El horror y su función en algunas tragedias de Francisco de Rojas ...

El horror y su función
en algunas tragedias
de Francisco de Rojas Zorrilla
por Dietrich BRIESEMEISTER
(Universidad de Maguncia)
Cuando, en 1951, Raymond Lebègue presenta Lz tk£âtH.Z
di diim&uAi et d'hoiuiQuA. en Eusiope. oaudeMati aux Xt/Ie et KVIIt till-
CJLOA (1), no dedica la menor palabra a la producción dramática
española del Siglo de Oro; a pesar del pretendido alcance
geográfico y cultural del tema propuesto, limita su
enfoque a la tragedia francesa y al teatro isabelino-jacobeo
en Inglaterra.Tal perspectiva, claro está, reduce indebidamente
la comprensión, tanto para cierta unidad del drama
europeo en el Barroco, como para su polifacética diferenciación.
Al mismo tiempo que Thomas Kyd, en 1586, inaugura
con The. SpanUth Tnagedy, el nuevo género del drama de vengan-
(1) Texto recogido en Etudes sur le théâtre français, t. I, Paris,
1Q77. 1977, nn. pp. 361-371*. 361-374.

160 Dietrich BRIESEMEISTER Criticón, 23, 1983
za, surge también en España, con Juan de la Cueva , una
corriente semejante. Se da salida a lo horrible y monstruoso.
El fenómeno no se observa tan sólo en el teatro, sino
sobre todo en las artes, así como en la literatura devocional
y hagiográfica. Es lo que Ludwig Pfandl llamó "crueldad
cúltica" (2).
Francisco de Rojas Zorrilla se sitúa,entre muchos
otros, en una larga y poderosa vertiente espiritual. Desde
hace 150 años, la crítica viene destacando sobradamente
la inclinación casi obsesiva del poeta hacia lo extraordinario,
lo atípico, lo anormal. Basta recordar el juicio
de Schack, quien le atribuía un "patetismo emocionante en
lo trágico", reprochándole al mismo tiempo "una manía de lo
biz arro y exagerado", que engendró a veces "verdaderas monstruosidades"
y "extravagancias atrevidas" (3). Así sigue
el tenor de la crítica durante largo tiempo. Cotarelo estima
que Rojas Zorrilla presenta "situaciones ultratrágicas"
y "los conflictos más extraordinarios, los personajes excepcionales...,
crueles, inverosímiles y casi siempre exagerados
en la pintura". Pone preferentemente en escena conflictos
violentos, casos extremos desde el punto de vista
de la conveniencia moral y de la convención literaria. Para
salir de sus dilemas pavorosos, los protagonistas cometen
actos truculentos y chocantes, aunque MacCurdy observa
justamente que Rojas Zorrilla, por lo general, es menos
excesivo en la representación de violencias y horrores que
otros autores contemporáneos de dramas de venganza y sangre
(4).
(2) "Kultische Grausamkeit ", en Geschichte der spanischen Nationalliterntur
in %hre.r Bltttezeit, Fr-eiburg/Br., 1929, p. 218. Sería oportuno
estudiar en su conjunto la expresión y la representación de lo monstruoso
en la pintura española del siglo XVII (por ejemplo en Valdés
Leal, José de Ribera, Juan de Carreño Miranda, Zurbarán).
(3) Adolph Friedrich von Schack, Geschichte der dramatischen Literatur
una Kunst in Spanien, t. III, Frankfurt, 1851», p. 297 : "mit ergreifendem
Pathos im Tragischen", "eine Sucht nach dem Bizarren und Uebertriebenen",
"wahre Monstruositaten, die an die Trâume eines Fieberkrankenken
erinnem".
W Raymond R. .MacCurdy, Francisco de Rojas Zorrilla and the Tragedy,
Albuquerque, 1958, p. 68 : "Violence is determined of course by more

