CONCEPT ART RE

Dedicado a
Francisco Antonio Sánchez
14 de abril 1958 - 29 de agosto de 2019
“Las cosas hay que hacerlas”

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Prólogo/Introducción .............................
Objetivos ...........................................
Tema ...........................................
Storyline ...........................................
Sinopsis ...........................................
Storyboard ...........................................
Plan de financiación ......................
Fundamentación Teórica ......................
Propuesta estética ......................
Teaser ...........................................
Ficha Técnica ...........................................
Bibliografía ...........................................
Público Objetivo .............................
Distribución .............................
Memorias de rodaje .............................
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AMBIDIESTRA FILMS con el apoyo de la UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA, ROLSH PRODUCCIONES y DIAWIN PRODUCCIONES presentan
una producción de LUIS TARAPUEZ y LEIDY ESPAÑOL con YULIETH TINJACÁ, SOFÍA AMAYA, AMÉRICA ASUAJE, RODRÍGO CÁRDENAS y FAUSTINO VEGA
producción ejecutiva PEDRO SÁNCHEZ dirección de fotografía SERGIO RUiZ dirección de arte MARÍA PACHÓN sonido directo SEBASTIÁN ROMERO
diseño sonono DORIAN SÁNCHEZ y DAVID RODRÍGUEZ música STEVEN SÁNCHEZ montaje SARA GALVIS y PEDRO SÁNCHEZ diseño de créditos LUIS TARAPUEZ
escrita y dirigida por PEDRO FRANCISCO SÁNCHEZ CIFUENTES
2021®
Póster oficial Rojo Escarlata

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OBJETIVO PRINCIPAL
Realizar un cortometraje de 20 minutos
en el que una niña de 11 años siente
atracción hacia el universo de su figura
paterna, un excomandante paramilitar. Lo
anterior con el fin de maximizar
narrativamente, el fenómeno de la
identificación con el victimario que se ve
hoy en día, en una parte de la población
colombiana.
OBJETIVO ESPECÍFICO
Explorar diferentes formas de
representar la violencia y el conflicto
armado en Colombia, combinando
sucesos de la historia nacional con el
universo narrativo y de ensoñación de la
protagonista.
Abordar el concepto de “lo ominoso”,
de la relación de una niña con su entorno
en medio del conflicto armado, esto a
través de la imagen audiovisual.
Explorar el tema de la madurez y la
objetivación de la misma, en niñas y niños
inmersos en sucesos ocurridos durante la
guerra, conflicto y postconflicto armado.
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Material cinematofráfico: Producción Rojo Escarlata
Esc. 8 INT. NIDO SUEÑO. DÍA

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Rojo Escarlata, el drama de Adela, una
niña de 11 años que vive en la Sierra
Nevada de Santa Marta junto a Lucrecia, su
madre. Su estabilidad se rompe el día que
Aguilar, un exparamilitar que se apodera
de las vírgenes de la región, deja en casa
de Adela, a Rosa una niña de 13 años, con la
promesa de volver cuando Rosa tenga su
primera menstruación. A partir de ese
momento se desata en Adela una atracción
hacia Aguilar y todo lo que este representa,
fijando como su rival a Lucrecia que no
permite que Adela se aleje de donde viven.
En primer lugar, se parte del término
Ominoso, que viene del alemán Unheimlich
y cuya descomposición es “lo cercano, lo
íntimo, lo familiar, lo consabido (heimlich)”,
que a la vez constituye “lo oculto, oscuro, lo
siniestro” (Unheimlich). El anterior término
describe algunas relaciones relatadas en
medio del conflicto armado entre
paramilitares y grupos al margen de la ley
y los campesinos y habitantes de los
diferentes territorios envueltos entre
disputas bélicas durante los últimos 60
años. Un ejemplo de ello es el caso de
Hernán Giraldo, el jefe paramilitar del
grupo Tayrona que negociaba las
virginidades de niñas habitantes de la
Sierra Nevada, directamente con sus
padres.
Entonces surgen tres preguntas; ¿En
qué momento surge lo íntimo, familiar y
cercano en estas relaciones de poder? ¿En
qué momento lo anterior, se vuelve
siniestro, oscuro y oculto? ¿Las dos
preguntas anteriores tienen lugar en una
misma situación (tiempo - espacio), y
persona o personaje? Rojo Escarlata
explora la tercera pregunta, partiendo de
una respuesta afirmativa, haciendo una
apuesta audiovisual en la que se trate de
evidenciar la fragilidad de la psique de
personajes que han estado envueltos en la
guerra desde que nacieron, que repiten el
ciclo de la violencia y que, de alguna
manera, siempre están buscando
identificarse con el gran padre, con la
figura que representa todo lo posible y
admisible y que busca el poder sin
importar las acciones que deban realizarse
para conseguirlo, o al menos, para
percibirlo. Todo se trata de representar
con la ayuda del punto de vista de una
adolescente, Adela, que devela una niñez
objetivada donde las fronteras de lo bueno
y lo malo son expresamente delimitadas
por el contexto económico, político y social
que la rodea.
Para hablar de la temática de Rojo
Escarlata es importante nombrar en primer
lugar, el término Ominoso, que viene del
alemán Unheimlich y cuya descomposición
es “lo cercano, lo íntimo, lo familiar, lo
consabido (heimlich)”, que a la vez
constituye “lo oculto, oscuro, lo siniestro”
(Unheimlich). El anterior término describe
algunas relaciones relatadas en medio del
conflicto armado entre paramilitares o
grupos al margen de la ley y los
campesinos o habitantes de los diferentes
territorios envueltos entre disputas bélicas
durante los últimos 60 años. Un ejemplo de
ello es el caso de Hernán Giraldo, el jefe
paramilitar del grupo Tayrona que
negociaba las virginidades de niñas
habitantes de la Sierra Nevada,
directamente con sus padres.
Entonces surgen tres preguntas; ¿En
qué momento surge lo íntimo, familiar y
cercano en estas relaciones de poder? ¿En
qué momento lo anterior, se vuelve
siniestro, oscuro y oculto? ¿Las dos
preguntas anteriores tienen lugar en una
misma situación (tiempo - espacio), y
persona o personaje? Rojo Escarlata
explora la tercera pregunta, partiendo de
una respuesta afirmativa, haciendo una
apuesta audiovisual en la que se trate de
evidenciar la fragilidad de la psique de
personajes que han estado envueltos en la
guerra desde que nacieron, que repiten el
ciclo de la violencia y que, de alguna
manera, siempre están buscando
identificarse con el gran padre, con la
figura que representa todo lo posible y
admisible y que busca el poder sin
importar las acciones que deban realizarse
para conseguirlo, o al menos, para
percibirlo. Todo se trata de representar
con la ayuda del punto de vista de una
adolescente, Adela, que devela una niñez
objetivada donde las fronteras de lo bueno
y lo malo son expresamente delimitadas
por el contexto económico, político y social
que la rodea.
El tema principal de Rojo Escarlata es la
tendencia hacia la autodestrucción que
tenemos internamente los seres humanos
en la búsqueda por el objeto de deseo (sea
este un objeto literalmente, persona o
situación).

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Rojo Escarlata, es el drama de Adela, una
niña de 11 años que vive en la Sierra Nevada de
Santa Marta junto a Lucrecia, su madre. Su
estabilidad se rompe el día que Aguilar, un
exparamilitar que se apodera de las vírgenes
de la región, deja en casa de Adela, a Rosa una
niña de 13 años, con la promesa de volver
cuando Rosa tenga su primera menstruación.
Material cinematográfico: Producción Rojo Escarlata
Esc. 15 EXT. CASA LUCRECIA LAVADERO. OCASO

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Año 2006, Sierra Nevada de Santa Marta. ADELA (11) vive con su madre
LUCRECIA (25), que cuida niñas pre-adolescentes hasta que tengan su
primera menstruación y luego las entrega a AGUILAR (42), un ex-jefe
paramilitar cuyo interés son las niñas vírgenes de la región y el narcotráfico.
Adela está invadida por la curiosidad escuchando a ROSA (13) hablar de
como se siente menstruar. Mientras tanto, en el exterior de la misma casa,
Aguilar intenta negociar la virginidad de Rosa con su abuelo. Tras la
negociación, Aguilar promete a Lucrecia que volverá cuando Rosa “sangre”.
Ahora que Rosa se quedará por un tiempo, Adela desea estar en su lugar y
así poder acercarse a Aguilar.
Adela sueña constantemente con el Nido, una construcción que es centro
de operaciones de Aguilar en medio del monte. Adela y Rosa se corretean
disputándose un esmalte rojo que había llevado Rosa. Ambas llegan a poca
distancia del Nido, donde Adela y Rosa quedan abrumadas por el misterioso
lugar. Lucrecia reprende a Adela por haberse alejado de casa y le prohíbe
rotundamente acercarse de nuevo al Nido.
Adela está fascinada jugando con el esmalte de Rosa, cuando es
sorprendida por uno de los hombres de Aguilar que intenta abusar de ella.
En medio del movimiento, Adela deja caer el esmalte abierto sobre una
sabana que iba a extender. Lucrecia llama a Adela y el hombre sale
corriendo. Adela recoge el esmalte y entra a la casa como si nada hubiera
pasado. Al día siguiente Aguilar va a la casa de Lucrecia, a quien violenta por
no haber avisado que Rosa ya había menstruado. Aguilar se aleja con Rosa
mientras que Adela los observa anhelante.
Meses después, Adela decide ir a conocer el Nido por si misma. Al llegar
a pocos metros del Nido se encuentra con una Rosa demacrada, coja y con
al menos 5 meses de embarazo. Adela queda sumergida entre el caos y la
confusión y regresa a casa. Al llegar a casa, Adela es intervenida por
Lucrecia que intenta reprendarla por haberse alejado. Ambas llaman la
atención de Aguilar, que se acerca a preguntar donde estaba Adela. Adela
que sostiene el esmalte rojo en sus manos, confronta a Aguilar, contándole
que viene del Nido. Lucrecia no puede evitar que Aguilar se acerque a
Adela.
Aguilar intenta quitarle el esmalte, Adela no lo suelta, cae el bastón de
Aguilar al suelo, a Adela le escurre una delgada gota de sangre por la rodilla.
Material fotográfico de Jesús Abad Colorado
Colorizado del blanco y negro original por Sergio Ruiz

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Escanea o copia el link
para ver el storyboard
animado de Rojo Escarlata.
https://n9.cl/uw6rq
Material cinematofráfico: Producción Rojo Escarlata
Esc. 7 EXT. CASA. DÍA
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Material cinematofráfico: Producción Rojo Escarlata
Esc. 8 INT. NIDO SUEÑO. DÍA

