Die Musiksprache Olivier Messiaens im

Die Musiksprache Olivier Messiaens im
„Quatuor pour la fin du Temps“
Stefan Geissbühler
SHS Projekt, Master 1
Musik und Kunstgeschichte
betreut durch:
Georges Starobinsky und Nancy
Rieben
2.4.2008

...noch Ende.

Inhaltsverzeichnis
Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung 4
2 Musikalische Sprache Olivier Messiaens 5
2.1 Rhythmik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
2.1.1 Rhythmen mit „valeurs ajoutées“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
2.1.2 Verlängerte oder verkürzte Rhythmen („rythmes augmentés ou diminués“) . . . . . . . . . . . . 5
2.1.3 Nicht umkehrbare Rhythmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
2.1.4 Rhythmische ostinati („pédales rhythmiques“) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
2.2 Harmonik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
2.2.1 Spezielle Akkorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
2.2.2 Kirchenfenstereffekt (effet de vitrail) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
2.2.3 Modi mit beschränkten Transpositionsmöglichkeiten („modes à transpositions limitées“) . . . 7
3 Quatuor pour la fin du temps 9
3.1 Historischer Kontext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
3.2 Analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
3.2.1 Struktur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
3.2.2 Liturgie de cristal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
3.2.3 Vocalise, pour l’Ange qui annonce la fin du Temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
3.2.4 Abîme des oiseaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
3.2.5 Danse de la fureur, pour les sept trompettes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
3.2.6 Louange à l’Immortalité de Jésus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
4 Synthese 20
4.1 Religiöser Aspekt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
4.2 Zeitlicher Aspekt - Rhythmus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
4.3 Klangfarben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
4.4 Vogelgesang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
5 Schluss 23
Quellenverzeichnis 24
A Zusammenstellung der Modi mit beschränkten Transpositionsmöglichkeiten 25
3

1 Einleitung
1 Einleitung
Im Rahmen des SHS Projektes vom zweiten Studienjahr
bin ich, durch den Komponisten Alban Berg, mit
einem mir damals noch neuen Musikstil in Verbindung
gekommen: der atonalen klassischen Musik. Ihre mir
absolut fremden Harmonien waren für mein Gehör
unverständlich. Gerade deswegen hat sie mich fasziniert
und weckte mein Interesse, sie zu erforschen. Auf
der Suche nach einem entsprechenden Komponisten
stiess ich auf Olivier Messiaen. Seine vielfältigen musikalischen
Techniken haben mich beeindruckt und ich
habe mich entschieden, diese anhand eines konkreten
Werkes aufzuzeigen und zu untersuchen. Meine Wahl
fiel auf das „Quatuor pour la Fin du Temps“ - Messiaen
hat es unter den widrigsten Umständen, während
des zweiten Weltkrieges in einem Gefangenenlager
in Schlesien geschrieben und uraufgeführt. Für
Messiaens Gesamtwerk ist es wahrscheinlich das Be-
4
deutendste, da seine folgenden Werken technisch auf
dem Quartett aufbauen.
Das Ziel dieser Arbeit ist es, einen Einblick in Messiaens
musikalische Sprache zu geben und anhand des
Quartetts zu demonstrieren. Das Quartett für das Ende
der Zeit wurde inspiriert von einem Ausschnitt aus der
Offenbarung, Kapitel 10, wo der Engel der Apokalypse,
seine Hand zum Himmel emporhebt und sagt: „Es
wird keine Zeit mehr geben“.
Die Analyse des Quartetts habe ich in zwei Abschnitte
aufgeteilt: in eine rein beschreibende Analyse, die den
historischen Kontext und die technische Analyse beinhaltet
und eine Synthese, wo die wichtigsten Elemente
aus Messiaens musikalischer Sprache zusammengestellt
und diskutiert werden.

2 Musikalische Sprache Olivier Messiaens
Messiaens musikalische Sprache ist geprägt von „impossibilités“
1 : er hat eine Vorliebe für Zahlen, die sich
nicht teilen lassen (Primzahlen), Rhythmen, die sich
nicht umkehren lassen und Harmonien, die sich nur
beschränkt transponieren lassen. In diesem Kapitel
möchte ich die wichtigsten Techniken von Messiaen,
die speziell im Quartett angewendet wurden, kurz erläutern.
Hierbei stütze ich mich auf Messiaens „Technique
de mon langage musical“ ([3]).
2.1 Rhythmik
2.1.1 Rhythmen mit „valeurs ajoutées“
Ein „valeur ajoutée“ ist ein Wert von kurzer Dauer, der
in Form einer Note, Pause oder Punktierung das rhythmische
Bild einer Gruppe verändern kann (Abb.: 1).
Dieser Wert kann bei beliebigen Rhythmen angewendet
werden. Mit dieser Methode erreicht Messiaen unter
Anderem eine Verfremdung der Metrik mit bewusst
uneinheitlichen Taktlängen, oder verändert die Gesamtlänge
einer Rhythmischen Gruppe in eine Primzahl
(z.B. Abb.: 2).
Abbildung 1: „valeur ajoutée“ in Form einer Note,
Pause oder Punktierung ([2], p. II)
1 vgl. [3]
2 Musikalische Sprache Olivier Messiaens
5
+
{
Abbildung 2: Mit Hilfe von „valeurs
ajoutées“ kann die Dauer einer rhythmischen
Gruppe zu einer Primzahl (z.B.
in Sechzehntel) umgewandelt werden.
Dieses Beispiel stammt aus dem Quartett:
VI, T. 1
2.1.2 Verlängerte oder verkürzte Rhythmen („rythmes
augmentés ou diminués“)
Rhythmusfiguren können proportional exakt verlängert
oder verkürzt werden: Abb.: 3. Häufig kommen
solche Gruppen sukzessive vor (z.B. Satz VI, siehe
3.2.5).
A X B
e q e q h q q. h. q.
Abbildung 3: X: Ausgangsfigur; A: Verkürzt;
B: Verlängert
Ebensogut können sie ungenau verlängert oder verkürzt
werden mit einem „valeur ajoutée ou retraite“
(Abb. 4).
Abbildung 4: Die Gruppe rechts ist eine
ungenaue Verkürzung der 3 Viertel.
([2], p. III)
5

2 Musikalische Sprache Olivier Messiaens
2.1.3 Nicht umkehrbare Rhythmen
Ein nicht umkehrbarer Rhythmus ist eine Gruppe von
Notendauern, die in ihrer Umkehrung identisch ist
zum ursprünglichen Rhythmus. Dazu braucht es einen
Zentralwert „valeur centrale“ - von beliebiger Dauer,
der eine rhythmische Symmetrieachse bildet und identische
Extremalwerte. Aus jeder Rhythmusfigur lässt
sich ein nicht umkehrbarer Rhythmus bilden, indem
man die Originalfigur und dessen Umkehrung aneinanderhängt
(Abb.: 5).
Abbildung 5: Entstehung nicht umkehrbarer
Rhythmen: Mit dem Balken
ist die Ausgangsfigur markiert. Zusammen
mit ihrer Umkehrung (und Zusammenzug
des letzten Wertes: Zentralwert
+) wird daraus ein nicht umkehrbarer
Rhythmus. ([2], p. III)
2.1.4 Rhythmische ostinati („pédales rhythmiques“)
Wenn sich ein Rhythmus unabhängig von dessen Umgebung
(Rhythmus anderer Stimmen, Metrik) permanent
wiederholt, spricht Messiaen von „pédale rhythmique“.
2.2 Harmonik
2.2.1 Spezielle Akkorde
Die verschiedenen Transpositionen der Akkorde werden
in dieser Arbeit durchnummeriert von I-XII, ausgehend
von C.
Dominantakkord (accord sur dominante, ad) Er
enthält alle Töne einer Dur-Tonart, ausgehend von der
Dominante (z.B. Abb.: 6).
6
Abbildung 6: Dominantakkord
ad VIII
Dominantvorhaltsakkord (accord sur dominante appoggiaturé,
da Der Dominantvorhaltsakkord enthält
einen doppelten vorhalt auf den Dominantakkord, wobei
die beiden Vorhaltstöne einen Tritonus-Abstand
zum Tonika-Grundton, respektive zum Dominant-
Grundton bilden (Abb.: 7).
Abbildung 7: Dominantvorhaltsakkord
da VIII
Resonanzakkord (accord de la résonance, ar) Das
Tonmaterial des Resonanzakkordes umfasst sämtliche
Töne einer Obertonreihe (bis zum 16. Oberton): Abb.:
8. Diese Reihe besteht aus den temperierten Tönen,
die durch natürliche Resonanz beim Erklingen eines
tiefen Grundtones ertönen. Beispiel: Abb.: 9.
Abbildung 8: Obertonreihe
Abbildung 9: Resonanzakkord
ar I

