DANS TOUS SES ÉTATS - Orchestre Philharmonique Royal de Liège

CHOPIN SONATE N° 2 (1837-1839)
SCHuMANN
ÉTUDES SYmPhONiQUES (1834-1835)
4 ENFANTS FOuS. On a souvent insisté et de générer une disparité formelle.
sur le caractère « non orthodoxe » de cette Est-elle si grande cependant ? Chopin
sonate. Liszt suggérait que la construction prend soin d’écrire quatre mouvements
formelle n’était pas le< fort de son collègue : dans le mode mineur pour les souder
« Nous croyons qu’il a violenté son génie ensemble, et son premier mouvement
chaque fois qu’il a cherché à l’astreindre aux Grave – Agitato est d’une remarquable
règles, aux classifications, à une ordonnance rigueur : pas de transition entre le premier
qui n’était pas la sienne ». Et Schumann, le
plus illustre commentateur de cette œuvre,
pour qui la sonate — le grand fétiche de
la musique allemande — représentait une
forme supérieure, écrit à son tour : « S’il
a appelé cela sonate, on dira que c’est par
caprice, ou par un défi, puisqu’il a mis
sous ce joug précisément quatre de ses
enfants les plus fous ». Qu’on imagine, dit
Schumann, un vieux cantor de province
qui viendrait faire ses emplettes en ville et
achèterait la partition sur la foi du titre : à
la maison, déchiffrant la marchandise, il n’y
trouverait qu’un style « impie » !
4 MOuVEMENTS. Schumann admire
Chopin parce qu’il « n’écrit rien de ce
qu’on pourrait trouver chez d’autres »,
mais signale aussi certaines dissonances
et modulations (changements de tonalité)
qui risquent de lui « aliéner le public »
thème — les étranges halètements du
début — et le second, la mélodie apaisante,
suivie d’une brève conclusion fougueuse.
Le développement suit exactement le
moule défini à la fin du XVIII
16 17
e siècle —
dissections du thème puis modulations
colorées — et la réexposition s’épargne
une reprise scolaire du thème principal :
tout est d’une concision mozartienne.
Le Scherzo, maîtrisé et ramassé, conçu
pour s’insérer dans la courbe générale de
la sonate, n’est pas « fou » du tout ; seul
le trio s’oublie un peu, avec un type de
mélodies, dit Schumann, où la « saveur
polonaise disparaît et où Chopin, en se
penchant par-dessus l’Allemagne, se
tourne vers l’Italie ». L’insertion de la
Marche funèbre (écrite en 1837) s’autorise
du modèle beethovénien : dans cette page
ressassée on peut écouter comment les
accords à la main gauche alternent selon
un intervalle resserré (la tierce), comme si
les jambes n’avançaient qu’à contrecœur,
et l’extrême dépouillement du nocturne
central, presque blanc, sans ornement
aucun. Dans le Finale (Presto), écrit Chopin,
« la main gauche babille à l’unisson avec la
main droite ». D’où l’indication sotto voce (à
mi-voix) : les tourbillons de notes rauques
produisent une musique du corps étranglé.
En imaginant déjà ce qu’on nommera au
XXe Piano Pleyel de 1839,
ayant appartenu à Chopin.
siècle une texture, Chopin ouvre un
champ d’interprétations multiples — du
vent sur les tombes jusqu’à la crampe
qui tord le corps de douleur — seule
manière de prolonger la marche funèbre
sans verser dans une transfiguration de
commande.
LE THèME EST LA GRAINE. Ces Études
symphoniques se présentent sous forme
de 12 variations auxquelles l'interprète est
libre d'ajouter 5 variations posthumes, en
les intercalant ou en les groupant à la fin.
Dans la seconde moitié du XVIIIe inattendues : c’est ce que Beethoven
réalise avec brio dans les Variations Diabelli
qui, avec les Variations Goldberg de Bach,
sont le modèle que Robert Schumann
(1810-1856) veut émuler.
siècle,
la variation était la forme destinée aux
amateurs. Dès que l’on passe à des formes
complexes, dira Friedrich Rochlitz, fervent
défenseur de Beethoven, le compositeur
« présuppose un auditoire qui ne mette
pas au-dessus de tout une série de petites
variations mignonnes, sous prétexte
qu’elles avancent gentiment et qu’à chaque
moment il y en a une qui se termine ».
Cette forme où le compositeur prend
l’auditeur par la main est alors remplacée
par une forme à variations plus savante : on
admire les variations, dit un auteur en 1803,
quand elles « font surgir tout ce qui était
caché dans le thème de départ et quand
elles le déploient à travers une multiplicité
charmante ». Le thème n’est donc plus un
objet statique, statue entourée de drapés
ou ornée de guirlandes, mais une graine
qui sous nos yeux fait éclore des formes
12 VARIATIONS. La partition imprimée en
1837 précisait que « les notes de la mélodie
sont de la composition d’un amateur » :
il s’agit du baron von Fricken, flûtiste
amateur et père d’une éphémère fiancée du
compositeur. Dans l’esprit de Schumann, ce
thème est une « marche funèbre », et tout
ce cycle doit garder un caractère noble,
orchestral et « pathétique », si bien que
Schumann renonce aux titres pittoresques
et resserre plusieurs fois le nombre de
variations, pour aboutir à 12.
TRAVAIL INGÉNIEux. Le thème, dit-il
encore, doit être vu comme à travers
différents « verres coloriés ». Mais cette
jolie image, à destination de Fricken,
masque tout un travail ingénieux :
changement surprenant de caractère dès la
première variation (souvenir de celle qui lui
correspond dans les Diabelli), utilisation du
thème comme basse, imitations et canons
divers entre des fragments thématiques,
alors que parfois, seules les fonctions
harmoniques sont gardées, comme si le
thème était filtré, réduit à un schéma qui
peut recevoir d’autres formes et visages.
L’avant-dernière variation est lente, comme
de coutume (mais c’est un canon, posé sur
le bruissement moelleux d’un nocturne)
et la dernière éclatante comme un « chant
de triomphe ». Tout comme Bach cite une
chanson populaire à la fin des Goldberg,
Schumann reprend ici deux thèmes d’un
opéra de Marschner (Le Templier et la juive,
d’après Walter Scott), clin d’œil à tous les
amateurs à qui les canons échappent.
MARTIN KALTENECKER