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Ambidiestra Films, la Universidad Nacional
de Colombia, Rolsh Producciones y DIAWIN
Producciones aportaron todos los equipos, 32
realizadores audiovisuales sus conocimientos y
trabajo, algunos por más de 2 años de
planeación (incluso en medio de la pandemia),
41 vakers y aportes directos, y TST transporte
Tena quienes donaron transportes en rodaje.
Campaña crowdfunding:
https://vaki.co/es/vaki/vakiroja
ACTOS de resistencia
Motivación
Motivación
Motivación
IDENTIFICACIÓN con el opresor
Sinopsis
Sinopsis
Sinopsis
Es el año 2006 y Adela, una niña de 11 años, se siente
identificada con un poderoso exjefe paramilitar que se
niega a dejar las armas, alias Aguilar. Aunque Lucrecia,
madre de Adela, intenta alejarla del peligro, Adela busca
por diferentes medios, hacer parte del universo de
Aguilar.
REPETICIÓN de la violencia
Temática
Temática
Temática
© Imagen propiedad de UNICEF Colombia, uso sin ánimo de lucro
En Rojo Escarlata, creemos en la reflexión como camino
para evitar la repetición de errores y en el arte como acto
de resistencia hacia los mismos. Si bien los hechos
tienden a superar la ficción y en nuestra memoria existen
historias dolorosas enmarcadas dentro del conflicto
armado, consideramos que el acto de reflexionar es el
primer paso para mantener la esperanza de vivir en un
lugar mejor. Por eso hacemos películas cuya base es la
memoria histórica en periodos de conflicto, porque
conservamos la esperanza de que algún día, estas
historias solo hagan parte de nuestro pasado.
Incluso cuando Lucrecia intenta alejar a Adela del peligro,
toma acciones violentas, repitiendo y proyectando así, el
sufrimiento que ella misma ha experimentado. Rojo
Escarlata hace una exploración de los ciclos de violencia
y sus ecos en la niñez, tomando como caso especifico la
historia de Adela, sin dejar de lado el trabajo investigativo
de testimonios que relatan actores del conflicto y
postconflicto armado en Colombia, sobre sus
experiencias y la forma de afrontar este ciclo.

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Rojo Escarlata es un cortometraje
producto de una preocupación
socio-política y por una indignación hacia
los falsos padres que gobiernan la
voluntad de muchas mujeres y hombres.
Por otro lado, también existe una
preocupación estética de cara a la
representación del conflicto armado
mediante el dispositivo cinematográfico.
Es decir que este proyecto de
cortometraje también es una exploración
tratando de bordear lo real desde el
imaginario y desde la realidad narrada por
sus actores y testigos. Llegar a lo real no
solo es una pretensión estética, sino
también ontológica, y quizás un propósito
imposible o como dice Rubén Mendoza
refiriéndose a la idea de hacer cine en
Colombia “Un acto de terquedad bien
hermoso”.
La idea inicial de Rojo Escarlata, surge
de conocer la historia del Ex jefe
paramilitar Hernán Giraldo, alias Taladro,
llamado de esta manera por su apetito
sexual y su inclinación a tener relaciones
sexuales con adolescentes y
preadolescentes aún vírgenes de
diferentes sectores de la Sierra Nevada de
Santa Marta. Hernán Giraldo es señalado
de haber violado a 200 jovencitas en la
región (Gallo, 2019). Hay testimonios que
relatan cómo las familias subían a la finca
de Hernán Giraldo a negociar la virginidad
de su hija de 12 años en promedio, este
pagaba con favores, dinero o en especie.
Además, también ha testimonios de abuso
sexual por parte del exjefe paramilitar:
“Los papás dejaban a las muchachas a
merced del jefe del Frente Resistencia
Tayrona de las Autodefensas Unidas de
Colombia. Las encerraban durante quince
días en un cuarto húmedo, estrecho, lleno
de bichos. Si las niñas lloraban los
hombres armados que custodiaban al
patrón las amenazaban con las bocas de
sus fusiles. Cada noche Hernán Giraldo
entraba a las celdas y las violaba. Entre
más gritaran las muchachas, mayor era el
placer.” (Gallo, 2019).
En la cita anterior podemos apreciar
también la objetivación hacia la mujer
durante la guerra, y el papel que
desempeñaban las adolescentes en esta
estructura de poder. Un ejemplo de ello es
el testimonio de una mujer habitante de
Santa Marta, que se vio obligada a
enfrentar a un miembro del grupo
Resistencia Tayrona.
“¡Mi hija!, ella a mi me llama y me dice:
“mami que un muchacho me bajó de la
moto que me va a llevar que porque yo
tengo que ser su novia” […] Entonces yo le
dije: mira para que tú te la lleves. (él dice)
– “A mi me gusta ella y va a ser mía”-.
¿Tuya?, le preguntó, Eso lo tendremos que
ver, ya tenia el pelo largo, entonces me
dijo que le iba a cortar el pelo a mi hija,
entonces le dije “primero se lo corto yo”,
yo cogí un bisturí, porque yo me metí un
bisturí aquí [señala entre el pantalón], y yo
se lo corté, a como fuera, a como le
quedara” (Normalización Paramilitar y Ser
mujer en Santa Marta, García, 2017).
El ejemplo anterior no solo muestra el
papel de muchas mujeres dentro del
conflicto armado, sino a la vez, la
vulnerabilidad de los y las jóvenes al igual
que el de la niñez bajo una estructura
militar, social y económica. La reacción de
la madre puede compararse con un acto
de repetición de violencia pasivo, es decir,
sacrifica la singularidad de su hija para
protegerla, pero también para protegerse,
repitiendo de esta forma la violencia que
ha recibido, esta vez, en el cuerpo de su
hija (en su cabello). Los anteriores apuntes
fueron claves para la construcción del
personaje de Lucrecia, la madre de Adela
y antagonista de su objetivo.
A continuación, adjunto un ensayo
realizado para una asignatura del
departamento de psicoanálisis de la
Facultad de Ciencias Humanas, de la
Universidad Nacional de Colombia.

Psicoanálisis, sujeto y problemáticas
Pedro Francisco Sanchez Cifuentes
“Mientras lo bello produce deleite, lo sublime engendra un terror
deleitable al cual se entrega el alma sin poder evitarlo, pues con ella
queda completamente saturada sin dejar lugar para ninguna otra
emoción” (Burke, 1987)
LA CONQUISTA ESTÉTICA DEL
FUEGO
En Colombia, durante uno de los
periodos de violencia más cruel
(2000-2005) los medios de comunicación
tomaron una postura estética con la que se
abalanzaron sobre actores específicos del
conflicto armado, perdiendo así su
objetividad y satanizando a dichos actores,
justificando el fin, empleando una estética
de lo atroz que convenciera a gran parte
del país de lo que era bueno y lo que no,
dejando de esta manera una nueva huella
en los ciudadanos para darle rienda suelta
a lo que se vendría luego, masacres
“justificadas”, revictimización o
insensibilización del dolor de las víctimas
y principalmente deleite con el horror y la
muerte del enemigo. Lo anterior, me hace
preguntar si en Colombia existe una
búsqueda estética con el fin de lograr la
plenitud de las pulsiones de cada uno de
nosotros sin importar que se recaiga en
una estética de lo atroz, es decir y
recordando el fragmento de El Malestar en
la cultura de Sigmund Freud (Freud, 1930),
¿Es posible hablar de una estética de lo
atroz, haciendo un símil con las
dimensiones fálicas con las que La
conquista del fuego busca reconciliarse
con las pulsiones más primitivas o de
muerte?
En El malestar de la cultura, Freud cuenta el
mito de Prometeo como aquel héroe que robó el
fuego de los dioses con el fin de llevarlo ante los
hombres y de esta forma terminar
sacrificándose después de ser castigado por
Zeus, a permanecer encadenado a una roca
mientras un águila viene a diario a comer su
hígado. En este fragmento, Freud advierte de las
dimensiones fálicas que tiene el fuego que lleva
Prometeo poniendo el fuego como una falta, un
objeto deseado por los hombres y prohibido de
antemano por los dioses. Dice Freud que
posiblemente este objeto tiene una carga fálica
similar a la que mantiene la energía libidinal y el
deseo amoroso, sin embargo, más adelante
contrasta con el mito de Heracles que cortaba
las cabezas de la Hidra y asegura que haciendo
una reinterpretación del mito, Heracles no corta
las cabezas a la Hidra, sino que las apaga, a esto
llama una reacción de la cultura contra los
motivos primitivos de la conquista del fuego,
satisfacer las pulsiones.
Teniendo en cuenta lo anterior, la estética de
lo atroz podría llegar a convertirse en el vehículo
de ese fuego que busca satisfacer las pulsiones
más primitivas del ser humano, una estética en la
que se siente placer con la fealdad de la
violencia, encontrando placer en el lugar del
dolor, donde se justifica el dolor de “pocos” por
el placer de muchos. Con esto me refiero
directamente a las dinámicas sostenidas por los
grupos paramilitares, especialmente durante los
periodos más violentos de nuestro país. Los
grupos paramilitares financiados en principio
con arcas del narcotráfico, tomaron consigo la
misión de eliminar a grupos subversivos en
justicia del campo colombiano. Se establecieron
como un grupo de autodefensa que instauraba el
orden en diferentes regiones del país, esto, a
cambio de autonomía para tomar justicia por
mano propia y otros incentivos que tomaban a
fuerza de los campesinos. El surgimiento de
estos grupos desembocó en la realización de
masacres y crímenes que superaban con
creces al “enemigo” compartido con la fuerza
pública, las guerrillas (ELN, FARC-EP, EPL y
M19 en su momento).
A pesar de saber actualmente de aquellos
crímenes cometidos por paramilitares, muchos
colombianos reafirman como justas, las
intervenciones y delitos perpetrados por este
grupo, argumentando que alguien debía caer
para que sufrieran los grupos guerrilleros. En
ese orden, surge un ejemplo de cuando los
individuos no solo están expresando placer y
dando rienda a sus instintos primitivos (como le
llama Freud), por la caída y desaparición del
enemigo, sino deleitándose sobre el
sufrimiento de las víctimas que han tratado de
sobrevivir al conflicto armado.
Afortunadamente este no es un caso que se
pueda totalizar, y aún hay un sector de la
población que como en el mito de Heracles,
prefiere apagar el fuego, y abrir las puertas de
la sublimación que permita hacer parte de una
estética de la vida y la existencia, de una
energía de vida. Hay un segmento de la
población que prefiere hallar la armonía de la
vida en comunidad, en el trato con el otro y bien
de todos. Esta postura se enfrenta a la estética
de lo atroz que opera con imágenes de
crímenes que satisfacen a unos e intimidan a
otros, la labor a gran escala de conquistar el
fuego del que gozan los que quieren perdurar
diariamente en el poder.

