no termina de completarse sino en las voces de sus protagonistas.
A lo largo del itinerario emprendido en esta investigación hemos sido testigos de cómo
una vez conformado el álbum de revistas comenzaron a emerger entre las estampas que éste
alberga paisajes narrativos que, conectando las producciones de estos grupos, fueron dando
lugar no sólo a la instalación sino también a la formación de (nuevos) sentidos, que con aires
de familia se dispersaron en una diversidad de juegos de lenguaje.
A manera de zig-zag las historias orales comenzaron a inmiscuirse entre las
textualidades manifiestas de las revistas, desplegando una infinidad de líneas de fuga que se
escaparon por los múltiples intersticios de la cultura. Surgieron entonces numerosos relatos,
infinitas voces que una a una se sucedieron y comenzaron a completar este paisaje que
empezó a emerger ante nuestros ojos recuperando la posibilidad de narrar y ser narrado.
En principio preguntar acerca de las revistas, de los grupos que las producían, sobre
los intelectuales de otras épocas y los intereses que estos perseguían formaba parte de una
búsqueda que pretendía despejar las fronteras conocidas del campo cultural provincial de
aquellos años. El objeto era, entonces, al recurrir a los testimonios varios, fortalecer o
invalidar las hipótesis esbozadas y ampliar, por supuesto, el conocimiento acerca de algunos
acontecimientos y de las circunstancias que configuraban el territorio cultural misionero.
Fue así como en la conversación comenzaron a cobrar vida, uno tras otro, detalles,
anécdotas, amistades, nombres olvidados, otros muy admirados… recuerdos de momentos
pasados, historias de vida que entre lo público y lo privado dieron paso a la rememoración
197

cada vez más extensa y con ella a la visualización de relaciones varias y mucho más
complejas de lo esperado.
Se constituyeron de esta manera colectivos de enunciación más y más amplios cuyos
límites comenzaron a difuminarse, a dispersarse en recorridos heterogéneos. Esto nos llevó a
orientar nuestra lectura hacia una dirección precisa: Trilce y las historias en torno a esta
agrupación.
Una vez más, múltiples nombres, infinidad de anécdotas, pero principalmente
numerosas opiniones y puntos de vista, diversas versiones de la realidad que dieron cuenta de
otro detalle elemental para esta investigación: Vivimos la mayor parte de nuestras vidas en un
mundo construido según las normas y los mecanismos de la narración (Bruner; 1997: 168).
Esta afirmación nos situó así ante a un terreno extenso y se hizo inescindible la revisión de las
relaciones entre lo que se cuenta y cómo se cuenta, entre los relatos y sus narradores, entre la
construcción narrativa de la realidad y la recomposición de la memoria cultural.
Asimismo, en paralelo al papel preponderante que velozmente adquirían las
narraciones orales, comenzó a hacerse visible la importancia del entrecruzamiento de voces
autorizadas y voces otras, donde estas últimas –en muchos casos testigos accidentales de este
tipo de manifestaciones– constituían una representación imprescindible al momento de
retomar los espacios en cuestión.
En continuidad con la propuesta rizomática que teórica y metodológicamente
asumimos desde una instancia inicial, y destacando el enfoque que sugiere el título que hemos
dado a este apartado, proponemos a continuación algunas notas finales que antes que dar por
concluidas las discusiones y diálogos que hemos ido delineando a lo largo de estas páginas
expanden la mirada hacia nuevos y posibles horizontes de investigación. Así, recuperamos
brevemente dos líneas de lectura que si bien permanecieron latentes a lo largo del camino
recorrido, y quizás sean desarrolladas con detenimiento en investigaciones futuras, de seguro
definen posibles vías de exploración que por el momento no queremos dejar de apuntar.
Y retomamos para ello la concepción de la vida como relato propuesta por Marc
Augé. Este autor, proveniente del campo de la antropología, señala que los textos o relatos
resultantes de una investigación –etnográfica dice él, pero nos tomamos la libertad de
extender sus alcances ya que en este caso describe en gran parte nuestro proceso– son
producto del cruce de por lo menos dos narraciones. Al mismo tiempo que en el intercambio
narrativo se recogen voces diversas y dispersas, no debemos perder de vista que, además, cada
uno de estos relatos recupera proposiciones singulares y referencias colectivas –el imaginario
198

individual se alimenta del imaginario colectivo, dice– que, una vez más, pasan a dar cuerpo a
una nueva narración: el relato del investigador.
En este sentido, resuenan una vez más en nuestros oídos las palabras de Halbwachs
(2004) cuando resalta el carácter también colectivo de los recuerdos al sostener que nunca
estamos solos. No hace falta que haya otros hombres que se distingan materialmente de
nosotros, ya que llevamos siempre con nosotros y en nosotros una determinada cantidad de
personas que no se confunden (26).
Según este autor, la memoria es una instancia o condición colectiva del ser humano ya
que los pensamientos y actos de todo hombre se explican por su naturaleza de ser social y
porque en ningún momento ha dejado de estar encerrado en alguna sociedad (37). Si bien
admite la existencia de una intuición sensible que estaría vinculada a un estado de conciencia
puramente individual, ésta responde siempre a una evocación personal de las vivencias
grupales. 133
Así, desde estas perspectivas, reforzamos una vez más nuestra propuesta lectural que
orienta a la configuración de un entramado de voces, de una red de historias múltiples. Al
mismo tiempo nos traslada inmediatamente a otra de las dimensiones que se abren al abordar
la diversidad de relatos que propusimos y que a lo largo de esta investigación nos instalaron
inmediatamente en el terreno de las diversas maneras de contar, de las estrategias y
peculiaridades que se combinan en el discurso narrativo.
Volvemos nuevamente a las palabras de Marc Augé, para quien todo relato participa al
mismo tiempo de la imitación y de la ficción (Cfr; 1999: 174), y desplegamos una segunda
instancia de interpretaciones posibles:
133 Para justificar su posicionamiento respecto a esta problemática, Halbwachs retoma no solamente los
recuerdos de la infancia –que no son más que recuerdos indirectos que otros nos contaron y que consideramos
propios e individuales porque crecimos oyendo acerca de ellos– sino que además recupera algunas características
de los recuerdos del adulto que nos ubican otra vez frente al carácter grupal o colectivo de los mismos. Sostiene
entonces que si bien numerosos recuerdos adultos se presentan como originales, denotando una marcada
unicidad, en realidad forman parte de una misma ilusión: Si un miembro de un grupo forma parte también de
otro grupo; si los pensamientos que tiene sobre uno y otro se encuentran de repente en su mente; por hipótesis,
es el único que percibe este contraste… [Sin embargo] cuando dos pensamientos, una vez puestos en común,
parecen reforzarse mutuamente por contrastar uno con otro, creemos que forman un todo que existe por sí solo,
independientemente de los conjuntos de los que hayan sido extraídos, y no nos damos cuenta de que en realidad
consideramos a la vez ambos grupos, pero cada uno desde el punto de vista del otro. (2004; 43)
Y más adelante agrega: Muchas veces sucede que nos atribuimos a nosotros mismos, como si se hubiesen
originado únicamente en nosotros, ideas y reflexiones, o sentimientos y pasiones, que nos ha inspirado nuestro
grupo. Nos compenetramos tan bien con quienes nos rodean que vibramos al unísono, y ya no sabemos dónde
está el punto de partida de las vibraciones, en nosotros o en los demás. Cuántas veces expresamos, con una
convicción que parece totalmente personal, reflexiones extraídas de un periódico, de un libro o de una
conversación. Responden tan bien a nuestros puntos de vista que nos extrañaría descubrir quién es su autor, y
que no seamos nosotros. (2004: 46)
199

La vida individual y colectiva se construye como una ficción en el sentido
amplio del término: no como una ficción antónima de la verdad del relato
pretendidamente verdadero de los historiadores, sino como escenario,
narración, obedeciendo a un cierto número de reglas formales. (Ob. Cit;
177. En cursiva en el original)
Los relatos orales con los cuales hemos establecido un diálogo ininterrumpido a lo
largo de estas páginas nos han permitido observar la coexistencia de distintos puntos de vista
y versiones heterogéneas respecto de las actuaciones y producciones de los diversos grupos
estudiados. Han puesto en escena el apego de algunos narradores a un aspecto o parte de las
actividades emprendidas, al mismo tiempo que –en muchos casos– han dado cuenta de
asimilaciones entre decires propios y extraños, atribuciones que nuestro interlocutores han
puesto en escena con una convicción casi absoluta (Cfr. Hallwbach; 2004: 35).
Esto nos lleva a señalar que además de que vivimos varios relatos simultáneamente
(Augé sic) experimentamos el triunfo de la semiosis sobre la mimesis (Cfr. Ferro; 1988) en un
entrecruzamiento que no sólo convoca a los testigos in praesentia sino también a nosotros,
lectores atentos que antes que una fiel reconstrucción del pasado nos propusimos recomponer
apenas una visión, un relato, una interpretación posible.
Desde este mismo marco, y con el objeto de sugerir una salida –ya que no es nuestra
intención concebir una conclusión–, retomamos una vez más el título de este trabajo y
destacamos con él el pasaje de las historias a las memorias… Historias que antes que
recuperar una concepción historicista señalaban reminiscencias antropológicas pero que en el
camino se han despegado de sus limitaciones anecdóticas y se han proyectado hacia la
maquinaria cultural que toda estructura semiótica contiene y despliega.
200

Anexo
Facsímil de El Territorio; 24 de julio de 1976.
(Archivo del Escritor. Cfr. Santander; 2004)
Facsímil de Nuevo Tiempo; 3 de octubre de 1981.
(Archivo del Escritor. Cfr. Santander; 2004)
201

202

Facsímil de Nuevo Tiempo; 16 de
septiembre de 1981.
(Archivo del Escritor. Cfr. Santander;
2004)
203

Facsímil de El Territorio; 5 de mayo de 1981.
(Archivo del Escritor. Cfr. Santander; 2004)
204

Facsímil del discurso leído en el acto inaugural de la temporada cultural 1981.
(Archivo del Escritor. Cfr. Santander; 2004)
205

206

207

Archivo del Escritor. Cfr. Santander; 2004.
208

209

Archivo del Escritor. Cfr. Santander; 2004.
210

211

212

BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES DOCUMENTALES
Fuentes documentales
Entrevistas grupales (por Carla Andruskevicz, Roberto Gómez, Carmen Guadalupe
Melo y Mauro Figueredo 134 )
- Olga Zamboni
- Hernán Rodríguez y María Rosa Etorena
- Raúl Novau
Entrevistas individuales (por Carmen Guadalupe Melo)
- Manuel Alberto Jesús Moreira
- Inés Skupieñ
- César Sánchez Bonifato
- Carlos Alberto “Tito” Morales
- Oscar “Cacho” Bogado
- Hugo Díaz
- Azucena Godoy
- Eduardo Vassiliades
- Víctor Valentini
Revistas literarias
En el caso de las cuatro primeras revistas consignadas a continuación se cita la
colección completa ya que son las publicaciones que dieron lugar al despliegue de esta
investigación. Contrariamente, en el caso de Juglaría y Mojón-A se consignan únicamente las
revistas citadas a lo largo del trabajo precedente.
Revista Puente
- Año I - Nº1/1971
- Año I - Nº2/1971
- Año I - Nº3/1971
- Año II - Nº4/1972
- Año III - Nº5/1973
134 Interviene en la última entrevista únicamente.
213

- Año VI – Nº6/1976
Revista Fundación
- Año I - Nº1/1980
- Año I - Nº2/1980
- Año I - Nº3/1980
- Año I - Nº4/1980
- Año I - Nº5/1980
- Año II - Nº6/1981
- Año II - Nº7/1981
- Año II - Nº8/1981
- Año III - Nº9/1982
Revista Flecha
- Año I - Nº1/1973
Revista Tiempo 135
- Año II - Nº2/1960
- Año II - Nº3-4/1960
- Año II - Nº5/1960
- Año IV - Nº6/1962
Revista Juglaría
- Año I - Nº1/1967
- Año III - Nº5/1969
- Año I - Nº1/1994 (Tercera época)
Revista Mojón A
- Año I - Nº1/1985
- Año II - Nº2/1986
135 El primer número de esta publicación no se ha conseguido.
214

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Antecedentes de proyectos de investigación (inscriptos en el marco del Programa
de Semiótica de la Secretaría de Investigación y Postgrado de la FHyCS)
- “Marcial Toledo: un proyecto literario-intelectual de provincia” (2001 a 2002 - Código:
D160)
- Las revistas literarias y culturales en Misiones desde la década del sesenta (1º y 2º
etapa) dirigido por Carmen Santander (2002 a 2005 – Código 16H129).
218

ANEXOS:
Entrevistas
Otras actividades
219

Entrevistado: Raúl Novau (RN)
Entrevistadores: Carmen Guadalupe Melo (C), Carla Andruskevicz (CA) y Mauro
Figueredo (M)
Fecha: octubre de 2006
Hora: 9 hs. aproximadamente
Lugar: Programa de Semiótica, Secretaría de Investigación y Postgrado de la Facultad de
Humanidades y Cs. Sociales (UNaM)
Tema: Agrupación Cultural Trilce – Proyecto autoral e intelectual
Nota: La entrevista que se presenta a continuación se desarrolló a partir de dos ejes,
vinculados uno al proyecto ya concluido sobre Revistas literarias y culturales de Misiones
desde la década del sesenta y otro al proyecto Autores Territoriales, que recorre su primera
etapa de desarrollo. Más específicamente se trabajó a partir de tópicos conversacionales que
intentaron recopilar datos sobre la Agrupación Cultural Trilce y se propuso una primera
aproximación a cuestiones vinculadas al proyecto autoral e intelectual de Raúl Novau.
Vale destacar que avanzada la charla se produce una breve confusión del entrevistado en
relación a los años durante los cuales funcionó Trilce, motivo por el cual la entrevistadora
debe apelar a un impreso del discurso inaugural pronunciado por Marcial Toledo en la
apertura de la temporada ’81 de la agrupación. Esto desplaza el eje de la conversación hacia el
protagonismo cobrado por la Sociedad Argentina de Escritores, filial Misiones, durante sus
primeros años de funcionamiento y al estrecho vínculo existente entre los proyectos
esbozados por Trilce y esta naciente institución.
Grupos de productores culturales a partir de los ‘60
C: Me gustaría empezar por preguntarle si recuerda, desde los ‘60 para acá, algunos grupos
intelectuales de los que usted haya formado parte o que lo hayan invitado a algunas
actividades que hayan hecho… grupos culturales, de productores culturales…
RN: Y estaríamos hablando de… yo en los ‘60 tenía quince años así que…
C: Claro… de ahí en adelante (risas).
RN: Así que estaba en mi adolescencia… Yo me vine a instalar acá en el ’70…, volví después
de haber estudiado en el ’72.
C: ¿Usted nació en Corrientes, no?
RN: Yo nací en Corrientes, Sauce, Corrientes. Queda cerca de Curuzú, a 100 km. de Curuzú
Cuatiá, hacia el Sur. Papá resolvió venirse para acá, porque son pueblos correntinos no digo
oligarquía, porque no se puede hablar tanto de oligarquía, pero de grandes extensiones de
campo, de hacienda, muy buena tierra. Los típicos pueblos correntinos, y mi familia, por parte
de madre y de padre, es de ahí e hicieron un éxodo a las grandes ciudades y a papá se le
ocurrió venir para el norte, por eso vinimos acá y nos instalamos. Yo me siento misionero
lógicamente.
C: Eso es algo que me llama mucho la atención porque a veces leo en los medios notas sobre
sus obras, o actividades en general, que lo definen como un escritor correntino. ¿Qué opina
usted de eso?
RN: Sí. Lo que pasa es que yo siempre recalco que soy correntino, que nací en Corrientes, y
bueno, después me crié en Misiones. Y al parecer esa dualidad aparente o real (sonrisas),
toman los periodistas o la gente que opina o los críticos y bueno “es correntino, un escritor
correntino” o “es misionero”. Te cuento que actualmente hay una disputa. Los correntinos
están diciendo “no, este es nuestro”. (risas)
C: ¿Y usted cómo se definiría?
220

RN: Y yo me definiría en realidad como un autor, no digo que un escalón más arriba, no
se puede hablar de eso, pero como un autor regional, regional respecto a la región
cultural nuestra ¿no? Que comprende físicamente a la provincia Corrientes, Misiones,
sería el Nordeste argentino, parte de Paraguay y la zona limítrofe con el Brasil. Esa sería
la región cultural. Yo me siento como una autor perteneciente a esa región.
C: Bien… Claro, a mí me pasaba que leía eso de escritor correntino como una cosa muy cierta
y me generaba una gran inquietud…
RN: Claro. Sí, sí, tal vez no sería como un escritor correntino porque yo prácticamente toda
mi vida la hice acá. La primaria, desde los cinco años estoy acá así que… Pero me decía don
Lucas Braulio, también correntino…
C: Sí.
RN: Charlando él me decía “Nosotros, los correntinos, tenemos en el fondo del corazón una
llamita que no se apaga nunca, sentimos siempre una llamita perenne que va a morir con
nosotros”, me decía el viejo, él era de San Carlos… Y bueno…
C: ¿Usted se integró a alguno de los grupos cuando comenzó su actividad?
RN: Bueno después del ’72 vino el golpe militar en el ’76 y ahí no volaba ni una mosca.
Ustedes eran jóvenes, claro…
C: Yo no había nacido…
RN: Ehhhh, no habías nacido ¿Y vos Mauro?
M: Yo nací en el ‘79
RN: Oh, qué bueno… Bueno, vino el golpe militar y claro, imagínense, con todas las
instituciones democráticas cerradas, etcétera, y lo primero que hacen estos gobiernos de
fuerza es lógicamente todo lo que sean expresiones culturales, así como teatro, publicaciones
de libros, pasan todos por una privación y una censura, así que no, no hubo actividad. En
realidad la actividad de grupos, si es que hubo, fue después de la democracia, o sea en el
’83, cuando en las elecciones sube el doctor Alfonsín, y ahí comienza un reverdecer, una
puesta en escena de… principalmente a través de Marcial Toledo, estamos hablando del
’83, ’84, de Marcial Toledo que venía ya presidiendo la SADE local, antes del golpe
militar…
M: ¿En ese momento usted tenía contacto con libros o… había posibilidades quizás de
reunirse al menos clandestinamente en algún lugar?
RN: No, no. No había ni posibilidades porque era mucho el miedo que había. Nadie hablaba
sobre ese tema, en las charlas de café se desviaba a deportes. No había…+ las actividades
culturales si había eran muy escasas. Yo no recuerdo en ese tiempo de la dictadura…
C: Claro, lo que sí se llegó a publicar fue… bueno, Puente comenzó a publicarse en el 71, 72,
pero era una revista que salía bajo el padrinazgo de la asociación de magistrados. Esa era
justamente la que dirigía Marcial Toledo. ¿En esa revista usted llegó a participar?
RN: No, no llegué a participar porque yo me contacto con Marcial Toledo, que fue una
figura central en todo esto, ustedes ya habrán rastreado lo de Marcial. Ya venía él con todo
un bagaje de ideas así canalizado a través de la Revista Puente, publicada en la magistratura
en aquel tiempo. Creo que estaba como juez federal…
C: Sí, sí…
RN: …en el ’73… y 4… el golpe militar lo descabeza ahí como juez. Y bueno, funda la
Revista Puente… pero yo todavía…+ claro, como se manejaba eso a nivel muy puntual, sin
reuniones...
C: Claro, era muy discreto…
RN: …muy discreto, yo no participaba. Aparte yo estaba todavía en los pañales de la
literatura. Es decir, tenía cosas, pero tenía vergüenza de andar por ahí mostrando, no sabía
“será que vale, no vale”, no tenía parámetros de comparación. “Será que lo que estoy
haciendo está bien”, qué sé yo, bla, bla, estaba en eso todavía. Yo me destapo cuando sale en
221

el ’79 un concurso en Buenos Aires, en La Plata, para cuentistas, para hacer una antología y
ahí sale un cuento mío seleccionado, del cual abomino, porque no me gusta para nada, que se
llama…
M: ¿Qué cuento es?
RN: Se llama Princesa… y en esa misma antología estaba también Marcial que había
participado, yo no lo conocía. Y llaman de allá después, en plena dictadura, en el ’79, en La
Plata, y llaman de allá de la Municipalidad para la entrega de premios y voy yo pero Marcial
no va. Pero yo no lo conocía a él; y allá me preguntan “Hay otro seleccionado, que fue
Toledo, el doctor Toledo”, entonces me dan el ejemplar a mí de esa antología y yo le traigo a
la librería que él tenía en calle Colón. Y ahí comienza la relación, en el año ’79, y ahí las
citas, o esas reuniones soterradas o así de charlas sobre literatura, etcétera, que
hacíamos en la misma Moira…
C: en Moira…
RN: Sí, ahí estábamos…
C: ¿Y en Fundación usted tuvo alguna participación?
RN: En Fundación… Sí, tengo entendido que ahí estaba el doctor Moreira…
C: Sí, era el director de la revista…
RN: …muy amigo de Marcial, y ahí en una oportunidad creo que me pidieron un material y
ahí yo creo que mandé algo, un cuento o algo así…
C: ¿Pero como grupo?
RN: No, como grupo no. Moreira estaba en Oberá y venía seguido acá a Posadas. Claro, por
ahí charlábamos, pero no había grupos constituidos ni nada por el estilo. La cita y el pasaje
obligado de la gente que venía del interior y de acá de Posadas era la librería.
C: Claro…
RN: Una de las más completas de ese tiempo.
C: ¿Y ahí empezó la actividad de Trilce? ¿En la librería?
RN: No, no, no. Porque estamos hablando todavía del ’79, ’80. Por Moira desfilaban…+
venía Lucas, por ahí… yo empecé después de esto del ’79, que te digo, de la publicación esta
empecé a ir también. Andaba por el centro y pasaba por la librería a ver qué novedades había,
y así bajo cuerda, no hablar mucho, porque se sentía el cerrojo en el aire. Miedo. Y también
iban Azucena, Olga…
C: ¿Azucena Godoy?
RN: Azucena Godoy, Olga Zamboni, que después conformarían el grupo de Trilce, todos los
que te estoy nombrando. Venía también García Saraví, porque venía a visitar a Mercedes,
estaba acá y pasaba por ahí. Así que bueno, Trilce surge…+ primero lo que surge es SADE,
con el surgimiento de la democracia. En el ’83, ’84 lo que hace Marcial es reflotar la SADE…
C: Yo tenía entendido que la SADE surge después de Trilce…
RN: No, no. Apenas hubo elecciones en diciembre, en el ’83, si mal no recuerdo, se elige la
primera comisión directiva de SADE. En un bar, frente a California en la calle Córdoba, en la
esquina donde hay una florería ahora. O ahí en la boutique, bien en la esquina…
C: ¿Donde hay una casa de ropa?
RN: En la casa de ropa había un bar. Era un bar con mesitas afuera y ahí elegimos, para que
ustedes se imaginen que no teníamos lugar físico.
C: Claro…
RN: La comisión directiva que fue Marcial, presidente; dos secretarias, Rosita Escalada Salvo
y Olga Zamboni; y un tesorero, Raúl Novau… “no, ahí vos andás bien con los números” se le
ocurrió a ellos nomás, a Azucena nomás… Y Azucena creo que salió vocal suplente. Estaba
Glaucia Sileoni de Biazzi, Azucena… Y Trilce surge…+ se hacen actividades durante todo el
año ’84…
C: Yo tengo acá un registro del ’81…
222

