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Spectres du Cinéma #3 Été 2009
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Entre parenthèses, les pseudonymes
du forum :
Mounir Allaoui
(wootsuibrick)
allaouisomar@hotmail.com
Stéphane Belliard
(glj)
stephanebelliard@neuf.fr
balthazar claës
balthazar.claes@gmail.com
Raphaël Clairefond
(Largo)
raphael.clairefond@gmail.com
D&D
d.n.d@free.fr
Leurtillois
aclarou@gmail.com
Lorin Louis
lorinlouis@aol.com
Adèle Mees-Baumann
(Adeline)
adelemeesbaumann@yahoo.fr
Simon Pellegry
(David_Boring)
jangomilo@gmail.com
Jean-Maurice Rocher
(JM)
yoboay@wanadoo.fr
Ont aussi participé :
Borges
Gregory Ghersy
(Dreamspace)
Sébastien Raulin
(Eyquem)
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communication et d’échanges :
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http://spectresducinema.1fr1.net/index.htm
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spectresducinema@gmail.com
Couverture :
Dans la vie, Philippe Faucon
Notre musique, Jean-Luc Godard
Photographie du sommaire :
Raphaël Clairefond
Mise en page :
Adèle Mees-Baumann
2 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
SPECTRES du cinéma #3
Sommaire
De la p r at i q u e et D e la c o n t r a D i c t i o n
Guerre(s) et cinéma
Gundam, héros de guerre et mort des idéologies Mounir Allaoui
Image manquante. L’imagerie de la Première Guerre mondiale en 3 films Lorin Louis
« ...Dansez maintenant ». Montrer l’exemple au cinéma Simon Pellegry
Au Proche-Orient : La terre leur est étroite
Guerre et paix, en petit (autour de Dans la vie, P. Faucon, 2008) Jean-Maurice Rocher
Se faire à voir Jean-Maurice Rocher
Valse avec Bachir Adèle Mees-Baumann
Z32/Valse avec Bachir Du bon côté de l’histoire Raphaël Clairefond
طنجرة ضغط Cocotte-minute balthazar claës
Que peut le cinéma ? Jean-Maurice Rocher
Clint Eastwood / Spike Lee Stéphane Belliard, Jean-Maurice Rocher
Pas de miracle pour les Spectres, Clint
Étendard de la mémoire
ci n é m a(s) a u x m a r g e s
Lorsqu’Hitchcock rencontra Rembrandt Simon Pellegry
Inattendu Renoir Jean-Maurice Rocher
Va r i at i o n s D u s u j e t : p l ay t i m e
À l’école buissonnière du cinéma d’hier Raphaël Clairefond
Les portes musicales Jean-Maurice Rocher
aD m i r at i o n p o u r
jo s é Be n a z e r a f – cl a i r e De n i s
Avez-vous vu José Benazeraf ? Leurtillois
Vers Claire Denis… The Drives : Every Day Fever… D&D
les p o i n t s D e réel ; passion D u s e m B l a n t et m o n ta g e D u réel
À propos de La Forteresse Roberto Rippa
Été 2009
Continuer la réflexion, discuter des articles, des films : sur le forum des Spectres du
cinéma (http://spectresducinema.1fr1.net/index.htm) des discussions sont ouvertes
autour des articles, dans la rubrique « Parasites ». Les liens se trouvent dans le
sommaire ci-dessus.
Les numéros de page renvoient directement à la page de l’article dans la revue.
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De la pratique et de la contradiction
Guerre(s) et cinéma
Gundam, héros de guerre et mort des idéologies Mounir Allaoui
1
« Le cinéma ce n’est pas je vois c’est je vole. »
Paul Virilio, Guerre et cinéma I, logistique de la perception, p.15, titre de chapitre.
Image manquante. L’imagerie de la Première Guerre mondiale en trois films Lorin Louis
« ...Dansez maintenant ». Montrer l’exemple au cinéma Simon Pellegry
Au Proche-Orient :
La terre leur est étroite
Guerre et paix, en petit (autour de Dans la vie P. Faucon, 2008) Jean-Maurice Rocher
Se faire à voir Jean-Maurice Rocher
Valse avec Bachir Adèle Mees-Baumann
Z 32 / Valse avec Bachir Du bon côté de l’histoire Raphaël Clairefond
طنجرة ضغط Cocotte-minute balthazar claës
Que peut le cinéma ? Jean-Maurice Rocher
1 - Exemple de propagande ordinaire à destination des cinéphiles. Capture d’écran prise le 08/05/09 sur le célèbre site internet Allociné. Quelques
jours auparavant, on apprenait que les forces aériennes des États-Unis (sous l’égide de l’OTAN) tuaient plus d’une cinquantaine de civils afghans
lors d’un raid aérien lié à la « chasse aux talibans » en Afghanistan qui s’apparente de manière malsaine au massacre de sauterelles du film de
P. Verhoeven, Starship Troopers. Dans le premier quart d’heure de Star Trek nous avons les méchants terroristes de l’espace à combattre par le
sacrifice, en montage parallèle avec la naissance du fils du soldat sacrifié, fils quelques minutes plus tard ado désoeuvré et enrôlé pour aller faire
la guerre des étoiles. D’après J. J. Abrams, « si l’action et l’aventure [de son film] sont palpitants, c’est parce que vous vous prenez d’affection
pour les personnages. Vous voudriez faire partie de l’équipage de l’Enterprise, être à bord avec eux, explorer les galaxies lointaines et vivre des
aventures extraordinaires. Vous faire voyager : telle a toujours été notre véritable mission. » On reconnaît ici l’attrait pour le voyage fréquemment
mis en avant par les campagnes de recrutement de l’armée.
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4 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
Gundam, héros de guerre et mort
des idéologies
Pour écrire sur la guerre dans le cinéma japonais, j’aimerais partir d’images
qui n’évoquent pas directement le traumatisme de la Deuxième Guerre mondiale.
Notamment d’une série d’animation japonaise qui s’est vue, après un succès
exceptionnel, compilée sous forme de trois films de plus de deux heures exploités
dans les salles japonaises : Mobile Suit Gundam.
Il s’agit ici d’une série d’animation mettant en scène des combats entre robots
géants. Née à la fin des années 70, à la suite de la vague de séries adaptées d’œuvres
de Go Nagai : Mazinger, Grendizer (plus connue chez nous sous le nom de Goldorak),
etc., cette série, tout en restant dans les canons graphiques du genre, semble apporter
de nouveaux concepts, de nouvelles manières de faire s’affronter les antagonismes
composant, décomposant, recomposant les lignes du récit.
Les séries de robots précédant Mobile Suit Gundam mettent en jeu des situations
dans lesquelles les raisons de l’affrontement sont claires : il s’agit en général de luttes
pour protéger la Terre de l’attaque d’envahisseurs venus de l’espace. Le schéma est
dans la majorité des cas manichéen, sans réelles ambiguïtés. Le héros se bat du bon
côté, il est en accord avec une idéologie globale qui dépasse son ego.
Dans Mobile Suit Gundam, les raisons de l’affrontement semblent échapper aux
individus. Les héros sont souvent des adolescents embarqués malgré eux dans le
conflit. Des héros sans réels idéaux, emportés par le cours des événements. Mobile Suit
Gundam ne met d’ailleurs plus en scène un affrontement opposant des humains à des
monstres extraterrestres, ceux que l’on combat ici sont eux aussi des êtres humains.
L’altérité de l’ennemi n’est plus liée à son identité individuelle mais à la politique
adoptée par sa communauté :

Année 0079 du calendrier universel, le Duché de Zeon déclare la guerre au
gouvernement fédéral de la Terre. Une lutte acharnée entre les « earthnoïdes » et les
« spacenoïdes » commence et cause la mort de la moitié de l’humanité (qui comptait onze
milliards d’êtres humains). Le conflit s’enlise ensuite dans un statu quo de huit mois qui
s’achève lorsque le Colonel Char Aznable découvre l’existence du projet fédéral -V- qui
consiste à développer de nouvelles armes pour lutter contre les Mobile Suits de Zeon. Suite
à une attaque du commando de Char sur la Colonie où était établi le projet -V-, le Gundam,
plus puissant Mobile Suit de la fédération, se lève et extermine ses assaillants en quelques
secondes. 1
Ce que ce résumé ne précise pas au sujet du Duché de Zeon, c’est qu’il est à l’origine
l’une des colonies administrées, dirigées par le gouvernement fédéral à partir de la Terre
(il existe plusieurs colonies, mais seule Zeon, la plus éloignée de la Terre, se révolte).
Il s’agit donc au départ d’une guerre d’indépendance. Le réalisateur de la série
Yoshiyuki Tomino donne une raison politique aux assaillants, sans que pour autant leur
cause soit décrite comme juste, des restes de manichéisme subsistent, bien qu’il y ait
l’ambition de leur apporter une psychologie non unidimensionnelle.
La série Gundam ne débute cependant pas dans un monde en paix qu’une attaque
vient troubler, mais au cœur du conflit. Au départ du récit la guerre n’est réellement un
début que pour les héros de l’histoire. Ces héros font partie du clan de la fédération,
ils vivent dans une de ses colonies. Les colonies en question sont des stations orbitales
géantes dont les habitants viennent de la Terre, il ne s’agit donc pas d’extraterrestres mais
d’hommes ayant émigré dans l’espace. L’élite continue cependant à gouverner depuis la
Terre.
Cette guerre peut ainsi vaguement faire penser à la guerre d’indépendance des
États-Unis d’Amérique, bien qu’elle se déroule hors du territoire de Zeon. Zeon attaque
en fait les colonies faisant encore partie de la fédération avant d’étendre son champ de
bataille jusqu’à la Terre.
On passe de la conception d’un ennemi quasi prédateur naturel du camp des héros
dans les séries de Go Nagai, à un ennemi qui ne l’est que par le fait de circonstances
« géopolitiques ».
Les raisons idéologiques de la guerre que déclenche Zeon peuvent aussi rappeler
celles du Japon durant la Deuxième Guerre mondiale : il s’agit de libérer les colonies du
joug de la fédération, sans que pour autant celles-ci se soient officiellement alignées
sur les choix de Zeon, comme il était question de libérer l’Asie de l’emprise de l’Occident
durant la Deuxième Guerre mondiale. Le parallèle est fragile, cependant, car les colonies
n’étaient pas des territoires habités à l’origine.
La guerre décrite dans Mobile Suit Gundam est surtout un amalgame de divers
conflits mondiaux majeurs, sans que pour autant l’on puisse dire s’il s’agit de partis pris
totalement conscients de la part des créateurs de la série. Le rapprochement entre le
nazisme et Zeon est le seul élément réellement explicité au cours du récit.
Le choix de la science-fiction, et de l’animation pour décrire un récit de guerre
dont les mécanismes narratifs fondamentaux auraient pu prendre place dans le cadre
1 http://fr.wikipedia.org/wiki/Mobile_Suit_Gundam_(s%C3%A9rie_t%C3%A9l%C3%A9vis%C3%A9e)
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6 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
d’une guerre historique, a un effet : les signes composant le
récit prennent, semblent dessiner les traits d’une mythologie.
L’emploi de ce genre crée une distance immédiate qui libère
ces signes du poids de l’Histoire, ou du moins en apparence...
Les personnages ici ne sont cependant pas des archétypes
purs, on tente de leur créer une psychologie à plusieurs
niveaux. Il ne s’agit plus de personnages en accord total avec
leurs actes, ils ne maîtrisent pas leurs choix, leurs destins.
La série idéalise peu ses personnages, ni aucun des deux
camps s’affrontant, bien que Zeon apparaisse clairement
comme un mauvais système politique. Cependant certains
personnages appartenant à l’armée de Zeon sont décrits
comme des individus positifs, notamment une jeune fille dont
tombe amoureux le héros. Ce personnage appartenant au
camp ennemi est le seul qui apparaisse comme un idéal, il est
celui auquel le créateur de la série attribue le plus de qualités.
Mais ce personnage est aussi délié de toute raison politique
liée au conflit, il ne se bat que par amour pour son supérieur
hiérarchique. Il reproche d’ailleurs au héros de n’avoir aucune
raison de se battre en dehors de sa survie.
Des personnages appartenant à des camps opposés
sont ainsi souvent sentimentalement liés, le héros affrontera
la fille qu’il aime, et la tuera. Il arrive systématiquement dans
les séries de la saga Gundam que lors d’un affrontement, en
tuant un ennemi, on tue en fait l’un de ses proches : amant,
père, maître 2 .
Lors d’une scène de Mobile Suit Gundam, le héros rejoint
sa mère, qu’il n’a pas vue durant des années, dans un camp
de réfugiés. Ce camp de réfugiés est en territoire ennemi, la
mère cache son fils, mais il est découvert. Il abat ses ennemis,
dont un dans le dos, afin d’éviter qu’ils ne déclenchent l’alerte.
C’est la première fois qu’il abat un homme en dehors d’un
véhicule de combat. Il tremble, il est troublé par son geste.
Sa mère est horrifiée. On comprend son horreur, elle dit ne
pas l’avoir éduqué ainsi, elle dit ne plus le reconnaître. Son
fils doit rapidement rejoindre son « vaisseau de guerre », sa
mère l’accompagne jusqu’au lieu où a atterri l’appareil. Après
une leçon de morale de la mère en larmes, le fils lui adresse
un salut militaire, puis s’éloigne, c’est à ce moment du récit
qu’il choisit sa voie : il ne peut plus partager les larmes de
sa mère, il doit combattre auprès de ses camarades, amis,
compagnons de guerre. Le vaisseau décolle emportant le
fils, laissant la mère au milieu du désert.
2 Le réalisateur, Tomino Yoshiyuki, poussera le vice jusqu’à faire endosser le rôle du camp au mauvais
système politique, dans une seconde série de Gundam (Zeta Gundam, 1985), à la fédération, du moins à
l’une de ses composantes : une espèce de Gestapo chargée d’éliminer les restes de Zeon, puis de prévenir,
tuer dans l’œuf, toute possibilité de reproduction des ambitions séparatistes des colonies.

Aucun des deux points de vue n’a pris le dessus. Ni la morale de la mère, ni la
raison de la lutte pour la survie et l’honneur du fils. Dans la série Mobile Suit Gundam, il
semble donc y avoir des restes de notion d’honneur dans la figure du soldat, sans que
pour autant celui-ci renonce à l’aspect qui définit malheureusement son métier : tuer
l’ennemi de son camp, de sa « nation »... Mais cet honneur est délié de l’idéologie de la
nation, bien qu’il en soit l’instrument. C’est un honneur délié de la raison officielle du
meurtre, pourtant liée à la fonction du soldat en guerre.
Cette dialectique du récit guerrier, bien qu’elle ne soit pas exceptionnelle, est
assez rare dans les spectacles à « grand public ». Gundam est pourtant un phénomène
de masse au Japon.
En Occident, dans les pays ayant été du « bon côté » durant la Deuxième Guerre
mondiale, mettre en scène des récits de guerre en faisant des personnages participant
au conflit des héros « totalement » justes, a durant longtemps peu posé problème ;
la grande guerre du côté des forces du bien ayant déjà été gagnée (que ce soit par
le biais d’une armée, ou par celui d’une résistance). Les films de guerre japonais de
l’après-guerre possèdent souvent des héros aux destins contredisant l’idéologie qui
les a menés au conflit. Ces héros réduisent ainsi souvent la raison de leur combat à
leur propre survie, sans autre horizon que l’immédiateté du conflit. Ils ne se battent
pas dans le sens d’une fiction mise en place par la nation pour laquelle ils portent les
armes, ni pour la fiction d’une nation à venir ; sans que pour autant l’idée de changer
de camp ne traverse leur esprit 3 .
Kaji, le héros de La Condition de l’homme de Masaki Kobayashi en est l’exemple
le plus marquant. C’est un soldat valeureux, mais possédant une morale douteuse
aux yeux des autorités de son pays. Tout en contestant les actes de ses supérieurs, il
s’engage cependant dans un conflit au cours duquel il trouvera la mort.
Les films de guerre japonais, dès la fin des années 50, contiennent ainsi des
éléments qui peuvent être rapprochés des grandes œuvres américaines traitant de la
guerre du Vietnam à partir de la fin des années 70 4 , sans jamais pour autant en prendre
l’aspect parfois ironique, ou au pire cynique (Oliver Stone). Certaines séquences du Full
Metal Jacket de Stanley Kubrick (1987) rappellent d’ailleurs La Condition de l’homme
(1959-1961), notamment celle du suicide d’un soldat dû à la pression que lui imposent
ses supérieurs.
Ainsi le héros positif d’un film de guerre japonais mettant en scène la Deuxième
Guerre mondiale, un peu comme celui de la vague de films américains critiquant les
raisons de la guerre du Vietnam, ne peut que se battre sans idéal... du moins il ne peut
que perdre ses idéaux. Ce héros ne croyant pas en sa nation, erre dans un monde
dont le sens se résume à sa survie. Les idéaux, les fictions qui l’unissaient à une idée
dépassant son corps sont en lambeaux. Pourtant ce n’est pas sa condition de soldat qui
est remise en cause, il semble rester une valeur au soldat :
Dans L’Ange rouge de Masumura Yasuzo, bien que peu enclins à glorifier leur
régime, des infirmiers, lors d’un assaut ennemi à la fin du récit, prennent les armes afin
3 Titres de films japonais importants des années d’après-guerre se déroulant durant la Deuxième Guerre mondiale : La Condition de l’homme, de
Masaki Kobayashi (1959-1961) ; L’Ange rouge, de Yasuzo Masumura (1966) ; La Harpe de Birmanie, de Kon Ichikawa (1956) ; Histoire d’une prostituée, de
Seijun Suzuki (1965) ; Je ne regrette pas ma jeunesse, d’Akira Kurosawa (1947).
4 Les premières séries de la saga Gundam sont contemporaines de cette vague de films américains, Apocalypse Now, Platoon, Full Metal Jacket,
etc.
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de pouvoir mourir en soldats. Une espèce d’honneur fataliste, qui semble habitée par
les spectres du bushido (voie du guerrier samouraï), tout en ayant perdu tout symbole
national auquel se raccrocher, donc toute raison liée au sens politique du conflit, fait
surface. Le geste meurtrier ne condamne ni la nature psychologique de l’ennemi ni la
sienne propre, mais s’abstrait au point de se réduire à sa dimension machinale : dans
le champ de bataille, le soldat accepte sa condition, tuer l’ennemi en face pour ne
pas mourir privé du geste qui le définit. L’espace d’une bataille, le soldat japonais sans
raison politique fait face au soldat ennemi sans psychologie visible dans le cadre du
récit (ainsi qu’aux yeux du soldat japonais).
L’esthétique pure du geste n’appartient cependant qu’à celui dont nous avons
suivi le récit : une esthétique sans idéologie car sans raison politique, et qui n’a pour
fin que l’acceptation de la mort inéluctable, sa propre mort avant celle de l’ennemi
(l’ennemi gagne la bataille... la guerre).
Mobile Suit Gundam est une oeuvre moins mortuaire que L’Ange rouge, ou La condition
de l’homme... Sans doute parce qu’elle vise et met en scène des adolescents, mais
aussi parce qu’au moment de sa conception les plaies dues à la défaite du Japon durant
le second grand conflit mondial étaient moins béantes. Les héros feront ainsi partie du
camp qui gagnera la guerre, un camp qui n’a pas d’identité nationale, une fédération
universelle (l’humanité dans Mobile Suit Gundam, avant les aspérités séparatistes de
Zeon, semble être sous le joug d’un gouvernement englobant l’ensemble de sa population).
8 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
Mounir Allaoui
À noter que Yoshiyuki Tomino le créateur de la série Mobile Suit Gundam,
pour le 30 e anniversaire de sa licence, a été l’invité d’honneur du festival Cartoons
on the Bay qui s’est tenu du 2 au 5 avril à Rapallo en Italie. Il y a reçu
un prix pour l’ensemble de sa carrière.
Les trois films compilant la première série de Gundam, Mobile Suit
Gundam, sont disponibles en DVD chez Beez Entertainment, ainsi qu’un film
d’animation réalisé pour le cinéma qui conclut la première partie de la saga :
Mobile Suit Gundam, Char contre-attaque.
La Condition de l’homme est disponible chez Carlotta en DVD.
En ce qui concerne L’Ange rouge, il n’existe pas en DVD zone 2 à ma
connaissance.