Material fotográfico: Producción Rojo Escarlata
Esc. 8 INT. NIDO SUEÑO. DÍA
Es el año 2006 y Adela de 11 años vive en la
Sierra Nevada de Santa Marta junto a su madre
que es amante de un ex-jefe paramilitar que
continua ejerciendo su poder apropiándose de la
virginidad de las habitantes de la región y
haciendo parte de un grupo criminal dedicado al
narcotráfico. La llegada de Rosa una niña dos
años mayor a la casa de Adela y las visitas
esporádicas de un Ex-jefe paramilitar, harán que
Adela afronte la madurez y proyecte su figura
paterna de una manera que puede resultar
peligrosa.
Rojo Escarlata es un drama que habla sobre la
repetición de la violencia, una repetición que está
dada bajo el concepto de lo ominoso. Ominoso
es un termino que viene del alemán unheimlich
que significa siniestro, pero que al
descomponerse significa lo oculto y siniestro que
a la vez nos es familiar y cercano. Nos basamos
en el concepto de lo ominoso inspirados en la
historia de Hernán Giraldo, el exparamilitar del
frente Resistencia Tayrona que compraba y
negociaba las virginidades de las niñas menores
de la región, muchas de ellas dando a luz incluso
a la edad de doce años.
Haremos uso de una narrativa lineal, que
estará determinada por el dualismo de lo
ominoso, es decir, se dividirá en dos universos, el
universo de lo familiar o lo cercano y el universo
de lo oculto y siniestro. En el universo de lo
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familiar o cercano, la necesidad de Adela de
acercarse a Aguilar es constantemente reprimida
por Lucrecia y superada por Rosa. El universo de
lo oculto, es en el que tienen lugar en los sueños
de Adela, donde ella accede a su deseo directa y
libremente. El mayor riesgo para Adela, es que
estos universos se acerquen. 13

La estética de lo familiar (realidad), tiene
como objetivo transmitir la crudeza del
mundo en que vive Adela, sin que se
muestre directamente un tipo de violencia
explicita y de esta manera tratar
respetuosamente, la memoria colectiva y
personal del espectador, de una manera
similar a las fotografías realizadas por Jesús
Abad Colorado, en las que la violencia se
percibe por las huellas que deja en el rostro
de las personas, en los objetos, las
atmósferas e incluso en la naturaleza. Para
esto, se dispone de una cámara que
privilegia el punto de vista de Adela, pero
que guarda distancia, manteniéndose como
un testigo y emplea el espacio como marco
para un encuadre que muestra a los
personajes observando y siendo
observados, un ejemplo de esta forma de
encuadrar está en las películas como In the
mood for love de Wong Kar Wai en las que
los marcos generan distanciamiento, pero en
nuestro caso también acentúa el encierro
que viven Adela, Lucrecia y Rosa . La
bastedad del espacio y naturaleza se
emancipan ante el dominio del hombre, por
eso, las construcciones en Rojo Escarlata
están carcomidas por la vegetación y
encerradas por la misma. La sonoridad de la
naturaleza y la ausencia de dialogo acentúa
el vacío, la falta.
La estética de lo oculto (sueños de Adela),
tiene como objetivo, mostrarle al espectador
el universo interno de Adela. Si en el
universo de lo familiar la cámara se alinea
con la consciencia de Adela, en el universo
de lo oculto la cámara se alinea con el
inconsciente. Por esta razón, la cámara toma
una movilidad más arbitraria, con tendencia
al plano secuencia y a movimientos de
cámara expresivos, con similitudes a la
cámara de Lubezki en El árbol de la vida
(2012) de Terrence Malick. En este universo,
Adela nunca es observada, es ella la que
observa a través del espacio que se abre
Material fotográfico: Producción Rojo Escarlata
Esc. 14 EXT. CASA LUCRECIA. DÍA
Material fotográfico: Producción Rojo Escarlata
Esc. 13 EXT. MALEZA/NIDO. DÍA
con texturas acuosas, suavizadas. La
sonoridad de este universo se
reproduce de manera vertiginosa y
pesada, con una banda sonora llena de
gaitas colombianas que evocan
directamente lo siniestro que puede
llegar a parecer el conflicto de una niña,
deseando a su figura paterna.
La dirección de actores, será libre
para los interpretes de Aguilar y
Lucrecia, con escaleta para Adela,
interpretada por una estudiante de
actuación y de hierro para la actriz
natural de Rosa y los figurantes . Esta
mezcla de métodos, favorecerá el
naturalismo en la actuación. Contaremos
con un coach dedicado a potenciar el
desempeño de los actores naturales y no
actores.
El ritmo de Rojo Escarlata se hace
más vertiginoso conforme Adela se
acerca a su objetivo, haciendo que la
estética del universo familiar se
desplace hacia el universo de lo oculto.
De esta manera observamos una
película que empieza con estética
naturalista y finaliza con estética
expresiva.

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La fotografía de Rojo Escarlata quiere
explorar un contraste entre la sutileza de la
técnica (movimiento, iluminación, encuadre,
profundidad de campo y textura de óptica) y
lo ominoso del relato. Esto con el fin de
generar distanciamiento entre la
cotidianidad del espectador y la de los
personajes que irónicamente terminan
normalizando la violencia.
Como se había nombrado anteriormente
el encuadre tiende a generar marcos,
causando un espacio negativo que ayude a
componer ocultando parte de la imagen e
invitando al espectador a cuestionarse
acerca de aquello que se encuentra oculto.
Un ejemplo de ello es el siguiente frame de
La cinta blanca de Michael Haneke.
La Cinta Blanca 2008 (Haneke M.)
La cámara tendrá encuadres fijos en la
realidad y obtendrá movilidad
paulatinamente, hasta llegar a la cámara
móvil sobre steady de los sueños de Adela.
La transición de fijo a móvil, se hará con el
uso sutil de paneos, y travellings. El aspecto
será 1.85 :1 para acentuar la distancia entre
personajes y potenciar su relación con el
espacio.
Habrá una caracterización de los
personajes desde la iluminación y el
encuadre. Desde la iluminación, los
personajes serán más o menos sombríos
dependiendo del poder que detenten sobre
Adela. Adela tendrá una transición que
parte de una iluminación de contraste bajo
(2:1) al principio hasta un contraste (8:1) al
final cuando aparentemente pierde la
inocencia y se encuentra directamente con
Aguilar. Ejemplos de esto lo vemos en los
frames de El espíritu de la colmena de Victor
Erice y Alguien mató algo de Jorge Navas.
Partiendo de una cámara de sensor full
frame como referencia, se quiere usar lentes
35 mm para primeros planos y planos
medios, siempre privilegiando la altura de
Adela sin picar ni contrapicar. Se usará
tambien un 28 mm para contemplar el
espacio y para encuadrar la guardia que
Lucrecia ejerce sobre Adela. Aguilar llenará
todo el encuadre con el objetivo de
potenciar su poderío, para esto el uso de un
70 mm es fundamental. Por ultimo, se usarán
ópticas rusas de cámara analógica para
acentuar la textura difusa de los sueños, un
ejemplo de ello puede ser visible en
Mullholand Drive (2001) de David Lynch.
El espíritu de la colmena 1973 (Erice V.)
Alguien mató algo 1999 (Navas J.)
Uno de los mayores retos, es el uso
de una iluminación expresiva en los
interiores de la casa de Lucrecia sin
perder la naturalidad del relato. Esto
ayudados de una luz calida y suave que
tiende al claro oscuro como lo muestra
el frame de La Sirga (2012) de William
Vega. La temperatura de Color será
cálida para la casa de Lucrecia y
exteriores cercanos a esta y fría para El
nido y exteriores aledaños a la
construcción.
Mullholand Drive 2001 (Lynch D.)
La Sirga (Vega W.)

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Con ayuda de la fotografía, la función de
la dirección de arte es garantizar el
desarrollo real y simbólico de los
personajes. Para esto apoyará al concepto
principal (Lo ominoso), desde los conceptos
de adultez e infancia, haciendo un trabajo de
caracterización de personajes. La dirección
de arte llevará a cabo un tratamiento
naturalista para el universo familiar
(realidad) y uno expresivo para el universo
de lo oculto (sueño). Ambos universos
tendrán en común texturas ricas en la
ambientación para acentuar la sensación de
deterioro.
Por un lado, lo infantil le será dado a los
personajes de Adela y Rosa, cuyas texturas
en piel, vestuario y utilería tienden a ser lisas
y acuosas. En contraste, las texturas para los
adultos serán rugosas y secas que asociadas
a las texturas del espacio, expresan el
deterioro no solo de sus cuerpos, sino de su
inocencia.
El color rojo juega un papel
determinante, será el que mantenga mayor
carga simbólica, ya que se encuentra en el
esmalte (el deseo contenido), en la
menstruación (la muerte) y la sangre que
deja en el rostro de Lucrecia la huella de la
violencia. Este color vendría a justificar el
logline; “Crecer es acercarse a la muerte”.
La paleta se divide en adultez e infancia para
establecer una caracterización de lo que
puede llegar a representar la transición de
un estado al otro. La infancia conserva
colores pasteles muy usados en la ropa
popular infantil de los 2000 y colores tierra y
oscuros para la adultez.
El esmalte es un objeto multifuncional que
encierra el deseo de Adela. También
representa el afecto que esta deposita en su
ser, por esa razón al final del encuentro con
Aguilar, Adela se niega a soltar el esmalte.
ESPACIO
ADULTEZ
INFANCIA
Locación CASA LUCRECIA en Tena, Cundinamarca
Material fotográfico: Producción Rojo Escarlata