RN: ¿Del ’81? 136
C: Que es el discurso inaugural de Marcial, de la temporada ’81, pero es una cosa que está
muy en proyecto…
RN: ¿Inaugural de qué de Trilce?
C: De Trilce, de Trilce…
RN: Ajá… ¿’81? En proyecto…. No sé… Porque en Trilce… Ah puede ser también.
C: Sí… porque inclusive en Fundación salen dos artículos sobre las actividades que se están
realizando o por realizar en Trilce… haciendo promoción... Más o menos partir del ’81, ’82…
Sí, igualmente fue bastante en paralelo…
RN: Puede ser che… Ah sí, puede ser también. Porque en el ’84 surge la SADE, ¿no? [El
entrevistado lee el manifiesto proporcionado por la entrevistadora y trata de recordar] Sí,
puede ser…
C: Igualmente se podría decir que hay una gran relación entre la SADE y Trilce?
RN: Sí. Claro, porque es la misma gente de SADE la que conforma Trilce…
C: Claro, fue todo muy en paralelo…
RN: Muy en paralelo, porque… Sí, me llama la atención la fecha porque una de las cosas que
se tenía en mente en las reuniones de SADE era que teníamos que tener un lugar también de
expansión, un lugar de encuentro, de reunión, porque con SADE nos manejábamos en las
casas particulares de los miembros de la comisión directiva. Por eso también después sale lo
de Trilce, ¿no? El lugar físico, que fue la Casona de…
C: de Baco era ¿no?
RN: Sí. Ahí en Ayacucho y Alvear ¿no?
C: ¿Y Belgrano no era?
RN: Y Belgrano…
C: Que estaba en manos de Bogado…
RN: Bogado sí… Bogado le alquilaba eso a Mazzanti. Mazzanti era el dueño de toda la
esquina esa. Bogado había venido del Chaco con una representación de vinos y quesos, los
vinos que en aquel tiempo estaban de moda eran los vinos de damajuana de cinco litros. Había
un olor a queso ahí adentro. Había quesos de todos los tamaños, queso sardo, queso de todo…
y físicamente, cuando se interesa también Bogado en hacer ahí las reuniones, puso unos
terciados ahí de divisoria y se entraba por calle Belgrano. Se entraba por un pasillo y se
accedía al lugar. El lugar quedó muy lindo porque se pintó, era de ladrillos a la vista, pusieron
cuadros y se adornaba el salón. Después el marido de Azucena, que era dueño de un
aserradero, donó las mesas, unas mesas hermosas de pino, pero de pino gruesas, y también, no
sé si ella o quién, donó unas banquetas como sillas de cuero. Se hizo una barra con taburetes,
etcétera; con bebidas, se trajo un piano, que no me acuerdo quién trajo el piano, de dónde
salió. Esas cosas que vos decís…+ Yo me acuerdo gráficamente, tengo imágenes del piano y
todo lo que te digo… (risas). Y la barra, y después… el que sería después disc jockey, que era
en aquel tiempo adolescente, Flavio, comenzó a pasar música para nosotros. Es decir, él se
inició con los viejos (risas).
C: se inició en Trilce…
RN: Se inició en Trilce con los discos que eran long play y vinilo. Y le decían “Bueno Flavio
poné tal cosa, poné tal cosa”, y era música de ese tiempo para bailar…
C: Claro, porque en realidad el lugar tenía algunos días para Trilce, no era sólo Trilce, sino
que era un lugar al que accedía todos los días y algunos días estaban dedicados a Trilce
¿puede ser?
RN: Bueno eso fue después. En principio el lugar era para Trilce…
136 En este punto, y ante la confusión de fechas que se percibe desde iniciada la charla sobre la fecha de origen de
Trilce, la entrevistadora apela a una impresión del discurso inaugural de la temporada ’81, pronunciado por
Marcial Toledo
223

C: ¡Ah! estaba destinado para Trilce…
RN: … estaba destinado… Si era fin de semana nos íbamos ahí y el que quería tocar el
piano tocaba el piano, el que quería cantar cantaba, presentaciones de libros también
hubo… y a medida que se iba haciendo conocido el lugar la gente empezó a concurrir
también. Invitados, cada uno podía llevar invitados, se llegaron a hacer bailes de
carnaval también, cada uno iba disfrazado, yo creo no haberme disfrazado pero había
gente que sí… Recuerdo también a Alberto Alba, no era de acá tampoco, casado con una
brasilera, Luisa. Ella era, o es, especialista en literatura inglesa y norteamericana. Después
claro, al parecer después se fue transformando en un negocio porque empezaron a haber
reuniones cada vez que se recibían los estudiantes de las escuelas secundarias y hacían los
festejos ahí. Y después Bogado trajo algo tipo un Café Concert y ahí se fue diluyendo el tema
de lo que nosotros nos proponíamos, de lo que Marcial se proponía, que era una cosa
exclusiva para nosotros.
C: ¿Y qué recuerda de esa propuesta? ¿Cuáles eran los objetivos? ¿Recuerda?
RN: Y veíamos nosotros que las reuniones que hacía SADE…+ por eso estaba muy junto el
tema de SADE con Trilce, por eso me quedé pensando en la fecha…
C: Claro… Sí, esto era una consulta. En realidad esta es una de las primeras referencias
escritas que yo empecé a manejar…
RN: Pero era un lugar determinado para que nosotros no específicamente hablemos de
literatura o de publicaciones o de las problemáticas de las ediciones o todo lo que se refiere al
entorno literario sino también para expandir hacia nuestras familias, es decir las mujeres, o los
hombres en el caso de las poetisas, para también integrar la familia. Para no dejarlas solas en
las casas (risas) y a la vez tener un lugar también donde hacer una expansión social. Sería esa
la cuestión. No específicamente tratar temas de comisión directiva, sino tener un canal social
de intercambio, etcétera.
C: Claro… el intercambio era uno de los puntos sobresalientes entre los objetivos de Trilce…
RN: Bastante importante, sí. Y después se fue incrementando la actividad, no solamente
las actividades sociales sino también se presentaron libros, teníamos visitas, las visitas
las llevaba Trilce. Belgrano Rawson estuvo con nosotros, estuvo también Piglia. Estuvo
Piglia junto con Belgrano Rawson, estuvieron los dos en Trilce, ahí en la casona dando una
charla. Yo aquella vez hablé con Piglia, que me acuerdo bien que me dijo, porque yo en
aquella época era un gran admirador, sigo siendo, de García Márquez, me dijo él: “Pero a vos
no te parece que es muy pega, pega”. Y me quedó a mí el término ese de Piglia “es muy pega,
pega”. Después le pregunté “vos sabés que me dijo así”, porque yo siempre fui medio timidón
para las cosas, no quería preguntar, a Marcial “dice que García Márquez es muy pega, pega,
¿a vos qué te parece?”… “pero qué sabe este”, me decía Marcial (risas)… Habrá querido
decir que era muy edulcorado el lenguaje, ¿no?, para él, qué sé yo, que venía de una
formación más bien sintética, no tan frondosa o no tan barroca ¿no? Pero me quedó el
término… pega, pega… Y bueno, se hacía eso y también exposiciones de cuadros pictóricos.
No recuerdo exactamente de quién… ¡Ah! uno sí, de un correntino muy amigo de Ceballos,
murió ya el correntino, me acuerdo que se hizo una exposición de él; muy amigo de Gabriel
Ceballos…
C: Y tengo entendido que la idea no era sólo traer gente sino también llevar hacia fuera lo que
se producía acá, ¿pudo concretarse eso?
RN: ¿De llevar a dónde?
C: Y justamente en esa idea de intercambio se apuntaba a un diálogo y que así como venía
gente de afuera también se pudiera generar que los artistas de acá expusieran y circularan por
espacios fuera de la provincia… ¿recuerda si llegó a concretarse?
RN: Sí… No llegó a concretarse pero se tenía la idea… Eso se concreta después en SADE
ya… tenés razón… Debe ser nomás la fecha esa. Claro, después se concreta con las
224

delegaciones de Oberá, Eldorado, y creo que esas fueron las dos delegaciones. En Oberá
estaba Hugo Amable como delegado de SADE y en Eldorado estaba Raquel Alarcón, ¿la
ubicás a Raquel?
C: Sí, sí, sí.
RN: Raquel estaba en Eldorado. Hablemos de delegaciones no formales, es decir nada de
‘acá está la delegación’, sino que era todo doméstico, viste. Las delegaciones eran la casa
de Hugo, de Hugo Amable en Oberá, en Yerbal 1111… Yerbal creo que era… No, el
Mensú, calle el Mensú 1111. Yo siempre le decía “no puede ser Hugo que vos estés en esta
numeración”. El Mensú 1111. Y sí, y él se reía, después creo que hizo de eso un relato.
Porque a mí me llamaba la atención ¡1111! Porque estamos hablando, no sé, de hace más de
25 años atrás. Y ahora sí, estoy pensando que Trilce andaría en esa fecha, 1981, porque no
duró mucho Trilce, creo que a lo sumo dos años… porque se acabó el contrato de Cacho,
tuvo que levantar ahí… o él cambió de rubro, Bogado quedó con la esquina y desocupó todo
el depósito, y la esquina quedó como venta de pastas y compañía, y después le dieron, con el
correr del tiempo, el buffet del Hotel Continental. Entonces Trilce creo que habrá durado
un año y medio, sería ’81, ’82. Claro, y después el mismo grupo es el que forma SADE,
¿no? Así sería más o menos la cronología para ubicarnos en el tiempo, porque es
importante la cronología ¿no? Pienso que el mojón más importante es la cronología de los
hechos ¿no?
C: Sí… no tanto por ahí la precisión sino el hecho de cómo se fueron sucediendo las cosas,
me parece. Porque es marcada la relación que hay entre las producciones de este “fragmento
de tiempo”, porque hay toda una sucesión desde Puente, Fundación, cómo Fundación se
conectaría con Trilce y después la SADE, hay toda una conexión ahí que está marcada por el
grupo de gente que se nucleaba…
RN: Claro… sí, sí. Entonces vos engancharías las revistas…
C: Sí, el grupo más que nada, yo estoy poniendo la atención en el grupo…
RN: El grupo… Tipo embudo entonces Moira, con Marcial ahí. Y después una necesidad
de tener un destape, o una válvula de escape al ambiente sale Trilce… Así sería. Después
se termina Trilce, porque ya se estaba desvirtuando con esto que yo te decía de la caída
de Bogado. Bogado habrá visto que podía ganarse unos pesos, no andar hinchando con todos
nosotros que le traíamos más gastos, a pesar de que nosotros colaborábamos. Y después
claro, con la democracia, viene la constitución formal de ese grupo de Trilce a conformar
la SADE. Sí, así sería.
C: El grupo de Trilce era muy heterogéneo ¿no? ¿O era sólo de la cultura, del ambiente de la
cultura?
RN: No, era heterogéneo sí. Es decir, estaban los que yo te nombré y por ahí…
C: Es decir ¿convocaba gente que por ahí de otra manera no se hubiese acercado?
RN: Sí, convocaba sí. Se acercó por ejemplo Perié, el Negro, que es un gran poeta, y tengo
entendido que él presentó ahí en Trilce su libro, un libro de poemas o algo así. Estaba Elena
Maidana, ella también estuvo, ella y el esposo. El padre de Elena fue un gran cuentista
correntino, Efraín Maidana, cuentista de buen nivel eh, de Corrientes capital, Efraín Maidana.
Bueno, y sí, convocaba a otra gente, y más después cuando se fueron expandiendo las
actividades del grupo como exposiciones pictóricas, entregas de certificados de uno o dos
concursos que se hicieron de cuento y poesía. Estaba también esta chica que después se
suicidó…
C: Tamara Zychowski…
RN: Ella era miembro activo también del grupo, Tamara…
C: ¿Y sobre las publicaciones? Porque yo tengo conocimiento de una o dos publicaciones
bajo el sello de Ediciones Trilce; una, dos o tres, no sé cuantas exactamente. Yo vi una
publicación ¿usted se acuerda? Sé que hay un libro que es “Doce cuentistas de Misiones”, en
225

el que hay un cuento suyo, que está editado bajo Ediciones Trilce, después me comentó
Francisco Alí Brouchoud que le habían publicado un libro…
RN: Claro, “Doce cuentistas de Misiones” sale…+ lo que no me acuerdo es la fecha. La
bisagra acá es la democracia, ahí viene la cosa. No sé si fue antes o después…
C: Creo que es del ’82…
RN: Del ’82, sí, tal vez. Y claro, por eso te decía las fechas son importantes. La bisagra sería:
’81 se forma el grupo Trilce, y se comienza. Dentro de las ideas de Trilce, mientras estábamos
hablando y charlando y tomando unas copas, etcétera…+ por qué será que los artistas siempre
necesitamos… un Café Tortoni, copas de por medio, es algo notable (risas).
M: barra de bar…
RN: …barra de bar, qué sé yo (más risas). Y me dice Marcial “Mirá, vamos a tratar de por
lo menos hacer un libro de cuentos, vamos a publicar algo, publicarnos nosotros, porque
si nosotros no nos damos un poco de manija no nos va a dar nadie. Encargate vos”, me
dice. “Y bueno, pero vamos a hacer una selección”, y “cómo, no, eso no se puede”, etcétera…
Y un poco que bueno, se llamó a Hugo Amable, de Oberá, por teléfono, etcétera, para integrar
esa…+ Los doce Apóstoles (risas). Y ahí estábamos, entonces yo daba vueltas, me iba a
buscar los originales, en ese tiempo no había correo electrónico no había nada de ese estilo.
Entonces yo andaba por Oberá, ejerciendo mi profesión, curando animales y esas cosas, así
que por ahí andaba por el interior, y me llegaba a lo de Hugo, por eso sé la dirección…
C: Claro (risas)
RN: Buscaba los originales, y después otra vez mandarle por correo para ver cómo estaban las
pruebas de galera. “Doce cuentistas” se hizo en la imprenta de Escanata, de Julio Escanata.
Estaba sobre la avenida Cabred casi Uruguay. Escanata, el dueño de la imprenta, es el doctor
Escanata. En aquel tiempo era uno de los cuatro o cinco doctores en Jurisprudencia, porque no
todos los abogados son doctores.
C: Claro, claro…
M: Sin embargo ponen en la placa…
RN: Sí, los argentinos viste vos que en eso somos especialistas, en decir a todo el mundo
doctor… Pero este en realidad era un doctor en jurisprudencia, uno de los poco que había en
aquel entonces, desquiciado de su profesión porque había trabajado en la delegación del
Ministerio de Trabajo acá y quiso poner distancia con su profesión y se metió con la imprenta.
Era el doctor Julio Escanta y vos lo veías venir y se venía limpiando las manos llenas de tinta,
de la imprenta. Muy amigo de Marcial Toledo. Entonces “Raúl –me decía Marcial– ponete
ahí, fijate los originales la gente, qué sé yo, ya le hablé a las gente, bla, bla y por el asunto de
la imprenta hablá con Julio”…
C: ¿Cómo se llamaba la imprenta?
RN: Imprenta Escanata…
C: Imprenta Escanata…
RN: …porque el padre de Escanata tenía también una imprenta acá en Uruguay y compra dos
linotipos de las cuatro que tenía El Territorio, cuando El Territorio funcionaba en calle Rioja,
dos de las linotipos esas compra Escanata padre y le da al hijo Julio. Así que yo ahí conocí las
linotipos, en la imprenta, y con esas, con una de las linotipos se hizo “Doce cuentistas de
Misiones”. La tipografía de “Doce cuentistas” es con esa máquina. El papel fuimos
juntos con Marcial a pedir a Papel Misiones y era en tiempos de la dictadura, ahora sí, y en
Papel Misionero estaba el capitán Montiel, que fue el que quedó a cargo de la gobernación
cuando surge el golpe militar. Vinieron los marinos y a este lo designan a cargo de Papel
Misionero, y ahí le pedimos a él y nos dieron los rollos, por eso está en ese tipo de papel. Y
ahí yo me hice amigo de Escanata, tal es así que “Cuentos Culpables”, después cuando yo
publico, yo edito ahí, manejando la linotipo, aprendí a manejarla. Porque como no tenía plata
226

me dice Escanta “si te animás a manejar la linotipo”… y bueno, esa es una anécdota que
después nomás le vamos a contar…
C: Puede contar, puede, puede (risas)
M: Así que se hizo con sudor “Cuentos Culpables”… había que aprender a manejar toda una
máquina de imprenta…
RN: Sí, porque como yo les dije ya nos habíamos hecho compinches con Julio. Anduve tanto
con “Doce cuentistas”. En “Doce cuentistas” está también Rolo Capaccio, publicó un cuento
ahí. Anduve mucho con Julio, yendo y viniendo con todas las cosas, y después nos hicimos
muy compinches. Así que yo tenía ya en mente, tenía ya hechos los originales de “Cuentos
Culpables”, así que lo primero que hice fue ir a verlo. “No tengo un peso”, le digo y bueno,
“si no tenés plata y te animás a manejar aquella linotipo, metele”, “¿y cómo se hace?”, y “yo
te enseño”, esa es la anécdota. Yo no sabía cómo era, más o menos aprendí. Lo único que me
dice “tenés que alimentar la máquina”, y “cómo se alimenta”, “y come todo lo que hay –dice–
, cucharas, cucharones, tenedores”… Es un bolón así grande que funciona con mercurio a
600º C de temperatura… y ahí le largás por la boca cucharón, lo que sea, porque come metal,
para que se derrita y entraba a doblarse todo así…
C: Qué increíble…
RN: Sí, una cosa de locura. Después eso solidificado formaba las barritas y arriba de cada
barrita estaban las letras. Yo aprendí a leer al revés, porque estaban las letras al revés, y ahí va
la tinta y sobre eso iba el papel…
C: Claro…
RN: …y había que tomar mucha leche porque eso era plomo derretido. Y en casa empezaron
a desaparecer primero los cucharones viejos que mi mujer tenía, después otras cosas y
después ya avancé sobre otros utensilios (risas) en casa…. Porque le llevaba a la máquina,
tenía que alimentarla. Mi mujer decía “esta empleada me está robando todas las cosas”…
(risas)
C: Qué interesante… nunca me imaginé que funcionara así…
M: Sí… yo justo eso le estaba por preguntar ¿cómo funciona una linotipo?... Me imagino que
ahora debe haber cambiado la tecnología…
RN: Sí… imaginate. Estamos hablando de aquella época y ya vinieron las primeras máquinas
en off set. El Territorio lo que hace es deshacerse de las linotipos que tenía. Los diarios hasta
ese momento se editaban con linotipo. Con ese tipo de máquina había que tomar mucha leche
porque el plomo te hacía mal, te producía la enfermedad de Saturno, o saturnal que le dicen,
que te quedabas anémico… un dicho de aquel entonces “Yo abundante leche”… mientras
trabajaba con la linotipo. Y así salió “Cuentos Culpables” y “La espera bajo los naranjos en
flor”, el otro libro de cuentos, también. Yo con eso ya era…+ salía de mi laburo y me iba a la
imprenta, era un experto. Con el correr de los años Escanata vuelve a su profesión.
Actualmente es juez en Oberá; la señora de él se llama [no se entiende el nombre] de
Escanata, es jueza en el Concejo Electoral, acá… años en la Justicia; así que muy amigos los
dos, la pareja, muy amigos de Marcial… Y así surge todo. A propósito de la tipografía, hay
gente que conoce. Estuvo en una oportunidad la señora de Lorenzo de Miguel, que murió,
María Ester de Miguel, la escritora entrerriana que murió hace dos años, conocida a nivel
nacional, tiene libros publicados. Lo último que publicó fueron biografías noveladas
históricas. Publicó antes de morir uno sobre Belgrano. Y ella, estando acá en Posadas de
visita, justamente en Moira, porque Moira centralizaba a la gente que nos visitaba, y
estuvo viendo “Cuentos Culpables” y dijo, “Pero esto fue hecho en linotipo”… Enseguida
reconoció, por la tipografía… María Ester de Miguel…
C: Fue siempre muy difícil hacer las cosas acá ¿no?
RN: Sí… ¿vos decís en aquellos años?
C: Sí, en aquellos años…
227