C’est par son instrumentalisation politique que l’image de guerre se fait image guerrière.
La propagande a trouvé dans cette conversion imagière une alliée précieuse, d’autant plus que
ce média collectif qu’est le cinéma lui offre une assise supplémentaire. La caution des images
va au-delà de celle du discours, toujours rattachée à l’ici et là d’une subjectivité pérorante.
L’image est anonyme et universelle. Elle a en elle la validation de ses propres propos, se suffit
à ce qu’elle montre et suffit par ce qu’elle montre. À l’heure où l’image cinématographique
commence à se propager, à gagner des contrées éloignées, d’abord comme une magie puis
comme l’écrin d’une réalité captive, personne n’ose remettre en question sa vérité. Nul doute
que le vrai émerge de l’image, aussi vraie qu’est la fameuse légende des effrois collectifs aux
premières projections des frères Lumière. La cinématographie est prise pour ce qu’elle n’est
pas : l’épreuve scientifique de la vérité. Une fenêtre indéfectible sur la réalité de l’Histoire et
des hommes.
Mais ce processus dans lequel la propagande inscrit l’image cinématographique, ce
travail de vassalité qu’elle lui impose, provoque un appauvrissement, une somme de pertes
sèches que l’image n’est plus à même de récupérer. À filmer ce qu’il doit filmer, l’appareil perd
finalement ce qu’il filme, l’événement qu’il couvre, pour n’en conserver qu’une dimension
étriquée, amputée. La focale s’ajuste sur ce qu’elle a pour mission de saisir et ne peut saisir
justement que d’une manière concordante avec son discours sous-jacent. Derrière chaque
opérateur, derrière chaque caméra se trouve un officier d’état-major 1 . Et ce qui est imprimé à
la cellulose tombe systématiquement sous l’approbation de l’autorité martiale. La guerre, et
surtout l’image de guerre, est avant toute chose une affaire militaire.
La censure qu’exige l’impératif de propagande guerrière n’est pas la seule cause suffisante
des lacunes qui constituent l’imagerie cinématographique de la Première Guerre mondiale.
Guerre et cinéma, s’ils partagent un même élan, l’un dans l’autre, dans une complète adéquation
aux enjeux contemporains, se conjuguent plutôt mal, de prime abord. Non seulement par
les enjeux politiques, mais surtout par l’improbable défi que lance la première au second.
Défi technique car impossibilité de couvrir l’événement dans sa démesure. Et l’injonction des
actualités militaires, ces Annales de la Guerre, de pourvoir en images qui porteraient en elles
des moments d’authenticité et d’exhaustivité, de témoignages véraces, contredit la nocuité
des champs de batailles. La guerre ne prend pas la pose : elle ne fixe pas son cours pour se
1 V. Challéat, « Le cinéma au service de la défense, 1915-2008 », in Revue historique des armées, 252, 2008.
Image manquante
L’imagerie de la Première Guerre mondiale
en trois films
« ˝ La première victime d’une guerre, c’est toujours la vérité ˝
écrivait hier Kipling, on pourrait dire :
la première victime d’une guerre, c’est le concept de réalité. »
P. Virilio, Guerre et Cinéma, p.44
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laisser posséder par de quelconques prises de vue. C’est pour cette raison qu’il ne nous subsiste
que peu d’images d’archives des batailles qui ponctuèrent le déroulement de la guerre, que
peu d’images d’assauts véritables, hors reconstitutions ultérieures. Les archives sont d’abord
périphériques. On ne regarde pas la guerre dans le blanc des yeux, mais on évite, tant bien
que mal, d’en subir la violence. Le Feu est lointain, aussi lointain que le front, la fulgurance
de ses batailles, les cadavres émiettés, pulvérisés n’appartiennent pas au champ. On filme les
à-côtés, les évacuations et autres convois militaires, les litaniques défilés de soldats épuisés,
marqués par la folie de l’avant-poste, poussant devant eux une file de prisonniers pas moins
hagards. Les blessés apparaissent aussi, discrets, images peu disertes sur les flétrissures qui
sont les leurs, ce qui permet à cette même image de rehausser sa prétention à afficher le vrai.
Mais l’absence du grondement sourd des canons, des ribambelles de poilus partant à l’assaut
d’un quelconque coteau, de la pluie noire de terre et de sang, marquera l’image guerrière de
la Première Guerre mondiale.
Des lacunes qu’il faut chercher à pallier. Impérativement : la guerre, c’est désormais le feu
et le fer. Une sensibilité qui fait sa spécificité. Si on ne meurt pas, il faut montrer que l’on fait
mourir, que l’étendue de notre arsenal, le spectaculaire de son efficience, nous l’impose comme
une garantie de victoire. On s’ingénie alors à mimer la guerre, à la rejouer loin des champs de
bataille. On refait la guerre en singeant ce qu’elle est, la façon dont elle est perçue. Il y a une
technique de reconstitution qui doit rendre la guerre, au mieux, comme on l’a trouvée. Les
batailles sont mises en scène plus en arrière ; on capture des gerbes de terre et les replace dans
une contextualité d’actualités cinématographiques. Ces usages n’ont rien d’inédit dans une
période où ces actualités cultivent une porosité féconde avec la fiction. Rien n’est délimité quant
à une déontologie des images d’actualités. Ces dernières ne tiennent aucune promesse : « on
reconstituait les batailles navales dans une cuvette, quitte à présenter le résultat comme enregistré
sur place », dira Bazin 2 . Pour la propagande, l’image guerrière vaut pour elle-même, pas forcément
pour la valeur de ce qu’elle montre. Disons que sa vérité, l’image la tient de l’assentiment de la
propagande elle-même, à la seule injonction de correspondre à ce que cette dernière attend
d’elle. La vérité de l’image guerrière devient accessoire et supporte parfaitement l’artificialité
de la reconstitution. On verra, au tournant de l’année 17 3 , que la caméra s’enhardit, traverse les
no man’s land de ces considérations pour aller, finalement, trouver la réalité du front. On filmera
2 A. Bazin, « Le mythe de Staline dans le cinéma soviétique », in Le Cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague, Petite Bibliothèque des
Cahiers du Cinéma, 1998, 338.
3 V. Challéat, op. cit.
10 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
Une image qui témoigne des absences
(Verdun, visions d’histoire)

les assauts de la Somme, puis ceux de la cote 304, à Verdun, en juillet 1917. L’ultime tabou,
véhicule à la fois politique et culturel, s’abattra : on verra des cadavres ; ces témoins morts, qui
ont toujours été là, présents dans leur absence imagière, trahissant alors la vanité de l’entreprise
mortifère de captation de la réalité guerrière.
Et ne pas oublier Griffith. Ou sa déception comme écho de l’impossible facticité de l’image
de guerre 4 . Une déception qui touche donc directement l’image en son cœur, dans sa prétention
à porter la réalité de la guerre, ou tout au moins l’image que l’on se fait de cette réalité, celle que
l’on désire saisir. Dépité de n’avoir trouvé la déclinaison cinématographique de la guerre, sa
potentialité romanesque et épique, d’avoir été trompé par son propre désir, par la promesse de
l’objectif et par l’opportunité unique qui lui était offert. Au final, une déception de ne trouver, au
milieu des tranchées qu’il a traversées, unique réalisateur civil autorisé à approcher la guerre de
près, à la capturer sur cellulose pour un film, Hearts of The World, une réalité qui coïncidait avec
celle qu’il attendait, avec celle qu’il se figurait, avec celle qu’il s’était imaginée. Cette impossibilité
du romanesque de la guerre est avant tout une impossibilité de la mettre en image, telle que le
registre imagier le réclamait. Griffith est déçu d’un réel qui, par son principe de réalité, impose
de réviser les postulats de son expressivité cinématographique. La guerre a changé et change,
avec elle, la manière qu’on a de la mettre en scène.
Le principe de réalité qui prévaut dans les réalisations ultérieures proviendra de ces
déceptions, de ces multiples lacunes, des absences, angle mort d’une image d’archive qui ne
peut circonscrire la totalité événementielle d’un réel qu’elle a la charge de parcourir. La guerre
échappe donc au fantasme totalisant de l’image. Son épicentre comme sa périphérie. Les
réalisations d’après-guerre seront porteuses de ce manque, non seulement par leur prisme
pacifiste qui reprend a contrario les propos des archives de guerre, mais par leur souci de
déborder l’image documentaire. Non pas une image qui irait à l’encontre de cette dernière,
mais qui, tout en l’enrôlant en son sein, atteindrait les espaces qu’elle a laissés vacants, qu’on lui
a interdit de couvrir, par injonction ou par impossibilité matérielle. Mais toujours en conservant
ce principe de réalité qui prévaut dans la scénographie de la guerre. Il est donc intéressant, par
un détour filmographique, de saisir, d’une part, comment les fictions d’après-guerre « établissent
un imaginaire en comblant les vides immenses de représentation, que la censure ou simplement
l’impossibilité de tourner avaient laissés » 5 , et également comment, au travers de ces zones mortes
et franches, s’arrange le principe de réalité dans, mais aussi par l’image ; comment ont été traités
les partages entre fiction et document d’archives ; comment la fiction, pour récupérer son propre
registre, a dû enfiler celui du documentaire. Pour cela, un court détour par trois réalisations
exemplaires. Cette exemplarité est quelque peu arbitraire, la sélection du matériau étant issue
d’une imposante recension de films traitant de la Première Guerre mondiale, qu’ils datent de
l’immédiat après-guerre ou qu’ils nous soient plus récents. Coïncidence remarquable : ces trois
films, appartenant tous à l’entre-deux guerres, portent des nationalités qui correspondent aux
différents belligérants engagés dans le conflit. Un film américain, avec The Big Parade (1925)
de King Vidor ; un film allemand, avec Westfront 1918 ou Quatre de l’infanterie (1930) de G.W.
4 « Griffith devait se déclarer " Très déçu par la réalité du champ de bataille ", de toute évidence la facticité de la guerre moderne est devenue
incompatible avec la facticité cinématographique telle qu’il la conçoit encore, telle que son public la réclame », (P. Virilio, Guerre et Cinéma I :
logistique de la perception, Éditions Cahiers du Cinéma, 1991, p.20) « Au cours de sa tournée, Griffith se mit à douter de plus en plus du caractère
épique de la guerre moderne : " Jamais plus ils ne pourront me faire adopter une attitude romantique face à leur guerre, dit-il. De nos jours la vie
d’un soldat durant la guerre est celle d’un cantonnier débordé de travail, sous payé et condamné à vivre dans la gêne et le danger. " (R. Merritt,
« Le film épique au service de la propagande de guerre : D.W. Griffith et la création de " Cœurs du Monde " » in Griffith, sous la dir. de J. Mottet,
Éditions Ramsay Poche Cinéma, 1984, p.212)
5 Entretien avec Laurent Veray in Les Cahiers du Cinéma, n°638, Octobre 2008, p.72
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
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Pabst et un film français, avec Verdun, visions d’histoire (1928) de Léon Poirier. Trois nations, trois
perspectives et trois cinémas qui sont ceux-là mêmes qui tireront de l’expérience guerrière les
meilleures leçons cinématographiques.
The Big Parade
The Big Parade vaut plus pour l’admirable confusion des registres et des genres,
articulation dialectique de chaque instant qui voit se cristalliser dans les images leurs caractères
contradictoires, que pour le réalisme de ses reconstitutions. Il reste pour autant, abstraction
faite de cette légèreté constitutive, un film majeur pour ce qui relève de la représentation
de l’image de guerre au cinéma. La guerre n’est d’ailleurs pas le point de focalisation du
film, préférant flâner à ses alentours, évitant soigneusement l’affront direct, louvoyant d’un
registre à un autre, comme un recul stratégique pour un meilleur déploiement. La guerre se
fait brillamment attendre, cultive la frustration, confisque sa présence – même sa notification.
Cette image n’apparaît qu’après l’épuisement de l’intrigue sentimentale, qu’après l’usure de la
franche camaraderie et l’ennui qui point à ces relations de chambrée. L’image de guerre, qui
porte en elle-même le registre guerrier, n’intervient qu’une fois sa périphérie évacuée, qu’une
fois le champ laissé libre à sa propre présence. Mais là encore, c’est un impératif de la narration,
la guerre servant de simple levier diégétique. Alors, son intérêt est ailleurs. Il se trouve dans
l’image que Vidor renvoie de la guerre, la manière dont il l’approche, s’en saisit pour mieux la
rendre intelligible.
L’image de guerre qu’offre The Big Parade est frappante, marquant le film d’une singularité
qu’il nous faut lui reconnaître. C’est par transparence à la structure globale du film que Vidor
construit indistinctement sa scène de guerre, la première du film. C’est-à-dire, qu’à l’indistinction
des genres, le réalisateur ajoute l’indistinction de la réalité guerrière, condensant en une
séquence, longue marche forcée des soldats au travers de la région périlleuse du bois Belleau,
l’étendue disparate des champs de bataille. Image synthétique qui recouvre illusoirement la
diversité technique et événementielle de la guerre. On tombe alors dans un registre qui ne
possède plus vraiment sa propre autonomie, mais qui fait référence à une certaine fonction
d’illustration. Vidor rend la guerre abordable, scolaire : « On croirait la cavalcade historique des
Belles de Nuit, Préhistoire, Rome, Moyen-Âge, Monarchie, Révolution, Conquête de l’Algérie, XX e
siècle » 6 Et en effet, la première séquence de guerre concentre à elle seule les tirs de snipers,
les embuscades, les coups de mortiers, les attaques au gaz, la reddition… Cela au rythme
d’une cadence emphatique qui donne à la séquence un crescendo charnier. Il est d’ailleurs
frappant de voir le travail scénographique de Vidor, ces soldats qui continuent vaille que vaille
à avancer, à marcher, au milieu du fatras des armes et du feu, des corps qui tombent et qu’on
laisse là. Ils marchent comme les sacrifiés, sans chercher une couverture ni fuir les lieux. Droit
devant, ils évoluent vers l’objectif de l’appareil, vers la mère nourricière des images auxquelles
ils participent d’un mouvement commun. Ils continuent d’avancer dans cette frise illustrative,
coûte que coûte, pour que l’image puisse continuer de montrer la guerre. We’re gonna keep goin’
till we can’t go no farther : jusqu’à ce que l’image de guerre épuise son sens, se vide de sa force
d’exemplarité. Un sacrifice à l’autel de l’image elle-même…
6 B. Amengual, Du réalisme au cinéma, P, Nathan, 1997, p. 69
12 Spectres du Cinéma #3 Été 2009

Si d’autres scènes de guerre, dont la plus pathétique et la plus tendue du film, subsistent
à ce coup de force, c’est bien cette séquence d’une marche à travers la guerre qui reste à
l’esprit quand on interroge le principe de réalité qui en émane. Comme l’a souligné Amengual,
comment ne pas être frappé par le didactisme de la scène, cette traversée bigarrée des horreurs
et des absurdités qui constituent l’étendue du conflit. La spatialité du parcours coïncide avec
une ontologie de la guerre. Mais ici nulle authenticité, aucun usage d’images d’archives, rien ne
vient distinguer le déroulement de la fiction dans laquelle il s’inscrit. Aucune reconstitution, à
vrai dire, et le surréalisme de cette étrange cavalcade en interdit toute prétention documentaire.
Seulement, chez Vidor, c’est l’image fictive qui dicte sa loi au principe de réalité et ce dernier
n’est invoqué qu’à titre illustratif, pédagogique. La reconstitution est finalisée à cet impératif
didactique, faire voyager le spectateur, le temps d’une petite dizaine de minutes, dans la
totalité de la guerre. Et ce qui prime, laissant libre place à la fiction, c’est l’enseignement d’une
réalité de la guerre, un enseignement factice, artificiel mais qui coïncide avec l’intention
pédagogique de la séquence et qui équilibre la nature fantaisiste de la réalisation de Vidor.
La grande scène de guerre, celle qui suivra cette frise scolaire, aura de commun avec cette
dernière sa constitution purement fictive et romanesque, exaltation de l’héroïsme individuel,
autre fiction du front. The Big Parade aura eu le mérite de consoler Griffith en inaugurant en
grande pompe la domestication sinon la falsification du réel atypique de la Première Guerre
mondiale.
Westfront 1918
Marche forcée ou l’image sacrificielle
(The Big Parade)
Mis à côté de Vidor, Pabst est le maître des irruptions. Ici, la guerre n’est pas imposée, elle
ne vient pas d’une nécessité de la narration, comme un rappel qu’au milieu de l’histoire qui
nous est énoncée, nous sommes en état de guerre. Les amours forment une parenthèse dans la
guerre, la guerre une parenthèse dans la romance. Dans Westfront 1918, la narration n’appelle
pas la guerre : cette dernière l’interrompt, lui ravit la primeur et s’impose dans un cours qui
semblait prédéterminé, convenu dès les premières images du film. Le cadre de ces dernières
est éloquent, surtout si on y juxtapose le procédé utilisé dans The Big Parade : l’anecdotique, le
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
13

périphérique, cette maison française où stationnent des militaires allemands, se reposant du
front, jouant aux cartes ou à l’amour, se réchauffant à l’âtre d’un espace que l’on présuppose
hors de portée de la guerre, tout ce folklore est soudain brisé par le grondement d’un tir de
mortier qui s’abat non loin du charmant intérieur. La guerre rappelle son existence, motive sa
condition de sujet, justifie le fait que ce film n’aura d’existence que pour elle-même. On cesse
les jeux, les amourettes sont délocalisées et reprises à l’abri d’une cave, les visages se font plus
graves, plus sérieux, plus meurtris. Un renversement axiologique, contraste de la volubilité
naïve du film de Vidor : ici ce ne sont pas les contingences qui priment sur le champ de bataille,
mais c’est la guerre qui justement les réprime. Ou n’existent-elles qu’à la condition abdicataire
de s’inclure dans quelque chose de plus dense ? Ne pas oublier la sujétion des histoires à la
grande, à l’Histoire qui prend forme devant les protagonistes du film de Pabst. Une leçon
d’humilité cinématographique, un coup de semonce qui remet chaque chose à sa place,
calme les ardeurs des amants, prive le combattant de tout repos et démontre l’omniprésence
harassante de la guerre.
Une guerre totale pour une image totale de la guerre. Au contraire du film de Vidor
qui évitait soigneusement la présence physique de la guerre pour mieux la décharger dans
son cadre narratif, Westfront 1918 assume une représentation totale du conflit et sa quasipersonnification.
Le film prend en contrepied celui de Vidor dans lequel la guerre était
sacrifiée à la narration. Chez Pabst, seul le fait matériel est mis en valeur, la réalité guerrière est
omniprésente, envahissante, infiltrant les moindres strates d’une image qui lui est totalement
acquise. De cette manière, le principe de réalité se trouve rehaussé, rendu à une valeur juste, à
défaut de sa juste valeur : la mort des soldats n’a plus rien d’héroïque, vidée de sa signifiance
romanesque, elle n’est pas mise en scène, elle est sourde, futile, accidentelle, insignifiante. Les
scènes de bataille frappent par leurs détails, par le souci d’authenticité et la règle principielle
de réalisme, véritable leçon d’un sens qui transparaît dans l’objectivité de la mise en scène.
Il n’y a pourtant aucun stock-shot, aucune utilisation d’images documentaires ou d’archives.
Mais apparaît en traits soutenus la volonté du réalisateur de donner un aperçu réel de l’effroi
de la guerre, de la violence du front, d’offrir une expérience inédite qui, si elle ne saura combler
les coupes sèches d’une image qui se désiste, s’élance toutefois vers un rendu concret, vivant
et lucide de sa propre représentation.
14 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
La guerre comme ligne d’horizon filmique
(Westfront 1918)