EL HORROR EN EL TKATRO DE ROJAS 7.ORKILIA 161
No podemos captar el pleno significado de este
"théâtre de la cruauté", de esta estética del horror, a
base de un análisis meramente psicológico-psiquiátrico y
tampoco con un estudio sociológico "de todos estos héroes
máximos de la amoralidad" (5). No basta con observar, como
lo hacía Lebègue, que en tiempos de crisis política y social
suele surgir "un théâtre de démesure et d'horreur".
Poco ayuda remitir al enigmático carácter nacional español,
con su extremosidad, su crueldad o su gusto por la violencia,
como lo podría insinuar una frase de Bartolomé Bennassar
: "Pendant des siècles, l'Espagne fut un pays où la^
violence se déchaîna" (6). Desgraciadamente, esto ocurría
también, en no menor grado, en otros países.
Una comprensión más adecuada tendrá presente en
todo caso el cuadro general de la estética barroca de exageración
y sorpresa inventada para asombrar al público con
los efectos y medios más diversos :
En dz^inctiva, ana cuttwia dz la zx.agzAacA.on, en
cuanto ial, violznka, no pcw^ue piopugna/ia la violencia
y iZ dzdJxaKa a daA -tea-timo n¿o dz zlla .... &¿no
poHiquz, dz la Kzpn.z&zntaoÁón dzl mundo qaz nos o6ie.cz
zl axtUta baiioco ptztzndz quz podamoi izntiAnoi admi-
Aadoi, conmovidoi, po* loi COÓO

162 Dietrich BRIESEMEISTER Criticón, 23, 1983
6i vienten hada, ¿avia COÍOÍ de. extremada t&n&ibn en
¿a expvU&ncÂA humana de. ta& COÍM y de loi oVioi, hambiu.
(7)
Hace hincapié Maravall en el papel del asombro, de
la admiratio, que "va referido al gusto por lo nuevo, lo
inusitado, el prodigio, lo maravilloso, aquello que espanta
en el sentido de que sorprende en su grandeza o extrañeza"
(obra cit., p. 433) (8).
Con esta emoción experimentada en presencia de lo
excepcional tocamos el fundamento para entender la vigorosa
concepción del fenómeno trágico en Rojas Zorrilla y para
la mejor comprensión de sus recursos.
El propio Rojas Zorrilla no formuló ninguna teoría
ni nos dejó reflexiones explícitas sobre su idea de lo trágico.
Los "sucesos espantables" pertenecen por definición al
sistema estético-normativo tradicional de la tragedia. La
excitación de los afectos —horror y lástima o conmiseración—
forma parte esencial de la función trágica desde la
antigüedad hasta llegar, en algunos autores, a la fácil y
errónea conclusión de que :"Plus les tragédies sont cruelles,
plus elles sont excellentes" (9). La preceptiva literaria
del Siglo de Oro, por regla general, no admite la representación
de violencias en escena. En la práctica, sin embargo,
nunca se ha observado estrictamente este viejo consejo aristotélico-horaciano.
Jusepe Antonio González de Salas, quien
con toda probabilidad conocía a Rojas Zorrilla, trata, en
su Nueva ¿dea di ta tfiagedia antigua (1633), el problema de
(7) José Antonio Maravall, La cultura del barroco, Barcelona, 1975, pp.
423-'»2'*.
(8) Edward C. Riley, Aspectos del concepto de "admiratio" en la teoría
literaria del Siglo de Oro, en Studia Philologica. Homenaje ofrecido
a Dámaso Alonso, Madrid, 1963, t. III, pp. 173-183.
(9) Laudun d'Aigaliers, Art poétique, 1597, citado por R. Lebègue. Compárese
con la definición del Pinciano : "Es, pues, la mejor tragedia
la patética porque más cumple con la obligación del mover a conmiseración
y si tiene el fin desastroso y miserable, es la mejor", en Philo- \
sophia antigua poética (1596), apud Federico Sánchez Escribano y Alberto
Porqueras Mayo, Preceptiva dramática española del Renacimiento y él
Barroco, Madrid, 1972, p. 83. \ i
í

