Le miroir dans l'œuvre de Michelangelo Pistoletto - CDH

Le miroir dans l’œuvre de Michelangelo Pistoletto
Egest Gjinali, Aline Juon, Florine Wescher
architecture
Projet SHS de 1 ère année master
Encadré par
Lugon Olivier, esthétique de l’image
Rapport accepté le 21 mai 2008
Lausanne, année académique 2007 – 2008

MICHELANGELO PISTOLETTO
travail shs_esthétique de l’image_2007 2008
egest gjinali/aline juon/florine wescher le miroir dans l’oeuvre de michelangelo pistoletto

Sommaire
Le miroir chez Pistoletto p 02 - 21
Introduction
Le choix de la figuration
L’autoportrait
Fenêtre albertienne/autoportrait/lieu
Figures/Tableau-miroir
C’est le spectateur qui fait le tableau
Temps
Thème du travail
Thème de la libération
L’infini : Le mètre cube d’infini
L’infini : division et multiplication du miroir
Épilogue
En guise de conclusion : Le Rétrocube d’infini
Citations p 22 - 23
Bibliographie p 24 - 25
Illustrations
2

Introduction
Ce mémoire traite de l’artiste Michelangelo Pistoletto qui fait usage de surfaces
réfléchissantes dans beaucoup de ses œuvres. Le miroir, cet objet qui questionne
l’homme hanté par son reflet depuis qu’il est homme, est utilisé par Pistoletto dans
tous ses moyens expressifs. Le miroir chez Pistoletto reste un outil, un moyen pour
répondre à un questionnement intrinsèque de l’oeuvre, plutôt que comme fin en soi.
Le miroir est une conséquence: en effet Pistoletto commence son œuvre par peindre
l’homme, par se peindre lui-même, et ce questionnement de la condition humaine
continue sera présent pendant toute l’évolution de son œuvre.
Pistoletto traverse des années où l’art subit une sorte de crise en Europe. L’art
européen on le met en question, et parfois on le regarde avec une sorte de méfiance,
jusqu'à ce que le public, les critiques et collectionneurs se demandent la validité des
œuvres d’art. Par rapport à la vigueur productif à l’art en Amérique, qui occulte la
scène artistique en Europe, l’art européen paraît comme une faible copie, dénuée
d’identité.
C’est à ce moment-là que l’Italie voit la fin de son boom économique et la
genèse de sa société de consommation. L’on baigne dans une période de
fermentation aussi artistique que sociale, et l’on est à la recherche d’une nouvelle
identité artistique.
Une invitation à la réflexion importante pour les artistes italiens, c’est « L’opera
aperta », « L’œuvre ouverte » d'Umberto Eco. L’oeuvre ouverte traite surtout le
rapport du spectateur à l’œuvre. Eco introduit l’idée d’un possible rapport entre forme
et ouverture « qui déterminerait dans quelles limites une œuvre peut accentuer son
ambiguïté et dépendre de l’intervention active du spectateur sans perdre pour autant
sa qualité. »(1) Toute œuvre se met en relation avec l’histoire, le temps, et les plus
exemplaires sont celles qui réussissent à garder ce degré d’ouverture qui leur permet
d’interroger et toucher tout être humain indépendamment de l’époque. Eco, à travers
l’analyse de différentes œuvres, illustre comment des « créateurs proposent une
œuvre à achever, ou plutôt un type d’œuvre qui , bien que matériellement constituée,
reste ouverte à une continuelle germination interne dont il appartient a chacun de
découvrir et de choisir au cours de la même perception. » (2)
Influencés par cet apport critique, les artistes de l’Arte Povera répondent par
une démarche élémentaire qui cherche l’essentiel, le premier geste dans la création
humaine. Il y a un nouveau regard sur les principes de la Renaissance, loin de la
société de consommation et commercialisation, pour retrouver cet art qui est issu
d’une interrogation de la nature, et d’une investigation des principes cognitifs de
l’homme.
L’adjectif « povera », pauvre, évoque cette tendance d’un geste retenu, d’une
réduction des moyens. Pour Alan Jones, l’Arte Povera, contrairement au Pop Art, «
3

met l’accent sur le prodige, le merveilleux, un rappel à l’ordre et l’élégance du vœu de
pauvreté de saint François d’Assise. »(3)
Ce qui lie les oeuvres de l’Arte Povera, ce n’est pas le résultat formel. Bien au
contraire, il est difficile de trouver des parallèles stylistiques dans la profusion créatrice
de ces artistes. Par contre, c’est le processus de création qui vise à de nouvelles
solutions expressives, à une sorte de remise à zéro d’une forme, pour dégager une
idée, qui est une constante chez les « artepoveristes ». C’est l’idée, le
questionnement à la base de cet art, la mise en forme d’une idée, et non la mise en
forme d’une forme. Mais le résultat formel, comme véhicule d’une idée garde une
place centrale. L’on retrouve toujours, est par là « l’italianità » de l’Arte Povera, un
soin et une sensibilité dans la matérialisation, une existence concrète, corporelle et un
procédé artisanal de fabrication d’une œuvre, proche du souci de la Renaissance pour
la proportion, la géométrie et l’harmonie.
Tous ces éléments seront à la source de l’oeuvre de Pistoletto qui commence
son travail par une recherche du rapport de l’homme au monde et du spectateur à
l’œuvre, mise en forme selon de différents procédés, mais exploitant surtout les
surfaces réfléchissantes, qui ont la capacité de nous renvoyer l’image du monde.
Ce travail, vu sa modeste taille, n’a pas comme but de traiter l’ensemble de
l’œuvre de Pistoletto qui fait usage du miroir, mais de chercher quelques principes
générateurs qui seront présents dans la production prolifique artistique de cet artiste.
Il s’ensuit la nécessité de faire des choix : d’abord un choix d’œuvres significatives,
commençant par ses autoportraits, jusqu’au rétrocube d’infini (fig20). Deuxièmement,
on a fait le choix de travailler par thème, solution qui s’adapte le mieux à l’œuvre de
Pistoletto car chaque groupe d’œuvres est généré par une idée ou thématique qui lui
est propre. Le choix des thèmes est fait de manière à répondre aux considérations de
Pistoletto par rapport au miroir. Il manque par exemple des thèmes « constants »,
notamment ceux qui sont liés au symbolisme, ou à la mythologie. Le mythe de
Narcisse et sa belle histoire est absent, si ce n’est que la signification de la fascination
de Narcisse face à son reflet. Pistoletto s’intéressant aux gestes premiers, aux
premières réactions de l’homme par rapport au monde qui l’entoure, aura face à son
travail une remise en question constante qui constamment l'emmènera vers des
nouvelles solutions dans son œuvre.
Le choix de la figuration
« J’ai commencé à peindre la figure humaine…Parce que ma culture est figurative
(…) Il s’agit d’une approche du monde basée sur la figuration. »(4)
Ce qui intéresse Pistoletto dans son parcours artistique c’est le monde habité
par l’être humain. C’est peut-être difficile d’expliquer l’origine de cet intérêt, mais cela
n’étonne pas si l’on considère l’intérêt porté sur les principes de la Renaissance de la
4

part des artistes de l’Arte Povera. Pendant la Renaissance naît un art
anthropocentrique, tel que véhiculé par « l’uomo vitruviano », l’homme dans un cercle
et un carré. Avec cela, la Renaissance communique l’idée que l’homme, crée selon
des proportions claires, qui se trouvent de façon récurrente dans la nature, est la
proportion de toute chose, de l’espace et du temps.
De la même manière que les artistes de la Renaissance italienne, Pistoletto
étudie et recherche la place de l’homme moderne dans le monde.
L’oeuvre de Pistoletto aboutira à l’inclusion réelle de l’être humain dans
l’espace de la représentation, comme pour Anno Bianco (fig.1), 1988, une œuvre
théâtrale interprétée par les habitants d’un village Ligurien. Mais revenons à ses
débuts, quand Pistoletto se pose la question de la représentation de l’homme et de la
réalité qui l’entoure.
Baignant dans l’art depuis l’enfance et fortement intéressé par les débats
artistiques, notamment ceux qui touchent à la querelle du siècle entre la figuration et
l’abstraction, Pistoletto tient une position particulière qui tend vers une synthèse: il
explique comment face à La Flagellation du Christ (fig2) de Piero della Francesca, il
se rend compte que les personnages peints sont à la fois figuratifs et abstraits. Dans
un sens, une figure peinte aura toujours un degré d’abstraction, car l’art nous
demande de faire des choix, de styliser, et par là, d’abstraire.
L’autoportrait
Pistoletto commence sa recherche par peindre son autoportrait, il commence
donc son œuvre artistique en utilisant l’image, la figuration, mais une figuration
particulière :
« Je cherchais des surfaces qui ne soient pas trop physiques, qui incarnent
uniquement une possibilité de lumière, une possibilité d’espace. Je cherchais l’espace
autour de la figure. »(5) En cherchant l’espace autour de la figure, il cherche à
comprendre le statut et le potentiel expressifs de la « fenêtre ouverte sur le monde »
de la Renaissance. Car cette fenêtre, dans La flagellation du Christ ne donne pas
uniquement à voir la posture de Oddantonio da Montefeltro, mais le met en rapport
avec le paysage, le monde.
Plutôt qu’à Oddantonio da Montefeltro et à ses conseillers, Pistoletto
s’intéresse à l’espace derrière eux et appréhende comment une douloureuse
représentation de la flagellation est mise en scène à travers la perspective et entre en
relation avec la staticité et la désinvolture des trois protagonistes du tableau.
5

