383071595-Descubrir-el-Arte-El-Bosco-V-centenario-Mensajes-cifrados-del-pintor-de-los-suenos

EL BOSCO V CENTENARIO
El diablo metido a pintor

El BOSCO V CENTENARIO
El diablo metido a pintor
Quimeras, demonios y caprichos son los protagonistas de los alucinados relatos pictóricos del genial flamenco que vio
mejor que nadie los vicios y los terrores ocultos del ser humano y encandiló con su audacia a varias generaciones de
reyes de España. Su ciudad natal, El Escorial y el Prado nos recuerdan que, para un gran talento, 500 años no son nada

Tabla central
de El carro de
heno, por el
Bosco, h. 1515,
óleo sobre tabla.
147 x 212 cm,
Madrid, Museo
del Prado.
UNA ASOMBROSA VISIÓN DEL MUNDO
#'lltl
e sueno a
•
a esa
1 a
Pintor que alcanzó tempranamente
la fama, el Bosco, además de estar
considerado como un precursor del
costumbrismo, fue el creador de un
personal universo de monstruos,
quimeras, diablillos y caprichos
que deleitaron y sorprendieron a
sus contemporáneos con su visión
satírica y moralizante, y aún ejercen
un enigmático magnetismo
MARÍA CÓNDOR
23

El BOSCO V CENTENARIO
EL GRAN historiador holandés Jo-
han Huizinga, estudioso del "otoño de
la Edad Media". dice que en el Bosco
se mezcla el aire sulfuroso del infierno
con las ventosidades de la bufonada.
Dado que fue víctima del nazismo, de
infiernos llegó a saber mucho. y de bufonadas
también, como deja claro su
inmersión en las extravagancias y la
fantasía desatada de la literatura del
siglo XV: esta mezcla de burlas y veras,
dice, se da en esa época en todos los órdenes
de la vida. La obsesión de la Baja
Edad Media por la muerte, el más allá y
la salvación, y la creencia en demonios
y brujas, son campo abonado para ello.
El diablo aparece como figura cómica
no solamente en la literatura sino -añade-
en los procesos por brujería. y ello
al estilo del Bosco.
A esta obsesión contribuían las des­
Lateral izquierdo
de El carro de
heno. que
muestra el origen
del mundo,
desde los
ángeles caídos al
pecado de Eva.
cripciones tremebundas
de las penas
del infierno en textos
y sermones; al
igual que los padecimientos
de Cristo.
se pintan los eternos
tormentos de los réprobos
tan a lo vivo que serían causa de
terror e inspirarían a artistas de fecunda
imaginación como el Bosco y sus seguidores.
La importancia de los textos, literarios
o de otro tipo. en relación con
las artes plásticas es materia fascinante
de estudio. pero en el caso de las diablerías
de nuestro artista es referencia
imprescindible para entenderlo en el
marco histórico-cultural, dejando atrás
interp,retaciones "altemativas" que no
pueden tomarse demasiado en serio.
Las muestras española y holandesa
son diferentes y complementarias.
Dada la imposibilidad de establecer
una cronología ni siquiera aproximada
de la producción bosquiana, ambas
han tenido el acierto de presentar las
obras agrupadas por temas. Al margen
de las discrepancias acerca de la
autoría de tres obras ,del Prado -que.
sean o no de mano del Bosco. son
excelentes y del mayor interés
por sí mismas-, el trabajo de investigación
y resta u- HAN
ración desarrollado
por ambas instituciones, en Holanda
en el marco del BRCP (Bbsch Research
and Conservation Project),
ha llevado el conocimiento del elusivo
y misterioso artista al punto más alto. Si
la estrella de la exposición holandesa es
El carro de heno, aunque se incluye la
más reciente atribución, el San Antonio
del Nelson-Atkins Museum de Kansas. al
parecerfragmento de una composición
más extensa y liberado por fin de repintes
y retoques, en el Prado el centro de
atención es una vez más El jardín de las
Delicias, cuya interpretación sigue ocupando
a los investigadores.
Antes de volver a los deleites sulfúreos
de sus infiernos y de su variada fauna
de quimeras, sabandijas y demoñuelos,
conviene dar unas pinceladas para
situarlo en el contexto adecuado, no
exento de contradicciones que aflorarán
en la producción más radicalmente
personal y anticonvencional del Bosco,
pues no hay que olvidar que también
ejecutó obras religiosas -seguramente
muchas más que las que han llegado
hasta nosotros- sin duda de encargo
y ciñéndose a las normas imperantes.
No obstante, aun en este terreno no
dejó de buscar ocasiones para dejar
· su peculiar sello enigmático. como el
. misterioso personaje que atisba desde
el segundo plano a los protagonistas de
La Adoración de los Reyes del Prado, interpretado
como el Anticristo, Herodes
o el "cuarto rey" .
PARODIA DE LA CORONA DE ESPINAS
Este hombre, barbado y semidesnudo,
aparece con una llaga en la pierna y
una extraña tiara que se diría parodia
de la corona de espinas y que reaparece
en la cabeza de un esbirro en el
exterior del Juicio Final de Brujas (de
autoría no compartida). una grisalla
cuyo asunto es precisamente la Coronación
de espinas. Acaso guarde relación
con la tradición de aludir, contraponiéndolas,
a la sinagoga judía y a la
iglesia cristiana.
El Bosco es un hombre de su tiempo,
y su tiempo es la Baja Edad Media en
TANTO LA EXPOSICIÓN DEL
PRADO COMO LA HOLANDESA
TENIDO EL ACIERTO DE
PRESENTAR LAS OBRAS
AGRUPADAS POR SU TEMÁTICA
24

El CLIMA RELIGIOSO EN
LA ESPAÑA DE FELIPE 11
genes de bestiarios, ilustraciones del
Roman de la Rose, misericordias
de sillerías, esculturas en piedra
como los diablos que
cabalgan los arbotantes
de la entonces iglesia y posterior
catedral de 's-Hertogenbosch, máquinas
de guerra, objetos de uso
cotidiano -en ocasiones símbolos
comunes, como el embudo invertido- e
incluso recipientes alquímicos y alusiones
a los castigos judiciales de la época,
de los que parecen trasunto fiel las manos
y orejas cortadas que decoran las salas
de tortura infernales. Por otra parte,
textos bíblicos y posiblemente algunos
apócrifos; obras piadosas o de carácter
humanista tan difundidas como la Nave
de los locos de Sebastian Brant. la Peregrinación
de la vida humana de Guillaume
de Deguileville. el Ars moriendi o la
HACE
COMPRENSIBLE El GRAN INTERÉS QUE
El ARTISTA SUSCITA EN LOS
HOMBRES DE LETRAS
la Europa septentrional, una época de
transición donde conviven rasgos góticos
y vislumbres de la Edad Moderna.
Los expertos han visto su sistema de valores
como una mezcla de pensamiento
bajomedieval, humanismo temprano e
influencia de la Devotio moderna, que
aspira a una religiosidad más basada en
la meditación y en la vida interior.
CLASE MEDIA URBANA
El haber desarrollado su carrera en
's-Hertogenbosch, una de la principales
ciudades de Brabante. y su ascenso
social gracias a su matrimonio, su ingreso
en la Cofradía de Nuestra Señora
y sobre todo su genio, contribuyeron a
~ ituarlo ideológicamente en una clase
media urbana donde se gestaban y difundían
las novedades, superando el
entorno aún artesanal de los talleres
de artistas, muchos de ellos familiares,
como el de los Van Aken, originarios
seguramente, como este apellido o linaje
indica, de Aquisgrán (cuyo nombre
neerlandés es Aken). El taller fue
instalado en la ciudad brabantina por
el abuelo del pintor y en él podemos
suponer que se formara este. Nada se
sabe de viajes ni del conocimiento que
pudo tener de obras de otros artistas;
pocas relaciones concretas se han podido
descubrir con los maestros de los
Países Bajos -más los del norte, acaso
alguna referencia a Geertgen tot Sint
Jans y a Dierick Bouts-, aunque sí algo
más con alemanes como Schongauer,
Lochner, Wolgemut, el Maestro E. 5.,
Grünewald ...
Se han señalado muchas fuentes, tanto
visuales como literarias, en las que el
Bosco pudo inspirarse. pero nunca una
imitación directa y apenas referencias
concretas. Es obligado mencionar los
márgenes de los manuscritos de los siglos
XIII y XIV -donde bulle una infinita
variedad de seres grotescos que por
obra suya pasará a ser tema de pinturas
de mayor tamaño-, grabados, imá-
Visión de Tanda/,
la Leyenda Dorada
y vidas de santos
como la de san Antonio
por san Atanasia.
amén de relatos
fantásticos de viajes
de descubrimiento,
Lateral derecho
de El carro de
heno. donde
se muestran el
infierno y los
castigos que
aguardan a los
pecadores.
sobre todo relativos al Nuevo Mundo o
al Extremo Oriente; el Malleus Ma/eficarum
o Martillo de las Brujas; desde luego
la cultura popular con sus proverbios y
retruécanos. y las representaciones teatrales.
procesiones y funciones de las cámaras
de retórica.
El clima religioso de la España de la
Contrarreforma hace comprensible el
interés que el artista suscita en los hombres
<;le letras españoles; para muchos,
su arte es fantástico y monstruoso, e incluso
herético, pero otros saben ver su
intención moralizante. Muy citados son
los testimonios de Ambrosio de Morales
y Felipe de Guevara, en clave humanista,
y el de fray José de Sigüenza, que
acertó en su defensa: sus obras son "una
sátira pintada de los pecados y desvaríos
de los hombres"; no son disparates, "y si
disparates son, son l9s nuestros, no los
suyos" , pues pinta al hombre "cual es
dentro" recurriendo a un género artístico
equivalente al "macarrónico" en
literatura. esto es, satírico y grotesco, y
por cierto de herencia clásica.
Pero el supremo creador de diablos
de la literatura española es naturalmente
Quevedo, quien menciona-7
25

al pintor en El alguacil endemoniado,
segundo de los Sueños y al que en su segunda
edición dará el nuevo título de El
alguacil alguacilado. La obra se inscribe
en la tradición literaria de las visitas al
infierno, pero no relata una excursión
efectiva -como el Sueño del infierno-.
sino una conversación del narrador con
el demonio que ha hecho del alguacil
su hogar. del cual pretende expulsarlo
el clérigo al que llama Licenciado Calabrés
con sus hisopazos de agua bendita.
En ella, el sutil y bienhablado demonio
describe al visitante con gran donosura
los pecados cometidos por los condenados
y las condignas penas.
QUEJAS DE DIABLO
Aquel simpático diablo se queja al autor
en estos términos: "Os quiero decir
que estamos muy sentidos de los po­
La Creación
(El jardín de las
Delicias). por el
Bosco. 1500-
1505, óleo
tajes que hacéis de
nosotros. pintándonos
con garra, sin
ser aguiluchos: con
colas. habiendo di a-
blos rabones: con
sobre tabla,
205.6 x384.9 cm. cuernos, no siendo
casados, y mal
barbados siempre, habiendo diablos
de nosotros que podemos ser ermitaños
y corregidores. Remediad esto,
que poco ha que fue Jerónimo Bosco
allá, y preguntándole por qué había hecho
tantos guisados de nosotros en sus
sueños dijo que porque no había creído
nunca que había demonios de veras" .
Francisco Pacheco, suegro de Velázquez,
muestra en su Arte de la Pintura
que no le agradan los " ingeniosos caprichos"
del Bosco, "con la variedad de
guisados que hizo de los demonios",
expresión que toma del cornudo interlocutor
de Quevedo en el Sueño citado.
Algo de sabroso habían de tener los
diablejos y demás criaturas de la fantasía
bosquiana para que se les dedicaran tales
denominaciones culinarias. aunque
desde luego se usan en su acepción de
mezcolanza o revoltijo. Por otro lado,
la misma insistencia en los detalles terroríficos
en los sermones pa ra apartar
al creyente del pecado resulta sospechosa:
cabe preguntarse si un manjar
tan fuerte y sazonado no provocaría
insensibilidad por puro hartazgo, si el
paladar estragado del devoto no acabaría
viendo estos excesos como ca rica-

