18Libro_Sinestesia_completo-final

colección olorVISUAL

Tabacalera Promoción del Arte
03.07/27.09 2015

Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es
Catálogo general de publicaciones oficiales: publicacionesoficiales.boe.es
Edición 2015
MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA
Y DEPORTE
Edita:
© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA
Subdirección General
de Documentación y Publicaciones
© Adam Fuss, Albert Oehlen, Andrei Roiter, Antón Lamazares, Antoni Muntadas, Antonio Saura,
Carmen Calvo, Charles Sandison, Chema Madoz, Douglas Gordon, Eugenio Merino, Eulàlia
Valldosera, Eva Lootz, Herbert Brandl, Jannis Kounellis, Joan Brossa, Juan Hidalgo, Luis Gordillo,
Mayte Vieta, Miquel Barceló, Nuria Fuster, Perejaume, Sean Scully, Txomin Badiola, Valentín
Vallhonrat, Wolfgang Tillmans—VEGAP, Madrid, 2015
© colección olorVISUAL
NIPO: 030 15 153 9
ISBN: 978 84 8181 616 7
Depósito legal: M 21794 2015
Imprime: Gráficas Anduriña
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta
obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por
la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o
escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

Este proyecto expositivo titulado Sinestesia. colección olorVISUAL propone
un paseo por las obras de algunos de los artistas más representativos
del arte contemporáneo internacional. Esta colección multidisciplinar
de arte, nació hace casi cuarenta años en la exposición
Suggestions olfactives en la Fundación Miró de Barcelona, bautizada
por Joan Brossa y con el artista Ràfols-Casamada como cómplice
primero, una vez que el coleccionista Ernesto Ventós le encargó convertir
unos olores en pintura.
La exposición Sinestesia. colección olorVISUAL activa los sentidos
enfatizando cómo la creatividad se acerca a la actividad
sinestésica, procurando la metáfora y asumiendo los sentidos
como clave desde la que se proyecta el arte contemporáneo.
La colección olorVISUAL, obedece a una premisa sinestésica
a modo de punto de partida: enseñar a oler a través del arte y
enseñar a ver el arte a través del olor.
En el espacio de Tabacalera se plantea un recorrido por
las obras a modo de abismo sensorial, activando la memoria.
Como espectadores experimentamos la sensación de caminar
para entregarnos a lo desconocido, como quien persigue un
olor. Artistas de distintas generaciones y nacionalidades proponen
diferentes temperaturas desde las más variadas disciplinas,
trabajando la memoria y carácter del espacio.
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

exposición
Organiza
Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte.
Dirección General de Bellas Artes y Bienes
Culturales y de Archivos y Bibliotecas.
Subdirección General de Promoción de las
Bellas Artes
Comisariado
David Barro
Coordinación
Mariflor Sanz, S. G. Promoción
de las Bellas Artes
Cristina Agàpito, colección olorVISUAL
Asistente coordinación
Roberto García
Diseño expositivo y diseño gráfico
Dardo
Montaje de obra y transporte
Itinerart s.L
Montaje expositivo
Sit
Seguro
Aon Gil y Carvajal
Comunicación
Conchita Sánchez, S. G. Promoción
de las Bellas Artes
Paloma Ballesteros, S. G. Promoción
de las Bellas Artes
Yrene Bueno, colección olorVISUAL
Visitas guiadas para adultos y
talleres intergeneracionales
Pedagogías Invisibles
catálogo
Organiza
Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte.
Dirección General de Bellas Artes y Bienes
Culturales y de Archivos y Bibliotecas.
Subdirección General de Promoción de las
Bellas Artes
Coordinación
Cristina Agàpito
David Barro
Textos
Ernesto Ventós
Cristina Agàpito
David Barro
Artistas colección olorVISUAL
Fotografías
Gasull Fotografía
Dani Rovira
Diseño y maquetación
DARDO (Blanca Prol)
Traducción al inglés
Graham Thomson
Traducción al español
Mireia Bas
Agradecimientos a todos los artistas y
galerías que nos han ayudado.
Y también a Montse Cuadradas (Lucta),
Marisa Latorre y Alberto de Juan.
Catálogo realizado con el apoyo de:

A mi madre
— Ernesto Ventós

Apuntes olfativos de Ernesto Ventós
· El sentido del olfato es el primer sentido que desarrollamos al
nacer. Así vamos creciendo rodeados de olores: de la familia,
de la comida, del barrio, del colegio.
· Los recuerdos de mi familia van siempre ligados a los olores: a
tierra mojada con eucaliptus, a infusiones de té en casa de mi
abuela, de naftalina de los armarios, de tabaco…
· El arte es un lenguaje en código, por lo que es indispensable
adquirir una visión especializada sobre él. Lo mismo ocurre
con el perfume: aspirar por la nariz, oler para desvelar
sus códigos.
· La mirada al mundo exterior no es igual que la mirada
dirigida a una obra de arte. Este mecanismo de percepción
puede parecerse a cómo funciona el olfato.
· La nota (olfativa) podría ser agradable o desagradable, bien
construida, incluso original, sorprendente y atractiva… pero
siempre se puede encontrar a faltar algo, que cuesta explicar
y que posiblemente le dará encanto, diría yo. Por eso insisto
siempre que es necesario el amor al oficio de perfumista.
· Un paisaje cuya contemplación nada cuesta puede ser tan
interesante y lleno de sugerencias como un cuadro o una
escultura única en el mundo. Muchos momentos son como los
olores que la gente admira, la mayoría de las veces grandiosos,
pero no forzosamente bellos.
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· La escala que diariamente ejercito oliendo es:
oliendo arte
oliendo barrio
oliendo color
oliendo características
· «Oler y comprender» obra de Bernard Rancillac. Aprender
a oler para comprender — comprender para oler mejor, es
la adaptación personal que hago sobre el título para demostrar
que otro sentido como el olfato, también puede facilitar la
comprensión del lenguaje artístico.
· Como expone Rancillac, «…nadie se ha convertido en
pintor por el mero hecho de contemplar la naturaleza, un
hermoso árbol, una bella mujer…» nadie se ha convertido
en creador de esencias por el mero hecho de oler una magnífica
fragancia.
· Los artistas se expresan a través de trazos; a la vez forma y
color, el volumen y el movimiento, consiguiendo por sus cualidades
intrínsecas mostrar elegancia en una línea, sensibilidad,
carácter agresivo, sensible, seco, tímido, sensual, etc., cualidades
curiosamente también apreciables en las fragancias.
· Es esta interrelación entre el mundo del arte y el mundo
de las fragancias lo que me permite en muchas ocasiones
interpretar una obra de arte según los criterios de apreciación
de la fragancia.
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Vivir desde la esencia
Cristina Agàpito
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conjugando SENSACIONES
David Barro
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OBRAS EN EXPOSICIÓN

Cristina Agàpito
Dirección-Conservación colección olorVISUAL

Vivir desde la esencia
Tal vez este título podría dar a entender que estamos hablando
de ver la vida desde la espiritualidad, pero no es así; mi intención
es dar a conocer cómo a través de un sentido, alguien que
tiene una especial sensibilidad puede comprender el mundo
que le rodea desde su realidad más íntima. Me explicaré.
Les presento a un señor de Barcelona, perfumista de profesión,
amante del arte y coleccionista. Es también creador artístico
en dos vertientes muy distintas entre ellas: la perfumística
y la plástica. Esta última, bajo el seudónimo de Nasevo
(«Nas» en catalán significa nariz, al que luego añadió las
iniciales de su nombre y apellidos, Ernesto Ventós Omedes)
con el que da rienda suelta a su incansable imaginación
para interpretar el mundo a través del apéndice nasal, pues
la nariz es el hilo conductor.
Nacido entre bidones de materias primas que se utilizan para
la creación de la perfumería, y formándose para ser algún
día aquello que se denomina «nariz de referencia», Ernesto
no comprende el mundo que le rodea sin guiarse por su
olfato. Cuando estás a su lado, te das cuenta de todo lo que
él es capaz de percibir y lo que tú te estás perdiendo: huele
a rosa, a ajo… Y tú te sientes como un analfabeto olfativo.
Pero Ernesto no se conforma, rompe las barreras de esta guía
física y decide emplear esta capacidad innata y formada para
construir su colección de arte: colección olorVISUAL es su
gran acorde olfativo iniciado hace ya 37 años. Porque para
él, el arte huele. Y no me refiero físicamente (aunque a veces
también), sino que una obra despierta en él una percepción,
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un recuerdo olfativo. Esta memoria privilegiada provoca que
las obras, sea cual sea su lenguaje artístico, le comuniquen
algo especial: «esta pieza huele», pronuncia con rotundidad.
Y sus recuerdos se le aparecen como una cascada a través de
los olores.
Esta peculiar forma de coleccionar no ha sido nada fácil, más
bien al contrario: las epístolas a artistas y galeristas cayeron
en saco roto. Tan complicado fue el inicio, que esta colección
estuvo a punto de no ver la luz. Pero una de estas misivas
era para Albert Ràfols Casamada, y éste creyó entender a
Ernesto porque él había pintado una serie a través de sus
recuerdos olfativos. A veces las casualidades están escritas en
algún lugar para que se encuentren y con la pintura Lavanda,
de 1979, sucedió esta eventualidad: «me emocioné en ver reflejada
en una pequeña tela, mi recuerdo olfativo de los campos de lavanda,
cuando era estudiante de perfumería», alude Ernesto. Así de simple
y así de complejo.
A partir de aquí y de la mano de Ràfols Casamada, los artistas
y las galerías empiezan a conocer esta forma diferente
de coleccionar, y ayudan al entusiasta coleccionista a crear
colección olorVISUAL. Esta se irá formando no solo con la
obra plástica de los diferentes artistas, sino que se sumará a
ella el texto, donde el propio artista plástico escribe sus percepciones
artístico-olfativas.
El nombre… es cosa de otro gran artista, Joan Brossa, quien,
como gran amigo de Ernesto, le apunta «Yo hago poesía visual y
tú, con tu colección, haces olor visual». Al coleccionista le gusta, le
postula el nombre y Joan Brossa cierra el trato: «te lo regalo»;
y con este obsequio tan especial queda reflejada la particularidad
de la colección.
Pero vayamos a la esencia. Ernesto tiene un objetivo muy claro
para empezar la colección: enseñar a oler a través del arte.
Y enseñar a ver el arte a través del olor. Pero, ¿por qué este
empeño con este sentido? ¿Únicamente porque el coleccionista
es perfumista? Porque todos compartimos un mismo
hecho: el olfato es el primer sentido que nos ayuda a descubrir
el mundo que nos rodea cuando nacemos. Y es gracias a
él que podemos trasladarnos a un momento vivido, aunque
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éste haya sucedido muchos años atrás. Es, por tanto, un sentido
que nos lleva de lo puramente físico a lo profundamente
emocional. Lamentablemente, vamos perdiendo la capacidad
olfativa a medida que nos vamos haciendo adultos. Es
entonces cuando colección olorVISUAL la rescata del olvido
y la convierte en el elemento mediador para provocar el acercamiento
al arte contemporáneo en las exposiciones y en las
actividades educativas.
El título de Essències/Esencias da lugar a las once exposiciones
celebradas entre 1996 y 2006. A partir del 2009, las muestras
tienen un título propio, ya que cada una de ellas obedece a
una tesis que la singulariza. Olor de… es el título de la serie
de exposiciones cuya tesis principal estriba en la imbricación
con el territorio donde se exhiben.
En los talleres olfativos, los screenings olfativos y las experiencias
olfativas, emociona ver cómo el público, niños o adultos,
se deja llevar por las propuestas de colección olorVISUAL,
despojándose del corsé establecido por los cánones de la
sociedad y respondiendo a nuestras propuestas. Así, ante la
sugerencia de que nos definan olfativamente el color rojo,
éste puede oler a frutos y a flores, pero también a sangre y en
un terreno más abstracto como el de las emociones a amor,
rabia, pasión, sexo, ansiedad… El miedo huele a azufre y a
metal; es para la gran mayoría un olor ácido y amargo…
«huele a negro», nos apuntan. Cuando el reto olfativo es
ante una obra de la colección, como por ejemplo, Trying to
be a better me, 2009 de Nanna Hänninen (obra de vídeoarte)
ésta huele a emociones, a cerrado, a tiempo, pero en cambio
no se asocia a ningún color. Otras obras de colección
olorVISUAL citan de forma contundente: «huele a verde»
o «huele al color rosa», aunque estos colores no estén para
nada presentes en la obra plástica.
El arte es capaz de despertar los sentidos y colección olorVISUAL
nos despierta la memoria y los recuerdos a través del olor.
La evocación de sensaciones a partir de la obra de arte, no
es exclusiva del arte plástico, pero la evicación de nuestra
memoria olfativa sí que podemos afirmar que es patrimonio
de colección olorVISUAL. ¡Déjense llevar por su olfato!
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DAVID BARRO
Comisario de la exposición.
Director Fundación Luis Seoane

CONJUGANDO SENSACIONES
El arte es un mundo de experiencias sensoriales. Un universo mestizo,
híbrido. De ahí que sea tan fácil avivar una polémica,
porque hablamos de gustos, de sensaciones. Dependiendo
de nuestras afinidades artísticas, de nuestra sensibilidad y
conocimientos, de nuestras lecturas, películas y experiencias,
asumimos una misma imagen de un modo diferente.
También dependiendo de su contexto. Un ejemplo pionero
que reflexionó sobre la polisemia de la imagen fue el efecto
Kulechov o experimentación Mozhukin, que giraba en torno
a la idea de que un plano individual era neutro en su intención
intrínseca, ganando significado una vez que era ligado
a una secuencia de imágenes, es decir, una vez dotado de un
contexto. Una misma cara, una misma palabra o un mismo
acto, puede significar muchas cosas gracias a esa riqueza polisémica
que poseemos a partir de un contexto y, por supuesto,
del encargado de digerir y percibir ese mensaje. Así, el simple
hecho de ‘dar un beso’ puede significar una muestra de afecto,
un saludo sin más —a modo de ritual—, una señal de traición
—beso de Judas—, un signo de paz, un signo de respeto
—beso en la mano—, una manifestación erótica, una provocación,
un acoso, una bendición —beso en la frente—, una
muestra de veneración religiosa, una subordinación, un signo
de compasión o incluso un delito.
La palabra sinestesia proviene del griego «unión» y «sensación»
y nació para dar nombre a la unión de distintos sentidos.
Si normalmente olemos los olores, saboreamos los sabores,
oímos los sonidos y sentimos el tacto al tocar algo, en
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muchos casos, el desarrollo nulo o escaso de uno de estos
sentidos nos hace desarrollar otro de un modo fuera de lo
común. Pero, ¿es posible experimentar sabores al oír palabras?
¿y ver colores al escuchar un sonido? Por supuesto que
sí. Es lo que conocemos como sinestesia, algo tan ligado al
arte como a la vida misma; de hecho, se dice que de recién
nacidos experimentamos sensaciones de diferentes sentidos
mezclados entre sí.
La sensación del arte, como la de las percepciones sinestésicas,
es en muchos casos automática, involuntaria. Algunas veces,
como ocurre con la sinestesia, esa impresión primera se
convierte en un fenómeno estable en el tiempo. Otras veces
se acerca más al recuerdo, y se desvanece. Pero como toda
información esa sensación se almacena como una memoria,
convirtiéndose con el tiempo en algo cada vez más inaccesible,
en eso que se denomina la curva del olvido. También
en el contexto de nuestras vidas. De ahí que el comisariado
de esta exposición se construya en esa línea, aún cuando en
este caso esté más cerca del recurso literario de la sinestesia
que de la sinestesia misma. Al fin y al cabo, se trata de enfatizar
la condición de cada obra para crear un ambiente, una
atmósfera capaz de enriquecer la descripción de esta colección
idiosincrática y única, conformada por el olfato visual
de Ernesto Ventós.
Esta exposición, compuesta por algunas de las interesantes obras
de la colección olorVISUAL, trata de activar los sentidos,
algo así como penetrar en un abismo sensorial, próximo a
nuestra historia, a la vida. Como espectadores tendremos la
sensación de caminar y entregarnos a lo desconocido, algo
así como caminar por un bosque, como quien persigue un
olor. Se generan así distintas temperaturas, aprovechando la
memoria y carácter del espacio. Algunas funcionarán separadas,
individualmente; otras buscando significados conjuntos,
cobrando nuevas vidas al unirse visualmente. El espacio
se piensa desde muchos puntos de vista.
No pocos autores focalizaron sus experiencias desde la sinestesia;
pintores como Kandinsky, poetas como Arthur Rimbaud,
compositores como Alexander Scriabin y Olivier Messiaen
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o escritores como Vladimir Nabokov, son algunos ejemplos.
La sinestesia es una mezcla de sensaciones, auditivas, visuales,
gustativas, olfativas y táctiles, algo así como una expansión
máxima de los sentimientos, asociaciones que favorecen
la memorización de conceptos abstractos al vincularlos
con realidades sensibles, en definitiva, a entender el universo
metafórico del arte contemporáneo.
Las obras de colección olorVISUAL amplían los significados
de cada obra con su característica olfativa. No es algo muy
distinto a cuando Joseph Kosuth plantea su obra Una y
tres sillas en los años sesenta con la pretensión de proponer
al espectador un tipo de lectura analítica frente a tres
maneras de encauzar el significado de un mismo objeto. Lo
propuesto está más cerca de la sinestesia que del mundo
de las alucinaciones, porque no se trata de una falsa percepción.
En una alucinación no hay nada en el ambiente
que funcione como desencadenante —salvo si se está bajo
el efecto de sustancias como el LSD, por ejemplo—, pero
en la sinestesia sí hay un estímulo externo que induce a la
sensación sinestésica. El verde esperanza, o cuando asumimos
que el amor es rojo, se nos tambalea si pensamos en el
fauvismo. Únicamente poniéndonos en el lugar de la asociación
sinestésica podemos entender la existencia real de
una habitación roja o unas manzanas azules. Únicamente
un sinestésico puede ver la palabra cielo de color naranja
aunque esté escrita con tinta negra.
La actitud del perfumista, oficio al que se dedica Ernesto Ventós
por tradición familiar y vocación, nos encierra en otro tiempo.
Algo así como el que alguna vez describió Michael Hardt a
propósito del tiempo en la prisión, un tiempo que se estira y
se colapsa en una especie de ilusión óptica. Es tiempo predestinado,
donde nada es impredecible. De ahí que los presos
traten en vano de aferrarse a este tiempo volátil y efímero
dotándolo de alguna concreción aunque solo sea simbólicamente,
rayando un muro para marcar el tiempo. En las obras
de la colección olorVISUAL sucede lo contrario; el tiempo se
estira como mecanismo de defensa ante un mundo de acontecimientos
que se suceden demasiado rápido.
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Como espectadores somos así una especie de bibliotecario
imperfecto, como señala Borges al respecto del hombre en su
relato La Biblioteca de Babel. Todo ello no anda muy lejos del
piano del perfumista, aquella preciosa herramienta del compositor
de fragancias, donde se disponen los frascos que contienen
las diferentes materias primas que serán usadas para
elaborar las esencias. Como Ernesto Ventós sabemos que la
vida huele y penetra en nosotros sin barreras, imponiendo
su presencia. En la trasmisión de un recuerdo el olor no se
deteriora tanto como la imagen, permanece vivo, a modo de
refugio de la memoria. Como señaló Walter Benjamin «un
perfume puede borrar los años al recordar un olor». Esta
colección apela a la necesidad de interpretar el olor correctamente,
ir más allá de su virtual inmaterialidad para sensibilizar
lo inmediato, como una interpretación musical. Eugenio
Merino lo representa irónicamente al esculpir arrodillado al
coleccionista con la mierda de artista de Manzoni, multiplicando
su imposibilidad y carácter paradójico. Pero más allá
del juego conceptual el olor no tiene límites. Máxime en esta
colección donde lo visual se interpreta y destila desde una
suerte de orgía sensitiva.
Podemos pensar en las teorías de Michel Serres, para quien la historia
de la ciencia está sometida a la turbulencia, es decir, está
sujeta a conexiones aleatorias de todo tipo entre diversas áreas.
El espectador ante las obras de la colección olorVISUAL asiste
también a una suerte de deriva. Mientras, una serie de citas,
textos realizados en la mayor parte por los autores de las obras,
nos dan pistas sobre lo que se nos quiere contar, pequeños
textos que revelan obsesiones, unas veces más literales, otras
veces más poéticas, como un caminar caótico, donde prima
la experiencia.
Tal vez por todo esto no existe un centro en la exposición; todos
los ángulos y direcciones son válidos a la hora de asaltar el
recorrido. Salvo el punto de partida, donde a la figura del
coleccionista con su mierda de artista le acompañan premisas
como la que propone Joan Brossa, de que el perfume es
el confeti del olfato, o que las ideas se pueden oler, como proyecta
la obra de Eugenio Ampudia. El olor se sitúa como una
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aíz sólida, de hierro, como el paisaje esculpido por Martín
Chirino; aunque paradójicamente se declina fluido, cercano
al rastro magenta que se diluye como el aroma de Tom Carr.
Como señala Juan Luis Moraza, la nariz ocupa el centro del
universo y el aura existe en el olfato.
Entiendo que es más fácil que algo huela al pasado antes que al
futuro. Para Miroslaw Balka ese olor del pasado se esconde
en el olor de los materiales, de las esculturas. Piensa Balka en
el olor de de las hojas del árbol de navidad, o de una pastilla
de jabón, o del caucho. El olor como desencadenante de la
memoria es un nudo precario. Como el que Jorge Perianes
utiliza para comprometer a una manzana que no huele con
un árbol que sale de la pared. Se trata de una realidad ilusoria,
pero también sinestésica, ya que la podemos ver.
Los materiales de Balka o Perianes son sencillos, cotidianos,
pero antes de nada son una resonancia de la memoria.
Entiendo que, en cierto modo, trazan una conexión erótica
con la muerte, como en la filosofía de Bataille; una muerte
que es, paradójicamente, el aroma de la existencia. Es
como si el progreso acabara por devorarnos, anunciando
el final antes de empezar. No pocas obras huelen a tiempos
difíciles. Como el duro y elegante invierno que propone
Eva Lootz. La artista señala cómo el cobre no huele pero sí
la mano que lo trabaja. En su obra se dibuja la nieve como
piel y el cielo como silencio congelado. Esta obra, como las
de Perianes o Balka, nos conducen a una suerte de nostalgia
de lo natural. Lo advertimos también en el puro y la
pipa sin humo de Chema Madoz. O en la flor desnuda de
Robert Mapplethorpe, rodeada de humo, que aguanta el
tiempo sin marchitarse, como un cuerpo joven, apolíneo,
sereno. Las connotaciones sexuales son evidentes, como lo
son en el ramillete de rosas de Juan Hidalgo, que se acompaña
de un espejo y un preservativo. Pero, seguramente,
es en la obra de Tony Matelly donde lo eterno cobra una
mayor significancia, falsificando la mala hierba y enfatizando,
en este caso, el carácter de lugar abandonado que
asociamos al pensar en la recuperación de este espacio de
la Tabacalera.
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Pienso en los relatos de Maurice Blanchot, que nos desorientan
en su variabilidad porque albergan un tiempo no ficticio, el
de la experiencia de conformación de unas formas volcadas
a lo desconocido. Son formas que vibran, resonancias matéricas
que huelen, como la geometría de Equipo 57 o el baile
de ritmos caóticos de Mark Francis. Porque el tiempo aquí,
aún cuando semeja detenido, se experimenta. En Blanchot es
el tiempo de lo inaudito, de lo oscuro o, más concretamente,
de la ausencia de tiempo o presente sin presencia. De ahí lo
inquietante que resulta el óleo sobre lona quemada de Bianca
Beck. La artista nos habla del nacimiento, del silencio, de
las lágrimas, de una flor que se abre y huele, de un amor
ardiente. El fuego y el deseo. Como el óleo sobre madera
de Anne-Lise Coste. Todo se acumula, se concentra, se desborda.
Los artistas tratan de proyectar una realidad a partir
de pequeñas densidades, como la memoria condensada
por Fernando Prats, o el humo que concentra el ombligo del
mundo para Eulàlia Valldosera.
Entre tanto, se hace de noche y el paisaje cambia de cara.
La oscuridad devora los colores y lo visible se esconde en
el bosque. La obra de Claudia Terstappen huele a noche.
Los habitantes de la noche desarrollan la agudeza del animal
nocturno. En la noche nos abrimos a lo desconocido,
a la violencia extrema. La luz construye la realidad y congela
los lugares, como en el vídeo Inercia, de Carlos Irijalba.
El paseo se convierte en una desazón de vagabundos, como
reza la pintura de Lamazares. El protagonista de la obra de
Bernardí Roig entra en la luz como quien revela una confesión
y se encuentra con lo divino. La cara se nos quema
como a los personajes de Douglas Gordon. Sin nariz y sin
ojos el fuego apaga nuestros sentidos. Como un camino hacia
la destrucción. La imagen, como la vida, se suspende, se interrumpe.
Así nos han llegado las estatuas de nuestros antepasados,
fruto de una belleza involuntaria que se asemeja a
la pretendida agresión del pirómano. Trabajos como los de
Douglas Gordon o Valentín Vallhonrat hacen pensar en la
belleza del cuerpo comido por el tiempo en la escultura clásica.
Las amamos en su belleza rota. No tratamos de recordar
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ni imaginamos el color de tantas estatuas policromadas que
han llegado hasta nosotros. Atractivo abismo, el de la ruina
de las cosas, el de la belleza decapitada por acciones iconoclastas,
como escribió Marguerite Yourcenar.
Lo mismo sucede con el viaje de la oscuridad. La marcha hacia el
bosque narrada por Jünger, la emboscadura, es una marcha
hacia la muerte. La oscuridad, en este sentido, es una especie
de acabamiento que tiene su culminación en esa suerte.
Irijalba y Lamazares relatan la pasión del tránsito. Pero el
bosque jüngeriano nos habla de la imposibilidad de ir más
allá, del naufragio, de lo oscuro. No es extraño que el sujeto
se revele así como fragmento, en el caso de Douglas Gordon,
o como la corrosión del cuerpo cadavérico en Enrique Marty.
Hace casi una década que quien esto escribe le envió a Bernardí
Roig una carta para leer a ciegas. El artista había confesado
haber tenido miedo a la falta de respuestas. Naturalmente
hablaba de la vida, pero sobre todo de esa sombra con pasaporte
de caducidad que es la muerte. Aunque, seguramente,
hablaba más de la espera, de esa suerte de antesala. Me
resulta difícil imaginarme a sus personajes yendo directamente
de un lugar para otro. En todo caso, le encontrarán
sentido a dar rodeos, como los vagabundos de Lamazares o
como Irijalba, cuando consigue que la realidad se convierta
en representación de sí misma.
En la noche, nada se proyecta más que la luz y el olor de la
muerte. Enrique Marty plantea una escultura que representa
un cuerpo putrefacto encontrado en una zona pantanosa,
muy cerca del agua. Los cuerpos que permanecen en ese
estado húmedo, con las entrañas al descubierto, adquieren
las calidades del terreno, se mimetizan con él, y desprenden
un olor muy particular. Así también la naturaleza muerta
de Barceló, que muestra una corporalidad suspendida, una
brocheta de bronce que huele a seco. Representar el extrañamiento
del cuerpo es como representar la muerte. Barceló
construye su imaginario en esa zona de indeterminación y
opera un cambio de orden. Como cuando en Bacon la figura
rompe con lo figurativo. Es un desafío a la anatomía y todo
se convierte en una sola forma, en un enigma que se ofrece
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como fisura perceptiva, como sensación. Como en Bacon,
existe una zona de indiscernibilidad, que dirá Deleuze, donde
todo tiende a escaparse. Pero al mismo tiempo, entiendo que
obras como las de Marty y Barceló se sitúan cercanas del
erotismo que nos narra Bataille. Para éste la muerte es la violencia
mayor al arrancarnos de la obstinación que tenemos
de ver durar el ser discontinuo que somos. La muerte como
regeneración aquí es una suerte de erotismo, en ese afán por
cruzar todos los límites. Bataille habla de cómo después de
la descomposición tout court nacen nuevas formas de vida. En
ambos casos el espectador se adentra en un espacio íntimo;
cuando se huele más que se escucha. La imagen es un rumor.
Se representa la agonía, como sucede con Christo y su ramo
de flores empaquetadas. No es la vida eterna conservada al
vacío sino la inminente muerte por asfixia o la imposible captura
de lo efímero.
Esa relación con lo efímero de la existencia se da en la representación
de Ofelia de Javier Arce, que en su serie de papeles
estrujados dibuja a rotulador sobre papel obras célebres
de la historia de la pintura. Ofelia, inexpresiva, enajenada
por amor, se formaliza a modo de breve estela, como forma
vaga y fugitiva a punto de desvanecerse. Arce parte del célebre
cuadro que John Everet Millais realizó sobre este mito
Shakespeariano. Son aguas que moldean y que lo impregnan
todo con su olor, como sucede en la obra de Antoni
Muntadas, o de Perejaume. En este último es el aroma del
sonido de una fuente. Seguramente siempre distinto, pero
con la capacidad de sonarnos siempre igual. Como los sabores
de la infancia, como los olores del pasado. Perejaume
pinta las huellas de lo que la fuente traza, la ergografía de su
propio sonido, su propia escritura. El agua es aquí sinónimo
de vida y permite la construcción de un espacio de lo imaginado,
como en un sueño. La pintura revela una realidad de
contornos huidizos. Algo que advertimos en obras como las
de Herbert Brandl, Albert Oehlen, Adam Fuss, Tim White-
Sobieski, Helmut Dorner, Juan Uslé o el citado Perejaume.
Pienso en cómo Monet abandonó el recurso del dibujo para primar
el color, en esa fusión forma-fondo que lo caracteriza.
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Esa tensión equilibrista se acelera en la obra de Cézanne,
primando la materialidad de los pigmentos. Las ‘reservas’
o partes vacías que dejan entrever el blanco del lienzo en
algunos de los retratos inacabados de Cézanne, harán que
en ningún caso su pincelada semeje definitiva. En esa posición
ambigua se coloca Herbert Brandl, ya que muchas de
sus obras podrían ser consideradas figurativas, pero también
muchas de ellas nos remiten a una abstracción producto de
su disolución en color. En cierta manera, se podría hablar de
control y descontrol en su trabajo, porque Brandl explora la
superficie, la densidad, el volumen y, en definitiva, un proceso
que entiende como reacción interactiva permanente;
primero espacio, después tinta, posteriormente, la espacialidad
de la superficie… Brandl se pregunta cuándo tenemos el
control sobre un cuadro y confiesa que su interés se centra en
poder estar delante de él, que este le circunda, le envuelva.
Brandl reivindica lo gestual y la sorpresa, por eso acompaña
la característica de la tinta, su fluidez. En sus obras,
como en las de otros artistas amigos con quien ha compartido
exposiciones como Helmut Dorner, podríamos afirmar
eso de ‘poner la pintura a trabajar’ para que surja la forma.
Entendemos así que al texto que acompaña su obra Dorner
lo haya titulado el paseo, narrando su poético caminar. Son
artistas que entienden la pintura como acto y proceso, como
Juan Uslé, Albert Oehlen, Jessica Stockholder, etc. Como la
revelación del agua en Adam Fuss, plena de belleza y misterio.
No necesita tecnología avanzada, ni cámara de fotos. Su
lenguaje es la naturaleza. Como Dorner o Brandl, guarda
mucho del romanticismo. Nos preguntamos dónde acaba lo
figurativo y comienza lo abstracto, o viceversa.
Hablamos de artistas que trabajan lo intemporal, o lo invisible.
En muchos de ellos, como en Monet, la imagen emerge
del fondo. La luz construye y se desmaterializa al tiempo.
La realidad se extraña, como sucede en el vídeo de Tim
White-Sobieski, artista neoyorkino de origen polaco que
explora las posibilidades pictóricas de la imagen en movimiento
examinando los avances de la representación visual.
Las formas tienden a desdibujarse en la rítmica sucesión de
25