RN: Sí… En aquellos años era muy difícil… sigue siendo difícil la cuestión cultural. Pero
después de la venida de la democracia hubo así como una expresión, después del ’83, ’84.
De repente todo el mundo se quiso comunicar…
M: Eso es lo que cuentan siempre… El plano de la cultura se extendió ampliamente ¿no?, una
necesidad, una eclosión, una explosión, una necesidad de comunicar, de juntarse, de dialogar,
de poner en debate determinadas cosas. Estuvo muy restringido todo y de golpe estalla, no
solamente para formar grupos literarios sino debates de cualquier otro tipo. Eso yo he
escuchado muchas veces, me ha comentado gente que ha vivido eso…
RN: Sí, sí, sí. En ese sentido fue impresionante. Después uno se da cuenta poniendo distancia,
y con el transcurso de los años, lo mucho que se hizo en esos años, ’83, ’84…
M: Lo que me llamaba justamente la atención de esa época de eclosión, de diálogo y demás y
ahora, la época de ahora, yo la veo como una híper actividad y se pierden los espacios de
diálogo, los espacios de confrontación de ideas, la gente está mucho más… haciendo de todo,
pero en realidad perdiendo ese espacio que ustedes tenían por ejemplo con Trilce, un espacio
no solamente para tratar de crear algo interesante sino expresivo, para el piano, para la
pintura, invitar a otra gente de otro lado… esos espacios están faltando ahora en el ambiente
cultural…
RN: Sí… sí, están faltando. Lógicamente, al parecer, no teníamos este efecto de la
globalización, en el que los tiempos parece que se te acortan tanto que no tenés posibilidades
de diálogo ni de intercambio. En ese tiempo, claro, Moira era el centro donde…+ yo ahí por
ejemplo lo conocí por ejemplo a Casaccia, Gabriel Casaccia, gran escritor paraguayo…
M: gran escritor paraguayo…
RN: …autor de “La babosa”, una novela muy famosa. García Saraví también era habitué,
cada vez que venía pasaba por Moira. Después, Ariel Villafañe, gran titiritero y autor de obras
de teatro, pasó también por ahí; es decir, muchos notables de la literatura han pasado por
Moira y después eso… todas las cuestiones que estaban comprimidas, que no se sacaban
a la luz, eclosionó con la democracia y la constitución ya formal de SADE…
C: Sobre eso me gustaría que me comente algo ¿cómo fue? ¿cómo comenzó, cómo recomenzó
todo eso?
RN: El mismo grupo este de Trilce, surge la democracia, se hace esa reunión que te digo
yo en la esquina del bar, se sugiere quién va a ser tesorero y bueno “tun” a mí porque como
yo soy veterinario voy a andar bien con los números, esa es una frase de Azucena Godoy que
resuelve y le digo “vos sos muy autoritaria, ¿cómo yo bien con los números?”, malísimo, yo
me llevo muy mal, pero acepté, y estaba Glaucia también me acuerdo y no sé quién otro
más… y Alí Brouchoud, pero no el joven, el padre… y ahí se forma SADE, con la directiva
de Marcial, ya Marcial venía con todos sus planes y ahí se comienza a editar libros
porque hay que dar a conocer las cosas…
C: ¿Ese fue uno de los objetivos?
RN: Uno de los objetivos más prioritarios; es decir, se reeditó la “Historia política e
institucional de Misiones”, de Aníbal Cambas, que había sido editado en el ’41, en la década
del ’40, ’41, y había ganado un premio a nivel nacional y se reeditó. Se consiguieron fondos
de una empresa privada para eso, de una empresa privada, Súper Cemento, y la que anduvo
mucho en eso fue Lucrecia Yaneret, gran poetisa, sonetista, que consiguió el aporte de la
empresa privada, que habrá desviado, no de forma ilegal sino legalmente, fondos para este
tipo de publicaciones… algo que pueden hacer las empresas, en vez de pagar impuestos hacen
presentaciones en lo que sería ahora la DGI, en aquel tiempo habrá sido Rentas, y pusieron
plata ellos para la edición de esto, que está agotada ahora creo, una hermosa edición salió.
Bueno, después se editan por primera vez las coplas y poesías de Lentini Fraga, con el título
de “Coplas de Verano”, porque Lentini sacó todos sus artículos o sus poesías a través del
diario El Territorio, donde el trabajaba, y los Pérez le daban un sueldo y él entonces ahí
228

publicaba, pero nunca había podido editar un libro. SADE edita el libro a través de la
fundación de El Territorio. El Territorio pone el dinero, por decisión de los Pérez, y se edita el
libro, y la presentación se hace en El Territorio. Y ya cada uno de nosotros empezó a sacar
también sus propias producciones, Azucena con su libro de poesías, Rosita con literatura
infantil, Olga Zamboni con sus poemas, no me acuerdo cuál de los libros, Marcial mismo
empieza a sacar sus libros de cuentos, tengo entendido que sale “La Tumba Provisoria”, hizo
una colección de cuentos interesante, saco yo mi libro, y cada libro que iba saliendo en esos
años, estamos hablando del ’84, ’85, iba con presentaciones, etcétera. Se hacen después
reuniones con la gente de la facultad, yo me acuerdo haber venido acá a la facultad de
Humanidades a un panel sobre la situación de la literatura de Misiones. Se va al interior
también, empezamos a ir a Oberá, porque las filiales con la democracia comienzan a trabajar
mejor, estas delegaciones que te decía…
C: empiezan tener “cartel”…
RN: … empiezan a tener cartel, entonces íbamos a Eldorado. Oberá se larga con todo lo de la
Feria del Libro…
C: Ah… claro. ¿Y usted participó ahí como SADE?
RN: Sí, como SADE sí… porque la Feria del Libro de Oberá es todo un capítulo aparte
¿no? las ganas de un grupo donde estaba la señora de Passalacqua, una de las
promotoras, y bueno nosotros íbamos a apoyar todo eso y empezamos a hacer ligazones
también con Corrientes, con la zona donde estaba Ceballos. Nos movíamos mucho por
estas líneas de amistad… era muy amigo de Olga Zamboni Ceballos, larga también con la
democracia su Feria del Libro en Alvear, que fue un espectáculo; congregaba muchísima
gente, traía gente de Buenos Aires… lo de Ceballos fue impresionante, y también iban
delegaciones de acá hacia Alvear…
M: La Feria del Libro tiene como 29 años… viene de otro proceso…
RN: ¿Cuál?
C: la de Oberá…
RN: la de Oberá… sí, sí…
C: … es un movimiento muy importante…
RN: … y sí, fíjense ustedes que hay una diferencia garrafal con Posadas, porque Posadas creo
que una o dos veces intentó hacer una Feria del Libro pero no tuvo arrastre. Se hizo en una
oportunidad una, una especie de muestra donde ahora está el Instituto del Deporte… una o
dos veces y después no se hizo más…
M: Ahora se hace una acá en el Paseo La Terminal, pero no tiene concurrencia y aparte no
tiene material de libros interesantes y no tiene eventos interesantes, por ejemplo que traigan a
personalidades para poder leer… el que viene se presenta “yo tengo un poema y me quiero
presentar” y es todo… se hace casi improvisadamente…
C: Y pensando en lo que fue la SADE cuando comenzó con Marcial y en lo que es ahora…
¿usted sigue participando activamente?
RN: Sí, sí, sí. En SADE sigo participando durante esos años, me cambiaban de lugar… es
decir, creo que fui secretario, después de ser tesorero le entregué a Daniel Larrea la tesorería,
y después llegamos al ’88 y yo ahí me quedo en la presidencia. Estuve dos años, o una cosa
así, y estaba Susana Balloud como secretaria, Daniel Larrea como tesorero y… un poco que
después SADE se fue anquilosando, sería la palabra…
C: Sobre eso quisiera saber… ¿cuál es su lectura con respecto a la continuidad de la SADE
ahora?
RN: Porque después de ese tiempo, en la década del ’90, o al finalizar ya la década del ’80, yo
quise largar un poco, expandir la cosa; es decir, en esa etapa de la democracia y compañía
sirvió el grupo pequeño, cohesionado en la producción de literatura, el incentivo hacia
otros escritores para que se publique, en la edición de obras como el rescate de Cambas
229

y de Lentini; pero ya la prioridad o la meta era abrir las compuertas para que la
institución no muera, pero fue muy difícil la cuestión de la introducción de gente joven.
Cuando yo estuve, en los dos años traté de hacer concursos, creo que largué un concurso para
jóvenes, y había gente que estaba escribiendo, pero también el planteo era “bueno, pero qué
me dan, la SADE no me da nada, bla, bla”, “hay una cuota que pagar pero qué da a cambio” y
no se podía dar mucho tampoco porque la cosa era muy chica y había problemas económicos,
y entonces después las sucesivas presidencias que vinieron o comisiones que vinieron fueron
reduciendo la participación en los eventos y turnándose en las comisiones. Por ahí
puntualmente se llegaba a publicar el libro de la SADE, que es Mojón A, y participar de
reuniones o de encuentros, pero se fue diluyendo el protagonismo que tuvo en su
momento, un protagonismo bastante señero en los momentos después del ’83. Muere
también Marcial Toledo en esos años y un poco que yo me desprendo, sigo siendo socio y un
poco que me canso, porque todo lo que sea este tipo de trabajo te insume muchas horas que a
veces ya no alcanzan para vivir, escribir, encima la cuestión esta que viene a ser una gimnasia
medio gratuita… claro que a uno le gusta todo eso… Pero yo siempre en las asambleas decía
que teníamos que encarar un poco gremialmente también para que la entrada [no se
entiende]… que se encarara gremialmente la cuestión. Merced a eso sale, que es lo que yo
impulsé en la presidencia cuando estuve, el tema del proyecto de ley que después se
transformó en ley de reconocimiento al mérito, una especie de jubilación para el escritor… la
ley salió, tiene una cantidad de años, más de quince años, dieciocho, pero nunca salió la
reglamentación de la ley, por lo tanto nunca se aplicó. Y fue algo que más distanció a la
SADE de la gente porque la gente sabía que la ley estaba pero que nadie se preocupaba en
reflotar una reglamentación a la ley para que se haga efectiva… la ley se llama
Reconocimiento al Mérito para Escritores, Músicos y Pintores, equivalía a una categoría 19 de
la administración pública y…
[Breve pausa debido a la llegada y presentación de Carla, integrante del equipo y responsable
del segundo eje de la entrevista, que comenzará a desarrollarse a continuación]
RN: Bueno y así…
C: Así fue…
RN: Estamos meta charla… me están haciendo hablar… [risas] Y te digo que la fecha sería
esa que vos decís. Yo me trascordé ahí tal vez… pero sí, sería esa fecha, ’81.
M: A mí me gustaría preguntarle sobre los motivos de la disolución, por qué se fue
disolviendo esa SADE. ¿Qué motivos considera principales para ese alejamiento? Además de
que faltó esa formación gremial ¿no?
RN: Eso faltó, además se fue perdiendo el tema de las publicaciones… y lo que terminó de
entrar en el tobogán de caída de SADE fue el enganche de SADE a la cuestión oficial…
Yo no estuve de acuerdo, en las asambleas siempre pedí permiso y dije no podemos atarnos,
como una entidad independiente que somos, al vagón de la cultura oficial. Que “no, que
necesitamos un espacio, que nunca tuvimos espacio, esta es la primera vez que tenemos
espacio…” porque funcionaba o funciona SADE ahí en el Yaparí, en una oficina ahí dice
SADE, filial Misiones… pero te resta muchísimo…
M: No, para la literatura eso es… para el arte en general…
RN: Te coarta totalmente porque nosotros somos críticos de la realidad, en el fondo, y
criticamos o vemos la realidad desde un punto de vista determinado, y por ahí cómo
hacés con Cultura… no, te coarta. Y ahí hubo un alejamiento porque la gente empezó a
alejarse y quedó un núcleo muy pequeño que tiene nada más la sigla y algunos asociados
pienso yo… y bueno, una pena ¿no? Tal es así que ese margen de vacío que quedó, en cuanto
a organización gremial y compañía, después ocupa Misioletras. Cuando los chicos jóvenes no
230

pudieron entrar o no quisieron, agarraron, en buena hora no, yo los apoyé, y soy miembro
también de Misioletras, forman su propia asociación… Y SADE quedó ahí; como dirían los
gremialistas, como un sello ¿no?, porque pienso que no tiene gravitación o si tiene, tiene muy
poca…
CA: Pero hace poco sacaron un número de la revista… de Mojón…
RN: ¿De Mojón?
CA: Sí, [a Carmen] ¿te acordás que no lo habíamos conseguido todavía?, pero…
RN: ¿Ahora, este año?
CA: No, el año pasado, a fin de año más o menos…
C: Claro, pero es justamente lo que él decía… ya es una actividad que no tiene nada que ver
con lo que fueron las bases…
CA: Claro…
C: Una última pregunta antes que pasemos a otro tema… ¿tiene alguna otra publicación de
Trilce? ¿Hubo alguna otra publicación?
RN: ¿Vos sabés que este [Se refiere al cuento “Las confesiones” de Nicolás Capaccio,
publicado en “Doce cuentistas de Misiones”, de Ediciones Trilce, 1982] estuvo prohibido
sabés dónde? En el Montoya...
[Risas de los entrevistadores]
CA: ¡Por favor! ¿Por qué?
RN: Y sí, porque hay un cuentos que es de... Transcurre en un seminario de monjas, pero no
está en forma explícita, no es nada pornográfico, me parece a mí. En el confesionario había un
agujero y con el cura ese, con el personaje, se confiesan las monjas.
CA: Claro. Y esto cayó mal... [Risas]
RN: Y eso cayó... ¿Vos te imaginás no? Cuando fue Rolo [Se refiere a Nicolás Capaccio] a...
Porque después cada uno tenía que llevar, llevar su producción a... Ya sabían ahí, pero mirá...
Hasta ahora no pasa por la vereda, ¡pobre Rolo!
CA: Este tiene hasta el precio [Se refiere a la edición de “Cuentos Culpables”]...
RN: Ah, mirá en australes está. ¡Qué bárbaro! Y otra edición Trilce, tendría que ver, creo que
hay otra. Ahora esto de Ediciones Trilce es mágico, no hay nada formalizado, es decir
bueno, “ponele Trilce”. No hay nada de constitución de una editora ni nada por el estilo.
C: Claro no. Fue otra de las intenciones. Los objetivos a concretar en algún momento más
formalmente. Pero que en general casi todos quedaron ahí, se cumplieron muchos, pero
muchos también quedaron en objetivos. Pero bueno son interesantes también todas las
ambiciones que tenían en ese momento.
RN: ¿Sabés dónde capaz puedas tener? En esos números atrasados de Mojón, de Mojón-A, ahí
están las presentaciones de los libros y las editoras.
CA: Claro, hay una página que tiene todas las reseñas, pero buscamos bastante...
C: Yo sé que a Francisco Alí-Brouchoud le publicaron el primer libro…
CA: “Combustión debajo de la mesa”.
C: Eso me lo dijo él. Fue una cosa de adolescencia, no tenía muchos recuerdos pero... Más
que esos dos, el otro no lo tengo, no sé si él lo tendrá, pero no sé qué otra cosa se publicó si es
que se publicó...
RN: Creo que no... En las Mojón puede que...
C: Sí, voy a revisar de vuelta.
RN: No sé si el “Coplas de verano” de Lentini que publicó SADE también a lo mejor puede
que sea de Ediciones Trilce.
CA: [a Carmen] ¿De las revistas le preguntaste? ¿Si participó usted [a Novau] en otras
revistas literarias y culturales?
RN: En Puente no porque, yo en ese tiempo no lo conocía a Marcial... Y después en otra
revista no...
231

CA: ¿Por ejemplo en la revista Megafón?
RN: Megafón no.
CA: Ah, porque nuestra directora nos pidió que le preguntáramos. Ella tenía algún dato.
Solamente en Mojón... Porque en Mojón hay varias obras suyas publicadas.
RN: En Mojón sí, en Mojón-A. El título de Mojón-A lo propuso Thay Morgenten. Porque
según él en los Saltos del Moconá, los guaraníes, los mbyá, decían... “Moconá” viene de
“Mojón-A” y eran los hitos míticos...
CA: Claro. Ellos nos habían dicho que es como... De esto nos informó Laura Edelman. La
idea era intentar dejar una marca...
RN: Una marca... Thay propuso ese título de las publicaciones de la SADEM que se iban a
hacer anualmente, y se hicieron durante tres años.
CA: Usted ya no participa de estas publicaciones.
RN: De esas publicaciones no.
CA: ¿No tiene más contacto con el grupo, tampoco?
RN: Con el grupo casi... Muy poco.
CA: Porque usted estaba en la Comisión, integró mucho tiempo...
RN: Sí, sí la Comisión. Yo le contaba a ellos [se refiere a Carmen y a Mauro] que con el
advenimiento de la democracia en el ‘83, se forma la primera Comisión Directiva ahí
comenzamos con el grupo que ya venía formado informalmente a través de Trilce,
entonces tenía un grupo que después desemboca en la primera comisión y después cada
dos años nos íbamos turnando... Yo trabajo en forma activa hasta el ‘90 con SADEM y
después seguí colaborando como vocal, ya les digo “no, colóquenme abajo, colóquenme
abajo” [risas], y después había que prestar atención a ciertas prioridades para que la
institución siga viviendo y había que abrir un poco hacia una apertura, sobre todo a
gente joven, había mucha gente joven escribiendo. Que había que hacer eso, y también
encarar un punto de vista gremial, un poco la defensa del escritor. Sale la ley que hasta
ahora está [palabras incompresibles], la jubilación nacional que nunca se implementó... Que
Posadas tendría que haber colaborado un poco más. Y bueno, con todas esas cosas yo me fui
alejando. Pero no porque yo dije “ay, no quiera la...” Naturalmente me fui alejando.
CA: Más o menos desde qué año.
RN: Fue en los ‘90. Porque yo terminé la presidencia, yo estuve en la presidencia algunos
años y después estuve como revisor de cuentas, porque yo decía “pa’ abajo, pa’ abajo” [risas].
Porque también paralelamente integraba las comisiones del Consejo Veterinario porque
estaba trabajando con ellos. Que Marcial siempre me criticaba eso, Toledo decía “dejá,
veterinarios hay muchos, pero escritores hay pocos”. Pero yo nunca me pude apartar de la
veterinaria, siempre, paralelamente mientras cumplía funciones en SADEM también estaba
allá, secretario, tesorero, presidente del Consejo Veterinario de la Provincia.
CA: ¿De Corrientes?
RN: No, no, acá de Misiones. También paralelamente a mi trabajo literario tenía mi trabajo
gremial, de mi profesión. A la cual después me dediqué más tiempo cuando dejé la SADEM.
CA: ¿Usted se sigue dedicando a la veterinaria?
RN: A la veterinaria sí. Tradicionalmente lo que conocemos como veterinaria, la gente
enseguida hace una remisión a la cura de perros y gatos.
CA: Y listo... Exactamente (Risas).
RN: Y la profesión nuestra es más amplia. Hay profesionales que se dedican a los caballos,
otros a los conejos, otros a las aves, y otros a pequeños, pequeños (palabras incomprensibles).
Y hay una parte de la profesión que es importante que lo hacés desde el punto de vista oficial
que es el control de alimentos, bromatología. Ahora le llaman seguridad alimentaria. Eso
también es parte de la profesión nuestra, del ejercicio. Yo me especialicé en control de
alimentos y empecé a trabajar en la Municipalidad de Posadas, soy funcionario hasta ahora.
232