2 Musikalische Sprache Olivier Messiaens
da-ad II da-ad XII da-ad IX da-ad IV da-ad II
Abbildung 10: Kirchenfenstereffekt über cis (des) (Aus [3], Ex. 204)
Quartenakkord (accord en quartes, aq) Der Quartenakkord
entsteht durch Überlagerung von reinen
und übermässigen Quarten. Beispiel: Abb. 11.
Abbildung 11: Quartenakkord
2.2.2 Kirchenfenstereffekt (effet de vitrail)
Eine beliebte Technik bei Messiaen: Akkordfolgen über
einen gemeinsamen Basston (Abb.: 10).
2.2.3 Modi mit beschränkten Transpositionsmöglichkeiten
(„modes à transpositions limitées“)
Messiaens „modes à transpositions limitées“ bilden eine
Sammlung von Tonleitern, die nur eine beschränkte
Anzahl Transpositionen zulassen, bevor sie wieder
in ihre Ausgangsleiter zurückfallen. Während sich die
nicht umkehrbaren Rhythmen in horizontaler Richtung
nicht umkehren lassen, verhalten sich diese Tonleitern
- bei der Transposition - ähnlich in vertikaler
Richtung.
Jeder Modus besteht aus mehreren, identischen Intervallschrittgruppen
(Elementarbausteine). Im Anhang A
finden Sie eine Zusammenstellung sämtlicher Transpositionen
dieser Modi.
Modus 1 ist die Ganztonleiter. Sie ist zweimal transponierbar.
Der Elementarbaustein ist also ein Ganztonschritt
(1). (Abb.: 12).
[[
[
1
[[
1 1
[
1 1 1
Abbildung 12: Modus 1
Modus 2 ist dreimal transponierbar. Sein Elementarbaustein
besteht aus einem Halbtonschritt gefolgt von
einem Ganztonschritt ( 1
2 ,1). (Abb.: 13).
½ 1
[
½ 1
[[
½ 1
Abbildung 13: Modus 2
[
½ 1
Modus 3 ist viermal transponierbar und wird aus 3
Elementareinheiten (1, 1 1
2 , 2 ) gebildet. (Abb.: 14).
1 ½ ½ [
[
1 ½ ½
[
Abbildung 14: Modus 3
1 ½ ½
7

2 Musikalische Sprache Olivier Messiaens
Modus 4 ist sechsmal transponierbar und wird aus 2
Elementareinheiten ( 1 1 3 1
2 , 2 , 2 , 2 ) gebildet. (Abb.: 15).
½ ½ 1½ ½
[
[
Abbildung 15: Modus 4
½ ½ 1½ ½
Modus 5 ist sechsmal transponierbar und wird aus 2
Elementareinheiten ( 1 1
2 ,2, 2 ) gebildet. (Abb.: 16).
8
½ 2 ½
[
[
½ 2 ½
Abbildung 16: Modus 5
Modus 6 ist sechsmal transponierbar und wird aus 2
Elementareinheiten (1,1, 1 1
2 , 2 ) gebildet. (Abb.: 17).
1 1 ½ ½
[
[
1 1 ½ ½
Abbildung 17: Modus 6
Modus 7 ist sechsmal transponierbar und wird aus 2
Elementareinheiten ( 1 1 1 1
2 , 2 , 2 ,1, 2 ) gebildet. (Abb.: 18).
½ ½ ½ 1 ½
[
[
Abbildung 18: Modus 7
½ ½ ½ 1 ½

3 Quatuor pour la fin du temps
3.1 Historischer Kontext
Das Quartett für das Ende der Zeit wurde während
des zweiten Weltkrieges geschrieben und ist eines der
wenigen Stücke aus dieser Zeit, die bis heute international
bekannt sind und regelmässig aufgeführt werden.
Im Folgenden Kapitel wird der historische Kontext
dargestellt, dessen Kenntnis unentbehrlich ist für
die anschliessende Analyse und Interpretation.
1939 wurde Messiaen zum Militärdienst aufgeboten.
Aufgrund seines schlechten Sehvermögens war er für
den Aktivdienst untauglich und wurde bei den Sanitätern
eingeteilt. Er diente zuerst in Sarralbe und später
in Verdun. Dort traf er den Cellisten Etienne Pasquier
und den Klarinettisten Henri Akoka, mit denen er sich
umgehend befreundete. Hier entwickelte er auch seine
Leidenschaft für Vögel und Vogelgesang. Während
den Wachen, die er zusammen mit Pasquier hielt, hat
er das Erwachen der Vögel studiert und deren Gesänge
transkribiert.
Here near Verdun, the chorus of birds [...]
inspired the composition that would later
become the third movement of a monumental
work 2
Messiaen hat bereits in Verdun das erste Stück - das
später der dritte Satz des Quartetts sein wird - „Abîme
des oiseaux“ für Klarinette konzipiert.
Im Juli 1940, während des Blitzkrieges, wurden sie von
den Deutschen gefasst und nach Görlitz (Schlesien)
ins Gefangenenlager Stalag VIII A transferiert, wo das
Quartett seinen Violinisten und Mitgefangenen, Jean
Le Boulaire findet.
In den ersten Wochen trafen immer mehr Gefangene
ein und bald wurde das Essen knapp. Die Deutschen
waren nicht vorbereitet für eine derart hohe Zahl an
Gefangenen, die nun akut Hunger litten.
2 [6], p. 11
3 [6], p. 29
3 Quatuor pour la fin du temps
Als Frankreich im selben Jahr noch resignierte, hat sich
paradoxerweise die Situation der französischen Gefangenen
verbessert: Frankreich musste jetzt mit Deutschland
zusammenarbeiten. Um den Franzosen eine gute
Behandlung der Gefangenen vorzumachen, haben die
Deutschen die Westeuropäer besser behandelt als die
Andern. Die Musiker hatten sogar Extrarechte: Sie wurden
von den härtesten Arbeiten dispensiert und bekamen
Zeit zum Üben. Sie bildeten sozusagen das Aushängeschild
für die deutschen Gefangenen.
Trotzdem sind die widrigen Umstände nicht herunterzuspielen.
In Görlitz herrschte eine eisige Kälte und
das Essen war nach wie vor miserabel und knapp.
Das Lager wuchs weiter und es wurde eine Baracke errichtet,
die nur für Theater, Konzerte und Filmvorführungen
gedacht war. Sie war mit Instrumenten in miserablen
Zuständen, Kostümen und diversen anderen
Requisiten ausgerüstet. Regelmässig gabs Kammermusikkonzerte
und andere Vorführungen. Es wurde ein
Gefangenenorchester und eine Jazz-Gruppe gegründet.
Auch wenn die Musiker bevorzugt wurden, Messiaen
hätte nie komponieren können, wäre nicht ein musikliebender
deutscher Offizier, Albert Brüll, gewesen der
es ihm ermöglichte. Er wies Messiaen eine leere Baracke
zu um ungehindert arbeiten zu können und belieferte
ihn mit Schreibzeug und Manuskripten.
If the Angel of the Apocalypse inspired
Messiaen to compose, Monsieur Brüll
could be said to be the angel’s emissary,
providing Messiaen with the means to realize
his artistic inspiration. 3
Aufgrund der anfänglichen Abwesenheit des Klaviers
hat Messiaen zuerst ein Trio für Violine, Cello und Klarinette
geschrieben, was später zum vierten Satz des
Quartetts wird.
9