imágenes que se acompañan de una pieza sonora que le
aporta ritmo. En el vídeo las imágenes y los olores actúan
como resonancias o vibraciones de distintas realidades que
encontramos en el aire y en el agua. No anda nada lejos
de lo que refleja la pintura de Juan Uslé. Con la fotografía
casi siempre presente en su proceso de construcción visual,
ya sea como apoyo invisible o como técnica explícita en los
últimos años, Juan Uslé trabaja la pintura como medio de
representación del registro intelectual y vital de la realidad.
En el texto escrito para la obra Bonues Words relata cómo salió
al jardín y se dirigió hacia la piscina, y cómo el líquido se
iba haciendo más denso, costoso de atravesar. Semeja una
estupenda metáfora de lo pictórico, pero también del sueño y
esa relación con el agua que tan bien describió Bachelard. Es
la energía que condensa y al tiempo desplaza los referentes,
el dinamismo. Uslé, que trabajó como nadie el diálogo entre
el ritmo frenético de la realidad y el ‘yo’ que se diluye en
la visión, construye una pintura articulada en series abiertas
que dibujan un proceso discontinuo y fluido, siempre a partir
de la saturación y la transparencia, así como una pasión casi
manierista por el gesto que remite al origen expresionista de
su pintura. La suya es una pintura de contrastes, de lo más
frágil a lo más rotundo, de lo ligero a lo espeso, de la rapidez
de unas pinceladas a la lentitud de otras que delatan una
mirada tensa hacia la pintura. Así, cada cuadro es una suerte
de umbral pictórico que contiene un paisaje inalcanzable, un
lugar de ensimismamiento que tiene en la luz la figura clave
para generar ese estado de tránsito, esa pintura con forma
de acontecimiento, similar a lo que sentimos ante el vídeo
de Tim White-Sobieski o ante el maravilloso jardín pintado
por Albert Oehlen. En este último se da la misma sensación
que en Monet de ausencia de la línea del horizonte, como si
estuviésemos literalmente dentro del jardín o del estanque,
impregnados de su olor. La pintura de Oehlen es una danza
tan convulsa como suave, laberíntica como el jardín primaveral
perfumado de Antonio Saura.
Hablamos de obras que se inspiran en la naturaleza, que asumen
lo específico y lo local. Como las obras de Fernando García
26

y Mayte Vieta. El silencio de unas flores muertas pero lleno
de color es lo que une otras naturalezas muertas, como las de
Nuria Fuster o Jannis Kounellis. Ante ellas nos sentimos fuera
de tiempo y el silencio es contenido como materia, que cobra
una presencia radical. En todas ellas hay un respeto a la composición
y sus tradiciones. Se configura un espacio pictórico y
la materialidad y su relación con la arquitectura se tensan, el
espacio se piensa y se formaliza a partir de los objetos.
El olor de los colores se nos aparece en el umbral de lo indecible.
Lo hace bruscamente, como si tratase de violar la frontera
de lo imposible sin manipular la materia, dejando que
ésta se manifieste. La tentación del silencio no impide musicalizar
el espacio. Como sucede en la arpillera geométrica
de Mark Hagen, que huele a tierra y a madera. O en el
hilo poético de la ambigua pintura de Richard Aldrich. La
pintura se desvanece como el olor, como el color, como la
imagen a punto de extinguirse de Víctor Pimstein.
La pintura, y la escultura, son un ejercicio de vaciado. Como si
tratásemos de encontrar el olor esencial. Lo advertimos en
la caja de Txomin Badiola, pero también en la temblorosa
pintura de Jürgen Partenheimer, donde el color produce un
determinado efecto según su organización formal y la psicología
de cada uno. Pero si el color es importante en las obras
de Partenheimer también lo es el dibujo, o mejor, la acción de
dibujar como producto de la conexión directa entre cuerpo
y mente. Unos dibujos que, como el fluido amarillo de sus
pinturas, no buscan la profundidad, manteniéndose en un
primer plano para desdibujar los límites y liberarse del espacio
que ocupan. Un aspecto indefinido que se acentúa con
las líneas borradas pero que permanecen, que nos recuerdan
que todo es un proceso y que no hay un final preciso. Este
interés por las zonas de incertidumbre actúa metafóricamente
como afirmación de nuestro sometimiento al tiempo.
Idéntica intensidad e incertidumbre nos dejan la pintura
de Günther Förg o las fotografías de Aitor Ortiz, Anna
Malagrida o Vik Muniz. En todas ellas está presente el conflicto
entre lo figurativo y lo abstracto. En el caso de Muniz,
se evidencia directamente la congelación de un brochazo,
27

del gesto de pintar, que supuso un logro importante para el
futuro de la pintura cuando Roy Lichtenstein se decidió a
hacerlo décadas atrás. Toda la espontaneidad asociada al
gesto se subvierte en un proceso indirecto, frío y calculado,
de pincel lento y fino, que además se equipara a la representación
de cualquier otro objeto. De esto deducimos, y no
es una cuestión menor, que los brochazos en Lichtenstein o
Muniz ya no son abstractos y se equiparan a cualquier otro
motivo figurativo, rompiendo con la dicotomía figuración/
abstracción, transformándose simultáneamente en signo
pictórico e icono artístico. Mientras, propuestas como las
de Günther Förg, Aitor Ortiz, Deva Sand o Sean Scully son
una experiencia latente respecto al mundo, que se le exige
también al espectador. Curioso es cómo domina el contraste
entre lo que la luz golpea y lo que abandona. En todas ellas
cierta tensión intersticial, propia de las miradas que buscan
los márgenes, los límites. La mirada se pierde y el misterio se
esconde, aunque todo esté ahí, simplificado. Son obras que
absorben un peso, que enfatizan lo opaco.
Ante estas obras podemos pensar en los muros de niebla de
Friedrich. O en la densidad caótica de los estudios de nubes
de Constable. En palabras de Didi-Huberman «cuando ver
es sentir que algo se nos escapa ineluctablemente: dicho de
otra manera, cuando ver es perder». Esa condición abismal
se advierte también en el trabajo Jason Martin o en el oscuro
vértigo de la obra de Peter Halley. Es la imagen como experiencia,
extraña y cercana al tiempo. Como si se tratase de
reconstituir como imagen la sustancia poética. Los límites
de la sensación se desbordan, se exceden, se proyectan para
ponerse al servicio de la vibración. Algo así como un ritmo
que se libera congelándose, una deformación sin moverse
del sitio que nos recuerda al reflejo del cristal en los cuadros
de Bacon, que trataba de incluir al espectador y su contexto
en el argumento de la imagen. Pero aquí no se trata de reflejar
al espectador, sino de procurar diferentes posiciones de
la mirada. Con este juego, esta idea de la ventana en Förg
o Malagrida, de celda en Halley, de muro en Sand o Scully,
difumina los límites entre el adentro y el afuera.
28

En otros casos, la ventana se abre hacia ninguna parte y se desarticulan
las lógicas perceptivas que acompañaron históricamente
a la pintura. Es el caso de Ignasi Aballí. O de José Pedro Croft.
En ambos casos se dialoga entre lo dinámico y lo estático. Los
olores se evaporan, desde la trasparencia en el primero de
los casos y desde el color escondido en el segundo. Curioso
es cómo desde el dibujo arquitectónico se reafirma la idea de
lugar, la posición de la mirada. Sería algo así como intentar
plegar, desplegar y replegar la imagen, un modo de jugar con
márgenes y los fragmentos, con desórdenes y perversiones,
hasta llegar a un interesante estado de ‘suspensión’.
Hablamos de pintura, una pintura donde el tiempo se experimenta.
Obras como las de Jessica Stockholder muestran la
compleja relación entre el espacio ilusionista de la pintura
y la presencia física de la escultura. Como en las obras de
Jonathan Lasker, Art & Languaje, Federico Herrero o Luis
Gordillo existe una especie de condensación de acontecimientos
dentro de un cuadro, como si un sistema visual
estuviese comprimiendo a otro. Son espacios que vibran o
que se molestan ópticamente, que actúan por oposición para
generar ritmos superpuestos. Como si se tratase de pintar
el sonido, o el olor, la energía se concentra y acumula hasta
propagarse por el cuadro.
Si atendemos al trabajo de Jonathan Lasker, su manera de escribir
sobre el lienzo le sirve para deconstruir la pintura de
acción, la abstracción. Kevin Power ha comparado la acción
de Lasker con lo realizado previamente por De Kooning:
«Lo que De Kooning hace a la figura, Lasker lo hace a la
abstracción». Cuadrículas y planos son, en este caso, soporte
y motivo de lenguaje pictórico. Hablamos, por supuesto, del
lenguaje como organismo vivo, como el discurso derridiano
que se conforma a partir de huellas capaces de desbordar
la linealidad de la escritura. Estamos ante una pintura que
tiende a lo extremo, y en este sentido neobarroca. Aunque
acostumbremos a etiquetar de barroco lo exuberante y recargado,
es esa suerte de desbordamiento del motivo, esa extremosidad,
lo que justifica el adjetivo. La pintura contemporánea
es predominantemente híbrida, cada vez más tendente a la
29

hibridación, al collage, a la disolución de las disciplinas, a la
combinación de lo digital y lo analógico. Lo advertimos
en artistas que interrumpen el ritmo natural del cuadro y
generan desequilibrios, como es el caso de Luis Gordillo.
Otros como Federico Herrero reproducen el estado turbulento
y explosivo de nuestra realidad arquitectónica. En
muchos casos el cuadro deviene campo de batalla, casi salvaje,
lleno de superposiciones y perspectivas distorsionadas,
juegos de escala, tensiones, quiebros y pliegues deleuzianos.
Una superficie densa de informaciones, a veces surrealista
y delirante.
Una suerte de delirio surrealista se da también en los paisajes
que proyectan artistas como Katinka Bock o Rebecca Horn.
En el primero de ellos los materiales del entorno doméstico
configuran un paisaje dominado por el agua a medio
camino entre las tradiciones del Arte Povera y el Minimal
Art. Mientras, el paisaje que conforma Rebecca Horn tiene
más que ver con la fragilidad emocional y la vulnerabilidad
humana, trabajando un discurso de gran carga poética y
simbólica, de movimientos sutiles. Sus obras poseen motores
y una precisión mecánica que contrasta con lo íntimo de sus
propuestas conceptuales. No debe extrañar que para ella fue
Buster Keaton una figura clave en su trabajo hasta estudiar
el desarrollo de sus movimientos, audaces y atrevidos, pero
también maquinales, exagerados, involuntarios. Así son sus
máquinas para pintar, extraños objetos de sutiles movimientos,
en muchos casos bruscos. Nada alejados de los escenarios
de confrontación de la sociedad contemporánea.
La arquitectura y el diseño posmoderno muestran lo que se ha
definido como nostalgia del presente. En este sentido, viene
inevitablemente a la mente la película de Ridley Scott Blade
Runner, que se presenta como premonitoria hasta el punto
de poder entenderse como síntoma del fin de la historia, con
personajes que encarnan la pérdida de la posibilidad de vivir
y experimentar de un modo activo. Lo que se muestra es un
futuro que solo puede ser representado con estereotipos del
pasado, un futuro poshistórico y sin estilo no muy alejado
del que describe Claudio Magris a propósito del eclecticismo
30

de Budapest. Magris no alberga esperanza para el refugio
y apela a la necesidad de habitar ese mundo fragmentado.
Pienso en la cartografía sensitiva de Guillermo Kuitca, en
el rostro agredido de Carmen Calvo o en la historia tatuada
de Zhang Huan. También en cómo Charles Sandison utiliza
la tecnología informática para crear sus vídeos e instalaciones.
Mediante ella, crea posibilidades para estructurar
formas en base a convencionalismos sígnicos, en forma de
palabra, secuencias de ADN, lenguajes de programación y
el resultado lo utiliza como medio de reflexión sobre realidades
particulares referidas al mundo en que vivimos. En todo
momento aparecen en su obra las vivencias subjetivas de un
mundo entendido como una construcción externa al sujeto.
Algo parecido advertimos en Zhang Huan, o en el barroquismo
de Wolfgang Tillmans bebiendo de Arcimboldo, en
Carmen Calvo, o en la obra de Kuitca.
Mientras esto sucede, continuamos alimentando la ruina a
partir de un abismo constructivo, y siempre sin tiempo a
reflexionar sobre nuestra condición, sobre nuestra identidad.
Entre tanto, Lewis Mumford se pregunta: «¿Desaparecerá la
ciudad o el planeta entero se convertirá en una vasta colmena
humana? (lo que sería otro modo de desaparición)».
El resultado no estaría lejos de estas noticias gastadas sobre
huracanes y acciones de Wall Street que plantea Andrei
Roiter o del olor de las explosiones y mascletás que ironiza
Pedro G. Romero. Tampoco de las representaciones de
representaciones que proyecta Simeón Saiz Ruiz. Simeón
Saiz Ruiz no parte de fotografías de la realidad sino de la
fotografía imposible de medios como la televisión y coincide
con artistas como Luc Tuymans en una premisa paradójica:
la permanencia de la imagen estática en la memoria
es más fuerte que la de la imagen móvil. La imposibilidad
de recuperar esa imagen, su finitud y desvanecimiento,
acumula significados que desarrollan su equivalente mental,
que sí permanecerá, y cada vez más, en movimiento.
Hablamos de una pintura de ideas, una pintura nada inocente,
capaz de trasmitir la incongruencia de lo mediático,
su virtual veracidad. También de una pintura que nace
31

del proceso lento: primero fotografía la televisión, después
esa imagen resultante se fotografía de nuevo varias veces
para ser extrapolada al lienzo con precisión, reproduciendo
cada pixel con sus valores cromáticos exactos. Lo concreto
parece deshacerse en un tapiz abstracto pero no la memoria
de la violencia, que continúa íntegra. En el trabajo de
Simeón Saiz Ruiz la escena recupera la capacidad narrativa
e informativa de la pintura de historia, aun cuando se ejerce
desde la crítica a los mecanismos actuales de trasmisión de
la información.
Definitivamente, es como si el progreso acabara por devorarnos.
Podríamos pensar en el cuadro Ángelus Novus de Klee y en las
palabras de Walter Benjamin: «En él se representa a un ángel
que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que
le tiene pasmado (…) Ha vuelto el rostro hacia el pasado.
Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos,
él ve una catástrofe única que amontona incansablemente
ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies (…) Este huracán
le empuja irremediablemente hacia el futuro, al cual da la
espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él
hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso».
Ese progreso es una suerte de abismo contemporáneo
que se anuncia en el arte desde el color, desde la forma,
pero también desde el olor, el que se huele y que se imagina.
Porque todos los cuerpos tienen olores al que están unidos
por un cordón umbilical, el de la sensación.
32