tu ras. Lo cierto es que esos "guisados" y
"potajes" revelan que al menos mentes
creativas tan preclaras como el Bosco y
Quevedo ya no tenían mucho respeto a
los pobres demonios.
Claro que elucubrar sobre la manera
en que los veían las gentes de hace
quinientos años sería vano si no contásemos
con documentos en los que
encontrar reacciones individuales. Algunos
pasajes muestran a sus autores
tomándose en serio la intención de
dar miedo: Lomazzo habla en 1584
de "extrañas figuras y espantosos, horribles,
sueños"; Van Mander, en 1604,
de "espectros y monstruos infernales.
a menudo tan repugnantes como espantosos".
y Baldinucci, en 1681, de
'"caprichos de cosas extremadamente
terribles y espantosas".
Menos amedrentados
parecen
los humanistas citados:
para Morales,
como después para
Sigüenza. El carro
de heno representa
"todo nuestro
vivir"; Guevara se
Tríptico de san
Antonio Abad
(panel izquierdo,
Prendimiento),
1505·1506,
óleo sobre tabla,
13 1 ,5 x 11 9 cm,
Lisboa, Museu
Nacional de
Arte Antiga.
ocupa en establecer relación entre las
"raras composturas" del Bosco y el género
pictórico de los "grillos" o figuras
híbridas, denominación que Plinio atribuye
al pintor Antífilo. Es importante
recordar la función de divertimento y
juego intelectual que al parecer tenía
El jardín de las Delicias en el palacio de
Enrique 111 de Nassau. su posible comitente,
en la tradición que ya conocemos
por ejemplos como los que cuenta
Van Mander sobre la contemplación
lúdica de los cuadros de Patinir y Herri
met de Bies y la búsqueda, apuestas
incluidas, de determinadas figurillas.
PROCESIÓN EN LISBOA
A esos testimonios hay que añadir el
de un personaje que se lleva la palma
de lo siniestro y que fue además un
gran coleccionista del Bosco. En una
carta de 1582 a sus hijas, Felipe llles
describe una procesión en Lisboa,
"aunque hubo unos diablos que parecían
a las pinturas de Jerónimo Bosco".
que teme hubieran asustado al hermano
pequeño, el futuro Felipe 111, sí bien
pocos días después les dice que no
cree que el niño hubiera tenido mie--7

El BOSCO V CENTENARIO
do de ellos " porque venían
buenos y víanse de lejos, y
más parecían cosas de Jerónimo
Bosco que no diablos, y
cierto que eran buenos, pues
no eran verdaderos". Los diablillos
del Bosco son referencia
burlesca y no aterradora,
cual serían los "de verdad".
No faltan, pues, motivos para pensar
si no será todo una broma gigantesca.
Por supuesto, el deleite que el Bosco
manifiesta en sus creaciones fantásticas
ha de considerarse en estrecha relación
y dependencia de su actitud: la de un
moralista cristiano que se propone fustigar
el vicio y la locura, entendida como
necedad; disuadir del pecado y advertir
de sus consecuencias, la condenación y
Las tentaciones
de san Antonio,
taller del Bosco,
h. 1500-1510,
óleo sobre tabla,
70 x 115 cm,
Madrid, Museo
del Prado.
las penas eteroas en el infierno:
divertir, sí, pero también
enseñar. Si en la Alta Edad Media
la sabiduría era resultado
de la virtud, en esta época la
relación es la inversa: uno es
virtuoso en la medida en que
es sabio; el fundamento de la
sabiduría es ya, por ende, no tanto moral
como intelectual. Este es el mundo
del Bosco, por mucho que en sus "disparates"
hayan percibido algunos una
invasión de la irracionalidad o de
lo subconsciente.
Es el sueño de la
razón el que produce
esos monstruos: pecado y locura equivalen
para el Bosco a la pé~dida del
dominio de uno mismo, a la des in-
tegración de lo racional; suponen haber
cedidq a los bajos impulsos que acechan
al ser humano como las figurillas grotescas
acechan a los santos anacoretas que
representa, de los cuales es epítome san
Antonio como personificación de la resistencia
a las tentaciones. Falta saber
si esos diablillos son presentados como
pobladores del mundo real en alguna dimensión
pavorosa o simples alucinado-
El DELEITE DEL BOSCO EN
SUS CREACIONES FANTÁSTICAS
ES El DE UN ARTISTA CRISTIANO QUE
SE PROPONE FUSTIGAR El
VICIO Y LA LOCURA HUMANOS
28

nes del santo amenazado. Puede que su
presencia tuviera también una función
de exorcismo -muy intelectualizadofrente
al miedo a la muerte, a los terrores
de ultratumba, a la condenación.
Las lecciones bosquianas no son
siempre fáciles de comprender. Hay
acuerdo general en el mensaje moralizante
de El carro de heno, basado en
la imagen bíblica de la hierba o el heno
como símbolo de la fugacidad las tentaciones desde los comienzos de la humanidad
en el paraíso terrenal
de san Antonio
de la vida y la vanidad de los
Abad, por el
bienes materiales, como se
hasta la caída de los réprobos
Bosco, h. 1490,
expresa en el libro de lsaías y óleo sobre tabla. al infierno -como innovación
refuerza el proverbio neerlan­
73 x 52,5 cm, respecto del uso general en
dés según el cual el mundo es Madrid, Museo los juicios de colocar a los
como un carro de heno y cada
cual agarra lo que puede. Sin
embargo, El jardín de las Delicias ha
dividido las opiniones en cuanto a si la
tabla central muestra una visión positiva
o negativa de1a vida. Puesto que
El CARRO DE HENO TIENE
UN MENSAJE MORALIZANTE, los dos son trípticos y dejan ver
en las alas sendas representado-
BASADO EN LA IMAGEN BÍBLICA nes de la creación y
DE LA HIERBA COMO UN
SfMBOLO DE LA FUGACIDAD
el infierno, como sucede
con los trípticos del Juicio Final,
y en estos se im¡¡>one la lectura
de izquierda a derecha, es decir,
elegidos a la izquierda y a
los condenados a la derecha
(siempre del espectador: los lados "oficiales"
son los contrarios)-, hay que inferir
que la lectura de todos estos trípticos
debe ser diacrónica: representa el
destino de la humanidad, que marcha
fatalmente al infierno a causa de los pecados
cuya comisión se describe en la
tabla central. Por tanto, se puede postular
una interpretación del Jardín según
la cual las fresas, cerezas, moras y otras
bayas que todos tratan de atrapar...¿
del Prado.
29

El BOSCO V CENTENARIO
son el equivalente del heno e imagen
simbólica de la concupiscencia. Se ha
dicho que el Jardín presenta un "falso
paraíso": a su carácter engañoso corresponde
esa misma ambigüedad, que
ha suscitado diversos análisis; para algunos
es la imagen de la vida terrenal si no
hubiese habido pecado original. Pero
Extracción de
la piedra de la
locura, por el
Basca, 1500·
151 O, óleo sobre
tabla, 48,5 x
34,5 cm, Madrid,
Museo del Prado.
¿por qué, entonces,
se vería finalmente
arrojada al infierno
esa misma humanidad
inocente?
El pesimismo es
evidente en sus Juicios
Finales, donde
son pocos los salvados y muchos los
condenados, quienes, a la derecha
del Jardín, devienen alimento y excremento
del Gran Cabrón. entronizado y
con cabeza de pájaro. Por si esto fuera
poco, en los Juicios de Viena y Brujas la
tabla de la vida terrenal se diferencia
poco de la del infierno. El protagonismo
del inframundo se debe también
al deseo de poner en juego su fantasía.
que puebla las regiones subterráneas
ya de figuras diabólicas, ya de monstruosos
deslizamientos entre lo animal,
lo humano y lo demoníaco, híbridos de
toda especie imaginable que invaden
naturaleza y edificios, estos poseedores
de una suerte de vitalidad maligna que
perturba hasta el recogimiento de san
Jerónimo (Gante), cuyo cobijo de rocas
coronan dos peñascos que semejan siniestros
cráneos equinos o asnales.
Que además se considere al Basca
como un pionero de la pintura de género
por ciertos detalles de observación
r.ealista -perceptibles en El carro o
Mesa de los
siete pecados
capitales, por el
Basca, 1490·
1 51 o. óleo sobre
tabla de chopo,
120 x 150 cm,
Madrid , Museo
del Prado.
en su exterior, que
muestra a uno de
sus dos "peregrinos
de la vida"- no
puede sino aumentar
el asombro y la
admiración que
merece, cuando
se vale de este realismo
para dotar de presencia más intensa
a sus quimeras, con los que nos
pinta sus jocosas pesadillas, en las que
quisiéramos colarnos un rato para trabar
conocimiento con personajillos tan
terriblemente cómicos como el que
enarbola un mazo en Las tentaciones
de san Antonio del Prado. n
30

LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS
Historia ·de una
restauración
En septiembre de 2014, el Museo del Prado puso
en marcha la restauración de este tríptico del
Basca. La responsable de esta delicada tarea
explica el complejo proceso técnico que condujo a la
recuperación de la obra en todo su esplendor original
HERLINDA CABRERO/ RESTAURADORA DE PINTURA DEL MUSEO DEL PRADO
31

La Adoración de
los Magos
(cerrado,
reversos
laterales. Misa
de san Gregario)
por el Bosco,
h. 1495, óleo
(grisalla) sobre
tabla de roble,
147.2 x 170 cm,
h. 1495,
Madrid, Museo
del Prado'.
En la página
anterior. el
tríptico abierto.

