Volumen 4 - Artes - Universidad de Cuenca

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otras palabras, fue claro para mí que no se podía establecer una relación
de equivalencia directa entre la organización de los materiales y la
composición en sí, y que un proceso de influencia mutua –respondiendo
a decisiones e intuiciones puntuales– debía seguirse.
El comportamiento general (o global) de topografías, el sentido
teleológico de la obra si se quiere, y cuya orientación se intentó capturar
en la parte inferior del diagrama formal inicial (Figura 1), se caracterizó
por la presencia de comportamientos entrópicos: la intención original
fue la de inyectar, en el transcurso de los cerca de 8 minutos que dura
la obra, una cierta medida de desorden, y la de encauzar las energías
musicales utilizadas hacia estados incrementales de disipación. El
comportamiento armónico de la obra, por ejemplo, fue concebido
teniendo en consideración una afinación inicial determinada y exacta, y
una afinación final aproximada:
Figura 2. topografías: afinación inicial y final
Mi intención fue la de constantemente modificar el comportamiento
armónico de la obra, a través de un proceso de re-afinación de varias de
las cuerdas de la guitarra, incorporando esta constante re-afinación en
el tejido armónico, tímbrico y rítmico de la obra:
Figura 3. topografías: re-afinación de la segunda cuerda
(sección 7, compás 100-3)
Entre las implicaciones de este proceso de re-afinación vale destacar las
dos siguientes:
• El surgimiento continuo de posibilidades de resonancia producidas
por las vibraciones simpáticas generadas, transitorias, así es, pero sin
embargo capaces de ser percibidas, y
•La imposibilidad de alcanzar en toda su exactitud, durante el proceso
de re-afinación, las afinaciones anotadas en la partitura. De hecho, la
tensión generada por una constante re-orientación armónica y auditiva
generada por estas re-afinaciones es una de las fuerzas expresivas más
efectivas en esta obra (aunque también se constituye en un aspecto que
modifica los niveles de control de que dispone el intérprete, requiriendo
un cambio de comportamiento correspondiente).
Topografías hace un uso extenso de técnicas de producción de sonido
no convencionales como el uso de tonos dobles (bi-tones) y de
sonidos producidos por acciones de la mano izquierda solamente, y
cuyas características armónicas y tímbricas son absorbidas dentro de
los comportamientos globales de disipación energética, proyectando
diferentes niveles de inestabilidad o indefinición. La última sección de
la obra, sección 11, es un buen ejemplo de esta inestabilidad armónica
y tímbrica generada por las acciones de la mano izquierda (pentagrama
inferior), por la presencia de tonos dobles, por notas pulsadas por la
mano derecha sobre la mano izquierda, (rh/lh, sobre el pentagrama
superior), y por la presencia de frecuencias aproximadas en los sonidos
armónicos usados:
Figura 4. topografías: sección 11, compás 173-180
Casi diez años después de topografías compuse muna (2006), mi tercera
y más reciente obra para guitarra: mi segunda obra fue un corto estudio
escrito en homenaje a Roger Reynolds, con quién realicé mis estudios
en California, y estrenada por Colin McAllister, quién también estrenó
muna. Fue en muna que varias de las ideas ya exploradas en topografías
adquirieron mayor presencia. La idea de comportamientos globales (el
sentido de orientación teleológica al que me referí con anterioridad)
tomó esta vez la forma de un ordenamiento general predeterminado
aplicado a una serie de cortas secuencias métricas. Estas cortas
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