Eros Ausente: apuntes sobre la erotización del nazismo
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<strong>Eros</strong> ausente<br />
Apuntes <strong>sobre</strong> <strong>la</strong> <strong>erotización</strong> <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong><br />
Materia: Análisis de <strong>la</strong>s Prácticas Sociales Genocidas<br />
Profesor Titu<strong>la</strong>r: Daniel Feierstein<br />
Fecha de Entrega: 12 de febrero de 2010<br />
Alumnos:<br />
Natalio Pagés (DNI: 32.326.867)<br />
Nicolás Rubí (DNI: 31.732.889)
I. El silencio primordial<br />
Simu<strong>la</strong>r <strong>la</strong> atrocidad de manera convincente es<br />
arriesgarse a volver pasivo al público, a reforzar<br />
estereotipos absurdos, a confirmar <strong>la</strong> distancia y a<br />
crear fascinación.<br />
SUSAN SONTAG<br />
En eso se convierte <strong>la</strong> memoria, a eso se <strong>la</strong> relega: a <strong>la</strong><br />
morbosa reiteración y manipu<strong>la</strong>ción <strong>del</strong> espanto.<br />
DANIEL FEIERSTEIN<br />
La preocupación por <strong>la</strong> memoria ha sido un factor fundamental <strong>del</strong> pensamiento<br />
ligado a los procesos genocidas. Sin duda sigue siéndolo hoy, y cada vez en mayor<br />
medida. La dec<strong>la</strong>ración de leyes de memoria, <strong>la</strong> definición de fechas oficiales de<br />
recuerdo y conmemoración de <strong>la</strong>s víctimas, han pasado a ser, no solo una demanda de<br />
ciertos sectores minoritarios, sino una política recurrente e importante de todo gobierno<br />
nacional. Aun así, esa preocupación no ha hecho hincapié en <strong>la</strong> cuestión fundamental de<br />
esa memoria: su construcción.<br />
Cuando Primo Levi retrata a los prisioneros <strong>del</strong> Lager, los diferencia en dos<br />
categorías fundamentales. Un primer grupo: aquellos que rehúsan retornar, los que<br />
preferirían olvidar pero no pueden, los que intentan una y otra vez, los que olvidaron y<br />
comienzan de cero. Y por otra parte, los ex-prisioneros políticos, aquellos con una<br />
preparación intelectual crítica, convicción religiosa o fuerte conciencia moral. ¿Qué los<br />
separa tan c<strong>la</strong>ramente? ¿Cuál es <strong>la</strong> línea que los divide? El primer grupo sufrió el Lager<br />
como una desgracia, un infortunio privado de una enseñanza, un recuerdo doloroso que<br />
buscan eliminar. Para el segundo grupo, en cambio, “para estos <strong>sobre</strong>vivientes, recordar<br />
es un deber: estos no quieren olvidar, y <strong>sobre</strong> todo no quieren que el mundo olvide,<br />
porque han entendido que su experiencia no ha sido sin sentido, y que el Lager no es un<br />
accidente, un imprevisto en <strong>la</strong> historia” 1 .<br />
En Levi, <strong>la</strong> memoria es el instrumento que tras<strong>la</strong>da <strong>la</strong> moralidad. Si tenemos una<br />
tarea en re<strong>la</strong>ción al holocausto es una tarea ligada al recuerdo, a traerlo hacia nosotros, a<br />
operar <strong>sobre</strong> él para que nunca quede en el pasado. Sin embargo, esa preocupación bien<br />
fundada, se ha transformado muchas veces en una verdadera obsesión. La supuesta<br />
1 Primo Levi; Entrevista a sí mismo, Leviatán, Buenos Aires, 2000.
urgencia impostergable de <strong>la</strong> tarea memorialista ha traído mucho más <strong>la</strong> repetición de<br />
lugares comunes y frases oficiales sin contenido, que una verdadera reflexión <strong>sobre</strong> el<br />
proceso de construcción social y político de esa memoria o <strong>la</strong> relevancia de <strong>la</strong><br />
simbolización como parte fundante de <strong>la</strong>s prácticas genocidas. Podríamos decir que <strong>la</strong><br />
urgencia memorialista ha construido una <strong>sobre</strong>carga no-reflexiva de fechas,<br />
aniversarios, frases, pelícu<strong>la</strong>s, ciencia, literatura, un cúmulo de discursos que agigantan<br />
<strong>la</strong> memoria, que definen y re-definen una “visión uni<strong>la</strong>teral y monolítica” 2 .<br />
La <strong>sobre</strong>-representación <strong>del</strong> genocidio ha sido, como bien expone Carlevaro, una de<br />
<strong>la</strong>s consecuencias que supuso el campo de exterminio para <strong>la</strong>s posibilidades de <strong>la</strong><br />
representación. El discurso <strong>sobre</strong> el campo ha olvidado su propio silencio, ha<br />
construido, a raíz de <strong>la</strong> supuesta irrepresentabilidad <strong>del</strong> horror, una interdicción ética<br />
que inhabilita todo discurso que no sea una reproducción fidedigna de los hechos. Sin<br />
embargo, ese intento de asumir <strong>la</strong> documentación objetiva como única representación<br />
válida no ha hecho más que desp<strong>la</strong>zar <strong>la</strong> posibilidad de <strong>la</strong> expresión desde el silencio.<br />
Ha incluso intentado engañarnos, haciéndonos creer que es posible hab<strong>la</strong>r desde los<br />
hechos sin invocar al silencio como parte constitutiva de todo discurso. Necesitamos<br />
retomar <strong>la</strong> reflexión <strong>sobre</strong> “el modo en que <strong>la</strong> <strong>sobre</strong>-representación a <strong>la</strong> que se refería<br />
Nancy supuso <strong>la</strong> asfixia de <strong>la</strong> ausencia en <strong>la</strong> que toda presencia se sostiene, lo que ha<br />
resultado en <strong>la</strong> mayoría de los casos en <strong>la</strong> reducción de <strong>la</strong> representación a <strong>la</strong> so<strong>la</strong><br />
(aunque bienintencionada y casi siempre involuntaria) reproducción <strong>del</strong> horror” 3 .<br />
Esta transmutación de <strong>la</strong> representación en reproducción es una estrategia discursiva<br />
recurrente (y autolegitimante) de los distintos modos de representación de <strong>la</strong>s prácticas<br />
genocidas. Feierstein es c<strong>la</strong>ro al respecto: “No cualquier representación de los hechos<br />
genocidas implica su realización simbólica. El genocidio material puede quedar<br />
irrealizado así como <strong>la</strong> mercancía puede no ser vendida o venderse a un precio mucho<br />
menor <strong>del</strong> esperado, que no permita <strong>la</strong> realización de su contenido. [...] No es el olvido<br />
absoluto <strong>la</strong> forma más efectiva para <strong>la</strong> realización simbólica” 4 . La realización simbólica<br />
es un efecto productivo y constitutivo de <strong>la</strong> memoria <strong>sobre</strong> los hechos. La fantasía de<br />
regresar <strong>sobre</strong> los hechos opera como una estrategia retórica determinante; nos hab<strong>la</strong> de<br />
2 Enzo Traverso; La actual obsesión memorialista y <strong>la</strong> política de conmemoraciones, Entrevista en<br />
“Diario El País”, Barcelona, 16 de Mayo de 2007.<br />
3 Victoria Souto Carlevaro; Shoah, de Lanzmann: de <strong>la</strong> agonía <strong>del</strong> lenguaje hacia <strong>la</strong> agonía como<br />
lenguaje, en Rayando los confines, Buenos Aires, 2008. Consulta virtual en<br />
http://www.rayandolosconfines.com.ar/critica_carlevaro.html<br />
4 Daniel Feierstein; El genocidio como práctica social: entre el <strong>nazismo</strong> y <strong>la</strong> experiencia argentina,<br />
Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2007. Pág. 238.
lo real como si <strong>la</strong> forma pura <strong>del</strong> terror pudiera ser recuperada y expuesta sin filtros,<br />
imágenes fijas de <strong>la</strong> masacre y <strong>la</strong> inhumanidad, como si ello no implicara siempre un<br />
silencio discursivo, un afuera constitutivo de ese discurso: reflexiones, vacíos,<br />
seña<strong>la</strong>mientos, narraciones, privilegios, ligazones, ausencias y acentuaciones<br />
conceptuales. Toda una dinámica implícita de pensar <strong>la</strong> materialidad <strong>del</strong> exterminio bajo<br />
una capa de imágenes objetivas.<br />
Se nos ha presentado al genocidio como una imagen, como una foto, un recordatorio<br />
expositivo de los hechos ocurridos, ¿pero no son esos hechos atacados por el mismo<br />
silencio que hace posible el discurso, por su imposibilidad de completud? ¿no es acaso<br />
el hecho retratado por el discurso una de sus partes simbólicas constitutivas, quizás <strong>la</strong> de<br />
mayor peso? La representación <strong>del</strong> hecho –<strong>la</strong> forma en que ha sido desarrol<strong>la</strong>do,<br />
descrito, mostrado y analizado– es también una acción práctica, un conjunto de recursos<br />
retóricos que suponen efectos simbólicos, cierta constitución de saberes legitimados:<br />
En <strong>la</strong> tecnología de poder de <strong>la</strong> modernidad, <strong>la</strong> política simbólica no se vincu<strong>la</strong> al “tabú”<br />
como estrategia, no pretende el silencio ni el olvido sino, por el contrario, tiende a <strong>la</strong><br />
exageración, a <strong>la</strong> profesión, a <strong>la</strong> construcción de un tipo particu<strong>la</strong>r de memoria 5 .<br />
El análisis de los modos de representación de <strong>la</strong>s prácticas genocidas representa<br />
entonces un doble desafío: desentrañar el proceso histórico mediante el cuál fue posible<br />
sostener y legitimar dicha representación (qué estrategias <strong>la</strong> han configurado como un<br />
modo válido de recordar los hechos) y, fundamentalmente, qué efecto supone para <strong>la</strong><br />
realización simbólica <strong>del</strong> exterminio, <strong>la</strong> reconfiguración y redefinición de <strong>la</strong>s re<strong>la</strong>ciones<br />
sociales en un mundo post-holocausto.<br />
En este sentido, <strong>la</strong> periodización que propone Feierstein es extremadamente<br />
sugerente pues incluye y prioriza un aspecto simbólico de <strong>la</strong>s prácticas genocidas<br />
muchas veces olvidado. En <strong>la</strong> primera fase hegemónica <strong>del</strong> genocidio “<strong>la</strong> violencia se<br />
expresa a través de <strong>la</strong>s imágenes; es <strong>la</strong> legitimación, <strong>la</strong> construcción teórica de <strong>la</strong><br />
necesidad de un exterminio, aunque todavía se encuentre lejos de expresarse en estos<br />
términos. El poder tolera estas formas diferentes, pero constantemente <strong>la</strong>s distingue, <strong>la</strong>s<br />
marca, <strong>la</strong>s construye y <strong>la</strong>s reconstruye” 6 . La fuerza <strong>del</strong> concepto de construcción de<br />
otredad reside en dos puntos fundamentales: en primera instancia, refuerza <strong>la</strong><br />
importancia de analizar <strong>la</strong> imbricación de los procesos genocidas con el funcionamiento<br />
5 Ibíd. Pág. 246.<br />
6 Ibíd. Pág. 220.
normal <strong>del</strong> continuum institucional <strong>del</strong> Estado moderno; muestra al marcaje y <strong>la</strong><br />
diferenciación como operaciones ineludibles de <strong>la</strong> modernidad que, al mismo tiempo,<br />
son el fundamento primero y necesario de una “solución” genocida. La segunda<br />
implicancia crucial <strong>del</strong> concepto solo puede advertirse ante el cierre de <strong>la</strong> periodización,<br />
en <strong>la</strong> identificación de <strong>la</strong> última etapa <strong>del</strong> genocidio. Luego <strong>del</strong> aniqui<strong>la</strong>miento de los<br />
cuerpos (expresión material <strong>del</strong> genocidio) nos encontramos ante <strong>la</strong> construcción<br />
discursiva de una verdad <strong>sobre</strong> <strong>la</strong> práctica genocida que permite <strong>la</strong> reestructuración de<br />
<strong>la</strong>s re<strong>la</strong>ciones de poder, una realización simbólica <strong>del</strong> proceso que instituye <strong>la</strong><br />
desaparición efectiva de los cuerpos exterminados como representantes de un hacer,<br />
nocivo y contaminante, y <strong>la</strong> reorganización hacia dentro de <strong>la</strong> sociedad, una<br />
redefinición especifica de <strong>la</strong>s re<strong>la</strong>ciones sociales, una omnipresencia <strong>del</strong> terror y <strong>la</strong><br />
amenaza <strong>del</strong> otro.<br />
Creemos encontrar hacia el final <strong>del</strong> proceso, ante el quiebre de <strong>la</strong>s re<strong>la</strong>ciones<br />
sociales de solidaridad, complicidad, empatía y su reorganización bajo nuevos<br />
parámetros, <strong>la</strong> posibilidad de intuir un círculo conceptual. La mayor parte de <strong>la</strong>s veces,<br />
<strong>la</strong> acción simbólica de realización habilita <strong>la</strong> reconstrucción de nuevas otredades<br />
naturales, legitima <strong>la</strong> fase inaugural <strong>del</strong> proceso a partir <strong>del</strong> propio mo<strong>del</strong>o explicativo<br />
<strong>del</strong> hecho y, por lo tanto, reestablece el funcionamiento, renovado y reforzado, de <strong>la</strong>s<br />
instituciones bio-políticas. Como una serpiente que muerde su propia co<strong>la</strong>, el proceso<br />
completo de una práctica social genocida se supone a si mismo, se realiza en tanto se<br />
habilita y se habilita en tanto se realiza. Podríamos incluso ampliar <strong>la</strong> analogía de<br />
Feierstein en re<strong>la</strong>ción al proceso de producción de mercancías: <strong>la</strong> realización de <strong>la</strong>s<br />
mismas en <strong>la</strong> esfera de distribución no refiere únicamente a su venta sino a una<br />
circu<strong>la</strong>ridad que se proyecta hacia el futuro (producción-venta-inversión). Aunque es en<br />
<strong>la</strong> venta donde se realiza el plus-valor, esa realización solo es posible a través de <strong>la</strong><br />
inversión de ese valor y reproducción <strong>del</strong> proceso productivo en forma cíclica. Solo<br />
entonces el dinero produce dinero y nos encontramos ante un sistema económico basado<br />
íntegramente en <strong>la</strong> acumu<strong>la</strong>ción de Capital.<br />
Extendiendo <strong>la</strong> lógica de ese razonamiento dialéctico, el racismo como estrategia de<br />
poder, habilitante de <strong>la</strong> fragmentación biológica de los grupos, no solo permite el<br />
ingreso de <strong>la</strong> metáfora biológica “cuanto más especies raciales inferiores mueran, más<br />
vivirán, más se fortalecerán, más proliferarán <strong>la</strong>s especies superiores”, además, es <strong>la</strong><br />
herramienta discursiva fundamental que extiende y renueva el ejercicio <strong>del</strong> bio-poder.<br />
En una sociedad donde el poder se encarga de mantener y acrecentar <strong>la</strong> vida, dar muerte
solo es posible como extensión <strong>del</strong> racismo: una cruzada biológica que permita <strong>la</strong><br />
continuidad de lo vital ante <strong>la</strong> amenaza de <strong>la</strong> anormalidad 7 . El genocidio como<br />
estrategia de poder, no solo supone su realización como una forma de efectivizar <strong>la</strong><br />
reorganización social, además, posee <strong>la</strong> capacidad de fortalecer el mismo entramado<br />
institucional que lo hizo posible. En tanto <strong>la</strong> forma de narrar el genocidio este ligado a<br />
<strong>la</strong>s formas simbólicas de su realización, habilitará <strong>la</strong> posibilidad de implementar <strong>la</strong><br />
estrategia futura de nuevas prácticas genocidas reorganizadoras. Podríamos decir que <strong>la</strong><br />
realización simbólica <strong>del</strong> genocidio contiene <strong>la</strong> posibilidad de su propia reproducción:<br />
instaura una narración que simboliza los hechos a partir de una matriz conceptual que<br />
salvaguarda <strong>la</strong> dinámica en que opera el discurso biopolítico por antonomasia. La<br />
crudeza <strong>del</strong> exterminio como práctica histórica reve<strong>la</strong> su propia condición de<br />
posibilidad en el entramado discursivo que supone el devenir de <strong>la</strong> modernidad.<br />
Esta importancia central de <strong>la</strong> construcción simbólica de <strong>la</strong> realidad, resultado de una<br />
red de múltiples discursos, narraciones y símbolos en juego, contrapuestos, en pugna,<br />
legitimados y dejados de <strong>la</strong>do, absorbidos y desechados, nos permite volver a traer al<br />
frente <strong>la</strong> preocupación por <strong>la</strong> memoria, sorteando una obsesión puramente cuantitativa.<br />
No nos importa <strong>la</strong> cantidad, no necesitamos más o menos memoria. Si existe algo de<br />
importancia en este tópico –¡ya tan visitado!– es reestablecer el vínculo entre <strong>la</strong><br />
memoria y su construcción social y política; devolvernos <strong>la</strong> posibilidad de discutir,<br />
criticar y reflexionar <strong>sobre</strong> un marco cualitativo, recuperarnos a nosotros mismos como<br />
actores partícipes de su construcción y devolverle a nuestras pa<strong>la</strong>bras su silencio. Toda<br />
performatividad, toda fuerza retórica <strong>del</strong> discurso, está signada por <strong>la</strong> imposibilidad de<br />
escapar de su silencio primordial. Para recuperarnos como sujetos de enunciación<br />
necesitamos asumir el vacío constitutivo de nuestro decir, asumir <strong>la</strong> incompletud de<br />
nuestro diálogo como un gesto no-reproductivo <strong>del</strong> horror.<br />
7 Michel Foucault; Defender <strong>la</strong> sociedad, Curso en el Collège de France (1975-1976), Fondo de Cultura<br />
Económica, Buenos Aires, 2008.
II. ¿<strong>Eros</strong> ausente?<br />
¿Cómo pudo el <strong>nazismo</strong>, que estaba representado por<br />
<strong>la</strong>mentables, raídos y puritanos jóvenes, una especie<br />
de solteronas victorianas, ser hoy en todas partes –en<br />
Francia, en Alemania, en Estados Unidos– en <strong>la</strong><br />
literatura pornográfica <strong>del</strong> mundo entero, <strong>la</strong> absoluta<br />
referencia al erotismo?<br />
MICHEL FOUCAULT<br />
Ya en los setenta, con esa sensibilidad propia de los ensayistas –no tan restringidos<br />
por los marcos asfixiantes <strong>del</strong> ethos científico–, Susan Sontag mostraba una fuerte<br />
preocupación por <strong>la</strong> revalorización <strong>del</strong> arte nazi en <strong>la</strong>s altas esferas de <strong>la</strong> cultura y,<br />
fundamentalmente, por el tipo de discurso que <strong>la</strong> acompañaba. Su concepción de <strong>la</strong><br />
re<strong>la</strong>ción indisoluble entre arte y ética –y su propia definición de <strong>la</strong>s obras como “cosas<br />
en el mundo”– le daban el marco apropiado para reflexionar <strong>sobre</strong> <strong>la</strong>s formas en que el<br />
<strong>nazismo</strong> estaba siendo reapropiado por <strong>la</strong> cultura americana y europea.<br />
Pero no solo <strong>la</strong> mirada de <strong>la</strong> crítica especializada <strong>sobre</strong> el arte <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> estaba en<br />
juego. La estética nazi, su retórica, su concepción romántica <strong>del</strong> hombre, sus símbolos y<br />
metáforas, sus exaltaciones, estaban siendo reapropiadas en occidente y, por extensión,<br />
muchas veces el propio <strong>nazismo</strong> estaba siendo reinterpretado, situado en otros niveles,<br />
ree<strong>la</strong>borado, utilizado como trasfondo para <strong>la</strong> expresión artística. A raíz de este proceso<br />
cultural, Sontag e<strong>la</strong>bora un magnífico y temprano ensayo <strong>sobre</strong> <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción simbólica<br />
entre <strong>nazismo</strong> y sexualidad.<br />
Muchas de <strong>la</strong>s imágenes de los excesos <strong>del</strong> sexo se han colocado bajo el signo <strong>del</strong><br />
<strong>nazismo</strong>. Botas, cadenas, cruces de hierro <strong>sobre</strong> torsos bril<strong>la</strong>ntes, esvásticas, junto con<br />
ganchos de carniceros y pesadas motocicletas, se han convertido en aparatos secretos y<br />
muy lucrativos <strong>del</strong> erotismo. En los sex-shop, en los servicios públicos, en los bares<br />
atestados de chaquetas de cuero, en los prostíbulos, <strong>la</strong> gente exhibe esas cosas. Pero ¿por<br />
qué? ¿Por qué el <strong>nazismo</strong>, que era una sociedad represiva de lo sexual, se ha convertido<br />
en erótica? 1<br />
Sontag expone, a través de un profundo análisis de <strong>la</strong> obra de Leni Riefenstahl, <strong>la</strong>s<br />
contradicciones entre el arte nazi, su revalorización y su contemporánea reapropiación.<br />
La propia imagen de Riefenstahl es el símbolo de este proceso: su desnazificación y<br />
1 Susan Sontag; Fascinante fascismo, en “Bajo el signo de Saturno”, Debolsillo, Buenos Aires, 2007. Pág.<br />
112. Ensayo originalmente publicado en <strong>la</strong> revista New York Review of Books XXII, el 6 de febrero de<br />
1975.
evalorización a partir de ciertas herramientas discursivas de <strong>la</strong> crítica especializada<br />
(especialmente, <strong>la</strong> retórica dualista entre forma y contenido) han permitido legitimar y<br />
reintegrar el discurso estético nacional-socialista en <strong>la</strong> esfera <strong>del</strong> arte contemporáneo 2 .<br />
Es así, el <strong>nazismo</strong> siempre ha tenido algo hermoso porque ha sido un movimiento<br />
preocupado por <strong>la</strong> forma, por <strong>la</strong> belleza <strong>del</strong> cuerpo, por <strong>la</strong> salud, <strong>la</strong> energía y <strong>la</strong><br />
vitalidad. En <strong>la</strong>s propias pa<strong>la</strong>bras de Riefenstahl:<br />
Me siento espontáneamente atraída por todo lo que es bello. Sí: belleza y armonía. Y<br />
quizá este cuidado en <strong>la</strong> composición, esta aspiración a <strong>la</strong> forma sea en efecto algo muy<br />
alemán. […] Estoy fascinada por lo que es hermoso, fuerte, saludable, lo que está vivo 3 .<br />
El nacional-socialismo es expuesto como <strong>la</strong> consagración de <strong>la</strong> belleza de <strong>la</strong>s formas,<br />
<strong>la</strong> perfección de <strong>la</strong>s masas alineadas ante un líder apolíneo, <strong>la</strong> energía sexual <strong>del</strong> Fuhrer<br />
<strong>sobre</strong> <strong>la</strong> pob<strong>la</strong>ción, una explosión de belleza formal descargando su poder <strong>sobre</strong> el<br />
pueblo alemán. Esto deja espacio a ciertas preguntas: ¿Qué lugar ocupa <strong>la</strong> sexualidad en<br />
esta reapropiación <strong>del</strong> arte nazi? ¿Qué re<strong>la</strong>ción existe entre <strong>la</strong> sexualidad y el erotismo<br />
en el ideario nacional-socialista, y que diferencias existen entre ese ideal estético y <strong>la</strong><br />
reapropiación de <strong>la</strong> simbología nazi por el cine norteamericano y europeo?<br />
El problema de este regreso <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> como figura emblemática de una evocación<br />
<strong>del</strong> p<strong>la</strong>cer y <strong>la</strong> belleza, de cierta carga erótica y sexual, es retomado por Foucault en<br />
varias entrevistas que brindó a mediados de los setenta. En 1975, el mismo año de<br />
publicación de Fascinante Fascismo, Foucault p<strong>la</strong>ntea un problema simi<strong>la</strong>r aun a ser<br />
tratado en profundidad: <strong>la</strong> figura de Sade en el cine y su re<strong>la</strong>ción simbólica con el<br />
exterminio nazi. O, para ser más exactos, <strong>la</strong> transfiguración ejercida <strong>sobre</strong> el sadismo al<br />
ser reconfigurado geográficamente, re-situado dentro de <strong>la</strong>s fronteras <strong>del</strong> campo de<br />
concentración. ¿Sigue siendo Sade? ¿Qué significa para los límites de su sexualidad<br />
disciplinaria? ¿Qué significa para nuestra imaginación sexual?<br />
El problema que se p<strong>la</strong>ntea es el de saber por qué hoy nos imaginamos tener acceso a<br />
ciertos fantasmas eróticos a través <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong>. ¿Por qué esas botas, esos cascos, esas<br />
águi<strong>la</strong>s con <strong>la</strong>s que tan a menudo se entusiasman, y <strong>sobre</strong> todo en los Estados Unidos?<br />
2<br />
El proceso de reintegración de <strong>la</strong> utopía estética nacional-socialista depende fundamentalmente de ese<br />
recurso discursivo, además de ape<strong>la</strong>r a cierta sensibilidad extremista de lo camp: “En <strong>la</strong> obra de<br />
Riefenstahl el truco consiste en filtrar <strong>la</strong> nociva ideología política de sus films, dejando tan solo sus<br />
méritos estéticos […] Tal conocimiento experto al<strong>la</strong>na el camino a una aceptación curiosamente distraída<br />
de <strong>la</strong> propaganda para toda c<strong>la</strong>se de sentimientos destructivos –sentimientos cuyas implicaciones <strong>la</strong> gente<br />
está negándose a tomar en serio–”. Ibíd. Pág. 105-106.<br />
3<br />
Michel De<strong>la</strong>haye; Leni and the Wolf: Interview with Leni Riefenstahl, en “Cahiers du Cinéma in<br />
English”, New York, Junio de 1966.
¿No es <strong>la</strong> incapacidad que tenemos de vivir realmente ese gran encantamiento <strong>del</strong> cuerpo<br />
desorganizado lo que nos hace volcarnos hacia un sadismo meticuloso, disciplinario,<br />
anatómico? ¿El único vocabu<strong>la</strong>rio que poseemos para retranscribir ese gran p<strong>la</strong>cer <strong>del</strong><br />
cuerpo en explosión, será esta fábu<strong>la</strong> triste de un reciente Apocalipsis político? ¿No poder<br />
pensar <strong>la</strong> intensidad <strong>del</strong> presente sino como el fin <strong>del</strong> mundo en un campo de<br />
concentración? 4<br />
En estas preguntas centrales que p<strong>la</strong>ntea Foucault hay varias re<strong>la</strong>ciones superpuestas.<br />
Podríamos separar<strong>la</strong>s esquemáticamente en dos pares conceptuales. En primer lugar, <strong>la</strong><br />
vincu<strong>la</strong>ción entre sadismo y sexualidad disciplinaria. Segundo, <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción simbólica<br />
que se ha pretendido establecer (principalmente en el discurso cinematográfico) entre <strong>la</strong><br />
sexualidad disciplinaria y el <strong>nazismo</strong>. En gran parte de <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s que asocian al<br />
<strong>nazismo</strong> y <strong>la</strong> sexualidad, encontramos que el erotismo queda únicamente vincu<strong>la</strong>do a<br />
formas disciplinarias de sexualidad. Al mismo tiempo, <strong>la</strong>s prácticas genocidas <strong>del</strong><br />
<strong>nazismo</strong>, y fundamentalmente <strong>la</strong> estructuración de los campos de concentración, quedan<br />
reducidos a acciones de orden, origen y motivación sexual.<br />
¿Cómo ha nacido esta representación erótica <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong>? ¿Por qué ha sido tan<br />
enormemente popu<strong>la</strong>r, a que factores podemos atribuir su eficacia, su fascinación? La<br />
utilización y reinterpretación de Sade ha cumplido un papel, es cierto, pero es necesario<br />
distinguir c<strong>la</strong>ramente a Sade <strong>del</strong> uso cinematográfico que se le ha dado al sadismo. Es<br />
importante descreer de <strong>la</strong> posibilidad de estar refiriéndonos a <strong>la</strong> simbología de un<br />
mismo universo sexual. Reinterpretación, absorción y utilización de Sade:<br />
transfiguración, a eso nos referimos.<br />
Lo que aquí nos ocupa es tratar de invertir el orden de los interrogantes que se hacen<br />
Foucault y Sontag. El principal problema que se p<strong>la</strong>ntean es comprender porqué nuestra<br />
imaginación sexual ha quedado subsumida a prácticas disciplinarias (que Foucault<br />
vincu<strong>la</strong> con <strong>la</strong> obra de Sade) y <strong>la</strong> simbolización <strong>del</strong> p<strong>la</strong>cer ligada a formas políticas de<br />
destrucción. Se simboliza <strong>la</strong> posibilidad de <strong>la</strong> sexualidad a partir de una lógica punitiva:<br />
el p<strong>la</strong>cer desprendiéndose <strong>del</strong> cuerpo anatómico y de sus partes operatorias, <strong>del</strong> cuerpo<br />
despedazado, extirpado, mugiente. El deseo organizado en parce<strong>la</strong>s de tiempo<br />
segmentadas, fragmentadas con detenimiento y llevadas a cabo burocrática y<br />
eficientemente. Un p<strong>la</strong>neamiento económico y excesivo de <strong>la</strong>s acciones sexuales, una<br />
4 Michel Foucault; Sade, sargento <strong>del</strong> sexo, en “Dits et Ecrits”, Vol. II, Gallimard, Paris, 1994. Pág. 821.<br />
Entrevista originalmente editada en Cinematographe Nº16, Diciembre 1975 – Enero 1976.
vincu<strong>la</strong>ción <strong>del</strong> deseo sexual y <strong>la</strong> muerte, una segmentarización <strong>del</strong> tiempo y una<br />
cuadrícu<strong>la</strong> <strong>del</strong> cuerpo. Un erotismo disciplinario.<br />
El cine sigue contribuyendo a una simbolización terminada de <strong>la</strong>s prácticas sexuales<br />
más arraigadas: <strong>la</strong> agresividad, <strong>la</strong> posesión, <strong>la</strong> <strong>del</strong>imitación de los cuerpos, el p<strong>la</strong>cer en<br />
vincu<strong>la</strong>ción a <strong>la</strong> tortura, <strong>la</strong> propiedad y el sometimiento. Es allí que el <strong>nazismo</strong> se<br />
encarna como el hecho perfecto para representar un paraíso de lo erótico. En tanto el<br />
erotismo se encuentre subsumido a una lógica disciplinaria, el campo de concentración<br />
constituye un nuevo espacio sagrado, el espacio físico e histórico que posibilita <strong>la</strong><br />
sacralización de <strong>la</strong>s prácticas sexuales. El campo de concentración y el genocidio nazi<br />
son los símbolos perfectos para el despertar de una cultura masiva de <strong>la</strong> sexualidad<br />
disciplinaria. La <strong>erotización</strong> <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> respondería entonces a un proceso lógico y<br />
comprensible. Si el sadomasoquismo 5 es una empresa sexual límite, y solo en ese<br />
extremismo encuentra <strong>la</strong> excitación, ¿qué fantasma histórico más extremo que el<br />
<strong>nazismo</strong>? ¿qué figura más gigantescamente <strong>la</strong>sciva que el jerarca? ¿qué símbolo más<br />
repugnante que <strong>la</strong> cruz gamada? ¿qué olor más cercano a <strong>la</strong> muerte que el cuero <strong>del</strong><br />
uniforme de <strong>la</strong>s SS?<br />
El sadomasoquismo no refiere únicamente a hacer daño a <strong>la</strong> pareja sexual, sino a ser<br />
parte de una teatralización <strong>del</strong> encuentro sexual. “Los habituados al sexo<br />
sadomasoquista son consumidores y coreógrafos expertos, así como representantes en<br />
una obra que es tanto más excitante cuanto que está prohibida a <strong>la</strong> gente ordinaria” 6 . No<br />
es el recuerdo de <strong>la</strong>s atrocidades nazis, sino el extremismo y <strong>la</strong> brutalidad que han<br />
simbolizado, lo que permite creer que existe, al invocar<strong>la</strong>s, un acceso a <strong>la</strong> liberación de<br />
cierta energía sexual contenida. El sexo sadomasoquista es menos una empresa brutal y<br />
perversa que un teatro simbólico, un actuar el extremismo <strong>del</strong> sexo, un espacio cargado<br />
de manifestaciones discursivas, de conocimiento acumu<strong>la</strong>do <strong>sobre</strong> el sexo, un buceo a<br />
<strong>la</strong>s profundidades de nuestra sexualidad, una empresa límite para hal<strong>la</strong>r nuestro yo.<br />
El sadomasoquismo siempre ha sido el punto más extremo de <strong>la</strong> experiencia sexual:<br />
cuando el sexo se vuelve más puramente sexual, es decir, apartado de <strong>la</strong>s personas, de <strong>la</strong>s<br />
5<br />
Más ade<strong>la</strong>nte, pondremos en duda <strong>la</strong> propia exactitud y competencia <strong>del</strong> termino “sadomasoquismo”.<br />
Por ahora, lo entenderemos como un concepto que refiere a una práctica sexual cotidiana, recurrente entre<br />
los sujetos, dejando de <strong>la</strong>do <strong>la</strong> supuesta unidad teórico-patológica de <strong>la</strong> psiquiatría, que ha unificado en<br />
una entidad clínica los universos de Masoch y Sade.<br />
6<br />
Susan Sontag; Fascinante fascismo, en “Bajo el signo de Saturno”, Debolsillo, Buenos Aires, 2007. Pág.<br />
114.