3 Quatuor pour la fin du temps
Das Klavier war, wie die übrigen Instrumente, in einem
schlechten Zustand: einige Tasten konnten sich nicht
von selber wieder erheben, nachdem sie gedrückt wurden.
Wenigstens hatten nun alle vier ihr Instrument
zum Proben.
Von diesem Moment an, war das Musiker-Quartett
sehr beschäftigt. Sie gaben regelmässig Kammermusikkonzerte
und übten für Messiaens „Quatuor pour la fin
du Temps“. Sie hatten vier Stunden Übungszeit nach
den Arbeitsstunden. Doch die Umstände waren alles
andere als ideal: Die Theaterbaracke war allen Gefangenen
zugängig und es war schwierig, wenn nicht unmöglich,
einen ruhigen Moment zu finden. Ausserdem,
war Messiaens Quartett im Stil absolut neu zu dieser
Zeit und verlangte den drei Anderen technisch sowie
musikalisch das Letzte ab. Nach einigen Monaten
proben, war es dann schliesslich so weit: Die letzten
Anpassungen waren vorgenommen und die Premiere
konnte am 15. Januar 1941 im Stalag VIII A stattfinden.
Als sich herumgesprochen hatte, dass eine Premiere
eines bekannten französischen Komponisten im Lager
vorgeführt werden soll, haben sich die Billette im
Handumdrehen verkauft.
Die Theaterbaracke, welche im Maximum 400 Zuschauer
fasste, war voll:
The most diverse classes of society were
mingled : farmers, factory workers, intellectuals,
professional servicemen, doctors,
and priests. 4
Viele unter den Zuschauern hörten Kammermusik
zum ersten Mal und die Ruhe im Saal zu erlangen war
schwierig. Aber sie schafften es, und mehr noch:
Everyone listened reverently, with an almost
religious respect. 5
Never before had I been listened to like
that. . . Even if these people knew nothing
about music, they readily understood that
this was something special. 6
3.2 Analyse
Das Thema des Quartetts stammt aus der Offenbarung,
Kapitel 10. Ein gewaltiger Engel, von einer Wolke
bedeckt und mit einem Regenbogen über dem Haupt,
steigt vom Himmel herab und verkündet das Ende der
Zeit:
4Messiaen, in [6], p. 63
5Pasquier, in [6], p. 69
6Messiaen, in [6], p. 69
7Préface von [2]
8Messiaen, Préface von [2]
10
„Je vis un ange plein de force, descendant
du ciel, revêtu d’une nuée, ayant un arcen-ciel
sur la tête. Son visage était comme
le soleil, ses pieds comme des colonnes
de feu. Il posa son pied droit sur la
mer, son pied gauche sur la terre, et, se
tenant debout sur la mer et sur la terre, il
leva la main vers le Ciel et jura par Celui
qui vit dans les siècles des siècles, disant:
Il n’y aura plus de Temps; mais au jour de
la trompette du septième ange, le mystère
de Dieu se consommera.“ (Apocalypse de
Saint Jean, Chapitre X). 7
Hierbei geht es nicht um eine bevorstehende Katastrophe,
sondern um den Stillstand der Zeit im positiven
Sinne ewigen Lebens. Um dies zu illustrieren,
verwendet Messiaen eine spezielle, eigens entwickelte,
musikalische Sprache, dessen wichtigste Elemente im
Folgenden Kapitel, bei einer Auswahl an Sätzen herausgesucht
und schliesslich thematisch zusammengeführt
werden.
3.2.1 Struktur
Ce „Quatuor“ comporte 8 mouvements.
Pourquoi? Sept est le nombre parfait, la
création de 6 jours sanctifiée par le sabbat
divin; le 7 de ce repos se prolonge dans
l’éternité et devient le 8 de la lumière indéfectible,
de l’inaltérable paix. 8
Acht Sätze - der heilige Sabbat wird verlängert und
zu einem achten Tag, der kein Ende mehr nimmt - der
Stillstand der Zeit.
Betrachtet man die Instrumentenkonstellation des
Quartetts, finden wir eine interessante symmetrische
Struktur: Abb. 19. Betrachtet man den achten Satz als
Verlängerung des siebten, also wie ein „valeur ajouté“
zu den vorangehenden Sätzen, erkennt man eine Symmetrieachse
um den vierten Satz. Diese Struktur ist
wie ein nicht umkehrbarer Rhythmus („rythme nonrétrogradable“):
wenn wir die Konstellation umkehren
ändert sich nichts.

Violine
Klarinette
Violoncello
Klavier
3.2.2 Liturgie de cristal
Entre 3 et 4 heures du matin, le réveil des
oiseaux: un merle ou un rossignol soliste
improvise, entouré de poussières sonores,
d’un halo de trilles perdus très haut dans
les arbres. Transposez cela sur le plan religieux:
vous aurez le silence harmonieux du
ciel. 9
Das Erwachen der Vögel: Amsel (Klarinette) und
Nachtigall (Violine) improvisieren zu den begleitenden
Harmonien von Klavier und Violoncello, verloren in
den Höhen der Bäume.
Bereits im Préface erklärt Messiaen das unermüdliche,
rhythmische Ostinato („pédale rythmique“ 10 ) der Klavierstimme.
Dabei verwendet er eine, in seinen Werken
öfters vertretene rhythmische Formel, die sich
aus drei Hindurhythmen zusammensetzt: râgavardhana,
candrakalâ und lakskmîca (Abb. 20). Alle drei Hindurhythmen
lassen sich mit Messiaens rhythmischer
Sprache, die kurz auch im Préface von [2] beschrieben
ist, entwickeln. Der erste Teil, râgavardhana, besteht
aus drei Vierteln und mit deren Verminderung zu
drei Achteln mit einem „ajout du point“; candrakalâ
entsprechend aus drei Achteln plus deren exakte Erweiterung
plus einem Sechzehntel als „valeur ajoutée“.
lakskmîca verbindet zwei weitere Techniken, die Messiaen
anwendet: arithmetische (1,2,3...) und geometrische
(1,2,4,8...) Reihen: Zählt man die Länge der Noten
in Sechzehnteln, erhält man die Folge 2-3-4-8, welche
die beiden Reihen kombiniert.
9 Olivier Messiaen zu I, im "Préface"von [2]
10 [2] Préface
11 [2], Préface
I II III IV V VI VII VIII
Abbildung 19: Instrumentenkonstellation
3 Quatuor pour la fin du temps
q q q e ek e e e e ek ek ek x e ek q h
râgavardhana candrakalâ lakskmîca
Abbildung 20: Rhythmische Formel der Klavierstimme
Auch beim Violoncello lässt sich ein rhythmisches Ostinato
feststellen, das sich über 16.5 Viertel erstreckt
(Abb.: 21).
h qk h h e e qk e e e e qk e e h
Abbildung 21: Rhythmisches Ostinato im Violoncello
Die Analyse der Harmonien bringt zwei weitere Ostinati
ans Licht: Im Klavier wiederholt sich eine Sequenz
von 29 Akkorden durchs Stück hinweg und beim Violoncello
sind es lediglich 5 Töne, die sich ständig wiederholen.
Wenn wir noch die Länge des rhythmischen
Ostinatos betrachten, 13 Viertel, lässt sich unschwer
Messiaens Vorliebe für Primzahlen herauslesen:
[...] une secrète prédilection pour les nombres
premiers (5, 7, 11, etc.) [...] 11
Betrachtet man die Harmonien im Detail, erkennt
man in der ersten Hälfte des harmonischen Ostinatos
im Klavier einen „effet de vitrail“ über F mit der Akkordfolge:
da VI - ad VI - da IV - ad IV - da I - ad I -
da VIII - ad VIII - Verm. Dominantseptakkord - G 6,7 -
As maj7 -A 6,7,9 (Abb. 22).
11