CA: Hasta ahora. ¿Cuál es su cargo?
RN: Y no, mi cargo me sacaron porque la Argentina (palabras incomprensibles). Resulta que
cuando vienen las gestiones políticas nuevas (palabras incomprensibles). Y esta gente ha
considerado que yo me tenía que dedicar a la parte cultural, cosa que les agradezco (Risas).
CA: ¿Y a dónde lo mandan?
RN: Y me mandaron, ahora estoy en el Paseo Cultural.
CA: ¿El Palacio del Mate?
RN: No, el paseo ahí frente al mastil.
CA: ¡Ah! El Paseo La Terminal.
RN: El Paseo La Terminal.
CA: ¡Ah, nos informaron mal...!
C: Nos informaron mal. Ayer, antes de localizarlo en su casa lo llamé al Palacio del Mate, y
ya había pasado por ahí y me habían dicho que usted estaba ahí.
RN: No, lo que pasa es que el Paseo Cultural donde funciona la Escuela de Danzas
Folklóricas y de Ballet depende de la Dirección de Cultura Municipal.
CA: ¿Y usted esta ahí todos los días?
RN: Estoy los lunes y miércoles. La Dirección de Cultura Municipal funciona en el Palacio
del Mate, así viene la cuestión.
C: Claro, pero ellos no saben que usted está allá.
RN: Claro no saben, pero hay una indolencia kafkiana en la Municipalidad, mirá, que viene
de hace añares nadie sabe... Ahí (Se refiere al Paseo Cultural La Terminal) yo estoy dando
clases de... No sé si decirle clases, es para la formación humanística de los bailarines. La
Escuela de Danzas tiene, otorga el título de Bailarín en Danzas folklóricas.
CA: Entonces usted va para dar clases.
RN: Y doy clases de literatura regional, argentina y latinoamericana a los chicos. Desde el
punto de vista del narrador.
CA: ¿Hace cuánto tiempo?
RN: Y este año, no desde el año pasado.
CA: Porque por ejemplo en su biografía de la Enciclopedia Misiones no figura nada de todas
esas actividades.
C: Claro porque es anterior.
CA: No, pero se va renovando continuamente. Realmente teníamos una desinformación
respecto de lo que usted está haciendo. ¡Qué interesante! ¿Literatura Regional?
RN: Argentina y Latinoamericana. A los chicos de danzas nativas para que tengan ellos una
visión más global... Claro porque el desafío era “bueno por qué yo les voy a dar clase” le
planteo al Director de Cultura y “para que cuando mandamos las delegaciones de chicos a
otras provincias para que sepan algo por lo menos”, de Horacio Quiroga, que sepan alguna
obra, para que les complete un poco la formación.
CA: Por supuesto.
RN: Para no pasar vergüenza afuera porque viste que ya es un problema. No problema sino
que vergüenza, por ahí vienen de Misiones les preguntás algo y no...
CA: ¿Y qué autores ve por ejemplo en Literatura Regional?
RN: Y en general veo desde, entro con, armo como una miscelánea -¿se puede decir?-, Cartas
Anuas, y ahí les voy dando todo el panorama y puntualmente algunas obritas. Y después con
reseñas sobre Varela, Río oscuro la novela, con Germán Dras (Seudónimo de Germán de
Laferrere).
CA: ¿Y obras suyas?
RN: No, no.
CA: ¿Y usted se considera un escritor de literatura regional?
233

RN: Sí, pero no lo doy (Risas).
CA: No lo da (Risas).
RN: Me da impresión, cómo voy a...
CA: Claro. ¡No! ¡Está muy mal! ¡Hace muy mal! (Risas).
C: Y, ¿qué autores trabaja usted?
RN: Y trabajo Altoparaná de Germás Dras, un capítulo, por ejemplo ese capítulo donde hace
referencia a Quiroga. Germán le había dado una orquídea a Quiroga. Y Quiroga después viene
a verlo a la casa, Dras estaba en Paraguay... Quedaba la chacra de él ahí en Paraguay, Teyú
Cuaré. Y hay un capítulo en Altoparaná, la novela, en donde él escribe (palabras
incomprensibles) allá viene, en el barranco lo ve, chiquito, la canoa de Quiroga y hace toda
una descripción física de cómo era Quiroga y el carácter. Porque van a buscar una orquídea en
una escarpadura de monte que él se prende de una liana y ahí... y bueno eso a los chicos les
encanta. Aparte para tener una aproximación directa, porque contemporánea de Quiroga, a lo
que era la figura de Quiroga, el carácter.
C: Y respecto de su producción particularmente, ya que cita a Quiroga por ejemplo, ¿qué
influencias de otros escritores, qué lecturas que lo atrapen y que hayan influenciado su
literatura puede mencionar?
RN: Y...
CA: ¿Quiroga es uno, por ejemplo?
RN: Sí, sí. Quiroga y Roa Bastos. Y después una influencia pero no tanto en cuento sino en
novela Faulkner, William Faulkner. Y los latinos del Boom, Vargas Llosas, García Márquez,
Onetti. Y bueno, viniendo más acá Saer.
CA: ¿Y Kafka, por ejemplo?
RN: Kafka también. Pienso que por ahí hay rasgos en mi producción donde sale o se nota.
M: Había mencionado García Márquez. Onetti es sorprenderte para mí. Yo estuve leyendo
mucho de Onetti...
RN: Sí, estábamos hablando de ellos porque todos son tributarios de Faulkner. ¡Ay! Quiero ir
a ver la tumba de... Todos queremos ir a ver la tumba de... Está encerrado en Oxford, ahí en el
Missisipi. Ahí está Faulkner. Yo no iría ni a Washington ni a Nueva York yo me quiero ir a
ahí nomás (Risas).
CA: Y usted habla de cuento, novela, ¿poesía nunca publicó?
RN: Y yo por ahí escribo poesía pero me parece que es mala. (Risas) Yo le decía a ellos que
mi hija está en La Plata, es poeta, no competimos viste, porque son diferentes géneros.
CA: ¿Publica?
RN: Y ella tiene publicados dos libros.
CA: ¿Cómo se llama?
RN: Julieta Novau. Tiene uno que se llama “29 poemas de abril” y el otro “Equinoccio”.
CA: Ah, ese sí lo conocemos.
RN: (Palabras incomprensibles). Yo por ahí me revelo, me dice “no, no, este título es terrible,
cómo no le cambiás el título, sos muy becqueriano” (Risas), y abajo mi poesía.
CA: Y entre cuento y novela, ¿en qué se siente más cómodo? Porque novelas tiene dos, ¿no es
cierto?
RN: Sí, tengo dos.
CA: Acá tenemos un pequeño cuadrito (Muestra a Novau un cuadro de su producción
elaborado en base a las producciones encontradas). Mire qué lindo... Sobre el cual tengo
muchas preguntas para hacerle.
RN: ¡Uy, qué cantidad! La pauta de que yo ya tengo mis años.
CA: Por ejemplo, la primer pregunta es si la publicación Antología de cuentistas argentinos,
¿recuerda?, de La Plata, de 1969, ¿esa fue su primer publicación?
RN: Sí, fue mi primer publicación.
234

CA: Y después vino ésta, 12 cuentistas de Misiones, la de Trilce.
RN: Después, exactamente.
CA: ¿Ésa usted la tiene? ¿La de La Plata?
RN: Sí, tengo.
CA: Le vamos a pedir para fotocopiar, porque esa nos está faltando. Acá no circula.
RN: Sí, no hay problema. Yo abomino de ese cuento, se llama Princesa (Risas), es una vaca,
¡ah!.
CA: Yo no tengo ni idea. ¡Bueno! Está Narcisa que también es una vaca (Se refiere al
personaje del cuento Narcisa rumbo al cielo de Cuentos animalarios).
RN: Sí, me sale mi profesión.
CA: Claro, le sale su profesión. Ya vamos a llegar, no se apure. ¿En esa publicación hay sólo
un cuento suyo? (Se refiere a Antología de cuentistas argentinos de 1969).
RN: Sí, hay uno mío y otro de Marcial (Se refiere a Marcial Toledo). Justamente yo le decía a
ellos que eso dio lugar a que yo lo conozca a Marcial porque allá me preguntaban , en La
Plata, si yo lo conocía a Marcial Toledo, el otro integrante de la antología. Yo les dije “no, no
lo conozco, sé que tiene una librería” y me dijeron “usted sería tan amble de llevarle el
ejemplar que le corresponde”, “sí, cómo no”. Entonces voy a la librería y ahí lo conozco a
Marcial y ahí nos hicimos amigos.
CA: ¿Pero usted ya vivía acá?
RN: Sí.
CA: ¿Desde qué edad usted vivió acá?
RN: Desde los cinco años.
CA: ¡Ah! Es posadeño...
RN: Y sí, prácticamente. Hubo un lapso en el que me fui a trabajar, a estudiar a Asunción del
Paraguay. Y allá estuve siete años, y me recibí. Cuando tenía diecisiete años me fui. Me recibí
a los veintidós. Y me quedé dos años más trabajando como veterinario. Y después me vine
otra vez.
CA: ¿Estudió en una universidad estatal?
RN: En una estatal. Y después estuve trabajando dos años más, me conocí casi todo el
Paraguay menos una parte del Chaco paraguayo, pero después todo lo otro conozco casi todo.
Y después me vengo para acá. Por eso después aflora lo de Diadema de Metacarpos (Se
refiere a su novela) porque es sobre el Paraguay.
CA: Respecto de sus publicaciones, hay dos, creo, que están financiadas por el IPLyC (Se
refiere al Instituto Provincial de Lotería y Casinos), ¿cómo se da esto?, ¿usted tiene contactos,
tiene amigos o ellos financian proyectos...? Una es Loba en Tobuna, ¡no!, ésta es edición de
autor, suya. ¡Ésta! La espera bajo los naranjos en Flor (cuentos) y Minusválidos, los dos
cuentitos que salieron con El Territorio y el IPLyC.
RN: Ajá.
CA: ¿O Loba en Tobuna también y yo no tomé el dato? Creo que no...
RN: No, no, ésa es la reedición.
CA: Claro, ésta es la reedición. La primera sí era...
RN: La primera era con el IPLyC.
CA: Ésta es del 2005, la primera fue en el 91`. ¿Y cómo surgen las relaciones con esta
institución?
RN: Y surgen del vía crucis que tenemos que tener para poder editar. Viste que nosotros acá
estamos fuera del circuito editorial, fuera de las grandes editoriales, etc. Algunos recurren a la
universidad, a la editorial Universitaria, donde es un filtro, en buena hora, ¿no?, porque si no
cualquiera edita, tiene que haber un filtro. Y si no hay que ir directamente con los originales a
la imprenta, o ir a los inter-oficiales a pedir, y solicitar, y tener paciencia, y pasillo de por
medio, y quedarse, y averiguar quién está acá, quién está allá, quién es la secretaria de fulano
235

de tal y entonces me fui a pedir al IPLyC para Loba en Tobuna. El papel conseguí con un
diputado, porque como yo militaba en la JP, en la gloriosa JP peronista, cuando surge la
democracia, el tipo fue diputado, que me dio el papel, el papel para editar y me dijo “bueno,
acá está”, un fonazo de por medio, vine y ya se imprime. “Ché acá tengo un amigo, bueno,
dále nomás el papel, bueno allá andá a buscar”... Y el IPLyC que me compró la producción,
parte de esa primera edición. 600 ejemplares que hicieron en la imprenta de la provincia, otro
diputado con un fonazo así “atendéle ahí va éste, un grandioso, es nuestro futuro Borges” a
ése nivel, porque es todo en broma, es así viste, “sí, y acá lo tengo presente”, y yo sudando
lacra (Risas). ¡Que me den la posibilidad de publicar!
CA: ¡Por favor!
RN: Por favor. Pero en fin, sí, “Fulano, hacéle acá al amigo, él te va a robar el papel”, “¿y
usted no puede traer?”, “no, no, no, vaya usted y traiga”, y tuve que ir en un taxi-flet a buscar
todos los rollos.
CA: ¡Todas las historias que hay detrás de esto!
RN: Después el IPLyC me compra 300 ejemplares, bueno yo les había dicho “ustedes a fin de
año, en vez de regalar ceniceros, floreros, regalen...”
CA: ¡Cultura!
RN: Quedaron arrumbados 300 ejemplares, y los otros regalé, me parece.
CA: Pero ellos tienen una biblioteca, el IPLyC.
RN: No, el IPLyC después lo que tiene que hacer con los libros es mandar al Consejo e
Educación para que a su vez el Ministerio reparta en las distintas escuelas. Pero creo que me
dijeron que Loba en Tobuna estaba en un depósito...
CA: Bueno, éste (Se refiere a la edición 2005 de Loba en Tobuna) está por todos lados ahora,
por suerte. Porque en las pocas librerías que tenemos está, incluso en California ahora lo
vimos...
RN: Y me dijeron que lo vieron en el Hiper también (Se refiere al Hipermercado Libertad).
CA: Así es que hay una distribución importante... Pero ésta es la suya.
RN: Claro.
CA: Con respecto a la Editorial Universitaria, ¿cómo se dio?, ¿usted llevó también su novela?
RN: En ese tiempo funcionaba acá, en este piso, la editorial. Estaba a cargo de la editorial la
señora Gorosito (Se refiere a Ana María Gorosito, antropóloga y profesora de la FHyCS de la
UNaM). Muy inquieta, muy movediza, con muchas ganas de hacer cosas y larga un tipo
llamado de selección para novelas, de selección de obras de aquel tiempo, en el año 93`.
Entonces yo me presento con los originales acá y me deriva ella con Zeró, que es la encargada
de leer el mamotreto. Y me avisan después, como al mes que el libro iba a ser publicado. Y
así salió Diadema de metacarpos.
CA: Claro.
RN: El título es... Como es una novela referida al Paraguay. El título es... Le robé... Los
escritores somos pequeños ladronzuelos, somos todos ladrones. Claro porque yo soy ladrón,
pero no ladrón subrepticio...
CA: Claro, un ladrón declarado.
RN: Le robé a Ortiz Guerrero (Se refiere a Manuel Ortiz Guerrero, poeta del Paraguay, 1897-
1933).
CA: Claro, está en el epígrafe.
RN: Del poema de él, porque él estuvo al otro año del ciclón en Encarnación que fue en
septiembre del 26`, al otro año él estuvo acá, y compuso Oda a Posadas en agradecimiento a
los habitantes de la ciudad que le prestaron el auxilio con el tema del ciclón y después una
metaforización, digamos así, de lo que fue el ciclón a través de una parca, grandísima parca
que bajaba por el río Paraná coronada en sus sienes por diademas de metacarpos, una cosa así.
Entonces yo dije, “acá vamos a hacer la integración...”.
236

CA: Bueno, pero no está robado, está citado...
RN: Está citado. Entonces dije “hacemos la integración con el Paraguay, le saco esto” y la
gente no sabe qué milonga es esto.
CA: Y la verdad que cuesta identificar, pero está el epígrafe para reponer. ¿Y éste? (Se refiere
a la publicación Raúl Novau. Cuentos Breves, CFI, 2006).
RN: Esto viene del CFI (Consejo Federal de Inversiones), llamaba a concurso en el 2004.
Pasa que los años me iban pasando y yo iba acumulando materiales y con pocas posibilidades
de edición y entonces me propuse empezar a sacar la producción y empezar a mandar como
vía de edición.
M: El CFI es muy importante...
RN: Porque la gente por ahí me dice, “ché, cómo hacés vos para...”, porque yo sigo
laburando, mis cosas, “y cómo hacés para... porque estás recibiendo todos los honores”. Lo
que pasa es que tengo acumuladas cosas que las voy perfeccionando, porque uno nunca
termina de corregir... Y tomé como una vía de publicación el tema de los premios porque
generalmente los premios vienen con las publicaciones, que es lo que pasó con el CFI.
Llamaron a concurso, yo mandé “Amarga mandrágora”, lo mandé y me dijeron “tercer
puesto, el premio consiste en la publicación. Mándenos otros relatos para hacer un pequeño
librito de tantas páginas”.
CA: Ah, el premiado es un cuento.
RN: Es uno, es Amarga mandrágora.
CA: Claro, porque dice “Amarga mandrágora y otros relatos”. Claro, es el primero (Se refiere
a la ubicación en el índice). El cuento La Ballena en la Avenida Brown es de cuentos
animalarios. Y Trofeo de caza también.
RN: Claro. Porque yo traje de otros para hacer de relleno en la edición porque si no...
CA: Pero es muy linda la edición. Usted fue premiado en el 2004.
RN: en el 2004, y sale esto ahora en el 2006.
M: Yo me acuerdo de éste... ¿Usted fue a la conferencia de Sasturáin?
RN: Sí, sí, exactamente.
M: Ahí él lo nombró a Novau porque estuvo en el jurado de ese concurso.
RN: ¿Vos estuviste en la conferencia? (Digresión respecto a la entrega de los certificados de
dicha conferencia).
CA: Otra pregunta acerca de los prólogos, los estudios preliminares de sus obras. Por ejemplo
en Cuentos Culpables hay uno de Zamboni, en La espera... está Susana Valloud, en Loba...
está Gardés. En Cuentos animalarios está una o un (No se percibe si es hombre o mujer) Jean
Jenet. Primero quién es esta mujer, Susana Valloud.
C: Es profesora de Letras del Montoya.
RN: Susana Valloud también fue directora del Colegio Nacional hasta fines de los 90`.
CA: Y este, ¿el de Cuentos Animalarios?
RN: Y este es un hombre, Jean Jenet.
CA: ¿Hombre?
RN: Es un hombre, sí.
CA: ¿Y de dónde lo conoce, quién es?
RN: Y... es un personaje mío nomás.
CA: ¡Mentira! ¿Es mentira? (Risas).
RN: Es mentira, sí.
CA: Estas son las cosas que me gusta descubrir. ¡No lo puedo creer! De éste no tengo el
original, mire lo que tengo, tengo el dedicado por usted a Isabel Galeano, no, no es a Isabel...
RN: (lee) “A mi amigo Esteban Villanueva”, ¿quién es Esteban?. ¡Ah! El marido.
CA: Y ella me prestó para fotocopiar, porque este libro no se consigue.
RN: No, porque está agotado. Jean Jinette soy yo, nomás.
237

CA: ¡No lo puedo creer! Y encima la cita a Olga Zamboni, Paramaribo – Surinam, o sea lo
hizo ¡muy bien! ¡Nunca me iba a dar cuenta!
RN: Vos sabés que para completar esa anécdota...
CA: Pero está excelente porque está escrito como si fuera una persona extranjera que vino y
vio la selva y los animales y quedó cautivado. Típica visión el extranjero que viene...
RN: Tengo una amiga que no vive acá en Posadas, vive en el interior de la provincia y que
leyó Cuentos animalarios. Y esa amiga ya entrada en años, no tantos como yo pero un
poquito menos, que tuvo sus desamores, cuando leyó Cuentos animalarios me llamó por
teléfono y no me hace referencia al contenido del libro sino al prólogo. Y me dice “Raúl ese
Jean Jinette, ¿cuándo viene? (Se corta el cassette y por lo tanto se pierden algunas palabras.
Continúa hablando del “personaje” Jean Jinette). “Es arqueólogo”, yo no me acordaba un
poco ya porque había pasado un tiempo. “¡Qué notable! ¿y está allá en Surinam?”, me dijo
ella. Y yo ya a esa altura no quería meter la pata. Y bueno, quedó enganchada con... Cada vez
que venía por acá me preguntaba por Jinette. Y al final yo lo hice morir a Jinette, ¿viste? Le
digo “¡No! Vos sabés que...”, “Pero, ¡qué barbaridad!”. Es decir, hice una ficción paralela al
cuento.
CA: Bueno, aparte de la anécdota, el resto de las personas mencionadas, Zamboni, Balloud
¿Cómo realizan estos prólogos, estas introducciones a su obra? ¿Usted les pide? ¿Ellos se
ofrecen?
RN: Porque es gente que estaba dentro del núcleo de Trilce...
CA: ¿Gardés también?
RN: Roxana (Se refiere a Roxana Gardés, Dra. en Letras y ex profesora de la FHyCS de la
UNaM) estaba dando vueltas con el grupo porque era muy amiga de Marcial Toledo. Acá el
centro, la luminaria de la cuestión siempre fue Marcial, ¿no?.
CA: Claro.
RN: Marcial atraía a gente. A Moreira que ya era amigo de Oberá, a Roxana, Roxana estaba
haciendo el Doctorado en La Plata, el Doctorado en Letras y también se presta. Entonces,
ellos no se ofrecían sino que yo les pedía. A Olga (Se refiere a Olga Zamboni) que “con todo
gusto –me dice- yo te hago”, que fue mi primer libro, Cuentos culpables. A Roxana después
Loba en Tobuna, y a Susana Valloud que también estaba en la Comisión Directiva de la
SADEM, ¿no?
C: Sí.
RN: Que había publicado Aforismos. Tiene una publicación hecha, creo que es el único libro
que publicó. Y Jean Jenet que...
CA: ¡Que interesante! ¡Me encantó eso!
RN: Y ahora lo sacamos a la luz...
CA: ¡No me lo quería decir...! Estaba dudando...
RN: Lo que pasa es que pobre, como ya lo maté y...
CA: (Digresión en la cual la entrevistadora se explaya comentando los ejes principales del
proyecto Autores territoriales y, dentro del mismo, la línea de investigación personal a
trabajar). Yo quisiera hacerle algunas preguntas respecto de su libro Cuentos animalarios.
Para empezar, este libro ¿de qué editorial es? ¿o es una edición de autor también?
RN: Y esto es una edición de autor, esto fue con ayuda del IPLyC, ¿no dice, no? No les
agradecí parece...
CA: No, no tiene absolutamente ningún dato salvo el prólogo...
RN: Pasó así, hice un negocio. Un amigo dedicado al negocio, le digo “¿cómo se hace para...
este asunto de manejar plata?, que yo no sé...” Me dice “mirá, hacé así, te vas al IPLyC, decíle
a ver si te pueden financiar ellos la edición y, si te dicen que sí, vos buscá un imprentero que
te dé una proforma, llevas ahí...”. Bueno, todo eso tarda como tres meses, y conseguí... Y
conseguí un imprentero... “Creativa”, los puse en comunicación y, bueno, después estuvo lista
238