Obras en exposición

SA:08
EUGENIO MERINO
The smell of art, 2010
•
Escultura • Poliéster, silicona, pelo humano, ropa y complementos
• 94 x 50 x 135 cm
Los sentidos son el medio más fiable para acercarnos a comprender el
significado de la obra de arte. Frente a la razón, los sentidos nos ofrecen
veracidad. No es el objeto lo que posee valor, sino nuestra experiencia
ante él, ante aquello que desprende, olor, tacto, color, gusto… De ahí
que la fuerza de «Mierda de artista» de Piero Manzoni no esté sólo
en su vertiente conceptual sino en nuestro mecanismo fisiológico de
percepción. La tentación de cualquier coleccionista sería abrirla para
verificar que la pieza es real y su contenido es el que reza en la etiqueta.
Más aun si el coleccionista es de profesión perfumista. Entonces el
valor del arte estaría en su fragancia o hedor. La lata es sólo un juego
conceptual, la experiencia está en el interior. Pero no siempre es posible
experimentar la obra sin destruirla. He ahí la paradoja.
—Eugenio Merino
34

SA:10
JOAN BROSSA
La copa del nas, 1995
•
Escultura • Copa de plástico, nariz de cartón y confeti
• 20 x 20,5 x 18,5 cm
El perfume es el confeti del olfato.
—Joan Brossa
36

Martín Chirino
Paisaje, 2010
•
Escultura • Hierro forjado pavonado
• 20 x 88 x 33 cm
SA:06
La escultura de Martín Chirino hunde sus raíces en la tradición española.
Martín Chirino se siente deudor de los útiles como una extensión humana
de su escultura. Sabe que el hierro, como todo lo mineral, debe ser
arrancado del vientre de la tierra. «Aquí es de donde arranca mi obra.
En la tierra inestable que piso ella es una referencia sólida».
Las raíces son el retorno de los aeróvoros al suelo. Su horizontalidad
impera y retiene la forma, que se escapa a los lados, en un equilibrio
madurado sobre el suelo. Es un regreso al origen. De nuevo aparece la
tierra, no mediante las herramientas, sino a través del ojo humano, del
ojo que observa y se recrea. A la austeridad insular se une el panteísmo,
la comunión con el paisaje, de un romanticismo de raíz centroeuropea.
Según Martín, Paisaje huele a tierra, a raíces…
—Jesús M. Castaño
37

SA:05
EUGENIO AMPUDIA
Oliendo ideas, 2014
•
Escultura/Instalación • Metros plegables de madera, pintura plástica, vídeo
monocanal en loop • Medidas variables • Edición única
Es tiempo de tomar medidas.
Se piensa con todo el cuerpo. Un pensamiento no vale nada, no es
verdadero, si no se nutre de todos los sentidos. Necesitamos datos fiables
para fabricar ideas claras y rotundas, capaces de alcanzar la máxima
profundidad posible dentro del mínimo espacio, capaces de prender
la chispa de una acción transformadora. No basta con acostumbrarse
a olfatear la vida, a seguir los rastros, a discernir señales y leer signos.
Hay que ir más allá de lo experimentado. Oler es algo más que un
sentido químico detectado por sensores en las células que trasladan
señales eléctricas al cerebro. El olfato concede señales anteriores a
la vista, al tacto. Su misterio es profundo. Está ligado a zonas del
cerebro donde se pasea el razonamiento asociativo y donde campan las
emociones. Las ideas se pueden oler. En su esencia.
—Eugenio Ampudia
38

SC:09
TOM CARR
Aroma, 1990
•
Escultura • Madera pintada
• 220 x 43 x 2 cm
Con esta escultura he querido dar cuerpo y color a la evocación de
un olor. Es una obra que ocupa el espacio sin tocar el suelo y parece
interseccionarse ligeramente en el muro mientras sugiere la otra parte.
Su forma es orgánica, fluida, e insinúa movimiento e ingravidez.
Está pintada en una suave degradación total que se inicia en un
púrpura magenta intenso que va saturándose hasta llegar al blanco.
Esta emanación de forma y color se va diluyendo en la nada para
evidenciar así que pasa a ser una parte infinitesimal del Todo.
—Tom Carr
40

SB:07
JUAN LUIS MORAZA
Koldo XIV-K 14-KA, 1998
•
Escultura • Bronce, madera y acero
• 10 x 30 x 30 cm + 151 x 20 x 20 cm (peana)
Carbono–14, Luis XIV y Ka; la divinidad solar, el rey sol y la datación
mediante la persistencia de radioactividad cósmica… la autoridad
legitimada en el pasado, en la necesidad, o en la inevitabilidad. El
acróstico es sencillo. Lo que se oculta en la máscara del sol es el antifaz
de una impostura, el signo tragicómico de la payasada —venida a
más—, de un dios, de un rey, de una ley: el clan del círculo: el circo del
amo, la institución de la supuesta necesidad de un capricho, de una
particularidad.
En ese universo donde las extremidades son verso, se trata de todo,
salvo de la indiferencia. De hecho, nada hay tan valorativo como el
olor: cada uno es un juicio, y su extravagante precisión convoca una
ética de lo propio y lo ajeno. El acróstico KKK relata, pues, los vínculos
entre las burbujas, entre los sistemas heliocéntricos de cada nariz. Una
carta astral relata la posición relativa de los planetas del sistema solar en
relación al instante y al lugar de nacimiento de uno de esos apéndices
nasales que componen el de lo sublime a lo ridículo es reversible: las
sátiras de Swift y Orwell tienen una visión más profunda que toda una
biblioteca de obras sobre antropología social.
La nariz ocupa el centro del universo, del heliocentrismo clasicista:
la centralidad del olfato, mediante una formación reactiva que apela a
lo visible. Como las manos, la nariz trata con los objetos invisibles, nota
el calor, el temblor de cada cosa, recorre el camino del espacio. Pero a
diferencia de la mirada, que toca adistancia manteniendo a raya al otro,
el olor lo introduce dentro en cada respiración. Esto es lo insoportable
para el clasicismo, que fantasea con una ética trascendental, con una
belleza de la indiferencia, con una mirada desodorante.
El clasicismo construye toda una burbuja reactiva intentando
sobreponerse al hedor delo ajeno, incapaz de evitar, con cada
respiración, el tacto mudo de un sentido considerado menor, animal.
Por eso tradicionalmente se ha entendido la intuición como
previsión, cuando es algo que no pertenece a lo visible. Es más bien
olor, tacto presentido, no una mirada a lo aún no visto. Los que
miran están acostumbrados a un mundo lejano, inalcanzable. Las
imágenes hablan lejanamente, incluso de lo lejano. El olfato habita en
lo próximo, pero también en la hondura de un aire que habla de lo
lejano no de modo lejano.
El aura existe en el olfato (...)
—Juan Luis Moraza
42

SA:03
Miroslaw BALKA
Mala semilla – No pelota, 1999
•
Escultura • Goma, escayola, polvo
• 82 x 27 x 9 cm
Mala semilla-No pelota
En primer lugar, el olor del pasado, esto es lo interesante en el arte
que hago.
Muy a menudo el olor del pasado está escondido en el olor de los
materiales, en las esculturas.
El olor de las hojas del árbol de Navidad.
El olor de las pastillas de jabón.
El olor a caucho.
El olor del vehículo de la memoria.
—Miroslaw Balka
44

Jorge Perianes
S/t, 2012
•
Escultura • Madera, poliuretano y fibras sintéticas
• 20 x 27 x 85 cm
SC:03
«Que todos los mundos que se aten sean fáciles de desatar, que todos los compromisos
sean temporales»—Zygmunt Bauman
Artificialidad y cosificación, manzanas que no huelen. La realidad
ensamblada imperfectamente, los fragmentos unidos burdamente
mediante cuerdas precarias y nudos. Los sentidos disgregados y el
cerebro ocupando todo su tiempo en pretensiones de juntar y montar
puzzles de piezas con motivo inconexos.
Forzamos las piezas, las hacemos encajar estropeándolas y
deformándolas, ¡es indiferente! Si funciona la comunicación
funcionará la imagen, ¿Qué más se puede pedir? Nuestras
percepciones sin duda son ilusorias, ahora por fin ya lo corrobora la
ciencia: la realidad es ilusoria. Apuntarla (amarrarla): nuestra tarea
cotidiana (el Sísifo moderno); deformarla no supone ningún problema
para nosotros. Manejar signos y símbolos sigue siendo pertinente,
quizás sea incluso la tarea más necesaria, o los puede que, preferibles
beneficios de la ilusión (…)
—Jorge Perianes
45

SA:01
EVA LOOTZ
Olor a cobre, 1996
•
Instalación • Cobre, fieltro, parafina, hierro, y material plástico
• Medidas variables (214 x 100 x 50 cm)
Olor a cobre, olor a frío.
Olor a invierno, a tiempos difíciles.
No huele el cobre, pero la mano cuando lo trabaja sí.
El cielo es un temible agujero azul que reparte silencio.
En los valles remotos la nieve adquiere una piel como la clara batida a
punto de nieve recién sacada del horno.
Hace tanto frío que el humo de las chimeneas resbala en el aire como
una lava que fluye hacia arriba. Es invierno.
—Eva Lootz
46

SB:01
Robert MAPPLETHORPE
Rose with smoke, 1985
•
Fotografía • Impresión en gelatina de plata
• 51 x 41 cm • Edición 10/10
Parecería que, cuando el gran fotógrafo americano Mapplethorpe fijó el
objetivo en esta flor, tan despojada de todo aquello que no fueran pétalos
y la corola enmarcándola en una aura de humos, quería dar de ella una
imagen poética minimalista, como si tuviese en la mente la frase tan
famosa de Gertrude Stein, «A rose is a rose, is a rose…».
—Maria Lluïsa Borràs
48

CHEMA MADOZ
S/t, 2001
•
Fotografía • Positivo bromuro virado • 50 x 50 cm
• Edición 1/15
SB:00
Sospecho que siempre he tenido una cualidad innata para recibir
los olores con un perfil borroso, difuso y una marcada inclinación
a identificar unos por otros, lo que me califica sobradamente para
desdibujar una cartografía exacta del territorio en que se mueve.
—Chema Madoz
49

SB:02
JUAN HIDALGO
Rosas, espejo verde y condón, 1997
•
Fotografía • 50 x 50 cm
• Edición 4/7
Rosas. Ramillete de rosas con su sugerente perfume sutil que con
esencias esenciales y naturales podríamos intensificar para que con sus
pétalos más hermosos logremos saborear con deleite la mermelada
búlgara más preciada.
Espejo. El espejo rodeado de ese verde-menta-eréctil estimula nuestras
papilas salivares y nos inunda de fresca y alcohólica menta la boca.
Y
¿Qué decir del condón? De él degustamos también el sabor acre del
semen y su olor sui géneris que como pócima creador ocupa un lugar
preferente y primordial en la historia humana y animal.
— Juan Hidalgo
50

Tony Matelli
Weed 137, 2009
•
Escultura • Bronce pintado
• 30 x 20 x 15 cm
SC:01
¿Qué diferencia hay entre una mala hierba y una planta normal?
Probablemente la planta viene del vivero y es tal como sus jardineros
habían previsto. Bella, y sin sorpresas.
En cambio, la mala hierba ha nacido sin control ni permiso, nadie
la coloca con una intención, su presencia se cuela en nuestras vidas sin
aceptación previa.
La mala hierba vence a la prohibición, y su aroma suave aunque
salvaje se hibrida en el entorno, se camufla.
Esta presencia deja de ser furtiva al transformarse en un icono de
bronce. Un icono que convierte lo «no permitido» en eterno.
—Alberto de Juan
51

SE:03
CHARLES SANDISON
Genoma, 2006
•
Videoproyección monocanal • Medidas variables
• Edición 4/5 + 1 PA
«A veces intento visualizar el viaje de una palabra cuando sale de los
labios de una persona y se dirige a su destinatario, o imagino, cuando
estoy en una biblioteca, que todos los libros susurran. Veo entonces una
bandada de pájaros que parece desplazarse de manera caótica y que
sin embargo siguen su viaje. Con Genoma, busco el primer aliento, el
primer olor, el origen de todo.»
—Charles Sandison
52

ZHANG HUAN
About 1/2, 1998
•
Fotografía • 135 x 114 cm
• Edición 1/2
SD:08
Acerca de 1/2
En la mayor parte de los mercados de China, la gente puede comprar
carne fresca, oler sabores frescos. A decir verdad, esta escena es la que
me inspiró a crear 1/2.
Me gusta la idea de una tela como esta, que cubre mi cuerpo. Las
palabras representan la cultura China, que nunca abandona mi vida.
También me gusta tener palabras que cubran mi cuerpo. Me gusta el
corazón sincero, pero necesitamos ocultar nuestro yo.
—Zhang Huan
53

SD:05
WOLFgANG TILLMANS
Anders, Brighton Archimboldo, 2005
•
Fotografía • C-Print
• 61 x 50 cm
La fotografía de Tillmans ha abordado a lo largo de los años un
amplio abanico de géneros y contenidos, incluyendo con frecuencia el
retrato. En su conjunto, su práctica artística nos remite a la idea de un
extenso work in progress cuyo motor son un constante cuestionamiento
y recontextualización de todos los elementos constitutivos de la
fotografía. No es de extrañar entonces, que la obra titulada Anders,
Brighton Arcimboldo se haya inspirado en la pintura del genial artista
manierista Giuseppe Arcimboldo.
La relación entre el hombre y su entorno natural y los sentidos
que intervienen en dicha relación fueron temas recurrentes del
arte manierista de la segunda mitad del siglo XVI. Pero la obra de
Arcimboldo guarda en su poética otro mecanismo que ya apunta
directamente al barroco y que la hace todavía más interesante a los ojos
de Tillmans: la perpetua combinación de sus elementos constitutivos
que por sí sola ya garantiza una infinidad de posibilidades.
Si nos fijamos en la relación del sentido olfativo y las obras de
Arcimboldo, es sin duda una conexión directa… y la obra de Tillmans,
¿huele?
—Christian Domíngez
54

SD:07
GUILLERMO KUITCA
S/t, 1991
•
Pintura • Óleo sobre tela
• 92 x 67 cm
Esta obra de Guillermo Kuitca, representa un rostro femenino
cartografiado. El afán de Kuitca por cartografiar no tiene como
origen la voluntad de ofrecernos ningún tipo de información de
carácter geográfica, lo que pretende en realidad es que los elementos
cartográficos adquieran una capacidad descriptiva que va más allá de la
meramente geográfica. La construcción de un lenguaje propio que va
más allá del mapa y que tiene como base la retícula y los nodos.
Mapas de la sensibilidad y de los sentidos, un recorrido analítico por
y hacia los sentidos a través de un rostro femenino que rastrea lugares
apenas conocidos.
Esta obra evoca los olores propios de estos lugares poco
frecuentados, olor al barro húmedo de caminos con apenas huellas,
aromas de musgo naciendo sobre piedras calizas y de los hongos
que nacen al pie de los troncos de árboles centenarios. Perfumes que
se hallan contenidos en una espesa capa de niebla cual frasco que
contiene las esencias de lo inescrutado.
Deconstruir, diseccionar, desmenuzar, desdibujar o cartografiar
son prácticas constantes en la obra de Guillermo Kuitca, ejercicios de
análisis minuciosa que evocan y recrean rastros del pasado.
—Llucià Homs, Jordi Mesalles
(Validado por Guillermo Kuitca)
56

SD:04
CARMEN CALVO
Quién se supone que soy, 2013
•
Fotografía • Mixta collage y fotografía
• 101 x 66 cm
Olor, presencia del rostro.
Rostro, bañado de ojos.
Ojos abiertos, que lloran.
Lloran lágrimas complejas de olor.
Olor a sal.
Sal del Mediterráneo.
Mediterráneo ya vivido.
Vivido dejà vu (ya visto).
Visto los ojos.
Que evocan vívidos recuerdos.
—Carmen Calvo
58

ERNESTO NETO
Algo existe entre nosotros dos, 2000
•
Escultura • Bolitas de poliestireno, tul de lycra, medias de espuma,
2 planchas de poliespán • 60 x 95 x 35 cm
SD:09
Esta pieza, habla del cuerpo, de la piel. En palabras del propio artista,
«… todos los cuerpos tienen olores».
Este cuerpo de espuma carioca tiene forma de corazón, que
está unido por dos cordones umbilicales, uno padre y otro madre.
Esto sucedió en una playa carioca y lleva el olor de la espuma de las
olas cariocas.
—Ernesto Neto
59

SE:06
ANDREI ROITER
Used News, 2008
•
Escultura • Madera, metal, acrílico
• 120 x 28 x 30 cm
El olor de mañana
Used News («Noticias gastadas») olerá como una sala de espera
sin ventanas, polvorienta, con algún que otro mueble roto, libros y
papeles encima de la mesa, ordenadores muertos por el suelo. A través
de una pared llega el sonido apagado de una radio que murmulla
sobre huracanes, elecciones, cotizaciones de Wall Street, hielos que
se derriten, victorias futbolísticas, precios del petróleo, cotilleos de
Hollywood, incendios forestales, carne de caballo, payasos corruptos
y alpinistas perdidos. Un aroma telúrico de hechos olvidados y de
remotos viajes llenará el espacio.
—Andrei Roiter
60

SIMEóN SAIZ RUIZ
Zanja en racak. Sábado 16 de enero de 1999. II, 2003
•
Pintura • Óleo sobre lino
• 75 x 121 cm
SD:10
Lo más fácil de reconocer en la imagen son las ramas desnudas donde aún
no ha aparecido ningún brote y la tierra, rojiza, sin ningún tallo verde.
Estamos en el invierno y debe hacer frío. Un frío que contiene el
olor pero que también puede expandirlo con facilidad en el fluir de los
vapores que emanan al calentarse de la tierra helada con el sol.
Olemos a tierra húmeda seguro, las zonas más oscuras del cuadro
acentúan sin duda el olor. Solo tras haber mirado cuidadosamente
la imagen y haber desentrañado el sentido de ciertas formas,
interpretándolas como cuerpos caídos —imposible que sean
simplemente cuerpos tumbados— nos daremos cuenta que
realmente estamos oliendo a sangre, si es que sabemos como huele la
sangre derramada.
¿Sería contradictorio decir que realmente a lo único que huele el
cuadro es a óleo y barniz de damar? No, un olor lleva a otro.
—Simeón Saiz Ruiz
61

SF:09
PEDRO G. ROMERO
Auto (de Fe) Biografía (Mascletà N.º 1), 2001
•
Fotografía/Vídeo • Fotocollage, vídeo, cassete
• 60 x 90 cm • Edición única
Si todas las cosas se volvieran humo, las narices las distinguirán.
—Heráclito
Las cosas se distinguen por su olor. Es una respuesta clásica cuando se
trata de resolver la polémica de la «pictura ut poesis». El olor hace que
sean reales. El artificio no es otra cosa que un mecanismo a la búsqueda
de ese olor. El trampantojo funciona cuando despierta la nariz.
El amor, el amor cortés, nace de ese mismo debate. Mientras la
pintura y la poesía quieren poseer la realidad, ese fantasma erótico, la
presencia real del olor de la amada o del amado, se realza precisamente
con su ausencia. Soluciones de la estética renacentista para fundar
el barroco: es el amor quién mueve la realidad, debemos pues
«matrimoniar» las artes: música y poesía, dibujo y poética, etc.
Cuando me propuse tomar las mascletás como modelo narrativo
para hacer balance, autobiografía, repaso de las cosas que había estado
haciendo en el mundo, operaciones artísticas, vivencias y demás, sabía
que debía sumar todo tipo de informaciones documentales: textos,
fotografías, sonidos, vídeos, etc. Faltaba la experiencia directa.
Yo he vistos las mascletás retransmitidas por televisión, comentadas
por la radio, en tiempo real a través de Internet, representaciones todas
en las que faltaba la sensación del olor, un intenso olor a pólvora.
Algunas veces, recordando el estruendoso ruido de las mascletás
vuelve el olor a pólvora.
De la misma manera que el amor cortés fue sublimado como «olor»
por la poesía de Cavalcanti, aquellos matrimonios barrocos lo renovaban
a base de sumar energías: en los largos romances, encabalgado entre la
suma infinita de versos, aparecía, por un momento, recuerdo y olfato de la
amada. Incluso como caricatura: peste del amor.
Una sinestesia causada por el vértigo de los sentidos, por la suma
despiadada de rimas musicales, las aliteraciones, los juegos verbales, el
retruécano de los conceptos. La sinestesia parece la explicación que dan
críticos y científicos a ese rapto de olor que sufre el cuerpo del lector,
dato pragmático del triunfo del poema.
Modestamente, del mismo modo debía de operar la representación
que yo pergeñaba, la acumulación de imágenes, citas, datos,
fotografías, signos, vídeos, cassetes, sonidos, textos, colores, formas,
ideas, asociaciones, juegos, debían de desencadenar en un momento
el olor de la pólvora, el aroma de la infancia. Se trataba de eso, de
proponer una estancia, un laboratorio en el que el espectador pudiera
imbuirse, conocer y arrastrado por el conocimiento despertar en él un
olor —de su vida, de su mundo— provocando por como se asocian en
las piezas fragmentos de una biografía, trabajos de las obras de arte,
lecturas de la vida. El olor a pólvora de la infancia.
—Pedro G. Romero
62

SD:01
Equipo 57
S/t (relieve), 1961-1962
•
Escultura • Escayola
• 51 x 51 x 4,5 cm
«No huele la geometría de la forma. Huele la materia que la describe,
la escayola, humilde y noble a la vez».
—Juan Cuenca, Juan Serrano
64

MARK FRANCIS
Laminin, 2007
•
Pintura • Aceite, acrílico y resinas sobre tela
• 66 x 53 cm
SE:00
Laminin para mi representa un campo sonoro y olfativo. Se presenta en
oleadas de vibración pulsante y con estas desprende un fuerte aroma.
Sus ecos y fragancias son fuertes, tenues, y también rítmicos. Su caos es
su orden; su caos es su aroma.
—Mark Francis
65

SE:01
Bianca BECK
S/t, 2009
•
Pintura • Óleo sobre tela quemada
• 50,8 x 40,64 cm
Nace un niño
Amor ardiente
Flor que se abre
Y que huele
Nace una madre
Nace un padre
Hermosa canción
Silencio y lágrimas
Dicha que abrasa
El corazón
Fuego y deseo
Lluvia y llama
Nace un niño
Amor ardiente
—Linda Beck
66

ANNE-LISE COSTE
Blackk Ii, 2011
•
Pintura • Óleo sobre madera
• 122 x 91,5 cm
SE:02
«Porqué el negro puede ser azul»
Observar es construir.
Las aves van fraseando una manera de salir del abandono y la
alternancia, tallan el planeta, el cuerpo celeste, porqué el negro puede
ser azul.
Entonces me pregunto, ¿huele igual el negro que el azul?
—Anne-Lise Coste
67

SF:01
CLAUDIA TERSTAPPEN
Lugares de poder, 2001
•
Fotografía baritada sobre aluminio, marco de madera, vidrio
• 120 x 120 cm • Edición 2/3
Noche,
cuando el rocío acentúa los aromas
y ellos escriben sus nombres
en el viento
el paisaje cambia su cara.
La oscuridad devora todos los colores
y las constelaciones escriben
el infinito…
Entonces pienso en viajes
a través del bosque de mi hogar.
—Claudia Terstappen
68

