Avignon - Le Monde

0 123 - Jeudi 6 juillet 2006 - page 12 AVIGNON 2006
Le metteur en scène présente « Sizwe Banzi est mort », d’Athol Fugard, John Kani et Winston Ntshona
Peter Brook : « Je suis un appareil photo »
ble voyageur Peter
Brook poursuit
son exploration du
théâtre comme instrument
de découverte
de la vie dans ce qu’elle a
de plus divers : une esthétique
de la pluralité, une éthique de la
curiosité et de l’ouverture qui
l’amènent à monter une nouvelle
fois ce « théâtre des
townships » sud-africain avec
Sizwe Banzi est mort, d’Athol
Fugard, John Kani et Winston
Ntshona. Entretien.
Enfant, vous étiez surtout
passionné par la photographie
et le cinéma. Et c’est
le théâtre qui vous a happé.
Comment l’analysez-vous ?
A partir du moment où j’ai
commencé à ouvrir les yeux sur
le monde autour de moi, j’ai trouvé
tout ce que je voyais fasci-
ByTheWayCreacom - Photo : Gettyimages A81 ans, l’infatiga-
GROUPE BANQUE POPULAIRE
nant. Je suis rentré dans la vie –
et suis resté longtemps – avec
cette fascination du voyageur,
de l’aventurier : tout ce qui passait
par les yeux était pour moi
la nourriture de la vie. Mais si
vous regardez la vie de cette
manière, vous êtes dans une forme
de solitude. Comme dans cette
célèbre chanson anglaise :
I’m a Camera.
Donc, d’une certaine manière,
c’est cela que je suis : un
appareil photo. Pour moi, faire
du cinéma, c’était vraiment mettre
cet œil de la caméra personnelle
derrière celui de l’objectif,
pour pénétrer le monde avec.
Mais si je suis un appareil photo,
cela veut dire qu’il n’y a
qu’une seule personne qui est
au centre, celle qui est derrière
l’objectif. Quand j’ai commencé
à travailler dans le cinéma, en
Angleterre, dans les années
1940, je n’étais pas du tout anti-
social, j’avais beaucoup de relations,
mais c’était un chemin de
vie purement individualiste.
C’est ce constat
qui vous a mené au théâtre ?
Dans l’Angleterre extrêmement
fermée et grise de ces
années-là, je me suis d’abord
intéressé au théâtre à cause de
l’ambiance qui y régnait : une
certaine énergie, une certaine
excitation. Le théâtre lui-même
était d’un ennui mortel, mais, à
l’intérieur de cette forme artificielle,
il y avait une grande vitalité.
Je me suis donc rapproché de
ce monde, j’ai commencé à monter
des pièces, et là, en travaillant
avec des acteurs, dans la
relation entre le groupe d’acteurs
et un groupe plus grand
qui est le public, j’ai découvert
plus que la joie, la vérité d’être
dans un travail collectif. La satisfaction
profonde d’accomplir,
de partager quelque chose, du
premier jour au moment tellement
important et délicat des
représentations.
Je compare souvent le théâtre
et la cuisine : les répétitions,
c’est une préparation en vue du
moment où le repas va être goûté
ensemble avec les spectateurs.
Et ce moment doit, à chaque
fois, être totalement respecté.
J’ai toujours pensé que tout
travail théâtral qui méprise le
public n’est pas du théâtre.
Vous employez souvent
des métaphores photographiques
pour parler de votre
travail. Et vous faites
souvent référence
à Henri Cartier-Bresson…
En travaillant, j’ai appris que
ce dont on doit se méfier le plus,
c’est de la tentation d’imposer
une forme sur une pièce. Pour
moi, le travail théâtral doit per-
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mettre à la forme naturelle de la
vie, qui est toujours cachée, de
monter à la surface. Je trouve terrible
d’arriver, en tant que metteur
en scène qui va monter
Hamlet ou n’importe quelle
autre grande pièce, avec une
idée déjà très fortement préparée
: « ma » lecture de la pièce.
Je n’ai pas le droit d’avoir une
lecture à moi d’une telle pièce.
Mais, en même temps, lire la pièce
à haute voix ne suffit pas pour
que sa vraie vie cachée monte à
la surface.
Tout le travail est là pour que
ces courants invisibles – qui
vont former les moments de vérité
– puissent apparaître, avec
notre aide, mais sans que ce soit
quelque chose que nous avons
décidé a priori, que nous imposons.
C’est cela qui rejoint le
travail de Cartier-Bresson ?
Ce qui est extraordinaire,
chez Cartier-Bresson, c’est qu’il
avait développé une chose
au-delà de la sensibilité : une
forme de perception qui rendait
naturel le fait que, étant là, son
appareil à la main, avec des milliers
et des milliers de formes de
vie qui passaient à chaque seconde
devant ses yeux, il pouvait
sentir une milliseconde à l’avance
qu’il allait y avoir un de ces
moments où tous les éléments
devant lui seraient liés d’une certaine
manière.