3 Quatuor pour la fin du temps
Abbildung 22: Effet de vitrail über den gemeinsamen Basston F ([2], QI T. 1ff)
Bleibt noch die Unterteilung Messiaens zu erwähnen,
der den ersten Satz in 7 Teilabschnitte gliedert, die
allesamt die exakt gleiche Anzahl Takte aufweisen, bis
auf den Letzten, Abschnitt G, der einen Takt mehr enthält.
Diese Strukturierung erscheint mir wie ein Abbild
des ganzen Quartetts mit seinen 7 Sätzen, wovon sich
der Letzte in die Unendlichkeit hinauszieht und zu einem
achten Satz wird.
3.2.3 Vocalise, pour l’Ange qui annonce la fin du
Temps
La 1 re et la 3 e partie (très courtes) évoquent
la puissance de cet ange fort, coiffé
d’arc-en-ciel et revêtu de nuée, qui pose
un pied sur la mer et un pied sur la terre.
Le "milieu", ce sont les harmonies impalpables
du ciel. Au piano, cascades douces
d’accords bleu-orange, entourant de leur
carillon lointain la mélopée quasi plainchantesque
des violon et violoncelle. 12
Der zweite Satz des Quartetts ist dreiteilig, von der
Form A (T. 1-18) – B (T. 19-48) – A’ (T. 49-55). Messiaen
illustriert in den Abschnitten A/A’ die Mächtigkeit
und Stärke des Engels. Die Dynamik ist beschränkt
auf ff und fff und das Tempo wechselt zwischen „modéré“
und „joyeux“. In Kontrast hierzu steht der langsamere
Mittelteil in pp und ppp. Er beschreibt die Harmonie
des Himmels mit sanften, sich wiederholenden
Akkordfolgen im Klavier, als „gouttes d’eau en arc-enciel“
begleitend zum fast gregorianischen Gesang von
Violine und Violoncello.
Abschnitt A In der Harmonik von Abschnitt A überwiegt
der in [3] eingeführte „éffet de résonance inférieure“
im Klavier (T. 1-11, die mit sfff betonten Akkorde
im Bass).
12
12 Olivier Messiaen zu II, im "Préface"von [2]
13 [2], p. 44
Abbildung 23: Takt 1: „éffet de résonance“
(rot markiert) ([2], QII T1-2)
Wie Messiaen in [2] aber selber schon sagt, hat sein
„éffet de résonance“ mit der natürlichen Resonanz nur
einen entfernten Zusammenhang („Effets de pure fantaisie,
assimilables par une très lointaine analogie au
phénomène de la résonance naturelle“ 13 ).
In Takt 7 (Abb.: 24) verwendet Messiaen erstmals das
Tonmaterial, was zu seinem später begründeten und
oft verwendeten „accord à résonance contractée“ führen
wird (siehe [4]).
Abbildung 24: Takt 7: Fundament
zum später begründeten „accord à résonance
contractée“(vgl. Abb.: 25) ([2],
QII T7).

Die Septime E-d bildet die Komplementärtöne des Resonanzakkordes
(ar III, ohne fis, a und c).
Klavier
&
?
c
c
b ˙ ˙ b b
#
# ˙
˙˙˙
b ˙
˙˙
Abbildung 25: E-d wird zu d’-e’ zusammengezogen
und unterliegt beiden Akkorden
([4]): rc III 1-2
In den Takten 8-11 findet man zweimal Messiaens „accord
sur dominante appogiaturé“ (da) als Vorhalt auf
den „accord sur dominante“ (ad) (da-ad XII T. 8 und
da-ad II T. 10). Die Dominantakkorde werden jeweils
noch mit einem unteren Resonanzeffekt erweitert (siehe
Abb.: 26).
da - ad XII
Abbildung 26: Ausschnitt
aus T. 8: Dominantvorhaltakkord
da XII zum Dominantakkord
ad XII, markiert:
unterer Resonanzeffekt
([2], QII T8)
Die unisono Stimmen der Streicher bewegen sich ausschliesslich
im Modus 3,1. Das aufsteigende Motiv bei
der Klarinette enthält, aufeinanderfolgend, die Töne
vom da/ad IV. Die Takte 12-18 enthalten die Hauptmotive
des ersten Abschnitts, die auch in A’ wieder aufgenommen
werden. Ein aufsteigender Lauf in Modus
3,1 der Streicher (T. 12/13), gefolgt von versetzten Trillern
bei Geige, Violoncello und schliesslich Klarinette
14 Musikalische Angabe Messiaens, [2]
Test
!
!
3 Quatuor pour la fin du temps
(T. 14/15), anschliessend kommt eine raketenartig auffahrende
Blitzfigur („fulgurant“ 14 ) und eine Folge von
absteigenden da-Akkorden über einen gemeinsamen
Basston cis (resp. des), was Messiaen „effet de vitrail“
nennt (Abb.: 27).
da II XII IX IV
Abbildung 27: Abfolge von Dominantvorhaltakkorden
mit einem „Effet de vitrail“
über cis/des. ([2], QII T17)
Abschnitt B Im Gegensatz zu Teil A/A’ ist der Mittelteil
viel einheitlicher. Die „quasi gregorianischen Gesänge“
der Streicher in unisono werden begleitet von
sich wiederholenden, kontinuierlichen Akkordkaskaden
des Klaviers. Die beiden Stimmen verhalten sich
allerdings unabhängig voneinander. Während die Klavierstimme
kontinuierlich in Sechzehnteln fortschreitet,
scheint die synkopische Melodie der Streicher Taktstriche
nicht zu beachten. Der Hörer verliert das Taktgefühl,
was Messiaen bewusst macht, um den Eindruck
von Zeiteinheiten zu verbannen. Die Klavierstimme
soll mit ihren unterschiedlichen Typen von Akkorden
die verschiedenen Farben des Regenbogens darstellen
(vgl. [4]). Sie lässt sich in zwei sich ähnelnde Abschnitte
unterteilen (T.19 - 34 und T. 34 - 48), die aus identischen
Bauteilen bestehen. Abb. 28 zeigt die beiden
häufigsten Bauteile.
13
!
!