EL HORROR EN EL TEATRO DE ROJAS ZORRILLA 163
"la turbación o pasión que se causa en los ánimos del auditorio...
por medio de horribles muertes, excesivos rigores
y heridas y otras semejantes representaciones que se ejecutan
en el teatro" (Sánchez Escribano, obra cit., p. 260).
Y, de acuerdo con la autoridad aristotélica, González de
Salas concluye que
aqueZla peAXunbaclón o pailón... QJUX i¿n comparación mái
estimable, cuando ¿e. confíala pon. medio di La m¿&ma con&~
titudón de. la jabata, y no pon. aqueZlai otnM i¿vuu>
zjzcuclonu jiue. ntaeianlamertte, vuun. iuzna de. la anxe.,
¿¿no que. leída, o zi cachada la tnagedia &ln oVio algún
Xl^ll movle¿& y pesitunba¿& ¿OÍ ánlmoi. (10)
Rojas saca la mayor parte de los asuntos truculentos
de la historia o de la mitología clásica. En plena guerra
civil con Cataluña, dramatiza el asesinato cruel del
conde de Barcelona Ramón Berenguer, ocurrido en 1082 (E¿
Caín de. Cataluña) . Interpreta la violación y el suicidio de
Lucrecia ( UicJiexUa y Tanqwino) , modificando la materia tal como
la relatan los historiadores. Introduce algunos detalles
para dar mayor realce trágico y asombroso al carácter de
la heroína (11). Según las fuentes, Tarquino consigue forzar
a Lucrecia amenazándola con la muerte. Para corroborar
la terrible sospecha de que ha sido la concubina de un esclavo,
amaga con colocar al cadáver desnudo a su lado. Rojas,
a su vez, ofrece una versión más horrenda aún,dentro de la
interpretación erótica del asunto, o sea la explotada con
más frecuencia en la literatura europea, frente a la también
posible explicación política (tiranía de los Tarquinos y re-
(10) "Rojas often sought (with eminent success) only to agítate his audience.
But, of course, the dramatist cannot leave his audience in à
state of emotional agitation and, at the same time, provide sereníty of
mind through the purgation of the émotions of pity and fear —the aim
of the traditional catharsis. He must choose one or the other, perturbation
or purgation. Rojas frequently chose perturbation. Thus it is
that the catharsis is an accidentai rather than an essential quality
of Rojas'tragédies... admiración and perturbación are prédominant emotional
characteristics of most of them" (MacCurdy, ob. cit., pp.130-131).
(11) Véase Elisabeth Frenzel, Stoffe der VeltliterotuT, Stuttgart,
1976, pp. t39-4t3.

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belión de Bruto). Lucrecia no se entrega al deseo lascivo
de Tarquino, sino que se desmaya. Entonces Tarquino (12)
comete el estupro, mientras que ella yace insensible, como
"mármol frío, tronco inmóvil". Rojas Zorrilla aprovecha los
elementos más exagerados pero sin caer en la fácil trampa
del sensacionalismo. En vez de mostrar a Tarquino acometiendo
a su víctima, el poeta dramaturgo conduce al oyente (espectador)
a que se represente el suceso brutal en su imaginación.
Durante el último acto, hay por lo menos, en la técnica
de captación,tres momentos decisivos que aumentan gradualmente
la tensión imaginativa. El crimen horroroso ya se
presiente cuando Lucrecia acoge al huésped inesperado, y le
amonesta con las siguientes palabras :
Ua& aunque, ta amencia ¿¿ente,
del dueño, vu ta. hotvuwLU.
(l/v. ¡SW-JtTI)
Sexto, por su parte, ya está haciendo alusiones muy claras,
cuando declara : "Al poder no hay resistencia" (v. 1923) (13).
Utiliza palabras como "pasión ciega", "rigor culpable", "perderse".
Lucrecia sospecha una "hazaña violenta" (v. 1926),
o "violencias" (v. 1958), mientras que el gracioso Fabio
cita con anacronismo irónico el inicio del romance :
Vándoie. tetaba LucAzcla
de tai haitai con TanqiUno.
IVv. 1952-1953)
(12) "Yo, que por ley del hado/ nací a violencias tales inclinado..."
(w. «*3-