Face à ces considérations, l’on pourrait comprendre les autoportraits sur fonds
d’or monochrome de Pistoletto comme une recherche du rapport de la figure au fond,
de l’homme à son environnement.
Dans l’Autoportrait or (fig3), réalisé en 1960, il peint son image debout sur un
fond doré. Puisque l’homme peint c’est Pistoletto, il commence cette recherche à
partir de lui-même. Pour lui Narcisse se regardant dans l’eau, avant de tomber
amoureux de son image, se voit et se reconnaît, et voit en simultané des arbres, le
ciel, quelques nuages…il se voit contenu dans le monde. L’autoportrait, le
dédoublement n’est donc pas une forme d’isolement, de narcissisme, c’est bien au
contraire une manière de chercher et trouver son rapport au monde. « L’homme a
toujours tenté son dédoublement pour chercher à se connaître. ... Le dédoublement
s’est utilisé dans le temps dans une manière toujours plus systématique et plus
convaincue. Le cerveau a construit la représentation sur la base de son propre
reflet…Le personnage humain a commencé à fixer sur le reflet un point stratégique
pour la mensuration de l’univers. Ne se contentant plus de la première hallucination
de soi-même, il s’est convaincu de pouvoir dédoubler l’univers entier pour le
connaître. » (6) Le reflet est donc pour Pistoletto une forme de connaissance.
La figure est peinte en « sfumato », avec certaines parties d’un noir saturé, et
d’autres (surtout sur le visage) qui laissent voir le fond doré. On peut parler d’une
incarnation, d’une figure qui se matérialise dans un espace abstrait, dénué de
perspective ou de représentation. L’inspiration des icônes byzantines est évidente:
l’art byzantin, inspiré de la pensée de l’Orient, rompt avec la représentation naturaliste
de l’Antiquité et se dirige vers une simplification et abstraction du paysage. Indiquant
par le doré le monde de l’au-delà, les artistes byzantins se réfèrent à l’or comme une
surface abstraite qui joue le rôle d’une substance contenant l’univers. Dans les
fresques ou mosaïques byzantines, les divinités, les animaux, les paysages, flottent
dans un espace abstrait qui donne l’impression de s’étendre à l’infini. L’or, avec sa
capacité particulière de réfléchir la lumière, dématérialise l’espace du tableau et le
personnage peint en noir apparaît comme une image lumineuse fixée, parmi une
infinité de possibilités, dans l’espace sensible du tableau
Voici la cristallisation d’une idée: on assiste à la naissance, à l’incarnation
d’une image, de son autoportrait dans un espace abstrait, potentiellement infini, qui
contient conceptuellement la réalité. Pistoletto se fait sa propre icône, s’immortalisant
dans l’espace de l’univers comme la constellation de Persée figé au ciel.
« Un jour à la place de l’or, j’ai peint en noir et j’ai eu une surprise: je me
regarde et je me vois dans la toile. Je me suis littéralement copié. » (7)
La combinaison du noir avec un vernis rend la surface du fond du tableau
réfléchissante. Pour la première fois, le coté conceptuel du fond doré comme une
substance qui englobe tout ce qui existe, devient réel, car l'existant trouve son reflet
physique dans l'oeuvre. En peignant son propre image dans Le Présent, l’Autoportrait
noir-vernis (fig4), Pistoletto fixe en 1961, un instant de ces infinités de possibilités.
6

Cette image par sa staticité, contraste et interpelle l'éphémère réalité reflétée dans la
noire surface réfléchissante. Différemment des Autoportraits en or, ici l’image est
opaque, soustraite au fond réfléchissant.
Ce qui change ici dans sa perpétuelle recherche de son rapport au monde,
c’est l’échelle du monde. Dès que la surface de l’oeuvre réfléchit physiquement le
monde, on descend des hauteurs des cieux du fond doré dans notre espace de vie,
pour étudier et comprendre notre rapport à un monde qui est à notre échelle.
Une nouvelle notion abordée dans ces tableaux est le rapport de l’homme
spectateur face à l’oeuvre d’art et à l’espace de représentation. Quel est le statut du
tableau comme objet accroché au mur et représentant l'espace, comme l'histoire nous
le présente?
Le problème de la « fenêtre albertienne » était une préoccupation dans les
années 60, et reste un concept fortement ancré dans la culture occidentale, au point
que même au MOMA des œuvres de Pistoletto, conçus pour être posées par terre,
étaient accrochées au mur, comme tout tableau qui se respecte.
De nombreux artistes se sont penchés sur la question :
Yves Klein imortalise en 1960 Un saut dans le vide (fig5), on y voit l’artiste qui
saute de la fenêtre, essayant d’aller au-delà de l’espace de la « fenêtre albertienne »,
ou Fontana avec ses « Concepts spatiaux » qui déchire la toile, dans une tentative
d’entrer dans l’espace du tableau et Duchamp avec son "Grand Verre" peint dans
une surface transparente, montrant l’espace derrière le tableau.
Fenêtre albertienne/autoportrait/lieu
Pistoletto adapte le thème de la fenêtre albertienne. D’une par, il transforme la
fenêtre en porte: traverser, sortir, entrer et aller d’une pièce à l’autre ; l’œuvre évolue
en un lieu de passage. Les portes s’insèrent à l’intérieur de l’espace d’exposition et
multiplient des passages vers d’autres perspectives.
Le spectateur est absorbé à l’intérieur de l’œuvre et devient image et sujet de
la composition. Perspective en latin se traduit par « perspicere » qui veut dire : voir à
travers. « La perspective est l’art de situer le spectateur dans l’espace de la scène
représentée et de créer une illusion du réel en 3 dimensions, par des objets
représentés sur la surface plane. » (8)
D’autre part, Pistoletto transforme la fenêtre en fond, la surface transparente du
verre devient alors opaque et monochrome. Quarante ans plus tôt, Duchamp, dans la
Fresh window (fig6) de 1920, transforme la lumière en ombre, la fenêtre n’est plus
alors considérée comme une source lumineuse. Le verre est remplacé par de la
7

peinture noire, la fenêtre ne montre que du noir là ou il devrait y avoir de la
transparence, de la lumière et par conséquent une vision traversante du monde
extérieur. Duchamp donne à voir une fenêtre par la forme de son œuvre puisqu’il fait
un « ready-made » d’une fenêtre dite « à la Française ». Mais il introduit l’œuvre de
Pistoletto dans son choix de rendre opaque le fond de la fenêtre.
Pistoletto, dans l’Autoportrait or (fig3), illustre les deux thèmes de la porte et du
fond. Le tableau mesure deux mètres de hauteur. Son format est à l’échelle réelle
d’un corps debout qui se déplace dans l’espace. Il est placé contre un mur et posé sur
le sol, il n’est plus suspendu comme la fenêtre albertienne. Le fond du tableau derrière
son autoportrait peint est un monochrome doré.
Face à ce tableau, sommes-nous alors encore en présence d’une fenêtre ou
plutôt d’un miroir? Tous deux donnent à voir une composition, mais le miroir a cette
spécificité de repousser la lumière en la réfléchissant, il donne à voir des scènes
d’intérieur domestique et confond le plan de la représentation avec le plan matériel du
tableau. En effet, la surface noire brillante dans le présent (fig7) de 1961, s’anime en
présence de spectateurs. Plus il y a d’animation et de reflets sur le fond, plus la figure
représentée, l’autoportrait, s’efface devant un fond autonome. Les reflets agrandissent
l’espace limité de la toile et présentent le monde du dédoublement, propre au miroir.
Déjà pour Matisse, le thème de la fenêtre n’est plus seulement une limite entre deux
univers : la représentation et le monde réel, mais elle devient le lieu de prolongement
de l’espace de représentation.
« Quant j’ai peint mon autoportrait sur le miroir, j’ai vu que tout l’espace
s’ouvrait et devenait vivant. Je suis passé du pigment à l’acier poli. D’une
représentation verticale, figée et passée à un espace horizontal ouvert, présent et
futur. Je peignais l’image dans le lieu de l’image » (9)
Pistoletto parle du "lieu de l’image", ou encore affirme que « Le miroir est le lieu
d’une expérience. » En préférant le mot de lieu, à celui d’espace, Pistoletto nous
informe sur sa perception du miroir et de l’espace environnant.
L’espace est un terme abstrait qui est illimité, c’est une notion qui est extensible
et libre. Dans l’espace, on se déplace, mais cela reste au niveau des choses et des
objets. Le lieu est créé par le vivant : pour qu’il y est un lieu, il faut une présence
humaine. Pour Aristote, un lieu est un espace qui est autour de l’humain, un espace
vital. Il est contenu, délimité par une frontière.
En considérant ces deux termes, on comprend que l’œuvre de Pistoletto n’a de
sens qu’avec la présence du spectateur. Le "lieu de l’image" et le "lieu d’une
expérience" sont délimités par l’objet miroir, dans son reflet. L’homme ne peut être
contenu dans le lieu du miroir physiquement, sa matérialité nous l’empêche, même
Alice (Lewis Carroll) atteint le lieu spéculaire par ses rêves et y découvre une tout
autre conception de l’espace, ce n’est que pur fantasme. Même si l‘espace intérieur
du miroir n’est pas occupé par une présence humaine, c’est le double du spectateur
8