LOS TRABAJOS de conservación
y restauración del tríptico La
Adoración de los Magos del Bosco
se iniciaron en septiembre de 2014,
a partir del estudio de los materiales
pictóricos. de la técnica de ejecución y
del estado de conservación del mismo.
Debido a que la restauración actúa
directamente sobre la materia original
e irrepetible de la pintura, hay una relación
inseparable entre restauración y
obra de arte. siendo esta última la que
determina el tratamiento.
La pintura del Bosco se reveló durante
los procesos de restauración como
una pintura delicada y compleja. La
técnica no es la tradicional al temple
de huevo. sino una mixta que utilizaba
como aglutinante de los pigmentos no
solo el huevo, sino también el aceite
-especialmente el de linaza-. técnica
precursora de la pintura al óleo.
La pintura se encuentra exquisitamente
constituida por veladuras y numerosos
matices que el autor consigue
mediante la superposición de capas de
color translúcido. de extremada belleza
y finura. por lo que el acabado final
sorprende por su sutil delicadeza. La
utilización del pincel, con toques precisos
y finos, es magistral.
El soporte está cuidadosamente
realizado en madera de roble, tanto
los paneles como el marco de ranura.
Sobre esta estructura se encuentra la
preparación blanca. formada de creta
y cola orgánica. y. sobre ella. el dibujo y
la capa pictórica. La estructura especial
y perfecta del soporte ofrecía un
buen estado de conservación, particularidad
que ha influido positivamente
en la estabilidad de la pintura. Por
ello. la superficie pictórica mantenía,
en general, un craquelado pequeño y
estable, a excepción de algunas zonas.
que corrían el peligro de desprenderse
al tener el color levantado. frágil y sin
adherencia al soporte.
Para tratar las zonas más delicadas
Herlinda Cabrero trabajando en La Adoración de los Magos. Foto© Museo del Prado.
se consol idó el color, técnica fundamental
para que la materia del original
perdure. pues su pérdida sería irremplazable.
Con este tratamiento se proporciona
la estabilidad y solidez precisas
a las capas de preparación y pictórica.
A continuación se realizó la limpieza
de la capa pictórica. La pintura tenía
repintes y varias capas de barnices antiguos
oxidados en forma de manchas
amarillas, fundamentalmente de resina
natural de almáciga y da m mar. que
hubo que eliminar, pues perturbaban
los efectos cromáticos de la pintura
subyacente. Estos barnices se encontraban
desigualmente repartidos a causa
de limpiezas anteriores; sin embargo.
estas antiguas intervenci,ones no fueron
abrasivas. Gracias a ello, y una vez eliminados
todos los elementos ajenos al
original, pudo apreciarse la excelente
calidad pictórica y el buen estado de
conservación que la obra mantenía.
El cielo del panel central también
presentaba los desperfectos descritos.
pero durante su restauración pudimos
comprobar que el color se encontraba
en muy buen estado, posiblemen­
A MEDIDA QUE LA LIMPIEZA te en mejores condiciones que los
FUE AVANZANDO, SURGIERON
LA DELICADEZA DE LA DEGRADACIÓN
DEL MODELADO Y LOS MÁS
ASOMBROSOS DETALLES
demás celajes del Bosco. La
transición de 1a luz a la som-
bra es muy tenue y.
a medida que se fue
avanzando en la limpieza, surgieron
la delicadeza de la demadación
del modelado, realizado con su-
perposición de capas. y los más asombrosos
detalles.
Siempre es muy delicado el proceso
de limpieza. pero aún lo es más cuando
la pintura está compuesta por frágiles
veladuras y finos acabados. El método
ha consistido en una descarga, de manera
progresiva y en diversas etapas,
de los barnices oxidados, respetando lo
que se conoce como "piel de la capa
pictórica". Esto es. la exudación o migración
del aglutinante hacia la superficie,
que se une con el barniz formando
un finísimo estrato de materia original
con el paso del tiempo.
Durante esta intervención también
se eliminaron los repintes antiguos. ya
alterados, que cubrían la pintura original
r:nás allá de las faltas de color. El
proceso de restauración concluyó con
la reintegración de dichas faltas. apenas
significativas en la composición
central del tríptico, pero algo más
abundantes en las puertas. principalmente
en la zona superior.
El criterio de restauración, dirigido
a conservar y restablecer el valor estético
original, también ha tenido en
cuenta el natural envejecimiento de
los materiales que la constituyen.
En el proceso se ha contado con la
colaboración del departamento técnico
y del laboratorio, así como con
la contribución de Pilar Silva. comisaria
de la exposición del V Centenario
del Bosco. il
33

EL BOSCO V CENTENARIO
las tentaciones
de san Antonio
(detalle), Bruselas,
h. 1550-70,
tapiz de oro,
plata. seda y lana,
293 x 352 cm,
Patrimonio
Nacional. Madrid.
Monasterio de
El Escorial.
LECTURAS DEL GENIO EN EL ESCORIAL
•
e 10
, e . un
C aSICO
La muestra que F:atrimonio Nacional
dedica al pintor holandés en el
palacio-monasterio edificado por
Felipe 11 permite entender mejor
la interpretación que dieron sus
contemporáneos a sus cultos
"disparates", al saber junto a qué otras
obras colgaban y al contemplar los
ricos tapices que se mandaron fabricar
en Bruselas inspirados en sus tablas
FERNANDO CHECA
34

El SOSCO V CENTENARIO
AUNQUE Hieronymus van
Aken. más conocido como el Bosco
(h. 1450-151 6) murió en su ciudad
natal el año que señalamos. su éxito
y su fama se prolongaron durante la
segunda mitad del siglo XVI y todavía
fueron frecuentes. sobre todo en el
1
ámbito nórdico, las repercusiones de
su arte hasta bien entrado el siglo XVII.
Baste recordar al respecto las obras
bosquianas de Teniers o las estampas
de Jacques Callot. Igualmente. aunque
su círculo de admiradores y coleccionistas
se centró. en un principio,
en el mundo de los Países Bajos. muy
pronto se extendió por otros ambientes
muy alejados geográficamente
del mismo. como
El Cristo con la
fueron los de Portugal.
la corte madri­
por el Bosco,
cruz a cuestas.
leña de Felipe 11. la 1505·1507.
ciudad de Valencia óleo sobre tabla.
y la misma Serenísima
República de
142x 104cm.
Patrimonio
Nacional,
Venecia.
Monasterio de
Todo ello manifiesta
la compleji-
El Escorial.
dad cultural y artística del tiempo del
Renacimiento, tan difícil de ceñirse al
tópico de las "escuelas artísticas nacionales"
o al lugar común que considera
el arte de esta época desde unos
puntos de vista predominantemente
italianos y clasicistas. En aquella época
la movilidad de ideas. gustos. obras de
arte, comitentes y coleccionistas era
mucho mayor de lo que pensamos.
Un personaje de la importancia cultural
del cardenal Grimani, que. por
ejemplo. había encargado al miniaturista
Giulio Clovio uno de los códices
más bellos del Renacimiento, el llamado
Codex Grimani, obra cumbre de
la ilustración manierista, poseía en su
palacio de Venecia. al menos en 15 21.
es decir. en pleno Renacimiento. varias
tablas del Bosco con extraordinarias
visiones del Más Allá. que todavía hoy
se conservan en la ciudad lagunar. Por
aquella época, el Bosco ya había fallecido.
pero estas pinturas, sea cual fueren
las fechas en que se enviaron aVenecia.
fueron modificadas en el taller del
Bosco para adaptarlas a los gustos y
necesidades de Grima ni. como ha demostrado
su reciente restauración.
En los años treinta de esa misma
centuria. doña Mencía de Mendoza.
EN AQUELLA
del Tríptico de la Pasión (Museo M OVI Ll DAD DE
de San Pío V. Valencia). que hay
que atribuir al taller
del Bosco. Mencía
de Mendoza había sido amiga de
humanistas como Erasmo o Luis
Vives. tan cercanos al mundo
la mejor coleccionista española del
Renacimiento, que había vivido en
Bruselas en el palacio de Nassau -el
lugar donde entonces se conservaba
El jardín de las Delicias- como terce-
ra mujer de Enrique de Nassau . con
el que se había casado en 1524,
compró una obra dé la importancia
intelectual del Bosco en las primeras
décadas del siglo XVI.
Es. por tanto, en el mundo de la alta
cultura cortesana de Flandes. de España,
e incluso de Italia. donde hemos de
comprender las pintura del maestro.
ÉPOCA, LA
IDEAS,
DE
GUSTOS, DE OBRAS, DE COMITENTES
Y DE COLECCIONISTAS ERA
MAYOR DE LA QUE PENSAMOS
36

lo que aleja cualquier interpretación
de su arte en clave esotérica y, mucho
menos, popular. Además de los ya citados,
no estaría de más recordar que
entre los primeros poseedores de sus
obras están personajes de la talla de
Isabel la Católica o Felipe el Hermoso.
La primera recepción del Bosco tras
su muerte hay que situarla ya en la segunda
mitad del siglo XVI y tiene su
epicentro en la corte madrileña de
Fel ipe 11. Desde los tiempos de su juventud.
el monarca mostró una gran
predilección por la pintura flamenca,
ya fuera la del siglo anterior, ya la de-7
su propia época. En la mayor
parte de sus palacios y monasterios,
como el Real Alcázar
de Madrid, el palacio de
El Pardo y el monasterio de El
Escorial, dejó una abundante
muestra de este gusto. con
obras de Van der Weyden,
Robert Campin, Gerard David
y, naturalmente, del Sos-
co, un pintor por el que nunca perdió
su admiración, como demuestra el
hecho de que todavía en 1593. cinco
años antes de su muerte, entregara
algunas de sus obras capitales como
Cristo coronado
de espinas,
taller del Bosco,
primer cuarto
del siglo XVI,
óleo sobre tabla
170 x 207 cm,
Patrimonio
Nacional, San
Lorenzo de
El Escorial.
El jardín de las Delicias al monasterio
escurialense.
En estos edificios mandados
construir, ampliar o decorar
por el Rey Prudente, las
pinturas del Bosco convivían,
sin excesivo problema, con
otras obras del Renacimiento
italiano, mostrando de
esta manera cómo en aquella
época todavía no era tan rígida la
división entre escuelas nacionales que
más adelante se convirtió en paradigma
explicativo de la historia del arte.
Por ejemplo, en El Escorial el men--7
37

EL BOSCO V CENTENARIO
De izquierda a derecha, La creación del mundo, puertas exteriores del tríptico El jardín de las Delicias, h. 1500-1 505, óleo (grisalla)
sobre tabla de roble. 205.6 x 384.9 cm. Madrid. Museo del Prado. depósito de Patrimonio Nacional, y El mundo después del diluvio de la
Tabla del Diluvio, h. 1514, óleo sobre tabla, 69,5 x 36 cm, Róterdam, Museum Boijmans van Beuningen, ambas del Bosco.
LOS DILUVIOS felices, que se congregan porque se corona con el central de El jardín de las
DELBOSCO en un paraje inverosímil texto latino lpse dixit et Delicias. que proponía
Observar las pinturas presentado a vista de facta sunt. lpse mandavit cambiar de nombre por
del Sosco conlleva el pájaro, repleto et creata sunt (Él lo el más apropiado de La
intento de descifrar en de monstruos y de dijo, y todo fue hecho. lección del Diluvio. Creía
ellas posibles mensajes habitáculos fantásticos, Él lo mandó, y todo fue también que el Arca pudo
y narraciones ocultas. y alterado por la escala creado). Ernst Gombrich estar representada en el
Ocurre sobre todo en gigante de peces, aves propuso una alternativa centro de la esfera, donde
el tríptico de El jardín y frutos. No se sabe qué al significado de la esfera. las tablas muestran signos
de las Delicias, pintado significan, pero tanta Para el ilustre historiador de recortes para instalar el
entre 1500 y 1505 por el rareza surrealista se vienés, el tema no sería la marco. No resulta la suya
Bosco, aunque no consta atribuye a la intención de Creación del Mundo sino una idea descabellada,
su firma. Tampoco tuvo representar el pecado. el Diluvio Universal bajo el y existen imágenes del
este título. Felipe lllo Los postigos laterales, a arco iris. En su artículo Diluvio parecidas a mapas
instaló en su dormitorio ambos lados del panel "Como era en los días de circulares con arcas
de El Escorial, donde entró central, incluyen a la Noé" ( 1969) detalló sus instaladas en el extremo
en 1593 bajo el nombre izquierda el Paraíso, sin conjeturas comparando superior del diámetro
genérico de "pintura de duda, y a la derecha el cuadro del Bosco con el vertical. Además,
la variedad del Mundo". el Infierno, o quizá el grabado del siglo XVI Sicut hacia 1515, el Bosco
Del cuadro fascinan las Apocalipsis. Cerradas las autem erat in diebus Noe, pintó el Arca con todo
pulidas figuritas humanas puertas del tríptico se de Sadeler, que muestra a detalle en otro bellísimo
de nítidos contornos, muestra en ellas la pintura 'la Humanidad, antes de ser postigo, El Diluvio, que se
sin sombras arrojadas, en grisalla de una esfera castigada con el Diluvio, conserva con su pareja, El
desvestidas, depiladas, y transparente que contiene mediante la escena de Infierno, desmembrados
pálidas cuando la piel es en forma de disco la un banquete de personas ambos del tríptico al
blanca, que pueblan el Tierra, desolada, sin gente desnudas. En su opinión, que pertenecieron, en
panel central en actitud y anegada. la escena este mismo banquete sería el Museum Boijmans
erótica. Son personajes viene identificándose con el argumento de la fiesta de Róterdam. O
serenos, mecánicamente la Creación del Mundo celebrada en el panel MERCEDES PELÁEZ
38