EL HORROR EN EL TEATRO DE ROJAS ZORRILLA 165
Al público le eran probablemente familiares los versos del
romance :
Pasito, ¿eñoi TaAquino,
que de. mi nono*, ¿a ceuiaja
tizne, muy Kida el pt&tiJtlo :
no me sobaje ¿u MAeza,
conquiste con amoi ¿i¿o
y no con {¡aoAza bKutesca
¿06 mwios de mi castÁJULo. (14)
Nótese la acumulación de metáforas de pleno sentido amoroso,
al cual corresponde el elogio de Lucrecia en boca de Colatino
(vv. 870-886), que traduce la admiratio (pasmo de la
belleza) :
Qu¿en a LuCieda no ha vi&to,
no conoce, ¿a heAmoiWia,
ni deZ inqznio y et bnJLo
tiene, noticia
Ponqué, ¿o ctiendo y ¿o hvunoio,
lo pmdznte. y lo entendido,
lo CUAOÓO y [lo] KQ.ccuta.do,
lo desenvuelto y lo lindo,
teta en ella tan confanme,
vive con tanto atUii-Ldo,
que ¿e abnazan ¿OÍ extfiemot,
cuando mat> tetón di&ttntoi. (15)
El recuerdo de la primera víctima de Tarquino, aquel venerable
anciano, representante de la dignidad y el honor ro-
(14) Romancero general, B.A.E., vol. 16, p. 564 : "Darse de las hastas"
significa, según Covarrubias, batallar hasta estrecharse y mezclarse
unos con otros, metáfora guerrera de aparente significado erótico.
(15) Es de notar el vocabulario pictórico y esteticista en este retrato
ideal. Cabe recordar aquí el consejo de Francisco de Pacheco, Arte
de la pintura (ed.F. Sánchez Cantón, Madrid, 1956, vol. I, p. 387; cit.
por Maravall, p. 170) :"Procure el pintor que sus figuras muevan los
ánimos, algunas turbándolos, otras alegrándolos, otras inclinándolos
a piedad, otras al desprecio, según la calidad de las historias".

166 Dietrich BRIESEMEISTER Criticón, 23, 1983
manos , que se oponía al intruso, viene reforzando, por contraste,
los nefastos augurios :
No la pueJita nampida,
no et temoi de. la. mwvte., no la vida...
t& han de. {acitUaA, Sexto, ¿a entnada;
que. pfUmeAo, iOipídio,
ha& de. abhÁA, pato. ewOwJi, pue.ita en m¿ picho.
(l/v. 27-26]
"Abrir puerta en el pecho" es una expresión figurada muy
frecuente en aquel tiempo para matar o herir gravemente,
pero también se refiere metafóricamente al honor femenino.
Como Tarquino profana la puerta del Senado, símbolo de la
dignidad romana, no respetará tampoco a Lucrecia, desvanecida.
La descripción que Colatino da del incendio de Roma
(vv. 99-126) recobra ex poit la función de siniestro presagio
: tomar por asalto, derribar muros, llama, abrasarse,
fuego ardiente, derrumbamiento de torres, etc.,son expresiones
alusivas a la conquista amorosa (16), a la pasión
desenfrenada. Traducen por metáforas la agresividad erótica
del hombre. El espectáculo atroz del fuego "pintado" es
una anticipación del crimen pasional perpetrado más tarde
y que el poeta depara con toda violencia verbal.
Tenemos, además, el agüero de la paloma "del cazador
herida" (v. 1984), que Bruto —el salvaje y loco fingido—
desenmascara para el público como
Vnodiglo extnaño, cminaza.
de. VioQediM mUeAoblu.
(l/v. 540-541) (17)
En su lamento final, Lucrecia se percata del simbolismo que
(16) Karl-Wilhelm Kreis, Studien SUT Liebesmetaphorik im Theater Tirso
de Molinos,Diss., Gôttingen, 1970, p. 2tO y siguientes.
(17) Véase Dámaso Alonso, La caza de amor es de altanería, en De los
siglos oscuros al de oro, Madrid, 1958, pp. 254-275.