la obra, entonces ellos le pagaron al imprentero. Publicaron, creo que 300 ejemplares, no
salieron muchos, por eso está agotado. 150 quedaron ellos, y los otros 150 me dieron a mí, lo
mismo que pasó con Loba en Tobuna...
CA: ¿Usted no tiene más ejemplares?
RN: No, no tengo. El único que tengo lo tiene mi mujer que ¡guarda ella pobre!
CA: Claro.
M: Yo me quedé con una pregunta. Usted dijo que enseña literatura regional , latinoamericana
y argentina, pero usted dijo “desde el punto de vista del narrador”. ¿A qué se refiere con eso?
RN: Que lo mío no es nada... No digo pedagógico... Sería... No como profesor estrictamente,
cumpliría una función de profesor pero... no pedagógicamente, sino... Sería como una charla
informal, como una charla con ellos sobre... “Miren esto fue allá... Este escritor estuvo acá...
Laferrere... No sabemos como murió... Hay una referencia de que Germán (Se refiere a
Germán Laferrere) murió en Ottawa, Canadá, intoxicado con café y cigarrillo en un hotel”.
Bueno, a ese nivel, tipo charla así. Yo veo que se enganchan, ¿viste?
CA: ¿Es la primera vez que usted da clases?
RN: Sí, así en forma sistemática sí.
CA: En el campo de la veterinaria, ¿no dio nunca?
RN: No, no, no.
CA: ¿Éste es del 99`? (Se refiere a la edición de Cuentos animalarios).
RN: No, este es del 2001, me parece.
CA: Yo tengo el dato que es del 99`, pero eso salió en la Enciclopedia Misiones, pero no
estoy segura del dato. Porque ve que está dedicado por usted en el 2000.
RN: Sí en el 2000 salió.
CA: Bueno, estos textos salieron publicados en el 2000 pero ¿fueron escritos con mucha
anticipación?
RN: Sí, sí...
CA: Porque el único que fue publicado anteriormente es Ballena en la Avenida Brown (Se
refiere a un cuento incluido en Cuentos animalarios), en el 99`... Pero, ¿con cuánta
anticipación? ¿Usted tarda mucho, corrige mucho? ¿Es obsesivo?
RN: Sí, corregir, siempre corrijo. Pero no con mucha...
CA: Muchos cambios...
RN: No con muchos cambios ni tampoco demasiado tiempo estuve con los cuentos, estos...
Pero... ¿Vos sabés que le llega a la gente el tema de la ballena esa? Vos sabés que estábamos
con Mandové Pedrozo en una reunión... En una audición de radio, en radio Provincia, que
Pedrozo tenía los domingos a las doce del mediodía, nadie quería ir porque domingo a las
doce del mediodía estaban todos medio... Y una vuelta me enganchó a mí. Mi mujer dijo
“¡Uy, domingo!”, y bueno estuve ahí. Con los Hnos. Cadia, unos músicos, unos gordos, los
Hnos. Cadia de Rocamora. Entonces Pedrozo con su clásico andar y decir, “bueno, ahora te
toca a vos Raúl, decí algo o leé algo” y se iba a comer salame y mortadela en el medio de la
radio. Entonces leí La ballena en la Avenida Brown... Y leí el cuento al aire. Y dijo “¿Qué les
parece?”, “la verdad –dijo unos de los músicos- , sinceramente Sr. Novau, nunca escuché de
un bar que se llame así ahí”. (Risas). Yo me pegué una risa, después me callé porque vi que lo
dijo muy serio, porque yo creí que él decía en broma. Es decir, a él le llegó el cuento, él
pensaba que tal vez...
CA: No era ficción...
RN: Claro.
CA: Claro, el lugar está muy identificado.
RN: Sí, hay gente que ha leído el cuento y me dice “vos sabés que no dejo de mirar la pared
cada vez que paso”.
239

CA: Y por ejemplo en el cuento Teté en vidrio roto o en Extraña visita en el cual aparece un
“Raúl” (Se refiere a un personaje del cuento)... Sobre todo en Teté en vidrio roto, ¿hay algún
rasgo autobiográfico?
RN: Hay sí...
CA: ¿O usted no quiere conectar su obra con su vida?
RN: Ese es un cuento autobiográfico.
CA: ¿Lo vivió tal cual?
RN: Bueno, lo que le pasa al veterinario me pasó a mí. No así en Extraña visita en donde
aparece un “Raúl”, con el mismo nombre, soy yo, pero no hay un perfil autobiográfico...
CA: No, no.
RN: En cambio en el otro sí. Es autobiográfico...
CA: ¿Pero es verdad que usted se comió a su primer paciente?
RN: Yo comí, sí, me comí a la chancha...
CA: ¡Es cierto!
RN: Comí, sí.
CA: ¿Fue acá?
RN: No, yo les decía a ellos que yo me recibí en Asunción, Paraguay. Y allá para salir de la
pensión tenía que pagar y no tenía plata entonces puse el cartelito. ¡Puse el cartelito! Y vino
un... Bueno hay unas cosas de relleno que no van, porque uno autobiográficamente no lo hace
totalmente, siempre colocás cosas.
CA: Y es muy humorístico ese cuento, bueno, hay varios que lo son.
RN: Y me llevó el hombre a Lambaré, que está en las afueras de Asunción, y un hombre muy
humilde, y una chancha media caruncha, y era primeriza, y el tipo le tocaba con los tres dedos
así en la vulva, y tenía el colmillito, y le puse el piolín, y estuve todo el día hinchando con la
chanchita, entonces le digo “vamos a hacer una cesárea”, y “¿cuánto sale?”, “vale más de lo
que sale la chancha”, y ya era la tardecita, me convidaron con coca ahí, y mientras tanto la
chancha pasaba al degüello. Y después el plato era un pedazo de chancha. (Risas).
CA: Me parecía... Aparte no sé quién me había comentado que era bastante autobiográfico
este cuento... Y ¿Caballo al Malacate?, que es el cuento Nº 14, ¿no? Pero ahora hay una
versión teatral. ¿Cómo fue el pasaje de un género al otro? ¿O es el mismo texto pero
teatralizado?
RN: Es el mismo texto.
CA: ¿No está guionado?
RN: Está sí.
CA: Porque en el cuento no está específicamente guionado, ¿no? Hay pequeñas
introducciones de un narrador que están entrecomilladas... ¿Es la misma versión?
RN: Sí, que es lo que me dice mi hija también... “¡pero vos te vivís autoplagiando!”, porque
de esto yo lo que hice fue la adaptación a la escritura teatral del cuento mío, con el mismo
nombre.
CA: Pero entonces hay otro texto.
RN: Hay otro texto que es un texto teatral, es dramaturgia.
CA: ¿Ese sí está guionado?
RN: Sí, porque en dramaturgia vos ponés... son los mismos personajes pero los ponés en
parlamentos. Es una obra teatral, ya representada acá en Posadas, llevada al Chaco. La gente
del interior se ha sentido tan identificada...
CA: Es muy triste la historia...
RN: Sí. Vos me preguntabas hoy lo de Kafka, la influencia aquí se nota. Claro, porque en el
final... cosa que no está en el cuento, en la obra teatral está. Acá el cuento termina cuando se
descubre que el hombre hacía de caballo, y en la obra teatral hay una vuelta de tuerca, porque
el hombre que hacía de caballo muere y el secretario descubre que muere, y dice “al fin
240

murió, era el último malacatero y yo ahora soy libre”. ¿Por qué?, porque el secretario
dependía de una empresa también...
CA: Claro, en el cuento la que lo descubre es la criada, la hija.
RN: Exactamente... Sí, en el texto teatral hay una vuelta de tuerca, y con eso termina,
diciendo el secretario “al fin, libre”. Estaba esperando que muriera el último. Y kafkiano
porque todos estamos en una cadena de representaciones, en una cadena de mando que no se
sabe de dónde viene, es decir, el gradiente de mando que vos te sentís encarcelado, y al fin
podés salir, pero te metés en otra cárcel...
M: ¿Y en el Yerro de Antolín de Cuentos Culpables también podría verse la influencia
kafkiana en ese departamento de correos? ¿O es algo muy subyacente?
RN: Sí, es un poco, diría yo, no traído de los pelos, pero... En cuanto al detalle, ¿no? Entrar en
el detalle, en una estantería
M: En una estantería con una cantidad de recovecos...
RN: Claro... Y mi hija cuando me dice “pero, vos te vivís autoplagiando”. Porque yo después
vi que ese cuento daba como para hacer una novela, entonces yo pensaba “será que da como
para hacer una novela”, porque hay cuentos que...
CA: Bueno, para mí el que podría ser una novela es el primero, La prueba.
RN: Ah, La prueba, ¿te gustó?
M: A mí me parece Siempreverde...
CA: ¿La venganza?
RN: ¡La revancha de Siempreverde! Y yo del Yerro de Antolín hice una novela, una novela
corta que se llama Palitos cruzados.
CA: No publicada.
RN: No publicada. Fue premiada, ahora, en Corrientes el año pasado.
CA: ¿Y cómo hace de un cuento, una novela?
RN. Y bueno, hay que agregar personajes. Trasvasar el núcleo primigenio del cuento... Porque
el cuento es sintético, acotado, donde las palabras tienen que ser fijas y tienen que representar
mucho para no perder intensidad. Y eso mismo en la novela, hacés lo contrario y estás
armando el armazón. Ese cuento está con noventa páginas más o menos, Palitos cruzados. Es
el mismo personaje, Antolín, aprendiendo el abecedario. Acá en el cuento le enseñan los
notables del pueblo. “De memoria, tenés que aprender -le dicen-, pero con palitos, de ramitas
de los árboles de tu casa, hacé la letra a así”. Entonces en el patio de la casa de él, va armando
el abecedario para aprenderse de memoria, no. Entonces yo ahí describí el patio, la cerca, los
gallos, y se va arborizando. Y él va aprendiendo a leer entre comillas a través de las gráficas
del alfabeto, cuidando de que el gallo vecino no venga a escarbarle y cuidando los torrentes de
las lluvias que no le pasen por el patio. Pero todo eso contado desde el punto de vista de la
mujer de él, la negra, “ a mí marido no se puede ni hablarle porque está con los famosos
palitos, ya peló todos los árboles habidos...”. Bueno, así es Palitos cruzados. Y ahí se va
armando la novela con más personajes, los notables del pueblo, vos les vas describiendo a
cada uno sus vivencias, las entrecruzás, para que tenga coherencia también, el armazón o la
estructura de la novela.
CA: ¿En dónde fue premiada?
RN: En Corrientes, la Subsecretaría de Cultura, el año pasado.
CA: ¿Y no se la van a publicar?
RN: Y viene con la edición el premio, pero no, hasta ahora no... Allá tuvieron cambio de
gobierno.
CA: De todos estos cuentos de Cuentos animalarios, hay uno sólo que es una fábula que es El
gato parlanchín. ¿Tiene algún otro?
RN: No de ese tipo, no. Eso es una fábula, ¿no? ¿Prosopopeya se llama?
241

CA: Sí, también, los animales personificados.
RN: Los animales personificados. Yo estuve leyendo ese en una escuela con chicos, y cuando
estaba llegando al final le cambié (Risas).
CA: ¿Le puso uno más feliz?
RN: Le inventé nomás. Que se escaparon todos los personajes (En el final verdadero, algunos
mueren).
CA: Sí, más feliz. (Risas).
RN: Y al otro día me fui a la misma escuela pero otro grado, y eran los mismos chicos, y yo
no me di cuenta, y leí tal cual, y ahí quedaron, “usted nos dijo...”. Los chicos, impresionante,
se acordaban, qué bárbaro.
(Digresión respecto a charlas del escritor en el Colegio Santa María).
RN: ¿Vos vas a entrar también con dramaturgia, o no?
CA: De dramaturgia no tengo nada suyo, salvo Réquiem para una luna de miel. Pero el
rastreo no lo hicimos todavía. ¿A usted le interesa más la dramaturgia?
RN: No, no, no es que sea juguete nuevo, sino que...
CA: Está produciendo mucho...
RN: En los últimos años, entré un poco más con dramaturgia que con narrativa. Me dijo “mirá
que te va a tapar el teatro”, porque uno entra y es un mundo...
CA: ¿Cuántas obras tiene, más o menos?
RN: Y debo tener una docena, o quince por ahí...
CA: ¡Ah! Después también la que tenemos es ésta, Después de la función, que salió en la
revista de la SADEM, del año 2000. Esa también la tenemos pero porque tenemos el número
de la revista.
RN: ¡Ah, sí! Bueno, más bien esos son ejercicios, ¿no? Sí lo que pasa con dramaturgia es que
yo me quedé con la pica, ¿sabés? Tengo un amor propio se ve de familia, debe ser la mezcla,
¿no? Novau es un apellido catalán, mi abuelo era catalán, casado con una descendiente acá de
la zona de Candelaria, aborigen, se llama Barahona mi abuela. Por parte de mi madre, el
apellido es vasco, mi abuelo también vasco allá en la zona de Santander, casado con mi
abuela que era de descendencia irlandesa. Una mezcla explosiva, viste, y así salimos todos.
M: Una mezcla subversiva... (Risas).
RN: ¡Mamita querida! Y en ese sentido me quedé siempre con el tema teatral. Yo entré con
Réquiem (Se refiere a Réquiem para una luna de miel), que es una obra pesada, pero yo en ese
momento la consideré... ¡Ay! Era una hermosura, viste. Y entré en un concurso, acá,
misionero, iban a elegir una obra teatral que represente a Misiones en Buenos Aires. Entonces
hubo un elenco que se animó a representar, eso fue en el 88`. Sí, se hizo en Candelaria, allá en
el Salón. Y uno dice “sí, esta obra es de puta madre...”, uno hace todo una cuestión así, ¡nada
que ver! Yo en medio de la grampa, la escenografía... Y después estaba el Ministro de
Educación que era Alterach hijo en aquel entonces, estaba la directora de cultura Irene
Cardozo, estaban diputados y ministros, y en determinado momento el que hacía de represor...
La obra es de una desaparecida en el nivel local, pesadísima la obra... El que hacía de represor
estaba sobre actuando, o sea el muchacho se posesionó tanto... Y en determinado momento
brinda así, porque se casa con la chica, con la torturada, y él sostenía una copa y tiraba la
copa... Tiró con tanta fuerza que salpicó a todos los que estaban adelante (Risas).
CA: ¡Qué papelón!
RN: Yo dije “acá sonó la obra”, ahí yo me di cuenta, vos te das cuenta cuando te gatilla algo
en la cabeza, “no, ésto se va”. Y salió aquella vez ganador Las preciosas ridículas de Moliere
del grupo de Benito del Puerto. Y desde ahí me quedé con la cosa... Y hablaba con los jurados
y les decía “¿por qué él me gano? ¿por qué él me ganó?”. “No, por esto, por esto, por esto, la
técnica narrativa y teatral es distinta. Vos no tenés ni idea”, me decían ellos, con toda la razón
del mundo. Entonces yo ahí me quedé... Empecé a interesarme un poco en dramaturgia y
242

después hice algunos cursos con Drago, que vino acá, y hace poco con (Palabras
incomprensibles).
CA: En internet hay una ponencia suya con Andrada y uno más sobre teatro. Que habla sobre
el actor y...
RN: Sobre teatro. Exactamente.
CA: ¿Ustedes la llevaron a un congreso?
RN: Eso lo llevamos a Córdoba.
CA: Pero ese texto está elaborado desde un punto de vista más crítico. ¿Usted tiene otros
textos similares y críticos respecto de la literatura, el teatro? ¿O es principalmente literaria su
producción?
RN: Sí, principalmente literaria, de crítica muy poco. Puede ser que de teatro tenga algo,
sobre la región nuestra que creo que mandé allá una vuelta a Buenos Aires. Para que sea leído
allá. Y después, bueno, mi hija, Julieta, que me presentó esta novela, Loba en Tobuna. Vino a
presentarme este año, en marzo hizo una presentación. Es una mirada crítica sobre la novela.
CA: Pero ese texto fue escrito por ella.
RN: Por ella. Ese texto está muy interesante. Te cuento que hizo un distanciamiento increíble.
(Digresión respecto a las líneas individuales de investigación).
CA: Una última pregunta. ¿Tiene manuscritos, borradores de sus producciones?
C: ¿Manuscritos corregidos?
RN: Y tendría que ver. Y tengo de lo que me acuerdo Loba en Tobuna, pero es máquina, no
computadora, una olivetti 88`. Porque yo entré en la computadora ya tarde, cuando me di
cuenta ya ... Entré con mucho despiole al principio y ahora estoy chocho.
[ Fin de la entrevista, saludos y agradecimientos]
243

Entrevistada: Azucena Godoy (AG)
Entrevistadora: Carmen Guadalupe Melo (C)
Fecha: Octubre de 2006
Hora: 10
Lugar: Domicilio personal de la entrevistada
Tema: Agrupación Cultural Trilce
Nota: La entrevista se desarrolló en la habitación de la entrevistada y a lo largo de la misma
fueron varias las conversaciones telefónicas mantenidas por ésta. Al inicio de la conversación
Azucena Godoy pidió conocer las preguntas que se le harían a lo largo de la entrevista,
motivo por el cual se le explicó que el objetivo era conversar en torno a determinados ejes
vinculados a la Agrupación Cultural Trilce: de qué se trató, quiénes conformaban el grupo,
cómo funcionaba, la posible relación con las revistas Puente y Fundación.
Moira, el espacio de gestación
AG: Trilce fue un grupo de amigos que nos reuníamos en la librería Moira, en la calle Colón,
la librería de Marcial Toledo. Comenzamos a reunirnos los martes, cerca del mediodía,
comíamos una aceituna, un Gancia, una Coca Cola yo que era muy jovencita, y empezamos a
fecundar la idea de poder lograr un lugar propio para no seguir ahí, en la librería, que era
como la Jabonería de Vieytes. En la trastienda de Marcial nos reuníamos varios poetas,
estaban Alberto Szretter, Tamara Szychowski, el Negro Perié, Raúl Novau, pero él no iba
tanto en ese momento todavía, Rosita Escalada Salvo, que tampoco iba tanto en ese momento.
Más era una mujer, que era yo, y los varones, y se acopla al grupo Cacho Bogado, que era un
señor que tenía una vinoteca sobre la calle Belgrano, y empezamos a ver cómo llamar al
lugar, porque como un niño siempre se piensa en el nombre, no sé por qué… o sí sé.
Entonces pensamos en la obra de César Vallejos, Trilce… Triste y dulce yo pensé, y entonces
rápido Marcial Toledo dijo Trilce. Algo que sea triste y dulce, porque era muy dulce la
amistad y muy inocente, realmente muy ingenua, casi naif ¿no?
C: De ahí el nombre…
AG: De ahí el nombre, de triste y dulce que yo propuse y de la velocidad con que Marcial
tomó el título de César Vallejos. Logrado el lugar, que era la vinería de Bogado, tomamos el
fondo, porque fue una toma. Vaciamos… fuimos todos los poetas a vaciar de vino y hacer
lugar. Cacho Leoni, que es el papá de mis hijos, fue mi primer marido, donó todo lo que sea
mesas y sillas, como por ejemplo las mesas tenían la forma de los cortes de árboles
importantes de Misiones. Cedro, lapacho, guatambú, guayuvira, todas las mesas tenían un
árbol diferente. La cuestión es que logramos como veinticinco especies… o quince, no estoy
muy segura.
C: Para las mesas…
AG: Para las mesas, y con el nombre del árbol… y las sillas también las dona él con ese
mismo criterio. Después se van acercando a nosotros, así como ese ex marido mío se acoplan
Nati Toledo, que era la esposa de Marcial, que es una psicóloga; Raúl Novau, que era un
cuentista no tan notable en ese momento, casi no tan notable… Excelente por supuesto pero
no salía mucho, no se hacía notar, no hacía recitales, no hacía conferencias ni charlas… y
comenzó a hacer charlas, a leer sus cuentos, con un sentido dramático, como un gran
dramaturgo los contaba. Entonces le propusimos que escriba teatro y escribió una obra de
teatro, que también fue exitosa, y escribió novelas como “Loba en Tobuna” y otros, otros
libros de cuentos… Un incansable, Raúl es un hombre que escribe por oficio y a pedido
también, es increíble, creo que es un escritor nato, no espera a estar en pasiones ni envuelto en
tragedias para escribir…
C: No es catártico…
244