cionado tríptico de El jardín ... colgaba
en la Galería de la Infanta con obras de
Bassano. uno de los pilares de la escuela
veneciana. cuya iconografía se basaba
en el Arca de Noé y el Diluvio Universal,
a pocos metros, además, de la
Galería de Batallas, obra de fresquistas
y decoradores del manierismo italiano.
con escenas de la guerra antigua y moderna
y algunas de las victorias más relevantes
de Felipe 11. Y la gran cantidad
de boscos que sabemos se instalaron
en el palacete de El Pardo estaban no
muy lejos del famoso Sueño de Venus
(Museo del Louvre) de Tiziano.
RlOS DE TINTA
La amplia colección de obras del Sosco
de Felipe 11, la mayor de su época,
se trata con más detalle en otro artículo
de este Dossier. El alto número
de pinturas del maestro que reunió el
rey de España ha hecho correr ríos de
tinta acerca de las razones de la pasión
filipina por estas extrañas obras.
sobre todo debido a la ortodoxia católica
y purista que se atribuye, casi
siempre con razón, al rey.
La extrañeza por este gusto ya se
manifestó en su propia época, y el mismo
padre Sigüenza así lo manifestaba
en sus descripciones de El Escorial a
principios del siglo XVII. Y aunque ha ­
bitualmente se ha explicado el gusto
de Felipe 11 por este autor dotando de
una explicación moralizante a sus tablas,
es posible observarlo desde otros
puntos de vista que, en realidad, no se
contradicen con el anterior.
El interés de la corte de Felipe 11 por
el Bosco tiene tres manifestaciones escritas
de la máxima significación que,
por sí solas, constituyen las mejores y
más amplias críticas a su pintura de
todo el Renacimiento. Son las tres,
además, obra de personajes e intelectuales
muy cercanos entre sí. En primer
lugar hemos de referirnos a Ambrosio
de Morales, cronista y anticuario regio,
profesor en la Universidad de Alcalá de
Henares e inspirador de buena parte
de las ideas culturales de las primeras
décadas del reinado de Felipe 11. Morales
nos describe ampliamente una
pintura como El carro de heno uniendo
a su interpretación moralizante una
muy interesante comparación con una
pintura de la Antigüedad, la Tabla de
TRIBULACIONES DE LA VIDA HUMANA,
PAÑO DE BRUSELAS, 1550-70
Esta basado en el célebre tríptico El carro de heno, del que las colecciones
reales españolas poseyeron dos ejemplares, el del Museo del Prado y el que
se conserva en el monasterio de El Escorial, una obra de arte que también se
puede contemplar, restaurada, en esta exposición.
El paño es una reelaboración muy libre del tríptico, ya que nos presenta
su iconografía en una especie de bola del mundo transparente que
flota sobre las aguas. Tanto este paño como los tres restantes, además
de poseer unos bordes coloreados con extrañas formas abstractas, se
encuentran enmarcados por unas arquitecturas clasicistas a la italiana que,
naturalmente, no existían en Flandes en la época del Bosco, indicando
de esta manera lo tardío de su ejecución. Estos enmarques dan una
cualidad de profundidad y teatralidad a las escenas que constituyen sus
mayores atractivos y que resultan especialmente interesantes de ver en
el marco clasicista de la arquitectura escurialense. Se muestra así la no
contradicción, y aun la complementariedad del estilo de "disparates"
del Bosco y el mundo del clasicismo. Un ejemplo más de lo adecuado de
exponer y contemplar las obras de arte en contextos lo más próximos
posible a los de su creación y primitivo disfrute, como aquí se hace. 6 F. CH.
Cebes, desconocida para nosotros y
también para el siglo XVI, pero cuya
extraña iconografía fue descrita por
este Cebes. Esta comparación debió
de escribirse hacia 1549.
Poco tiempo después, Felipe de
Guevara glosa en sus Comentarios a
la Pintura las obras del flamenco y las
inserta dentro de una historia de los
pintores de la Antigüedad griega -basada
en la que escribió el autor clásico
Plinio-. Se trata de un escrito, el
de Guevara, que no se publicó en su
época. pero que redactó hacia 1 560
con destino a la corte del joven Felipe.
Su autor, de manera retórica,
viene a considerar el arte bosquiano
como un ejemplo más de pintura---7
39

EL JARDÍN DE LAS DELICIAS, PAÑO DE BRUSELAS, 1 550-70
La exposición de El Escorial muestra de manera completa uno de los
mejores y menos conocidos tesoros de las obras de arte que posee
Patrimonio Nacional: la serie de cuatro paños que sobre temas del Bosco
entraron en fecha indeterminada en sus colecciones, pero que fueron
tejidos entre 1550 y 1570 en talleres de Bruselas.
Sabemos que el 111 duque de Alba. don Fernando Alvarez de Toledo, tenía
entre sus obras de arte una serie de tapices del Bosco. Por su parte. el
cardenal Antonio Perrenot Granvelle, uno de los grandes políticos al servicio
de Felipe 11, poseía una serie de la que provienen estos ejemplares que ahora
se exponen. Aunque todavía no sabemos demasiado de su uso en la corte
de Felipe 11, que los adquirió a la muerte del cardenal en 1586, sí que está
atestiguado el mismo en la de su nieto Felipe IV. Se trata de una serie "rica".
es decir, tejida con seda e hilos de plata y oro.
Salvo el que aquí reproducimos, el mayor de todos ellos, que sigue con
bastante fidelidad su modelo bosquiano de El jardín de las Delicias, los
otros tres son invenciones muy libres de motivos y temas del pintor de
's-Hertogenbosch: Tribulaciones de la vida humana (basado en El carro de
heno), Las tentaciones de san Antonio y San Martín y los mendigos. 6 F. CH.
antigua. algo realmente sorprendente
desde las tesis actuales.
Por fin. el ya citado Sigüenza, a
quien se debe el más amplio comentario
del Bosco de todo el Renacimiento,
comparaba sus obras con las de Merlín
Cocayo, un autor del siglo XV que
escribía en un latín deliberadamente
"macarrónico" y burlesco, ajeno a las
convenciones de la gramática clásica.
Lo mismo hacía el Bosco, dice Sigüenza,
que pintaba "macarrónicamente"
sus disparatadas invenciones.
Por todo ello, no es exagerado decir
que. a pesar de lo anticlásico de las
propuestas figurativas del Sosco, en la
corte de Felipe 11 no se dudaba en comparar
algunas de sus obras, como El carro
de heno. con pinturas de la Antigüedad,
ni de insertar su vida en la de los
pintores griegos, como hizo Guevara,
o comparar su producción con la de
algún autor neolatino.
Todo esto hace que sea especialmente
interesante la oontemplación
de la pequeña pero muy exquisita
exposición que sobre el pintor se presenta
en los muros de El Escorial. el
lugar, como ya hemos dicho, al que
Felipe 11 destinó parte de su colección
bosquiana. De esta manera podemos
· contemplar las obras del Bosco en uno
de sus contextos más genuinamente
históricos, no solo en lo que a la arquitectura
herreriana se refiere, sino
también muy cerca de las pinturas de
Tiziano, Tintoretto o Veronés. y aliado
de los frescos de los renacentistas y
manieristas italianos tan abundantes
en el monasterio.
DESEOS DE UNIVERSALIDAD
En e~te ambiente. las contradiccio-
- nes estéticas se diluyen y aparece con
toda su potencia la presencia de una
época y de una corte, la de Felipe 11.
de ambiciones universalistas también
en lo que se refiere a cuestiones artísticas.
A pocos metros de los cuadros del
Sosco, en la basílica, no solo hay pinturas
y frescos italianos, sino que en
más de cuarenta altares se puede admirar.
aun hoy día, el gran ciclo de pinturas
de santos. obra de Navarrete el
Mudo y varios artistas españoles más.
La complejidad territorial y la unidad
política de la Monarquía Hispánica tiene
aquí su mejor respuesta estética.
perfectamente complementada con
la muestra que comentamos. ii
40