Westfront 1918 est donc moins un film de guerre qu’un film sur la guerre, ayant comme
sujet la présence guerrière elle-même. C’est en ceci que se comprend sa totalité, que se
justifie son approche hautement réaliste et que prend place a fortiori son intrigue narrative.
La guerre est partout et lorsque son apparente absence se manifeste, elle ne saurait ne pas
gronder, ne pas imploser, ne pas rappeler à l’ordre les écarts qui l’éluderaient. Comme
cette magnifique séquence du cabaret, bulle d’abstraction qui finit fatalement par éclater
pendant un numéro, à la grâce d’un contre-champ qui quitte les facéties de la scène pour
rappeler au spectateur que l’auditoire n’est formé que de soldats revenus du front. Même
aux postes de commandement retranchés, où parvient un messager fourbu, la guerre s’étale
de tout son long en se surimposant à la ligne d’horizon, formant ainsi un background, assez
lointain et évasif pour ne pas occuper la totalité de l’image, mais visuellement présent,
composant le paysage qui accueille en son sein un premier plan désormais contingent. On
voit au loin les gerbes de terre et d’acier ; on entend les inquiétants sifflements, signaux
d’une guerre qui est physiquement présente à chaque photogramme, une guerre que le
front ne saurait contenir entièrement ou garder hors-champ et que l’arrière ne saurait
ignorer totalement. Elle couvre les voix, coupe les dialogues, s’actualise à chaque instant
aux yeux des protagonistes comme à ceux des spectateurs. Chez Pabst, la guerre a des
attributs divins. La guerre est partout.
Partout. Même et surtout à l’arrière, dans ses drames intimes et sa quotidienneté
aliénée. Le retour du soldat en permission est l’occasion pour Pabst de réitérer son paradigme
de réalisme en abordant cette saynète, tragique vaudeville dans lequel le soldat de mari
voit l’enthousiasme de retrouver son intérieur cosy réfréné par la découverte de l’adultère.
Adultère d’autant plus pathétique puisque motivé par le gain de victuailles. Là encore,
le principe de réalité, brut, froid, délié de sentiments et de pathos calibrés, prime. Aucun
discours de morale, aucun jugement de valeur, peu de passion. La simplicité fulgurante de
la scène, son sens littéral : produit de la guerre, l’adultère attend une réponse de la part
du guerrier cocufié qui, dans un premier temps, saisit son arme de guerre pour menacer
les deux fautifs. Mais à cet acte guerrier, qu’appelle finalement un premier acte guerrier,
se substituera un second acte guerrier : le silence, l’intériorisation de la souffrance, réflexe
conditionnel du front. L’arrière est une scène de guerre comme la première ligne, avec
ses habitudes bouleversées, ses longues files d’attente en face de boutiques évidées, ses
tragédies, ses injustices aberrantes. La guerre est le dénominateur commun du moindre
espace filmique.
Au final, dans le film de Pabst, la fiction mime le réel, use du trouble documentaire
des reconstitutions et des situations. Il tente de donner, ou plutôt de rendre à la guerre son
authenticité totale et originelle. L’ultime scène en est l’illustration. Il y a une réappropriation
du principe de réalité dans cette infirmerie de campagne, dans ce qui peut être considéré
comme un retour à l’image, aux images documentaires. L’image n’épargne rien des détails
sordides de son sujet : en son sein les flétrissures, les cris, le sang, le feu et l’acier, la mort
et la folie. Déclinaison d’une image primaire, première, qui tente de saisir l’événement
guerrier en ne manquant finalement pas de s’interroger sur son propos. Le film se clôt
fortuitement sur une interrogation que l’on oserait apercevoir comme celle du principe de
réalité usité.
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
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Verdun, visions d’histoire
Un principe de réalité que met en avant un des films les plus exemplaires – et des plus
ambigus – quant à l’apport documentaire à une fiction. Verdun, visions d’histoire (1927)
est un film bâtard, syncrétisme d’une diversité imagière qui s’ingénie à confondre les
sources distinctes dont elle est composée. Et qui constitue, par delà les problématiques
que cette confusion engendre, sa richesse remarquable. Ici, la prétention documentaire
d’une image fictive est totale, s’infiltrant à tous les niveaux de sa représentation.
Poirier assume parfaitement cette ambition d’ériger, avec un matériel et des procédés
scénographiques biaisés, un rendu authentique de la bataille de Verdun. L’image est
donc assujettie à l’impératif univoque de réalisme, au principe de réalité dans son sens
le plus étriqué et concis. Ce qui est cadré cadre également avec la réalité du champ
guerrier : rien qui ne soit dans cette dernière ne saurait être omis par le film. D’où son
architecture soignée, qui mise avec une rigueur manifeste sur sa prétention de donner à
voir la guerre en elle-même. Le chapitrage du film, divisé en trois « visions » successives,
s’agence donc autour de la condition sine qua non de faire voir, sinon l’Histoire, tout au
moins le conflit dans sa réalité historique.
Ce qui implique un travail autour de cette image démiurgique, puisque résurrectrice.
Richement documenté, appuyé par des illustrations scolaires, ces animations qui
rendent les mouvements de troupes, les tactiques générales, par de grossières flèches
monochromes, comme dans les incunables manuels d’histoire, le film se totalise en
même temps qu’il cherche à totaliser son image. Les images d’archives, ces stockshots
importés pour la plupart des prises de vue des Annales de la Guerre du service
Cinématographiques des Armées, sont habilement montées, soit comme simples
illustrations elliptiques, soit comme parties entières de la narration. Il est par ailleurs
fascinant de voir comment s’imbrique le montage de ces stock-shots, de voir comment
Poirier prend un soin particulier à les confondre, à les diluer dans la facticité de ses
reconstitutions. Pêle-mêle, le vrai et le faux, comme pour mieux annuler, à la grâce de
raccords éminemment subtils, leurs valeurs respectives. Peu importent ces dernières.
Sacrifiée sur l’autel d’une image totale, la vérité n’est finalement qu’une option parmi
d’autres et Poirier, en bon documentariste, sait qu’elle n’est que le consentement d’un
public donné. Et son intention est manifeste : pour atteindre l’authenticité visée, il
ira tourner sur les lieux-mêmes, épaulé par la logistique et l’équipement de l’Armée
française, avec les véritables acteurs des combats de tranchées, eux-même acteurs une
nouvelle fois, pour de faux, devant l’objectif sanctifiant du réalisateur.
Un détail cocasse trahit les limites de la prétention totalisante de Poirier en
esquissant les contours d’un tabou logique de la fiction documentaire. Dans Verdun…,
il est drôle de constater la retenue que donne le réalisateur à ses reconstitutions, ses
limites, ses bornes à ne pas dépasser. Le réel a des exigences que les singeries fictives
ne sont pas à même de rendre et à vouloir miser aveuglement sur cette entreprise de
16 Spectres du Cinéma #3 Été 2009

econstitution totale, on se couche face à une impossible ubiquité de l’image. Dans le
film, aucune figure historique de la bataille et de sa périphérie n’est interprétée par une
autre personne qu’elle-même. On y voit le Kaiser saluant une parade sur le perron d’une
porte cochère, raccordé avec dextérité à un contrechamp de fiction ; Hindenburg est là
aussi ; le président français et le roi Georges passent en revue des troupes qui défilent
au loin et même le maréchal Pétain, pas si loin de la sinistre silhouette qu’il prendra
dans sa sénilité, se prête au jeu, l’instant de quelques minutes, en rejouant les actes
qu’il a, peut-être, déjà réalisés quelques années plus tôt. Mais que faire de ces figures
d’autorités, nécessaires au bon déroulement narratif et documentaire du film, qui n’ont
pas été imprimées sur la cellulose des images d’archives ? Comment rendre ceux qui
sont absents de l’image sans trahir l’authenticité investie ? En les désubstantialisant,
en les désincarnant, simples ombres portées ou mains qui tendent discrètement, dans
l’embrasure d’une porte, les sabres de la reddition. Le hors-champ comme astuce d’une
image qui atteint ses limites, qui se retranche derrière ce que l’appareil ne montre
pas, derrière ses angles morts. Du fait qu’ils ne peuvent être qui ils sont, seule leur
relégation hors du cadre leur permet une présence. L’honneur de l’illusion du réel est
sauf ; le spectateur n’a pas à s’arracher de sa duperie et le film continue sur sa lancée
initiale, sans déroger aux principes fondateurs qu’il a mis en avant. L’incongruité
peut transparaître, un instant, de voir les idoles de dos, ce qui peut induire l’idée que
l’entreprise de Poirier n’est qu’un acharnement fétichiste, une déification de l’Histoire,
de ses icônes d’alcôves, intouchables, ineffables d’aucune représentation factice, ce qui
sanctionne les limitations objectives de la prétention de la fiction documentaire.
Comment réincarner les absents sans révéler la supercherie de la reconstitution ?
(Verdun, Vision d’Histoire)
Finalement, Poirier et son intentionnalité documentaire, tournent les images qui
n’auraient jamais pu être tournées, réalisent un film qui n’est pas réalisable. Sa seule
visée, opiniâtre entreprise de reconstitution minutieuse et maladive, irradie la totalité
du film. En témoignent les maladresses des épisodes narratifs, à la dramatisation
claudicante et incertaine. Un comble, si ce n’était l’articulation cohérente d’un projet
qui l’est tout autant : la focalisation sur l’aspect documentaire, qui finit par occuper
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
17

totalement l’image, ne laisse guère de place à une qualité fictive. Poirier ne raconte pas
une histoire mais il raconte l’Histoire, la faisant renaître de ses cendres encore tièdes. De
ce fait, ce qui ne saurait s’y inclure, ce qui ne peut faire valoir son authenticité à l’orée
de cette sanction historique, ne peut être compris dans ce projet monumental qu’est
Verdun… Les petites histoires ne sont que des importations malheureuses, purement
formelles, pour fluidifier l’épaisseur d’une narration qui n’en est pas vraiment une, pour
faire passer la pilule de l’immensité de la reconstitution. Elles sont, par nature, infondées
donc factices et seront traitées comme telles. Intégrisme d’une image qui se veut plus
réelle que le réel lui-même, d’une image qui parachève sa valse fusionnelle avec une
réalité historique qu’elle avait inexorablement manquée.
De ces comparaisons apparaissent trois positions singulières, trois modulations
des rapports de partage entre fiction et documentaire ; entre impératif romanesque et
principe de réalité. Trois abords de l’imagerie de guerre pour trois cinémas : l’un purement
analytique, trouvant dans les seuls moyens de la fiction la justification de l’emploi d’un
principe de réalité converti aux bienfaits de la pédagogie de l’image (The Big Parade) ; un
autre mimétique, usant à bon escient des images et des reconstitutions pour rendre une
intentionnalité originelle (Westfront 1918) et le dernier, synthétique, amalgamant fiction et
documentaire pour combler une absence cruelle et dérangeante (Verdun, visions d’histoire).
Trois rapports particuliers à un principe de réalité référent, qu’ils modulent à leur guise,
selon les besoins qu’ils requièrent. Trois aveux d’un principe de réalité absent de sa source
originelle, finalement. Absent d’une guerre qui a été essentiellement dépossédée de son
image.
– The Big Parade est disponible en VHS chez MGM Entertainment. Aucune édition DVD
n’est prévue à ce jour.
– Westfront 1918, disponible en DVD chez UFA/DVD, dans la collection Ufa KlassikerEdition
(Zone 2).
– Verdun, visions d’histoire est disponible en DVD chez Carlotta (Zone 2).
18 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
Lorin Louis

LA GUERRE ET L’HOMME
Joseph Losey s’était lui-même posé un jour la question :
« la guerre »... et « l’Homme »... Il en fit un film, tiré d’une pièce
de théâtre, Pour l’exemple, en 1964.
Pour l’exemple nous narrait l’histoire de ce jeune soldat
qui attendait son jugement pour désertion dans une cave
devenue cellule. Point de Platon, ici, mais l’angoisse, terrible,
d’un devenir incertain. Le film de Losey commençait par une
succession de photographies de la Première Guerre mondiale,
en noir et blanc, et exposées comme telles ; c’est-à-dire
comme images d’archives avec titre introductif. Empruntées
à l’Imperial War Museum, ces photographies de reportages
alternaient avec des images de décors du film par des fondus
enchaînés. Ce mélange documentaire et fictif annonce alors
l’interrogation centrale du film puisque tout du long, Losey
continuera à nous prouver comment l’image documentaire
peut se mêler à l’écriture fictive ; comment images d’archives
et images de fiction peuvent se mêler et se répondre.
Quarante-quatre ans plus tard, ces mêmes interrogations
se retrouvent dans le cheminement d’un autre film, celui d’Ari
Folman : modes différents, époques différentes mais réponses
pas si dissemblables. Pour bien parler de son film, Valse avec
Bachir, pour bien faire parler ce film, il nous faut en revenir à
la Première Guerre mondiale, remonter en 1917, encore, et en
1964.
« ...Dansez maintenant »
Montrer l’exemple au cinéma
Les deux cinéastes s’interrogent eux-aussi sur le partage
qu’il peut exister entre une image d’archives, une image qui servira sans doute aux historiens,
aux fonds d’archives, aux musées, une image qui devra montrer donc ; et une image qui
devra démontrer, une fiction qui agencera et fera vivre ces images le long d’un récit. À qui
incombe la responsabilité d’une telle distinction ?
Il est évident que la distinction n’est pas opérante, du moins pas immédiatement, chez
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
19

le spectateur à qui incombe ce travail de distinction. Nous en parlions déjà dans le premier
numéro, c’est ce même questionnement qui nous travaille aujourd’hui au sein de ces deux films ;
ici, dans ce qui fait la représentation collective de deux événements historiques tragiques : les
photographies de guerre et les images en mouvement du film de fiction ne forment plus qu’un.
On serait tenté de penser que c’est ce que fait (aussi) Ari Folman, l’air de rien, redessinant
ses images après les avoir filmées, capturées. Mais c’est oublier que les deux films ne sondent
pas tout à fait le même caveau. S’il est bien question d’égarement et de recherche identitaire
dans les deux, le premier cernait les égarements d’un pauvre soldat sur le front d’une boucherie
sans nom, là où le second cherche à rendre sa mémoire à un ancien soldat dont le traumatisme
a effacé ces mêmes images qu’il devra ramener à la vie par la suite.
RÉ-ANIMATION
Ramener à la vie ? Peut-on imaginer que le passage de l’animation (dessin, esthétisation…)
à la vidéo (entrelacement, caméra portée…) soit à considérer comme un passage à l’acte du
réalisateur ? Est-il possible d’accorder autant de pouvoir au créateur ? C’est pourtant bien ce que
veut nous faire croire Ari Folman, ou semble nous faire croire le finale de son film. Résurrection,
réanimation d’une image que l’on nous aura cachée pendant près d’une heure et demie et
qui, elle, ne sera pas animée. Seulement réanimée dans la conscience du narrateur-auteur. Des
images finales qui ne peuvent alors surgir que telles quelles, lâchées en proie à la vision du
spectateur, et, probablement aussi, à son jugement.
Une image, cachée, enfouie par le film – mais longtemps préparée, on en aura déjà
beaucoup entendu parler auparavant – qui surgit hors de l’animation, hors du dessin mais
dans le film, pour rejoindre ce que Folman imagine être une figure de style redonnant place
aux victimes du massacre. En réalité, ce que fait Folman, c’est dénier le droit à la fiction, au
dessin, à l’esthétisation de ces victimes ; il répète que le sujet du film n’était pas eux, mais bien
lui, et en dessin-animé, s’il vous plaît.
Tout Valse avec Bachir est d’ailleurs construit sur la figure centrale de cette sorte de
traumatisme que sont ces images perdues, à la fois pour le réalisateur et pour le spectateur, et
qui, une fois révélées, remplaceront le dessin par la vidéo. Un oubli engendré par l’action ? Pas
sûr, plutôt, dirions-nous, un refoulement. À l’image de cette séquence, en itération constante
autour du récit et qui revient animer le film, où des fusées éclairantes viennent illuminer le
ciel ; il faut avoir vu des images de cerveau, des scanners et autres trucs médicaux pour saisir
la métaphore visuelle de synapses parcourant le cerveau d’Ari Folman.
Pour l’exemple commençait avec une série de photographies de reportages, Valse avec
Bachir finira donc avec une séquence vidéo de reportage. La caution du réel passe, dans les
deux cas, par le biais de la photo d’archives, par la photo reportage. Autres mœurs, autres
temps ; et certainement, autres buts – ce qui était photo est devenu vidéo. Mais au-delà de cette
différence plastique, la finalité (diégétique ?) au sein du récit est identique. Photographies de
guerre (illustrement connues par le musée) et reportage vidéo (célèbre par sa large diffusion),
représentent tous deux un même gage de réalité dans des films aux registres très différents.
20 Spectres du Cinéma #3 Été 2009

REPRÉSENTATIONS COLLECTIVES
Les représentations de la guerre, quelles qu’elles soient, se sont fixées d’une manière
tout particulièrement forte dans l’imaginaire collectif ; le besoin d’être authentique pour
l’œuvre de cinéma ne se fait plus aussi grand ni aussi pressant. La photographie dans un
cas, le reportage vidéo dans l’autre, ne sont pas tant des garants du réel – en ce que le film
pourrait avoir d’authentique, de « vrai » – mais bien son inverse : en ce que le message du
film, son point de vue sur la vie, la guerre, les choses est celui qu’il faut suivre, représente
celui qu’il faut avoir.
Mêler ces deux types d’images au sein d’un même film (qu’il soit documentaire ou de
fiction) les fusionne ; en fait une matière uniforme qui sert le propos du personnage de
chaque film. Valse avec Bachir renoue avec la même idée qui sous-tendait Pour l’exemple :
comprendre ce soldat, c’est être confronté aux photos de la guerre. Comprendre Ari
Folman et son film, c’est être confronté à ces images de reportage. Plutôt que de passer
par la reconstitution fictionnelle, celui-ci nous prépare une première fois à ces images en
les présentant par le truchement du présentateur TV puis du caméraman, et enfin, quand
se dévoile son souvenir enfoui, ces images télé. À ce moment, et seulement à ce momentci,
le film n’a plus lieu d’être. Il s’achève.
Cette fin abrupte, cherchant à rejoindre un pathos évident, peut mettre mal à l’aise et
amener le film à se mettre en défaut, puisque révélant la position et l’intentionnalité du
discours du réalisateur. « À eux de faire leurs propres films » 1 a déclaré Ari Folman dans une
interview. À moi d’avoir fait le mien sous-entend-il, rappelant encore une fois la capacité
de celui qui détient les moyens de production d’exister et de transmettre un message
dominant au sein du rapport de force existant. À eux de danser, à eux d’avoir leur valse.
Est-il vraiment utile de rappeler comme Valse avec Bachir a été vu, diffusé, aidé par
des organismes institutionnels d’État (tel que le ministère de la Culture israélien) ? Est-il
vraiment souhaitable de rappeler que ce « eux » désigne le peuple palestinien ?
1 « L’Adieu aux larmes », Le Nouvel Observateur n°2313, semaine du jeudi 05/03/09.
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
21

LE SOLDAT TIRE... MAIS PLEURE (OU BIEN LE SOLDAT PLEURE ET TIRE)
Regardez comme nous avons mal. Frappant. La formulation, la proposition « Nous avons
besoin de vous dire que nous avons mal » fait avancer, au pas pas si militaire, Valse avec Bachir.
Ce besoin de psychanalyse, de catharsis, le film le remplit très bien, c’est son espace privilégié,
son champ d’expression le plus simple et le plus complexe à la fois.
On ne peut réellement saisir ce que cela implique sans prendre en compte le champ de
production dans lequel le film s’intègre, ce dans quoi il s’engage et quelle espèce de capital il
entend en tirer. Voir Ari Folman aux Oscars, aux Césars, venir chercher ses prix, c’est mettre en
image, incarner l’appropriation de capital culturel, social que ce film lui a apporté.
Aucune réflexion n’est abordée sur le fait d’être soldat, sur le fait de décider de conduire
un char ou bien sur le fait de ne pas prendre la décision de déserter, ou encore sur la possibilité
de militer pour autre chose qu’un service militaire imposé. Ce sont autant de décisions que le
film ne prend pas en compte, à l’image de son réalisateur qui n’a pas décidé de déserter.
Nous avons été soldats et nous en pleurons, nous nous en voulons tant ! Mais attention,
si nous pleurons... C’est aussi un peu de la faute du camp d’en face, que nous ne voulions pas
tuer... C’est aussi la faute de ces miliciens, qui nous ont trahis... Mais pas vraiment la nôtre.
DÉNONCIATION COMME JUSTIFICATION
Mais si Israël peut se permettre de bénéficier d’une impunité totale (comme nous le
rappelle un récent article du Monde Diplomatique 2 ) vis-à-vis des recommandations et avis du
Conseil de sécurité de l’ONU, Valse avec Bachir peut se permettre de danser, d’être une danse.
Une danse entraînant Ari Folman à disserter sur l’horticulture en Hollande, les bottes et la
neige, mais surtout, plus sérieusement, à dénoncer pour justifier.
2 « Au mépris du droit (1947-2009, une impunité qui perdure) », Le monde diplomatique, #659, février 2009, pp.11-13
22 Spectres du Cinéma #3 Été 2009