qui pénètre dans le miroir, son reflet, son image. Le fond est l’environnement
immédiat du spectateur. Il n’est pas statique, le mouvement pénètre dans ses
œuvres ; illimité, il ouvre sur une autre dimension.
L’espace sensible du miroir devient le « lieu d’une expérience », c’est ce que
Pistoletto s’applique à accomplir dans son œuvre.
Figures/Tableau-miroir
Après avoir fait l’expérience de ses autoportraits, Pistoletto réalise la série des
Tableaux-miroirs, il intègre désormais le miroir dans son œuvre. Sa création va à
l’inverse du procédé classique de la représentation du miroir comme sujet de
représentation. Pistoletto fait entrer la peinture dans et sur l’espace spéculaire, de
cette manière, le miroir n’est plus un objet de représentation mais devient support et
surface à peindre. Reprenant ainsi les paroles de Magritte sur les spécificités du
miroir : « d’une part, il est une surface réfléchissante et d’autre part, une surface de
représentation. » (10)
Pour la Figura Umana (fig8), conçue en 1962, les moyens techniques mis en
œuvre sont simples, il peint la figure sur du papier vélin sur une surface en acier
inoxydable poli qui donne l’effet d’un miroir. Il varie sa technique pour le Tableaumiroir.
La figure est sérigraphiée en noir et blanc, parfois même en couleur, comme
dans La paix, 1962-2007. L’acier inoxydable poli permet d’avoir une surface
réfléchissante sans l’épaisseur d’un miroir traditionnel. Le souhait de Pistoletto est
d’avoir un miroir infra-mince afin qu’on le confonde avec le mur, comme un trou.
« Je me retrouve dans le tableau, au-delà du mur troué par le miroir, même si
ce n’est pas matériellement. Comme il m’est impossible d’y entrer physiquement, pour
poursuivre mes investigations sur la structure de l’art, je dois faire entrer le tableau
dans la réalité, en créant l’illusion de me retrouver au-delà du miroir. » (11)
Cette impossibilité de passage physique dans l’espace de la représentation
devient le sujet du Tableau-miroir. Avec Danger de mort (fig9), réalisé en 1974,
l’image de la grille métallique avec un panneau ou il est inscrit « danger de mort »
marquent violemment la limite entre l’espace réel et l’espace spéculaire. Mais
paradoxalement la sensation de pouvoir entrer dans l’oeuvre est accentuée, car le
miroir disparaît derrière le grillage et l’illusion de la prolongation de l’espace est
renforcée.
Les figures que Pistoletto fige sur la surface de l’acier inoxydable, se trouvent
sur le même plan que l’image de notre reflet. Il introduit, par ce procédé, un point de
repère fixe sur l’image instable et furtive du miroir. Les figures donnent une identité
bien distincte au tableau qu’il perd peu à peu à chaque fois qu’un spectateur y est
réfléchi. Dans l’espace d’exposition et l’espace de vie, elles deviennent des points de
9

epère stables car elles renvoient à des lieux, actions et personnages immobiles, figés
dans le temps. Elles dialoguent avec l’instabilité de l’image du miroir dans une
coexistence entre deux univers. Pour Pistoletto le monde de l’image est scindé en
deux : le monde de l’image spéculaire, objective, et le monde de l’image reproduite.
Les deux mondes commencent avec l’humanité et dérivent de l’un vers l’autre car
l’homme, comme Pistoletto et son autoportrait, reproduit son imagerie à partir de son
reflet. Ces deux mondes renvoient d’une part à celui de la réalité et du monde de
l’expérience à 1m 60 de hauteur du sol, d’autre part celui de l’intérieur, spirituel et
mental. Dans les tableaux-miroirs, ces deux mondes se trouvent écrasés sur une
même surface, l’image reproduite se superpose au reflet objectif: « Alors que la forme
peinte en se détachant du fond devient autonome, le fond réfléchissant recueille
l’image du spectateur ainsi que l’espace situé derrière lui. (…) Nous sommes en
présence d’un cosmos qui réunit le physique et le mental, le réel et l’irréel, le vrai et le
faux, le matériel et l’immatériel, l’immobile et le mouvement, l’opacité et la
transparence, l’absolu et le relatif, l’espace maximum et l’espace minimum, le temps
global et l’instant, etc. » (12)
Ainsi il étend ce phénomène de bipolarité à l’ensemble de son œuvre,
cherchant sans cesse les oppositions issues de la dialectique entre les deux vies de
l’être humain, la vie mentale et la vie physique. Il étend ce phénomène de bipolarité à
l’ensemble de son œuvre: le passé le futur, le dedans le dehors, le concret et
l’abstrait, la vie et l’art… L’art revient à la vie.
Les figures représentent des objets familiers, des scènes de rue, d’intérieur ou
d’atelier. La présence humaine est privilégiée : des hommes, des femmes, seuls ou
en groupe. Ils sont saisis dans des attitudes de repos, méditations et contemplation.
Les figures sont délibérément inexpressives et statiques afin de contraster avec la
mobilité des corps reflétés de l’espace d’exposition, mettant ceux-ci en valeur.
Placées dans la composition de manière centrale ou en marge, les figures peuvent
êtres découpées et avoir des morceaux de bras ou de corps absents comme dans
Deux personnes accoudées (fig10), 1962-1973, où il manque le bas du corps d’un
homme et la moitié de la tête d’une femme. Ces morceaux manquants appartiennent
en même temps à l’espace de représentation et à l’espace d’exposition. Ils sont
consécutivement fictions et réalité. Magritte essaye également d’intégrer dans ses
images peintes une notion de mystère, d’absence et de manque. Pour lui : « La
représentation du dos est une façon de rendre visible les limites de la peinture, car le
dos, en cachant l’autre partie du corps, indique une « non-présence ». » (13) Les
photos sérigraphiées vues de dos font plus que se regarder dans le miroir, elles sont
dans l’objet-miroir, elles le touchent et fusionnent avec lui.
La photo est un index, c’est-à-dire qu’elle montre. Lorsqu’elle est superposée
au miroir, elle s’iconise, c’est-à-dire qu’elle se représente et devient une image noyée,
détériorée et faible face à l’exactitude des reflets du miroir.
10