ANTÓN LAMAZARES
Desazón de vagabundos, 1996
•
Pintura • Mixta sobre cartón y madera
• 88,5 x 80 cm
SH:01
Entre las fuerzas naturales hay una cuyo poder, desde siempre
reconocido, sigue siendo misterioso y muy vinculado al hombre: la noche.
Así como de día triunfa la visión, por la noche el olfato es el rey.
Parece como si en esas largas horas donde reinan las sombras nuestra
nariz adquiriese, al igual que la de algunos pequeños animales
nocturnos, toda su agudeza, su amplitud y su poder de análisis, y
detectase con mucha más finura los sutiles olores de los cuerpos, de las
plantas, de los animales y del mundo viviente.
Pero la noche también tiene su perfume. Si para Aragon la noche
tiene un perfume de «gran ciclamen nocturno», Colette tiene la
sensación de que «una gardenia invisible, febril y blanca, abre sus
pétalos en la oscuridad».
—Dictionnaire du Language Parfumé. «Nuit»
69

SF:03
FERNANDO PRATS
Columna de luz sobre piel, 2002
•
Instalación • Neón, molde de resina y piel de cordero
• Medidas variables
Del músculo del corazón fluye una fibra sensitiva de luz, con emanación
de un olor luminoso apuntando hacia el polo sur.
—Fernando Prats
70

Eulàlia VALLDOSERA
La panxa de la terra. Fragment I, 1990-1991
•
Fotografía en color
• 89 x 131 cm
SF:02
El ombligo del mundo apesta
Fumar es una práctica que nos conecta con el instinto de nutrirnos.
La única acción que el recién nacido realiza de forma instintiva es
succionar. Huele el pecho de la madre, el cual, inducido por la presencia
cercana del bebé, produce leche, que a veces vierte y derrama antes
de que el pequeño llegue a prenderse del pezón. Fumar es, para quien
lleva tiempo con este vicio, una acción compulsiva, mecánica, como
cualquier otra manifestación de instinto. Es, a un mismo tiempo,
una acción que implica pasividad; aunque parezca contradictorio.
Fumar es un acto simbólico. El recién nacido no sólo se nutre de
leche, sino de afectividad a través del contacto corporal con la madre.
Los pulmones envuelven el corazón, y el humo inspirado y retenido
momentáneamente lo calienta. Fumar también nos nutre afectivamente.
Primariamente, instintivamente. A la larga, sin embargo, nos crea una
necesidad más poderosa que este afecto que el humo ha tenido de
calidez pasajera. Quien fuma se rodea de una nube deshilachada, ceniza
volátil. Quien enciende un cigarrillo tras otro consume el tiempo. Actúa
compulsivamente al querer detener el tiempo. Y de la acción sólo queda
la ceniza, la colilla y un aroma.
—Eulàlia Valldosera
71

SG:03
CARLOS IRIJALBA
Inercia, 2012
•
Vídeo • Medidas variables • Duración: 3’44’’
• Edición 2/5
Lo intangible de la inercia
En ‘Inercia’ se describe como el territorio no es uno, único y plano.
Así mismo los recuerdos tampoco lo son y su importancia viene
marcada por el sentido al que están conectados. La memoria de los
olores maneja otros parámetros, menos comunes, en esta nuestra
cultura de lo visual y sonoro. Este sentido es capaz de traspasar décadas
en un segundo.
Durante dos años de rodaje, el proyecto se llevó a cabo en diferentes
localizaciones de País Vasco, Navarra y Cantabria. Debido a la
meteorología hubo que reducir las sesiones a dos veranos, en los cuales
habitualmente nos sorprendían las tormentas y la tierra seca, agredida
por los eucaliptos, levantaba un polvo lleno de matices. El eucalipto es
una de las especies que mas desgastan el terreno y su crecimiento es
muy rápido. Se cortan todas las temporadas de verano y los aserraderos
abundan en la zona. Su olor impregna valles enteros y ese aroma
indescriptible nos acompañó durante largas noches de rodaje.
—Carlos Irijalba
72

SH:00
DOUGLAS GORDON
Self-portrait of you + me (Jenny Agutter), 2006
•
Fotografía • Quemado y espejo • 65,6 x 61,1 cm
• Edición 2/3
A propuesta de sentidos privilegiados o provocados: la obra de
Douglas Gordon
Algunos artistas de la modernidad entendieron que los nuevos
procedimientos para la creación plástica, las llamadas artes visuales,
podían asumir más que aspectos representativos o reproductivos
actitudes agresivas y transgresoras que en lugar de conservar lo
establecido condujeran hacia su destrucción, una nueva forma posible
inédita de la realidad ambiente. Es real todo lo que se ve, pero
también es real aquello que convertimos como tal, a lo que damos
presencia inédita. Esta opción plástica tiene sentido en tanto que
ofrece presencias activas reales que nos obligan a darles contenido,
significado, aunque sea insólito, inesperado, en ocasión obligado por
la nueva coherencia que hay que ordenar desde los sentidos para
que lo presentado sea accesible al entendimiento. Douglas Gordon
es uno de esos agresores de lo inmediato y la practica sirviéndose del
tiempo pero, también —como en el caso presente— del fuego. Un
tiempo o un fuego controlados, maniatados, que suspenden su acción
y actividad cuando el artista lo decide, que es cuando ha conseguido
que el observador le siga a él y no al objeto primigenio que motivara
la acción. Estas imágenes así suspendidas e interrumpidas en el tiempo
en sus procesos otros, incluido el agresivo, se prestan, se ofrecen a
nuevas funciones. La que posee la colección olorVisual pasa de ser
una fotografía atentada, por un motivo subjetivo o de aberrante juego
sádico, al margen de la desfiguración alcanzada, a adquirir un sentido
y significado nuevo: su nariz ha sido alterada y en este preciso instante,
lo que clama y pone en evidencia la imagen es el imperativo del olfato.
Luego cabe preguntarse —con consentimiento o sin del agresor—
¿De qué sentido básico querías desposeer la imagen? ¿Del de la
belleza o del del olor? Ha conseguido ambos y el segundo en demasía,
poniendo en evidencia la horrorosa y, para el pirómano, dulce olor
del fuego que quema o apestante aroma de la carne abrasada. Digno
premio Turner, el de Douglas Gordon.
—Arnau Puig
74

SG:02
BERNARDÍ ROIG
Prácticas de atención iii (movimiento), 2008
•
Escultura • Resina, hierro y fluorescente
• 150 x 50 x 25 cm • Edición 4/5
Ernesto, esta vez si, disimulaba su malestar porque sabía que la luz solo
huele a los pensamientos que la visión puede atrapar y que la oscuridad
puede mentir pero no huele a nada. O eso creía…
—Bernardí Roig
76

VALENTÍN VALLHONRAT
N. o 40 — serie Cristal oscuro, 1994
•
Fotografía • Gelatina de plata, aluminio
• 140 x 112 cm • Edición 1/5
SI:02
Cuando era niño en el viejo ascensor de madera y cristal que llevaba
a casa de mi madre, con la que vivía, una o dos veces al año reconocía,
combinado con el del ascensor, un olor mezcla de cigarrillo Chesterfield
y una antigua colonia que contenía madera de sándalo y vetiver. Era el
olor de mi padre. Hace dos años murió y no consigo recordar aquél olor.
Solo queda la descripción.
—Valentín Vallhonrat
77

SJ:02
MIQUEL BARCELÓ
La brochette, 1991
•
Escultura • Bronce pintado • 48 x 20 x 20 cm
• Edición 1/8
Naturaleza muerta que apesta a vida
Frente a esos artistas que crean el mundo nuevo del arte —llamado
«impulso de presente»— a través de tecnologías inodoras y artificiales
y de imaginarios fantasiosos, Barceló lo hace «de la misma manera».
Es decir, siguiendo la singular manera de la aportación catalana a lo
universal. De este modo, él, al igual que Miró, incluso el primer Dalí,
Tàpies y Brossa, o Amat y Perejaume entre los de su propia generación,
todos avanzan hacia el devenir, al tiempo que retroceden hacia las raíces
originales del hombre: enraizamiento pues, fascinación por lo primitivo,
correspondencias lingüísticas y rituales simples, poética objetual pobre,
crisol de civilizaciones, iluminación lírica, atemporalidad ética, nihilismo
cómico, ruptura de la norma; en fin, invención universal, muy personal,
que apuesta por el valor más alto en lugar de por la diferencia.
La genialidad de Barceló, como la de los otros artistas, se explica por
la calidad plástica de los que bajan a extraer la fuerza de lo nimio para
elevarlo a lo absoluto. La fijeza intelectual de todos ellos emerge de la
radicalidad ética de la vida del arte. Apartándose de la minimalización
analítica y lingüística o, al contrario, de los excesos retóricos y narrativos,
implosionan la tensión espiritual dentro del género. Pues es dentro de la
identidad que dentro de la oscuridad ilumina la oscuridad de la claridad.
En el extremo doméstico, arte de las profundidades y por lo tanto no
urbano, así desplazan incluso las mitologías geográficas hacia lugares
extemporáneos de lo contemporáneo y, pese a esto, comunicalmente
celebrados, su triunfo celebra el centro telúrico, orgánico, donde se
pudren con voluntad y tenacidad de excepción. La magnífica escultura
de Barceló habla más de lo que dice, por lo que señalaré algunas de
las tensiones mencionadas. El tema clásico de la naturaleza muerta se
convierte interiormente en sujeto en lugar de género, de ahí la selección
de pobres tubérculos en oposición a la retórica burguesa de los frutos
sabrosos. La opacidad del blanco abstracto sobre el óxido, nombra el
reposo latente de la vida biológica desafectada de colorines vitales. La
rugosidad de la materia expresa su lucha por la interiorización ante la
neutralidad y el perfeccionamiento del objeto industrial. Atemporalidad
temporal en la que el aliento del impacto visual atraviesa el letargo
de su fatalidad. Equivalencia única, el alma se expresa con la misma
corporalidad, suspendida y enraizada, sarta rítmica circular, secada y
sazonada, salida de la tierra pese a estar empobrecida. Naturaleza muerta
que apesta a vida humana, como la condición de las entrañas del arte.
Protuberancia del alma que huele a seco.
—Vicenç Altaió
78

SI:01
ENRIQUE MARTY
S/t, 2008
•
Escultura • Mixta • 183 x 23 cm
• Edición única
La obra Sin título, 2008 es una escultura que representa de forma verista
un cuerpo putrefacto encontrado en un bosque con tierras húmedas en
una zona pantanosa justo cerca del agua. Los cuerpos que permanecen
en este estado, con las entrañas al descubierto, adquieren las calidades
del terreno, casi miméticamente, y estos cadáveres petrificados cerca
de aguas pantanosas y arcillosas evolucionan a un tono verdoso con un
tipo muy característico de gusanos que he plasmado, con los intestinos
desperdigados, desprendiendo un olor, hedor, sumamente particular que
es el motivo último que me ha impulsado a realizar esta obra.
—Enrique Marty
80

CHRISTO
Wrapped flowers, 1966
•
Escultura • Flores de plástico, polietileno y cuerda
• 71 x 40,6 x 15,2 cm
SK:01
¿Qué son estas llamas lanzadas
a través de un mundo dividido?
Alas descendidas
de una escultura de invisibilidad
regresada,
juntándose a la tierra
en flores que provocan al viento.
¿Dónde se unirán estos rescoldos azules y amarillos en la explosión de la
huida de su jardín?
Los niños buscan a tientas
en la suspensión
de su risa no cubierta,
los amantes están absortos
en la vestidura de la perpetuidad,
las sombras incendian ríos precipitados
en la brillantez
de su muda estela,
ante un cielo
vagando,
arrodillándose
a poca distancia del refugio del hombre.
—Christo
81

SM:01
JAVIER ARCE
Ofelia, 2008
•
Pintura • Mixta, papel irrompible
• 180 x 230 cm
82

El zisticerdo
El zisticerdo pasta plácidamente debajo de la encina centenaria
al fondo el cielo azul con nubes blancas, que huelen a nada.
El campo…..con olor a óxido de hierro y verde
y siempre la misma pregunta.
A dónde vamos de dónde……………………..venimos. ?????????????
—Javier Arce
83

SM:02
JUAN USLÉ
Bonues words, 1991
•
Pintura • Mixta sobre tela encolada sobre madera
• 56 x 41 cm
Salí al jardín y me dirigí hacia la piscina. Me zambullí. Por instantes,
el líquido se iba haciendo más denso, costoso de atravesar. Oí aquel
¡crack! y me desperté. Estaba sentado sobre la barandilla del puente,
con las manos entrelazadas detrás de la nuca y comenzaba a amanecer.
No sabía cuánto tiempo llevaba sumergido en este letargo y ni siquiera
si había cerrado la puerta del estudio. ¿A qué huelen los sueños?
—Juan Uslé
84

PEREJAUME
Font de Llorà, 1990
•
Pintura • Óleo sobre tela
• 65 x 82 cm
SL:01
Me pedís que os hable del olor de la fuente de Llorà, pero acierto a
comprender si queréis que os hable de la fuente real o de la fuente
pintada. Esta, la pintada, donde el agua hace unos pliegues de lienzo
como si brotase vestida y seca, tiene sin lugar a dudas un olor fuerte de
trementina y de aceite de linaza… De la otra, la real, no sabría deciros
con certeza cual es su olor.
No es una fuente especialmente olorosa. Llorà no es ninguna fuente
de aquellas que apestan a meada del diablo, ni tampoco mentolada
por una fragancia de hierbas aromáticas… Aunque es muy posible que
los jabalíes y otros animales encuentren esa fuente gracias a su olfato,
no es el olfato el que nos lleva. Tampoco la vista nos conduce a ella, en
esa espesura de álamos temblones y avellanos que la encierran, sino el
sonido. La fuente de Llorà suena, en efecto, como si dijera su propio
nombre: es un sonido naciente y seguido como el nombre de «Llorà».
Conocemos la fuente por su sonido, tan difícilmente compuesto para
que suene siempre igual, para que el sonido baile como baila una flauta;
pero que no cambie.
—Perejaume
85

SL:03
TIM WHITE-SOBIESKI
On The Wing, 2003
•
Vídeo-DVD • Duración 10’47’’ • Medidas variables
• Edición 7/10 + 4 PA
La música utilizada en este vídeo produce una sensación de naturaleza,
de movimiento, de brisa fresca, en otras palabras: nuevas experiencias.
Al principio, cuando empieza con las imágenes de los inmensos
espacios internos de un aeropuerto, equivale a un olor de coches
circulando, de carritos, un olor de maquinaria, algunos olores de
alimentos cocinados, en otras palabras: todos los signos de la civilización
habituales que podemos percibir en la vida cotidiana.
Conceptualmente, la película se basa en la yuxtaposición de realidad
e imaginación y, en este sentido, la siguiente asociación sensorial que
podemos establecer es la que podría describirse como olores específicos
de la naturaleza, vibraciones —de nuevo como una brisa oceánica, como
la vibración de las olas golpeando la orilla, como un olor de vegetación.
El filme presenta dos componentes esenciales de la naturaleza: el aire
y el agua. A medida que uno va navegando por la película, pasando de
un estado a otro (del mar al cielo, al aire, y de ahí al mar de nuevo), la
correspondencia sensorial va fluctuando de la calma y tranquilidad a la
vibración, de la impresión de un viento fuerte a las sensaciones de tierra.
La sensación de aire equivale a una ausencia de sonidos y a un exceso
de oxígeno, de aire fresco.
El filme entero es movimiento, fluctuación entre calma y tranquilidad
y olores y movimiento.
—Tim White-Sobieski
86

ANTONI MUNTADAS
Rdc#1 (Serie protocolli veneziani i), 2013
•
Videoinstalación • Tríptico, 3 monitores con audio
• Duración 2’ • Edición 1/6
SL:03
«…Sus aguas han moldeado la ciudad con un vaivén que condiciona su
vida, y con su olor, que todo lo impregna…» (De Protocolli Veneziani I)
—Antoni Muntadas
87

SJ:00
Adam FUSS
S/t, 2007
•
Fotografía • Impresión de gelatina de plata
• 96 x 67 cm • Edición única
La subjetivación del olfato y su intento de rebelión, o una meditación
sobre los sentidos.
El olfato presenta una duplicidad que requiere una detenida
consideración. Las sensaciones proporcionan a los seres vivos, a
escala químico-sensorial, el conocimiento universal en estado puro.
Las sensaciones en estado puro para mí presentan un interés menor.
No porque la pureza no sea importante, sino porque no conlleva
el romanticismo del ego humano. El olfato dejaría de ser engañoso
—o muy interesante— si fuera una inmaculada concepción jamás
corrompida por nuestras experiencias.
(…)
No hace mucho tiempo, el olfato intentó rebelarse contra mí.
Era un día como otro cualquiera. Yo estaba adecuadamente presente.
Una apropiada indicación del olfato ayudó a mi zapato a evitar una caca
de perro que había en la acera. Pasó una mujer que llevaba un perfume.
Bruscamente me vi arrancado de aquel lugar para hallarme en una
experiencia sexual vivida hace ¿más de 20 años? Cuando digo arrancado,
me refiero a que literalmente tenía el sabor de su carne en la boca, la
sentía sudando contra mí. ¿Por qué ese recuerdo sexual? ¿Por qué ese
olor? ¿Debía buscar a esa persona? ¿Me estará golpeando el destino
en la nariz? ¿Habría tenido que seguir a la mujer del perfume? ¿Debía
acostarme con ella?
El olfato se rebeló durante una fracción de segundo y yo
sufría intensamente. Cualquiera se habría sentido embargado
involuntariamente por la misma nostalgia.
(…)
En resumen, yo soy todo lo que las interacciones químico-sensoriales
representan en su pureza y «yo» soy todo lo que corrompe la virginidad
de estas. El olfato era un sinsentido hasta que aparecí yo y será otra vez
un sinsentido cuando yo ya no esté.
—Adam Fuss
88

SK:00
HERBERT BRANDL
S/t HB07LIG, 2007
•
Pintura • Óleo sobre lienzo y barniz
• 120 x 91 cm
El verde es el color primitivo de la naturaleza:
el verde de praderas infinitas, el verde de densos bosques,
el verde de ocultos mundos submarinos.
Olor a hierbas, a pino, a algas. El verde huele sobrenatural.
—Herbert Brandl
90

ALBERT OEHLEN
White Boots, 1999
•
Pintura • Óleo sobre tela
• 91 x 77 cm
SK:00
Apareció ante mí un aroma, de gran importancia para nosotros, quizá
regrese. Hay que tener el valor de llamar a la puerta. ¿Quién dice que
no te recibirán con los brazos abiertos? Pero no se confirma nada.
Quiero insistir, cuando un ángel de hierro y café me tapona la nariz.
Me despierto. La dama sentada junto a mí en el banco del parque
sigue dormida.
—Albert Oehlen
91

SL:00
ANTONIO SAURA
Las delicias del jardín ii, 1990
•
Pintura • Monotipo
• 105 x 163 cm
Ciertamente, serie primaveral a pesar de los fondos intensamente
oscuros. Delicias de un jardín perfumado donde el olor del jazmín y la
rosa se entremezclan con el proustiano olor de la tinta de imprimir.
—Antonio Saura
92

Helmut DORNER
Gelbe beine, 2006
•
Pintura • Óleo
• 49 x 61 x 6 cm
SL:00
El Paseo
Vosotros, hermosos bosques
en la verde cuesta pintados,
por donde camino a veces
recompensado con dulce paz
por cada espina en mi corazón,
cuando sombrío es para mí el sentido,
pues arte y sentido fueron dolor,
desde el comienzo.
Dulces imágenes del valle,
por ejemplo jardines y árbol,
y también el sendero, estrecho,
el arroyo apenas visible,
¡qué bella luce para alguien,
en la clara lejanía,
la gran imagen del paisaje
que visito, en los días propicios!
La divinidad, amistosa,
nos escolta primeramente
con azul; después con nubes
dispuestas, abovedadas y grises,
con destellos ardientes
y el pesado ruido del trueno,
con el encanto del paisaje,
con la belleza, derramada y surgida
de la fuente de la muy antigua,
de la imagen primitiva.
—Helmut Dorner
93

SL:02
FERNANDO GARCÍA
Anguiano, 2013
•
Instalación • Palos de madera, cuerda, bolsas de plástico,
botellas de cristal, peanas de madera • 220 x 100 x 100 cm
Lo trágico y lo cómico se alternan aquí
Es de temer, y se puede notar coincidencia en admitir que en Anguiano
hay algo que no es propiamente europeo, y que acaso tampoco sea
debido a un influjo árabe, sino anterior.
Anguiano huele a caída. Salvando el cristal del suelo mientras la bolsa
de plástico aún no llegó a tierra (creo que nunca nos daríamos cuenta
de esto con los ojos cerrados), la estaca de madera que ejerce como base
golpea firme antes o después, tengo mis dudas, que los palillos pelados y
atados. Y repiquetea como un final de Art Blakey.
Y volviendo a la estructura de comedia: toda esta escena tiene como
finalidad presentarnos a los personajes protagonistas y el conflicto en
que viven.
—Fernando García
94

MAYTE VIETA
El cebo, 2003
•
Escultura • Flores y bolas de resina
• 60 x 30 x 30 cm
SM:01
Invisible, tiene la virtud de sorprender, aparece cuando menos te lo
esperas, incuba como los pequeños brotes de primavera, como el
olor del agua del rocío, estalla en tan solo un instante, evoca tiempos
pasados, lugares lejanos, el reencuentro de alguien querido, ausencias,
pequeñas partículas al aire, nos traslada en el tiempo, imprevisible.
La obra se presenta de manera irregular como una colmena,
inspirada en la naturaleza. Suspendida al aire, está formada por
pequeñas flores blancas y bolas transparentes realizadas con resina
que se acoplan unas con las otras y articulan la forma contenida en
el espacio.
—Mayte Vieta
95

SL:04
NURIA FUSTER
Ubi alium, ibi Roma, 2011
•
Escultura • Madera, metal y plástico
• 112 x 90 x 112 cm
El OLOR tiene forma? /////////////////////////////////////
Un olor es MATERIA y por tanto tiene FORMA Una forma que
provoca más formas, una EXPERIENCIA /////////////////
Un hecho, un suceso tiene forma, es REAL /////////////////////
El olor se desprende, viaja y modifica un ESPACIO ///////////////
El olor es una herramienta natural ////////////////////////////
Ubi alium, ibi Roma parte de la imagen de una flor. Pensar en una flor y
ahondar en ese recuerdo.
Una flor hace que asociemos el olor al color.
Ubi alium, ibi Roma evoca a la construcción fuerte y atractiva de un
conjunto de flores. Al olor que desprenden.
Cuando me planteo una pieza creo un aroma al que persigo.
—Nuria Fuster
96

JANNIS KOUNELLIS
S/t, 1998
•
Collage • Hierro y ropa
• 103 x 70 cm
SL:05
Todas las obras de Jannis Kounellis poseen una gran sustancia de temas
olorosos, compuestos químicos olfativos que desprenden la mayoría
de materiales con los que trabaja: tejidos, carbón, maderas o plantas
entre otros. Esta pieza no es una excepción. El carácter floral de esta
enriquece metafóricamente esta dualidad entre materia y olor y enfatiza
más si cabe esta característica.
—Pablo Taché
97

SM:05
MARK HAGEN
To be titled (additive painting#49), 2011
•
Pintura · Acrílico sobre arpillera
· 177,8 x 137,2 cm
La arpillera utilizada huele a madera y a tierra; la pintura acrílica ya
no huele pero cuando es pintura fresca tiene un olor químico algo agrio
que no es desagradable.
—Mark Hagen
98