EL HORROR EN EL TEATRO DE ROJAS ZORRILLA 167
el relato inicial del incendio encierra. Es el punto culminante
de la anagnórisis :
vi
que. e¿ Ley que. an eZ mando pana,
que. a ¿a ca&a que. ¿e abKcu,a,
¿a ínVia pon. la pavita. a¿ ¿uago,
y que. e¿ impnudentt y ciego
qwüm mate, et ¿uego an ¿u coba.
[Vv. 17S3-17S8)
Se retira Tarquino al final de la jornada tercera : pero
el espectador entiende que sigue dominado por su pasión,
mientras que sale Colatino, "como de noche", y comenta en
un breve monólogo premonitorio lo que está sucediendo simultáneamente
:
; Oh qué vlíu temo>ie¿ I
Vo voy picando iomb'iai, y QJVOIZ honjioKU,
pzsuUíndoiZ eJL iintido.
(l/y. 1990-1992)
Tanto "pisar sombras" como la forma métrica de la silva
son signos teatrales que evocan momentos de peripecia trágica.
Se nos figura el crimen consumado, al salir Tarquino
del aposento de Lucrecia, cuando contesta a la pregunta :
" ¿Dónde vas, señor ?", con un "No sé" desesperado y evasivo.
Confiesa finalmente hasta dónde llegó, "turbado y vencido".
En una peroración cargada de imágenes alusivas, reconoce
la culpa temible. La atrocidad de lo sucedido trasluce
aquí más vigorosamente aún que en la relación casi alegórica
del incendio con que se abre la tragedia. Por obvios
motivos del decoro, el malvado se sirve enfáticamente de
la figura retórica de praeteritio :
no ié, no i¿ qui te. diga-,
tu. eMte.ndun¿eñto pA.o¿¿ga.
[Vv. 2031-2032)
La percursiole dispensa de dar más detalles. El llanto de
Lucrecia refleja en última conclusión su temible experiencia,
mientras que Julia, en un gesto simbólico acompañante, saca
la luz como si visualizara el reconocimiento agónico de la
verdad (recuérdese, frente a eso, la noche tenebrosa de que

168 Dietrich BRIESEMEISTER Criticón, 23, 1983
estaba hablando Colatino). Lucrecia impreca a
y pone fin a su vida.
tite. ptXn&ipe. tinxmo,
utz dm ta. tùzAJut atonto,
ute. momfuio di cAueldadu,
es-te de toipizai momViuo.
(l/v. 2094-2097)
La tragedia üiCAecía if Tatiqwino puede demostrar de modo
ejemplar cómo Rojas Zorrilla supo manejar ciertos recursos
dramáticos y estilísticos para ejecutar en las tablas,
con eficacia espectacular, el "sangriento rigor" (v. 1439).
Utiliza hábilmente el aparato convencional de signos emblemáticos
: por ejemplo, los cipreses como presencia sombría
de la muerte (v. 1722 y siguientes); el cuervo (v. 757 y
siguientes), animal inmundo, siniestro, símbolo de los pecadores;
la paloma o la ekphrasis ("pinturita"), irónicamente
negada del caballo, "extremada bestia" (vv. 1715-1723), como
cifra del orgullo, poder y deseo sexual.
No quiere decir esto que Rojas Zorrilla evite depuradamente
representar en el escenario los aspectos horrorosos
de la fábula. Ante los ojos de los espectadores ocurren
muertes violentas, temibles asesinatos, regicidios o fratricidios.
En M

EL HORROR EN EL TEATRO DE ROJAS ZORRILLA 169
mismo momento en que, al anochecer, Berenguel ya pensaba
desistir de su acoso. Puesto que el crimen no se ve en la
oscuridad. Rojas Zorrilla no necesita tampoco narrarlo
por boca de un testigo. Ramón se baja a una "silvestre sepultura".
Estos dos crímenes se traman con tanta energía
criminal premeditada que ya no sorprenden tanto al público
en el momento de su realización. Tienen, al contrario, el
efecto de relajar la angustiosa tensión mantenida por la
anticipación mental de la atrocidad.
Junto con los preparativos se observa igualmente
un distanciamiento irónico del acto horripilante por boca
del gracioso, quien deshace la ilusión teatral. Cuando se
le ofrece a Rosiraunda el brindis macabro en la calabaza de
su padre, ella suelta una invectiva contra los "trogloditas 1
y "caribes fieros" (antropófagos). Polo lo comenta a su manera
con humor tétrico, diciendo :
E¿ muy gzntiL camtvUn
6¿ tatzi, v-td/u.04 *e ponan.
i Qué- mái zn un cimzntznÁ.o
puzdz u&asi&e. ? Utu i qué. aloquz,
qui kipocnái, qué caMMpada
podná. iabzn. b-izn...?
Ño ií quz pueda izn. juito
z¿ bzbzn. pon. un cogote.;
ni. zl empinan, una nuca
pueda t>zn bn¿ndu dz ponXz.
; Oh gahAaia dz Ziquzt&toi,
oh plchzt lánebiz, con quz
a puAOi tnagoi dz n.équ¿zm
haná z¿ gaznatz, "gonÁgonl" !
ll/v. 615-630)
Finalmente, Polo se dirige al público como "crítico" de las
escenas violentas, afirmando
quz no e¿> nazón quz vuitzdzi,
quz aquí han vznido a toman,
placzn., dlneAOi lu cuutz
Mzn. a¿ uno haczn. ^igwiai,
vzn. a¿ otn.o utn.zmzczn¿z.
Boita Albo-ino, y aun iobna-,
quz zt pozta no ph.ztzndz