La dénonciation d’Ari Folman : « La guerre est inutile, et mon film est un message de paix. » 3 ,
cette position qui lui fait dire que tout film sur la guerre est universel, est reflétée dans la
révélation finale du film où Ari Folman apprend en discutant avec son psychanalyste sa
culpabilité de fils de rescapé des camps d’extermination nazis. Son propre aveu d’avoir peur
de reproduire AUSCHWITZ, sa crainte d’exister en tant que nazi cherche à justifier son rôle en
tant que soldat israélien. La justification du film, l’auto-justification finalement de Folman,
intervient dans la figure du psychanalyste le long du récit ; comme les images télé finales
tendront à justifier l’ensemble du film documentaire.
Tout Valse avec Bachir est construit sur une justification en miroir, un reflet en engendrant
un autre dans la fantasmagorie générale où chaque nouvelle génération efface la précédente
sans jamais rien bouleverser. Finalement, dénoncer, dénoncer quoi ? Pour quoi faire ? Il vaut
mieux énoncer, agencer.
DÉSERTONS
Pour l’exemple présentait le cas d’une désertion, était-elle seulement vraie d’ailleurs ?
Valse avec Bachir nous parle d’une désertion de l’esprit, d’un homme qui ne fait que déserter
son souvenir. Pourtant, personne ne déserte dans Valse avec Bachir, mais reste et tue ; le nerf
de la guerre nous dira-t-on. « On » a toujours tort, pourrions-nous répondre. En définitive, la
désagréable impression que laisse Valse avec Bachir et la réflexion de son auteur, peuvent
être résumées en nous remémorant un fait divers que Noam Chomsky rappelle dans Fateful
Triangle 4 . Shimon Yifrah, israélien, avait abattu et tué une jeune Palestinienne de 17 ans,
Intissar al-Atar dans une cour de récréation en décembre 1987. La Cour suprême avait jugé
que le crime « n’était pas suffisamment important » pour qu’on place le meurtrier en détention
et il put donc sortir moyennant une caution en attente du jugement ; qui lui avait alors valu,
au final, une peine de 7 mois de sursis. Chomsky profitait de cet exemple, banal, pour montrer
la façon générale qu’avait la justice de régler les crises discriminatoires entre Israéliens et
Arabes.
Qui se souvient d’Intissar al-Atar ?
Qui a obtenu un César ?
Près de vingt ans plus tard, la situation au cinéma, elle, n’a pas changé.
Simon Pellegry
3 « La seule et unique déclaration qui est faite dans Valse avec Bachir est clairement une déclaration universelle. Le film dit qu’il n’y a ni gloire, ni
glamour dans la guerre. La guerre est inutile, et mon film est un message de paix. »
4 Noam Chomsky, Fateful Triangle - The United States, Israel and The Palestinians, South End Press, Cambridge Massachussets, 1999 , p.473-4
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
23

Été 2006, alors que la guerre fait rage entre le Liban et l’État d’Israël, Esther,
une femme âgée de confession juive et Halima, sa garde-malade, musulmane
pratiquante, sympathisent.
Dans la vie, le film de Philippe Faucon sorti l’an dernier, est une tentative de
penser ici, en France, une possible réconciliation entre individus, une paix avec
son prochain défiant les déchirements entre États qui se produisent ailleurs,
entre Israël et le Liban. Le conflit surgit dans le quotidien des personnages via
les postes de télévision mais on sent bien qu’il préoccupe et travaille à distance
quotidiennement, collectivement, à l’image de ces femmes qui discutent en
préparant le couscous et qui vont évidemment finir par en parler. L’une d’elles,
après avoir évoqué un rêve dans lequel elle était en Palestine et avait « un
pouvoir », enfonce ses mains dans le plat de graines et dessine sommairement
sa carte en disant : « Là, c’est la Palestine. Et là, c’est la mer. Chacun prend une part,
et c’est tout. » Philippe Faucon propose, semble-t-il, dans son film une tout autre
configuration que nous allons tenter d’évoquer.
Le cinéaste parvient à trouver un « ton » de mise en scène qui permette, tout
en racontant l’histoire d’une réconciliation possible entre ces deux Françaises
d’origine algérienne (l’une juive, l’autre musulmane), d’atténuer sans pour autant
le gommer totalement, le lieu (la France) où se joue cette « mise en scène » 1 .
« Mise en scène » dans le sens où se déplient ici des idées politiques que Philippe
Faucon aimerait probablement voir transposées ailleurs, là où c’est la guerre,
car c’est résolument vers la cohabitation et l’hospitalité que regarde le cinéaste,
plutôt que vers la séparation. Mais aussi « mise en scène » du fait que Philippe
Faucon joue lui-même le rôle d’Élie (fils d’Esther), celui qui, en quelque sorte,
« tire les ficelles », fait bouger les positions. Il embauche d’abord Sélima 2 , puis
déménage pour son nouveau travail. Sans les forcer, il crée au bon moment les
situations adéquates qui déboucheront sur la construction non sans heurts d’une
amitié entre les deux femmes. D’ailleurs, Élie reste souvent hors-champ, parlant
aux personnages positionné derrière la caméra avec une voix magnifique, très
douce, disponible en même temps que sûre et intrigante. Une voix de réalisateur.
Ce « ton » de mise en scène est le fruit d’un travail tout en retenue, d’une sobriété
absolue, qui se ressent jusque dans la direction des acteurs non professionnels.
Il se démarque du trompe-l’œil des sitcoms télévisuelles du type Plus belle la vie
dans la mesure où il est réellement sous-tendu par un chaleureux flux de vie, mais
il confère tout de même au film une artificialité qui lui permet de se dégager d’un
certain folklore « couleur locale » et rend cette histoire universelle. Enfin, l’aspect
théorique de la mise en scène évoqué ci-dessus ne prend jamais le pas sur la
réalité d’une telle amitié.
1 Ce mouvement d’identification/désidentification, de perte de repère vis-à-vis du lieu où se déroule le film trouve
aussi un point d’appui dans la langue, dans le beau parler français-arabe que pratique Sélima.
2 Dans cette séquence d’entretien, Faucon est assis derrière son bureau face à la caméra, et paraît nous regarder lorsqu’il
parle avec Sélima (Sabrina Ben Abdallah). C’est comme s’il tenait à annoncer lui-même aux spectateurs, en quelques traits
succincts et sans lourdeur psychologique, le personnage de sa mère.
24 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
Guerre et paix, en petit
autour de Dans la vie, P. Faucon

Un moment du film cristallise ce désir de Philippe Faucon d’atténuer,
d’effacer les déterminations du lieu où se déroule cette histoire, comme un
écho positif aux informations négatives du journal télévisé, charriant avec lui
des tensions bien légitimes 3 . Esther, alors hébergée chez Halima, zappe, tombe
sur une chanson en arabe et relâche son doigt du bouton de la télécommande.
Suivent trois plans sur Esther, Halima puis son mari, écoutant la chanson qui
se répand dans l’appartement et qui emporte les personnages vers un ailleurs
indiscernable aux spectateurs. Pendant ces quelques minutes, le film n’a plus
de lieu, ou plutôt il en habite plusieurs à la fois, ceux auxquels chacun des
auditeurs pense. On mesure aisément l’écart avec l’idiotie de l’hypothétique
réconciliation entre un agent du Mossad et un terroriste palestinien autour d’un
air étasunien écouté à la radio que propose sans broncher Steven Spielberg dans
Munich. Voilà comment une grosse machine politique d’empire (Munich) perd
irrémédiablement face à un petit film plus discret, qui pense la politique dans
les creux, sans vague, avec la multiplicité et non d’un point de vue unique. Dans
Dans la vie, la réconciliation passe par là : elle s’effectue en effet dans un « geste »
en commun (la chanson écoutée) duquel résulte le souvenir d’un autre lieu qui
l’est tout autant (l’Algérie de la jeunesse) mais traversé par la différence radicale
des réminiscences individuelles, ce que renforce la séparation des corps des
trois personnages que le découpage empêche de situer dans le lieu pourtant
commun où ils se trouvent.
Cette amitié entre Esther et Halima n’est pas soumise et condamnée aussi
brutalement que chez Fassbinder (on pense à Tous les autres s’appellent Ali) à
l’oppression d’une société « corrompue » n’offrant en dernière instance aucune
issue possible à celle-ci. Elle ne prend pas les allures d’un piège qui se refermerait
progressivement et irrémédiablement sur les personnages. D’où, sans doute,
que l’issue du film est optimiste, malgré les menaces extérieures aussi bien
qu’intérieures qui planent sur cette amitié et que Faucon ne se permet pas de
négliger.
Jean-Maurice Rocher
3 Il faut revenir sur ces passages du film dans lesquels la télévision joue un rôle car Dans la vie est produit et distribué
par, pêle-mêle, TF1, Arte et Canal+. Les images des JT utilisées proviennent essentiellement du 20 heures de TF1. Celles-ci
semblent faire naître, sur ceux qui les regardent, les tensions. Il y a d’abord Halima qui fait (en vain, selon son mari) un bras
d’honneur devant l’écran après la nouvelle d’une attaque israélienne. Ensuite, il y a Esther qui se détourne de l’écran chez
Halima lorsque le présentateur annonce un tir de roquettes du Hamas. Halima a beau demander à son mari de changer
de chaîne, cela provoque le lendemain une dispute entre les deux femmes. Les JT sont néfastes car ils font vaciller la paix
que Faucon scénariste-réalisateur-acteur essaie de faire apparaître entre ses personnages, mais le film et les possibles
qu’il soutient ne semblent exister vraiment qu’au regard de la situation de guerre transmise dans le poste, ainsi que nous
l’avons esquissé précédemment. C’est pourquoi on peut affirmer que le film ne cherche aucunement à nier le présent de
la situation au Proche-Orient mais bien plutôt à réfléchir aux manières de le changer, à distance. Philippe Faucon, à propos
de la télévision : « La télévision est très puissante. C’est quasiment un objet de manipulation, de fabrication. Elle peut instiguer
un climat, un sentiment amplifiant les peurs et l’insécurité. » (http://www.wsws.org/articles/2007/oct2007/fauc-o04.shtml)
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
25

Samedi 10 Janvier 2009.
La ville de Lyon, comme bien d’autres dans l’hexagone, est en émoi.
26 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
Se faire à voir
Il y a, dans une rue, les soldes d’hiver qui commencent, et la légère précipitation
désordonnée des nombreux passants chargés de sacs qui va avec.
Il y a, dans une rue parallèle, l’effervescence causée par l’une des manifestations de soutien
au peuple palestinien une fois encore massivement assassiné par l’armée israélienne sur son
propre territoire, dans la bande de Gaza. Venu comme les autres personnes exprimer mon
indignation publiquement, je me fonds dans le long cortège ordonné qui serpente dans les
artères principales de la ville.
C’est ce jour-là que je choisis pour me rendre au cinéma, à la suite de la manifestation, afin
d’aller voir Je veux voir, de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige.
J’ouvre ici une parenthèse pour constater comme les titres des films que j’ai récemment vus,
et qui ont trait aux conflits au Proche-Orient, invitent à d’étranges répétitions pour qui souhaite
les évoquer. « Voir Je veux voir », « Dans Dans la vie ». Des répétitions qui invitent, pourquoi pas,
à placer son expérience de spectateur en miroir de ces films (et vice-versa), à interroger ainsi la
place de ceux-ci très exactement à l’intérieur du réel même du spectateur.
De l’injonction de Catherine Deneuve exprimée en début de film, naît le nom du film,
plaçant le « voir » en question. Elle veut voir le Sud Liban après la guerre de l’été 2006, jusqu’à la
frontière avec Israël. Caprice de star, solidarité idéologique avec le peuple libanais ? On ne sait.
Toutes choses étant, elle sera accompagnée pour cela par l’acteur libanais Rabih Mroué, une
équipe de personnel pour la protéger, ainsi que par les cinéastes. Elle a vu, donc, quelque chose.
Et nous aussi, spectateurs-manifestants pour la cause palestinienne les yeux fermés, puisque le
premier acte que le cinéma requiert de ses spectateurs, c’est de regarder.
Qu’avons-nous vu ? Des images entremêlées, appartenant à, au moins, deux types de
régimes.
Il y aurait les images « objectives », celles des ruines par exemple, ou des barbelés à la
frontière. Des images documentaires, pas toujours faciles à obtenir, qui demandent autorisations
pour être éventuellement produites. Ces images fixent une réalité que Deneuve et Rabih ont
vue, ou du moins, qu’ils pouvaient tous deux voir.
Il y aurait les images « subjectives », les quelques séquences où le travail de plasticiens
de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige prend soudainement le dessus. C’est l’image brouillée
car défilant en gros plan, onirique, de champs de blé, ou le long travelling enregistrant, dans
l’obscurité, les lumières tressautantes d’un tunnel. Ces images sont le fait de l’expression artistique
des cinéastes qui sont à l’origine du projet. Elles ont été pensées et conçues à l’intention des
spectateurs.

Mais ce partage ne semble pas encore convenir totalement pour rendre compte de ce
que nous avons vu. En effet, de l’image « objective », peut apparaître la subjectivité via le texte
récité en voix off. Ainsi nous voici proposé de superposer aux images objectives de pelleteuses
détruisant et jetant les gravas, les restes de la guerre, dans la mer, le mythe de Jonas. Suivant cet
énoncé, ces images prennent une autre dimension, s’extirpe déjà d’elles ce que l’on n’en aurait
pas vu, ce que le poète, pour nous, y a vu. L’écrit a ainsi tissé à l’image « objective » dénudée, une
robe de « subjectivité ».
La manière dont étaient filmés les champs de blé, tout à l’heure, qui ne nous montrait
pas ce que Deneuve ne voyait pas en dormant à côté du conducteur, mais qui évoquait ce à
quoi elle pourrait alors rêver, empruntant au réel l’entourant, la matière de son rêve, répond à
un transfert opposé des deux régimes d’images décrits précédemment. Le subjectif se nourrit
d’une situation on ne peut plus objective : le sommeil de l’actrice.
Elles ont vu quelque chose (à gauche Judith Lerner dans Notre Musique, à droite la Deneuve dans Je veux voir)
Ainsi, il y a bien dans Je veux voir, ainsi que ses auteurs le désiraient, contre une lecture
sommaire des propos de Jean-Luc Godard 1 , et comme Jacques Rancière le soutient ailleurs 2 , un
impossible partage, un mélange entre deux catégories esthétiques d’images : celles de fiction
et celles documentaire.
Sans chercher aucunement à « détruire » le film des deux cinéastes libanais, mais plutôt
à le « déconstruire » un peu plus avant, ainsi que les discours des uns et des autres – cela
demande certes plus de patience –, on peut vivement s’interroger sur la légitimité d’une telle
réplique massive aux propos de Godard. Si l’on peut savoir gré aux cinéastes libanais d’avoir
pris cette remarque comme tremplin pour lancer leur projet de film, quand bien même celuici
ne révolutionne pour ainsi dire rien du tout dans l’art 3 comme dans la réalité géopolitique
de la région, on ne se laisse pas d’être étonné d’entendre Rancière clamer ici et là sa lecture
superficielle de cette fameuse scène de Notre Musique.
1 « Nous avions en tête la phrase de Godard qui fait le parallèle entre Israëliens/Palestiniens et fiction/documentaire, pour voir si on pouvait, avec
une actrice incarnant le cinéma, échapper à cette dichotomie. Pour tenter cela, il nous a semblé nécessaire de mettre en scène une rencontre, entre donc
Catherine Deneuve, qui porte ce statut, et Rabih Mroué, acteur et performer avec lequel nous travaillons depuis nos débuts, qui participe à notre réflexion,
qui invente sur scène des questionnements dont nous nous sentons proches. Nous avions besoin, entre C. Deneuve, qui est alors pour nous un corpsfiction,
et la réalité du Sud-Liban, de quelqu’un qui avait lui aussi une histoire avec les images, mais également un lien avec ce territoire puisqu’il vient du
Sud-Liban. Un face-à-face direct entre Catherine et les habitants l’aurait installée dans une posture fausse, celle de témoin ou d’ambassadrice. Il fallait
échapper à la dichotomie de la télé qui fonctionne sur le face-à-face entre personnalités connues et passants lambda réduits à des généralités, matériau
pour les médias qui les privent de leur singularité, de leur histoire. » J. Hadjithomas et K. Joreige, Cahiers du cinéma n°640, décembre 2008.
2 Par exemple dans son dernier livre Le Spectateur émancipé, Jacques Rancière, p. 85.
3 « De façon générale, le reportage n’a d’intérêt qu’inséré dans la fiction, mais la fiction n’a d’intérêt que si elle se vérifie dans le documentaire. La
Nouvelle Vague, justement, se définit en partie par ce nouveau rapport entre fiction et réalité. » Jean-Luc Godard, entretien, Cahiers du cinéma n°138,
décembre 1962.
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
27

Reprenons le film de Godard en le mettant si possible en contact avec Je veux voir, tentons
d’éclairer une citation trop vite sortie de son contexte :
Dans Notre Musique, le cinéaste introduit la seconde partie du film intitulée ROYAUME 2 LE
PURGATOIRE – donc entourée dès le début d’une aura mythique – par la découverte des ruines
de la guerre. Judith Lerner, personnage de fiction, voit défiler ces ruines derrière la vitre de la
voiture qui la conduit à Sarajevo, elle pleure lorsque sont évoqués par l’un des passagers, les
hommes qui y sont morts dans les combats. Judith pleure chaudement en saisissant peut-être
ce qu’elle n’a pas vu, ce dont elle ne perçoit froidement que les décombres : la guerre. Il n’est pas
question ici de vainqueur ou de perdant : il y a des ruines, et des gens, des soldats, des civils, qui
sont morts dedans.
Sarah Adler photographiant le pont
de Mostar en reconstruction
Catherine Deneuve et Rabih Mroue devant
des ruines au Liban et les caméras.
28 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
Le travail de Godard ne semble pas ici singulièrement différent
de celui de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige qui font, tout le
début du film, défiler des ruines par la vitre de la voiture conduite
par Rabih qui accompagne Deneuve en lui expliquant certains
détails. Précisons que la présence de l’actrice française, son corps,
n’est absolument pas, contrairement à ce que nous proposent
les cinéastes, la source de fiction du film. Pour qui, contrairement
à Jean-Michel Frodon, n’a pas de sympathie particulière pour
La Deneuve – ce qui est, je vous l’accorde bien volontiers, d’une
extrême ingratitude, étant donné tous les services que celle-ci a
rendus au cinéma français, et donc à notre chère France –, il n’y a
absolument aucun enjeu à la regarder évoluer, elle en particulier,
dans cette situation. N’importe qui d’autre, vous ou moi, aurait
aussi bien (sinon mieux) fait l’affaire plutôt que cette espèce de
bloc monolithique blond déjà trop souvent vu dans le cinéma
français de qualité, à moins, bien entendu, que la vie d’un individu
lambda compte moins que notre monument national au milieu d’un champ de mines ? Si les
cinéastes parviennent relativement à éviter l’effet « Jane Fonda au Vietnam » 4 en s’épargnant
de confronter directement l’actrice à la population locale comme ils aiment à le rappeler 5 , il ne
faut pas avoir peur du ridicule pour garder au montage la séance de photos de l’actrice avec les
soldats français de la FINUL rencontrés à la frontière du Liban avec Israël, ou les trois banalités
de l’ambassadeur français glissées à propos du peuple libanais. À ce moment-là, on est loin de
la guerre, on croirait même presque l’équipe en vacances avec quelques célébrités à écrire des
cartes clin d’œil pleines de souvenirs pour quand on sortira le film. De même, les zooms très
rapides qui repèrent à plusieurs reprises la voiture avec Deneuve et Rabih au milieu de l’étendue
de la campagne du Sud Liban paraissent mal venus. Ils substituent malheureusement aux petites
choses discrètes que le film pourrait enregistrer de la région (et qu’il enregistre effectivement à
d’autres moments, comme les portraits des martyrs sur le bord de la route ou les murs du son
humiliants des avions israéliens), la logique du film, du couple d’artistes VIP en déplacement
dans la région à localiser. Dans le même ordre d’esprit, la fin du film reste sans doute trop ancrée
à l’actrice et à sa relation avec Rabih, nous demandant plus de nous soucier de savoir si Deneuve
4 « Enquête sur une image, bande-son de film Letter to Jane », Jean-Luc Godard & Jean-Pierre Gorin, Godard, des années Mao aux années 80.
5 Pour reprendre les propos des auteurs de la note (1), l’esquive du « face-à-face entre personnalités connues et passants lambda » télévisuel fait
aussi douloureusement l’économie des « passants lambda » réduits à quelques figurants. On est loin du rêve de Daney qui écrivait, à propos du film
Cantique des pierres de Michel Khleifi : « Je rêve, un instant, au scénario inverse : on filmerait la vie quotidienne des intellos (journalistes, par exemple)
sur le mode de la télé et on suivrait dans le détail du cinéma telle mère de martyr. », Serge Daney, L’Exercice a été profitable, Monsieur, p. 248.