AG: No es catártico, no, no, es profesional. Bueno, yo creo que eso de profesional pasa
también por épocas que uno vive. Cuando estudiaba filosofía, yo, en el Montoya, lo hacía en
forma congelada, lo hacía profesionalmente, cuidando el gerundio, cuidando los adverbios,
cuidando adjetivos, cuidando todo, todo… Si no no me habría hecho el prólogo Gustavo
García Saraví del libro que se llamó “Pagaré sin protesto”. Parece un libro de un gran amor
apasionado, pero en realidad ni estaba el tan gran amor apasionado, sino un amor tranquilo,
que vivía con mi esposo para ese entonces ya, y bueno… lo escribí profesionalmente, pero
creo que es el único libro que escribí…+ ¡Ah! y hay otro que escribí en tres días, en un fin de
semana largo, que es “Corazón a mano”, ese habrá sido catártico, o habrá sido un desenlace
terrible. Primero escribí “Segunda piel”, después “Pagaré sin protesto”, “Segunda piel” es un
libro de mis catorce años a los 28 o 27, a los 28 o 29 “Pagaré sin protesto” y después, a los 30,
“Corazón a mano”. Y ese “Corazón a mano” se escribió en tres días. En realidad estaba con el
corazón en la mano yo, porque estaba agotada, porque me quedé tres días, que dormí una sola
noche y terminé el libro que prologó la señora de Alberto Alba, hizo la contratapa, que se
llama Isabel creo, Miño. Era una señora de Brasil, casada con este joven hombre que
imprimía libros, fallecieron ellos ya, y nos publicaba obras y folletos, y tenía una gran
disciplina para hacerlo, y lo que se pagaba se publicaba y así publicó mis dos libros que te
nombré, “Pagaré…” y “Corazón a mano”. Después yo escribí también “La oscuridad del
agua”, que ya lo publiqué estando de secretaria en Yacyretá, de secretaria de Extensión
Cultural, y sobrados motivos que lo escribí, en el año 93 tuve el premio Jacobeo en España, y
después de eso ya vinieron las…+ “Corriéndole un telón al corazón”, que es un pequeño libro,
pequeño porque los otros no tenían menos de sesenta poemas, y antologías que se publicaron
de mujeres solamente, de 48 mujeres y después de otras 40 mujeres, tomo I y tomo II, que se
llamaba “Mujeres en voz alta”, que se hizo ya desde la Cámara. Pero volviendo a Trilce
estamos hasta acá, hasta mi obra de “Corazón a mano”. ¿Cómo era la gente? La gente era…+
iban viniendo los maridos y las esposas, estábamos menos solos, había que hacer otro gesto, y
yo creo que un poco ahí viene, así yendo rápido en la historia, el desenlace, la muerte de
Trilce, porque desaparece cuando vienen, cuando invaden los que no poetizan. Mientras
estábamos Marcial, nosotras, Olga Zamboni, Rosita, Isabel Birriel, que falleció, que fue muy
importante en este momento porque también contribuyó con madera para los asientos, y
Tamara Szychowski que decoraba, decoró el lugar, hizo la puesta de la decoración, que
después pagamos entre todos y se decoró… y bueno, se vendía vino, bebidas así espirituosas
[suena el teléfono] y un poco de sándwiches, pasábamos las noches, las madrugadas de los
martes solos, pero los sábados eran sociales, con los esposos de las dos partes… [se
interrumpe la conversación]
“Los últimos románticos”
AG: Estábamos en que se diluye, comienza el final, el principio del fin, cuando se socializa,
se sociabiliza. Los sábados, por ejemplo, venían los maridos, los amigos, cada uno traía una
pareja de amigos, ahí recuerdo a Carlos Galeano y a Pocha, su señora, Valentini y su señora, y
bueno, no sé, no recuerdo los nombres de algunas personas. Pero la cuestión que llegó un
momento en que el local nos quedaba chico y ese fue el pretexto para ir rompiendo un
poquito, entonces nos reuníamos sólo los martes y la fiesta de los sábados ya empezó a no
hacerse y después comenzaron a tironear lo maridos y las esposas entonces muere eso. Pero
mientras tanto, mientras duró fue infinito el lugar, fue divino, se hacían representaciones
teatrales, presentaciones de libros, el mismo García Saraví presentó “Cómo se canta a la
patria” y su libro de Haikus en ese lugar, los recité yo. Después presentó también “Salón para
familias”, una obra de él, y bueno, eso en cuanto a escritor importante, sobresaliente… ya está
fallecido también García Saraví. Después presentamos los poetas menores, por decir así, todas
nuestras obras allí. Era condición sine qua non poner allí primero el libro y después poder
245

presentarlo en el Montoya o en cualquier otro lugar… eran noches mágicas y de amores
también… Después se fue convirtiendo… de allí han salido algunos matrimonios, algunas
parejas también… no vamos a decir que no ocurría lo que ocurre en un ambiente de
románticos, pero románticos de verdad. Yo siempre digo que fuimos los últimos románticos,
porque éramos sanos, era cuestión de que alguien abrazara la cabellera de Tamara y ya estaba
el romance, y resulta que el que la abrazaba era un gran poeta como era Alí Brouchoud en su
momento, que arrancó fuerte, no sé cómo está ahora ni dónde, con “Combustión bajo la
mesa” creo que se llamaba el libro y bueno, se armó un nuevo romance, o que se produjeran
divorcios y romances y cosas. Tenía toda esa cosa humana, dolorosa también por
momentos…
C: Claro…
AG: A mí me tocó hacer fragmentos de “Bodas de sangre”, me tocó hacer poesía
latinoamericana, española… Otra persona y otro gran poeta que no quiero olvidar es Hernán
“el Negro” Rodríguez. El Negro Rodríguez fue una presencia seria, constante. Seria digo no
porque nosotros no lo seamos sino que él era más… tampoco almidonado sino más solemne,
era más académico, nosotros no éramos académicos, no todavía. Después sí porque cada
uno…+ hasta Marcial Toledo que era abogado y Juez federal fue profesor de Filosofía,
estudió la Licenciatura en Filosofía, yo estudié el doctorado en Filosofía [suena el teléfono].
Pero de todas maneras fue [Trilce] un punto de inflexión en lo que fueron los años ‘70 y ese
momento de la dictadura…
C: Claro…
AG: Porque reunirse, tomar un vino tinto, animarse a tomar un vino tinto ya era grave, era
muy grave…
C: Para la época…
AG: … yo estaba casada, con tres hijos, por ejemplo, en mi caso particular, y tomé el primer
vino tinto de mi vida allí… y era como que hubiéramos hecho no sé qué… era grave probar
un copa de vino tinto que la vendía al copeo, así con copas, Cacho Bogado, que ayudaba, no
era el mecenas pero hubiera parecido el mecenas si hubiera tenido dinero, pero en realidad
poníamos el dinero todos para que ese lugar exista, y nos hemos pasado hasta Alfonsín, hasta
la democracia, hemos disfrutado de ese lugar. Pero como todas las cosas bellas no duran, no
duran mucho… como el amor, como la democracia, duran poco, diría Platón, son sus grandes
utopías…
¿Ediciones Trilce?
C: Con respecto a los libros que usted mencionó ¿algunos se editaron por Trilce? Porque
hubo, yo tuve acceso a publicaciones de Trilce… sé del primer libro de Francisco [Ali
Brouchoud], después un libro de doce cuentistas también, pero no tengo datos de otra
publicación…
AG: Pero pusieron el dinero, como siempre, los poetas…
C: Pero tenían el sello editorial de Trilce, digamos…
AG: Tenían… cómo se dice…
C: Como un respaldo digamos…
AG: Como un respaldo del grupo, porque ahí había un presidente que rotaba, o era Marcial, o
era el Negro Perié, o era el Negro Rodríguez… Yo nunca fui presidente, siempre fui secretaria
o la que juntaba el dinero para que la cosa funcionara, a mí me preocupaba mucho que
funcionase porque no tenía el lugar donde poder hacerlo, porque la facultad era mucho,
porque todavía mis hijos eran chicos… a ver, mucho y difícil porque no había filosofía,
estaban cerradas todas las facultades de filosofía por el proceso. Lo que había era letras sólo y
yo no me satisfago sólo con la letra si no tengo la justificación filosófica de un asunto, ni de
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política ni de nada, yo creo que hasta para la comida soy así… y bueno, no sé qué otra cosa
puedo decirte…
C: ¿No recuerda algún otro libro que se haya publicado? ¿Tiene algún ejemplar de algún libro
bajo el sello de publicaciones Trilce?
AG: Yo no, personalmente no, no lo tengo…
C: Y no recuerda qué otro autor publicó…
AG: A ver… a ver… no sé si yo no tengo. No… no sé si “Corazón a mano” no tiene
ediciones Trilce… Sí tiene, “Corazón a mano” sí tiene, “Pagaré sin protesto” no tiene
ediciones Trilce, pero lo pagábamos nosotros y lo imprimía Alberto Alba en Buenos Aires, en
una imprenta x, y pagábamos qué sé yo… 2.800 pesos la edición de un libro. Era caro, era
bastante caro, era como seis sueldos…
C: Era muy difícil…
AG: Era muy difícil la impresión. Yo mi primer libro lo pagué 500.000 australes en el
Montoya, el libro de “Segunda piel”, que me prologó un paraguayo. Es un libro bastante naif,
bastante improvisado, mezclado, no es tan bueno. Hoy lo recorro y digo…+ como no me
reconozco en ninguno de los demás libros, me reconozco en “Segunda piel”, en el primero,
porque ahí yo fui marcando lo que iba a hacer, lo más filosófico, lo más denso. Lo otro más
narrativo, lo otro muy sufrido, lo otro muy escéptico… en realidad yo soy una escéptica
entusiasta nomás, no sé por qué soy entusiasta dentro del escepticismo. Creo que Juan Pablo
II habla en un momento, en una homilía, en un documento, de eso… del escepticismo
entusiasta de los jóvenes de nuestro tiempo. Y yo era joven, tenía 27, 30 años… hoy ya me
pesan otros años y otras historias, hoy no sé si sería capaz de reflotar un Trilce, porque ya es
generacional, yo creo que los jóvenes tienen un lugar privilegiado, que nosotros estamos más
detrás, pero todavía podemos dar, que la palabra se hace enana cuando los hechos aparecen…
entonces todavía podemos hacer. Yo estaba planeando, lo habrás escuchado recién [se refiere
a la última conversación telefónica], hacer un recital. No digo de despedida, siempre hay que
decir que es el penúltimo, pero hacer un recital poético para que la nueva generación vea
cómo se puede introducir el movimiento de la danza y hablar a la vez. Yo soy profesora de
danzas españolas y modernas y entonces…+ por ejemplo la “Balada para un loco”,
supongamos, tenía la característica de recitar descalza, me era muy fácil acoplar la danza,
hablarla y largarla no… en ese momento paralelamente preparábamos Medea en la Comedia
Misionera, que era otro lugar pero más estructurado, estructurado para lo que era el año 1980.
En el 81 largamos esa obra Medea con gran éxito en el interior, donde la gente estaba ávida de
estos actos culturales, no con tanto éxito acá en Posadas, la obra es un clásico de Anouilh y
los clásicos no gustaban mucho en esa época, eran muy largos, quizás hoy, quizás hoy,
quizás… y en un lugar especial, para gente especial también, para gente que se junta para
escuchar lo clásico.
C: Claro, para disfrutarlo…
AG: Para disfrutarlo, para disfrutarlo desde el texto, desde la literatura, porque como dice
Lorca “el teatro es literatura y nada más”, y es cierto, si no tenemos la letra maravillosa, no
hay gesto, no hay movimiento que salve al teatro, no puede salvarlo…
C: Tengo algunas preguntas un poco más específicas, no sé si…
AG: A ver…
Objetivos y proyecciones de la asociación cultural
C: Sobre los objetivos de Trilce, por ejemplo, a qué apuntaban. Yo tengo un manifiesto que
fue leído en la apertura…
AG: ¿Hecho por Szretter?
C: Por Marcial, por Marcial… en la inauguración de la temporada ‘81, donde se proponía una
serie de actividades hasta turísticas inclusive…
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AG: No se llevaron a cabo, no se llevaron a cabo las actividades turísticas, salvo dos viajes a
San Lorenzo, provincia de Santa Fe, y un viaje…+ mirá, turísticas no, pero de gran empeño
fue llegar hasta Iguazú y movilizar el ambiente, llamarlo a Moreyra por ejemplo, el poeta de
Iguazú, y a otros poetas, a Thay Morgenstern que llegaba de San Pedro, con sus poemas y
toda esa poética… y se movió un poco a la gente del interior, se los invitaba a Trilce, pero
también fuimos a Iguazú y ahí creo que hicimos un buen papel. La movilización fue hecha
allá desde Marcelo Moreyra y acá desde nosotros, allá se mueve él y entonces inquietamos a
la gente de Iguazú y es así que ahora entregan premios, tienen un grupo… ellos
permanecieron y nosotros digamos que hemos muerto, hasta como la SADE, la Sociedad
Argentina de Escritores, que quedó en manos de Rosita, después de Numy Ortega, que
también estaba en ese grupo de Trilce, que es una recitadora paraguaya también…
C: ¿Numy Silva?
AG: Numy Silva. Y bueno, te diría que no hay mucha novedad más que los manifiestos por
ejemplo escritos por Marcial o lo que escribió Szretter después…
C: Yo lo único que tengo es lo de Marcial, lo de Szretter no…
AG: No lo tengo tampoco yo… no lo tengo. Lo deben tener los que eran secretarios de la
SADE o vocales, a mí me tocó siempre ser la última vocal así que nunca trabajaba para
SADE, más que…+ ¡Ah! no puedo olvidar, cómo voy a olvidar a Glaucia Biazzi, ella fue un
motor… se estaba recibiendo de doctora en Letras, entonces fue un motor y un crítico
importante para toda nuestra obra. Ella ajustaba mucho las cosas antes de que salgan
publicadas…
C: Claro… ¿Eso ya con la SADE o con Trilce?
AG: Nooo… comenzó con Trilce ella. Ella comenzó en Trilce y después lo hizo en la SADE
mientras duró su alegría, porque ante la pérdida del hijo, que trabajó conmigo en Medea
cuando yo hice de Medea, ante la muerte de su hijo ella abandona toda tarea literaria y
profesional, docente, todo…
C: Claro… ¿y estas actividades de intercambio con Iguazú en qué consistían?
AG: Y sí, en lo que te decía no. Había otros poetas cuyos nombres no me acuerdo…
C: Pero qué hacían exactamente, ¿presentaban libros…?
AG: Presentábamos libros, presentábamos libros y en general los recitaba yo y pasábamos
otra noche más de festín y romántica y hablando de nuestras cosas, de nuestras inquietudes,
idealizando un poco la realidad porque en verdad éramos… ya te dije, si una copa de vino
tinto era todo un pecado. Yo hoy paso y veo a mis alumnos del Montoya o de cualquier otro
lugar en una mesa, tomando cerveza, y nosotros no nos animábamos… A mí me tocó estudiar
Filosofía tarde, porque se abre una carrera para sacerdotes y yo me meto, total, estaba
acostumbrada a moverme entre varones, entonces me meto en la carrera de sacerdote y
después entran dos o tres mujeres más. La carrera se llamaba Filosofía, Ciencias de la
Educación y Orientación en Pastoral Juvenil, que fue un disfraz que le dio Kemerer a la
carrera de Filosofía, porque en realidad veíamos poca Ciencia de la Educación y mucho de
Filosofía y todo de la Iglesia, hasta Historia de la Iglesia, hasta Teología V, se estudió mucho
de religión y de documentos de Disinger, todos los documentos de Pablo VI, en esa época
también se trabajó mucho a Pablo VI. Disfrazadamente empezamos, porque estábamos en el
proceso, cuando el proceso yo ya estaba en tercer año, cuando la democracia quise decir. En
el ‘83 ya estaba en tercer año, o sea que éramos hiperactivos, estudiábamos, hacíamos teatro,
éramos madres, yo no trabajaba esos años porque tenía que cuidar a mis hijos hasta el
mediodía y todos los días, menos el martes cuando yo me desligaba ya a la tarde, me regalaba
Trilce para mí, y los sábados Trilce se regalaba a todos nosotros, incluso algunos niños han
llegado a estar allí. Mi hijo menor actuó en una obra de teatro de la Provincia y esa obra de
teatro fue de Andresito Guacurarí, dirigida por Fernández, actuaron allí; él tenía cinco años…
y bueno, qué más te puedo decir…
248

C: Sobre ese viaje a San Lorenzo que usted mencionó…
AG: Fueron premiados los cuentistas, ese libro de cuentos, fueron premiados Olga, Isabel,
Rosita y no sé quién más…
C: Raúl también está… Marcial… son doce
AG: Sí, yo no escribo cuentos así que por ahí no recuerdo a todos… Estoy olvidando a
alguien muy importante quizás... A mí me tocó también. Yo envié en nombre de Trilce y me
tocó junto a Rosita Salvo recibir el Premio Gibré, que después lo recibe Thay Morgenstern
también en Buenos Aires, también del grupo de Mujeres de Buenos Aires… El grupo de
Mujeres de Bueno Aires, que funcionaba en Mitre al 800, 812 precisamente, a mí me premia
con once poemas, me alientan bastante, estaba Dionisia Fontán, no sé si es salteña o
catamarqueña, que escribe un poema que es realmente un himno a la mujer moderna,
contemporánea, a la mujer de nuestros días, de ayer y de mañana, sobre lo alienada que vive
la mujer. Eso también se trató mucho en Trilce, el tema del feminismo. Ese es un tema que
fue casi el marco del lugar, se focalizaba en la poesía y después en el protagonismo de la
mujer, aparece una chica que era política en ese momento, viene del Chaco, que era Élida
Vigo, con un grupo del Centro de Investigación para la Mujer, una cosa así, entonces se
asocian varias mujeres, entre las que estaba Graciela Cambas, Malena Caroni, Isabel Birriel y
yo, nos asociamos al trabajo de ella y comenzamos a socializar un poco la tarea, a llevar la
poesía a los barrios, pero no duró mucho tiempo porque enseguida vinieron los tiempos
políticos y uno se acopló a la izquierda, otro a la derecha, otro al centro, otro a un centro
dudoso, entonces estábamos en tironeos…+ Yo no quería, yo no quería continuar con
cuestiones políticas porque no me interesaban, pero Élida continuó, fue diputada, fue
concejal, fue… tuvo la Casa de la Mujer incluso, pero qué increíble que, ahora hablando
contigo me acuerdo cómo eso comienza en una charla, una discusión que ella tiene con Perié,
un discusión casi fuerte con respecto a la tarea de la mujer y cómo Malena Caroni interviene
para actuar de mediadora… y entonces…
C: Eso fue en Trilce…
AG: En Trilce, en una noche de horrible discusión, pero nace el tema de la mujer, de la
empleada doméstica, del seguro, increíble cómo las cosas que Élida después fue haciendo
nacieron también ahí. Viene “Chin” Cabral a presentar su obra histórica de Andresito, lo
presentó Graciela Cambas…
C: Digamos que hubo mucho movimiento…
AG: Sí, era un grupo heterogéneo; había profesoras de inglés del Montoya que iban a estar
con nosotros, a alentarnos…
C: Se podría decir que es como el origen de muchas cosas no…
AG: Sí. Yo diría que hasta de grupos de teatro nuevos. Había chiquitos que iban con sus
padres que hace poco leo sus nombres en grupos de teatro nuevos… así que…
Efervescencias, protagonismos y rupturas
C: Marcial Toledo en una nota que publicó en “Nuevo Tiempo”, un periódico de esa época,
habla de una efervescencia cultural y se refiere a Trilce…
AG: Mirá, yo te digo desde mi egoísmo que, personalmente, jamás pasé un jueves sin verme
la foto en el diario, nunca, nunca, nunca mientras estuve en Trilce. Me pasó como en la parte
política cuando estuve de secretaria de Cultura en la Municipalidad esos cuatro años, pero eso
era político. Esto era a pulmón, era tracción a sangre. Entonces íbamos, íbamos, íbamos al
Territorio, que nos recibía muy bien su director, nos dio hasta una página, que la llenábamos
con poemas… si es la palabra llenar, la poblábamos de palabras y…
C: ¿Una página en el diario?
AG: Dos páginas…
C: En el diario… ¿los jueves me dijo?
249