170 Dietrich BRIESEMEISTER Criticón, 23, 1983
; puu ninguno
guita que. en ¿tu tablai, juegue
d¿ uno y doi y ttu ¿¿¿untoi,
y dobli ¿o de Ktpenti;
uto et, ÍULWJO. de ta. lU&toMa.
((A/. 25SÏ-Z592)
De modo semejante, Cosme, en E¿ fflóó impuopUi vzndugo pon. ta
vái, jaita venganza, lanza un comentario irónico, desilusionante,
sobre el relato jactancioso de Alejandro :
que. no bcntaná et vaton.
de. Roldan ni Luciré*.
pana tanta patarata;
pana, an OÁJLQO en VÍMO y piola
ZAJÜL "leZaclón ¿amoaa"... (19)
Así, lo trágico se mezcla , a menudo, con lo cómico para
obtener "aquesta variedad [que] deleyta mucho" (Lope de Vega).
Rojas Zorrilla no deja, sin embargo, de utilizar
los horrores como medio para recalcar ciertos efectos de estupefacción.
Lo que, antes de nada, le interesa, es el aspecto
psicológico, el misterio del mal y I a configuración
dramática de sus extremas consecuencias en las acciones humanas.
Así, el asesinato del rey Alboino pone fatalmente de
relieve la personalidad extraña de una mujer rencorosa. La
muerte atroz de Ramón es la situación límite para hacer resaltar
la maldad del "Caín de Cataluña". Los caracteres de
algunos protagonistas representan casos extraordinarios, patológicos,
anormales. "En el Barroco —decía Maravall (obra
cit., p. 426)—, lo 'temible' se valora positivamente como
aspecto de una obra, porque denota lo que de 'extremadamente
1 , o, dicho con un término español que por entonces pasa
al léxico italiano, lo que de 'grandiosamente' nos atrae
con irresistible fuerza en algo que vemos". "Magnificenciadesmesura-terribilidad-extremosidad
van eslabonadas, en
fuerte conexión" (p. 427). El teatro ofrecía el espacio más
idóneo para provocar en el público el asombro y el espanto,
(19) B.A.E., vol. 5t, Comedias escogidas de Don Francisco de Rojas
Zorrilla, Madrid, 1952, p. 172 a.

EL HORROR EN EL TEATRO DE ROJAS ZORRILLA 171
mediante la técnica de tramoya y el concurso de otras
artes.
Entre los personajes más extraños creados por Rojas
Zorrilla, figuran Alejandro (Et mai ÁjnpKopix) veAdugo) , Berenguel
(Et CaÁn di Cataluña) y Rugero (No hay i&n. padns. i-i&ndo h.zy) .
Figuran tres aspectos distintos del tema de Cain y Abel,
desligado, por supuesto, del contexto bíblico-religioso
(tipo y prefiguración del sacrificio redentor de Cristo).
Rojas Zorrilla complica el asunto. Enmarca el antagonismo
de los dos hermanos en un conflicto de uno de los hijos
con el padre (20). Alejandro intenta matar a su padre; se
llama a sí mismo "demonio" (p. 169 b del vol. 54 de la 8.A.E.)
o "portento" (p. 169 c), es decir monstruo que anuncia la
cólera divina. Es el "segundo Caín" (p. 169 b), movido por
la furia,
como toKo español agaAAo diado
que. dzZ cao ¿z ucapa.
El gracioso Cosme le califica de "duende", "demonio" o "gigante
desmesurado". Muy al contrario del bandolero que se
convierte en santo penitente y salvado, Alejandro se consagra
con ahínco a maldades inauditas. Nada refrena sus pasiones,
nada le salva, ni el respeto al padre ni el cariño al
hermano. Desde el punto de vista de la preceptiva. Rojas
Zorrilla peca ciertamente contra el principio (ya aristotélico)
de la verosimilitud. Es tan malo el ser de Alejandro
que no puede haber "mudanza" trágica (21). Pero Rojas Zorrilla
adelanta más en su exploración de lo patológico, y aquí
sí hay verosimilitud, por ejemplo, cuando el protagonista
es incapaz de distinguir entre la realidad y el sueño ("sos-
(20) Véase Arnold Rothe, "Padre y familia en el Siglo de Oro",en Iberoromania,
7, 1978, pp. 120-167; Frenzel, ob. cit., pp. 386-389 ("Kain
und Abel").
(21) Cáscales constata : "Ni más ni menos las acciones de los malos
no producen el efecto que buscamos de conmiseración y terror ; porque
siendo malos, qualquier mal suceso que les venga, será tenido por justo
y bueno; cuyo castigo no solamente moverá a lástima y horror, pero
le alabarán y tendrán por bueno",en Antonio García Berrio, Introducción
a la poética clasicista : Cáscales, Barcelona, 1975, p. 301.