EL BOSCO V CENTENARIO
Retrato del
Bosco, por
Jacques Le
Boucq, h. 1550,'
Arras, Biblioteca
Municipal.
1
El •
C:IU
\·
El lug!l ~ .. ~ - t.la.~ . . . del Sosco, en .el ducado de
Brabañte, era una vibrante urbe medi~val en cuya
~ '
ilustrada sociedad,'Cil caballo entre la Edad Media y la
. Mqderna, el artista, hijo y nieto de pirrt;_ores y casado
co·n la rica hija de un mercader local, fue una estrella
..
MARIE-CLAIRE UBERQUOI
,.. l·"'·"'~·' .;..+...
~~~ín
~ «:> v1 ú-'l fPt.-t:.:..
'J;;¡ :....:;...:. -if_.<.___________ ~------------l

El BOSCO V CENTENARIO
ANTE LAS enigmáticas pinturas
del Bosco, uno puede preguntarse cuáles
fueron sus fuentes de inspiración
para crear un universo tan singular y
fascinante. No resulta fácil encontrar
respuestas certeras, dada la escasa información
que nos ha llegado sobre su
vida. Lo que sí parece claro es que el
Basca, hijo y nieto de pintor, desarrolló
toda su carrera en su ciudad natal,
's-Hertogenbosch, más conocida como
Den Bosch o Balduque, en español.
Nos sabemos si tuvo la oportunidad
de viajar a otro lugar. pero desde luego
fue en Balduque donde hizo su aprendizaje
y desarrolló su actividad artística
, realizando las obras extraordinarias
que hoy nos siguen cautivando. En esta
ciudad, situada en el sur de los Países
Bajos, se encontró en un entorno bastante
favorable y muy ilustrado, inmer­
La muerte
y el pobre,
por el Bosco.
h.1500-10,
Washington.
National Gallery
of Art. Samuel H.
Kress Collection.
so en lo que podríamos
denominar la
cultura urbana de
la Baja Edad Media.
A finales del siglo
XV, Balduque
era una de las cuatro
principales urbes del
Brabante, y su población había pasado
de los 11.675 habitantes en 1464 a los
17.280 en 1496. La ciudad gozaba por
entonces de una relativa prosperidad,
lo que favoreció la actividad de numerosos
artesanos, artistas y arquitectos.
Durante los siglos XIV y XV se establecieron
en Balduque un gran número
de conventos y cofradías. una circunstancia
que daría lugar a la construcción
de nuevas iglesias y capillas. Junto a las
comu'nidades religiosas, los gremios y
las diferentes corporaciones encargaban
con frecuencia algunas obras de
arte, dando trabajo no solo a pintores
y escultores, sino a maestros artesanos
de todas las disciplinas, como grabadores,
orfebres, escribanos, bordadores,
iluminadores y vidrieros, sin olvidar a
los fundidores de campanas. de gran
renombre en la capital del Brabante.
En los archivos conservados en
Balduque existen documentos
-generalmente justificantes
de pagos o referencias
a los gastos
de la ciudad- que acreditan que no
solamente trabajaron pintores
locales, sino también artistas
foráneos, solicitados ex profeso para
ll evar a cabo encargos concretos,
decoraciones murales, realización
de estandartes, escudos, esculturas y
objetos de culto. Tales circuostancias
ponen de manifiesto la importancia
de la actividad artística que caracterizaba
a la sociedad de Balduque de
finales del siglo XV, y que lógicamente
sería un aliciente para la formación y
el desarrollo de la carrera del Bosco.
El TAllER FAMiliAR
Es muy probable que el taller familiar
que Hieronymus van Aken compartía
inicialmente con su padre Anthonius
van Aken y con sus dos hermanos
Jan y Goessen, ejecutase, tanto para
la Iglesia como para las autoridades
locales y los clientes particulares de
Balduque, numerosos encargos en los
que él también participó.
En 1462, cuando tenía doce años, sus
padres habían comprado una casa en la
plaza Mayor. la zona más céntrica y concurrida
de la ciudad durante la época
medieval y que se ha mantenido hasta
· nuestros días. Este lugar constituyó el
epicentro de su creación, ya que cuan­
. do se casó con la hija de un rico mercader.
en 1481, se fue a vivir a la mansión
de sus suegros. situada en la parte más
exclusiva de la plaza. Allí mismo estaba
también la suntuosa residencia del poderoso
comerciante Lodewijk Beys, que
hospedó a Bianca Sforza, la esposa del
emperador Maximiliano de Austria, durante
su estancia en Balduque en 1504.
A lo largo de su vida. Hieronymus
pudo llevar una existencia bastante
holgada. frecuentando a la élite de la
-sociedad de su época. como los regidores
de la ciudad y los altos funcionarios,
entre los cuales se encontraban algunos
de sus posibles clientes. Gracias a
este matrimonio y a su ingreso como
miembro de la Cofradía de Nuestra
Señora (h. 1486-87), el Bosco logró alcanzar
un estatus social superior al de
DURANTE LOS SIGLOS XIV
Y XV SE ESTABLECIERON EN
Y COFRADÍAS,
LO
GENERÓ MUCHOS ENCARGOS
42

los artesanos, al tiempo que conseguía
afianzarse como un pintor de gran prestigio
para la alta burguesía y la nobleza.
La poderosa Cofradía de Nuestra
Señora le hizo varios encargos, entre
ellos dos pinturas para el retablo del
altar mayor de una de las capillas de la
catedral de San Juan, en las que estaban
representados san Juan Bautista y
a san Juan Evangelista, y que ahora se
incluyen en la muestra del Prado.
Según escribe el especialista Jos Koldeweij,
el Bosco habría tenido también
la oportunidad de relacionarse con la
familia imperial. En el otoño de 1504,
Felipe el Hermoso, hijo del emperador
Maximiliano, había entregado al pintor
holandés 36 libras como anticipo para
la realización de una pintura inspirada
en el Juicio Final. Un encargo que. sin
embargo, no sabemos si llegó a concretarse
o no, porque
en las cuentas de la
corte de Borgoña
no consta que se
hubieran completado
los pagos restantes
para esta obra,
lo que hace suponer
La Adoración de
los Magos, por el
Bosco. h. 1470-
80. Nueva York.
Metropolitan
Museum of Art.
John Stewart
Kennedy Fund.
que, quizá, el duque dio el dinero directamente
al artista cuando este hubo
concluido su trabajo, o que finalmente
el encargo fue anulado.
El JUICIO FINAL, TEMA RECURRENTE
A largo de su carrera. el Basca pintó
varias veces el tema del Juicio final,
pero no se sabe a ciencia cierta si el
encargo del duque corresponde al
tríptico del Juicio Final de la Akademie
de Viena, un hecho poco probable.
puesto que los historiadores sitúan la
fecha de su realización entre 14 76
y 1482, es decir. antes del encargo
realizado por Felipe el Hermoso.
Jos Koldeweij baraja también la posibilidad
de que el Bosco hubiese pintado
otra obra a petición de Felipe el
Hermoso para regalarla al emperador
FELIPE EL HERMOSO, HIJO
DEL EMPERADOR MAXIMILIANO,
ENTREGÓ EN 1504 AL ARTISTA
36 LIBRAS COMO ANTICIPO
PARA REALIZAR UNA PINTURA
Maximiliano. Se trataría de un tríptico
dedicado a san Antonio. otro de los
temas recurrentes en la creación del
pintor holandés. En los registros de la
corte se menciona un pago de 3 21
libras en 1505 para la realización de
una importante obra de arte, pero en
ellos no se preci~a ni el autor ni la
procedencia de la pintura.
A pesar de las zonas de sombra
que planean sobre su bio­
grafía, todo indica
que disfrutó en vida
de un inmenso reconocimiento internacional.
El genial holandés
vivió además en una época de
grandes cambios, entre el fin de la
Edad Media y el inicio de la Moderna,
coincidiendo con el descubrimiento
de América y con la invención de la
imprenta. Culto y visionario, supo dar
a sus escenas religiosas una dimensión
fantástica, inédita hasta entonces, sin
olvidarse de la realidad cotidiana que
observaba desde su taller de la plaza
Mayor de Balduque. En los Países Bajos
fue el precursor de la pintura de
género. al introducir en sus cuadros
algunos episodios de la vida cotidiana
que, aunque con fines moralizantes,le
permitían criticar los abusos y los pecados
de la sociedad de su tiempo. ii
43

San Cristóbal
con el Niño Jesús
a cuestas, por
el Bosco, 1490-
1505. óleo
sobre tabla,
113 x 71,5 cm,
Róterdam,
Museum
Boijmans van
Beuningen.
LOS BOSCOSDE FELIPE 11
. ,
o ses1on
e un re
El monarca conoció la obra del pintor durante una
visita a los Países Bajos y a lo largo de toda su vida
coleccionó cuantas obras pudo salidas de su mano.
La mayoría se conservó en El Escorial. Otras se
perdieron en un incendio en el palacio de El Pardo
LUIS REYES
EL PRÍNCIPE Felipe emprendió
el Felicísimo Viaje siendo lo que
se consideraba un hombre maduro:
tenía 21 años, estaba viudo, era padre
de un varón .Y durante cuatro
años había gobernado España como
regente en ausencia de Carlos V. Sin
embargo, su jornada tendría carácter
de viaje iniciático, un Crand Tour para
que conociese los Estados que un día
heredaría. Hizo el periplo de Europa
por Italia. Alemania y los Países Bajos.
y encontró muchas maravillas, aun-
que nada le deslumbró tanto como
los antiguos Estados de Borgoña. Los
Países Bajos eran la nación más civilizada
del mundo, solar de la pintura
flamenca, de las mejores imprentas,
de la más pujante industria y de ciudades
con magníficos mercaderes y
humanistas.
La fascinación del príncipe fue
ayudada por los designios de su tía.
la gobernadora María de Hungría. La
hermana pequeña de Carlos V montó
un fastuoso teatro para darle la ~
45

El BOSCO V CENTENARIO
bienvenida. Reconstruyó el palacio
de Binche y encargó a Tiziano unas
pinturas ad hoc de carácter colosal.
Carlos V y su hijo fueron recibidos en
la Gran Sala, un espacio de mil metros
cuadrados decorado por las Furias
de Tiziano, escenas de los espantosos
castigos de quienes se rebelaban
contra los dioses, en alegoría a los
príncipes rebeldes alemanes que el
emperador acababa de derrotar en
Mühlberg. Cualquiera se sentiría sobrecogido,
excepto Carlos y Felipe.
Lo que otros verían amenazante, para
ellos era un homenaje.
Doña María halagó a sus invitados
con la más fantástica fiesta que se vio
en el siglo. Duró diez días de comilonas.
bailes, juegos y un torneo dramatizado,
donde los Caballeros Errantes
Tizio, porTizia no,
h. 1565, óleo
sobre lienzo.
253 x 2 17 cm.
Madrid, Museo
del Prado.
lucharon por la Espada
Mágica de la
Isla Afortunada. El
vencedor fue Beltenebros,
heterónimo
de Amadís de Gaula.
quien resultó ser.
naturalmente. el príncipe Felipe. Para
culminar la bienvenida se celebró el
banquete de la Cámara Encantada
donde, por la magia de la ingeniería. la
mesa descendió entre los comensales
como si cayera del cielo, pues el techo
era un firmamento de estrellas del que
llovían dulces entre sonoros truenos.
Además de los artificios de María
de Hungría, a Felipe le impactó la naturaleza
de los Países Bajos. tanto de
sus paisajes tan verdes, con las aguas
domadas por el hombre, como de sus
gentes tan exquisitas, su etiqueta,
·sus palacios, su música y su arte. Porque
en Flandes cualquiera que fuese
alguien, noble o burgués, poseía colecciones
de arte, libros o antigüedades
-solamente en Amberes estuvieron
registradas 1 29 colecciones privadas.
46
FLECHAZO EN BRUSELAS
Si cualquier buen burgués mantenía
su galería de pinturas. puede imaginarse
lo que habría en las mansiones
de la alta nobleza, como el magnífico
palacio de Nassau en Bruselas. Fue allí
donde Felipe contempló una obra que
le conmovería como un epítome de
la fascinación de los Países Bajos. un
gran tríptico "imposible de describir
~

a quien no lo ha visto", según el secretario
del cardenal Luis de Aragón,
que solo alcanzó a explicar que estaba
lleno de "cosas tan agradables y fantásticas".
Era conocida con el críptico
nombre de Tríptico del Grial, aunque
hoy la llamamos El jardín de las Delicias.
la obra más notable de Hieronymus
van Aken, el
Bosco. de la que
Felipe se debió enamorar
de inmediato.
aunque tendría
que esperar cuarenta
y dos años y
Retrato de
Felipe 11 (detalle).
por Tiziano.
1551, óleo sobre
lienzo. 193 x
11 cm. Madrid,
Museo del Prado.
una guerra para poseerla.
Felipe 11 volvió a España en 1559,
tras pasar siete de los últimos once
años fuera. la mayor parte del tiempo
en Flandes o Inglaterra, donde había
sido rey cuatro años. Ahora lo era
de España. el rey más poderoso del
mundo. Enseguida puso en marcha
sus dos proyectos más importantes
en política interior, instalar la capital