Un de ces moments où tous
ces liens qui sont toujours là,
souterrains, seraient subitement
visibles. Et cette intuition
lui donnait le temps de lever l’appareil,
d’appuyer sur le déclic et
de saisir ce qu’il appelait le
moment juste, le moment
vivant.
Comment ce type
de démarche peut-il
se traduire au théâtre ?
Nous avons souvent, en répétition,
utilisé des photos pour
que les acteurs puissent s’approcher
d’une vie qui
leur était lointaine,
en se laissant envahir
par ces images. A
partir de là, un peu
comme Cartier-Bresson,
l’acteur doit sentir,
trouver ce qui
précède ce moment
et ce qui vient après.
On part de la recherche
d’un moment
juste, pour qu’il n’y
ait pas qu’un
moment juste, mais des mouvements
justes, pour que ce soit la
vie qui coule à travers cela.
Qu’est-ce que ça veut dire,
finalement, le travail de l’acteur
? C’est mettre en relief ce
qui normalement passe inaperçu
: les impulsions, les réactions,
tout ce qui chez l’être
humain est caché.
Habib Dembele, qui joue
dans Sizwe Banzi, est un acteur
qui regarde la vie comme Cartier-Bresson,
avec un sens de
l’observation et un humour
incroyablemt aigus. Et quand il
joue, parce qu’il a développé un
corps qui répond à cela, toute
cette observation, cette énergie,
et en même temps ces sentiments
de joie devant l’absurdité
des choses, tout cela s’exprime,
se met en relief. C’est bien plus
que de l’expression corporelle,
ce n’est pas de l’expression personnelle
: il ne parle pas que de
lui en faisant cela, il parle de
quelqu’un d’autre.
Vous dites toujours que
ce qui est important, au théâtre,
c’est la vie : pour cela, la
mise en scène ne peut être
qu’un processus organique ?
Absolument.
Il est très rare
que l’on considère
l’Afrique
comme
une civilisation
réellement
riche et profonde
Pour vous, il y a trois
sommets dans le théâtre :
les Grecs, Shakespeare
et Tchekhov…
Beckett, aussi…
Mais si Shakespeare est
une colonne vertébrale
dans votre parcours, vous
avez finalement peu monté
les Grecs, Tchekhov
et Beckett…
Etre metteur en scène n’a
jamais été pour moi un but en
soi. Je n’ai pas cherché à faire
une carrière, avec des étapes
obligées dans un parcours, etc.
J’ai cherché à vivre d’une certaine
manière, avec cette aide extraordinaire
qu’est le fait d’œuvrer
dans un champ aussi riche et
merveilleux que le théâtre. Ce
qui m’a toujours intéressé, c’est
de découvrir, de suivre et de
développer certaines lignes, ce
qui est très différent de « monter
» des pièces.
Vous avez néanmoins
mis en scène Shakespeare
à de nombreuses reprises…
La raison pour laquelle j’aime
tellement Shakespeare, c’est
qu’il n’a pas de point de vue. Personne
ne peut dire, sur une de
ses phrases : « Ah, là, on entend
la voix de l’auteur, c’est cela
qu’il a voulu dire... » Alors que
chez la plupart des auteurs, à
chaque instant on entend la voix
et l’autorité du dramaturge, qui
utilise cette forme collective
comme un instrument personnel
pour parler au monde.
Quand j’ai monté Don Giovanni,
de Mozart, je n’avais pas du tout
l’impression que c’était un monde
clos venant du cerveau, de
l’esprit, d’un certain compositeur,
non, c’était un matériel
vivant, exactemt comme ce qui
est derrière ce moment de
Cartier-Bresson.
La merveille de Shakespeare,
c’est que cet homme ait pu très
rapidement absorber toutes les
impressions de la vie autour de
lui, y compris ce qui
était loin de lui,
venant de classes
sociales qu’il
n’avait jamais
côtoyées. Tout ce
qu’il entendait, il
l’enregistrait, et
tout cela nourrissait
cette extraordinaire
ouverture qui
lui a permis d’absorber
la vie. Et puis,
au moment de l’écriture,
qui apparemment chez lui
était d’une rapidité extraordinaire,
toute la vie repassait à travers
lui, avec les supports nécessaires
: parce qu’il faut des histoires,
il faut des personnages.
Et ils étaient illuminés d’une
manière extraordinaire par
cette créativité absolue, venant
d’un homme qui ne voulait pas
s’imposer pour empêcher quelque
chose au-delà de lui d’apparaître.
Shakespeare, c’est un phénomène.
Et Tchekhov ?
Tchekhov aussi est un phénomène
: un très grand écrivain,
dont ce n’était pas le premier
métier. En tant que médecin,
tous les jours, tout le temps, il
était en position d’observateur.
Il était là, il absorbait la vie de
gens de tous milieux sociaux.
Mais c’est un observateur
concerné, engagé, profondément
touché par la souffrance
humaine : il est allé à Sakhaline
pour faire ce grand livre sur ce
camp de relégation, par exemple…
Mais il était engagé et détaché
en même temps, et, dans les
moments de détachement, il
voyait l’absurdité de la vie. Pour
lui, la tragédie, la tristesse, l’en-