RICHARD ALDRICH
S/t, 2009
•
Pintura • Óleo y cera sobre tablero
• 52,1 x 39,4 cm
SL:06
Detrás de cada recuerdo hay un olor, y detrás de cada forma un recuerdo.
El olor es el pincel de la memoria, que nos lleva de lo invisible a lo
visible, del antes al después.
—Agustín Cerezales
99

SM:07
Víctor PIMSTEIN
Muro de ladrillos, 1995-1996
•
Pintura • Óleo sobre madera
• 84 x 74 cm
A diferencia de las imágenes pálidas que generalmente llamamos
«recuerdo», hay momentos privilegiados en que un perfume, una esencia,
nos asaltan por sorpresa, arrancándonos violentamente del lugar y el tiempo
que ocupamos para transportarnos a un lugar escondido, a un tiempo
olvidado. La experiencia nos sacude con la intensidad de una tormenta y
agita en el aire, ante y dentro de nosotros, los fantasmas de una habitación
perdida, de una voz, de la luz que ilumina otros rostros, de un aire distinto.
Así, por un instante, tenemos el privilegio de vivir simultáneamente
en tiempos distintos, de ocupar varios lugares a la vez. Desafiamos la
tiranía del presente que nos encadena día tras día y lo relegamos a su
justa importancia en el conjunto tránsito del vivir: la de convertir nuestro
deseo en memoria y nuestro anhelo en nostalgia e imaginación.
Durante esos momentos, la vida se despliega en dimensiones y
progresiones simultáneas y contradictorias.
Somos simultáneamente un «fuimos» y un «seremos». El presente se
convierte en el cuerpo del tiempo, en la superficie tensa y vibrante en que
convergen los reflejos de la luz densa que empuja desde las profundidades.
En ese instante, el mundo adquiere una corporeidad tan exultante y rica, tan
detallada y precisa que al pasar nos deja como náufragos, sorprendidos de
encontrarnos aún con vida sobre la misma orilla donde estábamos al partir.
Es extrañamente conmovedor que ese perfume, ese perfume, ese
perfume… esa esencia intensa, pasajera y volátil, que desencadenó la
tormenta, no sea sino la llave de acceso a nuestra memoria, al territorio
más profundo, más íntimo de nuestra imaginación. La memoria se
sirve de la esencia para lograr hacerse presente, así como un espíritu
puede servirse de cualquier cuerpo para manifestarse, dejándonos al
desvanecerse el gusto amargo y pleno de nuestra propia mortalidad.
Busco pintar cuadros de esas esencias: caminos de acceso a la materialidad
del tiempo. Quisiera que fueran capaces de extinguirse en el momento de ser
vistos, así como ese perfume que parece desvanecerse, mientras realmente se
ramifica a oscuras, trabajando la profundidad de nuestra memoria.
Como un perfumista, el abstracto de la alquimia medieval, busco destilar
esencias, encontrar lo que parece haber de más puro, de más permanente
en las cosas, el principio que las define y que se me escapa una y otra vez.
Destilar es violentar, agredir la aparente integridad de la memoria. La
integridad del mundo material es fragmentada usando la fuerza, es una
forma de crueldad que renuncia al todo en el intento de apoderarse de esa
partícula densa y volátil en que reside el secreto de su ser y su verdad última.
Espero que mis cuadros sean inquietudes, como un déjà-vu, y que con
una violencia contenida asalten a quien los mira, obligándole a buscar dentro
de sí el lugar preciso que reclaman. Que sean de quien, al verlos, los hiciese
tan suyos que sintiera que el pintor ha sido tan sólo el instrumento de quien
él, como espectador, se ha servido para acceder a su propia visión.
—Víctor Pimstein
100

101

SL:08
JÜRGEN PARTENHEIMER
S/t, 2000
•
Pintura • Óleo sobre tela
• 50 x 45 x 3 cm
Aroma y rastro son una sola cosa, l’odeur des choses; el olor nos salva, nos
hechiza y nos repugna. Sin el sentido del olfato jamás penetraríamos
en los misterios de la imaginación. Es el sabor de cada cosa; los códigos
olfativos que revelan una sensualidad inmediata, de inquietante belleza.
—Jürgen Partenheimer
102

TXOMIN BADIOLA
Small Relative I, 1992
•
Escultura • Madera y pintura
• 55 x 56 x 42 cm
SL:09
Lo pequeño es grande, fue un eslogan artístico de los noventa.
«Pequeño relativo I», o, «Relativamente pequeño I» tituló esta obra en el 92
Txomin Badiola, uno de los minimalistas más interesantes del país vasco.
«Postoteizano» confeso y con una obra propia ya consistente y
coherente, reivindica el pequeño espacio en sí mismo, profano y sagrado
al mismo tiempo, con su color y olor natural a madera de cerezo y
aglomerado industrial, con su mestizaje entre la pintura y la escultura,
la imagen y el vacío, el color, el olor, el sabor y el tacto todo en uno.
A mí, me recuerda al vacío físico más que al metafísico y me trae el
olor de los cerezos en primavera y de las tiendas de diseño y bricolaje
en invierno.
La obra es sobria, hermética, refinada y culta.
—Edorta Kortadi Olano
103

SL:10
peter halley
Blue prision with black window, 2012
•
Pintura • Acrílico y Roll-a-Tex sobre tela
• 81,3 x 81,3 cm
De la ladera llegan los aromas de un campo de higueras mezclados
con el aire salobre del mar. Impregnada de un perfume de jazmín, una
brisa suave sopla del mar hacia tierra bajo el azul encendido del cielo
vespertino. A medida que la oscuridad se adensa y refresca el aire, el
olor franco y frío del mar invade los sentidos.
—Peter Halley
104

Jason Martin
Minquie I, 2010
•
Pintura • Pigmento puro sobre lienzo
• 32 x 26 cm
SK:09
Las obras de Jason Martin están impregnadas de capas y capas de
acrílico sobre un material duro como acero o aluminio, simulando
un oleaje. Le interesa encontrar el movimiento que surge de los
espacios pictóricos, siendo el análisis espacial su principal preocupación.
El propio artista describe sus obras como viajes en los que se mueve
a través de la superficie.
Desde el punto de vista olfativo, podemos definir su obra como el
trabajo del creador de esencias: cada capa de materia pictórica es una
materia prima que utiliza el perfumista, y así la suma de todas ellas
sería la fragancia finalizada… es un acorde olfativo.
—Cristina Agàpito
105

SK:09
GÜNTHER FÖRG
S/t, 2004
•
Pintura • Acrílico sobre tela
• 120 x 90 cm
En la memoria, cada rincón, cada casa, cada edificio se asocia con
un olor propio: la casa de los padres, la casita del árbol, el colegio, la
iglesia, el primer apartamento propio.
Clandestinamente me cuelo en la despensa. Sólo por el ventanuco
entra tenuemente la luz mortecina de la cocina. Inmediatamente me
envuelve el olor a hierbas aromáticas, frutas, dulces prohibidos.
Como la magdalena de Proust o la alcoba de la abuela, como en
nuestra pequeña despensa.
—Günther Förg
106

107

SK:08
AITOR ORTIZ
Modular rec 030 - 052, 2002
•
Fotografía digital, metacrilato • 100 x 100 cm (cada pieza)
• Edición 3/3
El olor tiene la capacidad de invadir todo tipo de espacios.
Una fragancia puede ser pasajera, tanto como el ir y venir de gentes.
Otros olores, en cambio, permanecen tanto como la presencia de
las personas que los habitan. Estos son más complejos, están hechos
de éxitos y fracasos, de peleas y celebraciones, de ruidos y de silencios.
Pero ¿qué ocurre a los espacios antes de ser habitados, antes de ser
vividos… cuando aún son vírgenes? Solo el que ha estado en estos
no-lugares sabe la respuesta.
—Aitor Ortiz
108

109

SK:07
ANNA MALAGRIDA
S/t (abstracta blanca mar vertical), 2007
•
Fotografía • Impresión digital giclée
• 110 x 70 cm
Las ventanas mudas,
los recuerdos de arena,
el olor ausente.
Lentamente el rastro en el fondo de la mirada.
—Anna Malagrida
110

Vik Muniz
Brushstroke N.º 1, 2002
•
Fotografía • Destrucción del tinte (vibrachrome)
• 75 x 100 cm
SK:06
Me pareció que la salsa de chocolate no solo era un material muy bueno
porque permite dibujar fácilmente, sino también porque el chocolate trae
consigo toda una gama de asociaciones que lo convierten en un material
muy complejo: nos hace pensar en amor, lujo, romance, sabor, olor,
obesidad, escatología, manchas, culpabilidad, etc., connotaciones que
sin lugar a dudas cortocircuitan el significado de la imagen original que
estaba dibujando con el medio.
—Vik Muniz
111

SJ:05
IGNASI ABALLÍ
Pells, 1995-2001
•
Pintura • Gel acrílico transparente y madera
• 50 x 50 cm (cada pieza)
El olor del cuerpo, de la piel, de la pintura. Cuerpo pictórico, cuerpo
pintado; piel y huesos, pintura y bastidor. Transparencia, pintura
como no-ficción: la antipintura, la ventana abierta a ninguna parte,
o al muro, al blanco. Detrás no hay nada. Ausencia de composición,
ausencia de gesto, ausencia de trazo, ausencia de movimiento, de
representación.
Ante la imposibilidad de un cuerpo perfecto, construido, geométrico,
inorgánico (a-orgánico): pieles, arrugas, cicatrices.
Inicio de fisicidad, de opacidad. Olor a piel: sudor, sangre,
perfume, pintura.
—Ignasi Aballí
112

JOSÉ PEDRO CROFT
S/t, 2006
•
Escultura • Hierro y pintura
• 95 x 95 x 50 cm
SK:06
Es una pieza que está en suspensión y que crea una situación dinámica
de rotación aparte del desplazamiento vertical.
Se crean así situaciones a la vez dinámicas y estáticas por el
volumen regular.
Dentro de cada columna hay un doble volumen, pintado uno de un
amarillo suave que remite para los suaves olores y el otro de un violeta
oscuro que remite a los olores intensos.
—José Pedro Croft
113

SK:04
DEVA SAND
Praxis I, 2008
•
Pintura • Mixta
• 60 x 80 cm
Una obra de arte es una búsqueda interior. Es, tal vez, una búsqueda
hacia el pasado, hacia la infancia, una persecución de nuestra esencia.
Y no hay camino más directo para llegar al pasado que los olores pues
estos son la materia real del recuerdo.
Los olores de los recuerdos más felices de mi infancia son los de
la casa de mis abuelos, de sus muebles, sus rincones. Mi abuela era
funambulista. Su perfume era el de la ingravidez, el de la emoción
de todo el circo ante la línea en lo alto. Y también el de su cocina,
de los pucheros, de las especias que cultivaba como un druida en el
bosque de los duendes. Esos aromas se mezclaban con los del taller
de mi abuelo, lleno también de la fragancia del bosque, de la savia
viva, las raíces, las hojas secas, de olores de maderas traídas desde
lugares exóticos que venían llenos de recuerdos de otros mundos.
Mi abuelo era un carpintero de manos fuertes, lleno de creatividad,
de paciencia, de amor por su trabajo. Con todos esos materiales
construía sillas, mesas y alcobas, pero también era un alquimista
pues juntaba las esencias de cada material con el de nuestras vidas,
creando algo que tenía su propio olor nuevo pero también todos los
otros y el nuestro, por separado.
—Deva Sand
114

SEAN SCULLY
Mann, 1994
•
Pintura • Óleo sobre madera
• 61 x 91,5 cm
SK:05
Recuerdo perfectamente mi segunda exposición con David Mc Kee
en Nueva York en 1982: compuesta de seis grandes telas pintadas,
tremendamente físicas. Trabajé sobre ellas hasta la última semana.
Las pinturas desprendían tan buen olor como tenían buena
apariencia. Era como andar por un cañón de colores profundos, con la
esencia del óleo llenando la galería entera.
Una exposición con todo: oído, tacto, vista, olfato.
—Sean Scully
115

SJ:02
JESSICA STOCKHOLDER
469, 2008
•
Escultura • Mixta
• 81 x 20 x 16 cm
«A lo largo de nuestra vida tomamos infinidad de decisiones. Los motivos
por los que vivimos son una combinación de sentimientos y pensamientos;
razón e intuición. No pienso que se puedan separar ambos conceptos.
Los colores, los olores, evocan sensaciones. No sé exactamente el motivo
pero es así. Trabajo con el color, con los materiales, con la composición
para explorar las conexiones entre la emoción y su respuesta intelectual.
Una aleta naranja, un gancho industrial, un tablón cosido a una forma
abstracta de resina, un objeto azul, una mancha verde… el mundo en el
que vivo está lleno de significados. Todo esto puede crear una sensación
de incomodidad, de desajuste pero hay también una visión optimista,
excitante, que da la posibilidad de que emerja algo nuevo, algo fantástico.
Tal vez sin darme cuenta, trabajo también con los olores… con mis
recuerdos olfativos. ¿Será cierto?».
—Extracto de las conversaciones mantenidas entre Jessica Stockholder
y Alberto de Juan
116

117

SJ:03
ART&LANGUAGE
Lovely Slang I, 1998
•
Pintura • Mixta sobre tela y cristal
• 92 x 69 cm
Estas pinturas pertenecen al género que ocupa el rango inferior entre
los géneros tradicionales, al más hogareño y afectado: el bodegón. Sin
embargo el objeto del bodegón es un trofeo, doméstico y a menudo
patéticamente heroico. Pero hay un desorden aquí, un desorden
pictórico o de representación. La pintura representa un recipiente, un
contenedor de líquidos, y ese recipiente a su vez se ha vuelto líquido.
¿Estamos ante una representación de la licuefacción del recipiente
o ante la licuefacción literal de la propia representación… o ante una
representación de un representación de la licuefacción? Según los
cánones del arte moderno, en cualquier caso el objeto representado
de algún modo se ha vuelto literal, se ha convertido en pintura. Pero
esta sustancia literal es de hecho cada vez más pictórica, cada vez más
histérica y virtual. El plano geométrico sobre el que todo ello reposa
también está distorsionado para constituir tanto una ubicación espacial
del trofeo como una de las fuentes materiales del desorden icónico.
La imagen entera está confinada —alejada— detrás de una capa
de cristal, una superficie reflectante como un espejo. La perturbación
ha sido procesada. Tiene lugar en la distancia. Lo literal convertido en
pictórico y lo pictórico convertido en literal son objeto de superposición
proporcionada por el cristal.
—Art & Language
118

119

SI:03
LUiS GORDILLO
Dinámico y sedimentaciones, 2000
•
Pintura • Acrílico sobre tela
• 172,5 x 100 cm
ninfeas
ninfeas
—Luis Gordillo
sintéticas
clónicas
oxidadas
plastificadas
esterilizadas
disecadas
virtuales
metálicas
antimonetianas
120

Jonathan Lasker
Quantificable Reason, 2008
•
Pintura • Óleo sobre tela
• 58 x 48 cm
SH:03
Hace tiempo que el término abstracción en arte dejó de tener un
significado preciso. En la obra de Jonathan Lasker se experimentan
nuevas posibilidades mediante gestos repetitivos pero al mismo tiempo
capaces de generar imágenes siempre diferentes. A pesar de que el
artista abstracto ha podido redefinir la posibilidad de dejar interactuar
lenguajes distintos dentro de una sola obra, Lasker no reclama para sus
laberínticos entramados más que las dos dimensiones consustanciales
al cuadro. El óleo seco no huele ya. Pero flota en el aire una madeja de
olores punzantes, eléctricos y rítmicos.
—María Platero
121

SJ:03
FEDERICO HERRERO
S/t. Hecho en casa de Uci Canal Grande, 2006
•
Pintura • Mixta sobre tela
• 80 x 120 cm
122

La esencia del arte, como en el resto de las materias que configuran
el mundo, se encuentra en su pureza más extrema, en encontrar una
forma, una idea, un color… que sea capaz de trascender. Los colores
planos se convierten en piezas importantes de ese puzzle, elementos
clave que se asocian a la armonía musical, al aroma de los pétalos de
flor. Las grandes extensiones de color de esta obra, evocan olores puros,
en su esencia máxima, que se superponen unos a otros, pero no se
mezclan. Todo un placer para la pituitaria esta divertida conjunción
cromática. Perfume fresco del Caribe, se distingue el olor a los frutos
tropicales, las playas paradisíacas y las selvas vírgenes.
—Javier Torras de Ugarte
123

SH:03
KATINKA BOCK
Stadt Am Fluss, 2009
•
Instalación • Mesa madera, papel, dos cubos, agua • Medidas variables,
79,5 x 180 x 89,5 cm (mesa)
La ciudad, el paisaje, el territorio y el espacio expositivo son temas
centrales en la práctica artística de Katinka Bock. A través de una
práctica que resurge a partir de la tradición del Arte Povera y del
Minimalismo, Bock recurre a materiales orgánicos que utiliza para aludir
a fenómenos naturales y físicos. En Stadt am Fluss (Ciudad en el río),
2009, la artista une objetos encontrados pertenecientes al entorno
doméstico, un cubo de agua, una mesa, un montón de papeles de
dibujo recortados y agua, para construir una poética visión escultórica
esbozada de una posible ciudad atravesada por un río.
El contacto del agua con el cauce inscrito en la mesa de madera produce
un sutil olor que acrecenta a la organicidad y fisicidad de la pieza.
—Silvia Dauder
124

125

SI:03
REBECCA HORN
Les taupes de l’art, 1998
•
Pintura/Escultura • Tinta china y mina de plomo sobre tela
• 100 x 70 cm
Opuesto a la ley de la gravedad
El movimiento en espiral dibuja energía hacia arriba, permitiendo al
cuerpo, ascender dentro de la gran expansión de luz.
—Rebecca Horn
126

English Texts

Olfactory notes by Ernesto Ventós
· The sense of smell is the first sense we develop at birth. This being so, we grow up
surrounded by smells: of our family, of food, of the neighbourhood, of school.
· All of my memories of my family are linked to smells: wet earth with eucalyptus,
cups of tea at my grandmother›s, mothballs in drawers and wardrobes, tobacco…
· Art is a coded language, which makes it absolutely necessary to acquire a
specialized vision of it. The same is true of perfume: breathe in through the
nose, smell to reveal its codes.
· The way we look at the outside world is not the same as the way we look at a work
of art. This latter mechanism of perception may be similar to how smell works.
· The (olfactory) note may be pleasing or disagreeable, well constructed, even
original, surprising and attractive … but one can always find something
missing, something hard to possibly explain that will possibly give it charm, it
seems to me. That›s why I always insist that love is an essential component of
the perfumer´s craft.
· A landscape whose contemplation requires no effort can be as interesting and
as rich in suggestions as a painting or a sculpture that is unique in the world. In
many cases they are like the smells that people admire, which most of the time
are grand, but not necessarily beautiful.
· The scale I practice in smelling each day is:
Smelling art
Smelling the neighbourhood
Smelling colour
Smelling characteristics
· Oler y comprender is a work by Bernard Rancillac. Learning to smell in order
to understand—understanding in order to smell better: this is my own personal
adaptation of the title to prove that another sense, such as smell, can also
facilitate our comprehension of the language of art.
· As Rancillac observes, ‹… no one has ever become a painter from the mere
fact of contemplating nature, a beautiful tree, a beautiful woman …,› and
no one has ever become creator of essences from the mere fact of smelling a
wonderful fragrance.
· Artists express themselves by means of gestures; at once form and colour,
volume and movement, their intrinsic qualities serving to manifest elegance
in a line, sensibility, aggressiveness, sensitive, dry, shy, sensual and so on,
qualities that are also, curiously enough, apparent in fragrances.
· It is this interrelation between the world of art and the world of fragrances
that very often allows me to interpret a work of art according to the criteria for
appreciating a fragrance.

Living from the Essence
It may be that the above title can be read as suggesting that we are talking here
about seeing life in terms of spirituality, but that is not the case; my aim here is
to show how someone with a special sensitivity can understand the world around
them, in its innermost reality, by way of a sense. Let me explain.
Allow me to introduce a gentleman from Barcelona, ​a perfumer by profession,
an art lover and a collector. He is also a creative artist in two very different
realms: perfume and the visual arts. In the latter he goes under the pseudonym
Nasevo (nas, which is 'nose' in Catalan, followed by the initials of his name,
Ernesto Ventós Omedes), he gives his tireless imagination free rein to interpret
the world through his nasal appendage, because the nose is the line of continuity.
Born and bred among drums of the raw materials used to create perfumes and
essences, and trained to become in time what is known as a 'nose of reference',
Ernesto would be incapable of understanding the world around him without his
sense of smell. When you are with him, you are aware of how much he is able to
perceive and of how much you are missing—'this smells of roses, of garlic …'—
and you feel like an olfactory illiterate. But Ernesto has always sought to go further,
to break down the barriers of this physical guide, and set out to use this innate and
cultivated ability to build up his collection of art: colección olorVISUAL (visual smell
collection) is his great olfactory chord, commenced 37 years ago. Because, for him,
art smells. And I do not mean physically (though that, too, at times), but rather that
an artwork awakens in him an olfactory perception, an olfactory memory. Thanks
to this privileged memory the works, whatever their artistic language, communicate
something special to him: 'this piece smells,' he declares emphatically. And his
memories appear to him like a cascade, by way of their smells.
This singular approach to collecting has not been easy, quite the opposite: at
first, the appeals to artists and galleries fell on deaf ears. So complicated was the
beginning that this collection almost failed to take shape. But one of these invitations
was sent to Albert Ràfols Casamada, who felt that he understood Ernesto, because
he had painted a series of canvases based on his olfactory memories. Sometimes
coincidences are written somewhere, so that they come to be, and this is what
happened with the painting Lavanda, from 1979: 'I was thrilled when I saw reflected
in a small canvas my olfactory memory of lavender fields, when I was a student of
perfumery,' Ernesto has said. It was that simple and that complex.
From this moment on, and thanks to Ràfols Casamada, artists and galleries
begin to acknowledge this different way of collecting and to help the enthusiastic
art lover to create colección olorVISUAL. This was to be composed not only of the
visual works by the different artists, but also of the texts in which they wrote of
their artistic-olfactory perceptions.
The name … is due to another great artist, Joan Brossa, a close friend of
Ernesto's, who told him 'I make visual poetry and you, with your collection,
make smell visual'. The collector liked this, asked if he could borrow the name,
and Brossa closed the deal: 'I'm giving it to you.' And, in effect, the singularity of
the collection is reflected in this special gift.
But let's get to the essence. Ernesto had a very clear objective in starting the
collection: to teach people to smell through art, and to teach people to see art
through smell. But why was the collector so committed to championing this
sense? Simply because he is a perfumer? Because we all share the same fact:
smell is the first sense that allows us to discover the world around us when we
are born. And thanks to smell that we can be transported back to a past time, to
some experience we lived many years ago. It is, therefore, a sense that leads from
the purely physical to the deeply emotional. Sadly, though, we lose the ability to
130