en Madrid y construir El Escorial.
VICTORIA SOBRE FRANCIA
En el segundo puso más ilusión. No se
trataba solo de levantar un monumental
palacio-monasterio que conmemorase
su victoria sobre Francia y sirviese
de panteón real, querra reproducir el
amable Flandes de su juventud. Trajo
jardineros, ingenieros e hidrógrafos
de los Países Bajos para que recreasen
en lo posible el húmedo paisaje de
allá, rodeando El Escorial de embalses,
lagunas artificiales y jardines a la
flamenca. Para reforzar aquellas visiones
colgó en sus paredes paisajes de
Patinir y vistas de
ciudades belgas.
Emular a los mecenas
de los Países
Bajos no le resultó
difícil a monarca
tan magnífico. que
sobrepasó en El Escorial
cualquier colección
flamenca,
Maria de
Hungría, por
Jan Cornelisz
Vermeyen.
siglo XVI, óleo
sobre tabla,
54.6 x 45,7 cm.
Nueva York.
Metropolitan
Museum of Art.
porque heredó quizá la más importante
de aquellas, la de la gobernadora
María de Hungría. Como señala Parker,
entre 1563 y 1598, Felipe 11 acumuló
en El Escorial unas 1.1 50 pinturas,
gastándose la friolera de 80.000 ducados.
Y eso que muchas eran he--¿

EL GUSTO ESPAÑOL El Sosco no se prodigaba,
aunque fuese muy solicitado. Llama la atención por eso la
repetida conexión que tuvo con España y los españoles,
que culminaría con Felipe 11 y nos permite disfrutar ahora
de tantos boscos, pese a los expolias. La explicación está
seguramente en las intensas relaciones comerciales y
culturales que se establecieron al final de Edad Media
entre Castilla y Flandes, que luego se transformarían
en alianza dinástica. La impulsora de esa unión, Isabel
la Católica, aparece como un punto de referencia en el
coleccionismo del Bosco. La bisabuela de Felipe 11 fundó
la colección real, con una galería de pintura italiana y
flamenca de 250 o 300 obras. Sabemos poco de ella, pero
incluía las primeras pinturas del Bosco en España, como
señaló Sánchez Cantón: "Dos san Antón con diablerías,
una mujer desnuda cubierta de pelo en un prado y un
Crucificado". Juan Velázquez, testamentario de la Reina
Católica, señalaba que la tabla de la mujer desnuda de
cabellos largos tenía "un letrero que dice Jeronimus".
Embajador de Isabel fue don Juan Manuel de Villena,
afortunado comprador de un Descenso a los infiernos
autógrafo del Bosco. Curiosamente, los dos mecenas más
importantes de Flandes eran los hijos políticos de Isabel la
Católica: Margarita de Austria, breve princesa de Asturias,
poseía unas Tentaciones de san Antonio del Sosco, regalo
de una dama de la infanta Leonor; su hermano Felipe el
Hermoso también tenía otras Tentaciones -el argumento
más repetido del Bosco-, y encargó un tríptico de El Juicio
Final de nueve por once pies, la mayor pintura del Bosco,
qusdesapareció. Quizá haya un fragmento en Múnich
y una copia en Viena, en la que aparece en la puerta
Santiago, patrón de España. Una dama de la Grandeza de
Castilla, doña Menda de Mendoza, esposa del príncipe de
Nassau, poseyó un tríptico de la Coronación de espinas
del taller del Bosco que se trajo a Valencia, al casarse en
segundas nupcias con el virrey don Fernando de Aragón.
Los mayores mecenas españoles del Bosco fueron los Ladrón
de Guevara,linaje al que pertenecieron Diego y Felipe de
Guevara. Don Diego fue otro de esos nobles castellanos
que andaban entre las cortes de Castilla, Flandes y el
emperador Maximiliano, para terminar sus días de servicio
con Carlos V. Exquisito coleccionista, fue mayordomo de
Felipe el Hermoso, a quien aconsejó encargar El Juicio Final,
y además tenía una relación personal con el Bosco, pues
ambos eran miembros de la Cofradía de Nuestra Señora de
's-Hertogenbosch. Su hijo Felipe de Guevara reunió la mayor
colección del Bosco de la época -después de la real, a la
que acabó engrosando. ij L. R.
48

redadas, regaladas o confiscadas a los
rebeldes de los Países Bajos.
Pieza esencial para revivir su Flandes
añorado eran las pinturas del Bosco.
lo que explica su acumulación en la
colección filipina, una afición que ha
suscitado infinidad de peregrinas especulaciones.
Algunos han buscado razones
esotéricas y mágicas; los adeptos
a la tópica figura negativa de Felipe 11
pretenden que era el gusto de un pervertido
por las imágenes monstruosas,
pornográficas y sádicas que pueden
encontrarse en el universo bosquiano,
y la falta de rigor riza el rizo en Pellegrino
Orlandi, que publicó a principios
del siglo XVIII que el gusto del Bosco por
duendes. trasgos y diablos se desarrolló
en El Escorial. lugar siniestro para la Leyenda
Negra, aunque el pintor murió
medio siglo antes de su construcción.
El Bosco había sido a principios del
siglo XVI el pintor más caro y apreciado
de los Países Bajos. símbolo de excelencia
y modernidad, un artista solo
para las élites que trabajaba poco y
por encargo. Ser su mayor coleccionista
-en 1574 Felipe 11 poseía ya treinta
y tres bascas- debía proporcionar al
rey parecida satisfacción a ser soberano
de la Orden del Toisón de Oro.
Felipe 11 apreciaba la novedad del
Bosco, su realismo y profundidad psicológica,
y decía que si los demás pintaban
a los hombres como querían ser,
él los pintaba como eran. Coincidía la
apreciación del rey con la del primer
especialista que hubo sobre la pintura
del Bosco. Felipe de Guevara, que le
consideraba en sus Comentarios de
la Pintura "observantísimo del decoro
(que) había guardado los límites de
la naturaleza cuidadosísimamente".
LECTURA EN CLAVE DEVOTA
Mientras otros solo veían morbo y extravagancia,
Felipe 11 lo interpretaba
"en clave devota". en palabras de Yarza
Luaces, pero también lo hacía en
FELIPE 11 DECÍA EN ClAVE
DE HUMOR QUE SilOS DEMÁS
PINTABAN A lOS HOMBRES COMO
QUERÍAN SER, El BOSCO
lOS PINTABA COMO ERAN
Niño Jesús jugando con un molinete
y un andador. medalla del reverso
de Cristo con la cruz a cuestas. óleo
sobre tabla, 28 cm de diámetro, Viena.
Kunsthistorisches Museum, y. a la izquierda,
El Juicio Final, h. 1495-1505. Brujas.
Groeningemuseum, ambas por el Bosco.
clave simbólica y humorística, y prueba
de su distanciamiento crítico son
los comentarios escritos en cartas a sus
hijas. cuando desde Lisboa les explicaba
las extravagantes procesiones de
los portugueses diciendo: "Los diablos
de la procesión ( ... ) más parecían cosas
de Jerónimo Bosco que no diablos".
Y es que aunque fuese en Flandes donde
e'l Felipe príncipe tuvo su mágico
encuentro con el Bosco. debía estar
familiarizado con él de antes. pues los
reyes de España, desde Isabel la Católica.
habían adquirido obras suyas. Pese
a los muchos bascas destinados a El
Escorial, entre las doscientas pinturas
de gran calidad que decoraban el Real
Alcázar había una docena. Todavía
en 1636 colgaban siete bascas en
la Galería del Cier-Zo. Otra docena se
exhibía en el palacio de El Pardo,
que Felipe 11 reconstruyó
dándole aspecto flamenco
para albergar
una auténtica pinacoteca. destruida
por un incendio en 1604.
La rebelión de los Países Ba-
jos de 1567 supuso la llegada a España
de nuevos bascas. El duque de
Alba expropió bienes de los sediciosos
y envió al rey la preciosa Adoración
de los Magos, incautada a Jan van Casembroot,
aunque se guardó para él
El jardín de las Delicias de Guillermo
de Orange. Por cierto, tuvo que dar
tormento a su mayordomo, que lo
había escondido. Usos de la época ...
El TESORO DE GUEVARA
Pero la gran adquisición de Felipe 11
fue la colección de don Felipe de Guevara,
que Allende Salazar presentaba
como "amigo y protector de sabios
( ... )tratadista de amplio espíritu, historiador,
numismático, arqueólogo,
coleccionista de gustos refinados".
En 1570. el rey forzó a sus herederos
a que le vendiesen unas casas aledañas
al Alcázar, un par de libros y un
buen número de pinturas, pagando
por todo ello 14.000 ducados, 400
al contado y el resto mediante una
renta para los Ladrón de Guevara sobre
los derechos de los "puertos secos
de Castilla".
Entre las pinturas adquiridas había
cuatro tablas de Patinir y cinco
"lienc;:os de Geronimo Bosco" descritos
como "dos ciegos que guía el uno
al otro y detrás una mujer ciega. ( ... )
Danza a modo de Flandes. ( ... ) Unos
ciegos andan a caza de un puerco .
jabalí. ( ... ) Una Bruja. ( ... ) Otro lienzo
cuadrado donde se cura la locura"
-todos perdidos-, además de otro
gran tríptico, El carro de heno.
Ya sesentón, Felipe lllogró otra gran
ope~ación, al fallecer en 1591 don Fernando
de Toledo, hijo natural del duque
de Alba que había acompañado a
su padre en las campañas de Flandes.
De su almoneda llegarían cuatro bascas
a El Escorial, según el inventario de
entrega de 1593: "Un Juicio cifrado
de disparates ... Un retablico de la ten-
. tación de san Antonio" y otra pintura
"con diversos disparates de Hieronimo
Bosco". Pero la joya de la operación era
"una pintura de la Variedad del Mundo
( ... )que llaman del Madroño".
Se trataba, por fin, del Tríptico del
Grial, el amor juvenil que había encontrado
tantos años atrás en el palacio
de Nassau. y que hoy conocemos
como El jardín de las Delicias. H
49

EL BOSCO V CENTENARIO
JOSÉ LUIS LÓPEZ-LINARES
,
1n
E
•
ar
e os ,.,
suenas
El 9 de junio el cineasta madrileño estrena en las
salas un documental sobre el Bosco. Encargado
por el Museo del Prado, la cinta gira en torno a una
conversación articulada por el experto Reindert
Falkenburg con destacados personajes de la cultura
JAVIER MEMBA
DIRECTOR DE fotografía de
algunos de los títulos más destacados
del reciente cine español, José Luis
López-Linares también es uno de los
documentalistas más representativos
de esa eclosión del género a la que
asistimos. Entre las muchas películas
que ha realizado con su propia productora,
a él se deben cintas como Un
instante en la vida ajena (2004). En
sus secuencias proponía un cautivador
acercamiento a la cinefilia de Madronita
Andreu, la hija del inventor de un
célebre jarabe contra la tos. que aprovechó
el desahogo económico del
que gozó durante toda su vida para
llevar a cabo una exhaustiva memoria
fílmica de sus viajes y sus familiares.
Un testimonio tan singular como admirable
que mereció el Gaya al mejor
documental del año 2004. Sin olvidar
las colaboraciones de !-ópez-Linares
con el' periodista Javier Rioyo -Asaltar
los cielos ( 1996). sobre el asesinato
de Trotski; A propósito de Buñuel
(2000). sobre el cineasta aragonés;
Extranjeros de sí mismos (2001 ), sobre
los combatientes voluntarios de
la Guerra Civil y la División Azul, que
lo fueron sin creer en lo que hacían-,
todos ellos filmes de referencia en ese
indiscutible auge del documental de
nuestro tiempo.
Con tales antecedentes, José Luis­
López-Linares era uno de los cineastas
más indicados para realizar El Basca,
el jardín de los sueños, la cinta con la
que el Museo del Prado también viene
a conmemorar el quinto centenario
de la muerte del artista.
50

"Ya habíamos realizado varios trabajos
con ellos. Por ejemplo. uno sobre la
ampliación, otro sobre el arte y el poder
o uno sobre Sorolla que s.e estrena
en estas fechas. Fui a visitarles con el
objeto de hacer algo sobre el Bosco y
resultó que ellos también habían pensado
en mí para ello. De modo que
coincidimos", recuerda el realizador
sobre los orígenes del proyecto.
COlABORADOR DE lA PINACOTECA
Habida cuenta de que el cineasta se
limita en sus secuencias a ofrecer una
nueva perspectiva de El jardín de las
Delicias (1500-1505), vienen a la memoria
del aficionado los documentales
sobre pintura. especialmente Cuernica
(1950). el cortometraje que Alain
Resnais dedicó al célebre cuadro de Picasso.
Pese a los más de sesenta años
transcurridos desde el estreno de la
propuesta del francés -lo que quiere
decir que sus imágenes resultan rudimentarias
frente a la fabulosa alta
definición de las de López-Linares-, la
organización del discurso de la cinta es
muy parecido en ambos casos. Resnais
lo articulaba en torno a un poema de
Paul Éluard; López-Linares mediante