e<strong>la</strong>ciones, <strong>del</strong> amor. No debe sorprender que se haya adherido al simbolismo nazi en<br />
años recientes 7 .<br />
Podríamos decir que es el espacio en el que el acto sexual se vuelve enteramente<br />
acorde a <strong>la</strong>s re<strong>la</strong>ciones de poder modernas: clínicas, anatómicas, obsesivas,<br />
reg<strong>la</strong>mentadas, disciplinarias. Nos encontramos ante un erotismo que construye su<br />
p<strong>la</strong>cer a través de un juego simbólico: <strong>la</strong> travesía de encontrar el límite de <strong>la</strong><br />
representación, donde lo único que reste sea <strong>la</strong> naturaleza última <strong>del</strong> hombre. En razón<br />
de esa cruzada, el sadomasoquismo se ha convertido en “una erótica de <strong>la</strong> verdad, una<br />
re<strong>la</strong>ción de <strong>la</strong> verdad con <strong>la</strong> intensidad característicos de este nuevo libertinaje<br />
inaugurado al fin <strong>del</strong> siglo XVIII” 8 . En esta búsqueda extremista de <strong>la</strong> verdad <strong>del</strong> sexo,<br />
en esta teatralización de lo erótico, ¿por qué no disponer de un espacio tan excesivo<br />
como el campo de concentración? ¿Por qué no usar a gusto el hedor a muerte, tan<br />
propiamente moderno, <strong>del</strong> genocidio nazi?<br />
Si nos preguntamos <strong>sobre</strong> los límites de nuestra imaginación sexual moderna, <strong>la</strong><br />
<strong>erotización</strong> <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> resulta comprensible, adecuada y coherente. El uso <strong>del</strong><br />
uniforme nazi en el acto sexual permite eficientemente <strong>la</strong> recreación teatral de un<br />
espacio abyecto, de una brutalidad desmedida, de un sexo descontro<strong>la</strong>do y fuera de los<br />
límites. Sin embargo, <strong>la</strong> estimu<strong>la</strong>ción erótica que proveen los adminículos de <strong>la</strong>s SS es<br />
posible a través de una fantasía cultural previamente establecida <strong>sobre</strong> el <strong>nazismo</strong>: <strong>la</strong><br />
irrepresentabilidad <strong>del</strong> impulso de muerte en un paraíso sexual-concentracionario.<br />
Pero este proceso simbólico –despertar <strong>del</strong> cine erótico en re<strong>la</strong>ción al <strong>nazismo</strong>–, que<br />
supone <strong>la</strong> transfiguración de <strong>la</strong> figura <strong>del</strong> jerarca como amante despiadado, <strong>la</strong><br />
vincu<strong>la</strong>ción de <strong>la</strong>s prácticas sádicas con <strong>la</strong>s concentracionarias, el p<strong>la</strong>cer ligado al dolor<br />
y el campo de concentración como resultante de <strong>la</strong> descarga erótica descontro<strong>la</strong>da, todo<br />
ello nos permite preguntarnos lo opuesto que Foucault, sin negar ninguna de sus<br />
aseveraciones. Como bien dice, <strong>Eros</strong> estaba ausente de <strong>la</strong> racionalidad política nazi y es<br />
tarea necesaria “desencantar<strong>la</strong> de todos los valores eróticos que han querido<br />
imponerle” 9 . Entonces, si no podemos negar que existe, a partir de <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción<br />
<strong>nazismo</strong>/erotismo, una simbolización implícita de <strong>la</strong> sexualidad, es decir, una<br />
<strong>del</strong>imitación disciplinaria <strong>del</strong> erotismo. ¿No podríamos pensar que en esa misma<br />
7 Ibíd. Pág. 115. El subrayado es nuestro.<br />
8 Michel Foucault; Occidente y <strong>la</strong> verdad <strong>del</strong> sexo, en “Dits et écrits”, Vol. III, Gallimard, Paris, 1994.<br />
Pág. 102. Artículo originalmente publicado en Le Monde Diplomatique N°9885, 5 de noviembre de 1976.<br />
9 Michel Foucault; Sade, sargento <strong>del</strong> sexo, en “Dits et écrits”, Vol. II, Gallimard, Paris, 1994. Pág. 821.
e<strong>la</strong>ción se encuentra el germen de una representación <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong>? Creemos que una<br />
hipótesis no invalida <strong>la</strong> otra.<br />
La simbolización erótica <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> no solo <strong>del</strong>imita <strong>la</strong> práctica sexual: impide<br />
pensarnos por fuera <strong>del</strong> paraíso <strong>del</strong> dolor p<strong>la</strong>centero, rechaza <strong>la</strong> factibilidad <strong>del</strong> cuerpo<br />
en estado volátil y difuso, nos niega <strong>la</strong> posibilidad “de e<strong>la</strong>borar otras formas de p<strong>la</strong>cer,<br />
de re<strong>la</strong>ciones, de coexistencias, de <strong>la</strong>zos, de amores, de intensidades” 10 . Al mismo<br />
tiempo, instaura una estrategia discursiva compleja pero certera, vincu<strong>la</strong> el proceso<br />
concentracionario con su origen erótico, explica <strong>la</strong>s bases de <strong>la</strong> construcción <strong>del</strong> campo<br />
–como espacio de control– en tanto expresa una motivación sexual. Y por último, pero<br />
no menos importante, regresa al (nunca olvidado) dualismo entre naturaleza y cultura,<br />
socialización e impulsos instintivos, <strong>la</strong> vincu<strong>la</strong>ción entre lo natural y el impulso de<br />
muerte, <strong>la</strong> necesidad de oponer el proceso civilizatorio a <strong>la</strong> crudeza de <strong>la</strong> animalidad.<br />
Para dilucidar el proceso de <strong>erotización</strong> <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong>, su construcción, desarrollo,<br />
consolidación, y <strong>la</strong> forma específica que asumió su expresión cinematográfica desde <strong>la</strong><br />
década de los sesenta, es necesario desenredar distintas re<strong>la</strong>ciones simbólicas y sus<br />
implicaciones mutuas: el dispositivo de sexualidad moderno, su forma operatoria, su<br />
uso y sus efectos de poder; <strong>la</strong> vincu<strong>la</strong>ción de <strong>la</strong> sexualidad con el sadismo y su<br />
transfiguración; el vínculo establecido entre sadismo e instinto sexual; <strong>la</strong> vincu<strong>la</strong>ción de<br />
esos impulsos eróticos con <strong>la</strong>s bases <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong>; el lugar otorgado a <strong>la</strong> sexualidad en <strong>la</strong><br />
ideología nacional-socialista y sus políticas públicas; el papel cumplido por el discurso<br />
científico de posguerra en <strong>la</strong> representación de <strong>la</strong>s prácticas concentracionarias; y <strong>la</strong><br />
concepción general <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> que se deriva de ese proceso de simbolización.<br />
10 Michel Foucault; No al sexo rey, en “Un diálogo <strong>sobre</strong> el poder”, Alianza, Buenos Aires, 1995. Pág.<br />
153. Entrevista originalmente publicada en Le Nouvel Observateur Nº644, marzo de 1977.
III. La sexualidad como dispositivo de poder, sus alcances discursivos y su uso<br />
político-estatal<br />
Se ha dicho siempre que <strong>la</strong> sexualidad es un asunto<br />
privado y ajeno, por completo, a <strong>la</strong> política. ¡La<br />
reacción política no lo cree así!<br />
WILHELM REICH<br />
El proceso discursivo de <strong>erotización</strong> <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> implica diluir cualquier otro<br />
aspecto <strong>del</strong> objeto ante <strong>la</strong> omnipresencia de lo sexual. El sujeto nazi aparece <strong>sobre</strong>determinado<br />
por sus impulsos sexuales, todas sus prácticas y decisiones políticas<br />
obtienen un trasfondo sexual. Esto no significa que se otorgue una continuidad o<br />
imbricación entre <strong>la</strong> racionalidad política y <strong>la</strong> satisfacción libidinal, por el contrario, <strong>la</strong><br />
primera es siempre absorbida y anu<strong>la</strong>da por <strong>la</strong> segunda. Si <strong>la</strong> representación erótica <strong>del</strong><br />
<strong>nazismo</strong> aborda cuestiones político-históricas, tan sólo <strong>la</strong>s incorpora al re<strong>la</strong>to como el<br />
paisaje que decora <strong>la</strong>s aventuras puramente sexuales de sus personajes. Los campos de<br />
concentración adquieren <strong>la</strong> forma de bur<strong>del</strong>es y <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción guardia-prisionero se<br />
tras<strong>la</strong>da de un vínculo concentracionario a uno pasional. Podemos decir entonces que, al<br />
menos en sentido estricto, <strong>la</strong> representación erótica <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> es un discurso<br />
plenamente pornográfico:<br />
Califican como textos pornográficos si su tema es una exclusiva cruzada sexual que<br />
aniqui<strong>la</strong> toda consideración de <strong>la</strong>s personas ajena a sus roles en <strong>la</strong> dramaturgia sexual, y<br />
en <strong>la</strong> medida en que el cumplimiento de esa cruzada sea descrito gráficamente 1 .<br />
No hay términos medios. Cuando el sexo ingresa en el entramado simbólico <strong>del</strong><br />
<strong>nazismo</strong> asume un control total de <strong>la</strong> situación: <strong>erotización</strong> de un orden eminentemente<br />
político y despolitización <strong>del</strong> ámbito de <strong>la</strong> sexualidad.<br />
La representación antagónica entre sexualidad y política trasciende el terreno de <strong>la</strong><br />
simbolización erótica <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong>. Más precisamente, es un atributo dicotómico<br />
fundamental <strong>del</strong> discurso normalizador de <strong>la</strong> sexualidad. La caracterización de Sontag<br />
<strong>sobre</strong> el arte pornográfico podría hacerse extensiva al conjunto de los campos (éticomoral,<br />
religioso, médico-psiquiátrico, pedagógico) donde el sexo ha revestido una<br />
preocupación fundamental. En cualquiera de estos espacios de saber-poder, el problema<br />
de <strong>la</strong> sexualidad es convocado, mediante el uso de <strong>la</strong>s técnicas adecuadas (confesión<br />
1<br />
Susan Sontag; La imaginación pornográfica, en “Estilos radicales”, Punto de Lectura, Buenos Aires,<br />
2005. El subrayado es nuestro.
eligiosa, pericia médico-legal, interrogación, castigo esco<strong>la</strong>r, control parental,<br />
vigi<strong>la</strong>ncia), para pintar al sujeto de cuerpo entero. Cuando se invoca algún asunto de<br />
índole sexual, inmediatamente, se lo hace co-extensivo a <strong>la</strong> totalidad de <strong>la</strong> personalidad,<br />
inunda cada una de <strong>la</strong>s acciones y gestos (pasados, presentes y futuros) <strong>del</strong> sujeto. El<br />
sexo ha sido <strong>la</strong> forma de vincu<strong>la</strong>r <strong>la</strong> verdad al p<strong>la</strong>cer, y de hacer <strong>del</strong> p<strong>la</strong>cer <strong>la</strong><br />
demostración de esa verdad. En lugar de prohibir o limitar, se ha incitado, producido y<br />
seducido a hab<strong>la</strong>r y actuar alrededor de <strong>la</strong> sexualidad: podemos hab<strong>la</strong>r <strong>del</strong> sexo, pero<br />
definitivamente, el sexo hab<strong>la</strong> de nosotros, nos dice, nos constituye. Estamos ante <strong>la</strong><br />
puesta en marcha de <strong>la</strong> sexualidad como dispositivo 2 .<br />
Todas <strong>la</strong>s intervenciones prácticas y discursivas que –desde el siglo XVIII– se<br />
realizan <strong>sobre</strong> <strong>la</strong> sexualidad (persecución de <strong>la</strong> masturbación infantil, patologización de<br />
<strong>la</strong> mujer, medicalización de <strong>la</strong> homosexualidad, etc.) muestran cómo el sexo “se<br />
convirtió simultáneamente en b<strong>la</strong>nco e instrumento <strong>del</strong> poder” 3 . La evocación<br />
discursiva y puesta en juego de <strong>la</strong> sexualidad (en definitiva, su uso teórico-práctico) no<br />
se circunscribe a <strong>la</strong> represión de <strong>la</strong> vida sexual de <strong>la</strong>s personas. La circu<strong>la</strong>ción de <strong>la</strong><br />
sexualidad en los juegos de saber-poder sostenidos por diferentes entramados<br />
disciplinares e institucionales permite poner en marcha mecanismos más amplios: opera<br />
como el punto de acceso <strong>del</strong> poder en <strong>la</strong> regu<strong>la</strong>ción de <strong>la</strong> vida in toto. El sexo se<br />
estableció como condición necesaria, como punto de apoyo para <strong>la</strong> construcción, <strong>la</strong><br />
intervención y el despliegue de <strong>la</strong>s técnicas de disciplinamiento y normalización de los<br />
procesos modernos de subjetivación.<br />
Desde que <strong>la</strong>s instituciones y discursos modernos se encaminan hacia <strong>la</strong> tarea de<br />
procurar el bienestar social de <strong>la</strong>s personas, todas <strong>la</strong>s prácticas de poder y de<br />
conocimiento asumen <strong>la</strong> vida humana como preocupación fundamental y enfocan toda<br />
su energía en maximizar su fortaleza, perennidad y equilibrio. En definitiva, activan un<br />
inmenso mecanismo de saber-poder, un dispositivo de alcances –simultáneamente–<br />
globales y particu<strong>la</strong>res, individualizante y totalizador, que evalúa, c<strong>la</strong>sifica y ajusta toda<br />
2<br />
El dispositivo es conjunto heterogéneo de discursos, instituciones, insta<strong>la</strong>ciones arquitectónicas,<br />
decisiones reg<strong>la</strong>mentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones<br />
filosóficas, morales, fi<strong>la</strong>ntrópicas –brevemente, lo dicho y también lo no dicho– cuyo objetivo es<br />
administrar, gobernar, contro<strong>la</strong>r y orientar, en un sentido que se supone útil, los comportamientos, los<br />
gestos y los pensamientos de los hombres. En tanto se inscribe en un juego de poder, el dispositivo<br />
renueva continuamente su modalidad de funcionamiento en base al tipo de respuesta que deba otorgar a<br />
necesidades emergentes. Este dinamismo no evita que desarrolle una función estratégica dominante.<br />
Giorgio Agamben; Che cos’è un dispositivo?, Ediciones Nottetempo, Roma, 2006. Versión escrita de <strong>la</strong><br />
conferencia pronunciada en <strong>la</strong> Universidad Nacional de La P<strong>la</strong>ta el 12 de octubre de 2005.<br />
3<br />
Michel Foucault; No al sexo rey, en “Un diálogo <strong>sobre</strong> el poder”, Alianza, Buenos Aires, 1995. Pág.<br />
150.
experiencia individual o pob<strong>la</strong>cional bajo rigurosos cánones de salud. Desde <strong>la</strong><br />
disciplina corporal hasta <strong>la</strong>s regu<strong>la</strong>ciones demográficas, <strong>la</strong> medicina transformó al sexo<br />
en una ciencia <strong>del</strong> hombre:<br />
El panoptismo, <strong>la</strong> disciplina y <strong>la</strong> normalización caracterizan esquemáticamente esta nueva<br />
fijación <strong>del</strong> poder <strong>sobre</strong> los cuerpos que se imp<strong>la</strong>ntó en el siglo XIX. Y el sujeto<br />
psicológico, tal como aparece en este momento (objeto de un posible conocimiento,<br />
susceptible de aprendizaje, de formación y de corrección, espacio eventual de<br />
desviaciones patológicas y de intervenciones moralizadoras) no es más que el reverso de<br />
este proceso de sometimiento. El sujeto psicológico nace en el punto de confluencia <strong>del</strong><br />
poder y <strong>del</strong> cuerpo. Es el efecto de una determinada “física política” 4 .<br />
Precisamente, es el dispositivo de sexualidad quien permite y articu<strong>la</strong> <strong>la</strong> regu<strong>la</strong>ción<br />
pob<strong>la</strong>cional y el control disciplinario <strong>del</strong> cuerpo, es <strong>la</strong> estructura medu<strong>la</strong>r que posibilita<br />
y sostiene el desarrollo <strong>del</strong> naciente entramado biopolítico. La nueva ciencia positiva<br />
<strong>del</strong> sujeto es <strong>la</strong> encarnación discursiva <strong>del</strong> proceso de sometimiento corporal al poder.<br />
En <strong>la</strong> medida que <strong>la</strong> existencia social de los hombres se transforma en el problema de<br />
sus cuerpos y <strong>del</strong> funcionamiento de sus procesos vitales, el mundo de <strong>la</strong> biología<br />
comienza a atraer <strong>la</strong> atención (hasta ese momento acaparada por el mundo espiritual o<br />
moral) de los discursos que pretenden y se ocupan de conocer al hombre en su verdad<br />
última. Un nuevo conjunto de fenómenos enriquece y diversifica <strong>la</strong> naturaleza humana:<br />
trastornos genéticos, degeneración racial, atavismo, demencia hereditaria, enfermedades<br />
congénitas, etc. La sustancia humana se vuelve oscura e indescifrable. Ante <strong>la</strong><br />
emergencia de este sub-mundo natural, <strong>la</strong> sexualidad es <strong>del</strong>imitada y apunta<strong>la</strong>da como<br />
canal o umbral de comunicación que conecta <strong>la</strong> existencia social de los hombres con su<br />
contraparte natural:<br />
La sexualidad se definió “por naturaleza” como: un dominio penetrable por procesos<br />
patológicos, y que por lo tanto exigía intervenciones terapéuticas o de normalización; un<br />
campo de significaciones a descifrar; un lugar de procesos ocultos por mecanismos<br />
específicos; un foco de re<strong>la</strong>ciones causales indefinidas; una pa<strong>la</strong>bra oscura que hay que<br />
desemboscar y, a <strong>la</strong> vez, escuchar 5 .<br />
En tanto dispositivo, <strong>la</strong> sexualidad vehiculiza una meticulosa exploración de los<br />
costados más íntimos de <strong>la</strong> cotidianeidad de los sujetos; es una credencial que permite<br />
4<br />
Michel Foucault; La vida de los hombres infames, Ed. Altamira, Buenos Aires, 1996. Pág. 49.<br />
5<br />
Michel Foucault. Historia de <strong>la</strong> sexualidad: 1. La voluntad <strong>del</strong> saber. Siglo XXI. Buenos Aires, 2008.<br />
Pág. 69.
extraer de los pequeños gestos, <strong>la</strong>s fantasías ais<strong>la</strong>das, los deseos frustrados, los roces<br />
casuales, aquel<strong>la</strong> naturaleza siempre acechante. Así, el sexo define una superficie<br />
irregu<strong>la</strong>r por <strong>la</strong> cual se abren paso, en medio de <strong>la</strong> escena social, <strong>la</strong>s determinaciones<br />
instintivas. Configura <strong>la</strong> expresión tangible, observable, abordable, de <strong>la</strong> constitución<br />
patológica <strong>del</strong> ser humano. Ape<strong>la</strong>ndo discursivamente a <strong>la</strong> verdad <strong>del</strong> sexo, se hace<br />
posible un acceso al centro <strong>del</strong> sujeto, reconstruir y recorrer el mapa morfológico –en su<br />
entramado de motivaciones, tendencias, disposiciones, impulsos– que moldea, desde lo<br />
profundo, <strong>la</strong> conducta de cada sujeto y amenaza con absorber<strong>la</strong> por completo.<br />
Este discurso conforma el esquema de inteligibilidad que orienta y regu<strong>la</strong> el<br />
funcionamiento <strong>del</strong> conjunto de prácticas de normalización que encontramos<br />
diseminadas (con mayor grado de densidad en los entramados médico-psiquiátrico,<br />
familiar, esco<strong>la</strong>r y religioso) por todo el cuerpo social. La c<strong>la</strong>ve retórica que otorga<br />
versatilidad y omnipresencia social a <strong>la</strong>s prácticas biopolíticas se encuentra en <strong>la</strong><br />
suposición de lo natural como principio absoluto y en oposición irreconciliable con el<br />
mundo social. En tanto esfera ais<strong>la</strong>da, <strong>la</strong> naturaleza humana queda solidificada en un<br />
mundo físico-orgánico que reúne atributos y leyes de funcionamiento particu<strong>la</strong>res, y que<br />
habita al hombre en un estado de tensión permanente con su socialidad. El carácter<br />
oscuro e impredecible de esta naturaleza mantiene en vilo constante a <strong>la</strong>s instituciones<br />
estatales, preparadas para anticipar o refrenar cualquier posible manifestación abyecta.<br />
En este sentido, el poder construye una sexualidad que es el depósito natural de todo<br />
impulso antisocial y que funciona como instrumento legítimo para sostener de forma<br />
continua una intervención normalizante <strong>sobre</strong> <strong>la</strong> vida de los sujetos. Invocar y enfrentar<br />
a <strong>la</strong> sexualidad como el fantasma terrenal de nuestra naturaleza perversa supone, al<br />
mismo tiempo, formu<strong>la</strong>r el discurso verdadero acerca <strong>del</strong> hombre que sirve de marco de<br />
inteligibilidad para identificar y neutralizar <strong>la</strong>s formas de vida anormal que amenazan el<br />
orden social. En su cruzada contra <strong>la</strong>s anomalías patológicas, <strong>la</strong> sociedad auto-afirma <strong>la</strong><br />
inagotable tarea de asegurar los tutores culturales necesarios para evitar <strong>la</strong>s desviaciones<br />
de cada tallo. La sociedad se transforma en un jardín y el Estado se convierte en un<br />
jardinero bien equipado para enderezar o destruir <strong>la</strong>s ma<strong>la</strong>s hierbas.<br />
Observar a través <strong>del</strong> sexo una naturaleza inmutable que exige enfrentarle una<br />
inmensa red de prácticas e instituciones socializantes, no se sigue lógicamente de cierta<br />
incompatibilidad metafísica entre naturaleza y cultura. Por el contrario, esa<br />
“observación” corresponde al efecto <strong>del</strong> desarrollo histórico de una inmensa tecnología<br />
política <strong>sobre</strong> <strong>la</strong> vida. La sexualidad de <strong>la</strong> época moderna nace como una trama
eminentemente política, nunca fue un asunto privado. Nada más fa<strong>la</strong>z que presentar a <strong>la</strong><br />
sexualidad como el último baluarte de intimidad que queda a los individuos frente al<br />
avance de <strong>la</strong>s instituciones modernas. Desde que el Estado asume <strong>la</strong> responsabilidad de<br />
ve<strong>la</strong>r por sus ciudadanos, los “asuntos de alcoba” suscitaron una atención especial en el<br />
amplio espectro de <strong>la</strong>s cuestiones de gobierno.<br />
Las pa<strong>la</strong>bras de Reich que encabezan este apartado, extraídas de su obra La<br />
revolución sexual 6 , refieren a uno de los primeros estudios <strong>sobre</strong> <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción entre<br />
sexualidad y política. Reich desarrolló una obra muy interesante durante los ’30, en<br />
medio de una Alemania inhóspita para los intelectuales de izquierda, en <strong>la</strong> cual <strong>del</strong>imitó<br />
como objeto de estudio, por primera vez, <strong>la</strong> política sexual <strong>del</strong> nacional-socialismo. Si<br />
convocó en sus escritos <strong>la</strong> necesidad de que el Partido Comunista asumiera <strong>la</strong><br />
importancia de <strong>la</strong> sexualidad, no fue solo porque esta había sido olvidada, relegada al<br />
ámbito de lo privado, lo íntimo o lo apolítico, sino porque se había transformado en el<br />
puente a través <strong>del</strong> cual <strong>la</strong> política <strong>del</strong> Estado nazi lograba regu<strong>la</strong>r <strong>la</strong>s acciones diarias<br />
de los sujetos y tener acceso a su subjetividad. La construcción social <strong>del</strong> carácter es en<br />
Reich una forma de advertir <strong>sobre</strong> el avance cada vez más preocupante <strong>del</strong> nacionalsocialismo<br />
en materia de política sexual, un modo de mostrar cómo lo sexual ha sido<br />
invocado como privado y distante <strong>del</strong> ámbito político, al mismo tiempo que era asumido<br />
como política de Estado en función de <strong>la</strong>s fuerzas más conservadoras y reaccionarias de<br />
<strong>la</strong> sociedad burguesa.<br />
Reich es uno de los primeros intelectuales que ha intuido <strong>la</strong> importancia política de <strong>la</strong><br />
sexualidad en <strong>la</strong> instauración <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> en Alemania; no obstante, su trabajo sufre de<br />
ciertas limitaciones teóricas. Sus ideas seguían ligadas a cierto freudismo 7 y, por lo<br />
tanto, a <strong>la</strong> idea de una sexualidad natural que estaba siendo reprimida por <strong>la</strong> cultura<br />
capitalista. Reich seña<strong>la</strong> c<strong>la</strong>ramente que <strong>la</strong> base de <strong>la</strong> teoría cultural de Freud se<br />
encuentra en <strong>la</strong> siguiente frase: “La cultura debe su existencia a <strong>la</strong> represión <strong>del</strong> instinto<br />
y a <strong>la</strong> renuncia <strong>del</strong> instinto” 8 . Desnaturaliza al inconsciente freudiano y separa el<br />
inconsciente ligado al instinto <strong>del</strong> inconsciente como resultado de <strong>la</strong> represión social.<br />
Seña<strong>la</strong> que <strong>la</strong> represión <strong>del</strong> instinto constituye una cultura, como decía Freud, pero solo<br />
6 Wilhelm Reich; La revolución sexual, P<strong>la</strong>neta-Agostini, Barcelona, 1993.<br />
7 El freudismo ha llevado al paroxismo ciertas afirmaciones de Freud. Todo el proceso pre-histórico de <strong>la</strong><br />
conformación de nuestra psiquis, <strong>la</strong> oposición entre el principio de p<strong>la</strong>cer y el de realidad, <strong>la</strong><br />
sexualización de todo el desarrollo <strong>del</strong> infante, <strong>la</strong> vincu<strong>la</strong>ción de <strong>la</strong> sexualidad natural con <strong>la</strong> perversión y,<br />
fundamentalmente, el complejo de Edipo, son revisados por Bajtin, en tanto configuran <strong>la</strong> posibilidad de<br />
hab<strong>la</strong>r de una esfera no histórica y no social de nuestra subjetividad. Mijail Bajtin; Más allá de lo social.<br />
Ensayo <strong>sobre</strong> <strong>la</strong> teoría freudiana, Almagesto, Buenos Aires, 1998.<br />
8 Sigmund Freud; El malestar en <strong>la</strong> cultura, Alianza, Buenos Aires, 1992.
una específica: <strong>la</strong> cultura patriarcal en todas sus modalidades. De ninguna forma es <strong>la</strong><br />
represión el proceso fundamental para el desarrollo de cultura en términos generales 9 .<br />
Reich, así como Marcuse, hace de <strong>la</strong> represión un concepto social y una instancia<br />
histórica modificable, desnaturaliza y desembaraza al inconsciente de <strong>la</strong> abstracción<br />
biológica que tenía en <strong>la</strong> teoría de Freud. De <strong>la</strong> represión como instancia necesaria e<br />
inevitable de lo instintivo a <strong>la</strong> represión como forma cultural necesaria para establecer<br />
un tipo de dominación y una forma social específica de explotación económica. De<br />
todas formas, sigue manteniendo el rastro ontológico <strong>del</strong> sujeto, no logra superar el<br />
concepto medu<strong>la</strong>r de represión. Este problema, que luego se magnifica al tener que<br />
definir <strong>la</strong> morfología natural <strong>del</strong> sujeto y su desarrollo ideal no-reprimido, nos acerca<br />
peligrosamente a <strong>la</strong> esfera de <strong>la</strong> normalización. Reich transforma <strong>la</strong> naturaleza <strong>del</strong><br />
hombre (de un estado patológico a un estado de auto-regu<strong>la</strong>ción) pero no logra<br />
desprenderse de ese sujeto natural primero, alienado pero recuperable. Cambia su<br />
contenido, es cierto, pero no su forma. La asunción de <strong>la</strong> hipótesis represiva, a <strong>la</strong> que<br />
remite luego Foucault, no le permitía un registro más amplio <strong>del</strong> uso político de <strong>la</strong><br />
sexualidad. El discurso <strong>sobre</strong> lo sexual no es un discurso fundamentalmente liberador o<br />
encarce<strong>la</strong>dor sino productivo, una construcción, una habilitación dirigida.<br />
Anteponiéndole esta mirada, el trabajo escrito de Reich durante los años treinta 10 puede<br />
transformarse en un antecedente teórico interesantísimo <strong>sobre</strong> <strong>la</strong>s estrategias <strong>del</strong><br />
<strong>nazismo</strong> en política sexual: preocupación por los <strong>la</strong>zos familiares, <strong>la</strong> cultura juvenil, <strong>la</strong><br />
moral paterna, <strong>la</strong> tradición campesina y <strong>la</strong> salud reproductiva.<br />
El Estado Nacional de <strong>la</strong> Alemania de entre guerras fue administrado por un régimen<br />
de gobierno absolutamente resuelto a asegurar <strong>la</strong> vitalidad de su pueblo. La salud y<br />
fortaleza de los alemanes ocupó un lugar central en <strong>la</strong> política nacional, no simplemente<br />
como parte <strong>del</strong> esfuerzo bélico, sino como epicentro de una cosmovisión que abarcó, en<br />
igual medida que su programa geopolítico, ideales estéticos, higiénicos, científicos y<br />
culturales en general.<br />
Generalmente se piensa que el nacionalsocialismo solo representa brutalidad y terror.<br />
Pero esto no es verdad. El nacionalsocialismo también representa un ideal, o antes bien,<br />
unos ideales que persisten hoy bajo otras banderas: el ideal de <strong>la</strong> vida como arte, el culto<br />
9 Wilhelm Reich, La revolución sexual, P<strong>la</strong>neta-Agostini, Barcelona, 1993. Pág. 38-39.<br />
10 Nos referimos a toda una serie de trabajos donde Reich estudia <strong>la</strong> situación política alemana de los ‘30<br />
en re<strong>la</strong>ción a <strong>la</strong> sexualidad: Madurez sexual, continencia, moral conyugal. Crítica de <strong>la</strong> reforma moral<br />
burguesa (1930); La lucha sexual de los jóvenes (1932); La aparición de <strong>la</strong> moral sexual (1932);<br />
Psicología de masas <strong>del</strong> fascismo (1933), La sexualidad en el combate cultural (1936) que luego se daría<br />
a conocer, corregida y ligeramente ampliada, como La revolución sexual en 1945.
a <strong>la</strong> belleza, el fetichismo <strong>del</strong> valor, <strong>la</strong> disolución de <strong>la</strong> enajenación y el sentimiento<br />
extático de <strong>la</strong> comunidad; el rechazo <strong>del</strong> intelecto, <strong>la</strong> familia <strong>del</strong> hombre (bajo <strong>la</strong> tute<strong>la</strong> de<br />
los jefes) 11 .<br />
En tanto lo vital se sitúa en el centro de <strong>la</strong> ideología nacional-socialista, es<br />
imprescindible reconocer que <strong>la</strong> sexualidad era parte de <strong>la</strong> inmensa tecnología política<br />
de <strong>la</strong> vida que funcionaba en el Estado alemán. Un sujeto ideal exigía una estética<br />
utópica y, así mismo, esta exigía una anatomía perfecta, un cuerpo impecable, una<br />
genética de <strong>la</strong> identidad. En todo ese mecanismo simbólico de <strong>la</strong> ideología nazi, <strong>la</strong><br />
sexualidad cumplía un papel ejemp<strong>la</strong>r: era <strong>la</strong> fuerza vital, <strong>la</strong> energía física, <strong>la</strong> naturaleza<br />
explosiva <strong>del</strong> sujeto que podía ser utilizada y redireccionada. Si <strong>la</strong> reg<strong>la</strong>mentación de <strong>la</strong>s<br />
prácticas cotidianas en torno a un riguroso mo<strong>del</strong>o de familia patriarcal se encuentra<br />
entre los pi<strong>la</strong>res fundamentales <strong>del</strong> programa nazi de Salud Pública, no se debe a otra<br />
cosa que al “ideal fascista [de] transformar <strong>la</strong> energía sexual en una fuerza espiritual<br />
para beneficio de <strong>la</strong> comunidad” 12 . Es posible y necesario que <strong>la</strong> política de <strong>la</strong> raza<br />
elegida sea reconducir <strong>la</strong> energía sexual hacia <strong>la</strong>s tareas <strong>del</strong> futuro: <strong>la</strong> reproducción y<br />
supervivencia de <strong>la</strong> raza, el sostenimiento de <strong>la</strong> salud y el aniqui<strong>la</strong>miento de <strong>la</strong><br />
enfermedad.<br />
Creemos que es importante distinguir lo sexual de lo erótico y preservar, en este<br />
caso, <strong>la</strong> especificidad <strong>del</strong> concepto de <strong>erotización</strong>. Hab<strong>la</strong>r de una sexualización <strong>del</strong><br />
<strong>nazismo</strong> podría acarrear <strong>la</strong> asunción de que el <strong>nazismo</strong> no estuvo ligado de manera<br />
alguna a <strong>la</strong> sexualidad. Esta conclusión sería terriblemente errónea. El<br />
nacionalsocialismo, sin duda alguna, instauró un prolijo y desarrol<strong>la</strong>do discurso <strong>sobre</strong> <strong>la</strong><br />
sexualidad. Riefenstahl despliega, en su libro fotográfico <strong>sobre</strong> <strong>la</strong> tribu de los nuba, una<br />
manifestación acabada <strong>del</strong> ideal nacionalsocialista: el apoliticismo de <strong>la</strong>s formas y <strong>la</strong><br />
belleza de los cuerpos; el fetichismo de <strong>la</strong> lucha, el coraje y <strong>la</strong> vitalidad.<br />
Esta estética idealizadora, epicentro <strong>del</strong> arte nazi, enuncia una sexualidad contenida,<br />
concentrada y luego desp<strong>la</strong>zada, transformada y reutilizada para tareas nobles y<br />
espirituales en pos de <strong>la</strong> raza. En oposición, lo erótico se presenta siempre como<br />
tentación, <strong>la</strong>s mujeres en el caso de los nuba, capaces de distraerlos de <strong>la</strong> lucha y <strong>la</strong><br />
guerra. En pa<strong>la</strong>bras de Riefenstahl:<br />
11<br />
Susan Sontag; Fascinante fascismo, en “Bajo el signo de Saturno”, Debolsillo, Buenos Aires, 2007.<br />
Pág. 105.<br />
12<br />
Ibíd. Pág. 102.