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Será un montaje diferente para el
sueño y la realidad.
Para la realidad, el montaje hace
relaciones semánticas entre
personajes y situaciones. Un
ejemplo de ello es la escena en la
que Aguilar come en un plato
infantil, cuyo color es verde
manzana, con posterior corte a el
mismo Rosa sacando esmaltes de
una maleta del mismo color. La
unión de estas dos imagenes
representa la relación depredador -
presa que hay entre Aguilar y sus
victimas. Por otro lado, el ritmo en
principio dará tiempo al plano sin
recaer en tiempos muertos,
apoyándose en el ritmo de la acción
más que en el del corte. Posteriormente
aumentará el ritmo en cada punto de giro
hasta llegar al momento en que Adela ve a
Rosa embarazada, ahí se generará una
figura rítmica entre el corte y el
movimiento al interior del plano, que hace
alusión a la figura musical de la sincopa,
esto para pasar el caos y la confusión de
Adela al espectador. Al final, habrá un
release (o relajamiento) cuando Aguilar
confronte a Adela, para terminar en un
último plano largo y silencioso.
En el sueño prima un montaje tonal, que
apoyado en el deseo de Adela haga cortes
y saltos que aludan al surrealismo, el uso
del jump cut es muy útil para potenciar el
carácter onírico de estas escenas. Tendrá
un ritmo ágil y vertiginoso.
El diseño sonoro se construirá sobre el
concepto de la falta. La falta entendida
como ausencia de algo que se desea y por
lo tanto se echa de menos. La falta de
afecto, la falta de libertad, la falta de un
padre o la falta de una madre, causan un
silencio que la naturaleza aprovecha para
imponerse. La falta es representada
entonces con el silencio de los personajes
y el ambiente sonoro de la naturaleza que
rodea ambas casas, hace que ese silencio
sea mayor y necesario para sobrevivir.
Este ambiente sonoro no está dado de
manera espontanea, por el contrario,
llevará la pauta de cada situación, a
manera de coral. En los momentos en que
Adela corra más peligro, el viento al igual
que el crujir de las hojas y otros sonidos de
la naturaleza que tiendan a las frecuencias
bajas, se acentuarán. Los ambientes
funcionarán como advertencia.
En los sueños, los sonido estará compuesto
no solo por una advertencia constante de la
naturaleza, sino por una banda sonora de gaitas
colombianas que harán sonar arreglos de
música del caribe con dodecafonismo, de una
manera similar, suena la música en El silencio
del río (2015) de Carlos Tribiño cuando hay
una amenaza latente y se enfocan a los
animales de la finca.
En la ultima escena, cuando Adela se
encuentra con Aguilar, se mezclan los sonidos
de la naturaleza representando el máximo
peligro y la banda sonora del sueño con las
gaitas sentenciando la última jugada.
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En este teaser puede verse un
fragmento del universo onírico de
lo oculto siguiendo a un personaje
que hace las veces de Adela (a
pesar de ser interpretado por una
mujer adulta). En esta primera
parte se quiere dar a conocer la
atmosfera de los sueños de Adela y
aclarar que, aunque se quiere
emplear música con gaitas
colombianas, se emplearán en
música original compuesta
exclusivamente para la película.
https://n9.cl/xsp0l
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TÍTULO
DIRECCIÓN Y GUION
PRODUCTORA
PRODUCCIÓN GENERAL
PRODUCCIÓN EJECUTIVA
ASISTENCIA DE DIRECCIÓN
DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA
DIRECCIÓN DE ARTE
MONTAJE
DISEÑO SONORO
COMPOSICIÓN MUSICAL
DURACIÓN
GENERO
AÑO
REPARTO
ROJO ESCARLATA
Pedro Francisco Sánchez Cifuentes
Ambidiestra Films
Luis Felipe Tarapuez Roa
Leidy Katherine Español Niño
Pedro Francisco Sánchez Cifuentes
Laura Valentina Laverde Castillo
Sergio Alfonso Fransisko Ruiz Betancourt
María Paula Pachón
Sara Jael Galvis Vera
Pedro Francisco Sánchez Cifuentes
David Augusto Rodríguez Gallardo
Dorian Dario Sánchez Cifuentes
David Steven Sánchez Holguin
20 min
Ficción, drama.
2021
Yulieth Tatiana Tinjacá Moreno,Cibel América Asuaje Zerpa,
Rodrigo Andrés Cárdenas, Ana Sofía Amaya Benavides.

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FUENTES DE INFORMACIÓN
AUDIOVISUAL
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colmena [Película].Elías Querejeta P.C.
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algo [Película].
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Colombia: los menores en la guerra. Bogotá:
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• Freud, S. (1913). Tótem y Tabú.
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https://pakitoarriaran.org/noticias/los-temibl
es-21-hijos-del-paramilitar-hernan-giraldo-q
ue-azotan-la-sierra-nevada
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paramilitar y ser mujer en Santa Marta,.
Bogotá. Retrieved from Pontificia
Universidad Javeriana.
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Victimas y resistentes en el caribe
colombiano. Bogotá: Taurus.
• Historica, C. N. (2012). El Placer - Mujeres,
coca y guerra en el bajo Putumayo. Bogotá:
Taurus Pensamiento.
• Historica, C. N. (2017). En honor a su
memoria: Víctimas del Bloque Norte de las
AUC en el Caribe Colombiano.
• Historica, C. N. (2018). Violencia
paramilitar en la altillanura: Autodefensas
campesinas del Meta y Vichada informe 3.

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Nuestro público objetivo son colombianos que permanecen a
la clase media y media alta (estratos 3,4 y 5 según la clasificación
utilizada en Colombia). Son profesionales alcanzando
estabilidad laboral en búsqueda de recursos alternativos de
información que aporten algo de goce y recreación. Estas
personas tienen acceso a la tecnología y gustan de compartir
experiencias y visiones similares a las suyas. Tienen un rango de
edad entre los 25 y 35 años.
Entre los millennials las preocupaciones se centran en la
corrupción, el desempleo, la seguridad, la desigualdad y el
medioambiente. La mitad de ellos sienten empatía con causas
sociales y en el caso colombiano, se alejan de la confrontación
armada del conflicto histórico que azota al país, desde sus
profesiones, buscan realizar cambios para detener el ciclo de la
violencia.
Entre las ocupaciones más llamativas, el periodismo, y
relacionados con ciencias humanas, pues son un grupo que gusta
de la investigación y puede interesarse en las artes
cinematográficas como fuente informativa y recreativa.
Rojo Escarlata retrata una práctica de violación a niñas basada
en testimonios del ex paramilitar Hernán Giraldo en un ambiente
hostil y alejado de las “burbujas” sociales del centralismo en las
ciudades.
Nuestro público valora la flexibilidad en el trabjo, la política y
la vida en general y se muestra politizada, sensible a temas y
causas sociales, y poseen tendencias de izquierda.
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Material fotográfico: Paz en Colombia : perspectivas, desafíos, opciones / Martha Nussbaum ... [et al.] ;
editado por Sara Victoria Alvarado ; Eduardo A. Rueda Barrera ; Pablo Gentili. - 1a
ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : CLACSO, 2016.
Libro digital, PDF
Archivo Digital: descarga y online
ISBN 978-987-722-209-8

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Para la promoción se han creado
perfiles en diferentes redes sociales
como facebook e instagram con el fin de
exponer sutilmente temas del
cortometraje a través de fragmentos,
fotos o piezas audiovisuales antes de su
realización para que el público cada vez
se sienta más atraído por el material que
va a visualizar.
Se creará un E.P.K digital con los datos
principales del cortometraje, el enlace al
vídeo, fotos, enlaces a las redes sociales,
etc.
La difusión de los posters virtuales
lograran llegar al espectador generando
interés acerca de los temas tratados y una
atención especial por ver la película. Esto
lo conseguiremos subiendo
constantemente fragmentos de algunos
detrás de cámaras, live sessions, temas
sonoros, en general y finalmente con
muestra del trailer, obteniendo
estrategias de contenidos que se vayan
moviendo temporalmente.
Se expondrá el cortometraje en
ventanas de exhibición educativas y
culturales, ya que se tratan una serie de
temas de carácter social.
La ruta de exhibición tendrá en cuenta
la difusión y visualización en diferentes
festivales nacionales presenciales y
online. Pero hará especial énfasis en
festivales internacionales ya que son
temas que en la actualidad están siendo
reconocidos a nivel mundial.
Al finalizar los festivales se abordará la
distribución por los canales alternativos y
páginas web como Vimeo Staff Picks ya
que cada vez tiene mayor importancia
para la promoción de cortometrajes por
internet.
/rojoescarlatacortometraje
/rojoescarlatafilm
23

PROCESO CREATIVO ROJO
ESCAR LATA
INTRODUCCIÓN
En definitiva, no se podría hacer un
recuento concreto de cómo se dio la historia
de Rojo Escarlata. Hurgando en mis
recuerdos, puedo decir que existe una
inconformidad respecto a la forma en que se
ha desarrollado la política en Colombia, esto
no solo por una postura política personal,
sino por una postura estética, esta
inconformidad existe desde hace varios
años. En las entregas que hice en la ECYTV
de la Universidad Nacional, para las
asignaturas de seminario y proyecto de
grado respectivamente, desarrollé la historia
de una mujer que cuidaba a su abuela, una
anciana con demencia senil que recibe la
visita de su esposo desaparecido hacía
varios años, pero de vuelta ahora para pedir
posada. El cambio de historia puede parecer
en principio drástico, sin embargo, es una
historia en relación con mi preocupación con
el paso del tiempo y el temor a que éste
continúe su curso sin percibir cambios
significativos en el devenir del mundo, de la
naturaleza, de los seres humanos y por
supuesto, del mío (incluyo aquí a mi familia).
Esto último es precisamente lo que creo que
me alentó a iniciar el camino que desemboca
en la idea de ROJO ESCARLATA, la
inconformidad con el paso desapercibido del
tiempo.
A finales del 2018, tienen lugar las
manifestaciones de los estudiantes de la
Universidad Nacional exigiendo la
actualización del presupuesto y el apoyo
financiero a una deuda que cada vez se hacía más
grande entre el estado y la educación pública. Esta
manifestación, al igual que las reñidas votaciones
por presidente a mediados de año, fueron un
detonante para muchas iniciativas en el orden de lo
critico y por supuesto, lo estético. A partir de ese
momento la semilla critica que ya existía, se hacía
más evidente, fue entonces cuando las clases de
psicoanálisis me hicieron hacerme
cuestionamientos sobre el Discurso del amo, aquel
discurso en que Lacan (basado en Hegel), expresa
las dinámicas de sumisión para aquellos que evitan
la reflexión y que desestabiliza la consciencia. A
partir de este momento y de un interés profundo
por la forma en que el psicoanálisis aborda temas
como la muerte, la realidad, el objeto y el sujeto y
las relaciones entre deseo y muerte.
Es de aclarar, que a lo anterior se suman
intereses hacia lo ominoso e inquietudes acerca de
¿Cómo y por qué, el ser humano (me incluyo)
“disfruta” de la sumisión en las relaciones de poder
de manera consciente e inconsciente? A esto solo
me queda responder con la memoria colectiva, mi
propia memoria y con las herramientas que la
estética actual y mi entendimiento de ésta, me
suministren.
Material cinematofráfico: Producción Rojo Escarlata
Esc. 20 INT. HABITACIÓN ADELA. MADRUGADA