smell as we mature into adulthood. This is where colección olorVISUAL rescues that
capacity from oblivion and makes it a mediating element that enables us engage
with contemporary art in the collection's exhibitions and educational activities.
Essències (Essences) is the title of eleven exhibitions held between 1996 and
2006. Each of the shows since 2009 has had its own specific title, given that each
is articulated around a thesis that differentiates it from the others. Olor de… (Smell
of …) is the title of the series of exhibitions whose main thesis is the forging of
close links with the location in which each is staged.
It is thrilling to see how the people who take part in the olfactory workshops,
olfactory screenings and olfactory experiences—both children or adults—
let themselves be carried away by colección olorVISUAL, breaking out of the
straitjacket imposed by established social canons and responding to our proposals.
For example, when people are asked to describe the colour red in olfactory
terms, they may say it smells like fruit and flowers, but also blood, and on a more
visceral and emotion level associate it with love, anger, passion, sex, anxiety …
Fear smells of sulphur and metal; for most of us it has an acidic, bitter smell …
'it smells black,' people have told us. When the olfactory challenge is posed by an
artwork from the collection such as Nanna Hänninen's 2009 video piece Trying to
be a better me, we find that it smells of emotions, of a closed space, of time, but is
not associated with any colour, but other works from colección olorVISUAL prompt
an emphatic chromatic response: 'it smells of green' or 'it smells pink', even
though the colours cited are not in fact present in the work.
Art is able to awaken the senses and colección olorVISUAL awakens our
memories and recollections by means of smell. The capacity of art to evoke
sensations is not confined to visual art, of course, but we can say that the
evocation of our olfactory memory is part of the patrimony of colección
olorVISUAL. Let's let our noses lead the way!
Cristina Agàpito
Direction – conservation, colección olorVISUAL
Interplaying Sensations
Art is a world of sensorial experiences. A crossbred, hybrid universe. Hence
it is so easy to stoke a controversy, because we are talking about tastes, about
sensations. We view the same image differently depending on our artistic affinities,
our sensibility and knowledge, our readings, films and experiences. We do so
depending on the context of the image, as well. One pioneering example that
reflected on the polysemy of the image was the Kuleshov effect or Mozhukin
experiment, which revolved around the idea that an individual plane was neutral
in its intrinsic intention and only gained meaning once it was linked to a sequence
of images, that is, once it was given a context. The same face, the same word or
the same act can mean many different things thanks to this polysemic richness
we have based on a context and, of course, on who is in charge of digesting and
perceiving this message. Thus, the simple act of ‘kissing’ can be a sign of affection,
a simple greeting (a ritual interaction), a sign of betrayal (a Judas kiss), a sign of
peace, a sign of respect (a kiss on the hand), an erotic expression, a provocation,
harassment, a blessing (a kiss on the forehand), a sign of religious veneration,
subordination, a sign of compassion or even a crime.
The word synaesthesia comes from the Greek “together” and “sensation” and
was coined to name the merger of different senses. If we normally smell smells,
131

taste flavours, hear sounds and feel when we touch something, when one of
these senses is severely underdeveloped or absent, another one often develops to
an unusual degree. But is it possible to experience flavours when we hear words?
Can we see colours when we hear a sound? Of course we can. This is what is
known as synaesthesia, which is as closely tied to art as it is to life itself; in fact, it
is said that newborns experience the different senses mixed together.
The sensation of art, just like the sensation of synaesthetic perceptions,
is often automatic or involuntary. Sometimes, as with synaesthesia, this first
impression becomes a phenomenon that remains stable over time. Other times,
it becomes more a recollection and vanishes. However, just like all information,
this sensation is stored as a memory, and over time it becomes increasingly
inaccessible, turning into what we call the curve of forgetting. Also, into the
context of our lives. Hence this exhibition is curated in this way, even though
it more resembles the literary resource of synaesthesia than synaesthesia
itself. Ultimately, the goal is to emphasise each work’s condition to create an
ambiance, an atmosphere which is capable of enriching the description of this
idiosyncratic, unique collection made up of the visual scent of Ernesto Ventós.
This exhibition, which includes some of the fascinating works from the
olorVISUAL collection, attempts to activate the senses, something like penetrating
a sensorial abyss related to our history, to life. As viewers, we will have the sense of
walking and surrendering to the unknown, similar to walking through a forest, like
someone who is chasing a scent. Thus, different temperatures are generated, taking
advantage of the memory and nature of the space. Some will operate separately,
individually, while others seek joint meanings, getting a new lease on life when they
are visually conjoined. The space is planned from many different vantage points.
Not a few authors focus their experiences through synaesthesia: painters like
Kandinsky, poets like Arthur Rimbaud, composers like Alexander Scriabin and
Olivier Messiaen and writers like Vladimir Nabokov are just a few examples.
Synaesthesia is a mix of auditory, visual, gustative, olfactory and tactile sensations,
something like a maximum expansion of feelings, associations that help us to
memorise abstract concepts by linking them to sensorial realities; in short, associations
that help us to understand the metaphorical universe of contemporary art.
Together, the works in the olorVISUAL collection expand the meanings of
each individual work with their olfactory traits. It is not so different from when
Joseph Kosuth planned his work One and Three Chairs in the 1960s with the goal of
offering the viewer a kind of analytical interpretation of three ways of channelling
the meaning of the same object. The proposal is closer to synaesthesia than to the
world of hallucinations because it is not a false perception. Nothing in the environs
triggers a hallucination—unless one is under the effect of substances like LSD,
for example—but in synaesthesia there is an external stimulus that induces the
synaesthetic sensation. Hope as green or that love is red are colour notions that waver
if we think about Fauvism. Only by putting ourselves in the place of the synaesthetic
association can we understand the real existence of a red room or blue apples. Only a
synaesthete can see the word ‘sky’ as orange, even if it is written in black ink.
The attitude of the perfumer, a trade in which Ernesto Ventós worked
through family tradition and vocation, envelopes us in another time. It is similar
to what Michael Hardt once described regarding time in prison, a time that
stretches and collapses in a kind of optical illusion. It is a predestined time where
nothing is unpredictable. Hence prisoners try in vain to grasp onto this volatile
and ephemeral time by giving it some expression, even if just symbolically,
such as by making scratches on the wall to mark its passing. In the works of the
olorVISUAL collection, the opposite happens: time stretches out as a defence
mechanism against a world of events that happen too quickly.
132

As the viewers, we are thus like a kind of imperfect librarian, as Borges says about
man in his story The Library of Babel. All of this is not too far from the perfumer’s
piano, that precious tool of the composer of fragrances, where the bottles that
contain the different raw materials used to craft the essences are stored. Just like
Ernesto Ventós, we know that life smells and penetrates us without barriers, imposing
its presence. In the transmission of a memory, smells do not deteriorate as much
as images do; instead, smells remain vivid, like a refuge for memory. As Walter
Benjamin pointed out, “A scent may drown years in the odour it recalls”. This
collection appeals to the need to interpret scent correctly, to go beyond its virtual
immateriality to sensitise the immediate, like a musical performance. Eugenio Merino
ironically represents it when he sculpts the collector kneeling with a reproduction of
Manzoni’s Artist’s Shit, thus multiplying its impossibility and paradoxical nature. But
beyond the conceptual play, scent has no limits, especially in this collection where the
visual is interpreted and distilled through a kind of sense orgy.
We can think about the theories of Michel Serres, for whom the history of
science is subjected to turbulence; that is, it is subjected to random connections
of all kinds among different areas. The viewer standing before the works in the
olorVISUAL collection is also witnessing a kind of drift. Meantime, a series of
quotes, texts mostly written by the authors of the works, give us hints as to what
they aim to tell us, brief texts that reveal obsessions, sometimes more literal,
other times more poetic, like a chaotic walk where experience reigns supreme.
Perhaps because of all of this, there is no centre to the exhibition; all angles and
directions are valid when deciding on the way to take through it. The exception is
the starting point, where the figure of the collector holding Artist’s Shit accompanies
premises like the one proposed by Joan Brossa, that perfume is the confetti of the
nose, or that ideas can be smelled, as projected by the work by Eugenio Ampudia.
Scent becomes like a solid, iron root, like the landscape sculpted by Martín
Chirino, although paradoxically it becomes fluid, like the trace of magenta that is
diluted like the scent of Tom Carr. As Juan Luis Moraza notes, the nose occupies
the centre of the universe and the aura exists in the olfactory sense.
I believe that it is easier for something to smell of the past than of the future.
To Miroslaw Balka, the smell of the past is concealed in the scent of materials, of
sculptures. Balka thinks about the scent of Christmas tree pine needles, or a bar of
soap, or rubber. Scent as the trigger of memory is a dangerous knot. Like that which
Jorge Perianes uses to engage an apple that does not smell with a tree growing out of
the wall. It is an illusory reality yet also a synaesthetic one, since we can see it.
Balka’s and Perianes’ materials are simple and everyday, but more than
anything they are a resonance of memory. I believe that they somehow sketch
an erotic connection with death, like in Bataille’s philosophy, a death that is
paradoxically the scent of existence. It is as if progress ended up devouring
us, heralding the end even before beginning. Not a few works smell of difficult
times, like the harsh, elegant winter offered by Eva Lootz. The artist points out
how copper does not smell, but the hand working with it does. In her work, snow
is drawn like skin and the sky as frozen silence. This work, like the ones by Balka
and Perianes, inspires in us a kind of nostalgia for nature. We can also notice it
in the cigar and smokeless pipe by Chema Madoz. Or in Robert Mapplethorpe’s
bare flower, surrounded by smoke, which holds up without wilting, like a
youthful, apollonian, serene body. The sexual connotations are obvious, as
they are in the bouquet of roses by Juan Hidalgo, which are accompanied by a
mirror and a condom. But Tony Matelly’s work is clearly where the eternal takes
on the most significance, falsifying weeds and stressing, in this case, the character
of abandoned site that comes to mind when thinking about the revival of this
space of La Tabacalera.
133

I am reminded of the stories by Maurice Blanchot which disorient us in their
variability because they harbour a non-fictitious time, the time of the experience
of the conformation of shapes veering towards the unknown. They are forms
that vibrate, material resonances that smell, just like the geometry of Equipo 57
or Mark Francis’s dance to chaotic rhythms. Because even when it seems to have
stopped, time is experienced here. In Blanchot it is the time of the unheard-of,
or the darkness or, more specifically, the absence of time or the present without
presence. Hence the disturbing quality to the oil on burnt canvas by Bianca
Beck. The artist is speaking to us about birth, silence, tears, a flower that opens
and gives off scent, an ardent love. Fire and desire. Just like the oil painting on
wood by Anne-Lise Coste. Everything accumulates, concentrates, spills over.
The artists try to project a reality based on small densities, like the condensed
memory of Fernando Prats, or the smoke that concentrates the navel of the
world according to Eulàlia Valldosera.
Meantime, night falls and the landscape changes its face. The darkness
devours colours and the visible is hidden in the forest. The work by Claudia
Terstappen smells of the night. The denizens of the night develop the acuteness
of a nocturnal animal. At night we open ourselves to the unknown, to extreme
violence. Light constructs reality and freezes places, as in the video Inercia by
Carlos Irijalba. The boulevard becomes a bustle of vagabonds, as claimed by
Lamazares’ painting. The main character in the work by Bernardí Roig enters
the light like someone revealing a confession and encounters the divine. Our
face burns, like the characters by Douglas Gordon. With no nose and no eyes,
the fire snuffs out our senses. Like a road to destruction. The image, just like life,
is suspended, interrupted. And so we have reached the statues of our ancestors,
the outcome of an involuntary beauty that resembles the supposed aggression of
the pyromaniac. Works like those by Douglas Gordon and Valentín Vallhonrat
make us think about the beauty of the body eaten away by time in classical
sculpture. We love them in their broken beauty. We do not try to remember or
imagine the colour of so many polychromatic statues which have reached us.
An attractive abyss, that of the ruin of things, that of beauty decapitated by
iconoclastic acts, as Marguerite Yourcenar wrote.
The same holds true with the journey of darkness. The forest passage
recounted by Jünger, the ambush, is a march towards death. Darkness in this
sense is a kind of ending whose culmination is this fate. Irijalba and Lamazares
tell about the passion of transit. But Jünger’s forest talks to us about the
impossibility of going further, of shipwreck and darkness. It is no surprise that
the subject is thus revealed as a fragment in the case of Douglas Gordon, or as the
corrosion of the cadaverous body in Enrique Marty.
Almost one decade ago the person who wrote this sent Bernardí Roig a
letter to be read blindly. The artist had confessed to being afraid of the lack
of answers. Naturally, he was talking about life, but he was especially talking
about that shadow with an expiring passport which is death. Although he was
surely talking more about hope, that sort of antechamber. It is difficult for me to
imagine his characters going directly from one place to the other. In any event,
they find meaning in beating around the bush, like Lamazares’ vagabonds or
Irijalba when he manages to turn reality into a representation of itself.
At night, nothing is projected more than the light and smell of death. Enrique
Marty offers a sculpture which depicts a putrefied body found in a marshy
area very close to the water. The bodies that remain in this wet state, with
their entrails exposed, take on the qualities of the land, begin to mimic it and
give off a very particular odour. The same is true of Barceló’s still life, which
shows a suspended corporality, a bronze skewer that smells dry. Depicting the
134

estrangement of the body is like depicting death. Barceló builds his imagination
in that indeterminate zone and effects a change in order, like when the figure in
Bacon breaks with the figurative. It is a challenge to anatomy, and everything
becomes a single shape, an enigma which is proffered as a perceptive fissure, as
a sensation. Just as in Bacon, there is a zone of indiscernibility, as Deleuze would
say, where everything tends to escape. But at the same time, I understand that
works like those by Marty and Barceló are close to the eroticism that Bataille
tells about. To the latter, death is the greatest violence since it uproots us from
our obstinate desire to watch our own discontinuousness last. Here, death as
regeneration is a kind of eroticism, in this zeal to cross all boundaries. Bataille
speaks of how after decomposition new forms of life arise tout court. In both
cases, the viewer enters an intimate space, one where we can smell more than we
can hear. The image is a murmur. Death agony is depicted, as with Christo and
his wrapped bouquet of roses. It is not life everlasting conserved in a vacuum but
immanent death by asphyxiation or the impossible capture of the ephemeral.
That relationship with the ephemerality of existence appears in Javier Arce’s
depiction of Ophelia; on his series of pressed papers he draws celebrated works in
the history of painting with a marker on paper. Ophelia, inexpressive, deranged
by love, is formalised as a brief mark, as a vague, fugitive form about to vanish.
Arce starts with the celebrated painting that John Everet Millais rendered on this
Shakespearian myth. They are streaks that shape and permeate everything with
their scent, just like the works by Antoni Muntadas or Perejaume. In the latter,
it is the scent of the sound of a spring burbling. Surely it is always different, but
with the capacity to always seem the same. Like the flavours of childhood, like the
scents of the past. Perejaume paints the traces of what the burbling spring marks,
the ergography of its own sound, its own writing. Water here is synonymous with
life and allows a space of the imaginary to be built, as in a dream. Painting reveals
a reality of fleeting outlines, something that we can detect in works like those by
Herbert Brandl, Albert Oehlen, Adam Fuss, Tim White-Sobieski, Helmut Dorner,
Juan Uslé and the aforementioned Perejaume.
I am thinking about how Monet abandoned the technique of drawing to focus
on colour, on that fusion of form and background which characterised him. That
balanced tension gains momentum in the work of Cézanne, where the materiality of
the pigments comes to the fore. The ‘reserves’ or empty parts which can be glimpsed
amidst the white of the canvas in some of Cézanne’s unfinished portraits mean that
his brushstrokes never seem definitive. Herbert Brandl also perches in that ambiguous
position, since many of his works could be considered figurative, but many of them
also allude to an abstraction resulting from their dissolution in colour. Somehow, we
could talk about control and lack of control in his work, because Brandl explores the
surface, density, volume and, in short, a process that he views as an ongoing interactive
reaction; first space, then ink, and later the spatiality of the surface… Brandl wonders
when we have control over a painting and confesses that his interest revolves
around being able to face it, and letting it surround or envelop him. Brandl
advocates the gestural and surprise, so he makes use of the characteristic of ink,
its fluidity. In his works, just as in those by other artist friends of his with whom
he has shared exhibitions, such as Helmut Dorner, we can claim that he ‘puts
the paint to work’ so that the shape emerges. Thus we understand why Dorner
has entitled the text that accompanies his work ‘el paseo’ or ‘the stroll’, narrating his
poetic peregrination. These artists view painting as an act and a process, like Juan
Uslé, Albert Oehlen, Jessica Stockholder, etc. Like the revelation of the water in Adam
Fuss, full of beauty and mystery. He needs no advanced technology, no camera; his
language is nature. Like Dorner and Brandl, he harbours a great deal of romanticism.
We wonder where the figurative ends and the abstract begins, or vice-versa.
135

These are artists who examine the timeless, the invisible. In many of them,
just as in Monet’s works, the image emerges from the background. Light
constructs and dematerialises at the same time. Reality seems alien, as in
the video by Tim White-Sobieski, a New York-based artist with Polish roots
who explores the painterly possibilities of the moving image by examining
the advances in visual representation. Shapes tend to blur in the rhythmic
succession of images which accompany a sound piece that provides the
rhythm. In the video, images and scents act as resonances or vibrations of
different realities that we find in the air and water. It is not too far from what
Juan Uslé’s painting reflects. With photography almost always present in his
process of visual construction, either as an invisible support or as an explicit
technique in recent years, Juan Uslé works with painting as a means of
representing the intellectual and vital record of reality. In the text written for
the work Bonues Words, he tells how he left the yard and headed to the pool,
and how the liquid became denser and harder to go through. That seems like
a fantastic metaphor not only for the pictorial, but also for the dream and that
relationship with water that Bachelard described so well. It is the energy that
condenses and yet displaces the referents; dynamism. Uslé, who examines
like no one else the dialogue between the frantic pace of reality and the ‘self ’
which is diluted in vision, constructs a painting that is articulated in open series
which outline a discontinuous, fluid process, always based on saturation and
transparency, as well as an almost manneristic passion for gesture which harks
back to the expressionist roots of his painting. His is a painting of contrasts,
from the most fragile to the most robust, from light to thick, from the speed
of some brushstrokes to the slowness of others that betray a tense look at the
painting. Thus, each painting is a kind of pictorial threshold that contains an
unreachable message, a place of inwardness which in the light is the key figure
to generate that state of transition, that painting in the guise of an event,
similar to what we feel when we watch the video by Tim White-Sobieski or
gaze upon the wonderful garden painted by Albert Oehlen. In the latter, we
get the same feeling as in Monet of the absence of the horizontal line, as if
we were literally in the garden or the pond, permeated with its scent. Oehlen’s
painting is a dance that is simultaneously convulsive and gentle, labyrinthine
like the perfumed, primeval garden of Antonio Saura.
These works are inspired by nature and assume both the specific and the local, like
the works by Fernando García and Mayte Vieta. The silence of dead flowers bursting
with colour is what joins them with other still lifes, like the ones by Nuria Fuster and
Jannis Kounellis. Before them we feel outside time, and silence is contained as matter,
which takes on a radical presence. In all of them there is a respect for composition
and its traditions. A pictorial space takes shape, and materiality and its relationship
with architecture tauten, the space is planned and formalised through the objects.
The scent of colours appears on the threshold on the unspeakable. It
does so suddenly, as if it was violating the border of the impossible without
manipulating the matter, but instead letting it manifest itself. The temptation
of silence does not prevent space from being set to music, as happens in the
geometric burlap by Mark Hagen, which smells of earth and wood. Or the
poetic thread in the ambiguous painting by Richard Aldrich. The paint vanishes
like a smell, like colour, like Víctor Pimstein’s image about to be extinguished.
Painting, and sculpture, are an exercise of emptying, as if the goal were to find
the essential scent. We can see this in the box by Txomin Badiola, as well as in
the trembling painting by Jürgen Partenheimer, where colour produces a given
effect depending on its formal organisation and each individual’s psychology. But
if colour is important in Partenheimer’s works, so is drawing, or more accurately
136

the act of drawing as the product of the direct connection between the body
and mind. Just like the fluid yellow of his paintings, his drawings do not seek
depth but instead remain on the surface in order to blur the boundaries and
liberate themselves from the space they occupy. This is an undefined aspect that
is accentuated with the erased lines that nonetheless still remain, which remind us
that everything is a process and that there is no precise end. This interest in zones
of uncertainty acts metaphorically as an affirmation of our subjugation to time.
We are left with the same intensity and uncertainty in the paintings by
Günther Förg and the photographs by Aitor Ortiz, Anna Malagrida and Vik
Muniz. In all of them, we can witness a conflict between the figurative and the
abstract. In the case of Muniz, this can be seen directly in the freezing of a
brushstroke, in the gesture of painting, which was an important achievement for
the future of painting when Roy Lichtenstein decided to do it decades ago. All
the spontaneity associated with the gesture is subverted in an indirect, cold and
calculated process of a slow, fine brushstroke which is also comparable to the
representation of any object. From this we can deduce, and this is not a minor
matter, that the brushstrokes in Lichtenstein or Muniz are no longer abstract
and are instead comparable to any other figurative motif, thus breaking the
figuration/abstract dichotomy and becoming simultaneously a pictorial sign
and artistic icon. Meantime, proposals like those by Günther Förg, Aitor Ortiz,
Deva Sand and Sean Scully are a latent experience about the world which is
also asked of the viewer. It is curious how the contrast between what light hits
and what is abandoned dominates. In all of them, there is a kind of interstitial
tension common to views that seek the margins, the boundaries. The view is lost
and the mystery is concealed, even though everything is there, simplified. They
are works that absorb a weight, that emphasise the opaque.
Faced with these works, we might think about Friedrich’s seas of fog, or
about the chaotic density of Constable’s studies of clouds. In the words of Didi-
Huberman, “when seeing means feeling something that ineluctably escapes us:
in other words, when seeing is losing”. This abysmal condition can also be seen
in the work of Jason Martin or the dark vertigo of the work by Peter Halley. It is
the image as experience, strange and yet familiar at the same time. As if the goal
were to reconstitute the poetic substance as image. The limits of sensation are
passed, exceeded, projected to serve the vibration. Something like a rhythm that
is freed by being unfrozen, a deformation without moving from the place that
reminds us of the reflection of glass in Bacon’s paintings, as he tried to bring the
viewer and his or her context into the argument of the image. But here the goal is
not to reflect the viewer but to try to get different vantage points. With this game,
this idea of the window in Förg or Malagrida, of the cell in Halley, of the wall in
Sand or Scully, the boundaries between inside and outside become blurred.
In other cases, the window opens to nowhere and the perceptive logics that
historically characterise painting are dismembered. This is the case of Ignasi
Aballí and José Pedro Croft. In both cases, there is a dialogue between the
dynamic and the static. Smells evaporate, from transparency in the former and
from hidden colour in the latter. It is curious how the idea of place, the position of
the sight, is reaffirmed through architectural drawing. It is similar to trying to fold,
unfold and refold the image, a way of playing with margins and fragments, with
disorders and perversions, until reaching an interesting state of ‘suspension’.
We are talking about painting, a kind of painting where time is experienced.
Works like those by Jessica Stockholder show the complex relationship between
the illusionistic space of painting and the physical presence of sculpture. Like
in the works by Jonathan Lasker, Art & Languaje, Federico Herrero and Luis
Gordillo, there is a kind of condensation of events within a painting, as if one
137