C’est le spectateur qui fait le tableau
Le spectateur est saisi par trois images : l’objet miroir, lui regardant l’œuvre et
l’espace d’exposition. Entre le miroir et son reflet, il existe une connexion physique qui
lie l’image et le référent : le spectateur qui permet l’image. Comme l’ombre, le reflet ne
peut exister sans son référent. L’image et le référent coexistent dans l’instant, le
présent. La réaction face à son reflet n’est pas de dire qu’il nous ressemble, mais «
c’est moi que je vois ». Le miroir à la capacité de reproduire l’image qui nous entoure
sans qu’elle soit la même. Platon considère le reflet comme une Mimesis : « sorte de
copie dégradée du monde sensible, déjà lui-même éloigné de la vérité. » (14)
L’homme se distingue de son reflet, « (…) Reconnaissant son image par
specularité il la reconnaît comme image de soi détachée de soi, en tant que double,
représentation de soi, c’est-à-dire en tant que signe représentatif de soi-même. » (15)
Quelle position tient le spectateur dans les œuvres de Pistoletto ? Est-ce que le
spectateur doit oublier le support et se retrouver dans l’œuvre qui prétend être la
vérité ? Par son reflet, le spectateur est projeté dans l’espace du tableau, il coexiste
dans l’image et dans sa mise en scène. Le spectateur tombe littéralement à l’intérieur
de l’œuvre, comme capturé dans « l’infra-mince » du miroir.
Il peut prendre plusieurs rôles, il fait partie du spectacle. Tantôt voyeur lorsque
la photo sérigraphiée est de dos, tantôt vu et regardé dans La Dessinatrice (fig11),
1975. En effet dans cette œuvre, le reflet du spectateur est regardé et dessiné par la
dessinatrice ; à la foi spectateur, témoin passif, et modèle, actif à l’intérieur de
l’œuvre. La dessinatrice devient spectatrice simultanément, mais elle reste statique,
figée. Le spectateur bouge, il peut entrer et disparaître de la scène à sa guise. Ainsi
son mouvement confère à l’œuvre des significations différentes. Lorsqu’il est statique,
il fait partie de la mise en scène du tableau, il devient modèle. Lorsqu’il est en
mouvement, il rejoint l’espace réel de la salle d’exposition.
« Du point de vue du spectateur, c’est comme s’il se dédoublait en deux
images, l’une mobile, l’autre regardant la première et immobile figurant une
permanence qui regarde le modèle même quand il n’est pas là, même quant il ne veut
pas être vu. » (16)
Pistoletto considère son œuvre comme vivante, car les multiples regards, les
déplacements créent de nombreuses perspectives. L’espace d’exposition est
théâtralisé. Le plan de projection de l’image du Tableau-miroir donne à voir une mise
en scène, un spectacle, dans lesquels le spectateur a le rôle principal. De ce fait,
Pistoletto contrôle bien peu de choses, la théâtralité de son œuvre lui échappe, les
images s’autonomisent. Mais il joue avec le spectateur en le faisant se déplacer
autour de son œuvre et lui donnant un rôle différent à chaque tableau, un rôle d’acteur
malgré lui.
11

« Il est une surface qui renvoie l’image redoublée de l’espace intérieur, et non
une ouverture sur une autre scène. Qu’il réfléchisse ou non, le miroir interdit au
regard du spectateur de « fuir » vers un autre espace représenté ; le miroir renvoie à
la scène principale, ramène vers l’intérieur domestique. » (17)
C’est le spectateur qui donne vie à l’œuvre. L’image mentale et l’image peinte
se rejoignent dans une coprésence de deux espaces et une simultanéité entre deux
temps.
Temps
Le miroir est soumis dans l’inconscient collectif à une part de fantastique : le
désir de pénétrer et de voyager à travers. Alice de Lewis Caroll, Jean Cocteau (Le
sang du poète,1930) ou Pistoletto recherchent tous la violation de l’interdit d’un
mortel, pour que l’homme se promène dans l’image et le temps. Pistoletto introduit
trois dimensions dans son œuvre : il préserve le passé, révèle le présent et projette le
futur. Le miroir : le présent vivant - c’est là ; la photographie : le passé statique - c’est
toujours là. Le présent est le temps du miroir, traduit par l’instantanéité créée par le
spectateur et son reflet. À l’opposé de la fenêtre albertienne qui ne définit qu’un seul
point de vue. Pistoletto prolonge l’espace d’exposition et nous questionne face au
reflet, sur le devant et le derrière d’un espace, le passé et le futur. En effet, le
spectateur, lorsqu’il fait face à l’œuvre perçoit le passé et le présent mais pas le futur.
Ce dernier se matérialise toutefois en pensée, lorsque le spectateur se met en
mouvement et tourne le dos au miroir. Le spectateur projette donc l’image d’un future
proche : son corps vu de dos reflété, tandis que le miroir continue à lire le présent.
Les Tableaux-miroirs sont des lieux de mémoire.
L’image du miroir est immédiate. L’espace spéculaire enregistre passivement
toutes les choses qui se passent devant lui. Mais il ne peut pas fixer ni capter une
image, il est inconstant et ne laisse aucune trace permanente du passage du
spectateur. Les Tableaux-miroir dans ce sens, sont amnésiques.
Avec la série des oggeti in meno (fig12), les objets en moins qu’il a réalisé
entre 1965 et 1966, Pistoletto continue d’explorer l’idée de la représentation du temps.
Cette fois-ci il s’aventure à l’intérieur du miroir à la manière d’ « Alice au pays des
merveilles » qui rentre dans un tiroir pour y découvrir un monde imaginaire et le faire
vivre. Il veut exprimer la notion de temps en s’engageant activement dans son travail,
c’est-à-dire qu’en essayant d’entrer dans la dimension du miroir, il tente de rendre
active la dimension du temps. Il voudrait de la même manière qu’avec son travail
précedent des miroirs en deux dimensions que l’art pénètre dans l’espace de la réalité
et que le temps réel devienne objet tridimensionnel. De cette manière, chaque objet
serait différent l’un de l’autre.
12

Même si les objets en moins ont une forme, un aspect, ils sont conçus de
manière à ne rien représenter. Michelangelo Pistoletto dit à ce sujet: « À la différence
des tableaux miroirs, mes choses d’aujourd’hui ne représentent pas, mais « sont ». »
(18)
Thème du travail
Pour Pistoletto, la production sérielle d’œuvres devient une nécessité pour
vivre et agir selon la dimension du temps. Dans l‘art comme dans la réalité de la vie
quotidienne, la complexité des événements détruit l’idée d’une répétition de l’histoire.
Dans son travail sur les objets en trois dimensions, comme dans sa recherche de
contemplation qu’il avait mis en place avec les Tableaux Miroirs, il cherche à
matérialiser l’évolution de chaque instant présent dans le temps. Il tente ainsi de
représenter à travers la réalisation de ses objets « l’impossible répétition de tout
instant, de tout lieu et donc de toute action présente. » (19)
D’une manière générale, les artistes du mouvement de l’Arte Povera rejoignent
l’idée que l’art exprime les choses simples de la vie. En empruntant à la réalité banale
une capacité créatrice, chaque œuvre se façonne différemment et essaye d’exprimer
le goût de l’éphémère, de l’imperceptible et de l’événement qui ne se reproduit jamais
de la même manière.
Par la multiplicité et la différenciation de ses œuvres, on remarque que
Pistoletto ne repense jamais aux oeuvres qu’il a créées la veille et refuse d’anticiper
ce qu’il produira le lendemain. Car dans l’idée qu’il se fait du temps, au moment où il
réalise un objet il doit s’en détacher aussitôt. Ainsi, comme dans les tableaux miroirs,
on retrouve cette thématique du continuel présent, ou seul le travail de capture du
moment présent semble l’intéresser.
D’une manière générale il existe deux catégories de personnalités, celles que
l’on peut suivre à la trace, et celles qui recherchent l’éclectisme, les variations de
l’expression.
Pour Pistoletto, à la différence de ses contemporains minimalistes, l’identité
artistique n’existe pas. L’identité de l’auteur est toujours renouvelée, c’est-à-dire qu’il
se détache de toutes identités artistiques qu’il a réalisé auparavant. Il l’éprouve d’une
manière personnelle, ce qui ne l’empêche pas de rassembler ses objets disparates en
une oeuvre globale d’un artiste en les exposant dans un même lieu.
Son emploi du miroir, objet banal et neutre que chacun peut acquérir, est un
matériau libéré de toute distinction. L’artiste se l’approprie, mais le miroir reste objet
pour lui-même qui a sa propre signification.
13