DESARROLLO
Durante una clase de “muerte, duelo y
venganza” en la facultad de Ciencias
Humanas, el profesor explicó de manera
reiterativa el concepto de goce en Lacan y
por qué algunas personas necesitaban del
sufrimiento para poder continuar en medio
de ese goce. También hablaba de la
animalidad dentro del proceso, de manera
que el ser humano se hacía sujeto cuando de
alguna manera renunciaba a ese goce, a
continuar en un estado salvaje mediante la
represión y la castración. Durante esta clase
divague un poco, pero justo al final, se me
vino a la mente la imagen de una niña que,
viviendo en un campamento paramilitar,
terminaba enamorándose de su padre, el
comandante en cargo.
A partir de ese momento, empecé a hilar
imágenes y situaciones, eso sucedió a
principios del 2019. La recolección de
Material cinematofráfico: Producción Rojo Escarlata
Esc. 19 EXT. SUEÑO NIDO. DÍA
imágenes, la consulta a algunos profesionales y
la recolección de bibliografía fue lo que estableció
el estado del arte inicial para lo que podría ser una
historia a finales del conflicto armado que tuvo lugar
a mediados de los años 2000. Fue cuando a mitad
de 2019, escribí la primera versión de guion, en la
que Adela deseaba a su figura paterna y detestaba
a su madre, a esto se sumaba la llegada de Rosa una
niña del pueblo que El Halcón (posteriormente
Aguilar), quería aislar en su campamento para
apoderarse de su virginidad. Durante el mes de
julio se alcanzaron a desarrollar dos versiones más,
fue en esto cuando compartí a los productores y
cercanos, el guion de RE en su tercera versión. La
historia parecía tener varios vacíos, sin embargo,
en una reunión creativa con producción y dirección
(asistencia de dirección), se plantearon objetivos
narrativos y dramáticos que podían ser la solución
para la posible entrega cuatro. El proceso de
escritura de la versión cuatro, se centró en restar
escenas que no aportaran fuerza en la acción,
también en restar dialogo. Para la cuarta entrega, el
nivel de inmersión dentro del guion era
bastante, estaba en un punto álgido del proceso
creativo, muy activo diariamente y muy pendiente
de encontrar caminos mediante los cuales pudiera
transitar la imagen y el concepto de la repetición
de la violencia en esta historia. Algunos de los
puntos a fortalecer eran la investigación creativa,
es decir la investigación directamente con los
actores históricamente implicados en el
cortometraje o como dicen los documentalistas,
trabajo de campo. Si bien haber trabajado con
sobrevivientes del conflicto armado en trabajos
anteriores, fortaleció mi mirada hacia el conflicto y
hacia la estética de este, era necesario hacer
ahondar más en el tema.
Antes de la cuarta entrega, hicimos un viaje a
una locación que nos ofrecieron en el Líbano
Tolima. La locación fue el inicio del proceso de
preproducción en el que aún no terminábamos el
desarrollo del corto. La locación era sumamente
atractiva y a pesar de que la vegetación obstruía
un posible GPG, las texturas y las posibilidades en
términos de atmosfera eran muy acordes a lo
planteado en el guion. El mayor problema de esta
locación era la ubicación y las dificultades a nivel
logístico que esta presentaba, sin embargo, fue
suficiente para aterrizar y despejar dudas frente al
espacio de cara a la cuarta versión de guion. A
esta visita de locación fuimos con uno de los
productores, el director de fotografía y la directora
de arte.
Finalizada la cuarta entrega de guion, hicimos
una reunión de producción e imagen, en la de
producción se habló de tiempo de preproducción
y posibles tiempos de producción y rodaje. El
reducido tiempo para rodar el cortometraje hacía
que la percepción de la producción se hiciera
vertiginosa, sin embargo, el compromiso de los

productores, asistente de dirección,
directores de foto y arte, era sólido y
constante. Durante la reunión de imagen, se
discutieron algunos aspectos que tenían que
ver con la verosimilitud de los personajes,
también con las atmosferas y como estas
tenían que hacerse más presentes en el
guion. La retroalimentación de los miembros
del crew me generaba preguntas que
afortunadamente podría responder en una
quinta versión y con es el suficiente tiempo
de consciencia que permitiera distanciarme
lo suficiente del guion, como para presentar
algo muy sólido a la siguiente.
La quinta entrega estaba en marcha, la
investigación continuaba avanzando a
medida que se iba escribiendo. A principios
de agosto, mi papá fue hospitalizado por una
recaída que sufrió como enfermo de
mieloma múltiple, un tipo de cáncer en la
sangre que afecta también el sistema óseo.
Tras la hospitalización de mi papá, el proceso
de escritura se detuvo y aunque alcanzamos
a hacer un casting como parte del avance
deseado en la preproducción, el proceso se
detuvo indefinidamente dos semanas más
tarde tras el fallecimiento de mi padre. Se
intentaron seleccionar fechas tentativas para
posibles entregas y continuación de la
preproducción, pero no se cumplieron. En
esta fase del desarrollo aprendí que mi
proceso creativo depende completamente
de una certidumbre emocional.
Tres meses más tarde intentamos abordar
el cortometraje desde lo musical, escribí una
quinta versión un poco incompleta con la
suma de nuevos referentes, se hizo una
reunión con un músico de la universidad que
estaba interesado en el proyecto y se trabajó en
cuatro estudios musicales con base en el personaje
de Adela, El Halcón, uno general que expresara la
atmósfera y una interpretación de la historia por
parte del músico. El trabajo estuvo acompañado de
clips de video en un “live session" y una
experimentación con la imagen de cara a
posibilidades estéticas en atmosfera para
implementar en la planimetría definitiva.
Por el resto del año el proceso blanqueó y no dio
más que un par de conversaciones y encuentros.
En febrero del 2020, el proceso creativo y de
producción se reactiva tras la entrega de la sexta
versión de guion. Se realiza una reunión de imagen
donde se ven los progresos realizados en escritura
y en los que noto personalmente que he logrado
una reflexión hacia el tema de la violencia del
conflicto armado y su relación con los personajes,
especialmente con la repetición de la violencia a
nivel intrafamiliar. Con una versión de guion más
sólida, se convida al crew a seguir un cronograma
que arrojaba distintas entregas por departamento y
la finalización pronta del proceso de desarrollo,
también estipulaba semana santa como fecha
definitiva de rodaje. Para este momento se sumó al
grupo una nueva directora de arte, ya que la
anterior se encontraba desarrollando su proyecto
de tesis para entonces. En esta nueva etapa las
apuestas estéticas eran más atrevidas y la
necesidad de encontrar un camino estético para
mostrar la historia se hacía más evidente.
En febrero se realizaron más versiones de guion,
además de la consecución de la que podría ser muy
seguramente, la locación para todo el corto. Aquí
hare hincapié en el proceso de producción.
Teníamos un reto, el reto era recrear la región de la
sierra nevada en Cundinamarca, no solo para
reducir costos sino para hacer más efectiva la
logística. Lo que hicimos junto con los
productores, fue hacer una base de datos de
posibles locaciones que sirvieran para recrear el
universo de Rojo Escarlata, revisamos
publicaciones en plataformas como Fina Raíz,
Airb&b, Facebook, entre otras. Pero no revisamos
cualquier locación, hicimos una investigación
acerca del tipo de vegetación que tenía la sierra
nevada y en específico el sector de Machete
Pelao, y concordamos en 5 municipios que
mantenían no solo la misma vegetación sino la
misma topografía. La tarea era llamar propiedad
por propiedad y exponerles a los propietarios de
la locación nuestro fin, sin importar que el
propietario estuviera más interesado en vender su
propiedad que en rentarla. Al final del proceso
encontramos tres locaciones dentro de
Cundinamarca, de manera que trazamos una ruta
para poder revisarlas tres y si era el caso conocer
algunas más en el camino. El primer municipio era
Tena, la primera locación que visitamos implicaba
tareas logísticas y sanitarias bastante complejas
para el presupuesto y la producción, por otro lado,
tampoco funcionaba tan bien para la historia y
tenía una marranera que impedía el desarrollo del
rodaje desde distintos ámbitos. La segunda
locación era una casa de madera en un monte,
físicamente muy atractiva, rica en texturas, no se
adaptaba al guion, pero si a la historia, su
inconveniente es que no quedaba cerca de un
segundo set donde se pudiera cerrar todo el
guion. Los mismos propietarios tenían una finca en
el sector y muy amables nos llevaron, el espacio
que nos mostraban era muy grande y atractivo, sin
embargo, separado del otro que también nos
había parecido apropiado. La locación estuvo tan
acorde con lo que buscábamos, que la solución
que propuse fue distanciar ambos sets y adaptar

el guion a la historia que se podría dar
entre esas dos locaciones, de esta manera
considero que el guion enriqueció mucho al
involucrar más espacios. Al final de la visita,
producción acordó visitas próximas con el
propietario y acordaron una suerte de tarifa
por el alquiler de la locación, también se
entablaron lazos y se programaron citas con
la alcaldía de Tena, para vincularlos al
proyecto a manera de intercambio.
Durante el mes de febrero se llegó a una
escritura y reescritura de guion que arrojaba
la versión 11 de guion, una versión mucho
más sintética en la que se primaba el
subtexto dado por la imagen y se reducían
diálogos para primar la acción, también se
vinculaba la locación existente como un
escenario nuevo para la historia y en la que el
personaje del comandante ya no se llamaba
“El Halcón”, sino Aguilar. La entrega de este
guion se realizó previo a una reunión de
imagen en la que se expuso la propuesta de
dirección de cada departamento, esto nos
serviría para posteriormente, hacer una visita
a locación y realizar una planimetría en video
con todo el crew incluyendo el sonidista,
continuista y un asistente de fotografía. El
rodaje de la planimetría tardó dos días y los
resultados generaron dudas y discusiones
sobre la imagen y la eficiencia de la cámara
con respecto a los personajes y el discurso.
A finales de febrero y hasta mediados de
marzo se ahondo en el proceso de casting en
el que se planteó la propuesta de emplear
actores profesionales para los personajes de
Lucrecia, Aguilar y Adela, y hacer una
exploración de campo para el personaje de
Rosa como actriz natural al igual que Alirio y
Material cinematofráfico: Producción Rojo Escarlata
Esc. 5 EXT. CASA LUCRECIA. DÍA
los soldados. Al finalizar los castings, se
definieron los actores profesionales a emplear en
el cortometraje.
Después de actualizar el cronograma y hacer
las últimas entregas, el proceso vuelve a
detenerse tras el simulacro sanitario
implementado por la alcaldía de Bogotá,
posteriormente al periodo de cuarentena que se
veía como una medida de larga extensión en el
tiempo que podría interrumpir el rodaje dispuesto
para semana santa. Al transcurrir una semana se
estableció un nuevo cronograma que demandaba
continuar el proceso y avanzar en el mismo hasta
los desgloses, de manera que todo quedara en
orden para rodar a finales de mayo, con
posibilidades de rodar un teaser a principios del
mismo mes y enviar a la convocatoria de IDARTES.