una conversación con el historiador
del arte Reindert Falkenburg, una de
las autoridades sobre el artista holandés
convocadas por el Prado para las .
diferentes actividades paralelas que
acompañarán a la exposición.
Pilar Silva -comisaria de dicha muestra-
también aporta sus opiniones, al
igual que algunos responsables de la
pina~oteca madrileña y otras prestigiosas
salas europeas. como Alejandro
Vergara (Museo del Prado), Elisabeth
Taburet-Delahaye (Museo de Cluny).
Xavier Solomon (Frick Collection) y
Philippe de Montebello (Metropolitan
Museum). Todo esto no quita para
que, entre otros notables -no necesa-
. riamente expertos en pintura, aunque
sí destacados en la cultura de nuestro
tiempo-, también nos descubran sus
ideas sobre El jardín de las Delicias escritores
como Cees Nooteboom, Nélida
Piñón, Ohran Pamuk, Salman Rushdie
o Laura Restrepo; artistas como
Miquel Barceló, Isabel Muñoz o Max;
los músicos William Christie, Ludovico
Einaudi y Sílvia Pérez Cruz; el drama- -7
51

EL BOSCO V CENTENARIO
turgo Albert Boadella. o los historiadores
John Elliot y Carmen Iglesias.
Reindert Falkenburg cree que. además
de para la educación de los jóvenes
príncipes de la casa de Nassau
-entre los que se encontraba el futuro
rey de España Felipe el Hermoso-, el
destino de El jardín de las Delicias era
ser una pieza de conversación, que
suscitara, en definitiva, debate y coloquio.
"Como tríptico que es -explica
López-Linares-. se abría entre los nobles
y los intelectuales de la época e
inspiraba toda una serie de metáforas,
sugerencias y discusiones en las que
los participantes rivalizaban por ser el
más brillante. La obra se presta a ello
y nosotros, quinientos años después,
hemos querido mantener ese espíritu
con gente de los ámbitos más variados
entre quienes se incluyen un par
de premios Nobel. Las opiniones no
son necesariamente técnicas. Son las
opiniones personales que le produce
a cada uno el cuadro".
López-Linares coincide con Falkenburg
en afirmar que El jardín de las
Delicias es la obra más ambiciosa y lograda
del Bosco, seguida por La Adoración
de los Magos (h. 1494)-"la única
de la que se conoce el título original.
porque el resto de obras se tituló por
aproximación en el siglo XIX", nos recuerda
el cineasta- y Las tentaciones
de san Antonio (1500-151 0). Pero, a
su juicio, ni siquiera estos dos últimos
son tan sugerentes. dado que su tema
es más cerrado y concreto.
Como cualquier otro espectador del
tríptico, López-Linares, impresionado
por el abigarramiento y la aparente
alucinación -que se diría coloquialmente-
de la escena mostrada, buscó
información y documentación tanto en
la Biblioteca Nacional de Madrid como
en su homóloga parisina e, incluso, en
la del palacio de Nassau en Bruselas.
"Parte de su mundo viene de las ilustraciones
que se hacían en los márgenes
de los textos medievales. eso que
llaman marginalia, y otras iconografías
de la época. El Bosco no inventa los
demonios y el resto de lo que pinta
de la nada. Lo encuentra en los viejos
manuscritos y lo reproduce en su escena.
El Bosco, más que de una tradición
pictórica, procede de los ilustradores
de manuscritos".
EXTRAÑAS MONSTRUOSIDADES
El cineasta también nos llama la atención
sobre un hecho que no suele considerarse:
el Bosco y Leonardo da Vinci
fueron coetáneos, y no hay nada en común
entre la pintura de uno y otro. A
decir de López-Linares, la obra del Bosco
está mucho más determinada por
esas viñetas medievales que por ninguna
otra cosa. "Nosotros, siguiendo la
pauta marcada por Falkenburg, hemos
intentado traspasar todas esas influencias
a una pantalla. Sin olvidar las referidas
a los tapices que muestran las
escenas de los jardines donde se desarrollaba
el amor cortés que cantaban
los trovadores, y en las que los amantes
desnudos se confundían con seres mitológicos
como los unicornios".
A poco que el espectador del documental
repara en ello, ha de rendirse
ante la evidencia de que esa abigarrada
fantasía del Medievo, con sus extrañas
monstruosidades y frutos fabulosos,
toca mucho más de cerca a El jardín
de las Delicias que ninguna otra cosa.
"El Bosco no lo inventa todo de la nada
-continúa el cineasta-. Lo encuentra
en ese mundo de los iluminadores de
manuscritos. ahora quizás más oculto,
pero no en la época en que vivió el pintor,
y.lo extrae de su lugar de origen
para hacerlo más grande. Los libros
medievales también eran grandes y se
leían en común, como se descubría el
tríptico de El jardín de las Delicias".
El Bosco, el jardín de los sueños se
estrenará en las salas de cine de España
el9 de junio. Posteriormente se emitirá
en TVE. ya que este organismo público
firmó el pasado 17 de marzo un acuerdo
de colaboración con el Museo del
Prado para difundir las actividades organizadas
por la pinacoteca a través de
los canales de Televisión Española y su
página web. Como anticipo a su llegada
a los cines, el lector puede ver un
tráiler de este documental en www.
descubrirelarte.es. ii
52

El BOSCO V CENTENARIO
De la analogía
a la mercancía
El peculiar elenco de personajes del artista ha
entrado con fuerza en el imaginario colectivo actual.
Su obra ha sido reinterpretada sobre diversos
soportes por numerosos artistas y hoy es objeto
interesado de todo tipo de merchandising
MANUEL ANTÓN
53

El SOSCO V CENTENARIO
ANDRÉS TRAPIELLO comenta
con su habitual culteranismo
elitista, al prologar La España Negra
(Granada, Comares, 1998) que escribiera
el pintor Gutiérrez Solana, cómo
parece que usamos el sufijo "ano" para
adjetivar expresiones culturales en la
esfera de autores considerados graves.
clásicos-clasicistas, mientras que
el sufijo "esco" señala un sustrato más
popular, menos circunspecto. Decimos
barojiano. lorquiano. picassiano y goyesco,
solanesco, valleinclanesco. La
categorización no es normativa, desde
luego hay excepciones: dantesco,
kafkiano y. cómo no, bosquiano.
Si bien el adjetivo no está tan extendido
en castellano, es de uso bastante
común en inglés para connotar una síntesis
de la identidad considerada más
característica del Bosco, basada exclusivamente
en aquellas de sus pinturas
que incluyen inverosimilitudes, seres
irreales y horrores varios. Obviando un
buen número de otras de sus temáticas,
se adjetiva solo al pintor de Las tentaciones
de san Antonio y, sobre todo,
al de los trípticos que representan el
infierno cristiano como El jardín de las
Delicias del Prado. Así, una imagen, de
cualquier tiempo o lugar. que exponga
terrores grotescos y criaturas multiformes
o zoomorfas se puede calificar de
boschian, bosquiana.
Este fenómeno es significativo de
hasta qué punto está presente la influencia
del Bosco en el imaginario
colectivo. Es un hecho que la adjetivación
de un sustantivo es la mejor prueba
de su extensión y difusión, como por
ejemplo cuando hablamos del expresionismo
de Goya, sin que por ello se le
considere un pintor expresionista. Pero
el caso del Bosco presenta un evidente
salto cuantitativo en su consideración,
para la que su conversión en adjetivo
es solamente un primer paso que acaba,
mucho más adelante, con su transformación
en verdadero icono. Y cito
precisamente a Goya, que también
tiene valor icónico, para comprobar
así hasta qué punto la situación del
Bosco llega a unos límites mucho más
extremos. Porque de hecho se supera
con creces su referencialidad en la cultura
visual moderna y contemporánea,
incluyendo la actual. Es evidente que
ha sido una influencia permanente en
La t~ntación d~ san Antonio, por Leonora Carringt on, 1947, óleo sobre lienzo,
colección particular.
ese terreno desde, al menos, hace casi
un siglo, como demuestran las citas de
Leonora Carrington, Franz Sedlacek,
Max Ernst o la serie fotográfica de esa
misma época realizada por Lori Pound.
Aunque donde verdaderamente se
demuestra es en la red de fetichismos
que se han ido construyendo a su alrededor:
desde el que mitifica su figura
en base al arquetipo heroico del artista
hasta el que dispone el principal
atractivo de la seducción con
la que se venden mercancías
que se apropian de
sus imágenes: calzado,
bolsos o cuberterías. Pasando,
por supuesto, por la imagen de
masas, que también le home-
na jea y referencia en casos tan internacionalmente
sonados como la serie
Los Simpsons.
Lo que indica esa pervivencia como
icono en multitud de categorías cu lturales
como el arte o la imaginería de
masas, y a la vez en el proceso capitalista
de producción de bienes de consumo.
cuya relación con la trascendencia
LO BOSQUIANO ESTÁ MUY
PRESENTE EN EL IMAGINARIO
COLECTIVO Y ES UNA INFLUENCIA EN LA
CULTURA VISUAL MODERNA
DESDE HACE CASI UN SIGLO
54

su percepción masiva , como el de los
medios audiovisuales-. Algo tremendamente
revelador, por lo menos.
En todo caso, lo de El Grito es hasta
cierto punto más comprensible, ya
que su representación de la ansiedad
producida por la alienación de la existencia
moderna puede extrapolarse a
la experiencia vital actual prácticamente
sin reflexión alguna. Pero ¿cómo es
posible que se produzca un fenómeno
equiparable con un pintor muerto a
principios del siglo XVI? ¿Qué proceso
se opera para que uno pueda encontrar.
no ya su obra digitalizada con elementos
del WhatsApp, sino, lo que es
peor, en multitud de ocasiones su catalogación
sin escrúpulos como creador
de una imaginería trendy?
la compasión peligrosa de la reina de la miel. por Carrie Ann Baade. 2009. óleo sobre
tabla, 45,72 x 60,96 cm, colección particular.
estética histórica del Bosco es, en el
mejor de los casos, más que discutible.
Es decir, aquella que reduce sus aportaciones
culturales a meros elementos
decorativos incluidos en dichos objetos
mercantilizados. Ciertamente, hoy en
día se elaboran mercancías a partir de
cualquier elemento de cualquier ámbito,
visual, cultural o del tipo que sea.
He visto bolsos y tazas con la efigie de
Gramsci impresa en ellos, Las Meninas
se estampan en cojines o carcasas para
móviles. y numerosos ejemplos similares
pueden encontrarse en la tienda de
cualquier museo con muchas y muy
distintas obras de arte. Sin embargo,
son escasas las imágenes que pueden
verse referenciadas simultáneamente
en televisión, en obras de arte actuales
y en todo tipo de ropa y complementos,
como ocurre con El jardín de las
Delicias. Prodigio solo comparable a
casos exagerados del tipo de El Grito
de Munch, único cuadro de la historia
del arte del que existe, como ya
se sabe, un emoticono. En relación a
lo que, por cierto, no puedo dejar de
mencionar la versió~ que Carla Gannis
realizó en 2013 del tríptico del Prado
con infinidad de emoticonos insertados,
que no es exactamente lo mismo
pero epitomiza una evidente multiplicidad
referencial entre el arte del
Bosco, el arte actual y un imaginario
de masas digital de consumo personalizado
-diferente del producido para
FÓRMULA MANOSEADA
La cuestión es altamente compleja,
sin duda, como para dirimirla en unas
cuantas líneas. No obstante. estoy
convencido de que en su desarrollo
juega un papel extraordinariamente
primordial toda la fuerza de atracción
del mito que contiene la manoseada
fórmula "surrealista antes del surrealismo".
Esta contradicción dialéctica
resulta, sin embargo, profundamente
efectiva para vincular emocionalmente
al Bosco con puntos clave de muchas
sensibilidades modernas y, por
supuesto, actuales. Porque, en primer ·
lugar. es donde reside el arquetipo
artístico-heroico que lo eleva como
visionario aislado sin considerar el
contexto socio-histórico y cultural en
el que se inserta. En segundo lugar.
y prirKipalmente, porque es el punto
de partida de la dinámica que hace
funcionar la red de fetichismos concatenados
que he mencionado. Y por
ello mismo es necesario cuestionarla,
porque en sus movimientos radica la
fascinación -casi diría, el hechizoque
convierte la obra bosquiana en
esa inigualable referencia múltiple
que comienza educativamente en el