AG: Sí, los jueves…
C: ¿Y también aparecía bajo el nombre de Trilce?
AG: Aparecía Trilce, sí. Incluso yo hice una nota una vez que se llamaba Trilce Informa… se
daban vueltas los títulos, se volvía al “Del amor y otros desconsuelos”… como en el siglo
XV, en el romanticismo, el ensueño, “Del amor y otros desconsuelos” que era una obra de
García Saraví… muy linda, a mí me encanta esa obra. Y entonces todos comenzamos
también: “del amor en mi comarca”, que fue un intento de un libro de Glaucia que no salió
porque ocurre lo trágico en el camino. Después los títulos se fueron haciendo más…+ nos
fuimos como ciudad de provincia levantando el blanco, porque nos animábamos a poner por
ejemplo “letra de cambio”, “pagaré sin protesto”, “girar en descubierto”, traíamos el tema del
dinero, de las finanzas, de la economía, del dolor, porque esa “combustión bajo la mesa”
también… Y se chocaba con otros más románticos como “telar de magos” o “taller de
brujos”, “taller”, en cuántos talleres se han hecho modificaciones de automóviles para la
guerrilla por ejemplo. “Taller” se utilizó en varios títulos de libros, dos o tres, “taller de
brujos”, taller de no sé qué, taller de lo otro. Por ejemplo, no sólo de la economía, sino
también había románticos, como te dije “telar de magos” o “agua herida”, que después se
publicó muy tarde, que era la obra que Isabel Birriel escribe, pero había otros como “cruce de
fuegos”, una cosa así, pero tendría que acordarme mejor, no es así exactamente pero es
parecido el título de la obra de Numy Ortega… Fuertes eran los títulos… “Marchen presos los
cobardes”, de Tamara Szychowski…
C: ¿Eso ya con la democracia?
AG: No, no, no. Antes, “Marchen presos los cobardes” era nada más que un largo poema
amoroso, 114 versos creo que tenía, y…
C: Pero también era una forma de ir al choque…
AG: De ir al choque, es la palabra que estaba buscando desde hoy. Era una manera de ir al
choque y de confrontar, lo más prudente y sabio, como hacían Isabel o Perié, con lo otro
nuestro que era un poco más fuerte. Lo mío era más sensual y romántico que ir al choque,
pero en los títulos me animaba. Había gente que no era tan valiente y entre esas estaba yo, por
supuesto, ponía lo amoroso solapado con esos títulos de ir al choque como dijiste bien. Pero
había gente que escribía panfletos, como el poeta Alberto Szretter, y la que socializa el drama
de la pasión que es Numy Ortega, porque ella compara el hambre, la sed, el dolor, la miseria
con los que no la conocen y ahí enreda, hace el nudo y termina como un acto de amor, casi
como un acto de fe, para justificar la poesía, porque había que justificarla, porque o si no
estábamos panfleteando y no podíamos tampoco, entonces teníamos que poner el título con
algo distinto adentro, “te pagaré este amor que tal cosa y tal otra…”, pero no era un pagaré sin
protesto o un girar en descubierto fácil, estaba disfrazada un poco la cosa… no te puedo decir
tampoco que era una metáfora porque no lo era. Porque había gente más valiente que estaba
más agarrada a su lugar de trabajo, como Numy Silva que estaba en El Territorio y lo
representaba inclusive y acomodaba las dos páginas y hacía el ensamble y entonces ella era
más fuerte… nosotros no éramos tan fuertes, yo estaría entre los medianos, no era ni tan
romántica ni poco, ni pragmática, estaba más o menos… Y casi triste; dulce y triste era la
cosa [risas]…
Dispersiones
C: Como para cerrar… también en esa presentación que hace Toledo de la temporada ’81 de
Trilce, habla de departamentos además de los viajes. O sea, armar departamentos que se
ocuparan de diferentes cosas, literatura, danzas…
AG: Yo esa idea se la copié a Marcial cuando estuve en Cultura, Deporte y Turismo de la
Municipalidad y armé talleres en los barrios, aprovechando la situación de la democracia y la
ocasión de estar ocupando ese lugar. Y sí, se vivió felizmente, inauguramos 28 talleres con
250

Silvia Pini que era una técnica en Cultura, no era cuentista, era historiadora, pero también
anduvo por Trilce con sus cosas; menos veces, menos presencia constante que los otros
porque ella estaba ocupando un cargo en la Dirección de Cultura en esa época también, con
Nelly y otros, entonces cuidaba un poco su situación porque no digamos que era tan fácil, a
veces hemos tenido gente que ha venido a revisar lo que estábamos haciendo, lo que teníamos
escrito, la policía digo… Así como te dije que el vino era extraño la poesía también era
extraña, animarse a reunirse en esa semi oscuridad, con veladores y escribir así, ¡y no fumar
marihuana ni tener cocaína ni nada de eso! El que más hacía fumaba, el que más pecado tenía
se animaba a fumar… y yo me animé a probar el vino tinto, porque no lo había probado
nunca… y cerveza, se tomaba alcohol muy poco, o se tomaba agua o se tomaba gaseosa o era
el vino y la guitarra, porque la música entró también a ocupar un lugar muy importante.
Vinieron los coros de las universidades, vino el coro de Bebi D’Indio en reiteradas
oportunidades, invitamos a Roa Bastos que no vino, y hasta última hora estuvimos bajo esa
promesa pero no pudo venir porque siempre estaba delicado de salud ya… Y bueno, qué otra
cosa puedo decirte, si yo empecé por la muerte de Trilce… y Trilce fue el principio de un
montón de esos talleres que Marcial proponía y que no hizo Trilce…
C: No llegó a hacer…
AG: No llegó a hacer… eran objetivos que marcábamos. Yo me acuerdo cuando armamos
esos objetivos, en la librería los armamos, durante dos mañanas o tres, unos cuantos días. Eso
no se cumplió ahí… Yo lo cumplí después, con Silvia Pini que era una técnica en los barrios
de Posadas, y a los talleres que existían, que eran ocho, agregamos 28 más, o sea que había
talleres de costura, de poesía, de literatura en el Palacio del Mate, de recitado que es un arte
inexistente casi, pero bueno, digamos que se hacía eso. Había talleres de teatro, de danzas
nativas… bueno Laura de Aira también fue con sus alumnos a bailar allá [por Trilce], la
señora Del Valle también con su grupo… pero una vez cada una. Apariciones notables no
hizo la danza, hizo el piano, el piano sí, teníamos un pianista que después se fue a
Centroamérica, a Brasil, a Estados Unidos, estuvo tocando en Los Ángeles y… no me acuerdo
el apellido bien, pero te lo pueden dar… Pero el coraje de armar eso en plena dictadura no era
poco porque se podía desconfiar, además teníamos…+ Cuando yo empecé a estudiar Filosofía
tuvimos compañeros muertos, después yo dejé esa carrera porque se cierra, la cierra el
proceso, por eso no pude seguir Filosofía, me quedé con el título de Maestra Normal
Nacional, hasta que pude arrancar con filosofía de nuevo gracias a esa feliz idea de Kemerer,
cuando se rescata algunos chicos de la ciudad que hoy ocupan cargos importantes, del grupo
de guerrilleros … son varios que ocupan cargos importantes hoy. Tampoco podemos decir
que eso no ocurra hoy a nivel nacional, pero que estuvieran allí también es cierto, algo
aportaban porque…+
Bueno, yo lo que te quería contar es que la carrera de Filosofía, vuelvo a eso, a uno de mis
amores, se cierra porque estábamos esperando un colectivo y lo matan a un compañero y
después de ese hecho, de tener que dejar la carrera de Filosofía en la espera de su apertura con
otro nombre, una carrera que es para seminaristas y funcionaba en Posadas y en San Miguel,
provincia de Buenos Aires, y nada más. Ahí estudiaban los aspirantes a sacerdotes. En espera
de eso ocurre esto que te digo, donde mueren algunos posadeños. Y de la muerte de uno fui
testigo, estábamos esperando el ómnibus, yo tenía que viajar al interior donde vivía, donde
viví cinco años, y lo matan, entonces después, una reacción a esa muerte parece que fuera
Trilce, pero ahora se me ocurre eso, no sé si estoy tan en lo cierto pero diría que fue como
“¡me cerraron la filosofía, el pensamiento, demos paso al sentimiento!”, ¿no? Para no ser tan
fuertemente juzgados… entonces la poesía nos sirvió, no digo de disfraz, pero lo poético era
menos juzgable, lo que se juzgaba era su contenido, yo en mi primer recital no pude recitar a
Neruda…
C: Claro, estaba prohibido…
251

AG: La oda al hombre sencillo me la capturaron en un momento y me dijeron “O usted la
borra del programa o no hace el recital”, eso fue en el ’79, y la tuve que borrar. Un poema de
amor como “Puedo escribir los versos más tristes esta noche…”, esos poemas de amor de
Neruda tampoco, porque su nombre era prohibido. Sin embargo Lorca era posible, no sé por
qué, porque tal vez Chile está más cerca y España estaba…
C: Era más contemporáneo quizás…
AG: Sí, sí, sí, tal vez por eso, pero Lorca no, Lorca no estaba prohibido. Incluso yo largué
unos cuantos poemas fuertes de Lorca sin que se dieran mucho cuenta y sin que me digan
nada tampoco. Casi todos éramos de afuera. Isabel era uruguaya. Teníamos una cosmetóloga
que era nuestra amiga, que era nuestro público, se llamaba Iana Tauber, que también falleció,
fallecieron jóvenes las dos, con 60 años… No eran de acá, uruguaya, alemana, paraguaya
Numy, Marcial creo que es de Entre Ríos…
C: Es nacido en el interior, es misionero…
AG: ¿Es misionero Marcial? Lucas Braulio Areco iba a tocar la guitarra, era correntino pero
misionero también…
C: Raúl Novau también
AG: Raúl Novau también, es de Sauce… Glaucia que es cordobesa. Tamara es de acá, el
Negro Perié es del interior de acá, Rodríguez también…
C: Morales fue uno de los que mencionó justamente eso, que siempre la gente que vino de
afuera fue la que hizo cosas…
AG: Sí… recuerdo que cuando fui a recitar descalza, casi en tono burlón se refiere un
periodista, que no voy a decir el nombre, salió a criticar terriblemente el hecho, casi
mofándose, de recitar descalza, pero yo lo hice con picardía, no lo hice sin pensar, lo hice
también para que se mofen. Sabía que en el acto universal no era la primera en hacerlo
descalza, pero recitar era como vestirse de payador y decir cosas con una bota, o una mujer
con unos zapatones o unas zapatillas, como hizo Berta Singerman, de danza, de media punta,
y recitar, pero descalza era un poco grotesco. Y yo dije bueno, si ven como grotesco esto se
van a quedar con el detalle y no van a escuchar tanto lo que yo quiero decir. Me cambiaba la
ropa constantemente en los recitales, por estilo de poesía; iba tomando aspectos, poesía
amorosa, poesía social, entonces me iba cambiando la ropa y trataba siempre de estar
descalza, porque era como novedoso para la época, ahora ya no, pero en ese momento lo era.
Hoy vemos obras de teatro con la gente descalza, pero en ese momento en un boom, fulana de
tal, salió un título enorme en el diario, “Azucena Godoy, recitó descalza” y después me hace
preguntas, por qué yo estaba descalza, y yo le decía que era para largar la energía, que estaba
haciendo yoga también en esa época, pero no era verdad, yo lo hice con mucha picardía como
para que se distraigan con eso y poder decir otras cosas…
[Algunos comentarios dispersos acerca algunas actuaciones aisladas por parte de la
entrevistas. Agradecimiento]
252

Entrevistado: Víctor Valentini (VV)
Entrevistadora: Carmen Guadalupe Melo (C)
Fecha: Octubre de 2006
Hora: 21 hs. aproximadamente
Lugar: Consultorio del entrevistado, Entre Ríos 1561
Tema: Agrupación cultural Trilce
Nota: Víctor Valentini es una persona clave en este entramado de historias. A partir de una
conversación sostenida con él años atrás fue posible comenzar a visualizar otros aspectos de
la problemática que daría lugar a esta investigación y que propondría a los relatos orales de
personas que no se encuentra precisamente ligadas al ámbito cultural como una entrada
indispensable para completar el panorama cultural posadeño.
Los inicios: el grupo de amigos
C: ¿Cómo conoció Trilce? ¿Cómo se acercó al grupo?
VV: Bueno, lo que pasa es que yo era amigo de Marcial Toledo y de Naty, la esposa, por una
relación profesional que había entre mi ex esposa, Norma, y la doctora Toledo. Porque la
doctora Toledo tenía un centro infanto-juvenil de neurología y mi ex esposa es psicoterapeuta,
tenía un gabinete y trabajaba con la doctora algunos casos que necesitaban de esa
especialidad. Y bueno y ahí empezamos…. Era un grupo muy compacto que había en ese
momento. Estaba un arquitecto que se llamaba Jorge Pérez, su esposa que era psicóloga… las
mujeres eran todas del trabajo de la doctora Toledo. A su vez el doctor era abogado, el doctor
Toledo. Y en esa época todavía estaban los militares en el gobierno, porque la democracia
empezó en el ’83, entonces él que había sido… creo que en esa época él ya no estaba en el
cargo de juez federal.
C: No, no…
VV: Porque había estado, pero después fue destituido cuando subieron los militares. Me
parece que ya tenía en esa época, si mal no recuerdo, una librería que se llamaba Moira libros,
que era donde se juntaban muchos intelectuales de la época. Aparte él era escritor y muy
reconocido en el medio porque hablar de Marcial Toledo… yo no soy lector ni nada por el
estilo, pero era un gran escritor. Creo que hay obras muy importantes reconocidas a nivel
nacional. De origen misionero, lógicamente, por ser él misionero. Y bueno, íbamos a asados
en casas de quienes componían ese grupo de trabajo y ahí nos conocimos…
C: Era un grupo de amigos…
VV: Claro, era un grupo de amigos. El que más ligado estaba a la parte cultural de Misiones
era lógicamente el doctor Toledo. Y bueno, de ahí que yo mantengo todavía una relación
amistosa y profesional con el ingeniero Perié, que vivió hasta hace poco en Brasil y que ahora
volvió a Argentina. Creo que está por instalarse a vivir en Santiago del Estero. Después la
señora Azucena Godoy… que me dijo que la vayas a ver.
C: Ah, gracias. Qué bueno.
VV: …que te va atender con mucho gusto. Y bueno. Cómo se inició Trilce no te puedo decir
porque yo no participé… Cómo te podría explicar… o sea, a mí me integraron al grupo para
que les diera una mano en lo que se refería a la recaudación de dinero. No porque yo sea
contador ni nada por el estilo, lo que pasa que había gente que ponía el local, por ejemplo, que
era Bogado, que estaba ligado a la parte cultural del Chaco porque trajo mucha gente… gente
que hacía tallas en madera, creo que trajo a algunos pintores de Chaco. Después me acuerdo
que Kowalski hizo una muy linda exposición…
El bar, los eventos, el intercambio
C: Todo esto en el bar de Bogado ¿no?
253

VV: En el lugar ese, sí. Teníamos unos días de reunión, que era como una especie de
comisión directiva, en la que se rendía lo recaudado, ¿por qué? Porque no perseguía fines de
lucro, simplemente era lo que se recaudaba a través de diferentes personalidades que daban
charlas, o, por ejemplo, una vez vino una señora que era, Helena Churdán Gross [¿?], que era
psicoanalista también, y dio una charla. Entonces se cobraba… [suena el teléfono]. Era
mínimo lo que se cobraba, principalmente para que eso se siguiera sosteniendo porque no
todos estábamos en condiciones de hacer un aporte de nuestros bolsillos, aunque interesaba.
Interesaba en el sentido de que se le daba un lugar a Misiones a nivel…+ porque eso podía
llegar a trascender, porque venía gente de Corrientes, gente del Chaco, toda gente de la zona;
venía gente de Paraguay, de acá de Encarnación…
C: Claro, había intercambio.
VV: Había claro un intercambio. Entonces el interés cuál era: el interés era que eso fuera un
lugar, por el espacio físico, un lugar en el que se pudiera reunir gente y a su vez eso
transmitirlo a otras personas… lo cultural. Era gente muy rica en conocimientos, en lo que se
refería a la escritura, a la música. Venía Ramón Ayala a cantar, viste. Esos son todos los
hechos que yo recuerdo de eventos que hubo. Si hubo otros por ahí yo no participé, no estuve
presente, porque por ahí viajaba…
C: ¿Recuerda por ahí algún otro objetivo que tuviera Trilce además de estos?
VV: No, no. Yo creo, desde mi punto de vista, que los objetivos que tenía eran meramente
culturales.
C: Me refiero a una serie de propuestas pronunciadas por Toledo en el discurso inaugural de
la temporada ’81, que tenían que ver con viajes culturales…
VV: ¿Del grupo?
C: Claro, algo así como ir más allá de la reunión…
VV: Claro, a eso me refería. Que la finalidad a veces de lo que se recaudaba era tomar
trascendencia… traspasar las fronteras, el límite misionero, y llegar a otras provincias…
C: en el intercambio…
VV: en el intercambio…
Un ámbito de confluencia
C: Usted me había dado una definición acerca de Trilce hace algún tiempo, en lo que respecta
a su percepción…
VV: Era un lugar en el que uno se sentía como en su casa, nada más que rodeado de gente….
Cómo te puedo explicar. Yo venía… yo hacía poco que había llegado de Buenos Aires y no
estaba acostumbrado a estas cosas. Claro, por ahí existirían, pero yo no era un hombre de la
cultura, era un profesional que a través de estas reuniones me empecé a alimentar; vamos a
decir, me transmitían ciertos elementos que hacían que yo tuviera otras vivencias. O sea, yo lo
que sentía era que había hecho falta trasladarme mil kilómetros para encontrar algo que a mí
me agradaba, porque no sólo se hablaba de libros o se escuchaba buena música, sino que se
hablaba de cine. Creo que hasta una vez hubo una semana de cine, no me acuerdo… pero me
parece que fue de cine nacional, que se proyectaron películas nacionales… Era algo en lo que
uno se sentía muy bien y por ahí cuando se suspendía alguno de los eventos que se
organizaban, porque por ahí no se había podido llegar a organizar en forma de algo que saliera
bien, se suspendía… y bueno, uno se sentía como decepcionado viste. Pero pasaba una o dos
semanas y se lograba organizar bien el evento… Uno se sentía muy bien, aparte era gente
muy macanuda la que formaba el grupo. Las mujeres estaban, por ejemplo, en el detalle
decorativo, los hombres estaban más en la parte de armar, que la gente que concurriera al
lugar tuviera un lugar en donde sentarse. Había un piano, no me acuerdo qué procedencia
tenía el piano [risas], pero creo que alguien había donado ese piano… y bueno. Por ahí venía
alguien que sabía piano y tocaba piano. Y el señor Bogado se dedicaba a la venta de vinos,
254

vinos y otros productos. Después al grupo se agregó una gente que vino de Mendoza y creo
que llegaron a traer a un concertista, no recuerdo bien el nombre de él, pero un concertista de
guitarra que hacía fundamentalmente folklore. No me acuerdo el nombre, pero era de la zona
de Tunuyán este hombre. Bueno, ellos fueron los que después pusieron lo que se llamó “El
viejo Almacén”. Formaba parte del grupo también. Estaba en la organización de los eventos.
C: ¿Y cree que es una experiencia que se volvió a repetir acá?
VV: No, que yo sepa no… que yo sepa no. Después… a ver… Yo no sé hasta cuándo duró
Trilce. No recuerdo bien…
C: Sí… pero fue breve igualmente…
VV: Fue breve, fue breve. Pero muy enriquecedor. Fue breve pero muy enriquecedor y si no
funcionó más debe haber sido o por lo económico… o porque hubo gente que por razones
laborales dejó de participar. Entonces viste, son esas cosas que quedan de…+ ponele diez que
eran los pilares para que eso funcionara bien y por ahí se van…+ ¡¡Ah no!! Creo que ahí está:
Alberto Alba se fue a vivir a Buenos Aires, porque él estaba en la edición de libros del
Instituto Montoya y creo que se tuvo que trasladar a Bueno Aires y ahí el grupo empezó a
flaquear y todo no podía manejarlo Toledo, o dos o tres que habían quedado, ¿me entendés?
Estaba también en el grupo, aportando sus pastas, el cheff de Melegatti; después estaba el
doctor Mazzanti también, que hacía de cocinero me acuerdo. Una vez hizo una gran raviolada,
con la actuación de Ramón Ayala… ¡Mirá, no entraba la gente en el lugar! Mucho éxito tuvo.
Las reuniones que se hacían tenían un éxito total; porque claro, no había nada en la provincia
y creo que aún no sigue habiendo esas cosas. Puede existir el Centro Cultural, puede existir un
centro de exposiciones, pero así, gente de la cultura que haga cosas sin ayuda de las
instituciones gubernamentales, no existe. Por lo menos yo no estoy enterado…
C: Claro…
VV: Puede existir a nivel de peña. Creo que está la Peña Itapúa, o hay lugares donde se hace
teatro…
C: Algo que usted me comentó la vez pasada es esto que decía al principio, la convocatoria de
gente que por ahí no estaba en el ambiente de la cultura. Y que por ahí esas cosas que hay
ahora no logran…
VV: Claro. Exactamente. Y el caso está en esta mujer que bueno, lógicamente la conocíamos,
una famosa psicoanalista de Capital Federal, la doctora Churdan que es docente de
psicoanalistas, o sea que ya está por encima…+ ya enseña a psicoanalistas. No me acuerdo
los temas que tocó pero eran temas debate, o sea ella hablaba y después se prestaba a la
pregunta y al debate y ella respondía sobre determinados temas muy importantes, muy
interesantes, a veces de elevado contenido cultural viste.
C: Claro… y específico también…
VV: Sí… Pero no tenías que ser especialista para concurrir al lugar. Yo creo que era como
esas mesas de café que hay en Buenos Aires que va el médico, el arquitecto, el heladero, el
panadero, el carnicero y hasta el diariero, que se juntan todos a hablar de un tema
determinado. Eran así las mesas de Trilce. Podía concurrir cualquiera, no necesitabas tener
una elevada cultura para ir al lugar. Desde ya, yo por ejemplo hacía poco que me había
recibido pero no era un lector, no era un tipo que me dijeras tal libro, tal libro. No. Iba y hacía
mi aporte y captaba determinadas cosas que me alimentaban culturalmente. Tal es así que yo
cuando falleció por ejemplo el doctor Toledo, con quien después que desapareció Trilce
seguimos siendo amigos lógicamente, yo sentí mucho la muerte de él. Lloré muchísimo el día
del entierro, que dio unas palabras de despedida Azucena Godoy. Fue muy emotivo, ese día
fue muy emotivo… y bueno, es como que se me fue un hermano viste. Porque era un tipo tan
especial y tenía la palabra exacta. Yo iba y le decía “che Pirico –porque ese era el
sobrenombre de él– Pirico, vos sabés tal cosa” y él pensaba y te daba la respuesta exacta. Que
ahora por ejemplo lo sigo sintiendo pero con el Negro Perié. Para mí que se haya venido a
255