3 Quatuor pour la fin du temps
{ {
Bauteil a Bauteil b
{
1 2 1 2
Abbildung 28: Die beiden am häufigsten auftretenden
Bauteile der Klavierstimme. ([2], QII T19 und
T21/22)
Element a setzt sich zusammen aus einem „enchaînement
d’accords“ 15 , eingeführt in A (Tonmaterial der
beiden letzten Akkorde von T. 1) und absteigenden
Quartenakkorden, bestehend aus reinen und übermässigen
Quarten (vgl. [3]). Das zweite Bauelement b besteht
aus einer Akkordfolge aus 4 Resonanz-Akkorden
(Bauelement b-1: ar II - ar X (auf gemeinsamen Basston
des), ar XII - ar VII (auf b)) und 4 Parallelakkorde
in Modus 2,2 (Bauelement b-2, vgl. [3], ex.
222). Ausserdem kommen noch Akkordfolgen von 6stimmigen
Quartenakkorden (Abb. 29, [3] ex. 216) und
8-stimmigen Resonanzakkorden (ar X-II, Abb. 29) vor
(vgl. [4]). Den Abschluss bilden zwei ostinat wiederholte
Akkorde in Modus 3,3 (Abb. 30) (vgl. [4]).
Abschnitt A’ Der Schlussabschnitt greift die Hauptelemente
des ersten Teils auf, allerdings in umgekehrten
Versionen. Was in A aufsteigend war, erscheint nun
absteigend und umgekehrt. Auf den nun absteigenden
Lauf der Streicher in Modus 3,1 folgen die Triller: nacheinander
Cello, Violine und Klarinette. Den Abschluss
bildet eine abwärts bewegende Blitzfigur und eine aufsteigende
Akkordfolge von Dominantvorhaltakkorden
(da XI-IX-VI-I) mit einem „effet de vitrail“ über b.
15 [3], ex. 241
16 Olivier Messiaen zu III, im "Préface"von [2]
17 Musikalische Angabe Messiaens, [2]
14
18 ibid.
{
{ {
aq ar X-II
Abbildung 29: Sukzession von
Quarten- (aq) und Resonanzakkorden
(ar) ([2], QII T31)
3.2.4 Abîme des oiseaux
Abbildung 30: Akkorde in
Modus 3,3 ([2], QII T33)
Clarinette seule. L’abîme, c’est le Temps,
avec ses tristesses, ses lassitudes. Les oiseaux,
c’est le contraire du Temps; c’est
notre désir de lumière, d’étoiles, d’arcs-enciel
et de jubilantes vocalises! 16
„Abîme des oiseaux“ war der erste Satz des Quartetts,
den Messiaen komponiert hatte und der noch vor
der Gefangennahme, in Verdun zum ersten Mal vom
Klarinettisten Henri Akoka gespielt wurde (siehe 3.1).
Der Titel stammt aus einem Gedicht von Pierre Reverdy:
„Fonds secrets“ aus der Sammlung „Ferraille“,
die Messiaen im Krieg bei sich trug ([4]). Wie das Gedicht,
spricht auch das Stück von einer irdischen Trostlosigket,
wie sie - auf Messiaens Gesamtwerk betrachtet
- selten vorkommt, aber den geschichtlichen Umständen
entspricht. Inmitten dieser Trostlosigkeit, dem

Abgrund der Zeit, scheint aber noch ein kleiner Hoffnungsschimmer
in der Gestalt eines Vogels. Für Messiaen
sind Vögel zeitlose Tiere, die es bereits vor Jahrmillionen
gegeben hat. Sie stellen für ihn das „Gegenteil
der Zeit“ dar und deren Gesang die Musik Gottes.
Das Stück kann in drei Abschnitte geteilt werden: A (T.
1 - 13) - B (T. 14 - 29) - A’ (T. 30 - 44). Die beiden langsamen
Teile A stehen für die angesprochene Trostlosigket
(„désolé“ 17 ) und im lebendigen Mittelteil kontrastiert
der Vogel im Gegenzug („ensoleillé, comme un oiseau,
très libre de mouvement“ 18 ). Das Stück besitzt keine
bestimmte Metrik, die Takte haben keine feste Länge.
Die Taktstriche unterteilen hier die einzelnen Melodiephrasen.
Abschnitt A Die Melodie beginnt direkt mit der von
Messiaen als „cadence mélodique“ 19 bezeichneten Figur
(Abb. 31). Die Extremitäten der Figur bilden den
von Messiaen heiss geliebten Tritonus. Seine Vorliebe
zum Tritonus rührt von der natürlichen Resonanz her:
[...] une oreille très fine perçoit nettement
un fa dièze dans la résonance naturelle
d’un ut grave. [...] Nous voici en présence
du 1er intervalle à choisir: la quarte augmentée
descendante. 20
& 4 3
Sopran ! !
Der Tritonus übernimmt im ganzen Stück eine vorherrschende
Rolle.
& # œ œ
3 Quatuor pour la fin du temps
cadence
b œ œ œ ! !
Abbildung 31: „Cadence mélodique“
& ! !
Eine zweite „formule mélodique“, Takt 11, bildet Messiaens
abgeändertes Thema von „Solveigs Lied“ aus
„Peer Gynt“ von Edvard Grieg21 (siehe Abb. 32).
aus „Solveigs Lied“, E. Grieg Ausschnitt QIII, T11
& ! !
Abbildung 32: „Formule mélodique“ von T. 11 im
Vergleich zum Ausschnitt von „Solveigs Lied“
19 [3], ex. 76
20 [3], p. 21
21 [3], ex. 80, 83
& ! !
& ! !
Mit den „valeurs ajoutées / retraites“, will Messiaen
bewusst die Metrik, respektive Zeit, verbannen. Häufig
erscheint am Ende einer Figur eine verkürzte Note
(„valeur retraite“, z.B: Abb. 33). Abschnitt A ist in Modus
2,2 geschrieben, der auch in den übrigen Abschnitten
dominiert (vgl. [5]).
+ +
Abbildung 33: +: „valeur retraite“
([2], QIII T2)
Den Übergang von Abschnitt A zum Mittelteil bildet
ein langes und starkes crescendo auf dem einzelnen
Ton E. In einem Tempo von 44 für den Achtel dauert
dies theoretisch 11s, was für einen Bläser sehr anspruchsvoll
ist.
Abschnitt B Der Mittelteil unterscheidet sich charakterlich
stark vom ersten Teil. Beim Hören fällt Einem
unmittelbar der Wechsel vom tieferen Register ins höhere,
das erhöhte Tempo und die Verzierungen (Vorschlagsnoten,
Triller) auf - charakteristisch für Messiaens
„style oiseau“. Harmonisch bewegt sich die Melodie
hauptsächlich in Modus 2 und dessen Transpositionen,
zudem kommt aber noch Modus 4 (T. 14-17, T.
21/22), Modus 1 (T. 23), Modus 3 (T. 27-29) und Modus
7 (Ende T. 17) vor. Da für Messiaen jeder Modus und jede
Transposition eine bestimmte Farbe bedeuten (vgl.
[6]), ist also der Mittelteil viel farbenfroher.
Ende Takt 17 finden wir ein absteigendes Arpeggio
über einen Dominantvorhaltakkord da X mit anschliessender
Auflösung (Abb. 34) und in Takt 19 eine Mischung
von Resonanzakkord (ar X) mit einem Quartenakkord.
Die Verbindung wird ermöglicht indem vom
ursprünglichen Resonanzakkord ar X das G in ein Fis
umgeschrieben wurde. Der Quartenakkord startet von
ebendiesem Fis aus (Abb: 35).
15