eviendra ou pas (ce dont on se fiche éperdument), plutôt que de nous demander jusqu’à quand
l’armée israélienne pourra continuer à venir attaquer le Liban (ou la Palestine), tuer, le détruire,
repartir, revenir, et ainsi de suite. N’en demandons pas trop, car comme dit Godard : les hommes
les plus humains font des cinémathèques, pas la révolution. C’est dans Notre Musique, nous y
retournons, j’étais parti pour discuter de ce film et je me suis lentement détourné de ma tâche.
Puis il y a la discussion de Judith avec feu le poète palestinien Mahmoud Darwich. « Ni la
victoire ni la défaite ne sont des termes militaires », lui dit-il pour justifier en partie son point de
vue sur le conflit israélo-palestinien, le fait qu’il considère que le peuple palestinien a la chance
et le malheur d’avoir pour ennemi l’État d’Israël. Raconter la défaite, reste, pour le poète qui est
du côté des perdants, la seule victoire possible. Pour Darwich, comme visiblement pour Joana
Hadjithomas et Khalil Joreige, il s’agit de ne surtout pas laisser cette victoire aussi, aux mains de
l’oppresseur.
Enfin, nous y voilà, c’est la séquence où Godard donne une leçon de cinéma devant des
étudiants sarajeviens – ne doutons pas que cette situation aura échauffé les oreilles de Rancière,
qui, un peu cancre, aura probablement cherché quelque chose à reprocher au maître pas assez
« Aller à la lumière et la diriger sur notre nuit, notre
musique » :
Le lien entre la lumière et le cinéma que Godard
opère dans son énoncé de « notre musique » peut être
mis en relation avec le maelström d’images de guerres
dans la première partie du film ROYAUME 1 ENFER, en
particulier celles de l’explosion nucléaire du film Kiss Me
Deadly (1955) de Robert Aldrich. Certaines de ces images
semblent annoncer que la guerre c’est « s’approprier la
lumière et la diriger contre les autres ». Il convient de
rapporter ici, d’une part, la connivence biblique de Lucifer
avec la lumière, d’autre part les propos de Paul Virilio :
« [...] D’où l’invention des armes « secrètes », bombes
volantes, fusées stratosphériques, prémisses du « Cruise
Missile » et des engins balistiques intercontinentaux,
mais d’abord de ces armes invisibles qui rendent visible
(armement utilisant déjà les divers rayonnements)
non seulement ce qui se tient au-delà de l’horizon, ce
que cache la nuit, mais surtout ce qui n’existe pas ou
pas encore, la fiction stratégique de la nécessité d’un
armement utilisant les radiations atomiques, fiction qui
aboutira à la fin de la guerre à celle de l’arme « absolue ».
[...] » 1 . Notons que nous sommes, là encore, en présence
de la fiction des vainqueurs, ainsi on ne s’étonnera pas
d’entendre autre part Godard défendre le droit de l’Iran à
se doter, « comme les autres », de l’arme nucléaire 2 . Dans
Notre Musique, le cinéaste semble tenter de sauver la
lumière à l’intérieur de l’être que nous procurent certains
films, n’éludant pas, ne filtrant pas, la dimension historique
lumineuse victorieuse (au sens militaire) fasciste propre
au cinéma. À l’écran : une simple ampoule lumineuse
sous un abat-jour, oscillante, chaotique, mais déjà un
peu imprégnée de fiction, « comme dans un film noir »,
pour paraphraser un autre film de Godard. Être en guerre
contre soi-même.
« Ceux qui vivent doivent apprendre à regarder, ou ceux
qui regardent doivent apprendre à vivre – au choix. »
Germaine Tillion, Vivre pour comprendre.
1 P. Virilio, Guerre et cinéma I, Logistique de la perception, p.137 (c’est
moi qui surligne).
2 Dans sa discussion avec le journaliste Christophe Kantcheff dans le
film Morceaux de conversations avec Jean-Luc Godard d’Alain Fleischer.
ignorant. C’est lors de ce cours que le cinéaste
propose le fameux (champ ; contrechamp),
(fiction ; documentaire), (Israélites qui arrivent
en Palestine ; Palestiniens qui quittent leur
terre) à partir d’une lecture critique de deux
photographies d’actualité. L’une est en couleur,
le nouveau, l’arrivée des Israélites, l’autre en noir
et blanc, l’ancien, le départ des Palestiniens, mais
les deux répondent au même régime d’image.
Contrairement aux allégations de Rancière,
premièrement, les éléments de ces couples
ne doivent pas être clairement séparés pour
Godard, ils forment un antagonisme reposant sur
un événement historique commun dont la date
est 1948 et le nom est « guerre d’occupation »
(le fameux « un se divise en deux » de Mao) ;
deuxièmement, dans le second couple, les
éléments ne sont pas à prendre dans un sens
simplement esthétique, ils sont étroitement liés
à l’exemple que donne le cinéaste (d’ailleurs,
plus loin, Godard parlera plus généralement
non plus de « fiction » et de « documentaire »
mais de « réel » et d’« imaginaire », « imaginaire :
certitude, réel : incertitude, le principe du cinéma,
aller à la lumière et la diriger sur notre nuit, notre
musique. »), « fiction » porte ainsi ici précisément
l’attention sur le mythe biblique de la Terre
Promise à l’origine de l’Exode et de l’élan
décidé des juifs vers la terre de Palestine, et
« documentaire » sur le réel des Palestiniens en
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
29

tant qu’il n’est pas fictionné, approprié par une puissance ; enfin, Godard parle visiblement à ce
moment-là sans une once d’ironie.
Tout est dit sur la conception que Godard se fait du cinéma dans la phrase citée ci-dessus
qui voit apparaître le titre de son/notre film. Elle pourra joyeusement surprendre les personnes
qui n’ont jamais vu un de ses films. Je veux voir, malgré un certain nombre de maladresses, est
très rigoureusement une des notes sur la partition de cette musique-là. Quant à Rancière, qui
voit dans un dessin-animé comme Valse avec Bachir, un « véritable art critique » parce que ça
déplace le partage documentaire/fiction soi-disant enseigné par Godard 6 , nous avons plutôt
l’impression du contraire, que la fiction, l’imaginaire, le trait du crayon, l’animation, sont
pour les vainqueurs et le documentaire, le réel, les images de télévision, pour les « victimes »
(pour reprendre le terme de Rancière et non de Godard). Les images finales sont absolument
représentatives de la victimisation médiatique des vaincus (femmes en pleurs). Le brouillage
du partage n’est pas entre documentaire et fiction, il est interne aux vainqueurs ET à la fiction.
On ne sait, par ailleurs, s’il faut se montrer indigné ou bien curieux de l’attitude de son auteur
Ari Folman, sillonnant tranquillement le monde pour ramasser des récompenses pour son film
alors même qu’Israël en termine avec sa nouvelle offensive violente contre Gaza.
6 « Souvenez-vous par exemple de la phrase un peu provocatrice de Godard, qui disait que l’épopée est réservée à Israël et le documentaire aux
Palestiniens. Que voulait dire Godard ? Que la fiction est un luxe, et que la seule chose qui reste aux pauvres, aux victimes, c’est de montrer leur réalité,
de témoigner de leur misère. Le véritable art critique doit déplacer ce type de partage fondamental. Certains artistes s’appliquent d’ailleurs à le faire. Le
dessin animé Valse avec Bachir, par exemple, subvertit la forme documentaire. Et l’artiste Pedro Costa aussi, lui qui filme des immigrés et des drogués
dans les bidonvilles de Lisbonne en leur permettant de construire une parole à la hauteur de leur destin, en rendant la richesse matérielle de leur monde. »
J. Rancière, Télérama n°3074, p. 17-20.
30 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
Jean-Maurice Rocher

Valse avec Bachir
En 2008, Valse avec Bachir enthousiasma Cannes. Ce fut un vrai choc, comme si Folman
réinventait à la fois le documentaire, le film d’animation, et le film de guerre, troublant au
passage la distinction entre ces différentes catégories. Le film n’eut pas la Palme d’or ; mais le
succès critique et public fut unanime, et durant l’année, les prix israéliens et internationaux se
succédèrent. Dans les entretiens, le réalisateur fit de son mieux pour ne pas prendre position,
politiquement. Il répéta que son film n’était pas un film de guerre, mais un trip, ou une œuvre sur
la mémoire, sans manquer d’ajouter qu’il était anti-guerre. Ce qu’on imagine aisément. Après
tout, rares sont les films que leurs auteurs présentent comme pro-guerre. Personne n’est pour
la guerre ; surtout pas ceux qui la font. En mai 2008, on pouvait essayer de croire Folman. Un an
plus tard, cela devenait un peu plus dur. Quand, le 11 janvier 2009, il reçoit le Golden Globe du
meilleur film étranger aux États-Unis, il n’a, durant la cérémonie, pas un mot pour condamner
le massacre qui a lieu à Gaza, envahie depuis le 27 décembre par l’armée israélienne. Il souhaite
tranquillement aux enfants nés pendant le tournage, les « height production babies » comme il
le dit, de grandir dans un monde pour lequel son film ne signifie plus rien 1 . Ce qu’il souhaite aux
enfants de Gaza, il le tait.
C’est que sans doute, l’attaque contre Gaza n’est pas une guerre... Peut-être Folman arrivet-il
très bien à faire la différence entre le discours de son film et la réalité, ces choses qui se
déroulent sous ses yeux au présent. C’est que Valse avec Bachir est un film sur la mémoire
nous dit-on. Sur le passé. C’est surtout un film qui ignore la réalité, passée comme présente.
Folman a un semblant de geste documentaire, lorsqu’il retrouve les soldats qui ont servi avec
lui pour les interviewer. Mais il le gomme sous les dessins d’animation. Un peu comme s’il était
allé encore plus loin que Coppola, qui tourna One from the Heart de manière à s’épargner les
contingences habituelles du tournage : tout était tourné en studio, et il dirigeait à distance, à
partir de moniteurs vidéo. Pour Virilio, cette manière de faire, ce « nouvel art cinématique, où
acteurs et décors disparaissent à volonté, est un art d’extermination. » 2 À se demander si Folman, en
utilisant les libertés que lui offre l’animation, ne s’est pas affranchi de tout un pan de réel assez
conséquent dans la construction d’un film, celui du tournage. Une sorte de déni de la réalité en
termes psychanalytiques peut-être ? Ce pan de réalité est celui qui donne aux films dont on dit
qu’ils sont documentaires leur spécificité, qui fait que tout film est aussi un documentaire sur
son propre tournage : c’est la présence des corps enregistrée par la machine du cinéma 3 . En ce
sens, Valse avec Bachir n’est en rien un documentaire avant les quelques images de sa fin.
1 Haaretz, 12/01/2009 :« In his acceptance speech, Folman dedicated the prize to “ the eight production babies “ that were born over the four
years it took to make the film, saying he hoped that when the children grew up they would view the film as “ an ancient video game that has nothing
to do with their life whatsoever “. » Document en ligne, consulté le 18/05/2009.
2 Virilio, Paul. Guerre et cinéma I : logistique de la perception. Paris : Éditions de l’Étoile, 1984, 118.
3 Comolli, Jean-Louis. Voir et pouvoir. L’innocence perdue : cinéma, télévision, documentaire. Lagrasse : Éditions Verdier, 2004.
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
31

LA GUERRE
Le film s’ouvre et se clôt par deux séquences marquantes. Lors de la première, une meute
de chiens terrifiants se précipite sur le spectateur, grognant et grondant, et renverse femmes
et enfants sur son passage. C’est interminable. La séquence finale est un montage d’images de
presse des camps de Sabra et Chatila après le massacre de leurs habitants. Des corps déchiquetés
sont offerts aux regards, à grand renfort de zooms et de pleurs. Ce sont des images vidéo. Elles
restent elles aussi à l’esprit de chaque spectateur.
Ces deux séquences sont explicitement pensées pour choquer.
Entre les deux, le film nous raconte la recherche qu’Ari mène, à près de 40 ans, pour faire
revenir en lui les souvenirs perdus de ce qu’il a vécu alors qu’il était soldat. Ari, c’est Ari Folman,
le réalisateur.
Le film se présente comme un film sur la mémoire, ou les souvenirs, ou le temps, ou peutêtre
même la psychanalyse. Sa narration et son mode de représentation sont inhabituels :
c’est un dessin animé qui s’organise en ordre non chronologique. Les séquences sont aussi
bien au présent, scènes de la recherche qui a précédé le film, et dessinées pour les besoins
du film, qu’au passé. Ce sont alors des souvenirs, des illustrations de rêves ou d’explications
psychanalytiques.
La guerre dont Ari ne parvient pas à se souvenir est la première guerre d’Israël contre le
Liban, ou plus exactement contre les combattants palestiniens de l’OLP. Menée durant l’été
1982, cette guerre, étrangement appelée « opération Paix en Galilée », fit 18 000 morts et 30 000
blessés, dont 90% de civils 4 . Elle se prolongea jusqu’en 1983, et contribua à la destruction du
Liban. Ce fut un épisode important dans la longue Guerre du Liban, mais il ne reste dans les
esprits que le massacre des habitants des camps de réfugiés palestiniens de Sabra et Chatila, qui
fit entre 700 et 3 500 victimes.
Israël est alors le pays agresseur. Le film ne le dit pas, et nous ne savons ni d’où, ni pourquoi,
ni contre qui cette guerre est menée. Même à propos du massacre le film nous en dit peu. Assez
cependant pour comprendre que le réalisateur nous présente la version officielle israélienne,
celle de la commission Kahane, qui enquêta sur le massacre en 1983. Selon elle, les milices
phalangistes, alliés libanais chrétiens d’Israël, sont les responsables du massacre. Mais la
commission a reconnu l’implication indirecte de quelques gradés de l’armée israélienne, dont
Ariel Sharon. Ils n’ont rien fait pour empêcher le massacre, voire l’ont facilité. Certains d’entre
eux furent condamnés à diverses peines.
Les deux scènes évoquées, grandement admirées et louées, encadrent en fait une vision
très étroite de la guerre, celle d’Ari, celle des soldats israéliens, jeunes, innocents, naïfs. On ne
sait rien de leurs ennemis, ni de leurs alliés phalangistes, sinon qu’ils sont cruels.
Autour de cette vision, Folman construit une réflexion en trois temps, à la fois sur la
guerre et sur ses traumatismes. Le premier et le troisième temps sont constitués par ces deux
séquences. La scène des chevaux de l’hippodrome de Beyrouth, au milieu du film, en constitue
le deuxième.
4 Ghassan El Ezzi. L’invasion israélienne du Liban, Origine, finalité et effets pervers. Paris : L’Harmattan, 1982.
32 Spectres du Cinéma #3 Été 2009

La première scène ouvre la quête du souvenir. La deuxième explique le fonctionnement de
l’amnésie dont souffre Ari. La dernière clôt le processus, en ramenant à la mémoire d’Ari son rôle
durant les journées du massacre.
Car c’est bien ce que doivent signifier, semble-t-il, les images vidéo de la fin du film, la fin
du refoulement. Elles sont la réponse à la question qu’Ari se pose au début : qu’a-t-il oublié de la
guerre, qu’a-t-il oublié de son rôle durant les journées du massacre, et pourquoi cet oubli ? C’est
son ami Boaz qui déclenche les interrogations, en lui racontant son traumatisme de la guerre
– toutes les nuits depuis quelques années reviennent le poursuivre en rêve les vingt-six chiens
libanais qu’il avait dû tuer. Cette histoire, racontée durant une nuit pluvieuse, provoque chez Ari
une première réminiscence de la période du massacre. Réminiscence qui devient le leitmotiv du
film, sous la forme d’une scène hallucinée, en noir et or, de soldats israéliens émergeant nus de
la mer sur une plage de Beyrouth, comme des zombis.
Le lendemain matin, Ari, perturbé par son amnésie, rend visite à un ami analyste. C’est le
début de la recherche. Il retrouve les soldats qui étaient avec lui au Liban, et leur demande ce
qu’ils ont vécu ensemble, pour faire surgir les souvenirs.
Il rencontre tour à tour ces soldats, ainsi qu’une analyste, un journaliste israélien ayant
couvert la guerre, et enfin un gradé de l’armée israélienne en poste à Sabra et Chatila. Différents
niveaux de réalité s’entremêlent. Alternent les scènes qui ont valu au film d’être qualifié de
« documentaire » car elles sont la recréation, en animation, des entretiens que le réalisateur
a menés ; les souvenirs racontés par les gens rencontrés puis dessinés par Folman ; enfin les
propres souvenirs de Folman. Le film figure ainsi en animation stylisée de la même manière
les différentes strates de l’image mentale : les scènes rêvées, les scènes retrouvées par le travail
psychanalytique, et les scènes vécues, par Ari ou par d’autres. Au présent aussi bien qu’au
passé.
L’animation permet de recréer facilement le souvenir en lui conférant sa part d’irréalité, mais
on peut se demander pourquoi les scènes que Folman a réellement vécues dans sa recherche
sont figurées avec le même procédé, et parfois le même degré d’irréalité. Les vidéos de la fin nous
laisseraient penser que le film accorderait, dans sa construction, un statut différent aux images,
selon qu’elles figurent des souvenirs ou la réalité. Images vidéo pour la réalité, animation pour
les souvenirs. Pourtant, la déréalisation de l’animation fonctionne pour tous les types d’images
subjectives, rêve, fantasme, souvenir, récit et récit rapporté, et pour tous les personnages, en
dehors des victimes du massacre. Si, lors d’une première vision, on peut croire à une certaine
hiérarchie pensée entre les différents degrés de réalité des images animées, en observant les
séquences de plus près, on se rend compte du manque de cohérence du procédé.
Ainsi, le retour du réel se produit de manière approximative lors de la scène des chevaux
massacrés à l’hippodrome. Pour expliquer à Ari son absence de souvenirs de la guerre, la
psychanalyste a recours au concept du trauma dissociatif, qu’elle illustre par le cas d’un jeune
photographe amateur. Celui-ci, pour se protéger contre la réalité de la guerre, percevait comme
s’il avait un appareil photo, vivant de l’extérieur toutes les situations auxquelles il était confronté.
Dans le film, les images que l’on voit alors de la guerre sont des photos, que l’on imagine prises
par ce jeune homme. Puis on passe, d’une manière étrange, par un défilement de projecteur, de
ces photos, à l’animation. Ce changement de type d’images traduit la fin du trauma dissociatif,
qui se produit lorsqu’à l’hippodrome de Beyrouth, le jeune homme voit un charnier de pur-sang
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
33

