la vida cronica - Odin Teatret

frente al otro. Delante de la "balsa", que había sido hasta el momento el espacioescénico de los actores, se crea un gran vacío que debe ser llenado. Durante losensayos Eugenio corre de un actor a otro para cambiar las relaciones espacialesque habíamos aprendido en los meses pasados. Tratamos de seguir las indicacionescasi sin comprender de qué se trata, adaptando de la mejor manera eltiming con los otros. Cuando retomamos los ensayos luego de una semana depausa, me divierto al ver el desconcierto del director frente a la confusión totalde sus actores. Parecemos zombis que perdieron el conocimiento de la realidaden la cual se encuentran. El nuevo espacio canceló cada referencia y norecordamos las secuencias más simples. Los meses de trabajo parecen habersedisipado. Textos, música, cantos, acciones se ven envueltos en un totaldesbarajuste; nadie logra ser preciso, decidido, incisivo. Nos dirigimos constantementea Ana Woolf, la asistente de dirección que cada día anota durante losensayos hasta los mínimos cambios: "¿Qué pasa ahora? ¿A dónde tengo que ir? ¿Cuáles la próxima escena? ¿Qué tengo que hacer? ¿Qué digo?" Me pregunto silograremos seguir adelante. Al día siguiente volvemos a repetir detalle trasdetalle para reconstruir el territorio en donde debemos sentirnos en casa.El espacio vacío delante de la "balsa" habitada por los otros actores, sevuelve mío. Para llenarlo comienzo a dibujar en el suelo con las cartas. Losdibujos son desplazados del suelo al muro negro detrás de mí. Pienso en la Kabay mis cartas forman un recuadro de fotografías, pero también el perfil de unapuerta por la cual saldrán Sofía y Elena Floris con su violín. Así también la llaveque usa Roberta adquiere una función ulterior. Pero yo no entro por la puerta.Pierangelo Pompa, otro asistente de dirección, sugirió que entrara arrastrándomepor el suelo, con la sartén que deberá indicar cómo invado el almacén del fondode la "balsa" y lo transformo en mi casa. Trabajando sobre "mi" casa, un díaaparece también un televisor.En cada nuevo espectáculo nos confrontamos con el problema de la lengua.Luego de la experiencia de El sueño de Andersen y de la difícil traducción de lostextos daneses a los otros idiomas de los lugares en donde representábamos elespectáculo, Eugenio quería un espectáculo sin este tipo de problema. Piensa enun texto que no deba ser comprendido, que podría incluso ser una lenguainventada. Imagina un espectáculo en donde la dramaturgia no está necesariamentesostenida por el texto. Al mismo tiempo, Tage, preparando unademostración de trabajo, declara que lo que le interesa ahora es trabajar con laspalabras y su significado, con la historia y las relaciones entre voz y acciones. Tagerecuerda con antipatía el proceso seguido para aprender los textos en copto ygriego antiguo que usamos en El Evangelio de Oxyrhincus: él también puede llegara dejar el espectáculo.51