Thème de la libération
Le thème de la libération est un moteur dans le travail de Pistoletto. Il ne
considère pas la réalisation d’une œuvre comme une construction mais comme une
libération. Il décide ainsi de ne pas suivre la ligne directrice habituelle. Sa vocation est
beaucoup plus subversive, c’est-à-dire qu’il va à l’encontre de la monumentalité
traditionnelle d’une œuvre d’art. Les objets en moins ont des proportions domestiques
et évoquent des activités banales.
Grâce à la manipulation d’objets quotidiens, il se donne une liberté. Une liberté
qui lui permet de ne pas considérer chaque objet conçu comme un objet en plus, mais
comme un objet qu’il n’a plus besoin d’inventer, signifiant ainsi un objet en moins à
produire.
L’artiste clarifie son idée: « Mes oeuvres ne sont pas des constructions ou des
fabrications de nouvelles idées, tout comme elles ne veulent être des objets qui me
représentent, auquel on impose quelque chose et par lequel je m’impose aux autres.
Ce sont des objets à travers lesquels je me libère de quelque chose. Ce ne sont pas
des constructions mais des libérations. Je ne les considère pas comme des objets en
plus mais comme des objets en moins, au sens où ils s’accompagnent d’une
expérience perceptive qui a été définitivement extériorisée. » (20)
Sa philosophie veut que la réalisation de chaque objet soit une expérience
libératrice. Il s’approprie des objets et les met en scène, créant au jour le jour des
objets à partir de faits ou d’événements particuliers qui le marquent. Son originalité se
trouve dans l’attention qu’il porte aux choses simples de la vie banale et les « libère »
de leur fonction première pour leur donner une nouvelle signification.
Pistoletto voit la création des objets en moins comme une soustraction dans la
création du monde. Contrairement à d’autres artistes qui en produisant des oeuvres
assistent à une naissance, une chose en plus dans le répertoire de leur oeuvre,
Pistoletto, par engagement politique aussi, a la volonté anti-consommatrice de ne pas
surcharger la production contemporaine.
Pistoletto ne cherche pas à copier d’autres œuvres ou artistes, au contraire, il
leur enlève la possibilité de copier en cherchant à rendre les objets uniques. Ainsi, en
renvoyant directement sa production à la postérité, il entend donner une personnalité
à chaque objet afin de les rendre unique. Tout comme chaque homme est différent,
ne pouvant pas être produit en série. Plus profondément encore, Pistoletto évite que
lui-même ne s’inspire de sa propre production, ne construisant pas de moule pour les
objets, pas de canon pour son style.
Les objets en moins sont nés pour différentes raisons. Par exemple, la
structure pour bavarder debout (fig13), 1965-66 est née lors d’un vernissage dans
une galerie. Pistoletto remarque que les gens debout s’appuyaient contre le mur et le
salissait avec leurs pieds. Ainsi à la fin de la fête, les murs blancs portaient un dessin
14

d’après lequel l’idée lui est ainsi venue de créer un point d’appui avec des barres en
acier à bonne hauteur pour se soutenir.
Il y a aussi Puit carton et miroir (fig14), 1966. L’idée lui est venue à un moment
ou l’artiste déroulait du carton ondulé et dans l’élan qui le poussait à faire quelque
chose, il s’est rendu compte que le carton tenant debout évoquait un puit.
L’impression était plus forte encore lorsqu’en s’éloignant, il se rendait compte qu’il ne
voyait pas le fond et était attiré à voir ce qui s’y passait. Il plaça un miroir au fond pour
suggérer l’eau.
Par la suite, Pistoletto va s’approprier le thème du puit et en développer
différentes variantes dans ses puits miroirs (fig15),1966, formés de miroirs arrondis
posés sur le sol. On trouve toujours cette métaphore de l’eau, une illusion de l’eau, qui
comme dans le mythe de Narcisse nous incite au passage dans l’au-delà, à plonger
dans le néant. Contrairement aux Tableaux miroirs où le miroir avait pour fonction de
support, Pistoletto utilise ici le miroir de manière illusionniste en lui donnant un sens
métaphorique.
Les Oggeti in meno sont exposés pour la première fois en janvier 1966, chez
l’artiste, dans son atelier à Turin. Les objets sont réunis en un même lieu, mais tous
sont indépendants les uns des autres et portent, comme on l’a vu précédemment, un
titre spécifique.
L’ensemble des objets en question ne porte pas d’emblée le titre oggetti in
meno, le nom lui sera attribué par la suite.
Pistoletto aimerait que le spectateur en déambulant entre les oeuvres, puisse
revivre instantanément les différents moments de son expérience, de sa participation
active pour chaque objet en moins et ressentir les diverses émotions qu’il ressentait
en créant. L’artiste, comme dans la série des autoportraits, se met en scène et
recherche profondément une interaction avec le spectateur. Cette thématique,
Pistoletto va l‘approfondir avec sa compagnie de théâtre, « le Zoo » où les comédiens
recherchent ensemble une synergie, une communication, une interrelation entre eux.
Entre une œuvre et une autre, il existe une distance temporelle importante pour
l’artiste. Le spectateur passe physiquement entre les objets, mais il vit aussi une suite
d’expériences liées aux différents moments vécus par l’artiste. Entouré des objets en
moins, le spectateur expérimente le lieu et semble perdre la mémoire : « lorsqu’on est
figé dans le moment présent, on a la sensation que le moment précédent est déjà
loin. » (21) Les miroirs réfléchissent une impression similaire, cette idée que chaque
moment ne ressemble jamais au moment d’avant.
Comme dans ses travaux de miroirs, Pistoletto est intéressé par la sensibilité
du spectateur face à l’œuvre et par le développement de ses facultés de perspective.
Pistoletto reprend dans ses œuvres à deux dimensions. L’idée d’Alberti qui interprète
la fenêtre comme perspective sur l’extérieur. L’artiste emploie le miroir et joue sur son
15

effet de multiplication des perspectives. L’assemblage des objets en moins dans le
même lieu, offre des perceptions multiples où le corps est comme projeté sur les
objets.
Les oeuvres dialoguent, mais ne s’affaiblissent pas entre elles. À nouveau il ne
s’agit pas pour Pistoletto de s’inspirer de ses propres œuvres. L’exposition ne tient
pas dans l’idée d’une rétrospective, mais comporte le sens de confrontation et de
tensions nouvelles qui peuvent surgirent entre les œuvres. Dans une grande pièce
vide, les oeuvres conçues dans la contingence de l’exécution de l’objet, sont placés
de façon précise et il en émane une forte tension. On chemine, on évolue entre les
objets de formes différentes qui nous racontent chacun sa propre histoire.
L’infini : Le mètre cube d’infini
Pistoletto, avec les objets en moins, nous fait participer à l’expérience de nous
mouvoir entre les œuvres et comme nous allons le voir, parfois même pénétrer dans
l’œuvre. Le mètre cube d’infini (fig16), 1966, est un objet fermé sur lui-même. Il s’agit
d’un cube opaque d’un mètre de côté, formé de six surfaces ficelées les unes aux
autres qui se prolongent de quelques centimètres à l’extérieur du cube. Ces surfaces
semblent peut-être provenir des Tableaux miroirs, elles sont comme assemblées
ensemble provisoirement. Une face miroitante et l’autre opaque, on remarque ainsi
qu’à l’intérieur du cube, les surfaces sont réfléchissantes. De la même manière
qu’avec certains Tableaux miroirs où les figures ont des parties de corps tronqués,
l’espace du mètre cube d’infini semble se prolonger indéfiniment et ne pas se limiter à
l’espace donné. L’objet correspond à peu près à la dimension dans laquelle un
humain peut s’insérer.
Pistoletto parle de cette œuvre comme le premier degré de l'espace (le niveau
un), un mètre sur un mètre sur un mètre. Les miroirs délimitent un espace entre eux et
cet espace se multiplie à l’infini. L’effet miroitant dans le cube n’est donc pas visible,
on entre dans l’intimité de l’œuvre exclusivement avec l’imagination.
C’est l’imagination qui donne une dimension métaphysique à cette œuvre. La
dimension n’est pas perçue dans un sens religieux car l’artiste rejette la religion qui
fait partie à son avis d’un système politique qui organise la spiritualité. En revanche, il
pense que l’art peut nous libérer et apporter une profondeur à l’esprit. Selon cette
considération, les icônes, à travers l'imagination, emportent le croyant vers les
hauteurs des cieux. Le Mètre cube d'infini, lui aussi fonctionne comme un portail, il
nous envoie vers des lieux cosmiques, aux frontières de notre perception. Vers le
Paradis? Vers les limites de l'univers?
L’œuvre semble contenir l’univers en son sein. Un univers propre à chacun de
nous. Une grande concentration d’énergie émane de cette œuvre et l’on peut en
comprendre une substance spirituelle. On retrouve à nouveau le premier élan créateur
16