atender…+ hasta hace poco le estuve haciendo algunas cosas en la boca al Negro Perié, en las
cortas charlas que tenés es un placer hablar con él, y Azucena Godoy es lo mismo. Tienen
cada respuesta a cosas que uno le comenta que o te dan risa o por ahí, recordando viejas
épocas, hasta te dan ganas de llorar. Son gente…
C: especial…
VV: … muy especiales. Yo no creo que…+ Yo no sé, ahora los tiempos han cambiado tanto
que uno tiene que trabajar, por ahí llega el fin de semana y uno quisiera ir a algún lugar y no
lo puede hacer porque está cansado y demás, entonces se han perdido esas reuniones a mi
entender, por ahí se siguen haciendo, pero yo ya no participo de eso. Pero esas reuniones a las
que iban tanto el sexo femenino como masculino, eran reuniones en las que…+ no en la
Comisión Directiva, eso eran hombres nomás [risas]…
Sobre los integrantes, la organización y las propuestas
C: ¿Recuerda los nombres de los integrantes de la Comisión Directiva?
VV: Yo me acuerdo que estaba el doctor Vassiliades, Alberto Alba… me parece que iba
Mazzanti también, Bogado, estaba yo porque era el que manejaba los fondos, era el tesorero,
Toledo… y no me acuerdo qué otras personas…
C: ¿A qué se le llamaba Comisión Directiva en ese marco digamos?
VV: Y bueno eran los que decidían por ejemplo. Traían ideas nuevas, traían… Toledo decía
“me conecté con fulano de tal y hay posibilidades de hacer una exposición”, o venía Alberto
Alba e incorporaba una idea, decía “che, vos sabés que podemos hacer un debate sobre tal
libro de reciente aparición”, por el contenido me entendés…
C: Claro pero no era algo tan instituido, tan tajante ¿no?
VV: Claro… se trataba de hacer aportes como para que la comunidad se enterara y
concurriera a esas reuniones. Generalmente eran los viernes a la noche, los viernes a la
noche…
C: Con respecto a la producción editorial ¿tiene memoria? Sé que se llegaron a publicar
algunos libros, pero…
VV: No, no, de eso no… Por eso te había dicho de la doctora Toledo. No sé si la llegaste a
ver…
C: No, no la vi, pero me dijeron que es difícil igualmente… tendría que conectarme. Usted en
algún momento mencionó el momento político que atravesábamos, que eran los últimos años
de la dictadura ¿hubo algún inconveniente?
VV: No tuvimos. Que yo me haya enterado nunca tuvimos inconvenientes. Nunca nos
tildaron ni de zurdos, ni nada… no había banderías políticas… Si bien individualmente
podíamos tener una ideología política, no era el lugar en el que se transmitieran ideas
políticas. No, la verdad que no. Ni en el grupo había una tendencia que marcara algo político.
Tal es así que bueno, yo no sé, Toledo tomó nuevamente el cargo durante la gobernación del
doctor Humada, creo que empezó a ser juez federal de vuelta, y era un gobierno peronista. Y
el Negro Perié era del MID, que había sido un partido fundado por Frondizi. ¿Te das cuenta?
Y bueno, si había alguien de izquierda yo no lo sabía, no era ese el fundamento. Aparte, aun
estando bajo un gobierno militar, nunca nos hicieron problema, que se podría decir que habían
reuniones que por ahí podrían estar prohibidas…
C: Le preguntaba eso más que nada porque algunas de las personas con las que conversé
anteriormente hacían una lectura, no sé si por ahí usted coincide o puede aportar algo, de que
en realidad esto pasó a raíz de que justamente la gente en ese momento no tenía dónde
expresarse y que ese fue el espacio, como una vía de escape, y que justamente cayó con la
vuelta de la democracia… eso a modo de comentario digamos.
VV: No… expresarse desde el punto de vista cultural…
C: Claro, claro…
256

VV: pero no político…
C: Claro, claro, expresarse en ese sentido…
VV: Sí, es muy posible, porque no te olvides que en esa época hubo muchos cantantes que
tuvieron que irse a otros países, porque no te olvides que para los militares había ciertos temas
que iban en contra de su ideología y te clausuraban cualquier cosa. Nosotros teníamos a este
hombre que creo que ya falleció…+ en el ente cinematográfico argentino, Tato, que era el que
hacía la censura y censuraba cada cosa que eran estupideces, por ahí censuraba un beso o
pegaba tijeretazos porque decía que era pornográfico, y bueno... Pero esto, de acuerdo al
pensamiento que existía en la época, hasta yo diría que era infantil, no podían censurarlo
nunca porque de política no se hablaba, y si se hablaba se hablaba de lo que hablaba el común
de la gente…
C: Igualmente era, como le decía, a modo de comentario…
[A partir de aquí se hacen algunos comentarios explicativos respecto a cómo surgió el
proyecto de investigación. Agradecimientos y despedida.]
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Entrevistado: Eduardo Vassiliades (EV)
Entrevistadora: Carmen Guadalupe Melo (C)
Fecha: Noviembre de 2006
Hora: 11 hs. aproximadamente
Lugar: Consultorio del entrevistado
Tema: Agrupación Cultural Trilce
Grupos intelectuales: Amigos del Arte, grupo del Cerro Pelón
EV: Yo en los años ’60 estaba estudiando en Buenos Aires, no estaba acá. Tengo recuerdo de
un grupo Arte, que creo que es anterior a los sesenta…
C: ¿Amigos del Arte?
EV: Amigos del Arte, un grupo que apoyó a mucha gente, y después el grupo del Cerro Pelón,
también de referencia. Con ellos alguna vez contacté…
C: ¿Se acuerda quiénes eran los integrantes de este grupo del Cerro Pelón?
EV: Sí, me los acuerdo de alguna reunión que estaba Solís…
C: Lisboa, la mujer…
EV: Exactamente, Ramón Ayala, Olga Zamboni, Glaucia…
C: Sileoni…
EV: Colombo de Biazzi ¿no?... son de los que me acuerdo. Aldo Cerruti…[se refiere a Sileoni
de Biazzi]
C: ¿Y a qué apuntaba ese grupo?
EV: Nació como un grupo básicamente de taller de pintura y otras manifestaciones que se
fueron agregando, de hecho después se agregó la literatura. Yo tengo recuerdo de ahí porque
me invitaron a leer un cuento mío, a Olga Zamboni me acuerdo que le gustó y me dijo que lo
presentara en algún concurso que se iba a hacer y bueno, después hubo uno que era “El
Hombre y su Tierra” y ahí saqué un segundo premio…
C: ¿A sí? No sabía que escribía…
EV: Sí, sí, en el año ’84… uno que se llamaba “Corta lengua”, que tuvo después una larga…+
Bue, por ahí nos vamos del tema que vos buscás…
C: No, no importa…
EV: Pero que después tuvo como un repique, esas cosas que pasan en la vida. Cuando yo ya
estaba muy convertido en psicoanalista me gustó mucho la parte de mitos y psicoanálisis,
había hecho un curso e incluso una vez me invitaron a exponer allá… y entonces me acordé
de ese cuento e hice la presentación del cuento y la interpretación psicoanalítica, que daba
para bastante porque había sido sobre un hecho real que me había tocado vivir como médico
rural… cortar lengua para hacer un payé y tener suerte con las mujeres digamos… y rastreé en
la mitología guaraní y encontré un dios de la palabra, entonces después con eso armé toda una
trama y no sabría que después, muchos años después lo recrearía…
C: ¿Y esa charla que dio fue en el marco de ese grupo?
EV: No, fue en la Asociación Psicoanalítica Argentina… se hicieron unas jornadas. Después
un día lo tengo que encontrar por ahí, está publicado en una revista que se sacó para ese
encuentro, junto con un montón de otros mitos…
C: Qué bueno… ¿Y el grupo del Cerro Pelón en qué época se empezó a juntar?
EV: Yo creo que ellos tenían ya un trayectoria del año’83, ’84, porque yo me acuerdo que fue
en ese año más o menos cuando fue esto de la lectura del cuento ahí y posteriormente el
concurso de la Municipalidad… eso recuerdo que fue en el ’84 cuando me dieron ese premio.
Y después volví a estar con ellos en el año…+ fui varias veces digamos, pero hubo reuniones
más regulares a mediados del ’90, una cosa un poco más ampliada, intentar expandir un poco
las actividades, una extensión de lo que se hacía…
C: ¿De ahí surgieron algunas publicaciones puede ser?
258

EV: Sí, sí, sí, sí. Aldo Cerruti, que es un psicólogo, él tiene varias publicaciones que salían de
allí…
C: Ediciones del Cerro, creo que eran…
EV: Sí, probablemente…
C: Yo conocí esa segunda etapa… ¿Pero no tenía un nombre ese grupo?
EV: La referencia era Cerro Pelón, era una cosa así como Peña del Cerro Pelón o Grupo del
Cerro Pelón… Eran distintas manifestaciones artísticas, era bastante mezclado, como nunca
me consideré escritor trataba de ir y aprender porque me fascinaban los otros…
C: ¿Y la dinámica de ese grupo cómo era? Me interesa porque tiene que ver con cómo se dan
las cosas acá…
EV: Y la dinámica del grupo no sé, pero creo que fundamentalmente se nucleó en torno a
Solís y Otaño, ahí está, la otra persona era Otaño… un poco aprovechando el lugar físico que
era hermoso, porque era una casa vieja con un patio que daba bien a las barrancas del Cerro
Pelón, ahí se empezaron a juntar, a juntar, se fueron agregando pinturas que traían distintos
artistas, iba Ramón Ayala a tocar y a cantar, y bueno, se fue agregando gente y sobre todo se
hacían reuniones tipo peña digamos…
C: Qué interesante…
EV: Sí, sí, bastante suelto… era lindo…
C: ¿’83, ’84, más o menos?
EV: La primera vez que yo recuerdo por la lectura de ese cuento… pero se repite varios años
después… por lo menos siguieron. Esa segunda época que vos recordás de Aldo Cerruti es
esa…
C: Claro, porque yo conozco al que trabajaba con las impresiones… Rubén Díaz…
EV: Ah… claro…
Los orígenes de Trilce… Toledo y Alba
C: Bueno, yendo por ahí a Trilce ya… ¿Recuerda cómo surgió Trilce?
EV: Sí… el contacto empieza fundamentalmente con Toledo, yo creo que él fue un poco el
alma matter de todo esto, él nos fue juntando y nos fue llamando… un poco empezó por un
vínculo que teníamos algunos con él, como un lugar así de refugio de la última etapa de la
dictadura militar, habíamos pasado mal en esa época y podíamos más o menos tener un lugar
para charlar tranquilos. Entonces empezamos a conversar de esto, de la posibilidad de tener
un grupo para las distintas actividades culturales que se podían hacer y se fueron agregando
en función de determinadas posibilidades… Él tenía un contacto con Hugo Mazzanti, que era
el dueño de la esquina esa donde funcionó Trilce, que lo tenía arrendado a Melegatti, el de los
ravioles y la pasta fresca, entonces hubo una confluencia de algo comercial, que podía ser la
posibilidad de un lugar donde estar y pasarla más o menos bien… Para mí tuvo mucha fuerza
Alba, Luis Alba, y su señora María Ester, una brasilera, ellos tuvieron mucho empuje. Alba
venía de Buenos Aires, él había sido editor, había estado mucho tiempo trabajando muy cerca
del Centro Editor de América Latina creo, había estado en sus orígenes ahí. Entonces venía
con toda una posibilidad de lo importante que era el hecho de poder empezar a publicar obras
de autores misioneros y Marcial Toledo tenía muchas cosas escritas, y fue un referente un
poco en nosotros, entonces medio nace así, con esa confluencia de gente que estaba vinculada
al arte… yo lo que me acuerdo sobre todo del primer grupo es eso, Alba y su señora, Marcial,
en todo lo que tiene que ver con el arte. Después se van agregando otras personas como Olga
Zamboni, que la habían invitado, Azucena Godoy… que se agregan digamos, no como estable
de la gente que organiza … Y después por otra parte se agrega Bogado, el padre de Roxana,
que regenteaba una cantina que teníamos…
C: Él traía el vino… [risas]
259

EV: Claro… Entonces terminó siendo como una peña y le fuimos dando un marco de
funcionamiento y la posibilidad de generar la expresión de distintas…+ yo me acuerdo mucho
de haberlo invitado y llevado Anselmo Estan, a quien yo quiero mucho, es un escultor, no sé
si has visto cosas de él. Anselmo tallaba madera muy bien, un muchacho de Capioví que se
hizo prácticamente solo, cosas excelentes de detalles en madera. Él había estado en Buenos
Aires exponiendo y había vuelto… como todos los artistas, que tienen su momento y después
pasan momentos muy difíciles, y yo me acuerdo de haberlo llevado a Anselmo ahí. Y bueno,
después se fueron agregando, de acuerdo a los que buscábamos, distintos artistas como
bailarinas, escritores, que fueron desfilando por Trilce en distintas actividades. Y en un
determinado momento hicimos un encuentro más amplio, yo tenía también escrito, eso fue
una cosa así muy puntual, a pedido de una profesora de danzas que es Liliana Carvallo. Ella
me pide que escriba algo que tuviera nada más que dos personajes, entonces se me ocurrió
escribir algo que se llamó “La Benítez”, que es la historia de una mujer esposa de un menú,
digamos de qué forma terminaban esas heroicas mujeres en los yerbatales. Es como una
parábola que empieza en la Bajada Vieja, ambos se van, todo eso se logra con danza, se van al
Alto Paraná a trabajar hasta que ven lo que es la situación… El marido participa en una
rebelión, esto es cierto digamos, el marido era Benítez por eso la mujer pierde generalmente el
nombre, es la Benítez, es la mujer de Benítez digamos, y entonces lo asesinan a él y a ella la
venden tres o cuatro veces, hace de administradora a un capanga… es una mujer que tiene…+
es un hecho real… Y ella consigue escapar y volver, y de pronto sin darse cuenta termina en
el mismo lugar, otra vez de nuevo como copera de una bailanta, que es donde las
enganchaban los mensú digamos, y tiene como un rapto de salvar al próximo mensú… Fue un
espectáculo muy lindo… yo siempre les decía a ellos que ellos lo hicieron lindo, nunca creí
tener capacidad yo para hacer cosas buenas, pero muy inteligentemente le buscaron música y
pusieron la Rapsodia Verde de Albérico Mansilla y Edgar Romero Maciel, una cosa preciosa
que calzaba totalmente con la trama, y Capaccio, Nicolás Capaccio, proyectaba diapositivas
de la selva mientras Liliana Carvallo bailaba con otro muchacho esto de la Benítez… y los
versos los recitaba… Slamovich es el apellido del marido… que después fue diputada…
bueno, no me va a salir el nombre… una mujer que después fue diputada radical y recitaba
muy bien… realmente muy, muy bien dicho… Ese espectáculo lo había pasado la primera vez
en un espectáculo que dio Liliana que se llamaba danza en movimiento. Entonces la primera
parte era de artistas nacionales, de Borges, Marechal, y la segunda era de locales, entonces
había cosas de Leopoldo Bartolomé, de otra gente que escribía acá, y metí el cuentito mío de
La Benítez. Y después lo fueron dando en distintos lugares de la provincia, incluso en
Paraguay, y creo que fue Olga Zamboni la que se acordó, porque a ella le había gustado La
Benítez, y propuso llevarlo ahí a Trilce, así que lo vimos en Trilce…
C: Qué bueno… ¿Y qué otros espectáculos recuerda que se hayan hecho? Por lo que me
comentaron otras personas entrevistadas todos lo fines de semana había este tipo de evento…
EV: Sí, siempre había algo, aunque sea muy pequeño, pero tratábamos de mantener todos los
fines de semana. Y periódicamente, tal vez con más distancia, algo gastronómico, para
aprovechar los fideos de Melegatti y la habilidad culinaria de Mazzanti, entonces por ahí
hacíamos una comida grande y recaudábamos fondos para mantenernos. Pero te diría que
eventos de todo tipo, musicales, danza, artes, pintura, la talla, íbamos rotando…
C: Claro…
EV: Y bueno, no te lo nombré porque sé que lo conocés, Víctor Valentini era el tesorero, el
que manejaba los fondos…
C: Eso… los fondos tenían algún otro objetivo que fuera más allá de los espectáculos…
Porque en el discurso escrito por Toledo para la apertura de la temporada ’81 propone una
cosa así como viajes turísticos culturales… Había muchos otros objetivos además de poner en
escena a los artistas locales, que era uno de los principales; también estaba esta cuestión de
260

contrastar esto que pasaba tiempo atrás, cuando se traía de Buenos Aires o de otros centros a
los artistas, querer llevarlos también… es decir entablar un diálogo…
EV: Sí, sí, yo me acuerdo de eso, que estaba como uno de los objetivos, no recuerdo si lo
pudimos concretar porque en realidad lo económico vos sabés que en estas cosas siempre es
muy difícil, nunca llegamos a cubrir gastos, nos manteníamos como podíamos. Porque al
principio todo este tipo de talleres, digamos, tienen un apoyo inicial de la gente, pero una vez
que se cumplió el ciclo queda el grupo… Originalmente los primeros encuentros
gastronómicos fueron de mucho éxito, mucha gente, pero después seguirlo fue bastante
difícil…
Democracia, disolución… diseminación
C: Y cree que ese fue el único motivo por el que se disolvió después Trilce o hubo alguna otra
razón…
EV: No, creo que siempre hay competencias internas… cuestiones narcisista que suelen tener
los artistas digamos, me parece que de pronto por ahí se fue resquebrajando un poco el
grupo…
C: Le preguntaba esto porque por ahí da la impresión de que fue una cosa muy grande para la
época, muy adelantada casi diría… pienso en lo que pasa ahora y hay muy poco de este tipo
de emprendimientos y de intenciones sobre todo…
EV: Sí, exacto. Yo creo que es buena tu reflexión, por ahí algunas cosas sobredimensionadas
en lo que se refería hasta dónde podíamos llegar, pero había mucho entusiasmo en ese
momento, creo que tenía que ver con las condiciones del país. Era un poco un refugio donde
uno podía encontrar expresiones que por otro lado estaban vedadas… un poco fue naciendo
así esto…
C: ¿Y se podría decir que esto dio pie a otras actividades?
EV: Después yo ya no tuve demasiado vínculo, pero te diría que sí. Porque por ejemplo,
bastante tiempo yo estuve ayudándolo a Alba, que estuvo haciendo una recopilación bastante
grande de autores misioneros para publicar… No sé exactamente qué número, pero yo sé que
llegó a publicar algunos autores y que la idea de él era hacer como una colección tipo las del
centro editores, ediciones muy baratas, de distintos autores misioneros…
C: Pero eso ya no bajo el nombre de Trilce…
EV: No, no. Por eso yo decía, eso fue como una continuación…
C: Claro, porque además Alba también estuvo a cargo de las pocas publicaciones que salieron
bajo el nombre de Ediciones Trilce…
EV: Sí, sí… fue él…
C: Yo tengo registro del libro de Francisco Alí Brouchoud… que lo publicaron bajo el sello
de Ediciones Trilce, y después “Doce cuentistas misioneros”… ¿Se acuerda de algún otro?
EV: No, no… El último es el de Doce cuentistas, no me acuerdo mucho… porque había
dibujos incluso, no sé si te acordás… ¡Bah!, no sé si llegaron a salir con dibujos…
C: No, en este no…
EV: Bueno, habría que rastrear a ver si alguien… Porque yo me acuerdo que lo que quería
hacer Alberto era meter entre los poemas unos dibujos…
C: Bueno yo eso…+ tendría que volver a hablar con Olga capaz… porque cuando recién
empezaba todo esto, hace mucho, Olga nos mostró como si fueran unas carpetas grandes que
tenían un dibujo y un poema…
EV: Exactamente… eso nace en Trilce, eso es lo que yo te decía…
C: ¿No tiene ninguno de esos usted?
EV: No…
261

C: Porque ya le digo, esto nos mostró Olga hace cuatro años, cuando yo no tenía idea del
trabajo que iba a hacer después… ella nos mostró una vez que fuimos con el grupo de
investigación… eso se hizo en Trilce también…
EV: Sí, sí…
C: ¿Además de eso no hubo otra publicación?
EV: No, no, no… fue eso, y después cuando el grupo quedó disuelto Alba siguió con la
intención de hacer una editorial…
C: Claro… y me decía que el diálogo no se logró mucho con otros centros culturales…
EV: No…
C: Otra cosa… En el discurso que le mencioné Toledo hace referencia a una organización en
departamentos… literatura, pintura… ¿se llegó a concretar eso?
EV: Sí, te diría que estaba como orientado, pero en realidad fue eso… ver quién podía estar a
cargo de ese departamento para llevarlo a cabo…+ Sí, sí…
C: Se llegó a lograr entonces… ¿y con respecto a la gente que por ahí no estaba vinculada a
las artes…?
EV: Sí, sí… por ahí no te puedo dar el nombre obviamente porque era mucha la gente, pero
había mucha gente que se acercaba ahí, a estos encuentros… el lugar era muy amplio y
muchas veces lo llenábamos…
C: Sí… Bogado me había mostrado fotos… de fiestas de disfraces… pero no sé si eso era
Trilce también o…
EV: Eso ya no sé…
C: Porque al parecer estaba mezclada la cuestión de los días de Trilce y los días del bar nada
más…
EV: Claro… exactamente… sí, pero era la misma gente más o menos…
C: Bueno… muchísimas gracias…
[Fin de la entrevista, agradecimientos]
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