visual system were compressing another one. They are spaces that vibrate or
are optically disturbed, which act through opposition to generate superimposed
rhythms. As if they were trying to paint sound, or scent, the energy is
concentrated and accumulated until it is propagated by the painting.
If we examine the oeuvre of Jonathan Lasker, he uses his way of writing
on the canvas to deconstruct action painting, abstraction. Kevin Power has
compared Lasker’s action to what De Kooning had done before him: “What
De Kooning does to the figure, Lasker does to abstraction”. Grids and planes,
in this case, are the support and motif of the pictorial language. Of course,
we are talking about language as a living organism, as the Derridian discourse
that is shaped by the marks which are capable of surpassing the linearity of
writing. We are witnessing a kind of painting that tends to the extreme and is
neo-Baroque in this sense. Even though we are used to labelling the exuberant
and heavily-laden as Baroque, this kind of overflow of the motif, this effusiveness,
is what justifies the adjective. Contemporary painting is predominantly a
hybrid; it increasingly tends toward hybridisation, collage, the dissolution of the
disciplines, the combination of the digital and the analogical. We can see this in
artists who interrupt the natural rhythm of the painting and spark imbalances,
such as Luis Gordillo. Others like Federico Herrero reproduce the turbulent,
explosive state of our architectural reality. In many cases, the painting becomes
an almost savage battlefield full of Deleuzian superimpositions and distorted
perspectives, plays of scale, tensions, swerves and folds. A dense surface of
information, at times surrealistic and delirious.
This kind of surrealistic delirium also occurs in the landscapes devised by
artists like Katinka Bock and Rebecca Horn. In the former, the materials from
the household environment shape a landscape dominated by water, halfway
between the traditions of Arte Povera and Minimal Art. Meantime, the landscape
shaped by Rebecca Horn is more closely related to emotional fragility and
human vulnerability, as she works with a discourse heavily laden with poetry
and symbolism, along with subtle movements. Her works have engines and a
mechanical precision that contrast with the intimacy of her conceptual proposals.
It should come as no surprise that to accomplish this, Buster Keaton is a key figure
in her oeuvre to the extent that she studied the development of his movements,
bold and daring, yet also machine-like, exaggerated, involuntary. Thus her
painting are machines, strange objects with subtle, often brusque movements, not
too distant from the scenarios of confrontation of contemporary society.
Post-modern architecture and design show what has been defined as the
nostalgia for the present. In this sense, what inevitably comes to mind is
the Ridley Scott film Blade Runner, which is framed as a forewarning which
could be understood as a symptom of the end of history, with characters
that embody the loss of the possibility of living and experiencing actively.
What it shows is a future that can only be represented with stereotypes of the
past, a post-historical, style-less future not too far from what Claudio Magris
describes regarding the eclecticism of Budapest. Magris harbours no hope for
refuge and appeals to the need to inhabit this fragmented world. It reminds
me of the sensitive cartography of Guillermo Kuitca, the aggrieved face
of Carmen Calvo or the tattooed history of Zhang Huan. It also reminds
me of how Charles Sandison uses computer technology to create his videos
and installations. In this way, he creates possibilities to structure forms based
on signic conventionalisms, in the guise of the word, DNA sequences and
programming languages, and he uses the result as a means of reflection
on particular realities related to the world in which we live. The subjective
experiences of a world understood as a construct external to the subject
138

appear at all times. We can detect something similar in Zhang Huan, or in the
Baroque-ism of Wolfgang Tillmans drawing from Arcimboldo, in Carmen
Calvo and in the work of Kuitca.
As this happens, we continue to feed the ruin with a constructive abyss,
always without time to reflect on our condition, on our identity. Meantime,
Lewis Mumford wonders: “Will the city disappear or will the whole planet turn
into a vast urban hive? – which would be another mode of disappearance”.
The result would not be far from those hackneyed news items on hurricanes
and Wall Street actions posed by Andrei Roiter or the scent of explosions and
fireworks ironically dealt with by Pedro G. Romero. Or the representations of
representations that Simeón Saiz Ruiz designs. Simeón Saiz Ruiz does not start
with photographs of reality but with the impossible photography of media like
television, and he shares a paradoxical premise with artists like Luc Tuymans:
the static image remains in the memory longer than the moving image.
The impossibility of retrieving that image, its finiteness and disappearance,
accumulates meanings whose mental equivalent develop, which does remain and
is increasingly in motion. We are talking about a painting of ideas, a painting
that is not at all innocent, that is capable of transmitting the incongruence of
the world of the media, its virtual veracity. We are also talking about a kind of
painting that emerges from a slow process: first he photographs the television,
then the resulting image is photographed again several times to be precisely
extrapolated onto the canvas, reproducing each pixel with its exact chromatic
values. The concrete seems to melt into a kind of abstract tapestry, but the
memory of violence does not; it remains intact. In the works by Simeón Saiz
Ruiz, the scene gets back the narrative and informative capacity of the painting
of history, even when it is done based on a criticism of the current mechanisms
through which information is transmitted.
In short, it is as if progress ends up devouring us. We might think about
the Klee painting Angelus Novus and the words of Walter Benjamin: “It depicts
an angel looking as though he is about to move away from something he
is fixedly contemplating (…) His face is turned toward the past. Where we
perceive a chain of events, he sees one single catastrophe that keeps piling
ruin upon ruin and hurls it in front of his feet (…) The storm irresistibly
propels him into the future to which his back is turned, while the pile of
debris before him grows skyward. This storm is what we call progress.” That
progress is a kind of contemporary abyss which can be seen in art through
colour, through form, but also through scent, that which smells and that
which is imagined. Because all bodies have smells to which they are joined by
an umbilical cord, that of sensation.
David Barro
Curator of the exhibition – Director of Luis Seoane Foundation
Artist‘s texts
Eugenio Merino
The Smell of Art
The senses are the most reliable medium through which to understand the
meaning of the artwork. In contrast to reason, the senses offer us veracity.
139

It is not the object that possesses value, but our experience of it, of what it gives:
smell, touch, colour, taste…
Hence the force of Piero Manzoni’s Artist’s Shit resides not only in its
conceptual facet but in our physiological mechanism of perception.
The temptation for any collector would be to open it to make sure that the
piece is real and its content is as stated on the label. All the more so if the
collector is a professional perfumer. Then the value of the art would be in its
fragrance or stench.
The can is only a conceptual game, the experience is in the interior.
But it is not always possible to experience the work without destroying it.
Herein lies the paradox.
Joan Brossa
Perfume is the confetti of smell.
Martín Chirino
Martín Chirino’s sculpture has its roots deep in the Spanish tradition. Martín
Chirino feels indebted to tools as a human extension of his sculpture. He known
that iron, like all things mineral, has to be torn from the belly of the earth. ‘Here is
where my work starts from. In the unstable ground I tread it is a solid reference.’
The roots are the return of the aerovores to the ground. Their horizontality
prevails and retains the form, which escapes at the sides in an equilibrium matured
on the ground. It is a return to the origin. The earth appears once more, not by
means of the tools, but by way of the human eye, the eye that observes and takes
pleasure. Insular austerity is joined by pantheism, communion with the landscape,
a Romanticism with Central European roots.
According to Martín, landscape smells of earth, of roots …
—Jesus M. Castaño for the work by Martín Chirino
Eugenio Ampudia
It is time to take action
You think with the whole body. A thought is worthless, it is not true, if it is not
nourished by all of the senses. We need reliable data in order to fashion clear
and forthright ideas, capable of achieving the maximum possible depth in the
minimum space, capable of igniting the spark of a transformative action. It is
not enough to get used to sniffing life, to following trails, to perceiving signals
and reading signs. We have to go beyond the experienced. Smell is more than a
chemical sense detected by sensors in that cells that transmit electrical signals to
the brain. Smell supplies signals prior to sight, to hearing, to touch. Its mystery
is profound. It is linked to areas of the brain where associative reasoning takes
place and where emotions roam. Ideas can be smelt. In their essence.
Tom Carr
With this sculpture I have tried to give body and color to the evocation of an
odor. It is a work that occupies space without touching earth and which seems
140

to intersect itself lightly with the wall while suggesting the other part. Its form
is organic, fluid and insinuates movement and a lack of gravity. It is painted in
a gentle and total degradation that starts with an intense magenta purple that
saturates itself till it reaches white. This emanation of form and color dilates into
nothingness to make evident that it comes to be an infinitesimal part of the Whole.
Juan Luis Moraza
Carbon-14, Louis XIV and Ka; the sun god, the Sun King, and dating by
the persistence of cosmic radioactivity … authority legitimated in the past,
in necessity, or in inevitability. The acrostic is simple. What is hidden in the
sun mask is the mask of an imposture, the tragicomic sign of the farce (ever
greater) of a god, of a king, of a law: the clan of the circle: the circus of the
master, the institution of the supposed necessity of a caprice, of a particularity.
In this universe where the limbs are verse, it’s all about everything but
indifference. In fact, there is nothing more evaluative than smell: each one is a
judgement, and its extravagant precision convenes an ethics of the intrinsic and
the alien. The acronym KKK thus relates the linkages between the bubbles,
between the heliocentric systems of each nose. A star chart gives the relative
position of the planets of our solar system for the time and place of birth of one
of those nasal appendages that configure the transition from the sublime to the
ridiculous, and make it reversible: the satires of Swift and Orwell embody a more
profound vision than a whole library of social anthropology books.
The nose is at the centre of the universe, and of Classicist heliocentrism: the
centrality of smell, by means of a reactive formation that appeals to the visible. Like
the hands, the nose deals with invisible objects, it notes the heat, the way everything
trembles, it walks the path of the space. But unlike the gaze, which touches from a
distance, holding the other at bay, smell makes the other present in every breath. This
is what is unbearable for classicism, which fantasizes about a transcendental ethics,
about the beauty of indifference, about a deodorant gaze. Classicism inflates a whole
reactive bubble in its effort to overcome the stench of the alien, unable to avoid, with
each breath, the silent touch of a sense dismissed as minor, animal. This is why it has
traditionally thought of intuition as foresight, when it is something that has nothing
to do with seeing. It is rather smell, touch sensed, not a vision of what has yet to be
seen. Those who look are accustomed to a distant, unattainable world. Images speak
remotely, and even of the remote. Smell dwells in the immediate, but also in the depth
of air that speaks of the remote in a way that is not remote. Aura exists in smell.
But in addition to its sensory properties, the nasal appendage is ​also the essence of
the mask. Considered an ‘appendage’ it is defined from the outset as a supplement,
as an accessory of the face that declares its substantial character. In effect, this
appendage it what creates most contact, what is most immediate, what should not be
stuck any old where. This mime of sensitivity has all the qualifications to be the object
par excellence. We are dealing with an obstacle, with the evidence of the obstacle; but
also with a lapse and an identification: it constitutes the surface of a return, a loop.
The circus of consciousness in which the anonymous is the subject. As an appendage,
the nasal is at once self and non-self. You are your nose, but not entirely; and this
contradictory pertinence among parts and whole has made the nose a complement:
face and mask, body and antibody destined never to come into contact without
fear of total disintegration. Red from cold or heat, from shame or shamelessness,
from emotion or from alcohol, the clown’s nose essentializes humanism by
turning weaknesses into prerogatives, perhaps not assented to, but consensual.
The pathetic is the clown become censor, executor. If we contemplate the crowd
141

that we are, we see that, like a poetic composition in which the initial letters of
the lines form a word, the sum of nasal appendages configures a peculiar acrostic.
We are that acrostic universe in which the extremities are verse.
Miroslaw Balka
First the smell of the Past, that’s what is interesting in art I make.
Very often the smell of the past is hiden in the smell of materials, into sculptures.
The smell of pine needles from the X-mas tree.
The smell of pieces of soap.
The smell of rubber.
The smell is carrying memory.
Jorge Perianes
‘May every knot that is tied be easy to untie, may every compromise be temporary.’
—Zygmunt Bauman
Artificiality and reification, apples that have no smell. An imperfectly
assembled reality, the fragments crudely held together by precarious ropes
and knots. The scattered senses and the brain spending all their time on vain
attempts to fit pieces and complete puzzles with unrelated reasons. We force
the pieces, jamming them together, deforming and ruining them: it doesn’t
matter! If the communication works the image will work, what more could
we hope for? Our perceptions are manifestly illusory, as science now finally
confirms: reality is illusory. Prop it up (tie it up): our daily task (the modern
Sisyphus); deforming it is not a problem for us. Manipulating signs and
symbols is still relevant, may even be the most necessary task, or the perhaps
preferable benefits of illusion.
Eva Lootz
Smell of copper, smell of cold.
Smell of winter, of hard times.
Copper has no smell, but the hand does when it works it.
The sky is a dreadful blue hole that dispenses silence.
In the remote valleys the snow acquires a skin like meringue just out of the oven.
It is so cold that the smoke from the chimneys slides in the air like lava
flowing upward.
It is winter.
Robert MAPPLETHORPE
It would seem that when the great American photographer Mapplethorpe
pointed his camera at this flower, so stripped of everything that was not
petals and corolla and framing it in an aura of smoke, he wanted to achieve
a minimalist poetic image of it, as if he had in mind that famous phrase of
Gertrude Stein’s, ‘Rose is a rose is a rose is a rose…’.
—Maria Lluïsa Borràs
142

Chema Madoz
I suspect that I have always had an innate capacity to receive smells with a
blurred, diffuse profile, and a marked inclination to identify one smell in terms
of another, what makes me more than qualified to smudge an exact cartography
of the territory in which it moves.
Juan Hidalgo
Roses. A bunch of roses with their suggestive subtle fragrance, which we could
intensify with natural essences so that with their beautiful petals we may savour
with delight the finest Bulgarian jam.
Mirror. The mirror surrounded by that erectile mint green stimulates our taste
buds and salivary floods the mouth with cool alcoholic mint
And What to say about the condom? From it we also savour the acrid taste of
semen and its sui generis smell, which as a creating potion occupies a privileged
primordial place in human and animal history.
Tony Matelli
What is the difference between a weed and a normal plant?
The plant probably comes from the nursery and is exactly as the gardeners
envisaged it. Beautiful, with no surprises.
The weed, on the other hand, came into being without control or permission,
no one put it there for any reason, its presence insinuates itself into our lives
without prior acceptance.
The weed overcomes the prohibition, and its soft yet wild aroma hybridizes in
the environment, camouflaging itself.
This presence ceases to be furtive in transforming itself into a bronze icon. An
icon that turns the ‘not allowed’ into eternity.
—Alberto de Juan
Charles Sandison
“Sometimes I try to visualize the journey of a word as it leaves the lips of a
speaker and moves towards a listener, or imagine, when standing in a public
library, that all the books are quietly talking. The vision that occurs in my
mind is that of a vast flock of birds, which seem to move chaotically, yet
somehow manage not to collide. With Genoma I´m looking for the first, the
first smell, the origin of everything”.
Zhang Huan
About 1/2
In most of the markets in China people can buy fresh meat, smell fresh flavors.
In fact. This scene is the one that inspired me to create 1/2.
I like the idea of a cloth like this one covering my body. The words represent the
Chinese culture which has never left my life. I also like having words covering
my body. I like the sincere heart but people need something to cover the things.
143

WOLFgANG TILLMANS
Over the years Tillmans’s photography has addressed a wide range of genres
and contents, often including the portrait. Taken as a whole, his artistic
practice leaves us with the idea of an extensive work in progress whose driving
force is a constant questioning and recontextualizing of all the constituent
elements of photography. It is not surprising, then, that the work entitled
Anders, Brighton Arcimboldo should have been inspired by the painting of the
great Mannerist artist Giuseppe Arcimboldo.
The relationship between man and his natural environment and the senses
involved in that relationship were recurring themes of the Mannerist art of the
second half of the sixteenth century. But Arcimboldo’s work has in its poetics
another mechanism that points directly to the Baroque and makes it even more
interesting in Tillmans’s eyes: the perpetual combination of its constituent
elements, which in itself ensures an infinite number of possibilities.
If we look at the relationship between the olfactory sense and the works of
Arcimboldo, there is undoubtedly a direct connection … and Tillmans’s work:
does it smell?
—Christian Domíngez for the work by Wolfran Tillmans
GUILLERMO KUITCA
This work by Guillermo Kuitca represents the map of a woman’s face.
Kuitca’s interest in mapping things does have not its origin in the desire to
offer us any kind of geographic information; what he really wants is for the
cartographic elements to take on a descriptive capacity which goes beyond the
merely geographical. The construction of a language that goes beyond the map
and is based on the grid and nodes.
Maps of the sensibility and the senses, an analytical journey towards and
through the senses by way of a woman’s face which tracks places that are all
but unknown.
This work evokes the particular smells of these rarely visited places, the smell
of wet mud of almost untrodden paths, scents of moss rising from limestone
moss and of the toadstools born at the base of the trunks of hundred-yearold
trees. Perfumes that are found contained in a thick fog like the bottle that
contains the essences of the unexamined.
Deconstructing, dissecting, breaking down, blurring and mapping are
constant practices in the work of Guillermo Kuitca, exercises of meticulous
analysis that evoke and recreate traces of the past.
—Llucià Homs, Jordi Mesalles
(Validated by Guillermo Kuitca)
Carmen Calvo
Smell, presence of the face.
Face, bathed in eyes.
Eyes open, crying.
Crying tears with a complex smell.
Smell of salt.
Mediterranean salt.
Mediterranean already lived.
144

Lived déjà vu (already seen)
Seen the eyes
That evoke vivid memories
Ernesto Neto
This piece speaks of the body, of the skin. In the artist’s own words, ‘…
all bodies have smells’. The body of Carioca foam is shaped like a heart,
which is joined by two umbilical cords, one father and the other mother.
This happened on a beach in Rio and has the smell of the foam of the
Carioca waves.
Andrei Roiter
The Smell of Tomorrow
Used news will smell like a windowless, dusty waiting room, with some
broken furniture, books and papers on the table, dead computers on the floor.
From behind a wall comes the muffled sound of a radio mumbling about
hurricanes, elections, Wall Street numbers, melting ice, football victories,
oil prices, Hollywood gossip, forest fires, horsemeat, corrupted clowns and
lost alpinists. An earthy scent of forgotten events and faraway travels will fill
the space.”
—Andrei Roiter on “Used News”
Simeón Saíz Ruiz
What is most easily recognized in the image are the bare branches on which no
bud has yet appeared and the earth, reddish, with no green stem.
We are in winter and it must be cold. A cold that contains the smell but can
also easily expand it in the flow of vapours emanating from the frozen earth as
the sun warms it.
We certainly smell damp earth; the darker areas of the picture undoubtedly
accentuate the smell. Only after looking carefully at the picture and unpacking
the meaning of certain forms, interpreting them as fallen bodies—it’s impossible
that they could simply be reclining bodies—we will realize that what we are
really smelling is blood, if we know what spilled blood smells like.
Would it be contradictory to say that really the only thing the picture smells
of is oil paint and dammar varnish? No, one smell leads to another.
Pedro G. Romero
‘If all things turned to smoke, the nose would be the discerning organ.’—Heraclitus
Things are distinguished by their smell. This is a classic response when it comes
to resolving the polemic of ‘pictura ut poesis’. Smell makes them real. Artifice is
nothing but a mechanism in pursuit of that smell. The deception works when it
arouses the nose.
Love, courtly love, comes from the same debate. While painting and poetry
seek to possess the reality, that erotic ghost, the real presence of the smell of
145

the loved one is heightened precisely by their absence. Solutions with which
Renaissance aesthetics laid the foundations of the Baroque: since it is love
that moves reality, we should ‘marry’ the arts: music and poetry, drawing and
poetics, etc.
When I proposed to take the mascletà firecracker extravaganza as a narrative
model for drawing up a balance, autobiography, review of the things I had been
doing in the world, artistic operations, experiences and so on, I knew I would
have to add all sorts of documentary information: texts, photographs, sounds,
videos, etc. The direct experience was missing.
I have seen the mascletàs broadcast on television, heard them commented on the
radio and in real time on the Internet, but these representations all lacked the sense
of smell, an intense stench of gunpowder.
At times the memory of the ear-splitting noise of the mascletàs brings the
smell of gunpowder back to me.
Just as courtly love was sublimated as ‘smell’ in Cavalcanti’s poetry, those
Baroque marriages renewed it by summing energies: in the long romance
there appeared, for a moment, enjambed among the infinite sum of verses, the
memory and smell of the loved one. Even as a caricature: the stink of love.
A synaesthesia caused by the vertigo of the senses, by the merciless sum of
musical rhymes, the alliteration, the word play, the punning of the concepts.
Synaesthesia seems to be the explanation that critics and scientists give for that
rapture of smell experienced by the reader’s body, pragmatic datum of the
triumph of the poem.
In its modest way, this was how the representation that I outlined was meant
to work; the accumulation of images, quotations, data, photographs, signs,
videos, cassettes, sounds, texts, colours, forms, ideas, associations, games and so
on would suddenly unleash the smell of gunpowder, the aroma of childhood.
That was the idea, to propose a room, a laboratory in which the spectators
would be imbued, would get to know and, carried away by that knowledge,
be infused with a smell —of their life, of their world— evoked by the way
fragments of a biography, studies of the works of art, readings of life were
associated in the pieces. The gunpowder smell of childhood.
EQUIPO 57
‘The geometry of the form doesn’t smell. What has a smell is the material that
describes it, the plaster, at once humble and noble.’
—Juan Cuenca, Juan Serrano
Mark Francis
For me, Laminin represents a field of sound and smell. It presents itself in waves
of pulsating vibration and with these gives off a strong aroma. Its echoes and
fragrances are strong, tenuous, and also rhythmic. Its chaos is its order; its chaos
is its aroma.
BIANCA BECK
baby
birth burning
146

love
opening flower
new
mother father
born
beautiful song
silence
and tears
joy
burning through
heart
fire desire
rain flame
baby
birth burning
love
—Linda Beck
Anne-Lise Coste
“Because black can be blue”
To watch is to build.
Birds are phrasing a way to get out
the abandonment and the alternation,
carve the planet, the celestial body,
because black can be blue.
So I ask myself, does black smell the same as blue?
Claudia Terstappen
Night
When dew forces the scents
and they write their names
into the wind
the landscape changes its face.
Darkness swallows all colour
and constellations describe
infinity…
Then I think of journeys
through the forest of my home.
Anton Lamazares
Amongst the forces of nature there is one whose power, although recognized,
has always been mysterious and linked to man: the night.
If during the daytime the sight is triumphant, at night the sense of smell is
supreme. It is as if during the long hours when shadows reign our nose acquires,
like the noses of certain small nocturnal animals, all of its acuteness, amplitude
and power of analysis, and can detect with a much finer discrimination the
subtle smells of bodies, plants, animals and the living world.
147