El mayor deseo de un hombre nuba no es <strong>la</strong> unión con una mujer, sino ser un buen<br />
luchador, afirmando así el principio de <strong>la</strong> abstención. Las ceremonias de <strong>la</strong> danza nuba no<br />
son ocasiones sensuales sino, antes bien, “festivales de castidad”, de contención de <strong>la</strong><br />
fuerza vital 13 .<br />
La demostración más admirable es <strong>la</strong> represión heroica <strong>del</strong> impulso sexual. La<br />
estética fascista se basa en ese ideal de <strong>la</strong> contención de <strong>la</strong>s fuerzas vitales y se expresa<br />
en <strong>la</strong> confinación y dominación racional de los movimientos corporales.<br />
No pretendemos negar aquí <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción entre <strong>nazismo</strong> y sexualidad sino poner en<br />
cuestionamiento <strong>la</strong> forma absorbente que esta re<strong>la</strong>ción supone en el texto pornográfico.<br />
Creemos que es posible, a partir de esa crítica, re-situar el estudio de <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción<br />
sexualidad/política en una perspectiva de análisis no dualista. El propio estudio <strong>del</strong><br />
discurso nacional-socialista, su ideal político y estético, puede mostrarnos cómo <strong>la</strong><br />
supuesta oposición ineludible entre sexo y cultura se diluye ante una compleja<br />
imbricación entre racionalidad política y dispositivo de sexualidad:<br />
[La sexualidad] se convierte en tema de operaciones políticas, de intervenciones<br />
económicas (mediante incitaciones o frenos a <strong>la</strong> procreación), de campañas ideológicas<br />
de moralización o de responsabilización: se <strong>la</strong> convierte en índice de fuerza de una<br />
sociedad, relevando así tanto su energía política como su vigor biológico 14 .<br />
El p<strong>la</strong>n de gobierno <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> asumió bajo su responsabilidad al conjunto de <strong>la</strong><br />
sociedad alemana en todos sus niveles, fue un abanderado de <strong>la</strong>s políticas de promoción<br />
de <strong>la</strong> salud, dirigidas a preservar <strong>la</strong> vida y mejorar <strong>la</strong> genética de <strong>la</strong> raza elegida 15 . Los<br />
nazis no eran grandes encubridores, mentirosos y manipu<strong>la</strong>dores propagandistas, como<br />
muchos nos hicieron creer. Quizás por su propia afición en divulgar <strong>la</strong>s bases de <strong>la</strong><br />
ideología nacionalsocialista, hoy podemos acordar con Rudolf Hess: el nacionalsocialismo<br />
no es otra cosa que biología aplicada 16 .<br />
13 Leni Riefenstahl; Los nuba, Editorial Blume, Barcelona, 1978. Publicado originalmente como: The Last<br />
of the Nuba. Harper, Nueva York, 1974.<br />
14 Michel Foucault. Historia de <strong>la</strong> sexualidad: 1. La voluntad <strong>del</strong> saber. Siglo XXI. Buenos Aires: 2008.<br />
Pág. 138.<br />
15 Javier Segura <strong>del</strong> Pozo; Biopolítica, Tanatopolítica y Salud Pública en el Nazismo, Mimeo, Febrero<br />
2009. Disponible en formato digital en<br />
http://weblogs.madrimasd.org/salud_publica/archive/2009/02/19/113130.aspx<br />
16 Citado en <strong>la</strong> Enciclopedia <strong>del</strong> “United States Holocaust Memorial Museum”, Washington, D.C., 4 de<br />
mayo de 2009.
IV. Genealogía <strong>del</strong> sadico<strong>nazismo</strong><br />
Me percaté de que <strong>la</strong>s primeras imágenes <strong>del</strong><br />
holocausto que vi –siendo alguien que creció en<br />
Israel– eran de mujeres desnudas.<br />
ARI LIBSKER 1<br />
El cuarto donde tienen a <strong>la</strong> prisionera parece una sa<strong>la</strong> de tortura muy bien equipada.<br />
Entre látigos, mortajas, bisturís y hierros incandescentes, por mencionar algunas cosas,<br />
nada parece faltar en <strong>la</strong> gran mesa de operaciones. Dos guardias SS vestidas en<br />
ajustados uniformes de cuero que resaltan <strong>la</strong> voluptuosidad de sus siluetas se disponen,<br />
látigo en mano, a trabajar <strong>sobre</strong> el cuerpo desnudo de <strong>la</strong> víctima que yace <strong>sobre</strong> un<br />
dispositivo de tortura. Tras un vidrio, cada movimiento es observado y supervisado por<br />
el médico <strong>del</strong> lugar y <strong>la</strong> máxima autoridad nazi a cargo de los experimentos sexuales <strong>del</strong><br />
Campo. Los azotes comienzan y el ambiente prontamente es inundado por una<br />
confusión de gritos suplicantes de <strong>la</strong> víctima y gozosos a<strong>la</strong>ridos de sus verdugos. No<br />
resulta c<strong>la</strong>ro el objetivo científico <strong>del</strong> experimento más que despertar un perverso<br />
entusiasmo y regocijo en los presentes a partir <strong>del</strong> sufrimiento de <strong>la</strong> mujer torturada.<br />
Esta curiosa escena, que amontona sin miramientos sexualidad y violencia tras un<br />
decorado nazi, es tan sólo una imagen, seleccionada al pasar, de todas <strong>la</strong>s que<br />
constituyen <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> Ilsa, She Wolf of the SS (1975) y podría ser reflejo de tantísimas<br />
otras que abundan en el mercado mundial de <strong>la</strong> cultura erótica, tanto en producción<br />
gráfica como audiovisual.<br />
La <strong>erotización</strong> <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> es una de <strong>la</strong>s primeras apropiaciones artísticas que se<br />
hace de <strong>la</strong> simbología <strong>del</strong> Tercer Reich. Este fenómeno cultural aparece a finales de los<br />
años ‘50 en Norteamérica, como parte <strong>del</strong> submundo literario <strong>del</strong> pulp fiction. Pronto se<br />
extiende y consolida en Europa. Durante los ‘60 en Israel, el pulp-nazi toma <strong>la</strong> forma de<br />
subgénero dentro <strong>del</strong> pulp a partir de <strong>la</strong> exitosa publicación de los Sta<strong>la</strong>gs. Estas nove<strong>la</strong>s<br />
eróticas, que explotan pornográficamente <strong>la</strong> temática nazi, ascienden rápidamente a<br />
best-sellers entre <strong>la</strong>s publicaciones israelitas para jóvenes. Finalmente, durante <strong>la</strong> década<br />
de los ‘70, el <strong>nazismo</strong> erótico se consagra en <strong>la</strong> pantal<strong>la</strong> grande a partir de <strong>la</strong> afirmación<br />
<strong>del</strong> sadiconazista como género cinematográfico propiamente dicho, con todo lo que ello<br />
implica: numerosas producciones norteamericanas e italianas, productoras<br />
1 Director <strong>del</strong> documental Sta<strong>la</strong>gs (2007), citado en: Isabel Kershner; Israel’s Unexpected Spinoff From a<br />
Holocaust Trial, Jerusalem Journal, 6 de Septiembre de 2009. La traducción es nuestra.
especializadas, directores consumados, pelícu<strong>la</strong>s de culto, actores fetiche y éxitos de<br />
audiencia en sa<strong>la</strong>s comerciales. Hasta hoy en día se mantiene en <strong>la</strong> producción<br />
cinematográfica cierta fascinación por <strong>la</strong> iconografía nazi, <strong>sobre</strong> todo en films de <strong>la</strong>s<br />
últimas dos décadas, que revalorizan el cine y <strong>la</strong> literatura de bajo presupuesto y<br />
e<strong>la</strong>boran un nuevo tipo de camp, profundamente autoconsciente.<br />
En este tipo de expresiones literarias y cinematográficas, <strong>la</strong> c<strong>la</strong>ve elemental consiste<br />
en montar, a partir de <strong>la</strong> situación concentracionaria <strong>del</strong> campo, un mo<strong>del</strong>o de sadismo<br />
aberrante que se alimenta <strong>del</strong> simbolismo totalitario y jerárquico <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong>. La<br />
intención estética de estas producciones recorre un espectro de fascinación que pulu<strong>la</strong><br />
entre lo excitante y lo morboso a partir <strong>del</strong> uso provocativo de <strong>la</strong> historia. Insisten en<br />
presentar una posible concurrencia entre una estética nacionalsocialista obsesiva e<br />
imponente y una necesidad incontenible por satisfacer el impulso sexual. Producto de<br />
una industria cultural que se jacta de ser política y moralmente incorrecta, estas<br />
producciones, que pretenden dar un tratamiento límite a <strong>la</strong>s fantasías de p<strong>la</strong>cer mediante<br />
violencia, hicieron <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> un afluente inagotable de erotismo.<br />
Aquí estamos, finalmente, frente al objeto de estudio de este escrito. Una expresión<br />
cultural observable en <strong>la</strong> cual <strong>la</strong> <strong>erotización</strong> <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> se condensa explícitamente.<br />
Esta representación –tan común para aquel<strong>la</strong> parte de nuestro imaginario social que se<br />
ocupa de <strong>la</strong>s fantasías eróticas– es <strong>la</strong> que indagaremos en este apartado, haciendo un<br />
breve recorrido genealógico por sus manifestaciones más destacadas. A medida que<br />
avancemos por aquellos espacios <strong>del</strong> mercado cultural que consideramos como mayores<br />
exponentes <strong>del</strong> fenómeno, irán apareciendo los rasgos y atributos que, hoy en día, ya<br />
solidificados, configuran <strong>la</strong> representación erótica <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong>.<br />
a. El pulp americano 2<br />
Desde su temprana aparición, <strong>la</strong> representación erótica <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> estuvo ligada a<br />
espacios marginales de publicación aunque de masiva distribución. La literatura pulp<br />
remite a un tipo de libros de bolsillo editados desde principios <strong>del</strong> siglo XX en<br />
Norteamérica. Se imprimían en papel rústico y amarillento con poco tratamiento y, por<br />
ello, de muy bajo costo. El propio nombre dado a <strong>la</strong>s publicaciones refiere a <strong>la</strong> pulpa de<br />
<strong>la</strong> madera, el material más barato posible para fabricar papel. Las ediciones tenían poco<br />
más de cien páginas, un tamaño pequeño (dieciocho por veinticinco centímetros,<br />
2 Ver Anexo Nº1.
aproximadamente), sensacionalistas ilustraciones de tapa, y una gran variedad de<br />
géneros (fantástico, mágico, bélico, western, policial, intriga, ciencia ficción, romance,<br />
terror, ocultismo, serie negra).<br />
Este tipo de publicaciones fueron también marcas culturales en otros países. El pulp,<br />
a partir de <strong>la</strong> década de los treinta, fue una de <strong>la</strong>s publicaciones de mayor venta en Italia<br />
a través de nove<strong>la</strong>s de crimen y misterio denominadas giallo. Podría decirse que el<br />
giallo fue <strong>la</strong> expresión italiana <strong>del</strong> pulp. Comenzaron como baratísimas publicaciones<br />
realizadas por Arnoldo Mondadori Editori en 1929 y, luego de su repentino éxito,<br />
comenzaron a publicarse masivamente. Al igual que <strong>la</strong>s publicaciones americanas, eran<br />
muy accesibles, poseían intensas ilustraciones de tapa (aunque siempre con un distintivo<br />
fondo amarillo, de allí su nombre) y un tratamiento explícito <strong>del</strong> horror y el erotismo.<br />
Nos dedicaremos aquí a <strong>la</strong> expresión primera <strong>del</strong> pulp en Estados Unidos, aunque nos<br />
resultaba interesante esta pequeña digresión, ya que ambos países serán, a partir de los<br />
’60, los principales productores de films ligados a <strong>la</strong> estética pulp, característica primera<br />
<strong>del</strong> cine exploitation 3 .<br />
Desde el primer pulp, editado en 1896, el formato fue masivamente leído en <strong>la</strong><br />
sociedad norteamericana. Los pequeños libros reunían algunos factores indispensables<br />
para alcanzar popu<strong>la</strong>ridad: valían apenas unos centavos, estaban escritos en forma<br />
sencil<strong>la</strong> y cautivante 4 , narraban historias de suspenso a través de un tono generalmente<br />
<strong>la</strong>scivo e inmoderado. A partir de <strong>la</strong> segunda posguerra, <strong>la</strong> producción de pulp fiction<br />
comienza a reducir <strong>la</strong> amplia variedad de líneas literarias que abarcaba hacia un único<br />
nuevo género, denominado men´s adventure. Destinadas a captar audiencia masculina,<br />
<strong>la</strong>s nuevas ficciones se caracterizan por narrar aventuras donde el personaje principal<br />
alterna sus acciones entre violentos enfrentamientos con vil<strong>la</strong>nos y lujuriosos contactos<br />
con mujeres exuberantes. Cada escena pretende lograr un tono excitante mediante<br />
diálogos e ilustraciones sexualmente estimu<strong>la</strong>ntes.<br />
A partir de <strong>la</strong> introducción <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> en <strong>la</strong>s historias, desde fines de los cuarenta<br />
en ade<strong>la</strong>nte, <strong>la</strong> serie sufre ciertos giros argumentales que hacen a su redefinición como<br />
torture magazine. Fundamentalmente, el lugar protagónico <strong>del</strong> héroe “es tomado por un<br />
3 Observar el tercer apartado (c) de este capítulo.<br />
4 Muchos autores eminentes comenzaron en el pulp antes de ser lo suficientemente importantes como<br />
para trabajar en mercados literarios de mejor paga. El pulp era el espacio típico de los escritores novatos a<br />
principio <strong>del</strong> siglo XX, pues en general estaban urgidos por publicar, sin importarles que fueran obras<br />
poco personales y se les pagara un ingreso insultante. Los editores podían mantener los bajos precios de<br />
<strong>la</strong> publicación mediante esta <strong>sobre</strong>explotación de sus escritores. Algunos importantes autores que<br />
comenzaron en el pulp fueron: Ray Bradbury, William S. Burroughs, Raymond Chandler, Joseph Conrad,<br />
H. P. Lovecraft, Rudyard Kipling, Mark Twain, Dashiell Hammett, entre muchos otros.
nuevo sujeto masculino, más un torturador que un salvador, quien típicamente viste<br />
ropajes <strong>del</strong> Tercer Reich con esvásticas en abundancia” 5 . La re<strong>la</strong>ción entre géneros<br />
expuesta en los re<strong>la</strong>tos exacerba el tono misógino que ya tenían <strong>la</strong>s men’s adventures,<br />
en tanto el abuso y tortura <strong>del</strong> que son objeto <strong>la</strong>s mujeres implican siempre una sanción<br />
masculina que enfatiza, como destino femenino, <strong>la</strong> sumisión y el sometimiento ante el<br />
hombre.<br />
El auge de <strong>la</strong>s torture magazine, durante los ´60, coincide con un clima de época<br />
angustiante para <strong>la</strong> cultura b<strong>la</strong>nca heterosexista de <strong>la</strong> sociedad norteamericana<br />
(crecimiento <strong>del</strong> feminismo, búsqueda de liberación sexual y autodeterminación de <strong>la</strong><br />
juventud, declive <strong>del</strong> boom económico de posguerra, explosión de movimientos<br />
contraculturales, activismo armado de grupos de <strong>la</strong> pob<strong>la</strong>ción negra). Destacando estas<br />
especificidades <strong>del</strong> panorama socio-cultural que acoge <strong>la</strong> amplia recepción de los pulp<br />
nazis entre los lectores americanos, Pinchevski y Brand dejan entrever una hipótesis<br />
para explicar el fenómeno. Según los autores, “estas amenazas a <strong>la</strong> masculinidad b<strong>la</strong>nca<br />
tradicional fueron transportadas, o así parece, hacia un reino fantasmagórico donde <strong>la</strong><br />
iconografía nazi simbolizaba una hombría suprimida deshaciéndose de mujeres cuyo<br />
poder yace en su habilidad para seducir” 6 . La fantasía de una realidad alternativa donde<br />
<strong>la</strong>s mujeres que amenazan el rol dominante son aleccionadas y <strong>la</strong>s posiciones<br />
tradicionales de género reestablecidas, parecía atraer <strong>la</strong> atención de una gran masa de<br />
lectores ansiosos por reafirmar su identidad masculina.<br />
b. Sta<strong>la</strong>gs 7<br />
Otro es el contexto en Israel cuando <strong>la</strong> fórmu<strong>la</strong> literaria <strong>del</strong> pulp nazi se convierte en<br />
éxito de ventas e hito popu<strong>la</strong>r a partir de <strong>la</strong> publicación masiva de los Sta<strong>la</strong>gs. Si bien<br />
estas pequeñas nove<strong>la</strong>s de bolsillo se inspiraban en <strong>la</strong>s torture magazine americanas,<br />
desde <strong>la</strong> aparición <strong>del</strong> primer ejemp<strong>la</strong>r portaron un sello distintivo que recogía mucho<br />
<strong>del</strong> malestar e incertidumbre que circu<strong>la</strong>ba en <strong>la</strong> sociedad israelí en torno al Holocausto.<br />
Los Sta<strong>la</strong>gs emergen pocos meses después de iniciado el juicio a Adolf Eichmann en<br />
abril de 1961. Curiosamente, el juicio y <strong>la</strong>s nove<strong>la</strong>s pusieron en escena pública, de<br />
forma parale<strong>la</strong>, una temática absolutamente silenciada en <strong>la</strong> generación israelí post-<br />
5<br />
Amit Pinchevski y Roy Brand; Holocaust Perversions: The Sta<strong>la</strong>gs Pulp Fiction and the Eichmann<br />
Trial, en “Critical Studies in Media Communication”, Nº5 Año 24, Routledge, Londres, 2007. Pág. 391.<br />
La traducción es nuestra.<br />
6<br />
Ibíd.<br />
7<br />
Ver Anexo Nº2.
holocausto. Las sospechas y acusaciones <strong>sobre</strong> aquellos que habían <strong>sobre</strong>vivido a los<br />
campos rápidamente insta<strong>la</strong>ron un pesado clima de represión y misterio, donde a pesar<br />
de los cientos de miles de supervivientes, los padres no podían siquiera contar a sus<br />
hijos su propia experiencia. Esta distancia entre padres e hijos p<strong>la</strong>nteó un problema<br />
específico al incapacitar que los hechos ocurridos en los campos sean narrados y<br />
reconstruidos desde <strong>la</strong> mirada de <strong>la</strong>s víctimas. Se construyó, en <strong>la</strong> generación más<br />
joven, un gran halo de intriga y fascinación <strong>sobre</strong> el holocausto y sus secretos. Bartov<br />
retrata c<strong>la</strong>ramente esa re<strong>la</strong>ción generacional: “Muchos de esos problemas están<br />
re<strong>la</strong>cionados con el holocausto, porque hay cientos de miles de supervivientes y tus<br />
padres no pueden ni contarte por lo que pasaron” 8 .<br />
Tan sólo deteniéndonos un momento a observar <strong>la</strong>s cifras que emergieron en torno a<br />
los Sta<strong>la</strong>gs, en lo que refiere a su popu<strong>la</strong>ridad, es imposible negar que <strong>la</strong> memoria israelí<br />
<strong>sobre</strong> el Holocausto abrevó para su construcción y solidificación tanto o más en estos<br />
ejemp<strong>la</strong>res literarios que en el juicio a Eichmann. El primer ejemp<strong>la</strong>r de <strong>la</strong> serie, Sta<strong>la</strong>g<br />
13, “apareció en 4 ediciones dentro de un año y vendió más de 25.000 copias –un<br />
bestseller inclusive para los estándares israelíes de hoy en día– y en tres ediciones<br />
adicionales el siguiente año, duplicando <strong>la</strong>s ventas totales” 9 . Uno de los siguientes<br />
números, Sta<strong>la</strong>g 217, agotó su primera edición en menos de una semana. Rápidamente,<br />
el éxito repentino de estas publicaciones, llevó a muchos editores marginales a replicar<br />
el estilo sta<strong>la</strong>g en docenas de ediciones de bolsillo simi<strong>la</strong>res, muchas de <strong>la</strong>s cuales<br />
alcanzaron a miles de lectores en todo Israel 10 .<br />
Los títulos, más o menos serios, fueron remp<strong>la</strong>zados por otros más dramáticos, como:<br />
Sta<strong>la</strong>g de los demonios, Sta<strong>la</strong>g de los lobos, Sta<strong>la</strong>g femenino, Sta<strong>la</strong>g de <strong>la</strong> muerte, y Yo<br />
fui el comandante de un Sta<strong>la</strong>g. Versiones posteriores re-situaron los Sta<strong>la</strong>gs, de campos<br />
alemanes a otros en Japón, Rusia, Argelia y Siria. –Sta<strong>la</strong>g Geisha, Sta<strong>la</strong>g de Stalingrado,<br />
Sta<strong>la</strong>g de experimentos, y Sta<strong>la</strong>g <strong>del</strong> desierto. Entre todos, más de 70 títulos fueron<br />
publicados antes <strong>del</strong> declinamiento <strong>del</strong> furor Sta<strong>la</strong>g en 1965 11 .<br />
En re<strong>la</strong>ción a su contenido, los Sta<strong>la</strong>gs constaban de una trama argumental básica:<br />
pilotos <strong>del</strong> bando aliado, que son tomados prisioneros en campos alemanes, sufren todo<br />
tipo de abusos, vio<strong>la</strong>ciones y torturas por parte de mujeres oficiales nazis dispuestas a<br />
8 Omar Bartov. Fragmento de una entrevista <strong>del</strong> documental Sta<strong>la</strong>gs (2007), de Ari Libsker.<br />
9 Según Ezra Narkis, editor orginal de Sta<strong>la</strong>g 13, el libro vendió aproximadamente 70.000 copias. Ibíd.<br />
Pág. 398.<br />
10 El catálogo de “The Jewish National & University Library” en Jerusalén registra cerca de 80 títulos que<br />
pueden ser considerados Sta<strong>la</strong>gs.<br />
11 Ibíd. Pág. 398.
cometer los actos sexuales más brutales y aberrantes. A diferencia de su antecedente<br />
americano, el control <strong>del</strong> campo depende siempre de una dominatriz que comanda una<br />
unidad femenina de guardias. Para dotar de veracidad a <strong>la</strong>s historias, estas antagonistas<br />
femeninas algunas veces aparecen como <strong>la</strong> contraparte ficcional de figuras reales como<br />
Ilsa Koch, Irma Grese o Leni Riefenstahl 12 .<br />
La referencia a <strong>la</strong> “realidad” fue un recurso sistemático en <strong>la</strong> producción de los<br />
Sta<strong>la</strong>gs. Aunque fueron realizados por un grupo de escritores israelíes, eran presentados<br />
en tapa como una traducción al hebreo de los testimonios vivenciales de pilotos<br />
americanos que habían <strong>sobre</strong>vivido a su encierro en los campos durante <strong>la</strong> segunda<br />
guerra mundial. Es por eso que <strong>la</strong> autoría de cada publicación era adjudicada a los<br />
mismos protagonistas de <strong>la</strong>s historias contadas, aunque, para añadirle autenticidad, se<br />
agregaba a cada libro el nombre ficticio de un traductor. “Los seudónimos extranjeros<br />
eran probablemente usados por razones comerciales, para añadir encanto y credibilidad<br />
a los argumentos. También sirvieron para distanciar <strong>la</strong>s tramas <strong>del</strong> contexto inmediato<br />
y, por lo tanto, permitir a los lectores consumir el pulp sin culpa” 13 .<br />
Ape<strong>la</strong>r a <strong>la</strong> factibilidad histórica de <strong>la</strong>s acciones narradas era un juego que no se<br />
agotaba en <strong>la</strong>s estrategias de venta. Existió detrás de <strong>la</strong> producción de los Sta<strong>la</strong>gs cierta<br />
obsesión por presentar al público una representación verídica que descubriera el costado<br />
oscuro y negado <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong>. Por increíbles que pudieran parecer <strong>la</strong>s ficciones narradas<br />
en esos pequeños libros, procuraban generalmente ser una reproducción de <strong>la</strong> verdad<br />
histórica. Los personajes, “cuya completa esencia se basaba en una desbordante lujuria<br />
por <strong>la</strong> sangre de otros, por derivar un p<strong>la</strong>cer sádico de sus miedos, y por explotar <strong>la</strong><br />
hombría de los prisioneros hasta su misericordia” 14 , no emergían de <strong>la</strong> imaginación<br />
literaria sino que parecían corresponderse con <strong>la</strong> personalidad prototípica de los<br />
oficiales nazis. Luego de tantos años, los responsables más relevantes de los Sta<strong>la</strong>gs<br />
continúan otorgándole un carácter verídico al material publicado:<br />
12 Ilsa Koch fue esposa de un comandante de Bouchenwald. Famosa por coleccionar tatuajes de<br />
prisioneros <strong>del</strong> campo. Probablemente fue <strong>la</strong> inspiración de <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> ya mencionada (Ilsa, She Wolf of<br />
the SS). Irma Grese fue <strong>la</strong> segunda mujer de mayor rango al mando de Auschwitz, posteriormente<br />
adquirió notoriedad a partir de su representación popu<strong>la</strong>r como insaciable torturadora y abusadora dentro<br />
<strong>del</strong> campo (Ibíd. Pág. 404). Leni Riefenstahl (a quien ya nos hemos referido en el apartado II) fue una de<br />
<strong>la</strong>s mayores responsables en <strong>la</strong> construcción y difusión de <strong>la</strong> estética nacionalsocialista. Como directora<br />
de cine, dirigió dos de los mega-documentales político-propagandísticos más importantes <strong>del</strong> Tercer<br />
Reich. Triumph of the Will (1935), <strong>sobre</strong> el congreso nacional <strong>del</strong> partido de 1934 desarrol<strong>la</strong>do en<br />
Nuremberg, y Olimpia (1938), <strong>sobre</strong> los juegos olímpícos de 1936 realizados en Berlín. Amistosamente<br />
cercana a Adolf Hitler, Joseph Goebbels y Rudolf Hess.<br />
13 Ibíd. Pág. 389.<br />
14 Parte <strong>del</strong> anuncio de contratapa de Sta<strong>la</strong>g 217 donde se presenta “una verdadera y brutalmente honesta<br />
historia de <strong>la</strong>s vidas de prisioneros capturados por mujeres sádicas”. Ibíd.