6 MESES DESPUÉS
En vista de una situación tan inesperada,
que abrumó al mundo entero, me encuentro
escribiendo seis meses después de entrar a
cuarentena (Y “salir” de la misma) y de
escribir el párrafo anterior. Estamos a una
semana de empezar rodaje, demolieron dos
sets en la locación donde íbamos a rodar, el
dueño del predio se vio obligado a alquilar
un fragmento para tener más entradas
económicas durante la pandemia, el asistente
de dirección se retiró dos meses antes de
iniciar rodaje por temas familiares y
laborales, e IDARTES rechazó nuestra
propuesta de cortometraje por “exceso de
experiencia”. Hasta el momento la ECYTV se
ha visto impedida para ayudarnos con el
suministro de equipos de cualquier tipo para
la realización del rodaje y por mandato de
rectoría la división de transportes de la
universidad está detenida, por lo tanto, no
podremos acceder al servicio de transporte
desde la universidad, y en resumen todo el
presupuesto se incrementa
exponencialmente.
Sin embargo, no todas son experiencias
negativas, haber tenido 6 meses más de
preproducción finalmente nos ayudó para
lograr una versión más de guion, teniendo en
cuenta cambios de fuerza mayor que se
sufrieron en este tiempo, también pudimos
hacer storyboards animados que nos
permitían hacer simulaciones de diferentes
situaciones en locación, mejorar el papel de
la cámara y la puesta en escena. también
hicimos un teaser que terminamos uniendo a
una campaña de crowdfunding, en la que
hemos logrado recibir un 30% del total de la
producción. Además, las dificultades en la
comunicación debido a la virtualidad nos han
forzado a potenciar el canal de dialogo y de esta
manera el proceso creativo, ahora el mensaje debe
ser más concreto entre emisor y receptor, hay
menos espacio para la ambigüedad.
Por otro lado, la experiencia de llevar a cabo la
preproducción de un proyecto de cortometraje
académico, en la que usualmente se ponen en
juego habilidades desarrolladas durante toda la
carrera como; gestión de recursos humanos,
materiales y unión de presupuestos intelectuales,
es en principio apabullante y compromete
fuertemente nuestra capacidad y habilidad como
realizadores indie (independientes), especialmente
por el cuestionamiento acerca de ¿uál es nuestra
función como cineastas independientes en un país
como Colombia, en el que a pesar de la ley de cine,
los recursos para la realización siguen siendo
insuficientes y las posibilidades de llegar a la
autosuficiencia y hacer industria se convierten en
un escenario desolador? De esto se habla muy
poco en la escuela, pero creo que ahora más que
nunca se convierte en un tema fundamental y
necesario para que los estudiantes tengan claro
que es importante ser creativo para salir de cada
una de estas crisis y coyunturas incluyendo la de
dedicarse a hacer cine, pero esa creatividad no
puede estar basada únicamente en un acto de fe,
hay que ser precavidos.
En este momento, el equipo humano sigue
avanzando desde sus departamentos y cada uno
hace pruebas de lo que necesita materializar en set,
pruebas aparte de las pruebas de vestuario y
cámara realizadas anteriormente, algunas en
recinto cerrado, otras en locaciones como el Jardín
Botánico, que nos ha servido para analizar el
comportamiento de texturas vegetales, textiles
y pieles de los actores con las cámaras que serán
usadas durante el rodaje. Por parte de dirección,
hemos realizado ensayos durante las últimas tres
semanas, especialmente con las actrices niñas
(Rosa y Adela), en cada ensayo se ubica una meta
de interpretación, de cara a una interpretación al
final del proceso e inicio del rodaje. Primero, las
niñas calientan y hacen ejercicios de estiramiento,
luego mezclo una actividad que mezcla
fragmentos de la escena a ensayar con trabajo
físico, esto para que las niñas entren gradualmente
a situación. En cada escena ensayada se evalúa de
manera cualitativa, la recepción de las
instrucciones en cada niña y como responden a
diferentes estímulos, esto con el fin de mejorar la
comunicación con forme avanzan los ensayos y
tener más posibilidades durante las dificultades
que se presenten en set. Al final se dejan unas
tareas concretas para cada una, para continuar en
el siguiente ensayo. Como la historia se aterriza en
la Sierra Nevada de Santa Marta, el acento samario
es muy importante, por lo tanto, recurrimos junto
con la asistente de dirección, a una ex estudiante
de la escuela oriunda de Santa Marta, ella nos
ayuda 3 veces a la semana entrenando el acento
con las niñas y la actriz que interpreta a Lucrecia.

PRODUCCIÓN
La tensión está al límite, la sensación de
rodar tiene embargado a todo el equipo,
algunos porque llevaban tiempo sin hacer
ficción, otros porque se introducen a una
producción luego de estar durante meses
viviendo en sus hogares y evitando el
contacto con el exterior. Por mi parte, existe
un sentimiento de constante presión, pero no
es una presión desde el grupo, sino una
presión personal, ha llegado el momento de
materializar una idea que se ha mantenido en
el imaginario de varios de nosotros durante
meses y es que para uno como estudiante y
novel, los trabajos se materializan rodando,
tal vez esto tenga que ver con el concepto
psicoanalítico del contacto con el objeto, a
diferencia de muchos ya expertos, que
consideran acertadamente que la película
termina en los ojos del espectador y su
experiencia. Parece que todo se encuentra
ya listo para empezar rodaje, la producción
continúa ultimando detalles logísticos como
la acomodación y alimentación para tener
disponible todo lo necesario para que el
crew pueda entrar en acción.
Usamos como bodega de equipos,
vestuario, utilería, alimentación y todo
elemento a emplearse en el rodaje, la casa
de Mateo, nuestro realizador de making off,
que muy amablemente nos ha ayudado con
un lugar para almacenar y posteriormente
cargar al transporte, toda la indumentaria de
nuestro rodaje.
Desde producción se hizo una avanzada
para adecuar temas logísticos en locación al
igual que adecuaciones en ambientación y
escenografía, con tres días de anticipación al
rodaje, esta avanzada la lideró Luis Tarapuez, uno
de nuestros productores generales, María Paula
Pachón, nuestra directora de arte que llevó a su
asistente principal Daniel Laiton, juntos adecuaron
la locación principal teniendo en cuenta el plan de
rodaje y por supuesto el diseño de producción. Luis
Tarapuez hizo los arreglos con los dueños de la
locación y la alcaldía de Tena para el préstamo de
una carpa que sería nuestra base de producción
cuando rodáramos en El Nido, una de las
locaciones en medio del bosque donde estaríamos
rodando dos días enteros. Al mismo tiempo se
esperaban equipos en la ECYTV, pero
lamentablemente por un problema logístico por
parte de la universidad, no pudimos recibir nada de
la escuela, ya que la persona encargada superaba
el rango de edad admisible para ingreso al campus,
algo con lo que ni la producción, ni nosotros
contábamos. Para solucionar ese contratiempo
Leidy Español, también productora general, acordó
pasar por los equipos necesarios el día viernes
(dos días después), ya que para ese entonces
estaría disponible la otra persona que se encarga
del almacén y entrega material de la escuela.
Finalmente, todas las personas que hacían parte
del equipo técnico, de cabezas, logística, talentos y
acudientes de talentos, fueron citados el día 21 de
octubre (Un día antes del rodaje), a las 2:00 p.m. en
frente a la casa de Mateo (nuestra bodega), para
ser recogidos por un bus que los llevaría junto con
sus equipajes y elementos para el rodaje, a Tena,
en la locación de Casa Lucrecia, ya que junto a esta
locación habría una casa adecuada para cocinar,
organizar vestuario, fotografía, montaje en set y
logística. A 50 metros de esta casa se encontraba un
campamento que ocupamos con carpas, guiados
por el equipo de producción que dio todas las
instrucciones sobre cuidados, higiene,
desinfección periódica durante el rodaje y
sugerencias para la convivencia y la importancia
de ser puntuales para cada llamado (tiempos
máximos de uso de la ducha cada día, y baños
escalonados en la mañana y noche).
Llegamos a rodaje con un plan que incluía un
promedio diario entre 12 y 14 planos por día,
durante 7 días de rodaje programados según
dificultades de espacio, actuación, logística,
movilidad de cámara y presupuesto. En principio
el plan de rodaje fue un tema que preocupó a todo
el crew, sin embargo, la noche antes a cada día de
rodaje, se programaban reuniones para acordar
detalles y prevenir contratiempos, era un ejercicio
que además tenía como objetivo, potenciar la
comunicación y evaluar el día de rodaje
terminado, para corregir posibles errores para el
resto de la producción.

Material cinematofráfico: Producción Rojo Escarlata
Esc. 5 EXT. CASA LUCRECIA MESA. DÍA
EL RODAJE
Nuestro rodaje empieza el 22 de octubre de
2020, con un llamado a las 6:00 a.m. Nos
estábamos despertando a partir de las 4:30 para
alistarnos, llegar puntuales al desayuno y
ganarle algo de tiempo al PR, revisando el set
por última vez antes de tirar el primer plano. Los
sets a usar durante el primer día de rodaje se
entregaron el día anterior después de organizar
las carpas.
El primer plano fue de los planos más
complicados de rodar, junto con Valentina
Laverde, primera asistente de dirección,
planteamos dejar los planos más sencillos del
día al principio, esto con el fin de alivianar la
carga del crew que llevaba meses sin rodar,
algo así como “empezar suave”. Sin embargo,
surgieron problemas de comunicación, el
background de la escena estaba plano, la
iluminación no expresaba suficiente, Sergio,
director de foto hacía cámara con mucha
facilidad, las niñas hacían mal el acento y yo
cantaba tarde el Acción. Era como desempolvar
un automóvil luego de años de no usarlo,
estábamos oxidados, nerviosos y
desconectados. Este mood nos duró hasta el
mediodía, momento en el que tuvimos tiempo de
comunicarnos mejor, tranquilizarnos y acordar
algunos movimientos que nos convendrían para
terminar de rodar la escena. Existía otra
preocupación para el primer día, la resistencia
anímica de la actriz principal, que tenía llamado
a las 6:00 a.m. y a pesar de tener un descanso en
la tarde, rodaba de nuevo tres planos en la
noche hasta las 9:00 p.m. Por otro lado, Sergio
(en adelante Checho), debía iluminar el exterior
para escena nocturna, lo cual es conocido por
los DPs como una tarea de alta dificultad.
Mientras Checho iluminaba, Yulieth (que
interpretaba a Adela) y yo, practicábamos la
escena, yo sabía que ella estaba cansada y mi
tarea más allá de conseguir una interpretación
soñada, era evitar que se distrajera, y a la hora
de rodar interpretara sin energía. Hicimos un
ejercicio de deconstrucción de la escena para
que ella pudiese interpretarla de a pocos, en
principio ensayamos su recorrido,
seguidamente ensayamos cada acción (una
acción a la vez), luego sin dejar de hacer lo
anterior, contemplamos el espacio, seguimos
con la emoción dominante (verbo) para esa
escena, y al final, justo cuando Checho ya había
emplazado y estábamos listos para rodar, le
expliqué porque el personaje de Adela podría
actuar de esa manera y le pregunté a Yulieth
que más consideraba ella que podría hacer
este personaje, fue entonces cuando noté que
Yulieth nunca dejó de estar conectada ni
durante los ensayos de la pre, ni durante el
rodaje; su respuesta final fue “expresaré lo que
tú me contaste, porque ella está confundida,
pero no haré un gesto muy grande porque
Checho puso la cámara muy cerca”. Todo lo
anterior sucedió en un lapso de una hora, el
que ensayábamos, conversábamos, sin dejar
de movernos, ella haciendo caso a la acción y
yo moviéndome, siguiéndola de cerca. Disfruté
mucho la presión con la que rodamos el primer
día.
Tras una reunión la noche del primer día,
acordamos movimientos para cubrir con el
tiempo que teníamos destinado para el día 2,
que incluía un traslado pequeño a un bosque