de Pistoletto, lorsque dans l’Autoportrait en or, en peignant son image sur une
substance sublimée rappelant l'espace cosmique, il se construit sa propre icône.
Mais avec le mètre cube d’infini, on dépasse le tableau, la fenêtre albertienne. Une
fois de plus, l’artiste, à travers son art, essaye d’exprimer l’idée du cosmos. Pistoletto
produit une machine, « une Pierre Noire » (mot utilisé dans tout ce qui il y a de plus
mystique dans ce concept, du caillou du même nom de la Kaaba à Mecque jusqu'au
bloc de granit dans "Space Odissey" de Kubrick) nous permettant de faire un voyage
aller-retour vers les frontières de l’au-delà.
L’objet est impénétrable physiquement et comme le souligne l’artiste, « en
mettant le nez dedans, la dimension de ce qui se produirait à l’intérieur se serait
altérée et le travail aurait changé ». Il s’agit avec cette œuvre, de rentrer à l’intérieur
avec l’esprit. Le spectateur côtoie un objet qui exprime l’infini.
Cette œuvre est une création issue de l’élan créateur de la série des objets en
moins, elle ouvre une autre brèche de recherche pour Pistoletto. Le miroir rencontrant
son double, se détache de la figure humaine, et donne lieu à une série de propriétés.
Quand deux miroirs se rencontrent, ils se multiplient, jusqu’à l’infini. Cette rencontre
mène Pistoletto vers de nouvelles réflexions dirigées vers la recherche des outils qui
aident à mieux comprendre et représenter le monde.
L’infini : division et multiplication du miroir
Leibniz théorise que la perception de quelque chose de grand est rendu
possible par la somme d’une infinité de petites perceptions dont on ne se rend pas
compte. Il argumente que « Il y a mille marques, qui font juger qu’il y a à tout moment
une infinité de perceptions en nous, mais sans aperceptions et sans réflexion, c’est-àdire
des changements dans l’âme même dont nous ne nous apercevons pas » (22)
Leibniz parle ainsi du “presque rien”, des états d’âmes qui passent inaperçus, la
somme desquels définit une sensation dans un moment précis. Cette considération de
la divisibilité et constitution d’un objet en une infinité de parties est une des bases de
la pensée infinitésimale de Leibniz et sera utilisée dans le travail de division du miroir.
Le miroir tel que pensé par Pistoletto partage des caractéristiques avec la monade
leibnizienne qui est une constante, une unité éternelle, indestructible, immuable créée
par Dieu. Le miroir, grâce à sa caractéristique physique, ne change pas
qualitativement sa propriété même si elle est coupée ou cassée. Il est immuable en
quelque sorte. Ce qui caractérise la monade c’est non seulement le fait qu’elle est une
unité irréductible mais aussi qu’elle a la capacité de contenir une sorte d’ADN de
l’univers. Les monades s’organisent dans une harmonie pré-établie par Dieu, chaque
monade étant un petit miroir de l’univers. Selon le modèle leibnizien, l’univers,
divisible à l’infini, est donc constitué d’unités qui le reflètent. Le miroir imprime de
façon instantanée une image, le miroir a une “mémoire momentanée”, fugitive, pour
utiliser les propres paroles de Leibniz. « Per me esiste un solo specchio, diviso e qui
moltiplicato in quanti specchi si possono trovare. » (23)
17

Le miroir de Pistoletto donne à voir le monde, mais figé sur le mur, il reflète le
monde d’un unique point de vue. Si on le réoriente, il reflétera le monde sous un autre
angle de vue. Ce procédé se complexifie quand les miroirs croisent leurs reflets. On le
sait par notre expérience, car on s’est souvent amusé à jouer avec deux miroirs pour
amplifier notre regard. On n’a par contre jamais pensé que l’ajustement d’une infinité
de miroirs peut amplifier notre regard à l’infini, nous permettant ainsi de voir tout angle
de l’univers en simultané. Leibniz écrit : « […] Cette liaison ou cet accommodement de
toutes les choses créées à chacune et de chacune à toutes les autres, fait que
chaque substance simple a des rapports qui expriment toutes les autres, et qu’elle est
par conséquent un miroir vivant perpétuel de l’univers. » (24)
Pour Leibniz, cet accommodement est décrit comme un « accord » ou encore
comme une « sympathie ». Les miroirs ont donc potentiellement la possibilité de tout
révéler.
Travaillant instinctivement la matière du miroir, Pistoletto s’aperçut qu’en
fragmentant la matière, elle ne perdait ni sa valeur, ni sa fonction. Chaque morceau
reflète pareillement le monde qui l’entoure et provient d’un seul et même miroir.
Comme une fractale, c’est-à-dire que le tout est semblable à l'une de ses parties.
Quelle que soit l’échelle a laquelle on observe le miroir, l’aspect ne se modifie pas.
Cette propriété du miroir, Pistoletto l’expérimente avec une série d’œuvres dont la
plus exemplaire est « Le dessin du miroir » (fig17), 1973-1979. Des miroirs de
différentes tailles et différentes formes sont groupés et appuyés contre un mur. La
mise en forme de cette œuvre rappelle le lieu de création, un atelier ou une exposition
en preparation. Le miroir n’est plus considéré ici comme un lieu d’inscription pictural,
mais comme un objet-miroir.
Pistoletto introduit un nouvel élément, le cadre. Est-ce un retour au concept de
la « fenêtre albertienne » ? La fonction du cadre est double. D’une part, le cadre isole
le miroir de la réalité, le rendant un « objet à observer», d’autre part il donne au miroir
une limite, une forme, il le cristallise. Pistoletto divise et par ce fait multiplie le miroir
puis l’expose. La fenêtre et la porte sont des ouvertures « réelles » qui donnent à voir
un spectacle. En revanche, le miroir, lui, donne à voir une image sur une surface
réfléchissante. C’est donc la notion de support, qui lie le miroir et le tableau peint.
Le miroir participe des deux, c’est-à-dire qu’il crée un espace et est également
un support, une surface ou s’inscrit une représentation. Toutefois, les motifs de
l’ouverture, du reflet et du tableau dans le tableau ont essentiellement un point
commun : le cadre.
Le tableau est un objet de regard, le cadre contribue à l’exposition d’une œuvre
et fait partie des accessoires propres au tableau. Il sert d’autre part à neutraliser
l’environnement et canaliser la vision. Le spectateur passe par ce simple moyen de la
vision à la contemplation.
18

Peut-être l’ensemble des formes vient directement de la découpe d’un miroir
encore plus grand, et le cadre souligne cette découpe. Quoi qu’il en soit, les morceaux
des miroirs se retrouvent avec des formes et proportions diverses: carrés, circulaires,
rectangulaires; posés de façon variée: couchés, en verticale, en diagonale ; avec des
dimensions différentes. En plus, des formes d’origine sont encore découpées,
certaines en deux et d’autres dans un angle, témoignant de l’unité dont elles sont
issues.
Tout cela pour ne démontrer qu’une chose: la surface de chaque morceau,
indépendamment de sa forme, s’obstine à refléter impitoyablement la réalité, au point
que dans « L’architecture du miroir » les quatre morceaux soigneusement posé sur le
mur à des angles égaux, se lisent comme un grand miroir déchiré en trois endroits.
« Le miroir que l’on trouve dans chaque foyer peut refléter l’humanité, car le
miroir que chacun utilise est déjà le grand miroir divisé multiplié. Chacun a une œuvre
d’art chez soi : le miroir. » (25)
Le miroir reflète le monde qui l’entoure, mais ne se reflète jamais lui-même, il
ne se reconnaît jamais. En mettant face à face deux miroirs, ils se regardent et
deviennent l’univers même, c’est-à-dire qu’ils regardent l’infini. Pistoletto expérimente
cet effet de refléter un miroir dans un autre. Ce procédé est à l’origine de l’œuvre de
La cage miroir (fig19). C’est précisément au moment où il expérimente « le matériau
miroir » qu’il atteint son plus haut degré de mysticisme. Pistoletto construit et utilise
son œuvre comme illustration et représentation de l’univers. Pour lui, le miroir est un
symbole de totalité, une monade leibnizienne, grâce à sa capacité de reproduire tout
de façon identique. Le miroir, conteneur de toute chose, ne se contient pas soi-même.
Selon Pistoletto, Il est proche du concept du 0 en mathématique. Le 0 est un concept
divisible en + infini et - infini, deux contraires qui donnent lieu à la création : « Pour
créer il faut être deux. » (26)
De la même façon, le miroir divisé a la capacité de multiplier le reflet à l’infini. À
travers la cage miroir, Pistoletto indique que selon lui la création n’est pas une
multiplication, mais une soustraction, l’univers ne s’est pas multiplié, mais comme le 0,
comme le miroir, le conteneur primordial de l’univers s’est divisé pour générer la
matière, l’espace et le temps. Pistoletto prend comme exemple la division cellulaire, et
comment par sa division elle produit graduellement un corps. Entre les concepts de
division et multiplication, la multiplication du miroir est pour Pistoletto également un
paradigme des valeurs sociales auxquelles il croit. Pour lui une société doit se baser
sur le partage, sur la partition entre les hommes, ce qui donnera naissance, comme
dans le cas des miroirs, à une multiplication d’une autre nature, spirituelle. Il croit à
une société du partage, et non celle de la multiplication, de l’accumulation, telle que
montrée par le Pop Art.
Cette manière de penser l’art n’est pas nouvelle. Il s’agit d’une réactualisation
d’un principe bien connu de la Renaissance, celui de construire l’art à l’image du
19