But the night also has its perfume. If for Aragon the night had the perfume
of a “great nocturnal cyclamen”, Colette had the sensation that “an invisible
gardenia, feverish and white, opens its petals in the darkness”.
—From the “Dictionnaire du langage parfumé”
Fernando Prats
Of the muscle of the heart a sensitive fiber of light flows, with emanation of a
luminous scent aiming towards the South Pole.
Eulàlia Valldosera
The navel of the world stinks
Smoking is a practice that connects us with the instinct of feeding ourselves.
The only action that the newborn baby performs instinctively is sucking. It
smells the mother’s breast, which, induced by the nearby presence of the
baby, produces milk, which sometimes pours out and wasted before the infant
manages to take the nipple.
Smoking is, for those who have hade the vice for some time, a compulsive,
mechanical action, like any other manifestation of instinct. It is, at the
same time, an action that entails passivity, contradictory though this
may seem.
Smoking is a symbolic act. The newborn baby is nourished not only by the
milk, but also by affectivity, through physical contact with the mother. The lungs
envelop the heart, and the smoke inhaled and held there a few moments warms
it. Smoking also nourishes us affectively. Primarily, instinctively. In the long
run, however, it creates in us a need more powerful than this affect of fleeting
warmth that the smoke has had.
Anyone who smokes is surrounded by a ragged cloud, volatile ash. Anyone
who lights one cigarette after another is consuming time. Acting compulsively in
wanting to stop time. And all that remains of the action is the ash, the stub and
an aroma.
Carlos Irijalba
The Intangibility of Inertia
Inertia describes how the territory is not one, single and flat. At the same time,
neither are memories, and their importance is marked by the sense with
which they are connected. The memory of smells engages other, less common
parameters in this culture of ours. The sense of smell is capable visual and aural
of leaping decades in a second.
During two years of filming, the project was carried out at various locations
in the Basque Country, Navarra and Cantabria. The weather meant that the
sessions had to be reduced to two summers, in which we were frequently surprised
by thuderstorms, and the parched earth, dried out by the eucalyptus trees, sent
up a dust laden with nuances. The eucalyptus is one of the species that deplete
the soil most severely, and they grow very fast. They are cut down every summer
and sawmills abound in the area. Their smell impregnates whole valleys and that
indescribable smell accompanied us during long nights of filming.
148

Andrei Roiter
The Smell of Tomorrow
Used news will smell like a windowless, dusty waiting room, with some broken
furniture, books and papers on the table, dead computers on the floor. From
behind a wall comes the muffled sound of a radio mumbling about hurricanes,
elections, Wall Street numbers, melting ice, football victories, oil prices,
Hollywood gossip, forest fires, horsemeat, corrupted clowns and lost alpinists.
An earthy scent of forgotten events and faraway travels will fill the space.
Bernardí Roig
This time Ernesto concealed his uneasiness because he knew that light smells
only of the thoughts that sight can capture and that the dark can lie but smells
of nothing. Or so he believed…
Valentín Vallhonrat
When I was a boy, in the old wood and glass elevator that went up to the
apartment where my mother and I lived, once or twice a year I would recognize,
combined with the smell of the lift, a mixture of Chesterfield cigarettes and
an old cologne that contained sandalwood and vetiver. It was the smell of my
father. He died two years ago and I cannot remember that smell. All that is left is
the description.
Miquel Barceló
Still-life that reeks of life
In relation to those artists who create the new world of art- the so-called impulse
of the present -on the basis of odourless artificial technologies and fantastical
imaginaries, Barceló does so “in the same way”. That is, according to the
specific manner of the Catalan contribution to the universal. In this he is like
Miró (and even the early Dalí), like Tàpies and Brossa, or amongst those of his
own generation, Amat and Perejaume, all them advancing towards the future
while traveling back to the oginal roots of the human: so we have rottenness,
a fascination for the primitive, linguistic correspondences and simple rituals, a
poor poetics of the object, crossroads of civilizations, lyrical illumination, ethical
timelessness, comic nihilism, a break with the norm; in short, a universal and
highly personal invention constituted of the highest value of difference.
The genius of Barceló, like that of these others, asks to be explained in
terms of the artistic quality of those who dig down to draw up the force of
the immensity of nothingness in order to raise it up to the heights of absolute.
His intellectual constancy, like that of these others, emerges from the ethical
radicalism of art life. Distancing themselves from analytical and linguistic
minimization and, at the same time, from rhetorical and narrative excesses,
they implode the spiritual tension in the genre. Because it is in the identity
that in the dark illuminates the darkness of clarity. At the domestic extreme,
art of the depths and as such not urban, they thus displace even geographical
mythologies towards extemporaneous sites of the contemporary, and in spite of
149

this communicational celebrated, their triumph celebrates the teIluric, organic
center where they rot with a tenacious will to exception.
Barceló magnificent sculpture speaks of more than it says, and in consequence
is my aim to note he some here some of these tensions we referred to above,
inherent in “the same way”. The classic theme of the still becomes internally
subject rather than genre, hence the choice of poor tubers in opposition to
the bourgeois rhetoric of succulent fruits. The opacity of the abstract white
on top of the rust known as the latent repose of biological disembarrassed
of vital variegations. The roughness of the material expresses its struggle for
interiorization in the face of the neutrality.
—Vicenç Altaió
Enrique Marty
The sculpture Untitled, 2008 is a veristic representation of a decomposing body
found in a forest where the ground is soft in a boggy area near the water. Bodies
left in this state, with their entrails exposed, take on the qualities of the earth,
almost mimetically, and these petrified corpses near marshy clayey water evolve
to a greenish tone with worms of a specific kind that I have recreated, with the
intestines spilling out, giving off an exceptionally particular smell or stench,
which is the ultimate motive that prompted me to make this work.
Christo
What are these flames hurled
through a divided world?
Wings descended
from a sculpture of invisibility
returned,
joining with the earth
in flowers that stir the wind.
Where will these blue and yellow embers unite in the explosion of the flight
from their garden?
Children are feeling their way
in the suspension
of their uncovered laughter,
the lovers are absorbed
in the clothing of perpetuity,
the shadows set rushing rivers ablaze
in the brilliance
of their mute wake
against a sky
that wanders
kneeling
a little distance from the refuge of man.
Javier Arce
The Zisticerdo [The Zistihog]
The zistihog grazes placidly under the hundred-year-old oak
150

the blue sky in the background with white clouds, which smell of nothing.
The field ..... with a tang of iron oxide and green
and always the same question.
Where do we go where do we..........................come from. ?????????????
Juan Uslé
I left the garden and went to the pool, I plunged in. For moments, the liquid
became denser, difficult lo penetrate, I heard that crack! And I woke up, I was
sitting on the railing of the bridge, my hands interlaced behind the nape of my
neck and down came up. I did not know how long I’d been submerged in that
lethargy and not even if I had closed the studio door. What do dreams smell of ?
Perejaume
You ask me to speak to you of the smell of the fountain of Llorà, but it is
not easy to be sure if you want me to speak to you of the real fountain or the
painted fountain. The latter, the painted fountain, in which the water makes
folds of linen as if it is bubbled up dressed and dried, most certainly has a strong
smell of tupertine and linseed oil... On the other hand, I really could not tell you
the smell of the other, the real fountain.
It is not a particularly smelly fountain. Llorà is not one of those fountains that
stink of the devil’s piss, nor is mentholated by a fragrance of aromatic animals
find this herbs... Although it is more than likely that the wild boars and other
animals find this fountain by smell, it is not the smell that take us there. Nor do
we manage to find it by sight, amid that dense growth of poplars and hazelnut
trees that box it in, but by the sound. The fountain of Llorà sounds, in fact, just
as if I were to pronounce its name to you: it is a rising and continuing sound,
like the name “Llorà”.
We know the fountain by its sound, which is difficult because it always sounds
the same, because the sound dances there like a flame, but does not change.
TIM WHITE-SOBIESKI
The music utilized in this video gives a feeling of a nature, movement, breeze of
fresh air –another words –new experiences.
At the beginning, starting with the images of the infinite waiting halls of
an airport in can be substituted by a smell of running cars, trolleys, smell
of mashinery, some sumells of a cooking food –another words –all traces of
civilization that can be felt by regular way in everyday life.
Since the concept of the film is based on juxtaposition of reality and
imagination, next part of a sense attributed is described as nature specific smells,
vibrations –again like breeze of ocena water, vibration of ocean waves hitting a
shore, smell of greenery.
The film presents two majors parts of a nature –air & water.
As you navigate through the film, changing from one state to another (from
ocean to sky, air & back) the corresponding senses are changing from calm &
tranquility to vibration, feeling of a strong wind & senses of earth. Feeling of air
can be substituted by absence of sounds and excess of oygen, fresh air.
The whole film is a movement, bouncing beween calm & quite & smells & movement.
151

ANTONI MUNTADAS
‘… Its waters have shaped the city with a to-ing and fro-ing that determines his life,
and with their smell, which impregnates everything …’ (from Protocolli Veneziani I)
Adam Fuss
The Subjectification and Attempted Rebellion of Smell: A Meditation on the Senses
Smell is a rather duplicitous subject which requires a great deal of consideration.
At a chemosensory level, sensations supply a living organism with universal
knowledge in a raw form. I am less interested in discussing sensations in their
raw form. Not because purity is unimportant, but because it does not contain the
romance of the human ego. Smell would not be duplicitous—or very interesting—
if it remained an immaculate conception that one’s experiences did not corrupt.
(…)
Smell tried to rebel from me not too long ago. It was an ordinarily mundane
day. I was adequately present. Smell appropriately aided my shoe from avoiding
a pile of dog shit on the sidewalk. A woman with a particular perfume passed
by. I was abruptly ripped from my current location into a sexual experience I
had more than 20 years ago? When I say ripped, I was literally tasting the flesh
of this individual in my mouth— feeling her sweat against me. Why that sexual
memory? Why that smell? Should I look this person up? Is my fate punching me in the nose?
Should I have followed the woman with the perfume? Should I have sex with her?
Smell rebelled for one split second and I was deeply suffering. You might have
had similar nostalgia being thrust upon you involuntarily.
(…)
In précis—I am everything that chemosensory interactions represent in their
purity and “I” am everything that corrupts their virginity. Smell was non-sense
until I came along and it will be non-sense again when I am gone.
Herbert Brandl
Green is the colour of nature: the green of endless meadows,
the green of dense forest, the green of hidden underwater worlds.
The scent of grass, pine, algae. Green smells supernatural.
Albert Oehlen
A scent of great importance for us appeared before me, perhaps it will come
back. One has to be brave to knock on the door. Who says you will not be
welcome with open arms? But nothing is confirmed. I want to insist, when an
iron and coffee angel blocks my nose. I wake up. The lady sitting next to me on
the park bench is still asleep.
Antonio Saura
Certainly, a springtime series, despite the obscure backgrounds. Delights or a
perfumed garden, where the scent of Jasmine and roses mix with the Proustian
aroma of printing ink.
152

Helmut Dorner
The Walk
You, beautiful forests
painted on the green slope,
where I walk sometimes
compensated with sweet peace
for every thorn in my heart,
how sombre for me is the sense,
for art and sense were Pain,
from the beginning.
Sweet images of the valley,
such as gardens and tree
and the path, too, narrow,
the stream barely visible,
how beautiful it shines for someone,
in the clear distance,
the great image of the landscape
I visit, on the auspicious days!
Divinity, friendly,
does not primarily escort
with blue; then with clouds
disposed, vaulted and grey,
with ardent flashes
and the heavy sound of thunder,
with the charm of the landscape,
with beauty, streaming forth
from the fountain of the ancient,
from the primitive image.
(From the Galeria Miquel Alzueta Spanish translation of the original German text)
Fernando García
The tragic and the comic alternate here.
It is to be feared, and a coincidence may be apparent in admitting it, that in
Anguiano there is something not really European, something that may not even
be due to an Arab influence, something older.
Anguiano smells of a fall. Saving the glass from the floor as the plastic bag yet
touched the ground (I think we would never realize this with our eyes closed), the
wooden stake that serves as a base beats firm before or after, I have my doubts
the peeled tied sticks. And it rings out like an Art Blakey finish.
And back to the structure of comedy: the purpose of this whole scene is to
introduce us to the main characters and the conflict in which they live.
Mayte Vieta
Invisible, it has the virtue of surprising, it appears when you least expect
it, it incubates like the little buds of spring, like the wet smell of dew, it
bursts in just an instant, it evokes past times, faraway places, the reunion
with a loved one, absences, little particles in the air, it transports us back in
time, unpredictable.
153

The work presents itself as irregular as a beehive, inspired by nature.
Suspended in the air, it is composed of little white flowers and transparent balls
made of resin that are coupled to each other and articulate the form contained
in the space.
NURIA FUSTER
Does SMELL have a form? ///////////////////////////////////
A smell is MATERIAL nand as such has FORM ///////////////////
A form that provokes more forms, an EXPERIENCE ///////////////
A fact, an event has form, is REAL /////////////////////////////
Smell is given off, travels and modifies a SPACE ///////////////////
Smell is a natural tool ///////////////////////////////////////
Ubi alium, ibi Roma is based on the image of a flower. Think of a flower and
immerse yourself in that memory.
A flower makes us associate smell with colour.
Ubi alium, ibi Roma evokes the strong and attractive construction of an expanse
of flowers. The smell they give off.
When I conceive a piece I create an aroma that I pursue.
JANNIS KOUNELLIS
All of Jannis Kounellis’s works have a great substance of odorant themes,
olfactory chemical compounds that most of the materials he works with give
off: fabrics, coal, wood and plants, among others. This piece is no exception. Its
floral character metaphorically enriches this duality between material and smell
and emphasizes this quality even more, if possible.
—Pablo Taché
Mark Hagen
The burlap that is used smells woody and earthy, and the acrylic paint has no scent
now but when it is wet smells a little sour chemical smell that is not unpleasant.
RICHARD ALDRICH
Behind every memory there is a smell, and behind every form a memory.
Smell is memory’s paintbrush, which takes us from the invisible to the visible,
from the before to the after.
—Agustín Cerezales
VÍctor Pimstein
In contrast to the pallid images which we generally call “memory” , there
are privileged moments in which a perfume, an essence, overwhelms us by
surprise, dragging us violently from the place and the time we occupy to
transport us to a hidden place, to a forgotten time. The experience shakes us
with the intensity of a storm, and brandishes in the air in front of and inside
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us the ghosts of a lost room, of a voice, of the light that illuminates other
faces, of a different air.
Thus, for an instant, we have the privilege of living simultaneously in different
times, of occupying several places at once. We defy the tyranny of the present
that enchains us day after day and we relegate it to its due importance in the
continual transit of living: that of converting our desire into memory and our
yearning into nostalgia and imagination.
During those moments life unfolds in simultaneous and contradictory
dimensions and progressions. We are simultaneously a ‘were’ and a ‘will be’. The
present becomes the body of time, the tense and vibrant surface on which the
reflections of the changing light of the skies, and the dense light that pushes up
from the depths converge. In that instant, the world takes on a corporeality so
uplifting and rich, so detailed and precise that when it passes it leaves us like cast
ways, surprised to find ourselves still alive on the very shore from which we set out.
It is strangely moving that that perfume, that intense, fleeting and volatile
essence unleashed by the storm should be none other than the key giving access
to our memory, to the most profound, most private territory of our imagination.
The memory makes use of that essence in order to make itself present, in the
way that a spirit can make use of any body to manifest itself, leaving us when it
vanishes the full and bitter taste of our own mortality.
Jürgen Partenheimer
Scent and track are one, l’ odeur des choses; it saves, enchants and repels us.
Without the sense of smell we shall never penetrate into the mysteries of
imagination. It is the flavor of all things, the olfactory codes which reveal
immediate sensuality, unsettlingly beautiful.
Txomin Badiola
The small is big was an artistic slogan of the nineties. Txomin Badiola, one of
the most interesting minimalists in the Basque Country, called this work “Small
relative I” or “Relatively small I” in 1992.
A confessed Oteiza follower and with an already consistent and coherent
work of his own, he claims the importance of the small space in itself profane
and sacred at the same time, with its natural colour and smell of chest wood
and industrial plywood, with its crossbreeding between painting and sculpture,
the image and the emptiness, the colour, the smell, the taste and the touch
everything in one. It reminds me of the physical emptiness more than of the
metaphysical one and brings to me the smell of the chest trees in spring and of
the design and do-it-yourself shops in winter The art work is sober, hermetic,
refined and cultivated.
Peter Halley
Aromas from a hillside fig grove blend with the briny sea air. Dusted with the
scent of jasmine, a breeze moves gently from sea to land amid the glowing blue
of the evening sky. As the dusk deepens and the air cools, the crisp, cold smell of
ocean fills the senses.
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JASON MARTIN
Jason Martin’s works are imbued with layer upon layer of acrylic on a hard
material such as steel or aluminium, simulating a wave. He is interested in
finding the movement that emerges from the pictorial space, spatial analysis
being his primary concern. The artist himself describes his works as journeys on
which we move across the surface.
From the olfactory point of view, his work can be defined in terms of that of
the the creator of essences: each layer of pictorial material is a raw material used
by the perfumer, so that the sum of all of these would be thefinished fragrance
… an olfactory chord.
—Cristina Agàpito
Günther Förg
In memories, every corner, every house, every building has its own scent: one’s
childhood home, the treehouse, the schoolhouse, the church, the first house of
one’s own.
I creep furtively into the pantry. The small window by the ceiling lets in a
lone, wan beam of light from the kitchen. I am immediately surrounded by the
scent of herbs, fruit and forbidden sweets.
Like Proust’s madeleine, or Grandmother’s bedchamber, so it is in our little pantry.
Aitor Ortiz
Smell is capable of invading any kind of space. A fragrance can be as fleeting as
the coming and going of people.
Other smells, in contrast, linger as long as the presence of the people who
inhabit them. These are more complex; they are made up of successes and
failures, of fights and celebrations, of noises and of silences.
But what happens to spaces before they are lived in, before they are lived …
when they are still virgin?
Only someone who has been in these non-places knows the answer.
Anna Malagrida
The windows mute,
the memories of sand,
the smell absent.
Slowly the trace in the depths of the gaze.
Vik Muniz
“Chocolate syrup seemed to me to be a great material because it was not only
easy to draw with, but it also carries a gamut of associations that makes it a very
complex material. Chocolate makes you think of love, luxury, romance, taste,
smell, obesity, scatology, stains, guilt, etc., associations that definitely short-circuit
the meaning of the original image I was drawing with the medium”.
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Ignasi Aballí
The smell of the body, of the skin, of the paint. Painterly body, painted body;
skin and bones, picture and stretcher. Transparency, painting as non-fiction:
anti-painting, the window open to nowhere, or to the wall, to the white. Behind
there is nothing. Absence of composition, absence of gesture, absence of stroke,
absence of movement, of representation.
Given the impossibility of a perfect body, constructed, geometric, inorganic
(an-organic): skin, wrinkles, scars.
Beginning of physicality, of opacity. Smell of skin: sweat, blood, perfume, paint.
JOSE PEDRO CROFT
This is a piece that is in suspension and creates a dynamic situation of rotation
in addition to the vertical shift.
In so doing it creates situations that are both dynamic and static for the
regular volume.
Inside each column there is a double volume, one painted a soft yellow,
which refers to mild smells, and the other painted a deep violet, which refers to
intense smells.
Deva Sand
A work of art is an inner search. It is, perhaps, a search into the past, into
childhood, a pursuit of our essence. And there is no more direct way to reach
the past than smell, because smells as these are the real stuff of memory.
The smells of the happiest memories of my childhood are of my
grandparents’ house, of its furniture, of its corners. My grandmother was a
tightrope walker. Her perfume was that of weightlessness, of the emotion of
the whole circus fixed on the line up on high. And also that of her kitchen, of
the pots, of the spices she cultivated like a druid in the forest of the elves. These
aromas were mixed with those of my grandfather’s workshop, also filled with the
fragrance of the forest, of the living sap, the roots, the dry leaves, the smells of
woods that came from exotic places laden with memories of other worlds. My
grandfather was a carpenter with strong hands, full of creativity, of patience, of
love for his work. With those materials he made chairs, tables and cupboards,
but he was also an alchemist in that he brought together the essences of these
materials with that of our lives, creating something that had its own new smell
but also all the others and ours, separately.
Sean Scully
I remember perfectly my second exhibition in New York, in 1982, with David
McKee: it was comprised of six large painted canvases, tremendously physical. I
worked on them until the last week.
The paintings gave off as good an aroma as they did an appearance. It was
like walking through a canyon of deep color, with the essence of oil paint filling
the entire gallery.
An exhibit with everything: ear, touch, sight, smell.
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JESSICA STOCKHOLDER
‘In the course of our lives we make an infinite number of decisions. The reasons
why we live are a combination of feelings and thoughts, reason and intuition.
I don’t think that the two concepts can be separated. Colours, smells, evoke
sensations. I don’t know exactly why, but that’s how it is.
‘I work with colour, with the materials, with the composition to explore the
connections between the emotion and its intellectual response.
‘An orange fin, an industrial hook, a plank stitched to an abstract resin form,
a blue object, a green spot… the world in which I live is full of meanings. All of
this may create a feeling of discomfort, of conflict, but there’s also an optimistic,
exciting vision that comes from the possibility of something new, something
fantastic emerging.
‘Perhaps without realizing it, I also work with smells… with my olfactory
memories. Can it be true?’
—Extract from a conversation between Jessica Stockholder and Alberto de Juan
Art & Language
These paintings belong to the genre that takes up the lowest rank among
the traditional genres of painting. The most home-loving and affected: the
still life. However, the still life object is a domestic and often movingly heroic
trophy. But there is a disorder here, a pictorial or representation disorder. The
painting represents a recipient, a container of liquids and that recipient in its
turn has turned into liquid. Are we before a representation of the recipient
liquefaction or before the literal liquefaction of the own representation...
or before a representation of the liquefaction representation? According to
modern art canons, in any case the represented object has become somehow
literal, has turned into a painting. But this literal substance is in fact more and
more pictorial, increasingly hysterical and virtual. The geometrical plane on
which everything rests is also distorted to make up both a spatial location of
the trophy as well as one of the material sources of the iconic disorder.
The entire image is confined—kept at a distance—behind a glass layer, a
surface reflective as a mirror. The disturbance has been processed. It takes
place in the distance. Literal turned into pictorial and pictorial turned into
literal are the target of a supervened pictorially—a remoteness—provided by
the glass.
LuIs Gordillo
Water lilies
Water lilies
synthetic
cloned
rusted
plasticized
sterilized
dissected
virtual
metallic
antimonetian
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Jonathan Lasker
For some time now the term abstraction in art has ceased to have a precise
meaning. In the work of Jonathan Lasker we experience new possibilities by way
of gestures that are repetitive but at the same time capable of generating images
that are always different. Although the abstract artist has succeeded in redefining
the possibility of letting different languages interact within a single work,
Lasker does not claim for his labyrinthine frameworks any more than the two
consubstantial dimensions of the picture plane. The dry oils no longer smell. But
there floats in the air a skein of pungent smells, electric and rhythmic.
—María Platero
Federico Herrero
The essence of art, as in the rest of the materials that make up the world, is
found in its most extreme purity, in finding a form, an idea, a colour … that it
manages to transcend. Flat colours become important pieces of that puzzle,
key elements that are associated with musical harmony, with the scent of flower
petals. The large expanses of colour in this work evoke pure smells, in their
maximum essence, that overlay each other but do not mix. It’s a real pleasure
for the pituitary, this fun chromatic combination. Perfume fresh from the
Caribbean, we distinguish the smell of tropical fruits, the idyllic beaches and the
virgin forests.
—Javier Torras
Katinka Bock
The city, the landscape, the territory and the exhibition space are central themes
in the art of Katinka Bock. Through a practice that draws on the tradition of
Arte Povera and Minimalism, Bock avails herself of organic materials, which
she uses to invoke natural and physical phenomena. In Stadt am Fluss (City on
the River) (2009) the artist combines found objects pertaining to the domestic
environment—a bucket of water, a table, a pile of cut-out drawing papers
and water—to construct a sketched poetic sculptural vision of a possible city
traversed by a river.
The contact of the water with the channel inscribed in wooden table produces a
subtle scent that enhances the organicness and physicality of the piece.
—Silvia Dauder
Rebecca Horn
Contrary to the gravity law.
The spiral movement draws energy upwards,
allowing the body to go up within the great expansion of light.
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