No me inventaba <strong>la</strong>s tramas, esas cosas pasaron de verdad. Lo único que tenía que hacer<br />
era reve<strong>la</strong>r<strong>la</strong>s. Exponer <strong>la</strong>s historias a los ojos <strong>del</strong> mundo 15 .<br />
Creo que en realidad pasaron cosas muy simi<strong>la</strong>res y mucho peores que <strong>la</strong>s que se<br />
describían en el más crudo de los Sta<strong>la</strong>gs 16 .<br />
La lógica reproductiva de <strong>la</strong> representación <strong>del</strong> holocausto, contenida en esos<br />
pequeños libros pornográficos, era asumida desde una posición “historicista” que nada<br />
tenía de casual en un contexto cultural convulsionado por el juicio a Eichmann. Tras<br />
una década y media de silencio, <strong>la</strong> puerta de acceso a <strong>la</strong> Historia acababa de ser abierta.<br />
De pronto, aparecían ante <strong>la</strong> sociedad israelí los primeros testimonios <strong>del</strong> horror, que<br />
daban voz a millones de judíos hasta ese momento acal<strong>la</strong>dos. Precisamente, “el<br />
significado <strong>del</strong> juicio, en última instancia, no residió en sus consecuencias legales sino<br />
en haber empezado a insta<strong>la</strong>r públicamente el trauma <strong>del</strong> Holocausto” 17 . La gran<br />
mayoría de los israelíes, por primera vez, se enfrentaba con esa desconocida realidad.<br />
Todo un gran público expectante por conocer <strong>la</strong> verdad de un tema <strong>la</strong>rgamente<br />
mistificado. En este sentido, los Sta<strong>la</strong>gs se sumaban a <strong>la</strong> angustiante necesidad de dar (y<br />
recibir) una respuesta por aquellos hechos inexplicables.<br />
En el momento preciso en que el juicio a Eichmann estaba haciendo historia, los<br />
Sta<strong>la</strong>gs eran <strong>la</strong>s publicaciones <strong>sobre</strong> el Holocausto de mayor repercusión <strong>sobre</strong> <strong>la</strong>s<br />
generaciones jóvenes de Israel 18 . Estos libros ofrecían, a un gran público, información<br />
<strong>del</strong> holocausto en un momento en que no se podía contar con muchas fuentes. Sin<br />
embargo, el l<strong>la</strong>mativo interés que despertaban no se reducía al hecho de tratar un tema<br />
desconocido o poco transitado en <strong>la</strong> sociedad sino que, más precisamente, su atractivo<br />
parecía ser que otorgaban una representación tranquilizadora <strong>del</strong> horror. Con el<br />
desarrollo <strong>del</strong> juicio se puso a disposición de los israelíes una cantidad exhaustiva de<br />
información <strong>del</strong> genocidio nazi pero, lejos de dar inicio a una c<strong>la</strong>usura <strong>del</strong> trauma<br />
15<br />
Eli Keidar (escritor de Sta<strong>la</strong>gs). Fragmento de una entrevista extraida <strong>del</strong> documental Sta<strong>la</strong>gs (2007) de<br />
Ari Libsker.<br />
16 Ezra Narkis (editor pionero de los Sta<strong>la</strong>gs). Fragmento de una entrevista extraída <strong>del</strong> documental<br />
Sta<strong>la</strong>gs (2007) de Ari Libsker.<br />
17 Shoshana Felman; The juridical unconscious: Trials and traumas in the twentieth century, Harvard<br />
University Pres, Cambridge, Estados Unidos, 2002. La traducción es nuestra.<br />
18<br />
“La popu<strong>la</strong>ridad de estos pulps es evidente a partir de un relevamiento acerca de los hábitos de lectura<br />
de los israelíes de 18 años hecho en 1963. Los sociólogos de <strong>la</strong> Hebrew University quedaron absortos al<br />
encontrar que <strong>la</strong> mayoría de los encuestados respondieron que leían regu<strong>la</strong>rmente pulp fiction; <strong>la</strong> mayoría<br />
mencionó a los Sta<strong>la</strong>gs como su género favorito”. D. Goldstein; Ha’dochanim meleim ve’hachok hasar<br />
onim [Newsstands ful<strong>la</strong>nd the <strong>la</strong>w helpless], 1963, citado en Amit Pinchevski y Roy Brand; Holocaust<br />
Perversions: The Sta<strong>la</strong>gs Pulp Fiction and the Eichmann Trial, en “Critical Studies in Media<br />
Communication”, Nº5 Año 24, Routledge, Londres, 2007. Pág. 390. La traducción es nuestra.
colectivo en torno al holocausto, dejó tras de sí un rastro inagotable de cuestiones<br />
incomprensibles acerca de <strong>la</strong> naturaleza de lo sucedido. Se abrió un canal de<br />
información que, lejos de estar vacío, ya se había llenado de historias, personajes y<br />
hechos supuestos e imaginados como respuesta a un silencio prolongado y angustiante:<br />
allí ingresaron los Sta<strong>la</strong>gs para “explotar el reino imaginario que se abría entre lo dicho<br />
y lo no dicho a lo <strong>la</strong>rgo <strong>del</strong> procedimiento legal” 19 . Su contenido, aunque controvertido<br />
y escandaloso para algunos, esbozaba un mo<strong>del</strong>o de explicación coherente acerca de <strong>la</strong><br />
motivación de <strong>la</strong>s acciones <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong>.<br />
El texto de estas ficciones pretendía estar abordando aquellos aspectos de <strong>la</strong> realidad<br />
<strong>del</strong> Holocausto que los re<strong>la</strong>tos fácticos <strong>del</strong> juicio dejaban en entredicho, <strong>sobre</strong>entendidos<br />
o presupuestos. Los editores esgrimieron una estrategia discursiva que pretendía derivar<br />
“nuevas verdades” de “verdades instituidas” durante el proceso penal. Este discurso<br />
consta de dos movimientos fundamentales. Por un <strong>la</strong>do, <strong>la</strong> extracción de lo particu<strong>la</strong>r a<br />
partir de lo general: <strong>la</strong> veracidad de lo narrado se basaba en concebir <strong>la</strong>s historias como<br />
un desprendimiento (o ejemplo) natural y evidente de <strong>la</strong> incontable cantidad de<br />
atrocidades cometidas por los nazis dentro de los campos. Si el horror era tan siniestro e<br />
inexpresable, es obvio que fueron parte de él todas <strong>la</strong>s vejaciones posibles de ser<br />
imaginadas. Por otro <strong>la</strong>do, <strong>la</strong> extracción de lo general a partir de lo particu<strong>la</strong>r: se<br />
suponía que <strong>la</strong> interpretación que rodeaba a los sucesos contados era fiel a <strong>la</strong> Historia ya<br />
que emergía de y respetaba el testimonio de algunos ex-prisioneros acerca de diversas<br />
formas de abuso, violencia y perversión cometidas en los campos por los nazis. El<br />
conocimiento de algunos de estos re<strong>la</strong>tos basta para sacar conclusiones <strong>sobre</strong> <strong>la</strong><br />
situación concentracionaria en general: “Cuando un oficial nazi, un policía, agarraba a<br />
una mujer, ¿no <strong>la</strong> vio<strong>la</strong>ba? ¿intentas hacerme creer que eso no pasaba? Esas bestias<br />
nazis no se acostaban con <strong>la</strong>s judías: <strong>la</strong>s vio<strong>la</strong>ban, <strong>la</strong>s asesinaban, <strong>la</strong>s mataban. En<br />
cualquier libro <strong>sobre</strong> el holocausto podías leer que efectivamente era así” 20 .<br />
La representación <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> como una organización social motivacionalmente<br />
asentada en una perversión sádica –que se desprende de este esquema de<br />
argumentación– tuvo un peso hegemónico en <strong>la</strong> construcción de <strong>la</strong> memoria <strong>del</strong><br />
Holocausto en Israel. En este sentido, resulta elocuente <strong>la</strong> reacción de <strong>la</strong> opinión pública<br />
y de <strong>la</strong>s autoridades de Israel ante los Sta<strong>la</strong>gs. Gran parte de <strong>la</strong> prensa los condenó como<br />
19 Ibíd. Pág. 393.<br />
20 Ezra Narkis (editor pionero de los Sta<strong>la</strong>gs). Fragmento de una entrevista extraída <strong>del</strong> documental<br />
Sta<strong>la</strong>gs (2007) de Ari Libsker.
“literatura pervertida que educaba a <strong>la</strong>s jóvenes generaciones en <strong>la</strong> inmoralidad” y<br />
exigió a <strong>la</strong>s autoridades “que realizarán controles <strong>sobre</strong> <strong>la</strong> publicación y distribución de<br />
escritos obscenos”. C<strong>la</strong>ramente, el ensañamiento mediático no era específicamente<br />
hacia <strong>la</strong> presentación de personajes nazis en historias pornográficas sino hacia el<br />
contenido pornográfico en si mismo 21 .<br />
Los Sta<strong>la</strong>gs y libros simi<strong>la</strong>res circu<strong>la</strong>ron libremente por el mercado literario de Israel<br />
durante casi dos años. Para <strong>la</strong>s autoridades locales, pasaron desapercibidos hasta <strong>la</strong><br />
publicación de un número particu<strong>la</strong>rmente escandaloso. I was captain Schulz’s private<br />
bitch (1962) produjo un gran revuelo público por contener un nivel de pornografía<br />
moralmente intolerable para los israelíes. La prensa conservadora no demoró en alzar su<br />
voz: “La pornografía se disfraza de literatura y se venden miles de libros escritos por<br />
expertos en impulsos sexuales” 22 . Inclusive Ezra Narkis, el editor pionero en los<br />
Sta<strong>la</strong>gs, lo consideró un exceso: “cruzaba los límites de <strong>la</strong> pornografía, iba más allá de<br />
lo habitual” 23 . El caso llegó a los tribunales de Israel donde una comisión especial<br />
reviso y evaluó el contenido <strong>del</strong> libro. Las autoridades israelíes prohibieron <strong>la</strong> venta de<br />
este número y encomendaron a <strong>la</strong> policía quitarlo de circu<strong>la</strong>ción. En el juicio, el creador<br />
<strong>del</strong> escandaloso Sta<strong>la</strong>g argumentó en su defensa que el libro era inofensivo e incluso<br />
históricamente informativo. No hubo objeción de parte de los jueces al peculiar<br />
tratamiento de <strong>la</strong> historia que suponía este libro. Finalmente, el creador <strong>del</strong> libro fue<br />
penalizado por <strong>la</strong> publicación de obscenidades 24 .<br />
Esta puesta en alerta de <strong>la</strong> prensa y <strong>la</strong>s autoridades en torno a <strong>la</strong> pornografía estuvo<br />
lejos de significar un movimiento represivo <strong>del</strong> poder respecto al sexo. Por el contrario,<br />
supuso <strong>la</strong> convalidación de un saber minucioso y legítimo <strong>sobre</strong> <strong>la</strong> sexualidad y el<br />
reconocimiento <strong>del</strong> Sta<strong>la</strong>g como soporte para su difusión y circu<strong>la</strong>ción; en otras<br />
pa<strong>la</strong>bras, supuso <strong>la</strong> plena vigencia y funcionamiento <strong>del</strong> dispositivo de sexualidad en <strong>la</strong><br />
conformación de <strong>la</strong> memoria israelí <strong>sobre</strong> el Holocausto. Mientras que los Sta<strong>la</strong>gs eran<br />
sancionados como pornografía juvenil indecente, el mo<strong>del</strong>o sádico de explicación <strong>del</strong><br />
<strong>nazismo</strong> salía ileso de <strong>la</strong> cruzada moral. Esto no ocurrió por casualidad. En <strong>la</strong> exitosa<br />
fórmu<strong>la</strong> literaria de los Sta<strong>la</strong>gs, tan sólo el carácter extremo –escenas sexuales<br />
aberrantes y perversas descriptas en detalle– <strong>del</strong> re<strong>la</strong>to pornográfico perturbó <strong>la</strong><br />
21 Ibíd. Pág. 390.<br />
22 Comentario de un noticiero israelí en 1962, extraído <strong>del</strong> documental Sta<strong>la</strong>gs (2007), Ari Lisbker. La<br />
cursiva es nuestra.<br />
23 Fragmento de una entrevista extraída <strong>del</strong> documental Sta<strong>la</strong>gs (2007) de Ari Libsker.<br />
24 Ibíd. Pág. 391.
conciencia de los guardianes de <strong>la</strong> moral judía, en tanto el segundo de los elementos, <strong>la</strong><br />
conjunción heurística <strong>nazismo</strong>-sadismo, llevaba <strong>la</strong>rgo tiempo arraigado en <strong>la</strong> sociedad<br />
israelí como forma legítima de asimi<strong>la</strong>ción <strong>del</strong> Holocausto.<br />
Desde los años ´50, <strong>la</strong> memoria oficial de Israel <strong>sobre</strong> el Holocausto tuvo entre su<br />
literatura mainstream <strong>la</strong>s ficciones de Yehiel De-Nur (publicadas bajo el seudónimo Ka-<br />
tzetnik 25 ), escritas en base a <strong>la</strong>s experiencias <strong>del</strong> autor como prisionero en Auschwitz.<br />
Re<strong>la</strong>tos cuasi-testimoniales que describían un sistema sádico que funcionaba en<br />
Auschwitz donde mujeres y niños judíos se convertían en esc<strong>la</strong>vos sexuales de los<br />
soldados y oficiales nazis para satisfacer su lujuria 26 . Particu<strong>la</strong>rmente en La casa de<br />
muñecas, se narraba en detalle y con un tono excitante <strong>la</strong>s diversas formas de abuso<br />
sexual y tortura a <strong>la</strong>s que eran sometidas <strong>la</strong>s prisioneras judías. Por su parte, el libro<br />
Piepel es presentado como el diario de un niño judío obligado a participar de <strong>la</strong>s orgías<br />
que los nazis organizaban en el Bloque de Jefes de Auschwitz 27 . Esta literatura fue <strong>la</strong><br />
primera historia de Auschwitz contada en hebreo, y el único re<strong>la</strong>to de un <strong>sobre</strong>viviente<br />
judío conocido públicamente en 10 años. Quedaban sentadas <strong>la</strong>s bases para <strong>la</strong><br />
naturalización de <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción entre <strong>nazismo</strong> y pornografía que los Sta<strong>la</strong>gs harían<br />
resurgir. Ya en sus comienzos, <strong>la</strong> construcción de <strong>la</strong> memoria <strong>del</strong> holocausto en Israel<br />
arrastró como sentido común <strong>la</strong> representación erotizada <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong>.<br />
El reconocimiento que Ka-tzetnik gozaba en Israel se reafirmo a partir <strong>del</strong> juicio a<br />
Eichmann. Participó como testigo, dando a conocer por primera vez su verdadera<br />
identidad. Esto supuso un impacto simbólico muy importante para <strong>la</strong> legitimidad de su<br />
historia de Auschwitz. La pa<strong>la</strong>bra <strong>del</strong> escritor sel<strong>la</strong>ba públicamente su status de verdad<br />
en lo referente al Holocausto ahora que asumía el lugar privilegiado <strong>del</strong> testimonio.<br />
Durante más de 40 años su versión de los hechos organizó el sentido de <strong>la</strong> memoria de<br />
los judíos. “Él dominaba este campo y nadie se había atrevido a contradecirlo. Era un<br />
estigma decir no al Sr. Holocausto. Era el que representaba a los supervivientes” 28 .<br />
A pesar de que en <strong>la</strong>s últimas décadas <strong>del</strong> siglo XX el campo académico en Israel se<br />
vio atravesado por lecturas críticas y renovadoras <strong>sobre</strong> el Holocausto, <strong>la</strong> interpretación<br />
25 Nombre derivado por el autor de <strong>la</strong> nominación K-z 135633 que recibió durante su permanencia de dos<br />
años en el campo de exterminio.<br />
26 Según el autor, <strong>la</strong> realidad de mujeres y niños sometidos a <strong>la</strong>s perversiones sexuales de los nazis<br />
descrita en sus libros La casa de muñecas (1955) y Piepel (1961), respectivamente, reconstruye <strong>la</strong>s<br />
experiencias vividas por su hermana y su hermano durante sus cautiverios en Auschwitz. Posteriores<br />
investigaciones demostraron <strong>la</strong> inexistencia de su hermano varón.<br />
27 Ka-Tzetnik 135633; Piepel: the most terrible history ever told, Anthony Blond, Londres, 1961.<br />
28 Dan Miron, profesor de <strong>la</strong> Hebrew University of Jerusalem y crítico literario. Fragmento de una<br />
entrevista extraída <strong>del</strong> documental Sta<strong>la</strong>gs (2007) de Ari Libsker.
de Ka-tzetnik no sufrió invalidación pública alguna. Todo lo contrario, <strong>la</strong> explicación<br />
<strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> como un régimen sádico y pervertido ha sido apropiada e institucionalizada<br />
por el Estado israelí para conformar <strong>la</strong> memoria oficial <strong>del</strong> genocidio. “Durante los<br />
noventa los libros de Ka-tzetnik se incluyeron entre <strong>la</strong>s lecturas de los institutos. Se<br />
convirtió en el autor oficial <strong>sobre</strong> el Holocausto <strong>del</strong> sistema educativo” 29 . El testimonio<br />
de Ka-tzetnik es retomado por su valor pedagógico como símbolo de <strong>la</strong>s diversas<br />
formas de tragedia humana y como pi<strong>la</strong>r en <strong>la</strong> formación ciudadana de <strong>la</strong>s generaciones<br />
jóvenes de Israel 30 . Incluso hoy en día La casa de muñecas forma parte <strong>del</strong> material<br />
histórico utilizado en los recorridos guiados por Auschwitz para retratar a los jóvenes<br />
visitantes el trato que recibían <strong>la</strong>s mujeres judías en el campo-bur<strong>del</strong>. Así lo describe<br />
(libro en mano) <strong>la</strong> vice-directora a cargo durante <strong>la</strong> visita de un contingente de alumnos:<br />
“Este es el bloque número 24. A <strong>la</strong>s judías jóvenes y bonitas <strong>la</strong>s traían aquí, <strong>la</strong>s<br />
esterilizaban y <strong>la</strong>s metían en el l<strong>la</strong>mado barracón <strong>del</strong> p<strong>la</strong>cer […] Tenían que estar listas<br />
<strong>la</strong>s 24 horas para satisfacer <strong>la</strong> lujuria de los camiones de soldados alemanes que<br />
llegaban. Las dejaban en este edificio para satisfacerse”.<br />
c. Sadiconazista 31<br />
El éxito notable que <strong>la</strong> fórmu<strong>la</strong> <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> lujurioso había tenido en <strong>la</strong> literatura<br />
pulp no tardaría mucho en hacer carrera en <strong>la</strong> pantal<strong>la</strong> grande. Si bien es posible rastrear<br />
ciertos antecedentes ais<strong>la</strong>dos en pelícu<strong>la</strong>s de los años ´40 y ´50, recién a fines de los ´60<br />
el erotismo nazi adquiere identidad cinematográfica, definiendo una estética y un estilo<br />
narrativo propio. Estas características se consolidan como un género propiamente dicho<br />
–bajo <strong>la</strong> forma <strong>del</strong> naziexploitation– en <strong>la</strong> década de los ‘70.<br />
La extensión <strong>del</strong> sadiconazista en el cine es vastísima. Sin intención de saturar,<br />
creemos pertinente presentar al lector una aproximación empírica inmediata de <strong>la</strong><br />
magnitud <strong>del</strong> fenómeno aquí abordado, para facilitar (junto con el avance de <strong>la</strong> lectura)<br />
<strong>la</strong> aprehensión de su fuerza simbólica como marco de representación. Las siguientes son<br />
algunas de <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s sadiconazistas que formaron parte <strong>del</strong> período más prolífico de<br />
este fenómeno cinematográfico:<br />
Lebensborn (Werner Klingler, 1961, Alemania <strong>del</strong> Oeste); Scorpio Rising (Kenneth<br />
Anger, 1964, EE.UU.) La caduta degli dei (Luchino Visconti, 1969, Italia); Love Camp<br />
29 Extraído <strong>del</strong> documental Sta<strong>la</strong>gs (2007), Ari Lisbker.<br />
30 Comentario de Carme<strong>la</strong> Meroz, directora de una Escue<strong>la</strong> en Israel, entrevistada en el documental<br />
Sta<strong>la</strong>gs (2007), de Ari Libsker.<br />
31 Ver Anexo Nº3.
7 (Lee Frost, 1969, EE.UU.); Il portiere di notte (Liliana Cavani, 1973, Italia); Eine<br />
Armee Gretchen (Erwin C. Dietrich, 1973, Suiza); Salò o le 120 giornate di Sodoma<br />
(Pier Paolo Pasolini, 1975, Italia); Ilsa, She Wolf of the SS (Don Edmonds, 1975,<br />
EE.UU.); Salon Kitty (Tinto Brass, 1976, Italia); Lager SSadis kastrat kommandantur<br />
(Sergio Garrone, 1976, Italia); SS <strong>la</strong>ger 5: l´inferno <strong>del</strong>le donne (Sergio Garrone, 1976,<br />
Italia); Le deportate <strong>del</strong><strong>la</strong> sezione speciale SS (Rino Di Silvestro, 1976, Italia); Liebes<br />
<strong>la</strong>ger (Enzo Giacca Palli, 1976, Italia); Helga, <strong>la</strong> louve de Stilberg (Patrice Rhomm,<br />
1977, Francia); Elsa Fräulein SS (Patrice Rhomm, 1977, Francia); Pasqualino<br />
settebellezze (Lina Wertmüller, 1977, Italia); Casa privata per le SS (Bruno Matei,<br />
1977, Italia); Kaput <strong>la</strong>ger: gli ultimi giorni <strong>del</strong>le SS (Luigi Batzel<strong>la</strong>, 1977, Italia);<br />
L´ultima orgia <strong>del</strong> III Reich (Cesare Canevari, 1977, Italia); La svastica nel ventre<br />
(Mario Caiano, 1977, Italia); KZ9: <strong>la</strong>ger di sterminio (Bruno Mattei, 1977, Italia); Le<br />
lunghe notti <strong>del</strong><strong>la</strong> Gestapo (1977, Fabio De Agostini, Italia); La bestia en calore (Luigi<br />
Batzel<strong>la</strong>, 1977, Italia); Bor<strong>del</strong> SS (José Bénazéraf, 1978, Francia); Convoi de filles<br />
(Pierre Chevalier - Jesús Franco, 1978, Francia); Nathalie rescapée de l'enfer (A<strong>la</strong>in<br />
Payet, 1978, Francia); Train spécial pour SS (A<strong>la</strong>in Payet, 1977, Francia-España);<br />
Holocaust parte seconda: i ricordi, i <strong>del</strong>iri, <strong>la</strong> vendetta (Angelo Pannacciò, 1980,<br />
Italia); Prisoner of Paradise (Bob Chin – Gail Palmer, 1980, EE.UU.); Sta<strong>la</strong>g 69<br />
(Selrahc Detrevep, 1982, EE.UU.)<br />
La vastedad de films producidos en tan pocos años es, en parte, producto <strong>del</strong> bajo<br />
presupuesto y el tipo de distribución (auto-cines, cines de pelícu<strong>la</strong>s condicionadas, cines<br />
grindhouse) que tenían estas pelícu<strong>la</strong>s, considerando, además, <strong>la</strong> <strong>sobre</strong>-representación<br />
que supone el exploitation a partir de 1975. De manera general, podemos decir que el<br />
sadiconazista atraviesa un conjunto de pelícu<strong>la</strong>s heterogéneas en nivel de producción,<br />
pretensión estética y trama argumental, caracterizándose por el hecho de imaginar al<br />
<strong>nazismo</strong> como parte de un drama sexual. Aunque el listado atraviesa pelícu<strong>la</strong>s<br />
experimentales, ensayos pop, comedias, thrillers psicológicos y crudo exploitation, “lo<br />
que todos los films tienen en común es <strong>la</strong> conexión entre situaciones sexuales e<br />
imágenes estereotipadas <strong>del</strong> nacional-socialismo” 32 . A partir de <strong>la</strong> simbología nazi<br />
(figura <strong>del</strong> jerarca, vestimenta y accesorios, situación concentracionaria, etc.) se montan<br />
o retratan experiencias sexuales cuyo leitmotiv es <strong>la</strong> violencia física como vehículo <strong>del</strong><br />
erotismo. Todos los films mencionados “desarrol<strong>la</strong>n, de una manera u otra, un mo<strong>del</strong>o<br />
sadomasoquista basado en los principios de <strong>la</strong> política totalitaria y <strong>la</strong> jerarquía. […]<br />
Parecen tomar <strong>la</strong> simple y errónea ecuación de sadomasoquismo y política fascista<br />
32 Marcus Stiglegger, Beyond good and evil? Sadomasochism and politics in the cinema of the 1970’s,<br />
artículo presentado en <strong>la</strong> conferencia “Performing and queering Sadomasochism”, Berlin, 2007. Pág. 4.<br />
La traducción es nuestra.
como un hecho” 33 . En este cine, el <strong>nazismo</strong> encarna naturalmente <strong>la</strong> expresión más<br />
acabada de <strong>la</strong> satisfacción sexual a partir <strong>del</strong> dolor, <strong>la</strong> humil<strong>la</strong>ción y el sometimiento.<br />
En los círculos cinéfilos, el sadiconazista es comúnmente homologado al<br />
naziexploitation. Sin embargo, creemos que ambos términos no representan <strong>la</strong> misma<br />
cosa. Consideramos más preciso afirmar que, dentro <strong>del</strong> sadiconazista, se agrupa un<br />
sub-conjunto importante de pelícu<strong>la</strong>s que, por participar de los cánones <strong>del</strong> cine<br />
exploitation 34 , conforman un sub-género denominado naziexploitation. Aunque ambas<br />
expresiones comparten los supuestos fundamentales <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> erótico, esta distinción<br />
nos interesa especialmente para destacar, primero, el grado de cristalización<br />
(objetivación) que supone su existencia como género cinematográfico y, segundo, <strong>la</strong><br />
continuidad histórica que permite identificar. Es <strong>la</strong> existencia <strong>del</strong> naziexploitation lo que<br />
instiga a mirar hacia atrás en el tiempo para encontrar <strong>la</strong>s ligazones y antecedentes que<br />
marcan toda una tradición narrativa de <strong>la</strong> cual es heredero.<br />
La caduta degli dei (1969), de Luchino Visconti, es uno de los primeros films<br />
importantes <strong>del</strong> sadico<strong>nazismo</strong>. Junto a otras pocas pelícu<strong>la</strong>s, ha sido <strong>la</strong> inspiración de<br />
toda <strong>la</strong> oleada de films naziexplotation de los setenta. La narración se ocupa de los<br />
miembros de una familia aristocrática alemana que, ante <strong>la</strong> afirmación de <strong>la</strong> dictadura de<br />
Hitler, se trenzan en oscuras pugnas de poder en base a desacuerdos ideológicos,<br />
disputas por el control de <strong>la</strong> empresa siderúrgica familiar y re<strong>la</strong>ciones sodomitas. En el<br />
centro de los conflictos tenemos a un joven que aúna en su personalidad desequilibrada<br />
<strong>la</strong>s ambiciones cínicas <strong>del</strong> nacional-socialismo y los deseos sexuales de un pervertido. A<br />
lo <strong>la</strong>rgo de <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, encontramos al protagonista en situaciones de travestismo,<br />
teniendo incitaciones pederastas hacia una niña, organizando una orgía homosexual con<br />
oficiales de <strong>la</strong>s SA y consumando una re<strong>la</strong>ción incestuosa con su madre. Visconti<br />
construye un universo asfixiante donde aspiraciones frenéticas de dominación y<br />
perversas inclinaciones sexuales se confunden en un origen motivacional común.<br />
En <strong>la</strong> reconocida producción italiana Il portiere di notte (1973), también se reproduce<br />
<strong>la</strong> unificación sadomasoquismo-política fascista pero remitiéndo<strong>la</strong> a <strong>la</strong> experiencia<br />
concentracionaria de los personajes. La pelícu<strong>la</strong> de Liliana Cavani cuenta <strong>la</strong> historia <strong>del</strong><br />
fatal re-encuentro amoroso entre un oficial de <strong>la</strong>s SS y su antigua víctima judía. La<br />
33 Ibíd. Pág. 2.<br />
34 El exploitation es un tipo de film que se basa en “explotar” una temática compleja (racismo, sexismo,<br />
canibalismo, muerte, vio<strong>la</strong>ciones, vida carce<strong>la</strong>ria, opresión política) a partir de un tratamiento grueso y<br />
morboso. Depende mucho más de un tipo de enfoque o abordaje (burdo y sensacionalista), de un<br />
esteticismo (cargado y artificioso) y de una lógica industrial de producto (centrado en <strong>la</strong> venta y <strong>la</strong><br />
ganancia), que de su contenido en si mismo.