cerca de Casa Lucrecia. En general el día
dos fue de los más fáciles y tranquilos, fue
un día sencillo en planimetría, logística y
con la tranquilidad que hubiésemos
deseado para el primer día. Rindió
bastante y terminamos el día a las 5:30
p.m. quince minutos antes de lo previsto.
En adelante solo me ampliaré en los días
con más complicaciones.
Llegó el día 3, el que para Valentina
(asistente de dirección), para producción
y para mí, era el día más complicado.
Teníamos tres locaciones, las dos
primeras eran cercanas, incluían un plano
secuencia y siete planos, la tercera
locación implicaba un desplazamiento de
una hora y tenía 7 planos. El gran reto era
hacer una falsa madrugada entre las 4 y las
5:30 p.m. En este tiempo debían grabarse
cuatro planos, pero la dificultad consistía
en no superar ese tiempo, de lo contrario,
el anochecer impediría la verosimilitud
lumínica y en ese caso la postproducción
no sería una opción. Al final de grabar la
falsa madrugada era necesario grabar tres
planos nocturnos, en medio de una colina
corriendo talento y cámara detrás casi que
a oscuras. La dificultad de las escenas de
la noche se debía a que el espacio estuvo
muy poco estudiado por complicaciones
presupuesto en la pre, así que no
sabíamos cuál sería el camino más seguro
para que transitara la cámara sin que
perdiera la acción, a pesar de haber
recreado la escena en una animación
previamente.
El día empezó más que bien, empezábamos con
un actor natural que interpretaba Alirio el abuelo
de Rosa y con Sofía, la intérprete de Rosa. El
emplazamiento de cámara y la dirección de
actores rindió más de lo esperado y logramos
grabar una escena rápidamente y terminar una
locación de las 3 que eran en total, con 30
minutos de ganancia sobre el PR. Lo siguiente
sería la escena del plano secuencia, para ello,
me apoye en Andrés Ferro, segundo asistente
de dirección, para que me ayudara a dirigir
extras mientras yo estudiaba las acciones del
personaje de Alirio y ensayábamos. Ferro
recibió instrucciones mías sobre la dirección en
la que se movían los no actores y extras y sobre
el ritmo en que estos debían caminar y moverse.
Mientras eso sucedía, arte apresuraba la
atmosfera espesa a punta del humo producido
por un asado en escena. Antes de arrancar con
el PS, tuve la oportunidad de entrenar
empleando la dirección de hierro, a un actor
natural que interpretaba al campesino que deja
su hija a Aguilar.
El plano empieza, junto con la tensión de tener
todo en foco, hacer el movimiento adecuado, la
interpretación de los extras, y la sincronía entre
la salida de Lucrecia y la mirada que se debían
hacer con Alirio, nuestro principal actor natural.
Hicimos 13 tomas en las que se recalentaba la
cámara por el calor que hacía y fallaban
continuamente las baterías por un error logístico
que sufrieron el día anterior, en la toma 13 al final
quedó. La escena 3 que era ese plano secuencia
nos costó la ventaja que llevábamos en tiempo y
media hora más, ahora se veía más difícil grabar
a tiempo lo de la tarde en El Nido. Al final de
todo, pudimos concluir el medio día con todos
los planos y con una hora de retraso que
restamos del almuerzo y tiempos de ensayo en
las escenas de la tarde.
Para las escenas de la tarde nos pusimos de
acuerdo con Sofi (en adelante Rosa) y después
que arte le pusiera abdomen de niña
embarazada, empezamos los ensayos.
Lamentablemente la actuación de Rosa fallaba
bastante, el caminado de herida y embarazada,
salía bastante fingido, el tiempo de rodar se
acercaba y mi nivel de ansiedad aumentaba
viendo que la actuación de Rosa tropezaba
completamente con lo que estaba propuesto
desde dirección. Rosa lucía unas botas
pantaneras, así que se me ocurrió que podía
incluir una especie de obstáculo en su calzado,
tomé una piedra y le pedí ayuda a María Paula
la directora de Arte, para introducirla en la bota
de Rosa y que esto le generara molestia al
caminar, tal vez así, conseguiría la cojera que
esperaba. Lo anterior lo consulté con Rosa
primero diciéndole que si había un momento
en que no quisiera usar más la piedra,
dejaríamos de hacerlo. Afortunadamente el
nivel de profesionalismo de Sofía para
interpretar a Rosa era como de un adulto.
Ensayamos el caminado de Rosa y cuando ya
creímos que era suficiente, sacamos la piedra
de su bota y notamos que Rosa ya había
comprendido mucho más como debía
moverse. Milagrosamente terminamos de
rodar las escenas de la tarde a tiempo, pero
uno de los últimos planos quedó tan ruidoso,
que “adquirimos una deuda” para rodarlo en
nuestra siguiente visita al Nido, que sería los
últimos días de rodaje. Al anochecer,
grabamos 2 planos, renunciando a uno de los

Material cinematofráfico: Producción Rojo Escarlata
Esc. 9 EXT. EXTENDEDERO. DÍA
que teníamos planteados, todo con el fin
de ahorrar tiempo y evitar accidentes,
estas escenas eran con el personaje de
Adela que siempre estuvo muy atenta y
hábil a cualquier indicación. A pesar de
haber logrado grabar los dos planos de la
noche, quedamos con la duda de si era útil
o no ese material, o si por el contrario era
prescindible. Otro paso más de la
escritura durante el rodaje.
Esa noche del día 3 tuvimos una reunión
de poco más de tres horas, entre 9 de la
noche y 1 de la mañana. Una gran parte de la
reunión fue empleada para solucionar los
problemas de comunicación que retrasaron
parte del proceso en el tercer día, y el resto de la
reunión fue planeación para que el día cuatro en
el que llegaba Rodrigo, interprete del personaje
de Aguilar y un día donde tendríamos
nuevamente, participación de varios extras.
El día cuatro de desarrolló perfectamente, la
comunicación potenció notablemente el
desarrollo del rodaje y la consecución de los
planos en los tiempos estipulados por la AD,
terminamos el día de rodaje a las 5:00 p.m. un
poco antes de lo que decía el plan de rodaje. En
la noche nos reunimos de nuevo y ultimamos
detalles para la ambientación de la escena 25,
en la cual se debía mostrar el paso del tiempo y
la transformación de una finca abandonada, a
laboratorio producción de clorhidrato de
cocaína. La descripción del espacio debía ser
precisa, debido al inicio de la escena un plano
de seguimiento de 25 segundos, donde la
cámara empieza en Adela, la sigue en travel
back y luego cambia a seguir a un

excombatiente paramilitar que camina
hasta donde está Aguilar. Este era nuestro
reto del día cinco, aparte del final y en
menor medida los planos del resto de la
escena 25.
Las complicaciones de ambientación,
escenografía y utilería se debían a
reformas estructurales que había hecho el
dueño del predio poco antes de que
nosotros planteáramos les fechas
definitivas de rodaje. Sin embargo, en una
reunión con Checho (DP) y María Paula
(Arte), determinamos que lugares se
verían realmente, para ambientar y
enfocar el manejo del tiempo
exclusivamente en mejorar esos espacios,
de la misma manera, con Andrés Ferro,
conversamos la coreografía de los extras,
en los diferentes planos, para mantener la
continuidad y también para romper con la
misma, ya que el movimiento de los extras
en algún momento se convertiría en una
metáfora del peligro que significaba
Aguilar para Adela.
Después de estar claros en el proceder y
de haber marcado la escena, empezamos
a rodar el plano secuencia inicial, que
terminamos después de 12 tomas, varios
fallos en foco y una caída de Checho en las
primeras oportunidades, nada grave
afortunadamente. La razón por la que
grabamos primero ese plano es porque su
extensión y la forma en la que la cámara
describía el lugar y sus trabajadores,
dejaba una pauta para el movimiento de
los planos siguientes, especialmente el de
los extras. Al final del día rodamos el
último plano de la película, un plano
complicado por la interpretación, la fotografía y
la coordinación con arte para que cuando la
cámara bajara de la falda de Adela escurriera
una gota de sangre. El plano debía quedar tal
cual quedo en la animación, creo que fue esa la
razón para que, por primera vez en el rodaje,
Checho me ofreciera la cámara y me pidiera
que fuera yo quien grabara directamente con
estabilizador en mano. Se hicieron siete tomas
en total, debo admitir que Checho tiene una
dedicación y una resistencia física admirable, en
esas siete tomas sentí bastante desgaste físico.
Finalmente logramos fotografía y la gota de
sangre de Adela, con su interpretación, lo que
me deja realmente satisfecho con ese final.
El día sexto transcurrió fluidamente a pesar de
ser un día en la locación del Nido. La meta era
grabar los dos sueños, que eran escenas donde
el equipo mantenía dudas respecto a cómo se
desarrollaría la acción (esto demuestra
escepticismo del crew para con los storyboards
animados). Arte entregó la locación y pudimos
rodar los planos rápidamente, a pesar del
escepticismo, el equipo siguió las directrices
mías y de Valentina que adelantaba
emplazamientos mientras yo ensayaba con los
actores. Durante el rodaje de estas escenas,
producción siempre estuvo muy atenta a
mantener el bienestar del crew y los actores,
desde hidratación y refrigerios, hasta asistencia
con el movimiento y traslado de ambientación.
La escena en la que América, interprete de
Lucrecia, sale desnuda, fue sencilla de rodar
debido a que su experiencia le permitía seguir
indicaciones de movimiento sin algún tipo de
reserva respecto a la relación entre la cámara y
su cuerpo, las indicaciones de dirección se
limitaron a delimitar dos acciones puntuales y
un recorrido, a pesar de esto fue una dirección
libre en la que América pudo proponer
partiendo de un verbo dado. La dirección para
Rodrigo fue dirección de hierro, ya que su
movimiento y expresión debían ser muy
concretos. Esto nos permitía obtener un
resultado en el que Rodrigo que era la piedra
angular del sueño, tuviese una actuación fija y
con respecto a ese personaje fijo de Aguilar, los
personajes de Adela y Lucrecia giraran con
cierta libertad en la interpretación.
El día siete parecía ser un día sencillo, quizás el
más sencillo de todos, sin embargo, una lluvia
detuvo por completo la producción hacia las 10
am, momento en el que ya habíamos rodado
una escena, y aún quedaban dos escenas por
rodar. La espera puso nuestra paciencia al
límite, el estrés de encontrarnos en el último día
de rodaje y estar enfrentados a la posibilidad
de rodar un octavo día, no solo ponía el
presupuesto y a los productores en alerta, si no
a mi como director, pues sabía que un octavo
día era un golpe para la moral del equipo, que
sabíamos que habían enfrentado con firmeza la
estadía en condiciones limitadas, pero que
podían decaer si transgredíamos a un día más
de trabajo. Por otro lado, no todos podían
quedarse a un octavo día, pues tenían
compromisos que cubrir.
Eran las dos de la tarde y no había más que
lluvia y neblina, la continuidad lumínica con la
que nos sentíamos afortunados hasta el
momento, nos recordaba que estábamos
rodando en el trópico. Ninguna predicción
parecía funcionar hasta que a las 3:30 p.m. se
despejó por completo y aunque no hizo sol,