arabes. Face aux cadavres de ces bêtes, il prend conscience de l’horreur de la guerre, et s’effondre
psychiquement. Le dernier plan de cette séquence nous montre la silhouette du jeune homme
reflétée dans l’œil d’un cheval mort.
Ce trauma dissociatif est un système de défense, comme l’est l’amnésie d’Ari.
Quelques détails de ce passage du film sont étranges. Dans l’histoire racontée par la
psychanalyste, le jeune homme fait comme si il voyait tout à travers un appareil photo. Les photos
que l’on voit à ce moment-là, qui ont tous les attributs des photos de presse traditionnelles, sont
censées donner à voir la perception de la réalité par le jeune homme. Mais la psychanalyste dit
clairement qu’il a vécu la guerre, les cris, les explosions, les blessés, comme des scènes de film,
il voyait tout comme à travers un appareil photo, imaginaire, précise-t-elle. D’où viennent alors
les clichés que nous montre Folman ? Il ne peut pas s’agir des scènes vécues ou plutôt vues
par le jeune homme, puisque son problème est précisément de voir sans vivre, de voir comme
une machine de vision. Qu’est-ce qu’une machine de vision, sinon une vision sans regard, sans
subjectivité ? Comme si le film suggérait que toute photo de presse implique une mise à distance
de soi et du sujet…
D’autre part, comment le film marque-t-il la fin du trauma dissociatif ? Par le passage des
faux clichés photographiques au film d’animation : sur le son d’un projecteur super 8 ou 16 mm,
les images se succèdent de plus en plus vite, et les « photos » d’animation se transforment en
vidéos d’animation. Le moment où le jeune homme voit les chevaux massacrés est figuré en
mouvement, c’est la fin de son trauma dissociatif. Le mouvement signifie le retour à l’intérieur
des situations, le retour au réel, à la vie. Mais dans ce cas, si l’animation des photogrammes
figure le retour à la réalité, comment prendre les vidéos « réelles » de la fin du film ? Un échelon
de plus ? Un réel plus que réel ?
LE TRIP
L’ensemble du film joue sur la difficulté de faire un partage entre le réel et l’irréel. Il est
globalement pensé pour que l’expérience des soldats israéliens au Liban en 1982 soit perçue
comme un trip. Ce fut un terme souvent utilisé à propos de ce film, par Folman lui-même. C’est,
bien entendu, un terme difficile, qui nous situe dans le domaine des drogues, des hallucinations,
des psychotropes, du délire ; mais aussi du voyage, de l’expérience intense, extrême. Qu’est-ce
que Folman entend sous cette idée de trip ? Le « voyage » simple que pensaient faire les jeunes
soldats ; il faisait beau, le paysage était superbe, etc. ? Est-ce le trip patchouli de Frenkel ? Ou
bien le trip drogué dont Carmi fait l’expérience sur le bateau qui le mène au Liban ? De drogue
au sens ordinaire du terme, il est explicitement et implicitement question, et l’on voit plusieurs
fois des personnages fumer de l’herbe.
Lorsqu’il s’agit des soldats israéliens, Folman lie le trip à la nécessité de se protéger des
horreurs de la guerre. Le trip des phalangistes n’est pas provoqué par une substance ou l’autre.
On ne le connaît pas de l’intérieur, à travers leur expérience, mais depuis les impressions
provoquées sur Carmi par leur monde et leur comportement ; les voir, c’était « être comme dans
un trip LSD ». Cette différence est importante. Pour Folman et les Israéliens, les phalangistes
vivaient la guerre sous un mode différent du leur. Un mode, à en croire Carmi, barbare et
cruel. Une sorte d’état primitif, opposé à une manière de faire la guerre moderne et techno-
34 Spectres du Cinéma #3 Été 2009

scientifique 5 . Une telle distinction n’est pas fondée car, comme nous l’apprend Virilio, la guerre
est par essence psychotrope et hallucinogène. Elle est toujours « un symptôme délirant qui
fonctionne dans le faux-jour de la transe, la drogue, le sang ». Et les phénomènes de déréalisation
de la guerre moderne (Deuxième Guerre mondiale, Vietnam, etc.) ne sont pas différents de ceux
de la guerre primitive. Les « envoûtements, agonies, immolations », comme ceux de la scène des
abattoirs décrite par Carmi, où les phalangistes torturent leurs prisonniers, ont seulement fait
place à un délire que Virilio appelle « cinématique ». Il affecte les sens de l’espace et du temps,
et brouille tout autant que d’autres hallucinations la frontière entre le réel et le figuré. Ainsi
« asservi à l’appareil, incarcéré dans les circuits fermés de l’électronique, le pilote de combat n’est plus
qu’un handicapé-moteur, victime passagère d’un phénomène de possession analogue à celui de la
guerre primitive, à ses hallucinogènes. » 6
Les soldats israéliens ne sont pas les seuls à devoir affronter les réalités de la guerre ou
à devoir se doper. Selon Virilio, « les premiers produits dopants ont été créés pour les besoins des
pilotes de la Luftwaffe » 7 . Pendant la Première Guerre mondiale, l’alcool permettait aux soldats
de tenir dans les tranchées : en 1918, un soldat recevait une ration quotidienne d’un demi-litre
de vin, à quoi s’ajoutait en moyenne un quart de litre acheté. Pour diminuer les mutineries on
augmentait les rations.
Mais c’est moins à cette guerre qu’à celle du Vietnam, du moins telle qu’elle a été filmée par
Coppola, que fait penser le film de Folman. Il est plutôt amusant de l’entendre se défendre d’avoir
été inspiré par des cinéastes comme Coppola, et se réclamer plutôt de Fuller 8 , tant semblent
évidents les rapprochements que l’on peut faire entre l’expérience des soldats israéliens et
celle que vivent les soldats américains d’Apocalypse Now. Il suffit de se souvenir des premières
images d’Apocalypse Now, pour sentir tout ce que Valse avec Bachir doit à ce film, au-delà de
l’image du soldat surfeur. On trouve dans les deux films un même esprit, une même esthétique
de la guerre, un même usage de la musique. Du rock des années 70, on passe à la New Wave des
années 80, de Wagner à Schubert, d’un discours psychanalytique et mythologique à un vague
travail sur la mémoire et le refoulement. De la tribu soumise à Kurtz au fin fond de la jungle, aux
phalangistes fascinés par Bachir, également soumis.
Dans Apocalypse Now, l’attraction, la fascination exercée par Kurtz atteint Willard. Il est attiré
par l’ombre et le sauvage, et se confond presque avec ce double à tuer que Kurtz est pour lui.
« (…) Willard et Kurtz, sont de la même espèce, de la même race, du même pays, de la même formation
(l’armée). Pourtant l’un des deux est devenu un monstre. » 9 Dans Valse avec Bachir la frontière est
nette, et rien de la part maudite et « diabolique » que sont les phalangistes ne saurait toucher
les soldats israéliens. Ils travaillent pourtant dans le même camp, et la commission Kahane
entérinera le fait que les phalangistes ont fait le sale travail à la place d’Israël, ce que le film ne
permet à aucun moment de penser. Si Folman construit son film selon une ligne de partage
consensuelle entre les phalangistes, incarnation du diable, et les soldats israéliens, qui n’y sont
5 « Été 1982, l’opération « Paix en Galilée », la guerre préventive au Liban, Israël utilisant toutes les ressources de l’arsenal scientifique : Grumman
« Hawkeye », avion radar susceptible de détecter 250 cibles à la fois pour les chasseurs bombardiers F15 et F16, mais surtout, l’emploi systématique et
massif, pour la première fois de l’histoire des batailles, d’automates télépilotés, « Scout » de moins de deux mètres d’envergure, jouet miniature digne des
« Abeilles de verre », la fiction d’Ernst Jünger, œil de Tsahal équipé de caméras TV et de systèmes d’imagerie thermique survolant Beyrouth assiégée, au
ras des toits des immeubles, au-dessus des quartiers palestiniens les plus exposés, affichant sur les consoles de visualisation à plus de cent kilomètres
de là pour les analystes israéliens, l’image des déplacements de populations, le graphique thermique des véhicules palestiniens… » Virilio, Paul. Guerre
et cinéma I : logistique de la perception. Paris : Éditions de l’Étoile, 1984, 147.
6 Virilio, Paul. Guerre et cinéma I : logistique de la perception. Paris : Éditions de l’Étoile, 1984, 142.
7 Virilio, Paul. Guerre et cinéma I : logistique de la perception. Paris : Éditions de l’Étoile, 1984,142
8 Renzi, Eugenio, Schweitzer, Ariel, 2008. Entretien avec Ari Folman. Cahiers du cinéma. 2008, 635 : 29-30.
9 Daney, Serge. L’Exercie a été profitable, Monsieur. Paris : P.O.L., 1993, 237.
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
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pour rien, et ne font rien d’autre que se protéger des horreurs auxquelles ils ne s’attendaient pas,
il ne laisse nullement la place pour penser le fait que les phalangistes sont les alliés chrétiens
des Israéliens. Et dans ce partage, il faudrait plutôt voir les phalangistes comme la part maudite
d’Israël.
On ne saurait négliger l’importance de Bachir ; le titre du film l’interdit. Il occupe une place
similaire à celle qu’occupe Kurtz, c’est une idole, à la fois fascinante, et repoussante. La scène
de torture des Palestiniens est terrible ; elle tient de l’hallucination infernale. N’y manquent ni
les croix, ni le chat noir et les rats, ni l’orage, les éclairs, les membres épars et le gros plan sur
une main déchiquetée. Carmi rapproche l’idolâtrie des phalangistes pour Bachir Gemayel de
la sienne pour David Bowie, des deux côtés on retrouve les mêmes signes, posters, montres,
pendentifs.
Que veut nous dire Folman à travers cette analogie ? On peut se poser la question, même
si son propos semble assez simpliste et idéologique. Si Carmi rapproche les deux relations, il
est loin de confondre Bachir et Bowie, ou de confondre sa relation à Bowie avec celle que les
phalangistes entretiennent avec Bachir ; au contraire de la sienne, celle des phalangistes est
outrancière, érotique dit-il, et ils vengeront la mort de Bachir comme ils vengeraient leur père
ou leur frère, comme ils vengeraient un crime de sang. À travers cette analogie, ce qui ressort
c’est l’idée que les phalangistes éprouvent des passions archaïques, qui les situent en dehors
de la modernité. On imagine aisément, même si ce n’est que suggéré, que la culture pop ne
constitue pas une sublimation des passions politiques, ni des liens érotiques et fanatiques qui
peuvent lier des hommes à des chefs, ou guides charismatiques. Bien sûr, il est préférable de
danser sur Enola Gay, d’OMD, que de bombarder des villes, mais on peut aussi bombarder des
villes en chantant We bombed Beyrouth ou Enola Gay, chanson qui accompagne la première
expérience de la guerre racontée par Carmi. Enola Gay, c’est le nom de l’avion qui largua la
bombe sur Hiroshima, nommé ainsi d’après le nom de la mère du pilote.
Si tout le film de Folman tend à séparer Israël des phalangistes, en les assimilant aux nazis,
peut-être peut-on voir quelque chose comme un retour du refoulé, dans cette analogie, de
deux manières, au moins. Sans doute Bowie n’est pas Bachir, aimer Bowie n’est pas se soumettre
à Bachir ; mais le nom même de Bowie nous reconduit vers le nazisme. On se souvient de la
fameuse photo où l’on voit la star faire le salut nazi, ou de cette interview où il déclarait que la
Grande-Bretagne aurait besoin d’une dictature, ou encore de ses propos sur « Hitler la première
star rock ». Ce rapprochement entre le monde du rock, son esthétique, ses mises en scène et les
relations des foules à leurs idoles politiques n’est pas rare. On pense à The Wall, de Pink Floyd.
Récemment encore, Mick Jagger, à qui on reprochait certaines attitudes sur scène où il semblait
imiter Hitler, admettait n’avoir aucun problème avec cette comparaison : « All I want is for the
crowd to have fun. Hitler was a brilliant crowd manipulator, but he wasn’t asking the crowd to enjoy
themselves very much. (…) But as a singer, you lead the audience, you cajole and praise and give
them the songs they want. » 10
Faut-il rappeler que c’est à un couteau que David Bowie, de son vrai nom David Robert
Jones, doit son nom ? La star, on le sait, a pris ce nom en hommage à Jim Bowie, héros américain
mort à Alamo, qui a lui-même donné son nom à ce fameux couteau, que l’on retrouve dans des
jeux vidéo et dans des films, et bien sûr dans Valse avec Bachir, entre les mains des phalangistes.
Ainsi donc, sous la star Bowie, on retrouve non seulement la guerre, mais la guerre dans sa
forme primitive, la guerre à arme blanche.
10 Mick Jagger, citation. Documents en ligne, consultés le 18-05-2009. . .
36 Spectres du Cinéma #3 Été 2009

Là où le film trace une ligne de partage nette, entre deux formes de fascination, la politique,
archaïque, et la musicale, moderne, dont l’une serait coupable et l’autre innocente, il faudrait
plutôt appuyer les similitudes – ce qu’aurait de fasciste toute fascination –, et dire quelques
mots des analyses de Lacoue-Labarthe et de Badiou sur le rôle idéologique et politique de la
musique après Wagner dans les sociétés occidentales. Depuis Wagner, à mesure que se déploie
le nihilisme, la musique a pris le pas sur toute autre forme d’art – y compris les arts de l’image
–, la « musicolâtrie » a pris le relais de l’idolâtrie. 11 « La musique est une idole, nous dit Badiou
commentant Lacoue-Labarthe, elle vient au relais de l’idolâtrie (…) C’est “ depuis Wagner ”
que David Bowie, le rap, etc. sont advenus ! Elle est au vrai plus fondamentale que l’image dans
l’organisation mentalement disciplinaire du monde contemporain. »
Badiou développe quatre points qui corroborent la thèse de Lacoue-Labarthe. On pourrait
mettre en relation le troisième point, la musique comme « opérateur des formes renouvelées
de la socialité consensuelle dans la jeunesse », avec le rôle de la musique dans Valse avec Bachir.
On pourrait soutenir que la musique dans ce film participe à la construction d’une opposition
Orient/Occident, qui détermine une identification du spectateur occidental à Israël. L’orientalité
du pays est gommée, il n’en reste plus que le portrait occidental et démocratique, ce que
retrouve Ari durant sa permission. La société israélienne y est décrite comme le lieu du corps de
jouissance de la démocratie selon Badiou : jeux vidéo et sorties en boîte.
RETOUR DU RÉEL...
Apocalypse Now et Valse avec Bachir sont tous deux tendus vers une origine traumatique,
un réel insoutenable. Dans les deux cas, on assiste à une remontée dans le temps, l’horreur et
la mémoire. Mais les dénouements sont différents. Willard revient à l’origine mythique de la
civilisation, au sacrifice du père. Ari revient à l’origine du traumatisme, le sien et celui d’Israël,
figuré par les images vidéo du massacre des camps. Derrière Sabra et Chatila il y a d’autres
camps, comme le dit son ami analyste à Ari.
Si Serge Daney a pu dire que Coppola avait échoué à figurer l’horreur sacrée 12 , Folman figure
le retour du réel d’une manière ambiguë, à travers ces images d’archives, lorsque la foule des
femmes palestiniennes, de noire devient colorée, lorsque les foulards de ces femmes deviennent
blancs, lorsque l’on passe, en glissant sur les cris d’horreur, de l’animation à la vidéo.
L’utilisation de la vidéo suggère le passage de la réminiscence d’Ari, en noir et or, à la réalité.
Tout serait simple : à la recherche de ce qu’il a refoulé, Folman le retrouve durant le film, et le
figure par ce passage de l’animation à la vidéo. Des dessins aux images d’archives. Simple, et
pratique. Il obtient ainsi une caution documentaire de l’horreur, attestant tout à la fois de la
cruauté effective des auteurs du massacre, les phalangistes, et de la force du traumatisme que
celui-ci a été pour les soldats israéliens. Voyez, ce que je ne peux pas dessiner, je le montre, par
ces images « vraies », « documentaires », ces archives, qui attestent bien du fait que le film n’est
pas qu’une simple histoire, que la réalité existe et a existé dans son horreur indépendamment
de ce que je peux moi, soldat Folman, en dire.
Mais nous avons vu que la hiérarchie des images du film n’était pas convaincante, et qu’il
11 « Que depuis Wagner, à mesure que se déploie le nihilisme, la musique, avec des moyens encore plus puissants que ceux que Wagner lui-même
s’était donnés, n’ait cessé d’envahir notre monde et de prendre manifestement le pas sur toute autre forme d’art – y compris les arts de l’image –, que la
“musicolâtrie” ait pris le relais de l’idolâtrie, est peut-être un premier élément de réponse. » (p. 214) Philippe Lacoue-Labarthe cité par Badiou. Badiou,
Alain. De la dialectique négative dans sa connexion à un certain bilan de Wagner (Séminaire, Ens, samedi 8 janvier 2005). Document en ligne, consulté
le 18-05-2009. < http://www.entretemps.asso.fr/Adorno/Badiou/>
12 Daney, Serge. L’Exercie a été profitable, Monsieur. Paris : P.O.L., 1993, 237.
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
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était difficile de comprendre le statut spécifique de ces images vidéo, qui sursignifierait la réalité
par rapport à la scène de l’hippodrome.
Il est vrai que ces images sont différentes des images d’animation, et par là-même elles
possèdent un statut différent. On accepte spontanément leur lien irréductible à la réalité. Elles
sont frappantes, elles choquent et bouleversent. Elles ont force de preuve. Elles témoignent de
l’horreur du massacre.
Folman n’utilise pas ces images dans un souci de probité. Il ne cherche pas à suppléer
son absence de souvenirs par des images d’archives : le massacre et les corps sans vie sont
également dessinés. Il ne s’est pas interdit de dessiner les événements traumatiques refoulés
pour ne les représenter que par la mémoire publique et médiatique des images de presse. Ces
images vidéo sont là en plus des dessins du massacre. Dans quel but ?
Il serait bien naïf de penser que ces images d’archives, ou documentaires, sous-entendues
« réelles », auraient un pouvoir que n’auraient pas les images de fiction, d’animation. Et quel
pouvoir, donc ? Que cherche Folman lorsqu’il clôt son film sur ces images ? Sans doute, à ébranler le
spectateur, à le choquer, pour le faire penser, agir peut-être. Malheureusement, il lui fait en même
temps ressentir une honte inhérente au statut de spectateur d’images d’atrocités : honte de ne
pas vouloir regarder, honte de regarder, honte de sa propre impuissance. Honte de soi, de l’autre,
de l’humanité elle-même. Ou seulement des milices phalangistes ? Que doit faire le spectateur
de ces images ? C’est une question qui se pose à l’intérieur même d’un film dont le thème majeur
est l’impossibilité à regarder l’horreur en face. Le jeune soldat se protège avec un appareil photo
imaginaire. Folman oublie. Boaz cauchemarde. Ces systèmes de défense sont nécessaires car
« l’horreur réelle nous est source d’impuissance », nous dit Georges Didi-Hubermann dans Images
malgré tout à propos de la signification du mythe de la Méduse. Regarder l’horreur réelle en
face – et les images d’archives, et documentaires, gardent une trace de cette réalité – méduse et
paralyse, rend impuissant et démuni. Au contraire, mettre entre soi et cette réalité insoutenable
un bouclier, de quelque sorte qu’il soit, un appareil enregistreur, un écran dans sa mémoire, une
distance fictionnelle, permet de sortir de cette situation d’impuissance pour pouvoir penser
l’horreur, l’atroce, la guerre, tout ce que l’on nous présente parfois comme étant impensable,
imprésentable. L’image peut être ainsi source de connaissance, selon Didi-Hubermann, mais
à condition « que l’on engage sa responsabilité dans le dispositif formel de l’image produite » 13 .
Ce que Folman ne fait pas concernant les images vidéo de la fin de son film. Il utilise ces
images sans ouvrir aucune perspective à la pensée et à la compréhension. En accordant à
cette représentation du massacre un statut différent, il introduit l’idée d’une objectivité de
ces images. N’étant pas produites par lui, n’étant produites par personne d’identifiable, elles
seraient neutres, et attesteraient objectivement de l’horreur. Elles sont souvent présentées
comme documentaires, mais il me semble évident que nous sommes en présence d’images
d’archives, de presse, qui ne sont documentaires qu’au sens non cinématographique du
terme. Ni la démarche de Folman lors de la construction du film (interviews et recherches
d’anciens soldats), ni ces images ne sauraient faire de Valse avec Bachir un film documentaire,
c’est-à-dire un film témoignant d’une démarche cinématographique directement aux prises
avec la réalité.
Si ce film n’est pas un documentaire, il ne trouble pas non plus le partage fiction
documentaire en mêlant des images d’archives à l’animation. Il s’inscrit dans une opposition
bien plus grave encore que celle du documentaire et de la fiction, bien qu’elles ne soient pas
étrangères l’une à l’autre. Si Apocalypse Now « remonte le fleuve de la civilisation à la barbarie,
13 Didi-Huberman, Georges. Images malgré tout. Paris : Éditions de Minuit, 2003, 221.
38 Spectres du Cinéma #3 Été 2009