3 Quatuor pour la fin du temps
da X ad X
{ Abbildung
34: Dominantvorhaltsakkord da X
mit anschliessender Auflösung zum ad X (Klarinette
ist in B gestimmt) ([2], QIII T17)
aq
ar X (fis anstatt g)
Abbildung 35: Kombinierter Resonanzakkord
mit Quartenakkord ([2], QIII T19)
Erwähnenswert ist ausserdem Takt 25/26, wo eine Figur
über sämtliche Register der Klarinette das Eingangsmotiv,
in einer kaum wiedererkennbaren Transformation,
wiederholt (Abb. 36).
Abbildung 36: Transformiertes Eingangsmotiv
([2], QIII T25)
Abschnitt A’ Der dritte Abschnitt übernimmt wieder
die Hauptmotive des ersten - nur eine Oktave tiefer
- und enthält zudem noch 2 Motive aus dem Mittelteil,
allerdings in umgekehrter Variation: T. 42/43 entspricht
T. 25/26 und Beginn T. 44 entspricht T. 19.
16
22 Olivier Messiaen zu VI, im "Préface"von [2]
23 [4], p. 768
{{
3.2.5 Danse de la fureur, pour les sept trompettes
Rythmiquement, le morceau le plus caractéristique
de la série. Les quatre instruments
à l’unisson affectent des allures
de gongs et trompettes (les six premières
trompettes de l’apocalypse suivies
de catastrophes diverses, la trompette du
septième ange annonçant consommation
du mystère de Dieu). Emploi de la valeur
ajoutée, des rythmes augmentés ou diminués,
des rythmes non rétrogradables. Musique
de pierre, formidable granit sonore;
irrésistible mouvement d’acier, d’énormes
blocs de fureur pourpre, d’ivresse glacée.
Ecoutez surtout le terrible fortissimo du
thème par augmentation et changement
de registre de ses différentes notes, vers la
fin du morceau. 22
Der sechste Satz des Quartetts ist vor Allem eine
rhythmische Studie. Das Stück ist durchwegs unisono
geschrieben und erstreckt sich jeweils über eine Oktave
(mit Ausnahme des Schlusses, ab T. 90). Die vier Instrumente
sollen aber „in keiner Weise die Trompeten
der Apokalypse und die verschiedenen sie begleitenden
Katastrophen wiedergeben“ 23 . Dies widerspräche
der Grundidee des Quartetts. Es geht im Quartett nicht
um eine Katastrophe, sondern viel mehr um eine Erlösung
(von der Zeit).
Wie Messiaen bereits im Préface sagt, verwendet er
hier diverse Elemente seiner rhythmischen Sprache.
Durchwegs finden wir „valeurs ajoutées“ (z.B. T. 1:
Abb.: 37, T. 4: Abb.: 38), „rythmes augmentés“ (T. 51,52:
Abb.: 39), „rythmes diminués“ (T. 55: Abb.: 40) und
„rythmes non rétrogradables“ (z. B: T. 26 - 39; Abb.:
41). T. 26-32 ist äquivalent zu T. 33-39 vom Rhythmus
her. Wir haben es also mit einem kurzfristigen rhythmischen
Ostinato zu tun. Gleichzeitig zum rhythmischen,
finden wir auch ein harmonisches Ostinato im
gleichen Abschnitt zu 16 Tönen. Das harmonische Ostinato
wird sieben Mal wiederholt: für die sieben Trompeten!

+
Abbildung 37: „Valeur ajoutée“ in Form eines zusätzlichen
Sechzehntels ([2], QVI T1)
+
Abbildung 38: „Valeur ajoutée“ in Form eines
Punktes („ajout du point“) ([2], QVI T4)
T. 51: T. 52:
Ausgangsformel Verlängert
Abbildung 39: Verlängerte Rhythmen („rythmes
augmentés“ ([2], QVI T51/52)
T. 51: T. 55:
Ausgangsformel Verkürzt
Abbildung 40: Verkürzte Rhythmen („rythmes
diminués“) ([2], QVI T51/55)
24 [3], p. 29
25 Olivier Messiaen zu VIII, im "Préface"von [2]
3 Quatuor pour la fin du temps
e. q_x h q_x e. q e. q_e. e. q
e e e. q_x e. e e xxe. e e xe e e. xx
e xxxe. xxxe e xxxe. xxxe
xxxxxe. xxxxx
Abbildung 41: Sieben nicht umkehrbare Rhythmen
(1 pro Takt) in T. 26-32
In T. 94-102 finden wir noch eine weitere, für Messiaen
typische Technik, die wir bereits im dritten Satz
angetroffen haben: eine Transformation des Hauptthemas
(T. 1-4) in verlangsamtem Rhythmus und über
mehrere Register („Augmentation et changement de
registre vont communiquer à ce thème une puissance
écrasante“ 24 , siehe Abb.: 42).
3.2.6 Louange à l’Immortalité de Jésus
Large solo de violon, faisant pendant au
solo de violoncelle du 5 e mouvement.
Pourquoi cette 2 e louange? Elle s’adresse
plus spécialement au second aspect de Jésus,
à Jésus-Homme, au Verbe fait chair,
ressuscité immortel pour nous communiquer
sa vie. Elle est tout amour. Sa
lente montée vers l’extrême-aigu, c’est
l’ascension de l’homme vers son Dieu, de
l’enfant de Dieu vers son Père, de la créature
divinisée vers le Paradis. 25
Bereits aus den Titeln lässt sich ein Zusammenhang
zwischen den beiden Sätzen V und VIII erkennen.
Während der fünfte Satz von Gottes Wort - als zweite
Person der Trinität - handelt, geht es im Achten um
die Inkarnation Jesu, der zu den Menschen hinabgestiegen
ist, um Gottes Wort zu verkünden. Er liess die
Menschen teilhaben an seinem Leben und ist nach seinem
Tod zu Gott zurückgekehrt. Diese Auferstehung
und Auffahrt Christi, und damit dessen Unsterblichkeit
liegt dem achten und letzten Satz des Quartetts zu
Grunde.
Das Tempo ist extrem langsam gewählt, wodurch
Messiaen den Stillstand der Zeit suggeriert. Dieser Ef-
17

3 Quatuor pour la fin du temps
fekt wird sogar noch verstärkt, durch die rhythmische
Figur der Begleitung, die auf jedem zweiten Ton fast
stehenbleibt (Abb. 43). Andererseits interpretiere ich
diese Figur auch als einen permanenten Herzschlag,
als Anspielung auf die Unsterblichkeit Jesu.
Das Stück ist eine Transkription des zweiten Teils seines
Orgelstücks "Dyptique", von 1930 26 . Harmonisch
spielt sich das Stück grundsätzlich in Modus 2 und dessen
Transpositionen ab. Es hat die Form einer „phrase
binaire“ 27 , bestehend aus vier Teilabschnitten: A (The-
26 vgl. [4]
27 vgl. [3], ex. 133-136
28 Eigene Übersetung
18
ma, T. 1-6) - B (1. Kommentar, T. 7-15) - A (Thema, T.
16-21) - B’ (2. Kommentar, T. 22-32). Während die beiden
Abschnitte des Themas exakt identisch sind, beginnt
der 2. Kommentar zwar identisch zum ersten,
steigt aber ab T. 24 tiefer ein, behält die Grundelemente
des ersten Kommentars bei, bis er schliesslich ab T.
27 endgültig auf ein neues Gleis wechselt und im extrem
hohen Register der Geige endet. Dieser Aufstieg
ist sinnbildlich als Aufstieg Jesu zu Gott, respektive der
„vergöttlichten Kreatur ins Paradies“ 28 zu verstehen.

T. 94-97: entspricht T. 1-2
T. 98-101: entspricht T. 3-4
T. 1-4
3 Quatuor pour la fin du temps
Abbildung 42: Transformierte Reprise des Eingangsthemas mit Register- und Rhythmuswechsel ([2], QVI T94-101)
Abbildung 43: Klavierbegleitung ([2], QVIII T1)
19