evitalización de <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción amorosa significa el despertar <strong>del</strong> drama sadomasoquista y<br />
de <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción odio-deseo que los envolvía en el campo. La pelícu<strong>la</strong> propone “<strong>la</strong><br />
representación de <strong>la</strong> continuidad de <strong>la</strong> mentalidad nazi, incluso después de que <strong>la</strong> guerra<br />
hubiera terminado y (podríamos decir) el intento de una adaptación psico-sexual <strong>del</strong><br />
sistema concentracionario <strong>del</strong> campo” 35 . La imagen de Charlotte Rampling vistiendo<br />
los ropajes <strong>del</strong> tercer Reich es quizá <strong>la</strong> más recurrentemente citada <strong>del</strong> sadiconazista,<br />
convirtiéndose en uno de los lineamientos estéticos <strong>del</strong> naziexploitation.<br />
Volvemos a encontrarnos con un ámbito concentracionario revestido por un clima<br />
erótico en <strong>la</strong> exitosa pelícu<strong>la</strong> italiana Pasqualino settebellezze (1975) de <strong>la</strong> directora<br />
Lina Wertmüller. Situada en <strong>la</strong> Italia fascista de los años ´30, narra de forma paródica<br />
<strong>la</strong>s peripecias de Pasqualino, un personaje oportunista y pendenciero que, tras ajusticiar<br />
el honor de una de sus hermanas, es encerrado en una institución psiquiátrica. Es<br />
liberado para luchar en el frente, cuando Italia entra en <strong>la</strong> guerra, y finalmente, tras<br />
desertar, es confinado a un campo de concentración nazi. La especificidad sadiconazista<br />
de <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> reside precisamente en <strong>la</strong> forma en que Wertmüller otorga a <strong>la</strong> situación<br />
concentracionaria un tono sexual y atemporal. Pretendiendo escapar de su cautiverio,<br />
Pasqualino ingresa en un juego sexual con <strong>la</strong> fría y desalmada oficial a cargo <strong>del</strong> campo.<br />
Este personaje recupera el rol figura femenina como verdugo sádico, que ya habíamos<br />
advertido en el formato Sta<strong>la</strong>g.<br />
En <strong>la</strong> narración de los trabajos de Cavani y Wertmüller se da una alteración de <strong>la</strong><br />
temporalidad estándar. Las escenas <strong>del</strong> campo de concentración son contadas a través<br />
de convulsionados f<strong>la</strong>shbacks de los protagonistas; “el componente histórico está siendo<br />
transferido al subjetivo y, por consiguiente, al opcional mundo de <strong>la</strong> remembranza de un<br />
protagonista singu<strong>la</strong>r, de este modo, alcanza una cualidad casi mítica que ya no permite<br />
una aproximación hacia el fenómeno histórico” 36 . El acceso cognitivo a <strong>la</strong> tormentosa<br />
vida <strong>del</strong> campo queda abierto únicamente para y a través de <strong>la</strong> víctima. Así, lo contado,<br />
es asumido desde el único lugar válido para contar lo irrepresentable: <strong>la</strong> experiencia<br />
legítima <strong>del</strong> <strong>sobre</strong>viviente. Sin embargo, el tono onírico de <strong>la</strong>s imágenes nunca deja en<br />
c<strong>la</strong>ro si nos encontramos ante el retrato de los hechos ocurridos en el campo o ante <strong>la</strong>s<br />
fantasías eróticas de una conciencia atormentada por el trauma concentracionario.<br />
Situada en un lugar único, se encuentra Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) de<br />
Pier Paolo Pasolini. Esta obra se corre de los parámetros convencionales <strong>del</strong><br />
35 Ibíd. Pág. 1.<br />
36 Ibíd. Pág. 4
sadiconazista por <strong>la</strong> forma filosófico-ensayística en que construye el microcosmos<br />
opresivo <strong>del</strong> sistema concentracionario, a partir de una respetuosa estructura sadeana.<br />
La pelícu<strong>la</strong> transcurre en <strong>la</strong> República de Saló entre 1944 y 1945, durante <strong>la</strong> ocupación<br />
nazi-fascista <strong>del</strong> norte de Italia. Narra <strong>la</strong> estadía de cuatro hombres poderosos (el<br />
Presidente, el Duque, el Obispo y el Magistrado) en un pa<strong>la</strong>cio medieval que, junto a<br />
cuatro prostitutas y varios co<strong>la</strong>boradores, montan un ritual libertino para explotar<br />
sexual y sádicamente a dieciocho jóvenes (nueve hombres y nueves mujeres)<br />
previamente secuestrados <strong>del</strong> pueblo. Las 120 jornadas consisten en reuniones que<br />
involucran a todos los mencionados, donde <strong>la</strong>s prostitutas re<strong>la</strong>tan historias perversas y<br />
escatológicas que excitan <strong>la</strong> imaginación de los hombres poderosos, quienes obligan a<br />
los prisioneros a participar de <strong>la</strong>s más aberrantes torturas y humil<strong>la</strong>ciones para su propio<br />
p<strong>la</strong>cer. A diferencia <strong>del</strong> resto <strong>del</strong> cine sadiconazista, <strong>la</strong> interpretación <strong>del</strong> régimen<br />
fascista a partir <strong>del</strong> sadismo no circunscribe <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción a un trasfondo psicológico. No<br />
transfigura al mundo sadeano a una patología humana que explica <strong>la</strong> irracional<br />
existencia de <strong>la</strong> locura y <strong>la</strong> maldad. Por el contrario, convoca a Sade para <strong>del</strong>imitar una<br />
sexualidad absolutamente autoconsciente, racional y disciplinada donde el acto sexual<br />
consiste en una <strong>sobre</strong>-representación minuciosa, detal<strong>la</strong>da y obsesiva de lo irracional y<br />
amoral, que habilita el acceso al p<strong>la</strong>cer. A pesar de esta especial atención prestada a <strong>la</strong><br />
obra de Sade, <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> de Pasolini reproduce una re<strong>la</strong>ción necesaria y natural entre <strong>la</strong><br />
aplicación de un mecanismo genocida y <strong>la</strong> satisfacción libidinal de sus ejecutores.<br />
Entre <strong>la</strong>s destacadas producciones italianas resta mencionar Salon Kitty (1976), <strong>la</strong><br />
paradigmática obra sadiconazista <strong>del</strong> director de cine erótico Tinto Brass. El argumento<br />
de esta pelícu<strong>la</strong> constituyó el mo<strong>del</strong>o a seguir por gran parte <strong>del</strong> cine naziexploitation<br />
posterior: el servicio de inteligencia de <strong>la</strong>s SS desarrol<strong>la</strong> un p<strong>la</strong>n de espionaje para<br />
vigi<strong>la</strong>r a oficiales nazis, soldados alemanes y funcionarios extranjeros afines al régimen,<br />
que consiste en administrar un bur<strong>del</strong> especialmente preparado para desve<strong>la</strong>r los más<br />
profundos secretos de sus visitantes. Para ello, el famoso bur<strong>del</strong> Salon Kitty es<br />
microfoneado en todas sus habitaciones y <strong>la</strong>s prostitutas po<strong>la</strong>cas son reemp<strong>la</strong>zas por un<br />
grupo de alemanas, previamente entrenadas, partidarias <strong>del</strong> nacional-socialismo.<br />
Curiosamente, el adoctrinamiento para fortalecer <strong>la</strong> fi<strong>del</strong>idad al Führer y el carácter nazi<br />
de esas mujeres consiste en superar todo tipo de pruebas sexuales extremas: re<strong>la</strong>ciones<br />
con gitanos, judíos, deformes, enanos, lesbianismo y sadomasoquismo. Luego son<br />
testeadas por jóvenes reclutas <strong>del</strong> ejército en una gran orgía militarizada, coordinada y
vigi<strong>la</strong>da por el mando militar. La cargada estética nazi es trasfondo de actos sodomitas,<br />
<strong>la</strong> obsesión por <strong>la</strong> simbología <strong>del</strong> partido deviene guía de desviadas fantasías sexuales.<br />
Estas pelícu<strong>la</strong>s de autor (Il portiere di notte, Saló y Salon Kitty) conforman el núcleo<br />
duro que define <strong>la</strong> fórmu<strong>la</strong>, incansablemente repetida desde allí, <strong>del</strong> naziexploitation.<br />
Los primeros orígenes <strong>del</strong> exploitation se sitúan fundamentalmente en Estados<br />
Unidos e Italia. En su mayoría, <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s son proyectos de bajo presupuesto que<br />
subordinan <strong>la</strong> calidad intrínseca <strong>del</strong> film ante su eficacia sensacionalista. Se caracterizan<br />
por dar un tratamiento exagerado y morboso a <strong>la</strong> temática abordada, y ponen el acento<br />
en generar un fuerte impacto en el espectador recurriendo a cualquier tipo de estrategia<br />
efectista. Por <strong>sobre</strong> todas <strong>la</strong>s cosas, centran su energía en explotar un objeto que produce<br />
fascinación, en este caso, el <strong>nazismo</strong>. El exploitation recupera como fuente de<br />
inspiración artística <strong>la</strong> literatura pulp de <strong>la</strong> primera mitad <strong>del</strong> siglo XX; es <strong>la</strong><br />
transposición fílmica de <strong>la</strong> sensibilidad moderna que se regocija en su gusto por lo<br />
bizarro, tril<strong>la</strong>do y <strong>la</strong>scivo. Esta particu<strong>la</strong>r continuidad: pulp–giallo–exploitation, por un<br />
<strong>la</strong>do, y pulp nazi–sta<strong>la</strong>gs–naziexploitation, por el otro, marca <strong>la</strong> pauta acerca <strong>del</strong> tipo de<br />
sensibilidad artística que subyace en <strong>la</strong> representación erotizada <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong>.<br />
El centro <strong>del</strong> naziexploitation son todos los tipos imaginables de actos criminales de<br />
naturaleza sexual cometidos por jerarcas u oficiales nazi contra sus víctimas en<br />
escenarios de <strong>la</strong> segunda guerra mundial, que varían entre bur<strong>del</strong>es y campos de<br />
concentración. El núcleo argumental se reduce a utilizar al <strong>nazismo</strong> como un arsenal<br />
inagotable de aberraciones sexuales, pretexto perfecto para graficar vejaciones y<br />
estragos corporales hiper-sangrientos. En lo concreto, son dos pelícu<strong>la</strong>s americanas <strong>la</strong>s<br />
que desataron <strong>la</strong> fiebre naziexploitation en Europa, desde mitad de los ’70:<br />
Love Camp 7 (1969) transforma el campo de concentración en un centro de p<strong>la</strong>cer<br />
para satisfacer a los militares alemanes que buscan re<strong>la</strong>jarse antes de volver al frente de<br />
batal<strong>la</strong>. El re<strong>la</strong>to recupera <strong>la</strong> línea argumental de una “historia verdadera” de <strong>la</strong> literatura<br />
pulp, narrada en una revista masculina de <strong>la</strong> época. Para rescatar a un científico judío,<br />
dos agentes inglesas se infiltran en un barracón de p<strong>la</strong>cer nazi donde mantienen a <strong>la</strong>s<br />
prisioneras como esc<strong>la</strong>vas sexuales. El campo es dirigido por un sádico comandante y<br />
sus subalternos, quienes someten a <strong>la</strong>s detenidas a tratos humil<strong>la</strong>ntes, torturas y<br />
vio<strong>la</strong>ciones. Ilsa, She Wolf of the SS (1975) de Don Edmonds, es el título que sentó los<br />
parámetros estándar <strong>del</strong> género. Ilsa, una sádica comandante nazi, dirige un campo de<br />
concentración donde desarrol<strong>la</strong>, <strong>sobre</strong> los prisioneros, una serie de brutales<br />
experimentos médicos y sexuales para alcanzar objetivos científicos y satisfacer sus
deseos personales. La pelícu<strong>la</strong> incluye fuertes cuotas de sadismo, degradación,<br />
esc<strong>la</strong>vismo sexual, tortura gráfica y un sangriento final bélico donde <strong>la</strong>s víctimas son<br />
redimidas. El personaje de Ilsa, exhibiendo una figura voluptuosa en su ental<strong>la</strong>do y<br />
sugerente traje SS, es <strong>la</strong> encarnación fílmica de <strong>la</strong>s dominatrices nazis que posaban con<br />
exhuberancia en <strong>la</strong>s portadas de los Sta<strong>la</strong>gs.<br />
Ilsa se convirtió en éxito de taquil<strong>la</strong> en el circuito grindhouse y, posteriormente, en el<br />
mercado <strong>del</strong> VHS. Su masiva distribución hizo que el formato americano <strong>del</strong><br />
naziexploitation se expandiera por toda Europa. Una prueba de su éxito fueron <strong>la</strong>s varias<br />
secue<strong>la</strong>s que <strong>la</strong> sucedieron: Ilsa, Harem Keeper of the Oil Sheiks (1976), Ilsa, the<br />
Tigress of Siberia (1977) y Ilsa, the Wicked Warden (1977). Curiosamente, al igual que<br />
lo sucedido con el furor de los Sta<strong>la</strong>gs, ninguno de los nuevos contextos sociohistóricos<br />
(sultanato de medio oriente, gu<strong>la</strong>g estalinista, prisión <strong>la</strong>tinoamericana), convocados para<br />
explotar <strong>la</strong> fórmu<strong>la</strong> erotismo-violencia política, tuvo tanta repercusión como el <strong>nazismo</strong>.<br />
Todos sus secue<strong>la</strong>s fueron un fracaso económico.<br />
El naziexpliotation significó una gran oportunidad para los estudios europeos de<br />
hacer pelícu<strong>la</strong>s de horror a muy bajo costo, descubriendo un mercado previamente<br />
ignorado: el cine exploitation de guerra. Su desarrollo consistió en una reproducción<br />
obsesiva de si-mismo, que tan rápidamente como se multiplicó llegó a su fin. En tan<br />
sólo tres años (1977, 1978 y 1979) podemos ubicar casi al 70% de <strong>la</strong>s producciones.<br />
Todas <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s se limitaron a copiar el esquema matriz de sus predecesoras, con el<br />
único añadido, específicamente en los films italianos, de mayor crueldad en <strong>la</strong>s formas<br />
de abuso representadas.<br />
En su conjunto, el género posee una característica muy peculiar en re<strong>la</strong>ción al<br />
sustento histórico-fáctico de lo representado. Los hechos narrados se presentan desde un<br />
marco de veracidad, a partir de <strong>la</strong> alternancia entre imágenes ficcionales y extractos<br />
documentales de archivo <strong>sobre</strong> el holocausto y <strong>la</strong> segunda guerra mundial. Este recurso<br />
ya aparece en los films precursores Love Camp 7 e Ilsa, y se utiliza en <strong>la</strong> mayoría de <strong>la</strong>s<br />
producciones posteriores. Por ejemplo, en Le lunghe notti <strong>del</strong><strong>la</strong> Gestapo (1977), Convoi<br />
de filles (1978), Holocaust parte seconda: i ricordi, i <strong>del</strong>iri, <strong>la</strong> vendetta (1980) y Sta<strong>la</strong>g<br />
69 (1982), por mencionar sólo algunos casos. Al igual que el discurso reproductivo que<br />
subyace en los Sta<strong>la</strong>gs, se destaca aquí el trasfondo histórico para demostrar que <strong>la</strong>
crueldad graficada no es producto de <strong>la</strong> imaginación cinematográfica, sino apenas una<br />
aproximación al horror <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> 37 .<br />
El nivel de sistematización y esquematismo que alcanzó el sadico<strong>nazismo</strong> mediante<br />
su <strong>del</strong>imitación como género cinematográfico, ilustra hasta qué punto <strong>la</strong> representación<br />
erotizada se solidificó y naturalizó como una narración cultural legítima para<br />
comprender al <strong>nazismo</strong>. En este sentido, no resulta extraño encontrar, entre <strong>la</strong>s diversas<br />
dec<strong>la</strong>raciones de Sergio Garrone (director de Lager SSadis kastrat kommandantur y SS<br />
<strong>la</strong>ger 5: l´inferno <strong>del</strong>le donne), consideraciones de carácter memoralístico:<br />
Me interesa ver <strong>la</strong>s masacres ocurridas en el contexto de una guerra para recordar. Yo le<br />
hago recordar a <strong>la</strong> gente. […] Comencé como documentalista, y por esta razón traté de<br />
reproducir lo que para mí era <strong>la</strong> verdad, <strong>la</strong> realidad, sin inyectar mi punto de vista, […]<br />
buscaba contar lo absurdo, lo atroz, el mal que el hombre puede llegar a hacer. Me<br />
hubiese sido fácil enfrentar al típico personaje bueno contra el malo, pero no lo hice 38 .<br />
d. Extensión, consolidación y alcances 39<br />
Así como es difícil <strong>del</strong>imitar al cine sadiconazista como género, igual es intentar<br />
observar los límites de su efecto en <strong>la</strong> representación artística <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong>. Desde el<br />
decaimiento <strong>del</strong> furor exploitation a principio de los ochenta, <strong>sobre</strong> todo a raíz <strong>del</strong><br />
nacimiento <strong>del</strong> mercado <strong>del</strong> video, el sadiconazista fue abandonado como género. Un<br />
poco por el desgaste mismo de <strong>la</strong> propuesta, pero centralmente por <strong>la</strong> posibilidad de los<br />
consumidores de recurrir a cintas de video pornográficas sin problemas de censura, los<br />
grindhouse y los auto-cines cerraron o dejaron de mostrar estas pelícu<strong>la</strong>s.<br />
Uno de los últimos exponentes fue Sta<strong>la</strong>g 69 (1982), de Selrahc Detrevrep, una<br />
pelícu<strong>la</strong> de material adulto explícito que mantenía, sin embargo, todas <strong>la</strong>s c<strong>la</strong>ves <strong>del</strong><br />
sadiconazista. La acción toma lugar en un solo espacio físico: un ca<strong>la</strong>bozo de piedra que<br />
funciona como sótano de torturas de <strong>la</strong>s SS en medio de <strong>la</strong> Alemania nazi. La pelícu<strong>la</strong><br />
es terriblemente pobre bajo cualquier tipo de estándar: mal editada y filmada, con<br />
horribles sets, vestuarios, maquil<strong>la</strong>jes, acción e historia. En realidad, no era otra cosa<br />
que una remake de Love Camp 7, <strong>la</strong> primera pelícu<strong>la</strong> <strong>del</strong> género, vaciada <strong>del</strong> poco<br />
contenido argumental que poseía <strong>la</strong> original y adornada con primerísimos p<strong>la</strong>nos de<br />
37 Ibíd. Pág. 4.<br />
38 Extracto de una entrevista a Sergio Garrone citada en Lucio Lagioia (2008), ¡Heil morbo! El<br />
sadiconazista o naziexploitation. Disponible en formato digital en:<br />
www.cinefania.com/terroruniversal/index.php?id=176<br />
39 Ver Anexo Nº4.
penetración genital. El film fue un fracaso absoluto y significó el cierre definitivo <strong>del</strong><br />
cine nazi-exploitation; una propuesta que, hasta en sus últimas gotas, solo existía a<br />
partir de si misma.<br />
No obstante, es difícil definir los límites de <strong>la</strong> extensión (temporal, espacial y<br />
cultural) que ha alcanzado <strong>la</strong> representación <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> como un movimiento centrado<br />
en el culto <strong>del</strong> extremismo sexual. Los primeros casos, al menos en el cine, se presentan<br />
mucho antes de <strong>la</strong> consolidación <strong>del</strong> sadiconazista. La voz en off que narra The Seventh<br />
Cross, pelícu<strong>la</strong> de Fred Zinnemann de 1944, adjudica al segundo oficial nazi que<br />
aparece en pantal<strong>la</strong> el ape<strong>la</strong>tivo “sádico”, y no trascurre más que un minuto antes de que<br />
re<strong>la</strong>te “<strong>la</strong> falta de humanidad en Alemania y <strong>la</strong>s pocas almas que no habían caído en <strong>la</strong><br />
bestialidad”. De forma simi<strong>la</strong>r, los films anti-nazis que dirigió Lang en Estados Unidos<br />
(quizás con <strong>la</strong> notable excepción de Hangmen Also Die en 1943) presentan el mismo<br />
tipo de descripciones y retratos de los oficiales nacionalsocialistas. Solo tomamos estos<br />
casos de producciones importantes, a cargo de grandes estudios y de dos reconocidos<br />
directores, para ilustrar un proceso general. Durante <strong>la</strong> guerra, especialmente a partir de<br />
1941, buena parte de <strong>la</strong> producción de Hollywood estuvo destinada a films bélicos, más<br />
o menos propagandistas, que presentaban a los nazis de forma maniquea y uni<strong>la</strong>teral; <strong>la</strong><br />
construcción de un estereotipo <strong>del</strong> nacionalsocialista febril e impulsivo, irracional y<br />
emocionalmente inestable, supuso una tarea tan importante como retratar <strong>la</strong> moral de <strong>la</strong>s<br />
tropas aliadas o el mito <strong>del</strong> heroísmo americano.<br />
A <strong>la</strong> par, desde el ingreso americano en <strong>la</strong> guerra, los héroes de historieta se<br />
encontraron ante toda una nueva gama de vil<strong>la</strong>nos alemanes dispuestos a destruir el<br />
mundo. El público infantil y juvenil que seguía estas publicaciones se encontró ante el<br />
nuevo símbolo <strong>del</strong> mal absoluto: burdos y, muchas veces, patéticos agentes <strong>del</strong> Eje. El<br />
caso paradigmático es el de Wonder Woman, que, desde el momento en que fue creada<br />
en 1941, mantuvo un recurrente p<strong>la</strong>ntel de sádicos y grotescos némesis germánicos. La<br />
tira, que se adjudicaba <strong>la</strong> reivindicación <strong>del</strong> rol de <strong>la</strong> mujer, fue siempre esencialmente<br />
conservadora y chauvinista, presentando desde el inicio un tono de erotismo pacato, una<br />
mezc<strong>la</strong> de extremo puritanismo y exaltación <strong>del</strong> cuerpo femenino sexualmente<br />
idealizado. Diana es <strong>la</strong> culminación de una doble tarea simbólica: <strong>la</strong> figura femenina es<br />
enaltecida pornográficamente y es colocada a resguardo de su posible vio<strong>la</strong>ción carnal<br />
al transformar<strong>la</strong> en una diosa casta e inalcanzable.<br />
A partir de los ’60, el uso de los personajes nazis en <strong>la</strong> tira, de forma simi<strong>la</strong>r a <strong>la</strong>s<br />
torture magazines, habilitarán el ingreso de una retribución, una venganza sexual
masculina <strong>la</strong>rgamente esperada. Diana es capturada en <strong>la</strong> mayoría de <strong>la</strong>s entregas, atada<br />
y sutilmente abusada. Los nazis <strong>la</strong> cortan sugerentemente con esvásticas de metal,<br />
mientras se regocijan por su cometido: han logrado destronar a <strong>la</strong> amazona, desalojar<strong>la</strong><br />
de su torre de cristal y volver su carne un objeto asequible, digno de ser sexualmente<br />
profanado. Desde mitad de los setenta, notoriamente a partir de <strong>la</strong> serie televisiva, <strong>la</strong><br />
sexualidad en Wonder Woman se vuelve obvia y ramplona, mucho más extrema,<br />
siempre en presencia de los nazis y su sadismo inextinguible. Esta figura reiterada de<br />
los agentes alemanes durante <strong>la</strong> guerra, encontró un espacio sublime de expresión en el<br />
mundo de <strong>la</strong> historieta, siempre propenso a <strong>la</strong> exageración y a <strong>la</strong> composición de<br />
personajes limitados a (y motivados por) una característica única. Pero no fue el único<br />
arte obstinado en realizar este tratamiento.<br />
Aunque hemos seña<strong>la</strong>do obras anteriores, fue <strong>la</strong> originalidad de Scorpio Rising, y<br />
algo de <strong>la</strong> intelectualidad desvergonzada de La caduta degli dei, lo que instituyó el<br />
fetichismo sexual <strong>del</strong> uniforme militar como una nueva tendencia en el arte pop 40 .<br />
Especialmente en el creciente movimiento gay de New York –que recorría el under, <strong>la</strong><br />
noche y los sótanos escasamente iluminados– <strong>la</strong>s esvásticas, los gorros de policía, <strong>la</strong>s<br />
cachiporras, los cinturones y los borceguíes se sumaron a <strong>la</strong>s cadenas, los látigos y <strong>la</strong>s<br />
camperas de motoquero como vestimenta distintiva de un movimiento que comenzaba a<br />
hacerse público y notorio. (Aunque otorga una oscuridad y peligrosidad exageradas al<br />
ambiente gay de fines de los ’70, en parte para incrementar <strong>la</strong> empatía <strong>del</strong> espectador<br />
con el personaje central de Pacino, <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> Cruising (1980), de William Friedkin,<br />
retrata <strong>la</strong> vestimenta común en ese circuito).<br />
Desde que el movimiento gay comienza a transformarse en una sub-cultura centrada<br />
en <strong>la</strong> sexualidad, una expresión underground que se mueve mediante sus propios<br />
patrones estéticos ligados al erotismo, va a definir todo un espacio, conductas y<br />
objetivos puramente sexuales. Esa extremación de lo sexual, experimentación <strong>del</strong> sexo<br />
puro, búsqueda <strong>del</strong> vrai sexe y de <strong>la</strong> redención erótica de los pecados, producen <strong>la</strong><br />
culminación de <strong>la</strong> sexualidad disciplinaria a través de <strong>la</strong> instauración de los uniformes<br />
militares como principal herramienta erógena. La simbología <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> desp<strong>la</strong>za<br />
sutilmente al estereotipo de masculinidad que proveía hasta entonces el Marlon Brando<br />
40 Sontag nombra dos antecedentes literarios de <strong>la</strong> fascinación de sujetos no fascistas por los uniformes<br />
fascistas: Jean Genet en Pompes Fúnebres, de 1947, y una descripción que hace Sartre de los<br />
sentimientos de Daniel –personaje principal de La Mort dans l'Âme (1949)– al ver ingresar al ejercito<br />
alemán en París: “se embriagó de cabellos rubios, de rostros curtidos en que los ojos parecían <strong>la</strong>gos de<br />
g<strong>la</strong>ciar, de talles estrechos, de muslos increíblemente <strong>la</strong>rgos y musculosos. Murmuro: ¡Qué hermosos son!<br />
[…] Habría deseado ser una mujer, para arrojarles flores”.
de The Wild One. Lo más significativo, no obstante, es que esta obsesión estética no se<br />
ha mantenido en círculos reducidos y marginales. Por el contrario, el fetish de <strong>la</strong><br />
parafernalia militar ha sido tras<strong>la</strong>dado a <strong>la</strong> cultura de masas en múltiples formas.<br />
Como bien seña<strong>la</strong> Stiglegger:<br />
El uniforme parece ser una abstracción de lo marcial en <strong>la</strong> forma de vestimenta.<br />
Simboliza el pertenecer a una elite y encarna dominación y atracción. Especialmente <strong>la</strong><br />
túnica de servicio negra de <strong>la</strong>s SS, puede observarse como un ambicioso intento de<br />
combinar chic excéntrico, elegancia elitista y un simbolismo de muerte. […] No solo los<br />
films sadiconazistas utilizan el efecto dramático <strong>del</strong> uniforme de <strong>la</strong>s SS. Hay numerosos<br />
ejemplos de varios géneros que dan uso <strong>del</strong> atractivo sexualmente cargado de estos<br />
elementos: Star Wars (1976), de George Lucas; el biopic Mahler (1976), de Ken Russel;<br />
The Wall (1980), de A<strong>la</strong>n Parker; el film de Richard Loncarine <strong>sobre</strong> Richard III (1995)<br />
de Shakespeare; <strong>la</strong> sátira de ciencia ficción Starship Troopers (1997), de Paul Verhoeven;<br />
o <strong>la</strong> parodia de Casab<strong>la</strong>nca Barb Wire (1995), de David Hogan 41 .<br />
También podríamos agregar, para no dejar fuera <strong>la</strong> comedia, The Producers (1968) y,<br />
<strong>sobre</strong> todo, High Anxiety (1977), de Mel Brooks; e innumerables videos musicales,<br />
desde Madonna hasta Rammstein y Marilyn Manson 42 . En realidad, <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción entre<br />
erotismo sadomasoquista y vestimenta militar fue inmediatamente aceptada e insta<strong>la</strong>da<br />
en el mainstream cultural americano. Los uniformes (especialmente el de <strong>la</strong>s SS) se<br />
establecieron como símbolo <strong>del</strong> aventurismo sexual, y el uso masivo que se les ha dado<br />
posteriormente como adminículo de descarga erótica, no ha hecho más que reproducir<br />
esa primera instancia de <strong>erotización</strong>. El discurso que ha acompañado a estas propuestas<br />
es el de <strong>la</strong> trasgresión: hemos sido reprimidos por los cánones de <strong>la</strong> sociedad victoriana<br />
y, por lo tanto, al arte solo le resta escandalizar y disturbar. Aunque exhibir <strong>la</strong> cruz<br />
gamada en una remera o desnudarse vistiendo una gorra militar, parecen de por sí<br />
pobres e infantiles intentos escandalizadores 43 , suponen además su propia negación.<br />
41 Marcus Stiglegger, Beyond good and evil? Sadomasochism and politics in the cinema of the 1970’s,<br />
artículo presentado en <strong>la</strong> conferencia “Performing and queering Sadomasochism”, Berlin, 2007.<br />
42 Para un análisis <strong>sobre</strong> <strong>la</strong> influencia de <strong>la</strong> estética nacionalista en <strong>la</strong> música pop y sus efectos políticos,<br />
se puede leer el artículo de Martín Busser; Promoting nationalism trough music, en “Der Rechte Rand”<br />
Vol. 74, 2002. Disponible en formato digital en: http://d-a-s-h.org/dossier/05/03_nationalisierung-en.html<br />
43 Por ello no resulta pintoresco ni gracioso que el cantante de Los Sultanes salga a escena vistiendo el<br />
uniforme de <strong>la</strong>s SS y el brazalete nazi. Poco nos preocupan <strong>la</strong>s ofensas contra los valores judeocristianos<br />
o <strong>la</strong> decencia moral burguesa. Por el contrario, el problema es que mantiene una representación de sentido<br />
común (absolutamente conservadora) <strong>sobre</strong> el movimiento gay: <strong>la</strong> vida homosexual como existencia<br />
impúdica y abyecta, un espacio frívolo y promiscuo. Al mismo tiempo, continúa ligando el acto sexual<br />
homosexual a una práctica disciplinaria de dominación y servidumbre: el p<strong>la</strong>cer propio en el disp<strong>la</strong>cer <strong>del</strong><br />
otro. El movimiento gay sigue debiéndose un debate masivo <strong>sobre</strong> los temas que presentaba Foucault:<br />
“¿Somos capaces de tener una ética de los actos y de su p<strong>la</strong>cer que considere el p<strong>la</strong>cer <strong>del</strong> otro? ¿Es el<br />
p<strong>la</strong>cer <strong>del</strong> otro algo que pueda ser integrado en nuestro propio p<strong>la</strong>cer, sin referencia a <strong>la</strong> ley, al
Como bien expone Sontag: “escandalizar a <strong>la</strong> gente, en ese contexto, también significa<br />
acostumbrar<strong>la</strong>, mientras el material nazi entra en el vasto repertorio de <strong>la</strong> iconografía<br />
popu<strong>la</strong>r utilizable para los comentarios irónicos <strong>del</strong> arte pop” 44 .<br />
Desde mitad de los ’70, furor nazi-exploitation de por medio, varias historietas y<br />
nove<strong>la</strong>s de bolsillo presentan re<strong>la</strong>tos eróticos situados en <strong>la</strong> Alemania nazi. Destinadas a<br />
un público adulto, estas publicaciones repiten el esquema narrativo <strong>del</strong> Sta<strong>la</strong>g y <strong>la</strong><br />
influencia estética inmediata de Ilsa, She Wolf of the SS. Es difícil conocer <strong>la</strong> cantidad<br />
de publicaciones de este tipo que se expandieron por Europa; suponían publicaciones<br />
masivas pero subrepticias y casi todas el<strong>la</strong>s terminaron en <strong>la</strong>s mesas de saldo de <strong>la</strong>s<br />
librerías de usados. Una de <strong>la</strong>s publicaciones más reconocidas es <strong>la</strong> de <strong>la</strong> historieta<br />
italiana Hessa, publicada a partir de 1976 por <strong>la</strong> editorial Elviberia en España, donde<br />
tuvo una gran difusión. Junto con otras publicaciones de <strong>la</strong> misma editorial (Licífera,<br />
Zara, Delirium, Muerde, y entre el<strong>la</strong>s también Hitler, una biografía erótica) se<br />
convirtieron en <strong>la</strong>s primeras obras eróticas ilustradas en España desde el ascenso <strong>del</strong><br />
franquismo en 1936. Luego de 40 años de censura franquista, <strong>la</strong>s primeras imágenes<br />
sexuales en España son <strong>la</strong>s aventuras de Hessa: <strong>la</strong> hija de un oficial nazi, abusada<br />
sexualmente por su padre y enviada por su madre a un reformatorio comandado por una<br />
sádica y lesbiana nacionalsocialista que <strong>la</strong> adoctrina. A los pocos años, Hessa se<br />
convierte en una febril militante y, después de hacer vo<strong>la</strong>r en l<strong>la</strong>mas el internado, dirige<br />
un campo de instrucción donde entrena mujeres. Allí les enseña a <strong>la</strong>s futuras agentes<br />
alemanas a identificar los puntos orgásmicos de los hombres para atacarlos, sea en lucha<br />
cuerpo a cuerpo o en el caso de una tortura. Con esas mujeres, conforma entonces <strong>la</strong>s<br />
SSS (Sex Sonder Strummtruppen): tropas especiales de asalto <strong>del</strong> sexo.<br />
Las historietas de Hessa se distribuyeron por toda Europa: Bélgica, Francia,<br />
Alemania, Ing<strong>la</strong>terra y Suiza. Incluso en Canadá y Argentina. Pero esa no fue <strong>la</strong> única<br />
revitalización gráfica <strong>del</strong> espíritu de los Sta<strong>la</strong>gs. En España, <strong>la</strong> existencia de <strong>la</strong>s nove<strong>la</strong>s<br />
de bolsillo de Vereiter y Joseph L. Heide, no pueden sino hacernos recordar a <strong>la</strong><br />
importancia cultural de La casa de muñecas de Ka-tzetnik en Israel.<br />
Karl Von Vereiter (seudónimo usado por el escritor español Enrique Sánchez Pascual<br />
en <strong>la</strong> mayoría de sus obras bélicas) comenzó publicando Yo fui médico <strong>del</strong> diablo en<br />
1970, un re<strong>la</strong>to histórico <strong>sobre</strong> su experiencia personal en un campo de concentración<br />
matrimonio o a cualquier otra obligación?”. Michel Foucault; El sexo como moral, en “Le Nouvel<br />
Observateur”, Paris, 1984.<br />
44<br />
Susan Sontag; Fascinante fascismo, en “Bajo el signo de Saturno”, Debolsillo, Buenos Aires, 2007.<br />
Pág. 111.