monde: l’art se ressource par la vie. Le nombre d’or, la perspective, « L’uomo
quadrato », sont des principes mesurables inspirés par la nature.
Les cages miroirs (fig19) sont une suite d’objets posés sur le sol. Ils sont
composés de deux miroirs tenus à la vertical par une structure métallique qui rappelle
une cage. Selon l’angle d’ouverture des miroirs, on peut avoir un nombre de reflets de
3, 6,12 jusqu’à l’infini. Les objets sont montrés en série, le dernier étant celui qui
représente l’infini. Si dans les autres objets on peut voir l’espace reflété dans les
miroirs, dans le dernier objet, à la manière du mètre cube d’infini, on ne peut rentrer
que par l’imagination. La notion de l’infini est abstraite, irréelle, une notion qu’on
n’arrive pas à vivre physiquement. Peut-être arrive-t-on à nos limites de la
compréhension. On est face à des concepts, à des imaginations qui illustrent
vaguement une situation impossible d’être vécue. La dernière des cages miroirs ainsi
que le mètre cube d’infini, enferment un précieux savoir que nous ne voyons pas
directement. On peut traduire cette idée par la frustration de la condition humaine.
Épilogue
Une année après la réalisation du mètre cube d’infini de Pistoletto, Lucio Fabro
réunit lui aussi la « matière miroir » et le thème du cube dans son œuvre, le cubo
specchiatto (fig20) (1967-75). Il est intéressant de rapprocher ses deux œuvres et de
discerner la position de chacun des deux artistes face au miroir et à l’espace créé par
le cube.
Le Cubo specchiatto est construit par des miroirs internes et externes, construit
selon la hauteur et la largeur de l’artiste, créant ainsi un espace personnel en son
sein.
Lors du vernissage, un acteur, placé à l’intérieur du cube récite un texte. Son
corps est démultiplié à l’infini par le face à face des miroirs et le renvoie à sa propre
solitude. Le public entend la voix d’une personne à travers le plan du miroir, mais ne
voit pas où elle naît. Il y a seulement le son de la voix qui fasse le lien entre l’intérieur
et l’extérieur du cube. Le spectateur s‘interroge sur le contenu mais aussi sur la nature
de l’espace. Devant la surface du miroir, le spectateur se projette à l’interieur et suit la
voix à travers le miroir, tout comme Alice. Fabro parvient à donner l’illusion d’un
espace spéculaire pénétrable par la seule voix d’un homme. Il crée un échantillon du
monde impénétrable du miroir.
À l’extérieur, les spectateurs, invités à s’asseoir tout autour du cube, se
reflètent sur chaque face. Les miroirs réfléchissent l’environnement extérieur tout en
masquant ce qui se trouve à l’intérieur d’eux-mêmes. Le visible et l’invisible, l’un et le
multiple, se côtoient. L’œuvre de Fabro ne donne pas à voir un seul point de vue, il
invite le regardeur à se déplacer. Comme chez Pistoletto, l’interaction entre l’œuvre et
le spectateur est essentielle. L’objet artistique s’enrichit par la perception, l’expérience
20

qu’il suscite. Ainsi, l’œuvre incite chacun de nous à créer son propre monde, sa
propre histoire. « S’emparer du monde, dit-il, c’est une formule abstraite peut-être.
Mais cela veut dire ouvrir une brèche par où pourront passer tous ceux qui sont
disposés à le faire. » (27)
Lucio Fabro nomme sa réalisation «théâtre visible et sonore». En intégrant le
son, il brise le silence et la solitude du mètre cube d’infini. D’une part, il réalise, en
insérant un homme dans le cube, le fantasme de Pistoletto d’être contenu dans l’infini,
dans l’univers du miroir au côté d’Alice. D’autre part, Fabro met dos-à-dos deux
miroirs, il crée un objet autonome qui a une épaisseur. Pistoletto utilise le miroir
comme support. En effet, le miroir de Pistoletto a deux faces l’une miroitante et l’autre
opaque, celle qui normalement est contre le mur. Dans le mètre cube d’infini l’espace
de représentation se situe à l’intérieur du cube, le spectateur se projette dans le cube.
Pour le Cubo specchiatto, l’espace de représentation se situe en même temps dans le
cube, mais il intègre également l’espace de vie. La surface extérieure du cube est une
interface, une porte. On peut donc en déduire que le Cubo specchiatto intègre à la foi
l’œuvre des Tableaux-miroir et le mètre cube d’infini de Pistoletto.
Pistoletto, en prolongeant de quelques centimètres la surface du miroir du
mètre cube d’infini, semble pressentir cette double orientation du miroir vers l’intérieur
et l’extérieur, l’espace de vie.
En guise de conclusion : Le Rétrocube d’infini
Michelangelo Pistoletto commence par peindre sa propre image, son
autoportrait. C’est par l’homme qu’il commence. Il est d’ailleurs plus compliqué de dire
jusqu’où exactement il ira dans sa recherche, car en ce moment même, son œuvre
est toujours en devenir.
Pistoletto commence par se refléter dans son tableau. Cette idée comporte une
grande importance dans son art, car ce geste fait fusionner dans la même image, le
monde de la représentation et le monde réel, l’art et la vie. Avec les objets en moins,
l’art, la représentation sort de la surface du mur et devient spatiale, corporelle.
Diminuant encore une fois le décalage entre art et vie. Avec le travail de la division et
la multiplication du miroir ainsi qu’avec le mètre cube d’infini, Pistoletto aborde des
questions plus abstraites. L’artiste développe des théories qui touchent à l’univers, à
l’infini. À première vue, ces œuvres se détachent de la dimension humaine, mais en
réalité, elles en font partie intégrante.
Le travail de Pistoletto est continu et répond à une problématique qui s’inspire
de la condition humaine. Il s’intéresse à l’homme et son rapport au monde, et oscille
entre le particulier et l’universel.
21

Il est intéressant de voir que Pistoletto trouve avec le mètre cube d’infini la
limite de sa recherche. Une limite physique qui est l’infini. Interpellé par le travail du
cubo specchiatto de Lucio Fabbro qui reprend et réinterprète cette œuvre, Pistoletto
fait un corollaire du mètre cube d’infini, le rétrocube d’infini (fig21).
En 1994, à Munich, dans l’impossibilité de rentrer physiquement dans l’œuvre,
un groupe d’intervenants, dont Pistoletto prennent leurs massues et détruisent
sauvagement l’œuvre. Elle éclate alors en milles morceaux, éparpillés dans la salle
d’exposition. Les conséquences sont multiples.
Premièrement, la fragilité de l’œuvre est mise ainsi en valeur et une autre
forme d’infini est produite. Un infini matériel, l’infini de la division de la matière.
Deuxièmement, le concept de l’infini est plus fort que la matière, car il persiste
même après la destruction de l’œuvre.
Finalement, on peut dire que la destruction du cube est un geste presque
shamanique. Un geste qui essaye de libérer une possible énergie, une possible
substance cosmique renfermée par les six faces miroitantes du cube. Ces faces se
projettent l’une l’autre jusqu’à l’infini, jusqu’aux limites de l’univers et l’artiste s’imagine
qu’elles ont peut-être acquis une connaissance précieuse, que l’être humain cherche
en vain depuis longtemps. Mais il se peut aussi que cet acte de violence face à cet
objet soit l’expression de la frustration de l’homme de ne pas pouvoir aller au-delà de
sa condition humaine. De ne pas avoir accès aux connaissances de l’univers.
22