172 Dietrich BRIESEMEISTER Criticón, 23, 1983
pecho que he soñado") o engaño (palabra clave también en
LU.CA2.C-UL y TaAquÁno). Alejandro se enorgullece de ser un monstruo
horrible, y, porque se odia a sí mismo, execra también
al padre que le engendró, enfrentándose, pues, con un dilema
dramática y humanamente tremendo. Si el Conde Schack
(obra cit., t. 3, p. 320) censura "la tendencia equivocada
a exagerar lo trágico y lo temible hasta lo repugnante" no
se percata, por cierto, de esta tan rica potencialidad conflictiva
en el drama.
Berenguel, el segundo "Phanotyp" de Caín, aparece
como auténtico personaje trágico. El autor escudriña hasta
los pliegues más recónditos de su corazón. Berenguel siente
una envidia atroz por su hermano, exacerbada aún más cuando,
para colmo de desgracias, el padre declara solemnemente
que repudia al hijo envidioso. Entonces, el nada simpático
Berenguel merece cierta compasión, cuando le abruman y agobian
sus conflictos íntimos. A diferencia de Alejandro, le
atormenta a Berenguel la conciencia de la culpa (o error) :
/ Q¡xiSn de. iZ míirno puáíena.
¡nuÁsi&t i Mct¿ de la nudo,
cuizna. quuLeAo cubAÁA.
me dzújto, y no mi culpa.
CubnÁJt. el aadáveJi qa¿en.o.
(Ed. e¿t., p. 286 a)
El pecado es una alteración del orden cósmico, como lo sugieren
las exclamaciones desesperadas ("El aire. II por qué
de horrores se enluta ? [...] i Oh, estrellas tan presto
oscuras ! [...] Todo a un tiempo me amenaza" p. 286 b). En
el acto final, el sentido del pecado se va agudizando y se
condensa en imágenes fantasmagóricas del hermano muerto. Berenguel
"va a salir turbado" (acotación), pierde la voz y
la razón, privilegios del ser humano. "Hace que quiere hablar,
y enmudece" (otra acotación, p. 293 a). Así se manifiesta
visiblemente la destrucción espiritual y moral de la
persona, verdadero escarmiento del protagonista y trágica
conclusión. La muerte, para Berenguel, es un desahogo. Las
justicias divina y poética se han restablecido en este "caso
verdadero" :
El que. dio la miente a Abel
ha mwuto como Caín.
(P. 293 c)