alemán en el que se llevaban a cabo experimentos médicos para probar <strong>la</strong> superioridad<br />
de <strong>la</strong> raza germana. Leemos en <strong>la</strong> primera página <strong>del</strong> libro:<br />
Por desdicha, todos los acontecimientos que se re<strong>la</strong>tan en este libro son verídicos.<br />
Muchos nombres, no obstante, han sido voluntariamente cambiados. Por otra parte, los<br />
hechos no ocurrieron en su totalidad en el campo de Dachau, donde <strong>la</strong> trama novelística<br />
obliga al autor a situarlos 45 .<br />
Luego <strong>del</strong> suceso de esta publicación, Vereiter se vuelca hacia <strong>la</strong> ficción, publicando<br />
un gran número de nove<strong>la</strong>s con dudoso contenido histórico. Los médicos malditos de <strong>la</strong>s<br />
SS (1975); Los cachorros de Himmler (1976); Bur<strong>del</strong> SS (1976); La locura de los<br />
cirujanos nazis (1977); La cruz gamada en el vientre (1978); El búnker de <strong>la</strong>s<br />
endemoniadas (1978); Bur<strong>del</strong> de <strong>la</strong> Gestapo (1979); Las amazonas de <strong>la</strong> SS Brigade<br />
(1979); entre muchas otras. La más conocida de sus publicaciones fue Las diabólicas de<br />
Hitler, de 1975, un re<strong>la</strong>to que narra <strong>la</strong> vida de un grupo de vigi<strong>la</strong>ntes femeninas de <strong>la</strong>s<br />
SS encargadas de los campos de concentración y seleccionadas por Himmler, a raíz de<br />
su sadismo y brutalidad, para acabar con <strong>la</strong> vida de los prisioneros judíos.<br />
Enrique Sánchez Pascual fue un escritor prolífico y best-seller en gran cantidad de<br />
géneros y formatos, siempre publicando en ediciones de bolsillo. En <strong>la</strong> gran mayoría de<br />
sus libros bélicos, que escribió bajo el seudónimo de Vereiter, su nombre real aparece<br />
en el lugar de traductor. ¡Qué sorpresa! Otro distintivo marca Sta<strong>la</strong>g: <strong>la</strong>s vivencias<br />
reales <strong>del</strong> médico Vereiter traducidas al español por Enrique Sánchez Pascual. En<br />
cualquier biografía que uno pueda consultar, <strong>la</strong> historia versa así: Pascual tuvo que<br />
exiliarse luego <strong>del</strong> ascenso de Franco al poder en 1936 porque había combatido en el<br />
bando republicano. Se mudó a Francia, conoció a su mujer, tuvo cinco hijos, regreso a<br />
España, cumplió condena en prisión; a partir de <strong>la</strong> posguerra, luego de trabajar poco<br />
tiempo para una farmacéutica, se dedico a <strong>la</strong> escritura. Nada deja espacio ni posibilidad<br />
a su estadía como médico no voluntario en los campos de concentración. Escribió desde<br />
<strong>la</strong> posguerra, dependiendo <strong>del</strong> género literario que abordara, bajo más de 20<br />
seudónimos. Con todo, <strong>la</strong>s nove<strong>la</strong>s “históricas” de Vereiter se siguen reeditando y jamás<br />
se puso en duda en España <strong>la</strong> veracidad <strong>del</strong> contenido de Yo fui médico <strong>del</strong> Diablo.<br />
Incluso, en <strong>la</strong> contratapa de Las diabólicas de Hitler podemos leer:<br />
KARL VON VEREITER. El indudable especialista de <strong>la</strong> historia bélica y política,<br />
inhumana y cruel, de <strong>la</strong> Alemania de Hitler. Autor, entre otros, de libros como YO FUI<br />
45 Karl Von Vereiter; Yo fui médico <strong>del</strong> Diablo, Editorial Ferma, Barcelona, 1970. Pág. 5.
MEDICO DEL DIABLO, considerado como un clásico <strong>del</strong> tema. Una firma que<br />
garantiza <strong>la</strong> autenticidad y colma <strong>la</strong>s esperanzas <strong>del</strong> más exigente de los lectores, que ya<br />
empiezan a l<strong>la</strong>marle “el Testigo <strong>del</strong> Horror Nazi”.<br />
A partir de <strong>la</strong> década de los ’80, el <strong>nazismo</strong> ha sido abordado desde una nueva<br />
perspectiva, heredera de <strong>la</strong>s provocaciones pop que acarreó <strong>la</strong> estética punk. La<br />
sensibilidad camp sufre una notable transformación. Aunque, en general, siempre ha<br />
poseído una cuota insustituible de parodia, “en lo camp ingenuo, o puro, el elemento<br />
esencial es <strong>la</strong> seriedad, una seriedad que fracasa. Desde luego no toda seriedad que<br />
fracasa puede ser reivindicada como camp. Solo aquel<strong>la</strong> que contiene <strong>la</strong> mezc<strong>la</strong><br />
adecuada de lo exagerado, lo fantástico, lo apasionado y lo ingenuo” 46 . Aunque<br />
mantienen el gusto por <strong>la</strong> extravagancia, lo decorativo, lo afectado, lo exagerado y lo<br />
artificial, <strong>la</strong>s nuevas propuestas artísticas han dejado a <strong>la</strong> sensibilidad camp sin obras<br />
verdaderamente puras. La publicación de tiras como Doctor Dare 47 p<strong>la</strong>ntea <strong>la</strong>s<br />
características generales de una mirada camp ligeramente burlona <strong>sobre</strong> sí misma. El<br />
status de “culto” <strong>del</strong> cine berreta de los ’70 y <strong>la</strong>s publicaciones eróticas genera un nuevo<br />
tipo de parodia. La estandarización <strong>del</strong> gusto por lo exagerado, lo off, <strong>la</strong> teatralización<br />
de <strong>la</strong>s emociones, lo artificioso, y el amaneramiento de los gestos y el comportamiento,<br />
da pie a un gran numero de realizadores cuya intención es recrear el camp de culto en<br />
renovadas obras camp, válidas por sí mismas. Conscientes de <strong>la</strong> reverencia hecha ante<br />
lo grotesco <strong>del</strong> erotismo “de culto”, este nuevo arte de masas vuelve <strong>sobre</strong> el camp para<br />
redefinirlo desde una mirada socarrona aunque terriblemente comp<strong>la</strong>ciente.<br />
El camp como un “arte que quiere ser serio pero que sin embargo no puede ser<br />
tomado en serio porque es demasiado” 48 es cada vez más difícil de hal<strong>la</strong>r. La parodia se<br />
ha tornado auto-parodia (una parodia <strong>del</strong> propio estilo), el camp de <strong>la</strong>s últimas décadas<br />
juega a ser campy cada vez con más frecuencia. Esta es <strong>la</strong> diferencia entre <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s<br />
de ciencia ficción de los ’50 (Ed Wood o Creature from B<strong>la</strong>ck Lagoon) y de <strong>la</strong>s grandes<br />
producciones de Robert Rodriguez. En <strong>la</strong>s últimas, lejos de una parodia ácida o<br />
profunda, se genera una extremación de <strong>la</strong>s características básicas <strong>del</strong> exploitation sin<br />
poner en cuestionamiento el tipo de representaciones que supone. Doctor Dare, al igual<br />
que el cine de Tarantino o Eli Roth, necesita un público cómplice, que se ría <strong>del</strong> camp y<br />
46 Susan Sontag; Notas <strong>sobre</strong> lo camp, en “Contra <strong>la</strong> interpretación”, Alfaguara, Buenos Aires, 2005. Pág.<br />
365. Publicado originalmente en <strong>la</strong> revista Partisan Review en 1964.<br />
47 Una historieta erótica <strong>sobre</strong> el <strong>nazismo</strong> guionada por Caragonne, publicada por primera vez en <strong>la</strong><br />
revista Penthouse Comix Nº1 de mayo de 1994, y luego editada como un tomo unitario.<br />
48 Ibíd.
<strong>del</strong> erotismo de los ’70 pero que, al mismo tiempo, no esconda su admiración y<br />
fascinación. Lo “tan malo que es bueno”, resultado de <strong>la</strong> incapacidad autoral y el<br />
fracaso dramático de una obra con serias pretensiones, se transforma hoy en una mirada<br />
autocomp<strong>la</strong>ciente y en un camp <strong>del</strong>iberado, que desearía realizar un producto mucho<br />
más malo de lo que realmente logra. A partir de los ’80, es esta ree<strong>la</strong>boración de <strong>la</strong><br />
estética camp <strong>la</strong> que, como homenaje al torture magazine y el exploitation, recurre<br />
nuevamente a <strong>la</strong> presencia constante <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong>.<br />
En 1983 se distribuye The Keep, segunda pelícu<strong>la</strong> importante de Michael Mann, en <strong>la</strong><br />
que un regimiento nazi lleva ade<strong>la</strong>nte el encargo oficial de proteger una fortaleza<br />
medieval en un pequeño pueblo de Rumania. Allí se despierta un espíritu maligno, una<br />
fuerza demoníaca que no debía ser invocada. Inmediatamente, comienzan a ser víctimas<br />
<strong>del</strong> propio mal que querían traer a <strong>la</strong> tierra y deben recurrir a <strong>la</strong> ayuda de un científico<br />
judío que sabe cómo detener <strong>la</strong> amenaza. En lo que pretende ser un film estándar de<br />
terror, el <strong>nazismo</strong> adquiere relevancia como parte de una narración ahistórica, como el<br />
condimento perfecto para generar una fascinación esotérica y una reflexión moral <strong>sobre</strong><br />
<strong>la</strong> maldad absoluta. Aunque The Keep no es un film explícitamente sexual, mantiene<br />
una interesante ligazón entre el <strong>nazismo</strong> y lo <strong>sobre</strong>natural, retrata un escenario<br />
mitológico durante <strong>la</strong> segunda guerra, un reino imaginario cargado de pretenciosos y<br />
vagos simbolismos, una confusión argumental que desemboca en monólogos morales<br />
(aparentemente serios) <strong>sobre</strong> <strong>la</strong> esencia última <strong>del</strong> bien y <strong>del</strong> mal. Lo único que se<br />
mantiene en pie en The Keep es <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción entre el <strong>nazismo</strong> y <strong>la</strong> sensibilidad camp,<br />
heredera típica <strong>del</strong> pulp fiction. Los sets absolutamente inverosímiles, los parajes<br />
oníricos, <strong>la</strong> mezc<strong>la</strong> inentendible de géneros, <strong>la</strong> violencia gratuita y explícita, el horror y<br />
<strong>la</strong> fascinación por lo oculto, se expresan durante todo el film como alegorías,<br />
comentarios constantes y necesarios para retratar al <strong>nazismo</strong>. El ámbito<br />
concentracionario no es convocado como el trasfondo habilitante de una acción brutal y<br />
desmedida. En este caso, el extremismo burlesco de lo camp es asumido como una<br />
estética coherente para abordar <strong>la</strong>s reflexiones morales <strong>sobre</strong> <strong>la</strong> naturaleza de <strong>la</strong> maldad<br />
que el <strong>nazismo</strong> nos impone.<br />
En 1988 nos encontramos con uno de los pocos films de <strong>la</strong> década que parece revisar<br />
de manera consciente <strong>la</strong> estética sadiconazista. Il fantasma di Sodoma de Lucio Fulci,<br />
afamado director de terror italiano, es una c<strong>la</strong>ra revitalización de <strong>la</strong> representación <strong>del</strong><br />
<strong>nazismo</strong> ligada al primer pulp americano. A diferencia <strong>del</strong> formato sta<strong>la</strong>g, Fulci no se<br />
centra en el proceso concentracionario, ni coloca a <strong>la</strong>s mujeres como febriles y sádicas
oficiales. La acción comienza en una vil<strong>la</strong> abandonada, al fin de <strong>la</strong> segunda guerra<br />
mundial, donde varios nazis participan de una orgía descontro<strong>la</strong>da. Mientras uno de<br />
ellos filma, los demás tienen re<strong>la</strong>ciones sexuales uniformados, aspirando cocaína,<br />
bañando a <strong>la</strong>s mujeres en champagne, cabalgándo<strong>la</strong>s tomadas <strong>del</strong> cuello por una<br />
apretada corbata. Ríen descontro<strong>la</strong>damente mientras observan sus filmaciones,<br />
danzando alcoholizados, ap<strong>la</strong>udiendo como zombis, con los ojos desorbitados,<br />
transpirados y fuera de si. Fulci recurre a material documental verídico –¡otro guiño!–<br />
para mostrar un bombardeo inesperado <strong>sobre</strong> <strong>la</strong> vil<strong>la</strong>. Todos los nazis mueren al<br />
instante, corrompidos y subsumidos por el p<strong>la</strong>cer pecaminoso de <strong>la</strong> sodomía. El resto<br />
<strong>del</strong> film es un obvio thriller adolescente. Una elipsis temporal nos lleva al presente,<br />
justo cuando un grupo de jóvenes regresa al lugar, entra en <strong>la</strong> mansión de <strong>la</strong> orgía<br />
original y encuentra los rastros de <strong>la</strong> estadía nazi. La sexualidad rebosante de los<br />
jóvenes despierta a los fantasmas <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong>. A través de los espejos, surgen figuras<br />
fantasmagóricas uniformadas que les muestran a los jóvenes sus verdaderos deseos y<br />
pasiones ocultas. Los vio<strong>la</strong>n, golpean y abusan sexualmente. Los jóvenes aceptan el<br />
tentador juego propuesto hasta que empieza a volverse cada vez más peligroso.<br />
El film de Fulci es abiertamente malo, una barata y pobremente realizada pelícu<strong>la</strong> de<br />
terror sexual para adolescentes, como tantas otras que nos ha dejado <strong>la</strong> década de los<br />
ochenta. Sin embargo, es increíblemente certera en <strong>la</strong>s c<strong>la</strong>ves fundamentales de <strong>la</strong><br />
representación erótica <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong>. La simbología <strong>del</strong> tercer Reich es abusada como<br />
sinónimo <strong>del</strong> descontrol sexual, <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción sodomía-<strong>nazismo</strong> es puesta en juego sin<br />
siquiera dudar de su naturaleza común, de su trasfondo compartido y de su coherencia<br />
indiscutible. El tono insulso e inofensivo <strong>del</strong> film, coherente y <strong>del</strong>iberado, refuerza <strong>la</strong><br />
naturalización de esa ligazón simbólica; como en casi todo el exploitation, <strong>la</strong> ecuación<br />
sadismo-<strong>nazismo</strong> pasa desapercibida como algo complejo e históricamente difícil de<br />
aseverar. La carga erótica <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> se mantiene presupuesta.<br />
Probablemente sin pretenderlo, Il fantasma di Sodoma recupera una explicación<br />
erótica de <strong>la</strong>s motivaciones nazis. La sexualidad es asumida como un espacio<br />
amenazante, omnipresente y capaz de liberarse en cualquier momento. La libidinosidad<br />
de los jóvenes, el despertar <strong>del</strong> deseo y <strong>del</strong> p<strong>la</strong>cer corporal, es castigada por <strong>la</strong> aparición<br />
fantasmagórica de los nazis y sus experimentos sadomasoquistas. Aunque <strong>la</strong><br />
representación de una sexualidad culpógena que encuentra purga en el castigo es típica<br />
<strong>del</strong> cine de terror adolescente, encuentra aquí una metáfora perfecta: <strong>la</strong> brutalidad y el
horror <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> como culminación de una sexualidad que se ha desatado y no ha<br />
sido debidamente contenida, limitada o reprimida.<br />
Sorprendentemente, lo que parecía desde <strong>la</strong> década <strong>del</strong> ochenta una estética agotada,<br />
incapaz incluso de rendir frutos económicos (tanto el film de Mann como el de Fulci<br />
fueron un fracaso de taquil<strong>la</strong>), se encuentra en resuelta recuperación. Esta línea se<br />
expresa en una serie de realizadores, adolescentes de fines de los setenta, criados entre<br />
historietas y cine industrial barato, que revalorizan hoy el status cultural <strong>del</strong> arte<br />
envasado al vacío: el grindhouse, el s<strong>la</strong>sher y el sexploitation. Esta nueva camada <strong>del</strong><br />
cine americano, agrupada alrededor de Quentin Tarantino, no podía huir de <strong>la</strong><br />
utilización erótica <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> y sus escapadas sexuales.<br />
El cine americano de los ‘90 intenta realizar un arte “de culto” inmediato, un camp<br />
extremista y estrictamente paródico, donde todo espacio dramático o tensión construida<br />
sea presa de un gag irrevocable que quiebre <strong>la</strong> seriedad y tranquilice a <strong>la</strong> audiencia. Esta<br />
es <strong>la</strong> lógica que impera en House of 1000 Corpses, opera prima de Rob Zombie, donde<br />
<strong>la</strong>s acciones de una familia de asesinos seriales son retratadas en convulsos f<strong>la</strong>shbacks.<br />
En ese pasado fragmentado y nerviosamente editado (en medio de una horda de<br />
satánicos rituales, desmembramientos, canibalismo, confusa orgía de sexo y muerte) <strong>la</strong>s<br />
asesinas aparecen semidesnudas, vistiendo tiradores y el gorro de <strong>la</strong>s SS, emu<strong>la</strong>ndo<br />
conscientemente <strong>la</strong> escena central de Il portiere di notte.<br />
El mismo Zombie, en el falso trailer que dirigió para Grindhouse<br />
(Tarantino/Rodríguez, 2007), eligió realizar un naziexplotation hecho y derecho.<br />
Situado en el Campo Nº13, una guarida llena de pechugonas nazis y arrebatados<br />
oficiales, presenta una trama que es poco más que un esbozo: los nazis llevan ade<strong>la</strong>nte<br />
<strong>la</strong> creación de una raza de mujeres-lobo como arma secreta para ganar <strong>la</strong> guerra. No hay<br />
mucho más. El guión es solo una excusa para el desfile de imágenes setentistas, torturas,<br />
disparos, lencería, bustos y baños de sangre en un ámbito de cargado erotismo nazi.<br />
Werewolf Women of the SS recibió tantos elogios al estrenarse como falso-trailer, que ya<br />
están en preparación una serie de historietas, bajo dirección de Zombie, como anticipo y<br />
prueba de mercado para un futuro <strong>la</strong>rgometraje.<br />
El guionista de comics Frank Miller, bajo el mismo estilo <strong>del</strong> gag inarticu<strong>la</strong>do,<br />
estrena <strong>la</strong> adaptación <strong>del</strong> pulp clásico The Spirit en 2008. Entre <strong>la</strong> sucesión de escenas<br />
temática y estéticamente desligadas entre si, existe un momento de especial<br />
importancia. Spirit es capturado y encadenado a una sil<strong>la</strong> junto a un gran equipo de<br />
tortura. En ese momento, el vil<strong>la</strong>no Octopus (que cambia de vestimenta según su
humor) se presenta con el atuendo de los oficiales SS y el decorado se transforma<br />
mágicamente en un imponente set nacionalsocialista. El goce de infligir dolor es<br />
escenográficamente traducido en una enorme cruz gamada <strong>sobre</strong> nuestras cabezas.<br />
La última expresión <strong>del</strong> cine-culto camp de estos realizadores, es el film Inglorious<br />
Basterds (2009). Aunque Tarantino elige salirse de un género en particu<strong>la</strong>r,<br />
demostrando siempre estar un paso ade<strong>la</strong>nte <strong>del</strong> resto de los realizadores de <strong>la</strong><br />
generación “pulp fiction”, retrata al <strong>nazismo</strong> con una sensibilidad muy cercana al<br />
sadiconazista. Los súbitos recuerdos de torturas que sufren algunos personajes, editados<br />
con violencia sorpresiva, como un golpe directo al espectador, reflejan por instantes <strong>la</strong><br />
expresión de un imaginario c<strong>la</strong>ramente pornográfico. Apenas fotografías con<br />
movimiento, viradas al color naranja y rojo <strong>del</strong> fuego, muestran el torso desnudo de un<br />
soldado aliado, atado a una enorme columna, sufriendo continuos <strong>la</strong>tigazos en su<br />
espalda. El calor de su cuerpo se evapora, elevándose en el aire, y atraviesa <strong>la</strong> poca luz<br />
de <strong>la</strong> escena. El tono general de estos f<strong>la</strong>shbacks es, sin lugar a dudas, erótico y<br />
notoriamente onírico: el producto de una ensoñación.<br />
Tarantino logra con mucha soltura, y sin sacrificar el ritmo narrativo, recuperar todas<br />
<strong>la</strong>s características centrales de <strong>la</strong> sensibilidad camp. En primera instancia, un férreo<br />
esteticismo: “subraya <strong>la</strong> textura, <strong>la</strong> superficie sensual y el estilo, a expensas <strong>del</strong><br />
contenido” y afirma “el contraste entre un contenido absurdo o extravagante y una<br />
forma rica” 49 . Sostiene además una actitud neutral hacia el contenido temático, como<br />
toda estética camp, <strong>la</strong> mirada “es no comprometida y despolitizada –al menos,<br />
apolítica” 50 . Y eso no es todo, Tarantino demuestra su fascinación por personajes de<br />
carácter afectado y andrógino, con virajes repentinos, <strong>del</strong> gesto atenuado a <strong>la</strong><br />
exageración ampulosa. Propone una mirada cómica <strong>del</strong> mundo, pero no polémica sino<br />
anti-seria, un distanciamiento ético que permite, como bien seña<strong>la</strong> Sontag, “ser serio<br />
respecto de lo frívolo y ser frívolo respecto de lo serio” 51 .<br />
No deseamos mostrar algo negativo en esta sensibilidad per se. Por el contrario,<br />
creemos que el problema inicia en otro momento: cuando autoriza a explotar un hecho<br />
histórico como trasfondo habilitante, como l<strong>la</strong>ve de entrada a una representación de <strong>la</strong><br />
crudeza <strong>del</strong> castigo y el dolor, que, de otra forma, serían inaceptadas por el público. Las<br />
imbricaciones simbólicas también se juegan en lo camp, y en este caso, permiten<br />
49 Ibíd. Pág. 358.<br />
50 Ibíd. Pág. 357.<br />
51 Ibíd. Pág. 371.
confundir una mirada despolitizada con un discurso que no se hace responsable de lo<br />
que dice. Tarantino refuerza <strong>la</strong> simbolización <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> como un momento histórico<br />
apropiado para representar historias <strong>sobre</strong> sadismo y vejación, <strong>sobre</strong> desenfreno<br />
ilimitado, venganzas egoístas y muti<strong>la</strong>ciones arbitrarias. Sin embargo, explicar (o<br />
mostrar cinematográficamente) <strong>la</strong>s razones por <strong>la</strong>s cuales esa re<strong>la</strong>ción es un dato no<br />
conflictivo, está más allá de su terreno. Es propiedad <strong>del</strong> silencio.<br />
Los últimos años suponen una increíble revitalización <strong>del</strong> fetiche fascista y su<br />
concepción sádica. Casi treinta años después de montar una de <strong>la</strong>s piezas fundamentales<br />
<strong>del</strong> género, Tinto Brass reincidió en el sadiconazista con Senso ’45 (2002). Verhoeven<br />
seña<strong>la</strong> continuamente <strong>la</strong> obsesión sexual de los nazis, y juega sexualmente con los<br />
uniformes, en Zwartboek (2006). En Bug (2006), de William Friedkin, cuando el<br />
personaje principal, en un ataque de paranoia, asesina a un hombre y no parece<br />
arrepentirse, su pareja le grita horrorizada: “¡Disfrutaste al matarlo, sos un nazi!” 52 . La<br />
obsesión por el <strong>nazismo</strong> y <strong>la</strong> figura de Hitler, reconocida abiertamente por varios<br />
realizadores clásicos de cine erótico 53 , parece regresar con violencia, reve<strong>la</strong>ndo un<br />
profundo nudo que aun no ha sido desatado.<br />
52 Sumemos, además, el film de terror noruego Dead Snow (2009), el s<strong>la</strong>sher Final Solution (2009), <strong>la</strong><br />
pelícu<strong>la</strong> de tortura Blitzkrieg: Escape from Sta<strong>la</strong>g 69 (2008) y <strong>la</strong> venidera The 4th Reich (2010); todas<br />
el<strong>la</strong>s dependen de premisas extraídas <strong>del</strong> naziexploitation.<br />
53 Entre ellos, Russ Meyer, que no dirigió ningún naziexploitation pero es recurrente en el uso de <strong>la</strong><br />
iconografía nazi. Incluso, puede verse a Hitler siendo sodomizado en Cherry, Harry & Raquel! (1970).
V. La transfiguración de Sade: irrepresentabilidad e impulso de muerte.<br />
La sociedad occidental ha asimi<strong>la</strong>do a Sade en tal<br />
grado que solo puede imaginarlo hoy como el último<br />
oasis de libertad sexual en <strong>la</strong> forma de torturas y<br />
asesinatos fascistas. ¡Qué indigente es nuestro<br />
presupuesto en educación!<br />
MARTÍN BÜSSER<br />
Ya desde su nombre, el sadico<strong>nazismo</strong> presenta una re<strong>la</strong>ción indiscutida entre<br />
<strong>nazismo</strong> y sadismo. Si nos dedicamos a mirar con su lente, ambos parecen<br />
transformarse en <strong>la</strong> misma cosa, confluir en su raíz, suponerse mutuamente. Luego, si<br />
ostentamos un amplio conocimiento de fechas históricas, podemos suponer<br />
(reconociendo que el libertinaje sadeano ha ocurrido mucho antes que <strong>la</strong> inauguración<br />
<strong>del</strong> partido nacionalsocialista) que el segundo deriva <strong>del</strong> primero. No hay mucho que<br />
discutir en este punto. No hay mucha complejidad tampoco.<br />
Los literatos que han sucumbido a esta lógica nos permiten leer maravil<strong>la</strong>s <strong>sobre</strong> <strong>la</strong><br />
obvia re<strong>la</strong>ción entre el sadomasoquismo y el genocidio, <strong>la</strong> perversión sexual y los<br />
crímenes de lesa humanidad. En cualquier lugar donde haya violencia allí esta Sade, en<br />
cualquier expresión estética <strong>sobre</strong> el asesinato y <strong>la</strong> brutalidad, solo un pasito más allá, se<br />
encuentra <strong>la</strong> sombra <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong>. Un vicio de <strong>sobre</strong>-interpretación nos ha dejado una<br />
enorme herencia de críticas literarias y cinematográficas que parecen encontrar, bajo<br />
cualquier piedra, un símbolo <strong>del</strong> holocausto 1 . Como si fuera poco, nos hab<strong>la</strong>n <strong>del</strong> hecho<br />
al reflexionar <strong>sobre</strong> su representación, así sin más, enuncian <strong>la</strong>s re<strong>la</strong>ciones simbólicas<br />
como re<strong>la</strong>ciones materiales. Desde <strong>la</strong> supuesta y necesaria reproducción <strong>del</strong> hecho en <strong>la</strong><br />
1 Una crítica <strong>del</strong> film Funny Games US (2007), de Michael Haneke, ilustra esta persistente obsesión<br />
periodística. Como fruto de una representación legítima ya naturalizada, el cronista logra extraer, de<br />
forma mecánica y determinista, <strong>la</strong> realidad de una representación: “No casualmente, una pelícu<strong>la</strong> que<br />
expone un sadismo tan medido y equilibrado es austriaca, de un creador de Baviera/Austria, <strong>la</strong> zona que<br />
más ha producido un fenómeno de estas características. Como al Holocausto, es difícil imaginárnoslo<br />
generado por italianos, uruguayos o nepaleses. Incluso <strong>la</strong> minuciosidad con <strong>la</strong> que Haneke ha reproducido<br />
aquí cada detalle de su primera pelícu<strong>la</strong>, sugiere una ordenada obsesión, simi<strong>la</strong>r a los de sus dos<br />
patológicos protagonistas. […] La pelícu<strong>la</strong> bien puede reflejar al <strong>nazismo</strong>, el mal por el mal, ese sadismo<br />
social que se auto-justifica con un abuso de los razonamientos y su distorsión, y deja perpleja e impotente<br />
no sólo a <strong>la</strong> víctima, sino también a sus testigos contestes. Una locura brutal que se apoderó de Europa<br />
con <strong>la</strong> complicidad de los silenciosos y <strong>la</strong> pasividad de los sometidos, y que evidenció una vez más que <strong>la</strong><br />
buena gente no reconoce ni siente el máximo mal aun cuando es perpetrado bajo sus narices”. Lo único<br />
c<strong>la</strong>ro en este análisis es lo arraigada que se encuentra <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción entre locura y <strong>nazismo</strong>, tan<br />
profundamente que podemos encontrar<strong>la</strong> en cualquier parte. Gustavo D. Perednik, Una parábo<strong>la</strong><br />
inadvertida <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong>, en Revista Digital “El Catoblepas” Nº82, Nodulo Materialista, España, 2008.<br />
Pág. 5.
narración (objetividad y neutralidad reproductiva <strong>del</strong> discurso) Sade y Hitler han podido<br />
estrechar sus manos.<br />
Sin embargo, muy pocas cosas podemos aceptar <strong>sobre</strong> <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción propuesta por el<br />
sadico<strong>nazismo</strong>. Su recuperación de <strong>la</strong> figura de Sade es absolutamente funcional a <strong>la</strong><br />
descripción <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> como epopeya sexual, y su estrategia es <strong>la</strong> siguiente: el<br />
<strong>nazismo</strong> es presentado como símbolo de <strong>la</strong> unificación de <strong>la</strong> violencia con los impulsos<br />
libidinales y el sadismo es seleccionado como fundamento clínico de <strong>la</strong> unificación<br />
dolor-p<strong>la</strong>cer. Ahora <strong>la</strong>s preguntas que nos hacemos: ¿Hasta donde ese uso y apropiación<br />
<strong>del</strong> sadismo (<strong>la</strong> diagramación <strong>del</strong> campo de concentración como paraíso erótico) refiere<br />
al universo sexual de Sade? ¿Qué pierde y que gana Sade en este intercambio simbólico<br />
de roles? ¿Cuáles de esos cambios permiten su re<strong>la</strong>ción con el <strong>nazismo</strong>? ¿Qué<br />
características adquiere esa re<strong>la</strong>ción?<br />
Es uno de los rasgos fundamentales de <strong>la</strong> <strong>erotización</strong> <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> <strong>la</strong> renovación <strong>del</strong><br />
papel otorgado a Sade. No obstante, sería insulso mantener <strong>la</strong> idea de una reapropiación<br />
de Sade desde el texto pornográfico (el pulp o el sadiconazista) e incluso <strong>la</strong> de un<br />
regreso triunfal luego de un obligado exilio. A diferencia de lo que muchos autores<br />
sostienen, Sade nunca fue espantosamente acal<strong>la</strong>do ni ha sido reapropiado hoy como un<br />
acto vindicatorio.<br />
Primero y principal, porque es Sade una de <strong>la</strong>s figuras elementales que traen al sexo<br />
como espacio de <strong>la</strong> verdad <strong>del</strong> sujeto y como preocupación constante por <strong>la</strong> naturaleza<br />
<strong>del</strong> hombre en el pensamiento moderno. Debemos entonces pensar en Sade como una<br />
impronta estética y moral que atraviesa <strong>la</strong> modernidad; se encuentra presente, en<br />
distintas formas y grados, en toda tecnología de poder que pesa <strong>sobre</strong> el sujeto y su<br />
cuerpo. Desde D. H. Lawrence hasta Cosmopolitan, todo pensamiento <strong>sobre</strong> el sexo, su<br />
<strong>del</strong>imitación y reg<strong>la</strong>mentación, toda definición de reg<strong>la</strong>s para el p<strong>la</strong>cer, re<strong>la</strong>ción<br />
enunciada entre deseo y verdad, todo escrito <strong>sobre</strong> <strong>la</strong> normalidad de los impulsos y <strong>la</strong><br />
expresión, derramamiento o contención de <strong>la</strong> energía sexual, ha estado atravesado por<br />
Sade. La literatura sadeana es uno de los pi<strong>la</strong>res a partir de los cuales es posible <strong>la</strong><br />
construcción de un dispositivo de sexualidad, una naturalización de lo erótico y una<br />
<strong>erotización</strong> <strong>del</strong> sujeto. Sería difícil pensar como un regreso <strong>la</strong> recurrencia de su figura<br />
en el cine sadiconazista.<br />
Segundo, y más importante, no puede aludirse a <strong>la</strong> reapropiación de Sade en el<br />
discurso <strong>sobre</strong> el <strong>nazismo</strong> sin el matiz científico <strong>del</strong> psicoanálisis, <strong>la</strong> psiquiatría y el<br />
pensamiento criminológico de finales <strong>del</strong> siglo XIX. El discurso <strong>del</strong> positivismo
científico encargado <strong>del</strong> desarrollo de <strong>la</strong>s instituciones estatales (higiene pública,<br />
educación, salud, control y vigi<strong>la</strong>ncia) ha significado un quiebre cultural en <strong>la</strong><br />
representación histórica <strong>del</strong> sujeto y <strong>la</strong> norma. La reflexión normativa de Sade,<br />
absolutamente anti-legalista, su discurrir <strong>sobre</strong> el sujeto entre dos naturalezas y <strong>la</strong> Ley<br />
como usurpadora de <strong>la</strong> verdadera soberanía, se ven reconcebidos en el discurso sexual<br />
(artístico o científico) mediante una suerte de inversión patologizante 2 . Si Sade<br />
reaparece, solo lo hace a través de un velo clínico, como el producto de una cuidadosa<br />
cirugía moralizante. Creemos que reapropiación es un concepto demasiado débil para<br />
describir este proceso. Preferimos hab<strong>la</strong>r de una transfiguración de Sade en el sentido<br />
más técnico <strong>del</strong> término: hacer cambiar de forma o aspecto a una persona o cosa.<br />
Las trazos emergentes <strong>del</strong> dispositivo de sexualidad no son otra cosa que una red de<br />
discursos que pesan unos <strong>sobre</strong> otros, una multiplicidad que, interre<strong>la</strong>cionada, se ha<br />
desenvuelto a lo <strong>la</strong>rgo de todo el siglo XIX y XX. Nos estamos refiriendo a <strong>la</strong><br />
convergencia de tres líneas de evolución, raramente ignoradas:<br />
La más reciente es <strong>la</strong> que dirigía <strong>la</strong> medicina y <strong>la</strong> psiquiatría de <strong>la</strong> época hacia un interés<br />
cuasi entomológico por <strong>la</strong>s prácticas sexuales, sus variantes y su disparate. […] Segunda,<br />
más antigua, es <strong>la</strong> que desde Rétif y Sade, ha inclinado a <strong>la</strong> literatura erótica a buscar sus<br />
efectos no so<strong>la</strong>mente en <strong>la</strong> vivacidad o rareza de <strong>la</strong>s escenas que imaginaba sino en <strong>la</strong><br />
búsqueda encarnizada de una cierta verdad <strong>del</strong> p<strong>la</strong>cer. […] La tercera línea es <strong>la</strong> más<br />
antigua; el<strong>la</strong> ha atravesado desde <strong>la</strong> Edad Media todo el Occidente cristiano: es <strong>la</strong><br />
obligación estricta para cada uno de ir a buscar en el fondo de su corazón, por <strong>la</strong><br />
penitencia o el examen de conciencia, <strong>la</strong>s huel<strong>la</strong>s incluso imperceptibles de <strong>la</strong><br />
concupiscencia 3 .<br />
Aunque a primera vista puedan resultarnos disímiles, e incluso contrapuestos, estos<br />
discursos han sido puestos en juego conjuntamente y modificados estratégicamente, han<br />
sido diseccionados y reagrupados, se han combinado e interpenetrado, han derivado en<br />
un saber complejo, homogéneo aunque multiforme. Toda esta operación ha estado unida<br />
al desarrollo de una ciencia <strong>sobre</strong> el sujeto, una ciencia que se pregunta <strong>sobre</strong> <strong>la</strong><br />
naturaleza <strong>del</strong> yo y su peligrosa deformidad. A razón de ello, los vectores de análisis<br />
que hemos propuesto <strong>sobre</strong> <strong>la</strong> figura de Sade en <strong>la</strong> representación erótica <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong>,<br />
pueden confundirse en uno solo, resultado de su extrema cercanía. P<strong>la</strong>nteamos que Sade<br />
2<br />
Un ensayo sublime <strong>sobre</strong> los conceptos sadeanos, <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción Sade-psicoanálisis y <strong>la</strong> construcción <strong>del</strong><br />
neologismo conceptual sadomasoquismo, puede leerse en Gilles Deleuze; Sacher-Masoch & Sade,<br />
Editorial Universitaria de Cordoba, Argentina, 1969.<br />
3<br />
Michel Foucault; Occidente y <strong>la</strong> verdad <strong>del</strong> sexo, en “Dits et écrits”, Vol. III, Gallimard, Paris, 1994.<br />
Pág. 102.