Citations
(1) Umberto Eco, Opera Aperta ,cité dans Maïten Bouisset, Arte povera, Paris : Ed. du Regard,
1994, p. 30
(2) ibid., p. 30
(3) Alan Jones, Alighiero e Boetti, cité dans Maïten, op. cit., p. 18
(4) Giovanni Lista, Arte povera : dossier, Paris : Association Ligeia, 1998-1999, p. 126
(5) ibid., p. 128
(6) Pistoletto, Le utime parole famose, 1967, reproduit sur le site: http://pistoletto.it/it/testi.htm
(7) Pistoletto, cite par Gilbert Perlein, Michelangelo Pistoletto , catalogue d’exposition à
Nice,MAMAC-Musée d'art moderne et d'art contemporain, 30.06.2007-4.11.2007, Nice,
MAMAC-Musée d'art moderne et d'art contemporain, 2007, p. 14
(8) Soko Phay-Vakalis, Le miroir dans l’art de Manet à Richter, édition l’Harmattan, 2001, p.27
(9) Pistoletto, « Il segno d’Arte », catalogue d’exposition, Centre d’art contemporain de Thiers et de
Vassivière, Musée de Rouchechouart, Clermont-Ferrand, 1993, p.7.
(10) Soko Phay-Vakalis, Le miroir dans l’art de Manet à Richter, édition l’Harmattan, 2001, p.22
(11) Extrait de Michelangelo Pistoletto, dans Soko Phay-Vakalis, op. cit., p.136
(12) Extrait de Michelangelo Pistoletto, Mots, Musée départemental de Rochechouart, Le Creux de
l’Enfer, Centre d’art contemporain de Thiers, Centre d’art contemporain de Vassivière en
Limousin, 1993, p.104
(13) Soko Phay-Vakalis, op. cit., p.106
(14) Soko Phay-Vakalis, op. cit., p.20-21
(15) Extrait M. Pistoletto, Miroir, in Spiegelbilder, Kunstverein,Hanovre, 1982 cité dans Soko Phay-
Vakalis, op. cit., p.140
(16) Extrait de Michelangelo Pistoletto, cite dans Soko Phay-Vakalis, op. cit., p.138
(17) ibid, p.56
(18) Ulrich Loock, Edelbert Köb, Oggetti in meno, 1965-66, Kunsthalle Bern, p.88
(19) ibid., p.84
(20) Michelangelo Pistoletto , Continenti di tempo = Continents de temps, Paris : Réunion des
musées nationaux ; Lyon : Musée d'art contemporain, 2001, p.78
(21) Tiré de M. Pistoletto, les Objets en Moins, Turin, 1965-1966, reproduit sur le site:
http://www.ciren.org/ciren/formation/lozere/biblio.html
(22) Pistoletto, L’art assume la religion, 1978, reproduit sur le site: http://pistoletto.it/it/testi.html
23

(23) Pistoletto, Ultime parole famose, 1966, reproduit sur le site: http://pistoletto.it/it/testi.html
(24) Leibniz, Monadologie, 1714, cité dans Christias Panagiotis, “Pour un art du presque-rien : l’arte
povera au point de vue d’une sociologie du quotidian”, Revista Famecos, no 25, décembre
2004, p.15
(25) Extrait de Michelangelo Pistoletto, Mots, Musée départemental de Rochechouart, Le Creux de
l’Enfer, Centre d’art contemporain de Thiers, Centre d’art contemporain de Vassivière en
Limousin, 1993, p.72-73
(26) Pistoletto, Le utime parole famose, 1967, http://pistoletto.it/it/testi.htm
(27) Lucio Fabro, Discorsi, entretien avec Carla Lonzi, novembre 1965, in fabro, entretien/travaux
1963-1986, op. cit.,p.163
24

Bibliographie
Bruno Corà , Pistoletto : le porte di Palazzo Fabroni, Milano : Charta, 1995
Didier Semin , L'arte povera, Paris : Centre Georges Pompidou, 1992
Carolyn Christov-Bakargiev , Arte povera, London : Phaidon, 1999
Germano Celant , Conceptual art, arte povera, land art ,Torino : Galleria civica d'arte
moderna, 1970
Germano Celant , Pistoletto :[mostra, Firenze, Forte di Belvedere, 24 marzo - 27
maggio 1984, Firenze : Electa Ed., 1984
Giovanni Joppolo : L'arte povera : les années fondatrices , Paris : Fall Ed., 1996
Giovanni Lista, Arte povera : dossier, Paris : Association Ligeia, 1998-1999
Gilbert Perlein , Michelangelo Pistoletto , catalogue d’exposition à Nice,MAMAC-
Musée d'art moderne et d'art contemporain, 30.06.2007-4.11.2007, Nice, MAMAC-
Musée d'art moderne et d'art contemporain, 2007
Maïten Bouisset : Arte povera, Paris : Ed. du Regard, 1994
Marco Farano, Maria Cristina Mundici, Maria Teresa Roberto, Michelangelo Pistoletto
: il varco dello specchio : azioni e collaborazioni 1967-2004 /
Torino : Fondazione Torino musei, 2005
Michelangelo Pistoletto , Continenti di tempo = Continents de temps, Paris : Réunion
des musées nationaux ; Lyon : Musée d'art contemporain, 2001
Michelangelo Pistoletto, L'homme noir, le côté insupportable, Paris : Ecole nationale
supérieure des beaux-arts, 1998
Michelangelo Pistoletto, Il segno arte , Rochechouart : Musée départemental,
Vassivière : Centres d'Art contemporain, 1994
Ulrich Loock, Edelbert Köb, Michelangelo Pistoletto, Oggetti in meno 1965-1966,
Wiener Secession, Kunsthalle Bern, Bern : Kunsthalle Bern ,1989
Witte de With ,Michelangelo Pistoletto e la fotografia , Porto : Fundação de Serralves,
1993
25

Articles
Christias Panagiotis, Pour un art du presque-rien : l’arte povera au point de vue d’une
sociologie du quotidien, Revista Famecos, no 25, décembre 2004, pg 13-17
Textes de l’artiste
Michelangelo Pistoletto, Division et multiplication du miroir- l’art assume la religion,
http://pistoletto.it/it/testi.htm, 7/04/2008, 1978
Michelangelo Pistoletto, Le ultime parole famose, http://pistoletto.it/it/testi.htm,
7/04/2008, 1967
Michelangelo Pistoletto ,"Cittadellarte e i suoi Uffizi", , http://pistoletto.it/it/testi.htm,
7/04/2008, 1967
Michelangelo Pistoletto, les Objets en Moins, Turin, 1965-1966.
www.ciren.org/ciren/formation/lozere/biblio.html
26

Illustrations
Immagine-Anno Bianco (Anno Uno, 1981), 1989
Photographie sur bois, 3 pannaux, 370 x 540 cm
Biella, Fondazione Pistoletto
La fl agelation du Christ, 1450
Piero della Francesca
tempera sur bois
59 × 81 cm
fi g(2)
fi g(1)

Autoportrait en or, 1960
Huile, acrylique et or sur toile, 200 x 150 cm
Fondazione Pistoletto, Biella
Foto: P. Pellion
Le présent, l’autoportrait noir-vernis, 1961
acrylique et verni plastique sur toile, 200 x
150 cm
Fondazione Pistoletto, Biella
Foto: P. Pellion
fi g(4)
fi g(3)

Le saut dans le vide, 1960
Yves Klein
Fresh widow, 1920
Marcel Duchamps
Bois peint, Cuir 53 cm x 79 cm x 10 cm
fi g(6)
fi g(5)

La fi gure humaine, 1962
Papier vélin peint sur acier inoxydable poli, 200 x 150 cm
Fondazione Pistoletto, Biella
Foto: P. Pellion
Pace, 1962-2007
sérigraphie sur accier inox, 250 x 125 cm
Collezione François Pinault, Venezia
fi g(8)
fi g(7)

Danger de mort, 1962-1974
sérigraphie sur acier inoxydable poli,
125 x 230 cm
Fondazione Pistoletto, Biella
Foto: P. Pellion
Deux personnes accoudées, 1962-1973
velina dipinta sur accier inox, 220 x 120 cm
Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam
Foto: P. Bressano
fi g(10)
fi g(9)

Objets en moins, 1965-1966
Studio de Pistoletto, Turin 1966
Foto: P. Bressano
fi g( 1)
Dessinatrice, 1962-1975
sérigraphie sur accier inox, 2 panneaux,
250 x 125 cm
Foto: P. Pellion
Structure pour parler debout, 1965-1966
Fer verni, 120 x 200 x 200 cm
Fondation Pistoletto, Biella
Foto: P. Bressano
fi g(12) fi g(13)

Puit miroir, 1966
miroir, 140 cm
Fondation Pistoletto, Biella
Foto: P. Bressano
fi g(15)
fi g(14)
Puit carton et mirroir, 1966
Carton ondulé et miroir, 100 x 150cm
Fondation Pistoletto, Biella
Foto: P. Bressano

Mètre cube d’infi ni, 1966
miroir et cordes, 120 x 120 x 120 cm
Fondation Pistoletto, Biella
Foto: P. Pellion
fi g(16)

Le dessin du miroir, 1973_79
miroir et bois, 250 x 500 cm
fi g(18)
l’architecture du miroir, 1990
miroir et bois doré - quatre éléments
360 x 200 cm chacun
fi g(17)

fi g(19)
cage miroir, 1973-92
mirroir et fer, 130 x 40 x 40 cm
fi g(20)
le cubo specchiatto, 1967-1975
Lucio Fabro

fi g(21)
le retrocube d’infi ni, 1966-94
déstruction - construction
München, Martsall