4 Synthese
4 Synthese
Wie aus dem „Préface“ Messiaens herauszulesen ist,
prägen vier Elemente die Musiksprache des „Quatuor
pour la Fin du Temps“: Religion, Zeit und Rhythmus,
Klangfarben und Vogelgesang. Um die Hintergründe
der Kompositionstechniken Messiaens zu verstehen,
wird das Quartett als Ganzes - mit Hilfe der technischen
Analyse - unter diesen vier Aspekten betrachtet.
4.1 Religiöser Aspekt
Messiaen war ein überzeugter Katholik. Es ist deshalb
nicht überraschend, dass er beim Quartett von
einem religiösen Thema inspiriert worden war. Trotzdem
scheint der religiöse Aspekt nur eine sekundäre
Rolle zu spielen, neben dem Hauptthema und Messiaens
ewigem Wunsch nach dem Stillstand der Zeit,
was schon in früheren Werken thematisiert wurde.
Vor dem Quartett hat Messiaen hauptsächlich Kirchenmusik,
insbesondere Orgelmusik, komponiert. Kammermusik
für den Konzertsaal war eine neue Herausforderung
für ihn. Da dieses Zielpublikum der Theologie
nicht unbedingt wohlgesinnt sein muss, hat sich
Messiaen beim religiösen Aspekt auf eine illustrierende
Rolle beschränkt:
Ich wollte nicht einen Kommentar zur
Apokalypse schreiben, sondern allein meinen
Wunsch nach dem Stillstand der Zeit
rechtfertigen 29
Zudem hat Messiaen bewusst die Originalfassung der
Apokalypse, wo der Engel das Ende der Zeit verkündet,
neu interpretiert. Er betrachtet das Ende der Zeit im
positiven Sinne als einen Stillstand der Zeit, der Ewigkeit
und nicht als Katastrophe oder Weltuntergang.
Trotzdem möchte ich an dieser Stelle noch ein paar
religiöse Symbole erwähnen. Ein relativ hoher Stellenwert
wird dem siebenfarbigen Regenbogen beigemessen,
der in den Sätzen II und VII vorkommt. Der Re-
20
29 Messiaen in [4]
30 [6], p. 52
genbogen steht alttestamentarisch als Symbol für den
Bund Gottes mit den Menschen, als Zeichen des Friedens
und Versöhnung.
Ausserdem steht die Anzahl der Sätze für den achten
ewigen Tag, der verlängerte göttliche Sabbat.
4.2 Zeitlicher Aspekt - Rhythmus
Messiaen bezeichnete sich selber als „Komponist und
Rhythmiker“ 30 . Dies zeigt die zentrale Rolle, die der
Rhythmus in seiner Musik hat. Da er auf der einen Seite
„rubato“ hasst und sich auf der anderen Seite aus
den Fesseln der konventionellen Metrik befreien will,
hat er eine neue rhythmische Sprache entwickelt. Hierzu
hat er ausführliche Zeit- und Rhythmus-Studien betrieben.
Seine Quellen reichen von griechischer Metrik
über die indischen Decî-Tâlas bis zu westlichen Entwicklungen.
Zeit ist das absolute Gegenteil der Ewigkeit. Alles was
wir tun entwickelt sich mit der Zeit, inklusive der
Musik. Der Musiker hat allerdings die Möglichkeit
mit dem Rhythmus die Zeit(-dauern) zu beeinflussen.
Rhythmus ist eine Aneinanderreihung von Zeitintervallen.
Diese können beliebig zerstückelt und anders
zusammengesetzt werden, so als würden wir uns wild
durch verschiedene Punkte der Zeit bewegen. Für Messiaen
ist Zeit eine ununterbrochene Verwandlung von
Zukunft in Vergangenheit. In der Ewigkeit gibt es diese
Begriffe nicht mehr. Um das Gefühl der Ewigkeit zu
vermitteln hat Messiaen eine Reihe von Techniken entwickelt.
Takt und Metrum sind bei einfacher Musik die
durchgehende Uhr. Diese werden bei Messiaen ersetzt
durch eine kurze Note (z.B. Sechzehntel) und deren
freie Multiplikationen, zu kurz um als Schlag wahrgenommen
zu werden.
Ein weiteres technisches Mittel um Ewigkeit zu vermitteln,
sind Messiaens rhythmische und harmonische
Ostinati. Der erste Satz des Quartetts ist das Para-

debeispiel: Cello und Klavier haben sowohl rhythmische
als auch harmonische Ostinati. Die Tatsache, dass
Messiaen bei jenen Ostinati Primzahlenlängen unterschiedlicher
Grösse gewählt hat, bewirkt, dass es im
Verlauf des Stücks niemals wieder zur Ausgangssituation
der Ostinati kommt. Also ist es absolut unmöglich,
die Ostinati beim alleinigen Zuhören zu erkennen. Berechnen
wir die Gesamtdauer, die nötig ist, um alles
in die Startposition zurückzubringen, erhalten wir (ro:
rhythmisches Ostinato, ho: harmonisches Ostinato):
• Klavierstimme alleine:
Länge ro: 13 Viertel mit 17 Noten, Länge ho: 29
Akkorde.
Das kleinste gemeinsame Vielfache (kgV) von 17
und 29 ist 439, d.h. 29 Wiederholungen des ro,
also 29 ∗ 13 = 377 Viertel.
• Cello alleine:
Länge ro: 16.5 Viertel mit 15 Noten, Ein Zyklus ist
also 16.5 Viertel
• Beide Stimmen zusammen:
kgV von 16.5 und 377 ist 16.5∗377 = 6220.5 Viertel
Mit einem Tempo von 54 Viertel pro Minute, ergäbe
dies eine Totallänge von 6220.5 ∗ 60/54 = 6911.7s, also
ungefähr 2 Stunden. Satz I scheint also ein kleines
Fragment von einem enormen Prozess zu sein.
Um die Begriffe Vergangenheit und Zukunft zu eliminieren,
verwendet Messiaen Symmetrien. Seine nicht
umkehrbaren Rhythmen sind ein Beispiel: Da sie
gleich lauten, wenn man sie rückwärts schreibt, wie
vorwärts. Bewegt man sich in diesen Rhythmen, ist
es, als wäre man gleichzeitig in der Zukunft und in
der Vergangenheit, die also egalisiert und damit eliminiert
werden. Eine weitere Symmetrie fällt uns in der
Grundstruktur des Quartetts auf, einerseits in der Instrumentenkonstellation,
andererseits als achtseitiges
Palindrom. Satz I und VIII können zusammengeführt
werden über deren Bild der Unendlichkeit: Satz I mit
seinen verschränkten Ostinati und Satz VIII mit seiner
subjektiven Unendlichkeit, der Unsterblichkeit der 2.
Person der Trinität. Die Parallelen von Satz II und VII
liegen auf der Hand (Erscheinung des Engels) und Satz
III und VI können über deren Einstimmigkeit (unisono)
in Verbindung gebracht werden.
31 [2]
32 Messiaen, in [6], p. 54
33 Messiaen, dans [2], p. II
4 Synthese
Eine Anomalie im Bilde des Palindroms stellt allerdings
die Verbindung von Satz V und VIII dar. Beides
sind extrem langsame Solostücke für Streicher mit Klavierbegleitung.
Beide haben ihre Wurzeln in bestehenden
Werken und stellen die 2. Person der Trinität dar.
In Satz V geht es um Gottes Wort und dessen Unendlichkeit
und in VIII um das fleischgewordene Wort, Jesus
Christus und dessen Unsterblichkeit. Satz V kann
ebensogut die Rolle eines Schlusssatzes übernehmen
(vgl. [1]). Damit erreicht Messiaen ein weiteres Bild der
Unendlichkeit: Ein Schlusssatz muss nicht das Ende
sein. Das Potential für weitere Sätze existiert immer. Es
gibt kein endgültiges Ende.
Naheliegend für eine Vermittlung von Unendlichkeit
ist ein extrem langsames Tempo. Sowohl V, wie VIII
sind extrem langsam. Bei Satz V steht sogar „infiniment
lent“ 31 . Damit steht der ganze Zweite Teil des Quartetts
bereits in der Unendlichkeit. Messiaen lässt damit die
Zuhörer direkt Teil der Ewigkeit werden.
4.3 Klangfarben
Whenever I hear music, I see corresponding
colours. Whenever I read music
(hearing it in my mind), I see corresponding
colours... The colours are wonderful,
inexpressible, extraordinarily varied. As the
sounds stir, change, move about, these colours
move with them through perpetual
changes. 32
Messiaen war ein Synästhesist. Während der Gefangenschaft
in Silesien, bei eisiger Kälte und Hungersnot,
hatte er farbige Träume und Halluzinationen, die seine
Akkordkaskaden und Harmonien inspirierten:
Dans mes rêves, j’entends et vois accords
et mélodies classés, couleurs et formes
connues; puis, après ce stade transitoire,
je passe dans l’irréel et subis avec
extase un tournoiement, une compénétration
giratoire de sons et couleurs surhumains.
Ces épées de feu, ces coulées de lave
bleu-orange, ces brusques étoiles: voilà
le fouillis, voilà les arcs-en-ciel! 33
21