pas à la barbarie des autres, mais celle dont on provient, dont toute civilisation provient » 14 , toute la
démonstration de Folman et son mouvement de réminiscence visent à opérer une distinction
entre l’inhumanité des autres et sa propre humanité, et celle donc d’Israël. Son film se situe
tout entier dans la logique de ce que Badiou nomme « éthique ». Il est gouverné par le partage
consensuel entre l’Occident et ses autres – d’un côté les victimes, ici les Palestiniens, et leurs
bourreaux, les phalangistes, et de l’autre, ceux qui dénoncent, réfléchissent, regrettent,
agissent, etc. 15
...ET IMAGES DE GUERRE
Virilio a montré qu’il n’y a pas d’un côté la guerre, et de l’autre les images de la guerre.
La guerre et ses images sont indissociables, et ce dès le début de l’histoire du cinéma. Non
pas seulement par des liens industriels et politiques. Pour Virilio, le lien entre guerre et
cinéma vient du couplage fondamental qu’il y a entre l’arme et l’œil 16 . Le champ de bataille
est un champ de perception, et les armes sont aussi pensées pour percevoir ce champ.
Ainsi en est-il des avions qui transportent une caméra enregistrant une image entre chaque
rafale de mitrailleuse.
Le film met plusieurs fois en scène ce lien étroit : une image de la cible à atteindre
est prise par une paire de jumelles ou la caméra d’un avion, et le coup part, sans grande
considération pour ses effets. Tire-t-on sur un être réel ou sur une image ? Il n’est jamais bien
sûr que Folman dénonce ces destructions, mais ont-elles, ou ont-elles eu, plus d’importance
pour lui que celles d’un jeu vidéo ? Il en ferait plutôt un support d’esthétisation. Cela ne va
en tout cas jamais plus loin qu’un simple constat, servant à merveille la forme pop du film
et son aspect de jeu vidéo.
Les images vidéo de la fin sont à mes yeux utilisées de la même manière, comme un
simple artifice. Jamais le film ne pense l’origine des images qu’il nous montre. Or, elles ont
un point en commun, indépendamment de leur genre et de leur statut : ces images ont
toutes été produites par le camp des vainqueurs. Vues sous cet angle, la guerre et la manière
dont on la met en scène participent d’un même rapport à l’image. Les images de la fin du
film, que Folman érige en dénonciation du massacre et en justification de son amnésie
traumatique, ne sont pas différentes des autres images du film, du reste des histoires de la
guerre qu’il raconte, qui sont bien des histoires de vainqueurs.
L’essentiel, nous le sentons tous. Il y a quelque chose d’indécent à montrer, à exposer
ainsi les cadavres, abîmés, mutilés. Ils doivent être enterrés, et ne pas servir de spectacle.
C’est en général la dépouille de l’ennemi que l’on laisse exposée, visible, à la lumière, que
14 Daney, Serge. L’Exercie a été profitable, Monsieur. Paris : P.O.L., 1993, 237.
15 « Qui ne voit que dans les expéditions humanitaires, les ingérences, les débarquements de légionnaires caritatifs, le supposé Sujet universel est
scindé ? Du côté des victimes, l’animal hagard qu’on expose sur l’écran. Du côté du bienfaiteur, la conscience et l’impératif. Et pourquoi cette scission
met-elle toujours les mêmes dans les mêmes rôles ? Qui ne sent que cette éthique penchée sur la misère du monde cache, derrière son Homme-victime,
l’Homme-bon, l’Homme-blanc ? » Badiou, Alain. L’éthique, essai sur la conscience du mal. Caen : Nous, 2003, 28.
16 Deleuze, Gilles. Cinéma et pensée, cours 67. Document en ligne, consulté le 18-05-2009.
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
39

l’on prive de sépulture, offerte aux regards, comme on le voit dans la tragédie d’Antigone, ou
dans L’Iliade. Le caractère obscène des images des victimes des camps ressort de manière
insupportable dans les photographies de la bande dessinée tirée du film. Obscène : ce qui
n’est pas sur la scène, ce qui ne peut être vu. Il est obscène d’exposer le cadavre de quelqu’un,
il est juste de l’enterrer. En ce sens, les images des massacres sont bien des images prises
par les vainqueurs, ou leurs alliés, sur les vaincus.
En observant un peu précisément la manière dont ces images vidéo arrivent dans
le film, on peut comprendre leur utilité pour Folman. Elles arrivent au moment précis du
« retour du refoulé », au moment où l’image subjective du souvenir de Folman laisse place à
cette « réalité » en vidéo. Le film fait alors doucement glisser le spectateur de l’animation à
la vidéo. Quand la « caméra » file hors de la foule des femmes palestiniennes en pleurs, aux
gestes d’automates, et vient se concentrer de longues secondes sur le jeune Ari effaré, la
respiration lourde et angoissée, nous entendons déjà le son des images d’archives. Folman
ne monte pas le son cut, mais en fondu enchaîné, alors qu’animation et vidéo sont montées
en cut. Elles se répondent même en champ/contre-champ. Champ : en animation, Ari, apeuré
par ces femmes qui se dirigent vers lui ; il leur barre la route, avec des tas de sacs de sable.
Contre-champ : en vidéo, une femme palestinienne, en pleurs, qui semble se diriger vers
lui en reprenant le mouvement de la foule des femmes en noir. Le montage pourrait faire
penser qu’elle s’adresse au jeune Ari, et à travers lui au spectateur, les prenant à témoin.
Ses mots en arabe ne sont pas traduits. En réalité, la femme ne se dirige pas vers Ari. Il n’y a
pas de lien entre ce champ et ce contre-champ. Rien ne relie, dans le film ou dans la réalité,
cette femme et Folman.
Les images d’animations et les images d’archives vidéo sont montées cut. Pourquoi
le son ne l’est-il pas ? Pourquoi entend-on les vrais pleurs et les vrais cris avant de voir
les vrais visages ? Et pourquoi, une fois que nous voyons les vrais visages, ne peut-on pas
comprendre si l’on n’est pas arabophone ce que nous disent ces femmes ?
Folman ne s’intéresse pas aux morts palestiniens de ce massacre. Il ne veut pas penser
cette guerre, ni se poser la question des différentes responsabilités. Son seul souci est la
mise en scène de sa propre subjectivité, de sa mémoire, du retour de son refoulé. Ce procédé
de montage a pour unique objet la mise en avant des affects d’Ari. Qu’on n’invoque pas ici
la simplicité du procédé. Elle n’existe pas plus que la neutralité des images de presse. Leur
présence en fin de film, si elle choque, ne change rien à ce qui semble constituer l’objectif
personnel, moral et politique du film, se disculper. Il peut enfin se dire, non, je n’ai pas tué,
et faisant ce film, je m’absous de ce que j’ai pensé être ma lâcheté. Le massacre a toujours
déjà eu lieu, et ce n’est pas nous, Israéliens, qui l’avons perpétré.
Il en est de même à la fin de la scène dans le verger, lorsque sur la sonate de Schubert,
les soldats israéliens reçoivent comme dans une bulle flottante une roquette de plein fouet.
Une fois que la roquette a été lancée et que la bulle dans laquelle évoluent les soldats a
explosé avec le char, Frenkel reprend sa narration. Les plans que l’on voit alors, d’abord
un plan subjectif depuis l’endroit où se cache le petit garçon lorsque les soldats lui tirent
dessus, puis son corps par terre rougi de sang, ne permettent en rien de penser cette mort,
et cette confrontation des soldats surarmés avec le petit garçon. Et les quelques courtes
secondes de ce dernier plan en font un plan d’illustration, en renfort sur la longue liste des
raisons objectives qui font qu’Ari se sent un peu coupable. Quelques secondes, et rien ne
reste de la mort de ce jeune garçon que la musique émouvante de Schubert dans ce si beau
40 Spectres du Cinéma #3 Été 2009

verger. A-t-on à peine le temps de prendre conscience de cette mort brutale que le plan
suivant nous montre le vieil Ari extraordinairement concentré : était-il avec Frenkel ? Grave,
importante, fondamentale question : était-il là ? Toute la scène ne sert qu’à cela, illustrer
une nouvelle fois son amnésie.
MÉMOIRE DE GUERRE
Sans doute, le film de Folman est un film où une pseudo-psychanalyse tient un rôle
important, un film sur la mémoire, sur le souvenir, sur les affects traumatiques. Il n’en est pas
moins construit comme tant d’autres films de guerre, empruntant ses références aux films
américains, avec leurs soldats, traumatisés, « humains, trop humains, naïfs, émotifs, doués de
conscience malheureuse » 17 , plongés en enfer et confrontés à un ennemi inhumain. Même le
rôle que tiennent les animaux dans ce film n’échappe pas aux topoï de l’histoire de la guerre.
Le soldat au trauma dissociatif est tiré de celui-ci par la vision des cadavres des chevaux, et
Boaz fait des cauchemars à cause des chiens qu’il a dû tuer. Récemment dans Lettres d’Iwo
Jima, le cheval du lieutenant-colonel était la première victime pleurée du film, et l’un des
soldats montrait son humanité en refusant de tuer un chien domestique. Ce n’est peut-être
pas un hasard si on retrouve là ces deux animaux. Le cheval comme le chien occupent une
place importante dans l’histoire de la guerre. On les a aimés, on les a pleurés, on les a utilisés,
on les a même décorés.
Être hanté par les chiens qu’on a été obligé de tuer et ne pas supporter la vision de chevaux
agonisants sont des marques d’humanité, et on peut être touché par la sensibilité de ces deux
soldats israéliens à la vie et à la mort des animaux. Mais on peut aussi se poser des questions
en rapprochant les causes des différents traumatismes, les chiens des villages libanais, les
chevaux sans doute libanais, et les victimes des camps de Sabra et Chatila. Dans la série de
photos de l’histoire du soldat au trauma dissociatif, le cadavre d’un homme ensanglanté, à
terre, ne le fait pas réagir. Pourquoi les prises de conscience ou les remords des soldats sont-ils
motivés par la mort des animaux et non des hommes ? Pourquoi l’horreur de la guerre avant
la fin du film est-elle liée à la mort des animaux ?
On peut ajouter que la manière même dont Folman nous présente la situation du
soldat israélien envoyé au front n’est pas très originale. Il suffit pour cela de regarder le
documentaire que Yariv Mozer a réalisé durant la deuxième guerre d’Israël contre le Liban, en
juillet 2006, Ma première guerre. On retrouve là les mêmes thèmes que ceux développés par
Folman : la nécessité pour le soldat israélien de se protéger des horreurs de la guerre par une
caméra ou un appareil photo, l’impression d’être dans un jeu vidéo, d’assister à un spectacle,
l’impossibilité à filmer ou photographier ses propres morts, les références aux nazis ou à la
« Shoah », l’impression qu’aucun des soldats n’est préparé à faire la guerre, l’idée que le reste
d’Israël vit hors de la guerre. Autant de clichés, qui sont la marque d’une attitude précise et
fermée, celle du vainqueur, qui ne peut se penser comme l’agresseur qu’il est, et qui tente,
d’une manière ou d’une autre, de légitimer sa position.
17 Daney Serge. La Maison cinéma et le monde 1, le temps des cahiers. Paris : P.O.L., 2001, 435.
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
41

Israël tel que le film nous le montre, semble ne pouvoir se penser qu’en opposition aux
Arabes, assimilés dans le documentaire Ma première guerre aux nazis, ici au diable. La valse que
danse Frenkel avec Bachir, insensible aux tirs des snipers contrairement à son modèle de Full
Metal Jacket, peut apparaître comme une valse avec le diable. En s’associant à Bachir et aux
phalangistes, Israël a risqué son âme, a compromis cette image de supériorité morale qu’il se
plaît à donner de lui-même. L’insupportable pour Folman, au fond, ce n’est pas tant le massacre,
que l’idée qu’il a pu y jouer un rôle qui l’aurait identifié aux nazis. Israël semble ne pouvoir
vivre, se penser et se représenter que depuis la hantise de la « Shoah ». Ainsi les Palestiniens
rescapés du massacre ramènent à la mémoire du journaliste israélien présent dans les camps
les célèbres photos des victimes juives du ghetto de Varsovie. Mais comment ce parallèle-là
peut-il permettre de penser le massacre ? Nous aide-t-il à prendre conscience de cette horreur
par la mémoire d’une autre ? Ou au contraire nous empêche-t-il de voir cette horreur dans ses
spécificités ? Est-ce le souvenir de la destruction des juifs qui permet de prendre conscience
de l’horreur du massacre de Sabra et Chatila, ou bien est-ce la réalité de ce massacre qui rend
présentes les représentations de la destruction des juifs ? Ni le journaliste, ni Folman n’étaient
présents dans le ghetto de Varsovie. Ni lui, ni les autres soldats n’ont vécu la destruction des
juifs. À qui s’adresse cette référence ? Qui peut la recevoir ?
À qui s’adresse la femme de la vidéo ?
Immersion(s)
Le nouveau documentaire d’Haroun Farocki, Immersion, évoque les expériences de l’Institute for Creative
Technologie utilisant la réalité virtuelle pour traiter les traumatismes des soldats revenant des guerres d’Irak et
d’Afghanistan. Ce film s’inscrit dans la lignée directe de ses travaux récents 1 dans l’étude des images produites
par la machine ; travaux qui paraissent eux-mêmes comme un prolongement des écrits du philosophe Paul
Virilio 2 . Ici, un simulateur d’images 3D permet à un soldat de revivre comme sur le terrain un épisode traumatique
de la guerre qu’il a réellement vécu dans le cadre d’un décor représentant un réel en construction, fabriqué
par l’ordinateur. La mise en situation dans l’image simulée projetée à l’intérieur de lunettes spéciales, vise à
résoudre le traumatisme chez l’ancien soldat dans un processus où psychiatrie et technologie sont étroitement
liées. Aidé par une présence humaine qui le guide et l’encourage à continuer, le soldat retrouve les automatismes
qu’il avait en temps de guerre, ceux-ci s’accompagnant progressivement d’une auto-critique. Farocki, dans son
installation, place deux écrans côte à côte, montant à gauche l’image 3D du soldat parcourant les lieux virtuels, à
droite le soldat dans le laboratoire, équipé d’une arme et de ses lunettes de projection. Lorsque l’ancien militaire
décrit précisément l’image traumatique d’un des soldats qui l’accompagnait touché par un missile et totalement
désintégré à ses côtés, le cinéaste transforme l’écran gauche en écran noir, rejoignant ici sa réflexion de longue
date sur l’irreprésentable, thème de son film Feu inextinguible tourné en 1969 à propos du napalm utilisé pendant
la guerre du Vietnam, et proposé un peu plus loin dans la même salle. Immersion nous explique comment
l’exploitation des nouvelles technologies informatiques renoue avec l’idée ancienne de la thérapie cathartique.
À l’injonction de Freud envers ses patients de fermer les yeux pour se représenter et évoquer le contenu de
l’inconscient sous la forme d’images, a succédé l’immersion du patient dans un faux réel « objectif » qui l’aidera
à s’en sortir. Et puis il y a l’expérience collective, le film d’animation d’Ari Folman Valse avec Bachir, production
subjective alliant à l’inconscient refoulé de l’artiste l’imagination, dans une même intention thérapeutique. Du fait
que cette œuvre est artistique, qu’elle utilise très consciemment toute la puissance du cinéma, deux positions
devant le film vont nécessairement se croiser : la position quelque peu narcissique de l’artiste (qui apparut plus
nettement lorsque son film se transforma logiquement en produit culturel) qui affirme mettre esthétiquement
dans son film le contenu de son analyse qui n’est rien d’autre que l’élaboration de celui-ci, ainsi que la position
des spectateurs, invités à passer dans l’inconscient de l’autre, de l’auteur. Au trou noir béant qui remplace
l’image de l’horreur tandis que le soldat poursuit son retour de l’autre côté de la coupure dans l’installation de
Farocki, Folman oppose l’image intégrale révélée de l’horreur du massacre de Sabra et Chatila.
Jean-Maurice Rocher
1 Que l’on a pu découvrir à la galerie du Jeu de Paume de Paris ce printemps, à l’occasion d’une rétrospective sélective de ses films et
d’une exposition intitulée HF/RG, en compagnie de l’artiste Rodney Graham.
2 On pense, en particulier, à son livre Guerre et cinéma I : logistique de la perception, prochainement réédité.
42 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
Adèle Mees-Baumann

Z32 / Valse avec Bachir
Du bon côté de l’histoire
Dans Pour un seul de mes deux yeux, avant-dernier film d’Avi
Mograbi, son ami palestinien lui dit au téléphone que c’est en Israël,
dans la conscience des Israéliens que les choses peuvent, doivent
pouvoir changer. Le désespoir des Palestiniens n’a pas les moyens de
rencontrer un écho, force est de constater qu’il n’est pas intelligible.
C’est peut-être dans cette remarque qu’il faut chercher l’origine de
Z32. Si les images de civils palestiniens souffrant de l’occupation
militaire n’ont aucun impact sur la conscience du peuple israélien
(incarnée jusqu’à la caricature par l’impassibilité des soldats tournant
le dos aux enfants derrière la grille, à la fin de Pour un seul de mes deux
yeux), alors il ne reste plus qu’à montrer les militaires en bourreaux,
transmettre leur mauvaise conscience, leurs remords, l’absurdité de
leurs actes, dans l’espoir de freiner, de
hanter la machine militaro-politique. Film
après film, il semble que Mograbi n’ait
cessé de chercher à mettre le doigt sur la
faille qu’il pourrait creuser afin de susciter
la prise de conscience, la reconnaissance
d’une altérité qu’il est impossible de nier.
Manifestement, il éprouve les plus grandes
difficultés à faire entendre sa voix. De fait,
Z32 ne sortira même pas dans les salles
israéliennes.
Valse avec Bachir
« Le documentariste, c’est souvent un type qui filme de l’autre côté. »
Dominique Dubosc, réalisateur de Palestine Palestine
Mais il faut dire aussi que ses compatriotes ont déjà eu leur
dose de soldat traumatisé avec Valse avec Bachir. 100 000 entrées, ce
n’est pas rien. Ces deux-là dessinent en creux deux positions morales
inconciliables. Ari Folman tire le documentaire vers la fiction en jouant
sans scrupule la carte de l’émotion, à coup d’électrochocs, en ayant
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
43

ecours à un langage visuel et sonore (montage cut, lourdes basses
électro) accrocheur qui ne manque pas d’atteindre son but, touchant
le spectateur quasi-physiquement. Film « trip » par excellence, Valse
avec Bachir cherche par l’empathie avec le sujet-énonciateur Folman
à faire revivre la situation vécue par l’auteur, à rendre sensibles les
conditions d’abrutissement des soldats qui ont mené au massacre.
Ce parti-pris contribue davantage à excuser le protagoniste et à
diluer les responsabilités (oui, ces jeunes étaient inconscients et puis
la situation était tellement compliquée) qu’à assumer un très hypothétique
devoir de mémoire. Ainsi l’animation numérique impulse-telle
un double mouvement de singularisation, d’individualisation du
« bourreau » et d’empathie avec ce dernier.
Inutile de dire qu’avec Z32, la retouche numérique place le
témoignage du « bourreau » dans une tout autre perspective. Les
quatre masques numériques placés sur le visage du soldat inconnu
visent à conserver son regard et le mouvement
de ses lèvres, signes de son individualité, tout
en offrant la possibilité de convoquer en cette
figure tous les bourreaux du monde. Mais là
où le dispositif aurait pu rendre abstraite cette
Figure de l’oppression, Mograbi prend soin
d’affiner les détails du masque pour faire
apparaître un visage humain, au fil des scènes.
Z32
44 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
Manière de souligner l’importance cruciale
qu’il y a à rappeler l’humanité, la faible humanité qui se trouve au
fondement de tout crime.
Par ailleurs, et contrairement à Folman, le refus d’une reconstitution
spectaculaire de l’expédition punitive, réfrène toute tentation d’empathie
ou de pitié. Au lieu de se laisser enivrer par le rythme de la musique de
night-club, comme dans la scène de la permission de Valse avec Bachir,
Mograbi préfère laisser le soldat raconter comment il a assisté à un
super concert, juste après l’expédition punitive. Puis, les deux hommes
retournent sur les lieux du crime, à nouveau bercés par le calme de
la vie qui a repris son cours, renforçant par contraste la puissance du
témoignage. Dans cette scène où les deux hommes parcourent à pied
cette zone, ils croisent à un moment une femme palestinienne, qui,
intriguée par leur présence et celle de la caméra les regarde d’un air
tranquille et passe son chemin. Impossibilité d’un dialogue, d’une
rencontre, deux étrangers se croisent et contrairement à Alexandra de
Sokourov, il n’y en aura pas un pour faire la morale à l’autre (cf. le dialogue
entre Alexandra et le jeune Tchétchène). Dans Valse avec Bachir aussi, il
y a une femme palestinienne, le fameux dernier plan qui a été souvent
perçu comme une sorte de caution. Surtout, il tendait à représenter
« l’Autre », les Palestiniens comme des victimes dont la plainte est le seul
langage. Dans Z32, Mograbi s’attache, lui, à nous les présenter comme
une population cherchant simplement à mener une vie normale, et
surtout capable d’exprimer dans une langue intelligible son sentiment
d’injustice, ses souffrances. Bacon peignait « le cri plutôt que l’horreur »,
Mograbi ajouterait les mots plutôt que le cri, plutôt que l’horreur.