no ha regresado, pues supone una de esas líneas de evolución; decimos que no ha sido<br />
reapropiado, pues su transfiguración es parte <strong>del</strong> complejo proceso discursivo que logró<br />
hacer de <strong>la</strong> sexualidad el núcleo de <strong>la</strong> naturaleza <strong>del</strong> sujeto.<br />
Por lo tanto, una empresa teórica importante es intentar desatar esas redes discursivas<br />
para rastrear el proceso a través <strong>del</strong> cual pudieron anudarse. ¿Cuáles fueron los factores<br />
estratégicos que permitieron esos nudos conceptuales? ¿Cómo, y bajo que atributos, fue<br />
posible <strong>la</strong> interre<strong>la</strong>ción de los distintos saberes <strong>sobre</strong> el sexo?<br />
La búsqueda de representación <strong>del</strong> holocausto, como figura simbólica de un quiebre<br />
cualitativo en el proceso civilizatorio, ha desafiado a <strong>la</strong>s formas imperantes de retratar al<br />
sujeto. A razón de ello, se han construido innumerables concepciones <strong>sobre</strong> el genocidio<br />
nazi que permitieran mantener intacta <strong>la</strong> estructura de <strong>la</strong>s teorías vigentes <strong>sobre</strong> el sujeto<br />
y su naturaleza. Se ha buscado repudiarlo, mostrar sus atrocidades, describir sus<br />
perversiones, comprender <strong>la</strong> enfermedad o –si llegara a ser necesario– otorgarle <strong>la</strong><br />
cualidad de ser incomprensible.<br />
Mas allá de enunciar a <strong>la</strong> irrepresentabilidad como una paradoja (una representación<br />
que enuncia su propia incapacidad de representar), p<strong>la</strong>nteamos <strong>la</strong> necesidad de constituir<br />
como objeto <strong>la</strong>s raíces de ese discurso de <strong>la</strong> irrepresentabilidad: ¿a que nos referimos<br />
cuando hab<strong>la</strong>mos de algo <strong>sobre</strong> lo cual no podemos hab<strong>la</strong>r? ¿En qué estamos pensando?<br />
¿Qué tipo de sensibilidad hemos construido <strong>sobre</strong> lo irrepresentable, a qué refiere, cómo<br />
podemos llegar hasta él, mediante que herramientas hemos intentado acceder a lo<br />
inaccesible? ¿Qué re<strong>la</strong>ción existe entre esta sensibilidad de lo irrepresentable y el legado<br />
moderno de Sade?<br />
Comenzar a e<strong>la</strong>borar un camino hacia estos grupos de preguntas que hemos<br />
formu<strong>la</strong>do requiere comprender su re<strong>la</strong>ción e interpenetración. Hasta ahora hemos visto:<br />
a) que los tres discursos <strong>sobre</strong> el sexo se han anudado en un saber difuso pero certero<br />
<strong>sobre</strong> el sujeto; b) que Sade ha tenido un papel ejemp<strong>la</strong>r en esta representación y que su<br />
figura ha sido transfigurada; c) que esta transfiguración supuso <strong>la</strong> aplicación de un<br />
arsenal de nuevos conceptos alrededor <strong>del</strong> sadismo; y que, por ultimo, d) esto supuso<br />
una actualización en <strong>la</strong>s herramientas que utilizamos para acceder a lo irrepresentable.<br />
En <strong>la</strong> compleja red de saber/poder que supone el dispositivo de sexualidad, <strong>la</strong><br />
abstracción <strong>del</strong> sujeto se erige como el pedestal <strong>sobre</strong> el cual todas <strong>la</strong>s demás ligazones<br />
podrán realizarse. El mito <strong>del</strong> hombre natural, como un discurso sexual, se ha<br />
instaurado desde el catolicismo. A través de <strong>la</strong> noción central de concupiscencia, <strong>la</strong><br />
teología católica define <strong>la</strong> propensión natural de los seres humanos a obrar el mal, como
consecuencia <strong>del</strong> pecado original. A diferencia <strong>del</strong> pecado original, <strong>la</strong> concupiscencia<br />
no refiere a un hecho ni puede ser perdonada a través <strong>del</strong> bautismo u otra ceremonia;<br />
constituye una debilidad, una predisposición, una tendencia natural hacia el deseo.<br />
Como bien p<strong>la</strong>ntea Bleger, <strong>la</strong> teoría <strong>del</strong> hombre natural “es <strong>la</strong> prolongación, en el<br />
campo científico, de una fantasía de carácter religioso, que supone al hombre<br />
engendrado de forma pura por Dios” 4 . Esta extensión, junto con <strong>la</strong> reevaluación clínica<br />
de Sade, supondrán <strong>la</strong>s bases <strong>del</strong> discurso sexual <strong>sobre</strong> el <strong>nazismo</strong>.<br />
El supuesto <strong>sobre</strong> <strong>la</strong> esencialidad última <strong>del</strong> hombre, contro<strong>la</strong>da necesariamente por<br />
<strong>la</strong> cultura, supuso <strong>la</strong> creación de un sujeto teórico abstracto que encontró en <strong>la</strong><br />
psiquiatría <strong>del</strong> siglo XIX su expresión última. “Esto ha conducido a generalizaciones y<br />
conclusiones erróneas, a conceptos y nociones estériles, y a una mitología de entidades<br />
psicológicas” 5 . Estos constructos teóricos, lejos de estar situados en un ámbito<br />
académico separado <strong>del</strong> mundo, constituyendo problemas intelectuales, son el sostén de<br />
<strong>la</strong>s prácticas de poder institucionalizadas, se extienden al campo político como<br />
herramientas legítimas de control y dominación. A partir de <strong>la</strong> introducción <strong>del</strong> instinto,<br />
<strong>la</strong> abstracción <strong>del</strong> sujeto comienza a jugar un papel político determinante;<br />
posteriormente legitimado desde el psicoanálisis a través <strong>del</strong> dualismo conceptual<br />
naturaleza-cultura que maneja el freudismo.<br />
La psiquiatría descubre el instinto al mismo tiempo que lo hace <strong>la</strong> jurisprudencia y <strong>la</strong><br />
práctica penal. ¿Qué es el instinto?:<br />
Es el elemento mixto que puede funcionar en dos registros o, si lo prefieren, <strong>la</strong> especie de<br />
engranaje que permite a dos mecanismos de poder encadenarse uno al otro: el mecanismo<br />
penal y el mecanismo psiquiátrico; o, más precisamente aun, ese mecanismo de poder,<br />
que es el sistema penal y tiene sus requisitos de saber, logra encadenarse con el<br />
mecanismo de saber que es <strong>la</strong> psiquiatría y que, por su <strong>la</strong>do, tiene sus requisitos de<br />
poder 6 .<br />
A partir <strong>del</strong> ingreso <strong>del</strong> instinto en el corpus psiquiátrico, <strong>la</strong> psiquiatría adquirirá una<br />
serie nueva de roles administrativos: el análisis, <strong>la</strong> investigación, <strong>la</strong> separación, el<br />
encierro. Al psiquiatra se le confiere un nuevo rol. Ya no se le preguntará por el sujeto<br />
jurídico (su estado de inconciencia o alienación al momento de dec<strong>la</strong>rar o cometer el<br />
crimen) sino por el sujeto patológico y, fundamentalmente, por el nivel de conflicto que<br />
4<br />
José Bleger; Psicología de <strong>la</strong> conducta, Paidós, Buenos Aires, 1973. Pág. 18.<br />
5<br />
Ibíd. Pág. 20.<br />
6<br />
Michel Foucault; Los anormales, Curso en el Collège de France (1974-1975), Fondo de Cultura<br />
Económica, Buenos Aires, 2001. Pág. 132.
supone para el orden y <strong>la</strong> seguridad pública. “Por decisión administrativa, lo que se<br />
p<strong>la</strong>ntea al psiquiatra es <strong>la</strong> cuestión <strong>del</strong> trastorno, <strong>del</strong> desorden, <strong>del</strong> peligro. Cuando el<br />
psiquiatra recibe a un internado de oficio, tiene que comentar […] <strong>la</strong>s re<strong>la</strong>ciones<br />
posibles entre <strong>la</strong> locura, <strong>la</strong> enfermedad, por una parte, y el trastorno, el desorden, el<br />
peligro, por otra” 7 .<br />
Por lo tanto, el instinto supuso <strong>la</strong> generalización <strong>del</strong> poder psiquiátrico y, de allí en<br />
ade<strong>la</strong>nte, el uso <strong>del</strong> conocimiento científico para pronosticar <strong>la</strong> peligrosidad potencial de<br />
los sujetos. El objeto más preciado de <strong>la</strong> psiquiatría será, de allí en más, el instinto y,<br />
más precisamente, <strong>la</strong> instancia en que este es portador <strong>del</strong> peligro absoluto: el impulso<br />
de muerte. Este “descubrimiento” supuso una sumisión de toda anormalidad, de toda<br />
conducta o expresión emocional descontro<strong>la</strong>da, fuera de los patrones morales<br />
establecidos, al ámbito de <strong>la</strong> locura. La tecnología de los instintos, como <strong>la</strong> l<strong>la</strong>ma<br />
Foucault, supuso que el poder psiquiátrico “intra-asi<strong>la</strong>rio” se haya convertido en<br />
jurisdicción “intra y extra-asi<strong>la</strong>ria”, no de <strong>la</strong> locura, sino de lo anormal.<br />
El examen pericial psiquiátrico, <strong>la</strong> antropología criminal y el discurso insistente de <strong>la</strong><br />
criminología, encuentran aquí una de sus funciones precisas: al inscribir solemnemente<br />
<strong>la</strong>s infracciones en el campo de los objetos susceptibles de un conocimiento científico,<br />
proporcionar a los mecanismos <strong>del</strong> castigo legal un asidero justificable no ya<br />
simplemente <strong>sobre</strong> <strong>la</strong>s infracciones, sino <strong>sobre</strong> los individuos; no ya <strong>sobre</strong> lo que han<br />
hecho, sino <strong>sobre</strong> lo que son, serán y pueden ser 8 .<br />
El instinto supone una última cuestión, no de menor importancia. Ha posibilitado<br />
reproducir teóricamente <strong>la</strong> concepción abstracta <strong>del</strong> sujeto, haciendo de <strong>la</strong> conducta un<br />
efecto biológico: el instinto mórbido <strong>del</strong> hombre como una extensión <strong>del</strong> instinto<br />
animal, el instinto anormal como un regreso arcaico de <strong>la</strong> perversión natural <strong>del</strong> sujeto.<br />
Esto habilitará el uso político de <strong>la</strong> antropología criminal y una ágil herramienta de<br />
discriminación de <strong>la</strong> proto-<strong>del</strong>incuencia para <strong>la</strong>s instituciones de higiene social 9 .<br />
A partir <strong>del</strong> siglo XIX, producto <strong>del</strong> sujeto abstracto-psicológico, Sade y Masoch<br />
serán transfigurados en un “monstruo semiológico sadomasoquista” 10 . El dispositivo de<br />
7 Ibíd. Pág. 135.<br />
8 Michel Foucault; Vigi<strong>la</strong>r y castigar, Siglo XXI, Buenos Aires, 2002. Pág. 26.<br />
9 Hab<strong>la</strong>mos aquí de procesos generales que merecen un estudio pormenorizado, geográfica, historica y<br />
espacialmente <strong>del</strong>imitado. Para un análisis <strong>del</strong> tipo <strong>sobre</strong> <strong>la</strong>s ideas <strong>del</strong> positivismo argentino, y su<br />
raigambre lombrosiana, acercarse a Oscar Terán; Positivismo y Nación en <strong>la</strong> Argentina, Puntosur, Buenos<br />
Aires, 1987.<br />
10 Gilles Deleuze; Sacher-Masoch & Sade, Editorial Universitaria de Cordoba, Argentina, 1969. Pág. 118.
sexualidad 11 , <strong>del</strong> cual Sade es pieza fundamental, se hará cargo <strong>del</strong> subfondo esencial<br />
<strong>del</strong> sujeto definiendo una re<strong>la</strong>ción inamovible entre sexualidad y naturaleza orgánica-<br />
instintiva. Pero esta ligazón se volverá, sorprendentemente, contra el propio Sade.<br />
El lenguaje es algo fundamental en <strong>la</strong> epopeya sexual sadeana: <strong>la</strong>s ciento veinte<br />
jornadas se organizan según los re<strong>la</strong>tos que los libertinos se hacen contar por <strong>la</strong>s<br />
“historiadoras”; y ninguna iniciativa, al menos en principio, debe ade<strong>la</strong>ntarse a los<br />
re<strong>la</strong>tos. La obra de Sade se centra en <strong>la</strong> importancia de dar razón a <strong>la</strong> sinrazón, de<br />
recuperar a lo irrazonable como objeto y p<strong>la</strong>ntear en profundidad su confusa re<strong>la</strong>ción<br />
con <strong>la</strong> ley. Sade abre <strong>la</strong> puerta para <strong>la</strong> expresión de <strong>la</strong> sinrazón, pero esa expresión<br />
construye un puente hacia <strong>la</strong> naturaleza <strong>del</strong> sujeto; un puente que contiene un complejo<br />
entramado simbólico, una profunda y específica ritualización. Por eso mismo, hay un<br />
orden estricto de <strong>la</strong> vida libertina, porque no hay libertinaje sin discurso, “toda<br />
representación debe animarse en seguida en el cuerpo vivo <strong>del</strong> deseo, todo deseo debe<br />
enunciarse en <strong>la</strong> luz pura de un discurso representativo” 12 .<br />
El ritualismo en Sade se encuentra ligado a un naturalismo y un mecanicismo<br />
repletos de espíritu matemático: “a este espíritu hay que vincu<strong>la</strong>r esa infinita repetición,<br />
ese proceso cuantitativo reiterado que multiplica <strong>la</strong>s figuras y suma <strong>la</strong>s víctimas” 13 .<br />
Como bien p<strong>la</strong>ntea Deleuze, el objetivo <strong>del</strong> libertino es <strong>la</strong> negación de <strong>la</strong> ley a partir de<br />
una “Idea <strong>del</strong> mal”. La oposición absoluta a <strong>la</strong> ley, aunque no se de en <strong>la</strong> experiencia,<br />
debe ser objeto de demostración matemática; el libertino sueña con el crimen perpetuo y<br />
universal y p<strong>la</strong>nea una estrategia que elimine <strong>la</strong> distancia entre los dos elementos: el<br />
crimen presente y el crimen último que destruya toda ley. Sin embargo,“el libertino se<br />
encuentra reducido a ilustrar su demostración total con procesos inductivos parciales” e<br />
instigado a mantener <strong>la</strong> frialdad <strong>del</strong> pensamiento demostrativo. En cuanto se busca <strong>la</strong><br />
condensación, no hay espacio para inspiraciones e impulsos que se encuentren por fuera<br />
de <strong>la</strong> organización sistematizada y repetitiva; <strong>la</strong> violencia no debe dispersarse, debe<br />
acelerar el proceso mediante <strong>la</strong> mayor acumu<strong>la</strong>ción (reiteración, multiplicación,<br />
<strong>sobre</strong>determinación) de victimas, escenas y dolores.<br />
El programa sadeano es un programa intelectual: <strong>la</strong> instauración de una nueva verdad<br />
basada en <strong>la</strong> desconfianza ante <strong>la</strong> ley y el odio por <strong>la</strong> tiranía. En Sade, el tirano es quien<br />
hab<strong>la</strong> el lenguaje de <strong>la</strong>s leyes, pues no tiene otro lenguaje. Es <strong>la</strong> ley lo que posibilita al<br />
11 Observar <strong>la</strong> sección III de este trabajo.<br />
12 Michel Foucault; Las pa<strong>la</strong>bras y <strong>la</strong>s cosas, Siglo XXI, México, 1978. Pág. 208.<br />
13 Gilles Deleuze; Sacher-Masoch & Sade, Editorial Universitaria de Cordoba, Argentina, 1969. Pág. 19.
tirano. Los héroes sádicos instauran un lenguaje de los deseos, de los p<strong>la</strong>ceres y <strong>la</strong>s<br />
pasiones últimas, hab<strong>la</strong>n como ningún tirano podría hacerlo nunca, instauran un contra-<br />
lenguaje. “La ley es de ese modo superada hacia un principio más elevado pero ese<br />
principio no es un Bien que <strong>la</strong> fundamenta; es por el contrario <strong>la</strong> Idea de un Mal, Ser<br />
supremo de maldad, que <strong>la</strong> trastoca” 14 . Mediante este movimiento naturalista, que<br />
supone <strong>la</strong> búsqueda sexual de <strong>la</strong> verdad y <strong>la</strong> instauración de una anti-moral, un<br />
movimiento perpetuo que encarne un espacio anti-legal, Sade define los parámetros de<br />
una sexualidad disciplinaria y de un p<strong>la</strong>cer ligado al dolor <strong>del</strong> otro. El p<strong>la</strong>cer <strong>del</strong><br />
libertino, sin embargo, no es corporal sino un derivado <strong>del</strong> logro inductivo de <strong>la</strong> antimoralidad<br />
de los actos perpetrados.<br />
¿Cómo pudo este complejo ritualismo de <strong>la</strong> negación de Sade trastocarse en el<br />
irracionalismo bestial y arcaico <strong>del</strong> impulso de muerte? ¿Cómo pudo profanarse el<br />
universo sexual sadeano a tal punto? ¿Hacer de <strong>la</strong> frialdad y el cálculo una bestialidad y<br />
un desenfreno febril? La sexualidad disciplinaria 15 sigue siendo desatendida<br />
teóricamente como un complejo hecho cultural. La indagación de <strong>la</strong> práctica<br />
sadomasoquista, como una teatralización <strong>del</strong> p<strong>la</strong>cer derivada de ciertos saberes<br />
legítimos (socialmente construidos) <strong>sobre</strong> el sexo y su naturaleza, sigue siendo<br />
científicamente desechada. Parece políticamente importante reestablecer continuamente<br />
el patrón (siempre confuso) de <strong>la</strong> animalidad para medir el nivel de desviación de <strong>la</strong>s<br />
prácticas sexuales; una desviación siempre medida en función <strong>del</strong> instinto.<br />
Desde <strong>la</strong> instauración de un continuum institucional estatal, que irá de <strong>la</strong> instancia<br />
médica de curación a <strong>la</strong> institución penal y al cadalso, <strong>la</strong> sociedad va a responder a una<br />
criminalidad patológica mediante dos polos de acción: expiatorio o terapéutico. Pero lo<br />
más importante es que, de ahora en ade<strong>la</strong>nte, <strong>la</strong> psiquiatría permitirá que el poder se<br />
ejerza <strong>sobre</strong> el sujeto y que el saber científico se ocupe de su morfología. Hab<strong>la</strong>mos<br />
aquí de un sujeto en el que el crimen es un acto de ciega locura, hab<strong>la</strong>mos de un crimen<br />
tan atroz que no tiene ningún tipo de significado o motivación. El impulso de muerte es<br />
ese lugar <strong>del</strong> sujeto que hab<strong>la</strong> de un deseo perverso, socialmente incontenido, de poner<br />
en peligro a los demás. “Peligro y perversión: es esto lo que constituye, creo, <strong>la</strong> especie<br />
de núcleo esencial, el núcleo teórico de <strong>la</strong> pericia medico-legal” 16 .<br />
14 Ibíd. 78.<br />
15 Ver sección II de este trabajo.<br />
16 Michel Foucault; Los anormales, Curso en el Collège de France (1974-1975), Fondo de Cultura<br />
Económica, Buenos Aires, 2001. Pág. 42.
El mismo discurso que hace <strong>del</strong> sadismo una perversión biológica, una ráfaga<br />
impulsiva de destrucción, hace <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> un cuadro clínico y un sadismo social que<br />
se expandió, cual peste bubónica, por toda Europa. Esta es <strong>la</strong> representación que<br />
retoman <strong>la</strong>s publicaciones pulp y, específicamente, el sadico<strong>nazismo</strong>.<br />
Podemos ilustrar <strong>la</strong> transfiguración de Sade a través de ciertas escenas que, con<br />
sutiles variaciones, se repiten a lo <strong>la</strong>rgo de toda <strong>la</strong> producción nazi-erótica de los ’70. El<br />
comentario <strong>sobre</strong> el <strong>nazismo</strong>, quizás el más centrado que logran estos films, se<br />
encuentra siempre en <strong>la</strong> figura <strong>del</strong> jerarca y refiere a <strong>la</strong> dinámica mediante <strong>la</strong> cual logra<br />
poseerlo una atracción compuesta o un deseo fusionado. El núcleo de todos los films<br />
sadiconazistas se encuentra en esa escena, mucho más masoquista que sádica, en que el<br />
jerarca nazi logra configurar <strong>la</strong> estructura de su propio deseo, a través de <strong>la</strong> suspensión<br />
momentánea de <strong>la</strong> acción sexual. “Aprender <strong>la</strong> técnica <strong>del</strong> sexo es como matar –dice un<br />
oficial de <strong>la</strong>s SS en Salon Kitty– al principio puede asustar, dar miedo, ser tabú, pero<br />
luego se vuelve común, accesible, se duerme tranquilo”.<br />
En el film de Brass, <strong>la</strong> escena central se construye de <strong>la</strong> siguiente forma: un jerarca<br />
gordo y desagradable hace desnudar a una prostituta, en un cuarto pequeño y poco<br />
iluminado. Prende un proyector. Las imágenes de Hitler, de <strong>la</strong>s tropas<br />
nacionalsocialistas desfi<strong>la</strong>ndo por <strong>la</strong>s calles, de golpizas, asesinatos, aviones, bombas y<br />
estallidos, danzan <strong>sobre</strong> el cuerpo de <strong>la</strong> muchacha. El jerarca observa extasiado, y le<br />
pide que juegue, que se mueva. Se da entonces una sucesión de contrap<strong>la</strong>nos cortos, un<br />
acercamiento simultaneo y cruzado hacia el cuerpo de <strong>la</strong> muchacha y el rostro <strong>del</strong><br />
jerarca. Las imágenes en b<strong>la</strong>nco y negro colorean el cuerpo desnudo. Los ojos <strong>del</strong><br />
jerarca se abren, cada vez más amplios, extasiados ante el despertar de una lujuria<br />
compuesta. En ese instante pierde el control y se aba<strong>la</strong>nza <strong>sobre</strong> el<strong>la</strong>, destructivo.<br />
La misma estructura tiene <strong>la</strong> escena <strong>del</strong> discurso, en que un jerarca hace desnudar a<br />
una prostituta escuchando a Hitler por <strong>la</strong> radio, en Le lunghe notti <strong>del</strong><strong>la</strong> Gestapo, y <strong>la</strong><br />
escena de <strong>la</strong> jau<strong>la</strong>, al comienzo de La Bestia in Calore. Las teorías, doctrinas, símbolos,<br />
nacionalsocialistas, sus brutalidades, su exceso; y el sexo, <strong>la</strong> tendencia hacia el deseo, su<br />
irreprimible l<strong>la</strong>mado y <strong>la</strong> febril respuesta de los cuerpos, son unificados en un mismo<br />
impulso que nos acerca a <strong>la</strong> muerte. La irrepresentabilidad <strong>del</strong> horror ha transmutado en<br />
<strong>la</strong> irrepresentabilidad de <strong>la</strong> naturaleza humana, perversa y escurridiza. El campo de<br />
concentración, oscuro e inaccesible, se ha transformado en <strong>la</strong> puerta secreta hacia<br />
nuestras pasiones. Se ha definido el nuevo paraíso sexual de <strong>la</strong> modernidad.
Es <strong>la</strong> tecnología <strong>del</strong> instinto <strong>la</strong> que ha posibilitado <strong>la</strong> transfiguración <strong>del</strong> sadismo en<br />
un monstruo sexual-concentracionario y <strong>la</strong> transmutación <strong>del</strong> naturalismo de Sade al<br />
naturalismo biológico de <strong>la</strong> psiquiatría y <strong>la</strong> antropología criminológica. Y,<br />
posteriormente, ha conducido un doble e irónico proceso: <strong>la</strong> perversión sadomasoquista<br />
hecha <strong>nazismo</strong> y el <strong>nazismo</strong> hecho culto de <strong>la</strong> sexualidad disciplinaria.