arte y la imagen de masas para acabar
reducida a la nada, en un objeto
de consumo. Pues gracias a esa falsa
equivalencia de surrealista avant la
lettre se incrusta al pintor en una modernidad
a la que, por razones obvias,
no pertenece. Por tanto, se está desvirtuando
su identidad, falsificando ---¿
55

su valor y confundiendo la percepción
que tenemos sobre su obra. Algo peligrosamente
comprobable en su mercantilización,
claro, pero basado en la
mitificación previa que lo convierte en
un pintor de pesadillas subconscientes
y de narrativas de novela gótica propias
del ·primer artista heavy-metal".
tal y como lo describe Erik van Schaaik,
director de una película de animación
de próximo estreno basada en lo que
se simplifica por bosquiano (theatlantic.com.
24-11-20 14).
CONSUMO Y EMOCIÓN
¿Acaso no puede fascinarnos la imaginación
con la que el Bosco crea sus
monstruos sin que sea necesario subvertir
sus propuestas a nuestro favor?
Es un asunto, como tantos otros, relativo
al fallo de la educación artística
y cultural en tiempos del relativismo
consumista, a cuyo precario estado sigue
conviniendo supeditar la búsqueda
de vínculos culturales razonados
a las sensaciones producidas por una
asociación exclusivamente emocional.
Esto es, irracional. De otro modo
LLAMARLE UN "SURREALISTA
ANTERIOR Al SURREALISMO"
ES UNA PELIGROSA FABRICACIÓN
INTERESADA QUE LLEVA A SU
BRUTAL MERCANTILIZACIÓN
no sería tan fácil ni tan exitoso fabricar
productos a partir de El jardín de
las Delicias. Tengamos en cuenta que
esto parte de la otra fabricación, en
un terreno cultural supuestamente sin
objetivos económi,cos, que supone
el presunto "surrealismo anterior al
surrealismo". Comprendo que
se trata de una fórmula afectiva
y que no conviene
ser purista con las
categorías y etiquetas de la historia
del arte. Pero cua'ndo la expresión
conlleva una subversión
de sentidos y significados tan honda
como esta, que inicia un brutal e incomparable
proceso de instrumentalización
mercantil, es un tanto urgente
desvelar su peligrosidad. Pues. como
digo, es una fabricación interesada. Y
no me refiero a la obviedad de los objetos
de consumo, que también, sino
a la previa consideración del Bosco en
clave surrealista. Evidentemente, su
capacidad para representar siniestras
incoherencias con formas reconocibles
tiene muchos puntos en común
con el surrealismo. Pero tiene muchas
56

Arriba. de izquierda a derecha. The Garden of Emoji Delights, por Carla Gannis, 2013, digital
C-print. y Jardín de las Delicias, serie Turistas en el arte, por Lluís Barba, 2007, c-print sobre
aluminio, cortesía de Jacob Karpio Galería (Costa Rica). Izquierda, Rapaz salado, por Sjon
Brands, 2015, instalación, en la exposición Artilugios bosquianos en el Museo Lázaro Galdiano.
Página 56. Filósofos. por Dorothea Tanning, 1952, óleo sobre lienzo. 75.4 x 89,6 cm.
más y más profundas diferencias. Porque
muy poco o nada tienen que ver
sus símbolos de conceptos escatológicos
cristianos que representa con
intención moralista con las creaciones
oníricas y psicológicas que hace
el surrealismo a partir de la exploración
del subconsciente en la época
de emergencia de sociedad de masas.
Más todavía con el añadido de su intencionalidad
provocadora, pretendida
revolucionaria por ellos mismos.
que maneja a su antojo la blasfemia y
el anticlericalismo. Conceptos que no
están presentes, ni pueden estarlo, en
los infiernos de El jardín de las Delicias
o de El carro de heno.
De modo que en la reivindicación
del Bosco en base a criterios prestados
del surrealismo -no tanto en su
recuperación por parte de los surrealistas
per se- subyace una connotación
encontrada e interesada que a su vez
fermenta la posterior tendenciosidad
consumista con la que se producen
botas, relojes o pantalones bosquianos.
Repito que no es un caso aislado.
algo que de hecho sería un alivio hasta
ciertq punto. Ya he mencionado que
existen otros muchos tipos de merchandising
elaborados a partir de las
obras de distintos artistas, intelectuales
y hasta con las efigies de personajes
revolucionarios. Sencillamente. se
trata de que el caso del Bosco supone
un considerable aumento de grado en
el proceso capitalista de digerir cultura
para arrojarla en forma de mercancía,
puesto que las afiniqades actuales no
son tan fáciles de obtener en un pintor
de su época. Ni siquiera con él, tan
original que se ha tipificado. O por lo
menos, no tanto como en los artistas
modernos. más cercanos. Pero se ha
conseguido, y gracias precisamente a
su adjetivación en base' a la atrayente
analogía surrealista. Claro que, imagi-
no que, de poder anticipar el fenómeno.
a los propios surrealistas les hubiera
parecido una total capitulación de sus
propuestas, lo mismo a la rama ortodoxa-inmovilista
de Breton que a las
heterodoxas de Leiris o Crevel.
Sería trágicamente interesante observar
a estos autores atestiguando cómo
un cuadro del Bosco se convierte en un
producto must have -por incluir la jerga
al uso-. Me viene a la cabeza una
reflexión específica de los situacionis·
tas: al no conseguirse realizar la preconizada
revolución surrealista, el orden
existencial contra el que esta se había
rebelado pudo instrumentalizar sus ha·
llazgos, transformándolos de realizaciones
emancipadoras a métodos para
avivar los medios de obtener beneficio
económico. Su ejemplo más claro es el
paso del automatismo como proceso
creativo al brainstorming como técnica
empresarial. Pienso en ello porque esta
poderosa imagen de la devaluación
cultural puede, aún como metáfora.
facilitar la crítica del caso del Bosco. La
relación obviamente no es tan directa,
aunque sí evidencia cómo se vuelve
contra nosotros lo que en principio
debería liberarnos: desde la analogía
vanguardista hasta la usurpación consumista
de una cultura visual que en el
proceso se prostituye y muere. ii
57

EL BOSCO V CENTENARIO
"EL TRÍPTICO DE LOS ENCANTADOS"
Encuentro
de dos genios
Tres obras del Sosco, Extracción de la piedra de la
locura, Las tentaciones de san Antonio y El jardín de
las Delicias, vertebran el cómic que Max, un clásico
de la historieta española, ha realizado por encargo del
Museo del Prado para conmemorar el V Centenario
JAVIER MEMBA
HA PASADO MUCHO
tiempo desde que Max -junto con
Nazario y Javier Mariscal- era uno de
los historietistas más sobresalientes
de El Rrollo enmascarado. Corría el
año 1973 cuando aquel fanzine. que
la posteridad habría de considerar el
pórtico del cómic underground español,
era leído con avidez por los freaks
patrios -algo parecido a hippies urbanos
para el resto de los mortales-.
que pululaban en las postrimerías de
la España franquista.
"El rollo", en líneas generales, era
esa confraternidad que les unía subliminalmente
tanto como su torpe
aliño indumentario. Obligado o no,
el afán de marginalidad de aquellas
publicaciones era tan grande que
en sus cabeceras escribían "comix"
(con equis y sin acento) para desmarcarse
de la regla ortográfica referida
a la nueva palabra que designaba a
los antiguos tebeos. Quién hubiera
dicho entonces, cuando las colecciones
del Prado solo alcanzaban hasta
el siglo XIX, dejando así constancia de
su desinterés por cuanto tuviera que
ver con la centuria siguiente, que. ya
andando en el siglo XXI. Max sería el
primer ilustrador al que encargara un
cómic la pinacoteca madrileña.
Integrante del equipo que en 1979
fundó la revista El Víbora -otro hito de
la historieta española-. se profesionalizó
a c;omienzos de la década siguiente.
Pero nunca ha olvidado la marginalidad
de sus comienzos. Las aventuras
de Peter Pank, uno de sus personajes
más recordados, eran un recorrido por
las tribus urbanas de los años ochenta
y aún reconoce en Robert Crumb. uno
de los grandes del cómic underground,
a su favorito. Los premios se han sucedido
desde entonces. Entre otros muchos,
en su palmar~s se cuentan dos
nacionales: el de Ilustración Infantil y
Juvenil (1987) y el de Cómic (2007).
Hoy es todo un clásico de la historieta
española. Sin embargo. él es el
primer sorprendido de que "un museo
dedicado al arte antiguo, hasta cierta
época". le haya encargado el cómic
de conmemoración del quinto cente-
nario del óbito del Sosco. El tríptico
de los encantados es su título, y bien
puede decirse que en sus viñetas un
clásico se encuentra con otro clásico.
FAN DE LA PINTURA FLAMENCA
"Lo que ocurre es que, por fin, el cómic
está adquiriendo carta de naturaleza
y empieza a ser considerado un arte
come cualquier otro. A raíz de eso se
empiezan a mover las cosas y la gente
comienza a estimar sus posibilidades.
No es difícil darse cuenta de que,
además de un arte distinto, el cómic '
es un medio de comunicación muy
efectivo". Y dado que también es uno
de los más representativos del siglo XX,
también puede decirse que la centuria
pasada entra en el Prado con el cómic.
Aunque en un primer momento Max
sintió el natural temor ante la dimensión
de la propuesta. la admiración que
desde los días del cómic underground
sintió por el Sosco le ayudó a superarlo.
Destinado durante su servicio militar
en el entonces cercano Museo del
Ejército. descubrió en los ratos libres el
58

Tomad í!Sitnro, por faYOr, miantra$ ~o consulto mi libro.
\__
. ICO DE LOS ENCANTADOS
EL TRIPT tomima bosquiana)
(una pan
Max
\4Um... Veamos ..., piedra$ dt la locura ......__
Hum ... AJ~. aquí lo
ttnemos ... Hum ... Sí ...
Horadar in mediO
_.)
vertice.
iA)él,esoes,
claro como
....../ el élC}Ua!
Procedamos coo
- ta al'lQSt~ta.
MUSEO
NACi ONAL D EL pRADO
Portada y detalle del interior de El tríptico de los encantados
(una pantomima bosquiana), cómic de 72 páginas que el
dibujante Max ha realizado sobre el Bosco.
Prado. "Siempre he sido un fan absoluto
de la pintura renacentista flamenca.
Supongo que eso se percibe de algu·
na manera en lo que he hecho. Desde
luego, cuando comenté el encargo a
amigos y conocidos, a todo el mundo
le pareció normal que, a la vista de mi
trabajo, me lo hubieran hecho". Y no
deja de ser curioso que la "línea clara"
-ese estilo de historieta al que hay que
adscribir la obra de Max-. que se caracteriza
por su figuración meridiana y
su definición exacta de la línea, tenga
en Flandes uno de sus orígenes. "Se
han dado una serie de coincidencias
que quizás no lo sean tanto".
Esa pantomima "bosquiana", a la
que alude el subtítulo de El tríptico
de los encantados. se plantea como
uno de esos trípticos en los que el holandés
trabajó con tanta frecuencia a
lo largo de su vida. Consiste "en trazar
un hilo narrativo que lleva los personajes
de un primer cuadro al segundo y
así, sucesivamente, van conformando
una historia circular. Naturalmente
he elegido tres obras del Bosco con·
servadas en el Prado: Extracción de la
piedra de la locura, Las tentaciones de
san Antonio, que irradia una paz que
contrasta con el tríptico del mismo tí·
tu lo conservado en Lisboa, y El jardín
de las Delicias. A cada una de ellas va
dedicado un capítulo".
Apenas ha dispuesto de cinco meses
para su trabajo, de los que el primero
se le fue en documentarse. Sin
embargo, Max ha sabido hacer de la
necesidad virtud. "En los tiempos del
Bosco. los artistas no hacían sus obras
para exponerlas y vefilderlas, como
hoy en día, sino que trabajaban por
encargo. Tenían, por tanto, que cumplir
con unos plazos, como ha sido mi
caso. Con todo. sabían introducir sus
ideas. en lo que les habían pedido. Me
he identificado con todo ello y me ha
inspirado un espíritu muy semejante
en este encargo". ii
DATOS ÚTILES
El Bosco en El Escorial. V Centenario
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Madrid
Hasta el 1 de noviembre
www.patrimonionacional.es 1 escorial20 16
El Bosco. la exposición del V Centenario
Museo del Prado. Madrid
De 3 1 de mayo a 11 de septiembre
www.museodelprado.es
Artilugios bosquianos: Sjon Brands
Museo Lázaro Galdiano. Madrid
De 2 de junio a 11 de septiembre
www.flg.es
59