pensamos que las texturas húmedas
podrían funcionar bien para acentuar el
estado del personaje y el mood de la
escena 15, donde ella lava ropa y llena de
esmalte su ropa interior antes de
colocársela. Puedo decir orgullosamente
que la película estuvo respaldada por todo
el equipo en los momentos donde más se
necesitó del talento y conocimiento de
cada uno, con fotografía concretamos los
emplazamientos, mientras arte adecuaba
el set para restarle humedad y empleaban
tierra para resecar piso y backgrounds, el
sonido por su cuenta, aprovechó la lluvia
para obtener un ambiente sonoro que
pudiéramos usar en la escena dieciséis.
Logramos la escena quince, quizás una de las
más lindas del corto (para algunos la más bella),
pero, no nos alcanzó el tiempo para terminar de
rodar una escena más que nos hacía falta.
Teníamos que rodar una escena más en el día
ocho, antes de que se fuera el crew y la
intérprete de Adela, todo tenía que suceder
antes de las 8:30 a.m. para que todos pudieran
ser recogidos por el bus que llegaba a las 10
a.m. por un bus que los dejaría en frente de la
casa de Mateo nuevamente.
A las 6 de la mañana del día 8, estábamos
rodando la escena 24, en un set a 5 minutos de la
casa Lucrecia, un bosque húmedo tropical que
nos funcionaba muy bien para poder recrear la
huida de Adela y su inestabilidad al enterarse
que su amiga está embarazada.
Afortunadamente eran tres planos cerrados y
otros de apoyo, que en términos de
interpretación (por la preparación que ya
teníamos con Adela), y fotográficos, eran más
sencillos de rodar.
Eran las 9:00 a.m. en el campamento donde
todos estaban recogiendo y alistando lo
necesario para regresar a Bogotá, producción
dio indicaciones para reunirnos durante cinco
minutos, tomar una fotografía en grupo y dar el
fuera del aire oficial de Rojo Escarlata.
Material cinematofráfico: Producción Rojo Escarlata
Esc. 16 EXT. CASA LUCRECIA LAVADERO. OCASO

POSTPRODUCCIÓN
A pesar de siempre haber tenido montaje
en set, la montajista Sara Galvis, se dedicó
casi todo el rodaje a organizar información,
sincronizar audios, preparar el material y
hacer pequeñas muestras de montaje de
algunas escenas. Así que para cuando
terminó el rodaje, la labor de montaje
empezaría oficialmente. Con mi tutor de
tesis, Fernando Ramírez, acordamos unas
fechas de entrega que posteriormente fueron
modificadas en vista de las condiciones y
tiempos de postproducción determinados
por la ECYTV y el final los calendarios
inciertos que actualizaba temporalmente la
universidad.
Durante cada corte acordamos con Sara,
puntos determinantes relativos a ritmo, tono y
sentido de la propuesta estética y narrativa.
En principio la idea era contar una historia de
corrido, involucrando todo el material
rodado. Posteriormente se decidía que podía
ser eliminado y como potenciar el relato
desde la economía del plano. Nuestro tercer
corte hacía prácticamente lo mismo, pero
esta vez con unos diálogos ligeramente
editados que permitieran la inteligibilidad
para el espectador. El profesor Fernando
siempre estuvo muy pendiente de cada
entrega, ofreciéndonos su retroalimentación
y apadrinando el proceso, su papel fue
determinante para esclarecer varias dudas
que suelen surgir durante el proceso
creativo. Creo que todo proceso creativo
debería tener un padrino que mantuviera la
objetividad y soportara la estabilidad (a
veces por exceso de ideas otras veces por
falta de luz), con el fin de agilizar la toma de
decisiones en la imagen, o tal vez esta sea otra idea
millennial de mi parte, más adelante lo entenderé
mejor.
Para la cuarta entrega, aproximamos la
colonización y el diseño sonoro a su versión más
definitiva. La idea de esta entrega era mostrar un
avance, para luego entregar un definitivo a
mediados de enero. La banda sonora no se había
logrado concretar debido a que el músico que nos
venía ayudando, se ocupó y dejó de dar señales de
vida. Por lo tanto, hacia mediados de diciembre y
después de haber entregado un cuarto corte muy
incompleto, tomamos la decisión con los
productores, de recurrir a otro compositor. Se
suma al equipo David Sánchez, compositor de
música contemporánea y estudioso de estilos
musicales propios de la costa caribe (bullerengue,
chandé, entre otros). Empezamos a trabajar en la
composición desde finales de diciembre, tratando
de hallar un lenguaje que nos permitiera
desarrollar cada una de las propuestas fácilmente y
sin mal entendidos, algo muy usual en la relación
director-compositor. Para la primera semana de
enero, David ya tenía una composición y un motivo
principal, lo miramos y modificamos partiendo de la
intención narrativa y el subtexto de las escenas en
que la banda sonora tomaría un rol predominante.
Para la segunda semana de enero ya habíamos
logrado prácticamente toda la composición, haría
falta incluir algunos fragmentos de la percusión,
pero estos ser realizarían durante la grabación casi
que de manera improvisada mediante una
dirección que primaría el ritmo y la intención, pero
de una manera más “libre”, como suelen decir los
músicos.
Lamentablemente para el mes de enero las
cosas se complicaron en términos de movilidad,
ya que la pandemia tuvo picos altos en diciembre
y el plan de Gobierno Nacional y Alcaldía, se
enfocó en establecer restricciones de tránsito
mediante toques de queda en las noches y fines de
semana por completo, para evitar el crecimiento
de contagios mientras llega la vacuna. Por otro
lado, esta condición afectaba también a la
universidad, y además las determinaciones
contractuales del personal administrativo a cargo
de los laboratorios de producción también
impedía que grabáramos en los espacios de la
escuela. El plan B, era grabar en el teatro de uno
de los diseñadores sonoros, el inconveniente, es
que él estaría solo hasta la última semana de
enero, lo cual nos hacía estar corriendo contra el
tiempo y grabar la banda sonora con un día de
antelación a la entrega, luego, pasar al proceso de
mezcla que sería realizado por mi hermano
Dorian Sánchez, diseñador sonoro del corto e
ingeniero de sonido especializado en mezcla. La
conformación de audio y video, para su posterior
subida al repositorio donde se alojaban todos los
trabajos de grado, estaría programada para el 29
de enero a las 6:00 p.m.
Por el lado de imagen, la colorización quedó
lista para la primera semana de enero, fue
realizada por Luis Tarapuez y Leidy Español que
ya tenían experiencia con el proceso de
colorización, por mi parte estuve supervisando la
colorización ya que Checho no pudo asistir al
proceso que aparte de todo fue más bien corto

CONCLUSIÓN
Después de haber finalizado el proceso de producción y postproducción y
antes de empezar a ejecutar los planes de exhibición, me pregunté que había
aprendido de todo el proyecto, y creo que técnicamente aprendí muchas cosas
de las que solo seré consciente con el paso del tiempo y los proyectos, cuando
contemple un trabajo y me diga “y pensar que yo hacía eso mismo de esta
manera…” Las primeras dos semanas después del rodaje, soñé en cómo
solucionar problemas de imagen que pude ver en el resultado final, soñaba por
ejemplo en porque las huellas que dejaba Adela cuando corría, se tomaban por
el frente y no de espaldas, en cómo mejorar las metáforas que había propuesto,
o que objetos enriquecían mejor la escena. Lo más asombroso de estos sueños
y en lo que diferían de los sueños recurrentes después de una situación
traumática, es que las soluciones que surgían durante el sueño eran muchísimo
más elaboradas que las que hubo en set, esto me hizo preguntarme ¿Por qué
mi cabeza no reaccionó con estas posibilidades durante el rodaje? Creo que
con el paso del tiempo iré entendiendo mejor cómo funciona mi cabeza durante
los procesos creativos y de seguro esta experiencia es un capital a mi favor
para futuros proyectos.
Volviendo con mi cuestionamiento inicial, creo que lo que mejor aprendí en
la producción de Rojo Escarlata, fue la importancia de la buena comunicación y
cómo esta, nos permite desarrollar habilidades individuales y grupales, como
se convierte la comunicación en la soldadura que resiste el peso y la fuerza de
cada inclemencia o contratiempo del ámbito cinematográfico y creativo.
Liderar a las personas mediante la escucha con la premisa ser el capitán del
barco, pero nunca el motor ni el barco mismo, me ha hecho obtener una
postura política frente al audiovisual, una postura en la que la película es gracias
al aporte de todos sus miembros y que se convierte en la intersección
intelectual de un equipo técnico, y artístico. Creo entonces como postura
personal, que la película puede ser a pesar de los espectadores en la sala, creo
que esta cualidad se la da la capacidad que tiene la misma película de
convertirnos a nosotros sus realizadores en espectadores.
Material fotográfico: Producción Rojo Escarlata
Final de rodaje, 28 de octubre de 2020
Quisiera hacer un agradecimiento especial a Luis Tarapuez y Leidy Español mis
escuderos y productores de Rojo Escarlata y al profesor Fernando Ramírez por la
paciencia y colaboración durante todo este largo proceso.