VI. Saber científico y normalización<br />
El régimen nazi instaurado en Alemania en 1933<br />
[...] no será comprendido por los historiadores <strong>del</strong><br />
porvenir sin una búsqueda atenta de <strong>la</strong>s psicosis<br />
selectivas y, al mismo tiempo, de <strong>la</strong>s costumbres<br />
sexuales de los jefes y de sus numerosos<br />
partidarios.<br />
EUGEN RELGIS<br />
Estamos a un paso de completar <strong>la</strong> deconstrucción <strong>del</strong> entramado discursivo que<br />
supone <strong>la</strong> representación erotizada <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong>. A lo <strong>la</strong>rgo <strong>del</strong> trabajo hemos<br />
desanudado algunos núcleos problemáticos de este discurso: a) <strong>la</strong> sexualidad como<br />
verdad instintiva (apriorismo) <strong>del</strong> sujeto; b) <strong>la</strong> ligazón simbólica entre naturaleza y<br />
perversión; c) el sadismo como expresión desatada de <strong>la</strong> naturaleza perversa <strong>del</strong> impulso<br />
sexual. Sólo nos resta, como última operación conceptual, dilucidar el nacimiento de un<br />
<strong>la</strong>zo desatendido: d) el <strong>nazismo</strong> como un aglomerado de acciones perversas<br />
sexualmente motivadas.<br />
Como hemos visto en el capítulo IV, el proceso de unificación simbólica <strong>nazismo</strong>sadismo<br />
se reproduce de manera natural en un amplio espectro <strong>del</strong> campo artístico.<br />
Podría argumentarse que <strong>la</strong> <strong>erotización</strong> <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong>, con todas <strong>la</strong>s características que<br />
supone, nace como reacción encolerizada <strong>del</strong> discurso artístico ante <strong>la</strong> impotencia de<br />
enfrentarse a un fenómeno bisagra en <strong>la</strong> historia de <strong>la</strong> humanidad, que se muestra<br />
impenetrable para <strong>la</strong> razón teórica. Ante <strong>la</strong> necesidad de hacer frente a un trauma<br />
colectivo imposible de aprehender para <strong>la</strong> ciencia, el arte ha traspo<strong>la</strong>do, ingenua y<br />
arbitrariamente, un arsenal conceptual de <strong>la</strong> medicina para sepultar al <strong>nazismo</strong> para<br />
siempre y anu<strong>la</strong>r cualquier intento de revisión. Siendo así, <strong>la</strong> unificación entre <strong>nazismo</strong><br />
y sadismo, y con ello, <strong>la</strong> irrisoria reducción psicologista <strong>del</strong> proceso, no pasarían de ser<br />
una excentricidad <strong>del</strong> campo artístico, producto de su ansiedad por repudiar el horror.<br />
En ese orden de cosas, se podría continuar demostrando que no es <strong>la</strong> primera vez que,<br />
en contexto de guerra, el cine norteamericano, embanderado en los principios<br />
universales de justicia y democracia, construye estereotipos <strong>la</strong>stimosos de sus enemigos.<br />
Pocas características absolutas (maldad, bestialidad, crueldad, estupidez) conforman <strong>la</strong><br />
personalidad de alemanes, japoneses, chinos y rusos, con el único objetivo certero de<br />
anu<strong>la</strong>r cualquier consideración <strong>del</strong> público hacia esos sujetos como pares humanos y
legitimar, a través de <strong>la</strong> xenofobia, <strong>la</strong> aplicación de ataques y conquistas militares.<br />
C<strong>la</strong>ramente, <strong>la</strong> representación <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> no sería más que uno de esos casos.<br />
Sin embargo, ninguno de estos estereotipos tiene <strong>la</strong> historia de diseminación y<br />
consolidación en <strong>la</strong> cultura de masas, ni ha condensado un esquema de interpretación<br />
tan sólido, como lo ha hecho el <strong>nazismo</strong> sádico. En ningún caso fue posible desplegar y<br />
explotar todo un mundo complejo y coherente, regido por patrones estéticos tan<br />
definidos y eficaces, como sucedió con <strong>la</strong> <strong>erotización</strong> <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong>. Y esto fue así porque<br />
<strong>la</strong> unificación se asienta <strong>sobre</strong> el campo de <strong>la</strong> sexualidad; un terreno discursivo<br />
minuciosa y <strong>la</strong>boriosamente preparado por el poder psiquiátrico para definir <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción<br />
entre los fenómenos patológicos (el sadismo) y los sujetos peligrosos (los nazis). El<br />
aparente carácter casual y poco serio de esta unificación en manos <strong>del</strong> arte –que podría<br />
generar una avanzada científica rec<strong>la</strong>mando propiedad exclusiva <strong>del</strong> fenómeno–<br />
comienza a desvanecerse cuando reparamos en los discursos científicos que, en clima de<br />
posguerra, pretenden dar una c<strong>la</strong>usura razonable al <strong>nazismo</strong>.<br />
Desde entonces hasta hoy en día, se sucedieron una enormidad de discursos que<br />
estudiaron <strong>la</strong> peligrosidad <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> a partir <strong>del</strong> desciframiento de sus motivaciones<br />
sexuales. Las publicaciones pioneras de este enfoque fueron estudios psicoanalíticos<br />
<strong>sobre</strong> <strong>la</strong> personalidad trastornada de Hitler. Dentro de un periodo de tiempo limitado, se<br />
multiplicaron <strong>la</strong>s indagaciones <strong>sobre</strong> los más profundos secretos sexuales <strong>del</strong> Führer, en<br />
un intento de comprender los alcances siniestros de sus políticas de gobierno. Detrás de<br />
estas investigaciones, encontramos a reconocidos psicoanalistas, miembros de <strong>la</strong>s más<br />
prestigiosas instituciones médicas de Estados Unidos y Europa durante <strong>la</strong>s décadas <strong>del</strong><br />
cuarenta y cincuenta. El primer trabajo de esta naturaleza es publicado por Raymond de<br />
Saussurre en 1942: The psychopathology of Adolf Hitler 1 . Otros dos reportes <strong>sobre</strong> <strong>la</strong><br />
estructura psíquica de Hitler se escribieron en 1943, encomendados por <strong>la</strong> agencia de<br />
inteligencia (OSS) <strong>del</strong> gobierno norteamericano: A Psychologial Profile of Adolph<br />
Hitler, una co<strong>la</strong>boración de varios especialistas <strong>del</strong> campo 2 , y Analysis of the<br />
Personality of Adolph Hitler, de Henry A. Murray 3 . Todos los trabajos se dedican a<br />
1 Editado en español: R.D. Saussure y R. Merle; Psicoanálisis de Hitler, Leviatán, Buenos Aires, 1995.<br />
Publicado originalmente en “Free World”, Nº1 y 3, Junio de 1942.<br />
2 Walter C. Langer, psicoanalista y profesor de Harvard; Prof. Henry A. Murr, de <strong>la</strong> clínica psicológica de<br />
Harvard; Dr. Ernst Kris, de <strong>la</strong> Nueva Escue<strong>la</strong> de Investigación Social y el Dr. Bertram D. Lawin, <strong>del</strong><br />
Instituto Psicoanalítico de New York. El trabajo fue publicado, con gran exito, bajo el título: Walter C.<br />
Langer; The Mind of Adolf Hitler: The Secret Wartime Report, Basic Books, Nueva York, 1972. Puede<br />
consultarse completo, en formato digital, en: http://www.ess.uwe.ac.uk/documents/osstitle.htm<br />
3 Henry A. Murray; Analysis of the Personality of Adolph Hitler: With Predictions of His Future Behavior<br />
and Suggestions for Dealing with Him Now and After Germany's Surrender, Washington, 1943. El
definir, a través de análisis pormenorizados de presuntos hechos de su vida, un<br />
diagnóstico clínico de Adolph Hitler. Los tres trabajos repiten exactamente el mismo<br />
cuadro: sentimiento de inferioridad y abandono, megalomanía, culpabilidad, fantasías<br />
de parricidio, Edipo mal resuelto y homosexualidad <strong>la</strong>tente, impotencia, complejo de<br />
castración, gustos sexuales anormales, paroxismo sadomasoquista y deseos incestuosos,<br />
paranoia <strong>del</strong>irante y alienación 4 .<br />
Es irrelevante desmentir <strong>la</strong>s fuentes, definir si los hechos son o no reales, ingresar en<br />
el juego de <strong>la</strong> verificación biográfica, pues lo importante de estos análisis reside en su<br />
propia dinámica, en su estructura y su uso de <strong>la</strong> abstracción <strong>del</strong> sujeto psicológico. Los<br />
textos no se dedican, únicamente, a conceder categorías psicológicas inmutables;<br />
intentan demostrar como esos pequeños hechos de <strong>la</strong> vida cotidiana, esas sutiles<br />
desviaciones de <strong>la</strong> conducta moral, han sido el espacio de gestación <strong>del</strong> Monstruo<br />
histórico. La persecución judía era un compensación imaginaria por el odio a su padre,<br />
<strong>la</strong> persecución a los homosexuales ha sido efecto de un rencor personal: “Dado que<br />
odiaba a su padre y que un medio-judío le había quitado <strong>la</strong> mujer que amaba, todos los<br />
judíos debían perecer; y como Roehm, que lo había traicionado, era homosexual, todos<br />
los homosexuales debían ir a pudrirse a los campos de concentración” 5 . Como no dudan<br />
en retratar, ninguno de estos reportes, “de los incidentes más decisivos de su infancia y<br />
su juventud, se desprendió una actitud hacia <strong>la</strong> vida que tuvo para su país y para el<br />
mundo, consecuencias incalcu<strong>la</strong>bles” 6 .<br />
La estructura de los trabajos es idéntica a <strong>la</strong> operatoria de <strong>la</strong> pericia psiquiátrica-<br />
penal. El Gran Monstruo nace en <strong>la</strong>s pequeñas desviaciones, detenerlo y prevenirlo es<br />
posible mediante el control y <strong>la</strong> corrección temprana de <strong>la</strong>s actitudes, gestos y conductas<br />
anormales. Se prescribe entonces un gran aparato estatal, técnicamente dirigido por<br />
médicos y psiquiatras, una poderosa unificación medico-penal que prevenga <strong>la</strong><br />
desviación, cure a los enfermos y separe a los incurables.<br />
Otra línea de trabajo, que sugieren pero no profundizan estos primeros reportes, es <strong>la</strong><br />
analogía <strong>del</strong> cuadro de Hitler con el de Alemania: “La conciencia histórica de esa Patria,<br />
trabajo de Murray no fue publicado abiertamente hasta 2004, cuando sus familiares otorgaron una copia a<br />
<strong>la</strong> biblioteca de Cornell University Law School. Puede consultarse completo, en formato digital, en:<br />
http://library.<strong>la</strong>wschool.cornell.edu/WhatWeHave/SpecialCollections/Donovan/Hitler/index.cfm<br />
4 La repetición de estos patrones generales de análisis individual de Hitler siguen presentes en trabajos<br />
contemporáneos: Mauro Torres; Hitler. A <strong>la</strong> nueva luz de <strong>la</strong> clásica y moderna psicología, ECOE<br />
Ediciones, Colombia, 2005; y Ron Rosenbaum; Explicar a Hitler: los orígenes de su maldad, Siglo XXI,<br />
México, 1999.<br />
5 R.D. Saussure y R. Merle; Psicoanálisis de Hitler, Leviatán, Buenos Aires, 1995. Pág. 34 y 35.<br />
6 Ibíd. Pág. 18
herida por <strong>la</strong> derrota de 1918, hallábase, como <strong>la</strong> suya después de los fracasos reiterados<br />
de su vida privada, en plena evolución patológica” 7 . Esta veta de generalización por<br />
analogía, que tras<strong>la</strong>da <strong>la</strong>s perversiones sexuales de Hitler a una perversión sexual<br />
alemana, será retomada en el paradigmático artículo de Eugen Relgis: Las aberraciones<br />
sexuales en <strong>la</strong> Alemania Nazi (1949) 8 .<br />
A través de un re<strong>la</strong>to cargado de citas de autoridad, Relgis hace <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> un<br />
fenómeno que se cierra <strong>sobre</strong> si-mismo como producto de <strong>la</strong> constitución socio-<br />
biológica anormal de <strong>la</strong> sociedad alemana. No se contenta con repetir el cuadro clínico<br />
de Hitler, extraído de los informes citados:<br />
Nos preguntamos, cuando pronunciamos el nombre de Hitler, cómo fue posible que un<br />
enfermo mental, un neurasténico, un paranoico, un loco atacado de accesos de locura –<br />
tal como será c<strong>la</strong>sificado por <strong>la</strong> ciencia de <strong>la</strong> patología nerviosa– haya podido ser el<br />
dueño absoluto durante más de diez años, de un pueblo de decenas de millones de<br />
almas 9 .<br />
Relgis considera que el principal problema de Alemania es que el cuerpo <strong>del</strong> Estado<br />
está enfermo 10 . La sociedad entera está atravesada por un mundo de anomalías sexuales<br />
–<strong>la</strong> homosexualidad es <strong>la</strong> principal expresión– que explican, desde el culto germánico a<br />
figuras mitológicas viriles y su <strong>la</strong>rga tradición monárquica de gobierno hasta <strong>la</strong><br />
adoración de <strong>la</strong>s masas hacia <strong>la</strong> figura <strong>del</strong> Führer, <strong>la</strong> ideología racial nazi y el exterminio<br />
sistemático de millones de personas. En definitiva, el régimen nacionalsocialista supone<br />
<strong>la</strong> culminación paroxística de un proceso colectivo de degeneración sexual, y al mismo<br />
tiempo, un renovado impulso sádico hacia <strong>la</strong> muerte:<br />
Semejantes «virilización» y militarización que transforma el país entero en una cárcel y<br />
en un cuartel, debía forzosamente acentuar <strong>la</strong>s taras hereditarias, los impulsos sádicos,<br />
los vicios apenas enmascarados de millones de anormales sexuales. Para estos, <strong>la</strong><br />
vio<strong>la</strong>ción era, durante <strong>la</strong> guerra, <strong>la</strong> voluptuosidad más embriagadora. Podían matar,<br />
desvalijar y <strong>sobre</strong> todo vio<strong>la</strong>r a seres a los que ellos no podían amar, que rechazaban<br />
horrorizados sus apetitos monstruosos. Y los invertidos de toda c<strong>la</strong>se, los activos y los<br />
pasivos, los que antes se prostituían por dinero y los que eran predispuestos por<br />
naturaleza, encontraban al fin en <strong>la</strong> destrucción de los valores morales, provocada por el<br />
7 Ibíd. Pág. 14.<br />
8 Eugen, Relgis; Las aberraciones sexuales en <strong>la</strong> Alemania nazi; en “El mundo al día” Nº18, Ediciones<br />
Universo, Toulouse, Francia, 1949.<br />
9<br />
Ibíd. Pág. 4.<br />
10<br />
Ibíd. Pág. 5.
caos de <strong>la</strong> guerra, <strong>la</strong> posibilidad de dar libre curso a sus instintos –no importa donde, no<br />
importa cuando, no importa como 11 .<br />
A diferencia de lo que suponen estos discursos, <strong>la</strong> sexualidad durante el régimen<br />
nacionalsocialista no asumió un espacio de abyección, habilitante de prácticas<br />
anárquicas y homicidas. Las acciones y decisiones <strong>del</strong> régimen no fueron efecto de<br />
ningún tipo de sadismo sexual. Por el contrario, <strong>la</strong> sexualidad recibió un tratamiento<br />
político reg<strong>la</strong>mentado por el gobierno nazi.<br />
El nacionalsocialismo operó bajo una estricta lógica biopolítica, ocupándose de <strong>la</strong><br />
vida de sus ciudadanos como un asunto de Estado 12 . El campo de <strong>la</strong> sexualidad suscitó<br />
una enorme atención en <strong>la</strong> ideología <strong>del</strong> partido, como un espacio fundamental a regu<strong>la</strong>r<br />
meticulosamente, en función de acrecentar <strong>la</strong> salud de <strong>la</strong> pob<strong>la</strong>ción y asegurar <strong>la</strong><br />
vitalidad de <strong>la</strong> raza. En este sentido, nos encontramos ante una política sexual que<br />
atiende una amplia gama de cuestiones vitales: <strong>la</strong> composición de <strong>la</strong> familia, <strong>la</strong> función<br />
de cada uno de sus miembros, <strong>la</strong> salud de sus habitantes, <strong>la</strong> educación <strong>del</strong> cuerpo, el<br />
cuidado de los enfermos, el destino de <strong>la</strong> juventud, el bienestar de los trabajadores, etc.<br />
Uno de los pi<strong>la</strong>res fundamentales de <strong>la</strong> política sexual <strong>del</strong> III Reich fue <strong>la</strong> intromisión<br />
<strong>del</strong> Estado en <strong>la</strong> organización <strong>del</strong> ámbito familiar. Ya en <strong>la</strong> estructura ideológica <strong>del</strong><br />
régimen, <strong>la</strong> familia nuclear constituyó el esquema básico de organización societal,<br />
definido como eje medu<strong>la</strong>r <strong>del</strong> funcionamiento armónico de <strong>la</strong> sociedad alemana.<br />
Revalorizar el rol que ocupaban <strong>la</strong> madre y el padre en el sostenimiento de <strong>la</strong> familia<br />
constituía una preocupación central en el intento de fortalecer <strong>la</strong> vida <strong>del</strong> pueblo<br />
alemán 13 . Casarse y tener hijos se convirtió en un deber nacional para los racialmente<br />
aptos. Hitler proc<strong>la</strong>mó en un discurso pronunciado el 8 de septiembre de 1934: “En mi<br />
estado, <strong>la</strong> madre es el ciudadano más importante” 14 .<br />
Asimismo, el <strong>nazismo</strong> estructuró los límites sexuales de <strong>la</strong> mujer en re<strong>la</strong>ción a una<br />
función materna. Este rol se encontraba ya definido en el manifiesto electoral de 1932<br />
para <strong>la</strong> presidencia de Hitler: “Por muy amplias que puedan ser <strong>la</strong>s esferas de actividad<br />
de <strong>la</strong> mujer, el objetivo final de un auténtico desarrollo orgánico y lógico debe<br />
encontrarse siempre en <strong>la</strong> formación de <strong>la</strong> familia” 15 . Su rol en <strong>la</strong> sociedad, su cuerpo y<br />
sus ambiciones personales, son subsumidos ante un destino sexual absolutamente<br />
11 Ibíd. Pág. 11<br />
12 Ver Anexo Nº5.<br />
13 Wilhelm Reich; Psicología de masas <strong>del</strong> fascismo, Editora Latina, Buenos Aires, 1972. Pág. 79.<br />
14 Citado en <strong>la</strong> Enciclopedia <strong>del</strong> “United States Holocaust Memorial Museum”, Washington, D.C., 4 de<br />
mayo de 2009.<br />
15 Ibíd. Pág. 79.
eproductivo. El erotismo desaparece como posibilidad de p<strong>la</strong>cer en <strong>la</strong> vida femenina, su<br />
naturaleza y su destino es ser <strong>la</strong> compañera de vida <strong>del</strong> hombre en vistas de perpetuar <strong>la</strong><br />
raza.<br />
El régimen nazi fue un abanderado de <strong>la</strong>s políticas de promoción de <strong>la</strong> salud. Las<br />
medidas de cuidado <strong>sobre</strong> el cuerpo y <strong>la</strong> salud de los alemanes, dirigidas por el <strong>nazismo</strong>,<br />
incidieron en aspectos cotidianos específicos: “La lucha contra los hábitos nocivos para<br />
<strong>la</strong> salud, incluía <strong>la</strong> preocupación por el consumo de alcohol y por <strong>la</strong> dieta. Entre otros<br />
alimentos, se promocionó el consumo de zumos de fruta durante el embarazo (además<br />
de <strong>la</strong> estricta evitación <strong>del</strong> alcohol y <strong>la</strong> nicotina). Se dec<strong>la</strong>ró <strong>la</strong> guerra al consumo<br />
excesivo de grasas […] Pelícu<strong>la</strong>s de Salud Pública exhortaban el pueblo alemán a<br />
conservar su salud a través de un estilo de vida adecuado” 16 .<br />
El arsenal de medidas biopolíticas desplegado por el Estado nazi llevó a extender<br />
<strong>sobre</strong> <strong>la</strong> sociedad alemana un entramado disciplinar cuyos hilos alcanzaban los lugares<br />
más recónditos e íntimos de <strong>la</strong> vida de <strong>la</strong>s personas. La reg<strong>la</strong>mentación y extensión de<br />
pautas de conducta y normas de cuidado <strong>del</strong> cuerpo, era densa y abarcativa, pretendía<br />
conducir de <strong>la</strong> forma más efectiva posible <strong>la</strong>s energías individuales hacia el bienestar de<br />
<strong>la</strong> nación alemana. La puesta en marcha de estos mecanismos de poder, implica su<br />
aplicación conjunta con un saber específico <strong>sobre</strong> los sujetos y sus cuerpos.<br />
Establecer los parámetros de salud de <strong>la</strong> pob<strong>la</strong>ción, que permitieron al <strong>nazismo</strong><br />
contro<strong>la</strong>r <strong>la</strong> vida y muerte de los habitantes, fue posible mediante el desarrollo sostenido<br />
de marcos científicos –<strong>la</strong> psiquiatría, <strong>la</strong> criminología, <strong>la</strong> eugenesia– afirmados en el<br />
campo de <strong>la</strong> sexualidad. Sólo a partir de los mecanismos de normalización que<br />
desarrol<strong>la</strong>ron estas disciplinas científicas, al <strong>nazismo</strong> le fue posible ais<strong>la</strong>r un conjunto de<br />
sujetos peligrosos (asociales, enfermos, degenerados raciales, degenerados sexuales) y<br />
establecer el proyecto de defensa social para diferenciar y eliminar a esa pob<strong>la</strong>ción. El<br />
programa eugenésico desarrol<strong>la</strong>do contra los discapacitados y <strong>la</strong> política<br />
concentracionaria aplicada contra judíos, gitanos, homosexuales y disidentes políticos,<br />
formaba parte de <strong>la</strong>s tareas de ingeniería social, “<strong>la</strong> administración científica de los<br />
espacios y de los intercambios humanos” 17 . Identificados como elementos peligrosos<br />
16<br />
Javier Segura <strong>del</strong> Pozo; Salud Pública y Biopolítica (9): Biopolítica, Tanatopolítica y Salud Pública en<br />
el Nazismo, 2009. Pág. 1.<br />
17<br />
Zygmunt Bauman; Modernidad y Holocausto, Sequitur, Buenos Aires, 2006. Pág. 98.
para el cuerpo social, todos estos sujetos sufrieron procesos de selección sistemática,<br />
encierro y eliminación 18 .<br />
Así, en el aparato estatal <strong>del</strong> nacionalsocialismo, encontramos funcionando el mismo<br />
marco de inteligibilidad que, posteriormente, sostendrá <strong>la</strong> interpretación sexual <strong>del</strong><br />
<strong>nazismo</strong> esgrimida por los discursos científicos de pos-guerra. El dispositivo de<br />
sexualidad atraviesa los discursos que convierten al <strong>nazismo</strong> en un fenómeno<br />
psicopatológico, tanto como a <strong>la</strong>s políticas de regu<strong>la</strong>ción de <strong>la</strong> vida que desarrolló el<br />
régimen nazi <strong>sobre</strong> <strong>la</strong> pob<strong>la</strong>ción alemana. En ambos casos, funcionan mecanismos de<br />
saber-poder que prescriben <strong>la</strong> intervención <strong>sobre</strong> el otro, negativizado por su<br />
corrimiento de los patrones legítimos de inteligibilidad humana. Ambos discursos<br />
definen una frontera de lo humano en los límites <strong>del</strong> mundo de <strong>la</strong> abyección.<br />
Esta continuidad demuestra lo ridículo de pensar al <strong>nazismo</strong> por fuera <strong>del</strong> discurso<br />
moderno, y al mismo tiempo, cómo el discurso médico-psiquiátrico, que niega el rol de<br />
<strong>la</strong> ciencia en <strong>la</strong>s prácticas <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong>, contribuye a sentar <strong>la</strong>s bases teóricas de <strong>la</strong><br />
normalización estatal. La reiteración de un mismo poder de normalización <strong>sobre</strong><br />
contextos históricos tan diferentes, como fueron el régimen dictatorial alemán y <strong>la</strong>s<br />
democracias occidentales pos-bélicas, permite afirmar, por un <strong>la</strong>do, que <strong>la</strong>s instituciones<br />
y normativas que rigieron <strong>la</strong> ejecución <strong>del</strong> genocidio nazi son mecanismos constitutivos<br />
<strong>del</strong> Estado moderno y, por otro, que el marco normativo de ese Estado supone cierta<br />
flexibilidad legal ante <strong>la</strong>s necesidades biopolíticas emergentes.<br />
No debemos pensar, sin embargo, que es <strong>la</strong> suspensión de <strong>la</strong> ley <strong>la</strong> que permite un<br />
surgimiento de anomalías pre-modernas o pre-sociales, una bestialidad humana que<br />
resurge en medio <strong>del</strong> estado de derecho. Por el contrario, es <strong>la</strong> capacidad <strong>del</strong> Estado<br />
moderno de suspender <strong>la</strong> ley (o usar<strong>la</strong> discrecionalmente ante ciertas pob<strong>la</strong>ciones<br />
amenazantes) lo que demuestra <strong>la</strong> cara soberana <strong>del</strong> poder. “El Estado reve<strong>la</strong> su<br />
condición extra-jurídica cuando inscribe un estado de excepción respecto al estado de<br />
derecho, sustrayendo selectivamente <strong>la</strong> ley <strong>del</strong> campo de su aplicación. El resultado es<br />
<strong>la</strong> producción de un universo paralegal que se conoce con el nombre de ley” 19 .<br />
La soberanía tradicional, un marco legal o un corpus de leyes que legitima al<br />
entramado estatal, se desdibuja ante el uso táctico de <strong>la</strong> ley (entre ese uso, su propia<br />
suspensión) para <strong>la</strong> regu<strong>la</strong>ción y <strong>la</strong> disciplina social. Sin embargo, renace en si-misma<br />
18 Daniel Feierstein; El genocidio como práctica social: entre el <strong>nazismo</strong> y <strong>la</strong> experiencia argentina,<br />
Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2007. Pág. 211-213.<br />
19 Judith Butler; Vida Precaria, Paidós, Buenos Aires, 2006. Pág. 91.
como una soberanía reactualizada dentro de <strong>la</strong> gestión gubernamental 20 . Dentro de los<br />
dispositivos de seguridad, el estado de emergencia habilita un papel biopolítico de <strong>la</strong><br />
soberanía como “poder discrecional acerca de cuestiones de justicia, vida y muerte” 21 ,<br />
todo bajo el amparo y <strong>la</strong> legitimación de un marco institucional.<br />
El supuesto “regreso” soberano en medio de <strong>la</strong> modernidad, un anacronismo arcaico<br />
de <strong>la</strong>s formas de gobierno, resulta altamente improbable si comprendemos cómo los<br />
mecanismos <strong>del</strong> biopoder encaminan los trazados modernos <strong>del</strong> uso de <strong>la</strong> ley. Es<br />
imposible creer que los estados de excepción (el campo de concentración) no tienen<br />
también una lógica legal correspondiente. No nos vamos a encontrar en el campo ante<br />
un espacio de sadismo aberrante, como el flujo anárquico de lo incontenido, sino con un<br />
marco legal flexible, producto de <strong>la</strong>s resoluciones legales propias <strong>del</strong> biopoder, donde <strong>la</strong><br />
suspensión de <strong>la</strong> ley vigente es una atribución legal, una atribución “necesaria” ante el<br />
peligro y <strong>la</strong> inseguridad inminente.<br />
20 Por ello puede sonar ridículo, en primera instancia, el interesantísimo p<strong>la</strong>nteo de Agamben, que observa<br />
en el momento de creación de los Derechos <strong>del</strong> Hombre el comienzo de <strong>la</strong> utilización de <strong>la</strong> ley en un<br />
marco biopolítico. Los derechos universales, surgidos de <strong>la</strong> revolución francesa, son <strong>la</strong> base a partir de <strong>la</strong><br />
cual <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción nacimiento-ciudadanía se hace efectiva. Es esa re<strong>la</strong>ción entre nacimiento, ciudadanía y<br />
ley lo que permite al estado <strong>la</strong> discrecionalidad <strong>del</strong> uso <strong>del</strong> poder <strong>sobre</strong> <strong>la</strong> vida y <strong>la</strong> muerte de los sujetos<br />
considerados no-nacionales (los apátridas, refugiados, enfermos, homosexuales, disidentes, todos aquellos<br />
p<strong>la</strong>usibles de ser categorizados no-humanos mediante <strong>la</strong> construcción de una otredad negativa). Giorgio<br />
Agamben; Medios sin fin. Notas <strong>sobre</strong> <strong>la</strong> política, Pre-textos, Valencia, 2001.<br />
21 Judith Butler; Vida Precaria, Paidós, Buenos Aires, 2006. Pág. 84.
VII. La <strong>erotización</strong> como realización simbólica<br />
Resulta necesario apuntar hacia una problematización de los<br />
modos con que <strong>la</strong>s estructuras de asimi<strong>la</strong>ción simbólica de<br />
<strong>la</strong>s diversas sociedades pos-genocidas suelen narrar los<br />
hechos de exterminio que, lejos de funcionar como tabú,<br />
aparecen como una recalificación conceptual que desvincu<strong>la</strong><br />
el genocidio <strong>del</strong> orden social que lo produjo, pero no en <strong>la</strong><br />
forma burda y evidente de <strong>la</strong> negación de los hechos sino en<br />
el trastrocamiento <strong>del</strong> sentido, <strong>la</strong> lógica y <strong>la</strong> intencionalidad<br />
atribuidos a los mismos.<br />
DANIEL FEIERSTEIN<br />
La <strong>erotización</strong> <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong>, como forma específica de narración, es una de <strong>la</strong>s<br />
expresiones más completas de realización simbólica <strong>del</strong> genocidio. Atravesando una<br />
amplia red de discursos, ingresamos en una esfera de <strong>la</strong>s representaciones colectivas<br />
donde el <strong>nazismo</strong> es convocado, dentro <strong>del</strong> orden de <strong>la</strong> sexualidad, para dar cuenta de<br />
<strong>la</strong>s perversiones y <strong>la</strong>s anormalidades. La vincu<strong>la</strong>ción asume diferentes formas, algunas<br />
más directas que otras, y recorre diferentes aspectos <strong>del</strong> conjunto de elementos que<br />
remiten al régimen nacionalsocialista. Ya sea que <strong>la</strong> figura de Hitler aparezca reducida<br />
en sus acciones a trastornos sexuales de juventud o que <strong>la</strong> política concentracionaria sea<br />
simbolizada bajo el mo<strong>del</strong>o de un <strong>la</strong>boratorio de experimentos sádicos, en todos los<br />
casos nos encontramos en presencia de un discurso que opera bajo <strong>la</strong> suposición de que<br />
detrás de los actos genocidas existe una (patológica) motivación sexual.<br />
El alcance masivo <strong>del</strong> arte de masas nos lleva a tener en cuenta <strong>la</strong> enorme recepción<br />
que este tipo de representaciones <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> tiene entre los sujetos y, en función de<br />
ello, a no desmerecer en absoluto <strong>la</strong> contribución que significa a <strong>la</strong> realización simbólica<br />
<strong>del</strong> genocidio nazi. Más precisamente, su predisposición (adecuación) a diseminarse con<br />
facilidad entre <strong>la</strong>s representaciones académicas y de sentido común, se debe a <strong>la</strong> manera<br />
particu<strong>la</strong>r en que este discurso aborda versiones sesgadas <strong>del</strong> fenómeno nazi a través de<br />
<strong>la</strong> lente normalizadora <strong>del</strong> dispositivo de sexualidad.<br />
Este drástico trastrocamiento <strong>del</strong> sentido y <strong>la</strong> intencionalidad <strong>del</strong> genocidio, supone<br />
<strong>la</strong> realización simbólica (reorganización de <strong>la</strong>s re<strong>la</strong>ciones sociales) en varias formas:<br />
a) La negación de <strong>la</strong> identidad de <strong>la</strong>s víctimas: en tanto el <strong>nazismo</strong> supone el<br />
brote de un impulso sexual descontro<strong>la</strong>do, <strong>la</strong>s víctimas serán siempre una<br />
consecuencia <strong>del</strong> arrebato. Todo el proceso de exterminio es arbitrario,<br />
producto de <strong>la</strong> crueldad, <strong>del</strong> p<strong>la</strong>cer ante el sufrimiento <strong>del</strong> otro. Por lo tanto, el<br />
proceso p<strong>la</strong>nificado de selección, segregación, debilitamiento y exterminio de
<strong>la</strong>s víctimas se ve negado. Puede definirse el proceso de dos formas: como<br />
absurda irracionalidad <strong>del</strong> Mal, producto de impulsos instintivos desviados, o<br />
como expresión de <strong>la</strong> psique enferma de Hitler. En el segundo caso, no solo se<br />
reduce <strong>la</strong> responsabilidad a un individuo (tomando <strong>la</strong> sugerente forma<br />
conceptual <strong>del</strong> asesino de masas); se mantiene además <strong>la</strong> inocencia de <strong>la</strong>s<br />
víctimas (los judíos son asesinados por una fantasía paranoica; los<br />
homosexuales por frustración e impotencia), su exterminio es accidental.<br />
b) Detalle exhaustivo <strong>del</strong> sufrimiento: La lógica central <strong>del</strong> pulp nazi y el<br />
sadico<strong>nazismo</strong> es <strong>la</strong> representación gráfica y explícita de <strong>la</strong> tortura. El espanto,<br />
el horror, <strong>la</strong> crueldad irracional, <strong>la</strong>s vejaciones y abusos más cruentos<br />
imaginables, allí se encuentra <strong>la</strong> formu<strong>la</strong> comercial <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong>-erótico. Una<br />
excusa memorialista (<strong>la</strong> necesidad de reproducir los hechos como herramienta<br />
que espante al olvido) es utilizada para graficar el horror, de <strong>la</strong> forma más<br />
cruda y sexualmente posible.<br />
c) Delimitación de <strong>la</strong>s prácticas sexuales: <strong>la</strong> simbolización <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong>-sádico ha<br />
generado una fascinación por el erotismo disciplinario y un culto por <strong>la</strong><br />
iconografía fascista como material erógeno. Excitarse al ver los uniformes de<br />
<strong>la</strong>s SS no significa, en medida alguna, <strong>la</strong> aceptación de <strong>la</strong>s acciones <strong>del</strong><br />
<strong>nazismo</strong>. Sin embargo, supone una <strong>del</strong>imitación <strong>del</strong> imaginario sexual y un tipo<br />
de sujeción específica, pues <strong>la</strong> vivencia sexual se encuentra limitada a una<br />
erótica <strong>del</strong> p<strong>la</strong>cer-sufrimiento y a un mecanicismo anatómico de los cuerpos. El<br />
encuentro sexual entre los sujetos es cada vez más lejano a una ética de <strong>la</strong><br />
reciprocidad, <strong>la</strong> cual solo sería posible mediante una superación de los roles<br />
sexuales jerarquizados. Esa superación es factible si <strong>la</strong> segmentarización de los<br />
cuerpos diera lugar a <strong>la</strong> invención de una erótica de <strong>la</strong> difuminación, <strong>del</strong><br />
encuentro trascendente, de <strong>la</strong> ternura como puente hacia <strong>la</strong> reciprocidad de los<br />
p<strong>la</strong>ceres. Como p<strong>la</strong>nteaba Foucault: “Imaginar un acto sexual que no es<br />
conforme a <strong>la</strong> ley o a <strong>la</strong> naturaleza, no es eso lo que inquieta a <strong>la</strong> gente. Sino<br />
que los individuos comiencen a amarse, he ahí el problema” 1 .<br />
d) Circunscripción geográfico-temporal: <strong>la</strong> <strong>erotización</strong> <strong>del</strong> <strong>nazismo</strong> extiende,<br />
muchas veces, un presupuesto <strong>sobre</strong> <strong>la</strong> expansión <strong>del</strong> sadismo en Alemania,<br />
producto de una degeneración <strong>del</strong> pueblo alemán desde 1918. El dualismo<br />
1 Michel Foucault; De l'amitié comme mode de vie, en “Gai Pied”, N° 25, Francia, 1981.
naturaleza-cultura posibilita <strong>la</strong> idea de un resurgir de <strong>la</strong> bestialidad en <strong>la</strong><br />
Alemania nazi, consecuencia de <strong>la</strong> ausencia o escasez de una moralización o<br />
socialización correctas. El <strong>nazismo</strong> (anormalidad producto de una biología<br />
enferma) ha entrenado al pueblo alemán en <strong>la</strong> animalidad (deseos e impulsos<br />
incontenibles). La perversión sexual nazi (que produce el exterminio) refiere al<br />
doble proceso de decadencia moral de Alemania y sus líderes.<br />
A partir de estas estrategias discursivas, el <strong>nazismo</strong> vuelve a quedar fuera <strong>del</strong><br />
desarrollo normal de <strong>la</strong> modernidad, <strong>del</strong> Estado burgués y sus tensiones, en el sentido en<br />
que lo p<strong>la</strong>nteaba Bauman. El <strong>nazismo</strong> asume el espacio en el que <strong>la</strong> animalidad se<br />
permitió ascender en Europa, esa fisura abierta a lo instintivo que todavía no hemos<br />
llegado a contro<strong>la</strong>r suficientemente. Las estrategias de control propias <strong>del</strong> campo<br />
concentracionario se ven trastocadas, se transforman en un paradójico espacio de<br />
libertad disciplinaria, una instancia de sexualidad suprema, una sacralización <strong>del</strong> cuerpo<br />
muti<strong>la</strong>do. Y se instaura aquí <strong>la</strong> gran ironía biopolítica: el Estado moderno se impone<br />
como rectificación <strong>del</strong> Estado moderno. El <strong>nazismo</strong>, y por unificación, todo proceso<br />
genocida, ha sido <strong>la</strong> expresión de los problemas <strong>del</strong> Estado para contro<strong>la</strong>r <strong>la</strong> naturaleza<br />
humana. Por ello, al campo de concentración disciplinario, ordenado, jerarquizado,<br />
reg<strong>la</strong>mentado y con sus tiempos cuidadosamente distribuidos, debe oponérsele, como<br />
gloriosa superación, una nueva sociedad disciplinaria, un nuevo Estado que reproduzca<br />
y fortalezca, en fervorosa defensa de <strong>la</strong> seguridad social, su jerarquía burocrática, su<br />
orden moral, sus diagnósticos de <strong>la</strong> desviación y su construcción de otredad.
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