EL HORROR EN EL TEATRO DE ROJAS ZORRILLA 173
Rugero, en No hay izn. padne. i-L&ndo Kzy, apenas ofrece semejanza
alguna con Caín. Mata al hermano por equivocación, y el rey,
atormentado entre su deber de justiciero supremo y el amor
paterno, renuncia al trono para perdonarle al hijo. Así Rugero,
"tan convencido en la culpa" (p. 405 a), puede comenzar
una vida nueva.
Volvemos finalmente a Lucrecia, una de las figuras
femeninas más imponentes de la obra de Rojas Zorrilla. De
acuerdo con MacCurdy, Juan Luis Alborg se refiere al sensualismo
que impregna no pocas situaciones y figuras dramáticas
(22). Si Rojas es "el más voluptuoso... de los dramaturgos
de su siglo", ¿ no habrá también algo mórbido en la
pretendida castidad de Lucrecia ? ¿ Será la heroína una mártir
profana de su propia virtud ? i Es que la virtud "may
also earn disaster" (éd. cit., p. 34) ? Esto se opondría a
lo que afirma, entre otros, Cáscales en las Tabite poítLcaA :
"Las acciones de los buenos no pueden causar terror y compasión,
aunque unas sean conducidas a mísero y desastrado fin:
porque no siendo por culpa, o pecado suyo el infortunio o
muerte que les suceda, será su fin de mal exemplo, y será
mal recibido de los oyentes, viendo que los buenos son castigados"
(éd. cit., p. 301). MacCurdy ya señaló las excelentes
cualidades dramáticas de la pieza barroca en que
aparece Lucrecia como víctima de la pasión viciosa de Tarquino,
causa de la catástrofe. La tragedia nace del conflicto
entre "casta vida" y "amor loco"; "Lucrecia 1 s blameless
death... was sufficient reward for virtue" (éd. cit., p. 35).
Pero el editor observa también que debía de chocar esa solución
con el concepto moral convencional según el cual la
virtud siempre ha de ser recompensada y no castigada.
¿ No habrá, pues, algo que incremente la terrible
tensión trágica, más allá del esquema de comedia de santos ?
L Es castidad verdadera la de una Lucrecia que tan sólo se
niega a tener relación culpable con otro hombre que no es
su marido ? A pesar de su desprecio por las "vanidades"
(v. 405 y siguientes), la vida y la muerte, es una mujer
erótica y consciente de sus altivos atractivos. Su orgullosa
demostración de castidad no es del todo perfecta sino
que lleva en sí un germen de perversión y perdición. Su ad-
(22) Historia de la literatura española, t. III, Madrid, 1970, p. 751.

174 Dietrich BRIESEMEISTER Criticón, 23, 1983
mirable belleza no sólo estimula la jactancia culpable
del esposo, sino que aumenta al mismo tiempo la responsabilidad
de Lucrecia por su lamentable fin. Ella desatiende
tanto los presagios como cualquier medida de precaución.
Cree, no sin arrogancia, poder refrenar a Tarquino por el
mero efecto fascinante de su virtud y palabra. He aquí el
error fatal que Lucrecia, de manera muy significativa, empieza,
por fin, a reconocer en un "examen de conciencia",
en que se interroga con perplejidad y duda sobre su conducta
:
Vo quz i alo a mi opinión [1]
y al konoK atendí ¿ólo,
caí en la mayo* alienta.
PeJio ¿ quJULn podo alentan.
aqweZ. ¿acúZego mon&tnwo
a tanta maldad ? ¿ Fue. aca&o
m¿ honestidad ? ¿ Cómo, cómo
et mai pejinidoio vicio
natío en la viAtud apoyo 1
(l/v. 2110-21/2 y 2120-2125)
En su última reacción, usurpa además el derecho tradicional
del marido que debería tomar venganza del adulterio. (Al
final. Bruto promete, en nombre del poeta y a modo de publicidad,
una segunda parte con la venganza del esposo,parte
que Rojas Zorrilla aparentemente nunca llegó a escribir).
Después de todo, Lucrecia, cómplice y culpable hasta cierto
grado de su propio fin desastrado, invierte también con
su último acto del suicidio el orden social del honor. De
manera espectacular, no le permite a su amado marido vengarse
del ultraje. El conflicto entre la honestidad virtuosa,
pero no moralmente perfecta, y la maldad viciosa se torna
aún más espantoso en ese entramado donde no obra la habitual
oposición blanco-negro, sino poderosos resortes irracionales
que recargan con sorprendente enredo "la aguda eficacia
en la representación de los afectos" (Suárez de Figueroa,
cit. por Maravall, p. 168).
Rojas Zorrilla no adopta soluciones tópicas; con
voluntad de novedad explora las posibilidades dramáticas,
valiéndose del agudizante horrífico, no como "purveyor of
violence" ni como moralista, sino como poeta trágico "de-

EL HORROR EN EL TEATRO DE ROJAS ZORRILLA 175
termined to distill the horrible essence of ... conflicts,
no matter how bitter —how 'exaggerated 1 — the savor" (23).
(23) R. MacCurdy, F. de Rojas Zorrilla and the tragedy, p. 67.