4 Synthese
Dies ist Messiaens Kommentar zu Satz VII. Farbige
Visionen hatte Messiaen erstmals im Gefangenenlager.
Später hat er seine synästhetische Fähigkeit noch
ausführlicher untersucht und systematischer in seinen
Werken eingesetzt. Zentral für seine Harmonien sind
seine Modi mit limitierter Transpositionsmöglichkeiten.
Jeder Modus provoziert bei Messiaen ein bestimmtes
Farbspiel und jede einzelne Transposition des Modus
ruft ein komplett neues Spektrum hervor:
The first transposition of Mode 2 is defined
like this: „blue-violet rocks speckled
with little gray cubes, cobalt blue, deep
Prussian blue, highlighted by a bit of
violet-purple, gold, red, ruby, and stars
of mauve, black, and white. Blue violet
is dominant.“ The same mode in its
second transposition is totally different:
„gold and silver spirals against a background
of brown and ruby-red vertical stripes.
Gold and brown are dominant.“ And
here’s the third transposition: „light green
and prairie-green foliage, with specks of
blue, silver, and reddish orange. Dominant
is green.“ 34
34 Messiaen, in [6], p. 55
35 citerischin, p. 57
36 Messiaen in [2] p. I, Eigenübersetzung
22
4.4 Vogelgesang
Messiaen war einzigartig in seinen exakten
Vogelgesang-Transkriptionen und deren Einbau in seinen
Werken. Er reiste in der ganzen Welt umher, um
Vogelgesänge aufzuschreiben. Er versuchte, die Gesänge
möglichst genau zu notieren. Doch selbstverständlich
musste er die Transkriptionen noch den menschlichen
Fähigkeiten anpassen: normalerweise ist das Register
zu hoch und die Intervalle zu klein. Er transponierte
und skalierte die Transkriptionen bis sie spielbar
wurden.
Vogelgesang hat Messiaen zum ersten Mal in „La Nativité
du Seigneur“ (1935) eingesetzt 35 . Während dem
ersten Weltkrieg hat er systematisch Vogelgesänge studiert
und notiert. Im Quartett hat Messiaen zum ersten
Mal spezifische Vogelarten eingesetzt: Amsel und
Nachtigall.
Im dritten Satz stellt Messiaen die Vögel der Zeit gegenüber.
Vögel stehen für „dauerndes Licht, Sterne,
Regenbogen, jubilierender Gesang“ 36 . Die Vögel sind
ein Zeichen der Freiheit. Keine menschliche Musik hat
eine derart grosse Freiheit in den Melodien und Rhythmen,
wie Vogelgesang. Er ist absolut unbeirrt von der
Zeit.

5 Schluss
Nachdem ich nun ausgewählte Bereiche Messiaens
„Quatuor pour la Fin du Temps“ technisch analysiert
und anhand von vier für Messiaen charakteristischen
musikalischen Aspekten interpretiert habe, möchte ich
noch kurz auf den geschichtlichen Zusammenhang
eingehen. Inwiefern hängt eigentlich das Thema des
Quartetts mit den historischen Umständen zusammen?
Kennt man Messiaens Beschäftigungen und sein
früheres Werk nicht, hat man allen Grund zur Annahme,
dass das Quartett als Antwort auf den Krieg und
die Gefangenschaft geschrieben wurde. Dass der Titel
„...für das Ende der Zeit“ im Sinne von Ende des Krieges
und Gefangenschaft und ewigen Friedens zu verstehen
ist. Zieht man Messiaens langjähriges Studium
der Zeit und des Rhythmus’ in Betracht, sowie seine
früheren Werke, erkennt man allerdings, dass er sich
schon seit Langem mit dem Thema der Ewigkeit und
dem Stillstand der Zeit auseinandergesetzt hat. Trotzdem
hat das Quartett und die damaligen Umstände in
vielerlei Hinsicht das Gesamtwerk Messiaens geprägt.
Mehrere für Messiaen später charakteristische musikalische
Aspekte haben ihren Anfang zu jener Zeit genommen,
oder zumindest die Begeisterung des Komponisten
geweckt. Farbige Visionen und Halluzinationen
- während er in eisiger Kälte an Hunger litt -
weckten die Begeisterung für Farben im Zusammenhang
mit Musik. Auch die Begeisterung für Vögel muss
seinen Höhepunkt in der Kriegsgefangenschaft gehabt
haben, wo Freiheit eine Obsession gewesen sein muss-
37 [6], p. 60
5 Schluss
te. Die Freiheit eines Vogels in dessen Lebensweise sowie
dessen Gesängen, musste ein Traum Messiaens gewesen
sein. Und dann...:
On 15 January 1941, Messiaen realized his
dream of the bird. Where all around him
men were making war, Messiaen, like a
bird, was making music. 37
Neben den Schlussfolgerungen zum Stück selber,
möchte ich aber auch noch generell zur musikalischen
Analyse Stellung nehmen. Was ist eigentlich der Sinn
einer Analyse? Durch die musikalische Analyse wollen
wir die Eigenheiten eines Stückes oder seines Komponisten
herauskristallisieren und deren Funktionen erkennen
und verstehen. Im Falle von Messiaen ist bereits
viel Vorarbeit geleistet worden. In seinen Einleitungen
zu den Werken und seinen schriftlichen Abhandlungen
und Büchern enthüllt er uns die Geheimnisse
seiner musikalischen Sprache. So stellt sich Messiaens
Musik als eine Schatztruhe voller versteckter
musikalischer Symbole heraus, die Einem beim blossen
Zuhören der Musik verborgen bleiben. Gerade bei
atonaler Musik, die keine universellen Regeln hat, ist
es absolut notwendig über die Techniken des entsprechenden
Komponisten Bescheid zu wissen, um die
Musik zu verstehen. In diesem Sinne ist die musikalische
Analyse in einem gewissen Rahmen essentiell für
das Verständnis.
23

Quellenverzeichnis
Quellenverzeichnis
[1] Paul Griffiths. Olivier Messiaen and the music of time.
Faber and Faber, London, 1985.
[2] Olivier Messiaen. Quatuor pour la fin du temps.
pour clarinette en si bémol, violon, violoncelle et
piano. Editions DURAND, Paris, 1942.
[3] Olivier Messiaen. Technique de mon langage musical.
Alphonse Leduc, Paris, 1944.
24
[4] Aloyse Michaely. Die Musik Olivier Messiaens.
Untersuchungen zum Gesamtschaffen. Verlag der
Musikalienhandlung Karl Dieter Wagner, Hamburg,
1987.
[5] David Morris. A semiotic investigation of messiaen’s
’abîme des oiseaux’. Music Analysis, 8, No.
1/2.:125–158, 1989.
[6] Rebecca Rischin. For the End of Time. The Story
of the Messiaen Quartet. Cornell University Press,
2003.
Diskographie
• Olivier Messiaen. Quatuor pour la Fin du Temps,
(Kagan, Brunner, Gutman, Lobanov) - Live Classics,
1984

A Zusammenstellung der Modi mit beschränkten Transpositionsmöglichkeiten
A Zusammenstellung der Modi mit beschränkten Transpositionsmöglichkeiten
Abbildung 44: Modi mit beschränkten Transpositionsmöglichkeiten ([4], p. 72)
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Ewigkeit hat weder Anfang...