Cette opposition entre deux cinéastes, Mograbi et Folman n’est pas
vaine. Elle actualise puissamment les dilemmes et les ambiguïtés de la
figure de l’artiste engagé, résumés dans l’œuvre et la vie de Camus. C’est
dans son discours de Suède, à l’occasion de la remise de son prix Nobel
(1957) qu’il exprimait brillamment cette exigence :
« Le rôle de l’écrivain ne se sépare pas de devoirs difficiles. Par définition,
il ne peut se mettre aujourd’hui au service de ceux qui font l’histoire : il est
au service de ceux qui la subissent. Toutes les armées de la tyrannie avec
leurs millions d’hommes ne l’enlèveront pas à la solitude, même et surtout
s’il consent à prendre leur pas. Mais le silence d’un prisonnier inconnu,
abandonné aux humiliations à l’autre bout du monde, suffit à retirer l’écrivain
de l’exil, chaque fois du moins qu’il parvient, au milieu des privilèges de la
liberté, à ne pas oublier ce silence et à le faire retentir par les moyens de
l’art. »
Pourtant, il est vrai que Camus, contrairement à Sartre, refusa
toujours de soutenir l’indépendance de l’Algérie. On peut penser qu’il fut
aveuglé par son attachement personnel à cette terre 1 . Son expérience, ses
sentiments l’ont conduit à négliger le devoir moral qu’il avait formulé. On
pense alors à Folman qui, en dépit d’un discours simpliste en faveur de
la paix, va chercher son Golden Globe à Hollywood pendant que l’armée
de son pays met Gaza à feu et à sang, sans même dire un mot sur le sujet.
C’est donc la cohérence entre le discours et les actes de Mograbi qu’il
nous semble important de mettre en avant et de défendre.
Qui, de Mograbi ou de Folman est au service de ceux qui font
l’Histoire ? Qui est au service de ceux qui la subissent ? La réponse ne
laisse nulle place au doute. Hélas pour Mograbi, il se bat contre un État
démocratique dont les citoyens approuvent les crimes à 90%. Dès lors,
comment faire entendre sa voix ? Il semble que le combat soit, pour lui,
perdu d’avance. Z32 et l’accueil qu’il reçoit dans son pays comme dans le
reste du monde semblent le vouer à
l’impuissance. Pour Mograbi semble venu le
temps de l’amertume, lui qui a toujours cherché
à ne jamais distinguer révolte politique et
création artistique. À la fin de Pour un seul de
mes deux yeux, il se rend sur place et met en
scène sa colère et, déjà, son impuissance à faire
changer les choses, à faire ouvrir la grille qui
empêche les enfants palestiniens de rentrer
chez eux après l’école. Avec Z32, il change de
stratégie, continue d’une autre manière à se
battre, mais l’ironie sardonique qui le caractérise
est désormais teintée d’un certain lyrisme mélancolique (conféré par les
chœurs et ses interrogations qu’il chante). Mélancolie liée à un certain
découragement face à l’aggravation de la situation2 . Le ton désabusé
Pour un seul de mes deux yeux
1 À ce sujet, lire l’article du Monde Diplomatique : Edward W. Said, « Albert Camus, ou l’inconscient colonial », Le Monde
Diplomatique, novembre 2000. Consulté en ligne.
2 « Je n’ai aucun espoir. La majorité de mes concitoyens ont soutenu l’offensive sur Gaza comme s’ils étaient victimes
de leur propre propagande. Israël ne cesse de se droitiser. Avec ces élections, ce processus atteint son paroxysme et les
extrémistes vont conduire le pays jusqu’au prochain bain de sang. Je ne suis absolument pas surpris, seulement triste. »
Télérama n°3085.
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
45

qu’il adopte désormais rappelle celui de Godard dans Notre musique
dans lequel celui-ci filme l’impossibilité pour l’artiste de faire entendre
la voix des prisonniers. Les poèmes sont déclamés dans une
bibliothèque vide. Les Indiens errent comme des âmes en peine.
Godard se rend encore à Sarajevo, mais il visite des ruines et continue
à se mettre en scène dans la posture du vieux sage qui ne peut que se
livrer à un agencement critique des images dans une leçon dont il a le
secret. C’est ce qui reste aussi à Mograbi : filmer, questionner ces
images.
On craint très fort que Mograbi ne suive la même voie et que lui
aussi n’ait d’autre pouvoir que de déconstruire les images de crimes
qui ont déjà eu lieu et qui continueront quoi qu’il arrive. On craint
très fort qu’il ne se résigne au rôle de clown blanc d’Israël, tel Buster
Keaton dans le Film de Beckett, terrifié par sa propre image, reflet
d’une âme qui hante le peuple violent auquel elle appartient.
Dans son film, Godard reprend à son compte la formule de Camus
dans Le mythe de Sisyphe : « Le suicide est la seule question philosophique
vraiment sérieuse ». Il conte l’histoire d’une jeune femme révoltée qui
se fait tuer par la police, en simulant un attentat-suicide. En guise
de dynamite, son sac ne contient que des livres. Ainsi, Notre musique
mettait en scène le sacrifice et le renoncement de l’homme (ou
plutôt de la femme) révolté(e) face à l’absurdité du monde. Reste à
espérer que cette sombre petite histoire ne quitte pas le champ de la
fiction...
L’attentat d’Olga
46 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
Raphaël Clairefond
Dans Notre Musique, le geste désespéré d’Olga qui conduit à sa mort est un
simulacre d’attentat-suicide qui se déroule dans un lieu symbolique : un cinéma de Tel-
Aviv. Le récit qui en est fait par l’interprète nous apprend que dans le sac avec lequel
elle menace l’assemblée, il y avait des livres et non des explosifs. Il paraît difficile
de ne pas lier le destin de ce personnage à celui des attentats palestiniens dont on
entend généralement parler dans l’actualité. L’attentat-suicide a été l’une des formes
de lutte extrêmement violentes privilégiée par les Palestiniens avant la fermeture
d’Israël par des murs quasiment infranchissables. Récemment encore, un Palestinien
lançait mortellement une pelleteuse contre des habitants de Jérusalem, utilisant pour
arme un symbole de la destruction des habitations palestiniennes dans les territoires
occupés. Ce terrible attentat-suicide semble marqué par la nécessité d’injecter de la
fiction (celle des colons israéliens qui s’étendent tout autour de Jérusalem) dans le
réel sordide, à la marge, où les Palestiniens se trouvent confinés et acculés. Pourquoi
Godard choisit-il dans son film de faire porter cet acte de l’attentat (en tant qu’il est
fictif) sur les épaules de la jeune Israélienne ? Il semble que le cinéaste tente ici, lui
aussi, d’établir un pont entre la « fiction » et le « documentaire » dans la fiction du
geste de la jeune fille comme seul et ultime salut possible de l’Israélienne révoltée,
empruntant les réelles méthodes de lutte des Palestiniens, pour la paix.
Jean-Mauriche Rocher

طنجرة ضغط
Cocotte-Minute
Yadon Ilaheyya, Divine Intervention. Prix du jury au festival de Cannes en 2002. Depuis,
son auteur Elia Suleiman a semble-t-il peu tourné ; il est revenu cette année en compétition
à Cannes avec le film The Time That Remains. Le film est passé le même jour que le nouvel
opus a priori abject de Gaspar Noé. Elia Suleiman se définit comme israélo-palestinien ; il
est né à Nazareth. Intervention divine commence par une scène où des enfants de Nazareth
pourchassent et poignardent un père Noël. Celui-ci, pour retarder ses poursuivants, sème les
cadeaux derrière lui ; mais les enfants impitoyables n'ont en tête que leur proie. À Nazareth
on ne croit plus trop au père Noël, surtout pas celui de Coca-Cola. Nulle fiction pour consoler
un peuple privé d'existence. Survient Suleiman, qui semble proposer son propre corps et sa
propre vie comme matière d'un nouveau récit.
Intervention divine, « Yadon Ilaheyya » ; traduire : « la main de Dieu ». Dans le film on a
des mains qui se serrent, comme quand Elia aide son père à se relever ; des mains qui se
caressent, s'entremêlent, se frôlent : c'est la seule intimité que l'on verra entre le héros et son
amante. De belles mains délicates, d'un dessin et d'une grâce, d'une sensualité orientales, qui
jouent à se toucher, à se blottir l'une dans l'autre. La main vient toucher une autre main, elle
est là pour faire lien, transmission. La « main de Dieu » est quelque chose qui se transmet, et
d'intermédiaire en intermédiaire, vient agir dans le monde.
La main d'Elia Suleiman n'est pas très douée pour l'action, lui-même peu tenté par le
mouvement. Il a certes la face lunaire, les yeux saillants de Buster Keaton – en plus triste et
plus fatigué – ; mais Keaton était un merveilleux cascadeur, l'un des plus grands maîtres au
monde de l'art de la chute ; Suleiman se tient raide et droit face à la caméra, comme une
question immobile, un reproche posé au milieu de l'espace de la vision. Corps encombrant,
corps en trop, ne sachant pas quoi faire de lui-même. Parfois ne reste de lui qu'une silhouette
noire venant obstruer le champ ; pour quoi faire ? Pour être aux avant-postes du voir. Voilà ce
qu'il fait surtout : guetter, c'est un guetteur.
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
47

1. Documentaire : divers aspects burlesques d'Israël et de la Palestine en 2000
Suleiman : Je ne crois pas du tout à la possibilité de rendre compte de la violence la plus
grande en l’abordant de front, en en « faisant le portrait ». Si vous faites ça, alors vous êtes certain,
esthétiquement, et politiquement, de rater votre cible : quand vous insérez l’image de la violence,
vous devenez responsable des limites que vous assignez à la douleur subie par quiconque est
torturé, passé à tabac, violé... C’est toujours impossible de connaître l’étendue de l’effroi, de la
douleur ou de l’angoisse... Pourquoi prétendre représenter la douleur, alors qu’elle ne vous sera
jamais accessible telle que l’autre la subit ? La seule possibilité pour moi, en fait, c’est de maintenir
l’ambiguïté du rapport que j’entretiens à cette violence, en la faisant travailler. L’allusion, c’est pour
moi cette procédure qui laisse le spectateur libre de ses interprétations, de son imagination, qui
ne le prend pas en otage. Au cinéma, dès que vous montrez quelque chose, ce que vous montrez
appartient dès lors au passé. C’est comme si vous disiez : « Ça a eu lieu, ils ont fait ça ainsi. »
Montrer, c’est historiciser. Et c’est comme se débarrasser du problème. Alors que si vous ne faites que
suggérer, vous signalez une puissance virtuelle d’actualisation, contenue dans cette suggestion. 1
La violence qui se lève dans cette région du monde est celle de l'homme ayant perdu
son séjour, condamné à la survie. Palestiniens emmurés vivants et sombrant dans l'asphyxie ;
Israéliens présentés sous la forme du soldat et du policier, réduits à une pantomime stéréotypée,
clones de clowns sadiques : toutes les formes de la maladie causée par un air irrespirable.
On peut parler d'auto-intoxication d'un peuple. Suleiman parle de sa disparition. Que veut
signifier la « disparition d'un peuple », sinon que le peuple palestinien devient israélien par la
seule force d'acculturation, d'uniformisation de la technique, celle bureaucratique du papier
d'identité n'étant pas moins redoutable que celle des chars. Mais dans ce rapt, le peuple
israélien n'en devient pas moins palestinien malgré lui. Et cette fusion de deux peuples en
un seul pourrait être la meilleure chose si elle n'était faite au profit d'une stérilisation, d'une
déshumanisation qui maintient et fait proliférer toutes les séparations, tous les partages,
jusqu'au point où le sang ou la religion deviennent les critères d'une ségrégation méthodique.
À ce point de tyrannie, le peuple oppresseur voit ses propres valeurs dissoutes par le nihilisme
auquel l'a amené la défense de ses intérêts. Si bien qu'il faut parler d'une double disparition,
asymétrique : un peuple dévoré par sa faiblesse, l'autre par sa propre force monstrueuse.
Le burlesque de Suleiman fait partie du documentaire, il en est la matière même.
Humour silencieux, fait non de jeux de mots ou de psychologie, mais de gags formels,
fonctionnels, mathématiques ; comique de situation, mais de situations topologiques
avant d'être existentielles. Tati, Keaton sont les auteurs auxquels se rattache Elia Suleiman.
Ce sont eux qui produisent l'image la plus géométrique. Leur humour est exempt de tout
pathos, contrairement à celui de Chaplin. Les intéressent la confrontation entre l'homme et
la machine, et tous les états, toutes les postures par lesquels doit passer l'homme dans son
effort d'adaptation à l'inhumain, contrairement encore au Chaplin humaniste. L'important
n'est pas de filmer l'histoire mais le fait ; ici le documentaire et les moyens formels de l'œuvre
sont indiscernables. On a un documentaire synthétique, produisant non pas des documents
1 Entretien avec Elia Suleiman, Vacarme, n°8.
48 Spectres du Cinéma #3 Été 2009

uts mais des rapports, des recoupements de documents. Les scènes comiques forment une
succession d'aphorismes, qui sont en même temps des coups d'œil, des prises photographiques
de la réalité observée par le cinéaste, choisies pour leur pouvoir de concentrer l'expression la
plus claire des rapports de force, des champs qui quadrillent l'espace où a lieu cette disparition
d'un peuple.
On a le portrait d'un homme englué dans une action ralentie, les nerfs à vif, agité de
comiques faux mouvements d'agacement et de mauvaise foi. Un homme suffocant, fumant
à la chaîne jusque dans les couloirs de l'hôpital, croisant son infirmière clope au bec, ne se
lassant jamais de faire pétarader son moteur devant sa porte. Il manque d'air : autrement dit il
manque d'espace. Cet homme se tient immobile, en position de guetteur du temps qui passe
et où il ne se passe rien, envahi par la raideur, l'inertie ; car tout l'air est parti dans la fumée
noirâtre des cigarettes et des moteurs à explosion, il n'en reste plus assez pour les muscles et
le sang. Plus d'air, plus de souffle, donc plus de parole. Le bruit des moteurs ne couvrira que le
chant des oiseaux ; au-delà règne un absolu silence. Il y a dans Chronique d'une disparition une
scène qui revient : une voiture s'arrête devant un bar, en descendent deux hommes, d'abord
deux amis, puis un père et son fils ; le premier se précipite pour battre l'autre, qui se défend ;
les mouvements sont théâtraux, mais les coups sont sans force ; on intervient pour les séparer
avec de grands gestes. Puis ils remontent en voiture côte à côte et repartent. C'est là une risible
singerie de la violence. La vraie violence c'est celle des cigarettes que les hommes fument à
la chaîne pour s'accorder lentement au rythme de leur disparition programmée par asphyxie.
La violence est retournée contre soi, contre son propre fils, contre son voisin. C'est un peuple
qu'on nous montre comme privé de la possibilité de parvenir à l'âge adulte, enfermé dans une
vie puérile ; privé de la possibilité d'une fondation quelconque, et de reprendre son existence
à son nom ; une espèce de condamnation à l'état de mineur perpétuel.
Seul ou à deux, on reste assis à contempler en silence le spectacle de la rue déserte. Un
commerçant passe des semaines entières sans voir un client. Il faut dix hommes pour tuer un
serpent. Il y a toujours une disproportion entre la situation et l'action : un noyau d'abricot suffit
pour désintégrer un tank ; mais un policier est incapable d'assurer la surveillance d'un aveugle,
et doit même lui demander son chemin. C'est avec des mouvements de danseur que les
garagistes se penchent sur le capot des voitures. Tantôt des moyens démesurés par rapport à
la petitesse de l'action à accomplir, tantôt des moyens dérisoires pour une action gigantesque.
Cela correspond à la manière dont Deleuze distingue entre Chaplin, dont le burlesque renvoie
à une petite forme Action-Situation-Action', et Keaton qui parvient à inventer un burlesque
reposant sur la grande forme organique, épique SAS' : « Il ne s'agit plus d'une petite différence
qui va faire valoir des situations opposables, il s'agit d'un grand écart entre la situation donnée
et l'action comique attendue (loi de la grande forme). » 2 L'important, ce qui se vérifie, c'est que,
comme chez Keaton et Tati, ça marche, tout fonctionne. « Pas de catastrophes burlesques chez
Tati comme on peut encore en voir chez les Américains : The Party de Blake Edwards, mais plutôt
une fatalité de réussite qui évoque Keaton. Tout ce qui est entrepris, prévu, programmé, marche et,
si comique il y a, c'est justement dans le fait que ça marche. » 3 La machine fonctionne toujours,
voilà la morale glaçante de ces « comiques » ; car chez Suleiman, la technique est l'outil de la
disparition, son moyen et peut-être sa cause, étant animée d'une « volonté », d'une tendance
à étendre son fonctionnement jusqu'à s'emparer de la matière vivante.
2 Gilles Deleuze, L’Image-Mouvement, page 238.
3 Serge Daney, « Eloge de Tati », La Rampe.
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
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2. Fiction : autoportrait en cocotte-minute
Suleiman : After that I start to build tableau after tableau, like you pigment it, and when I
feel that every tableau is weighty enough, is potentially multilayered – it's something I feel, it's
just a sense – then it becomes a scene. I do another one, and another. . . and then at a certain
moment, I have all these scenes, like the cards like you saw in the film, and I start to do a kind of
poetic montage. I discover the narrative as I go along. I do not preconceive a narrative, I cannot
start by saying, "I'm going to make my next film about . . ." No, no. It's just from my daily notes,
like a writer takes notes and then tells you afterward, in the reductive sense, what the story line
is. What is Divine Intervention about? It's about a man who's losing his father, who is dying, and
he's losing the woman, who's on the other side of the border. But it's not really about that, in fact. I
mean I speak near the subject, I never really talk about it – I don't have that presumption . . . 4
Le film raconte aussi une fiction, l'autofiction d'Elia Suleiman. Toutes les observations
photographiques de la vie quotidienne en Palestine, toutes les saynètes burlesques saisies par
l'œil d'Elia, relèvent de la description dans la mesure où il n'y a pas de capitalisation narrative,
pas d'accumulation d'un suspens ou d'un enjeu. C'est sans doute schématique de dire cela, car
ces saynètes sont prises dans une structure qui les reprend, les répète, les varie, les ordonnant
selon une logique qui contient déjà un discours. Un homme attend à un arrêt de bus, le voisin
vient lui crier, l'air mécontent, que le bus ne passe plus ici, mais il ne bouge pas ; ce n'est
qu'à la troisième répétion qu'on nous montre le contrechamp, la femme sur son balcon que
l'homme attend désespérément. Au milieu de ces récits secondaires, il y a au premier plan le
récit principal, qui nous est narré en ellipses et pointillés, dans les marges de la description.
Ce récit est celui, quasi-épique, du destin d'un « héros ». Le personnage de cinéaste muet joué
par Suleiman est un personnage épique au sens où le héros keatonien l'était : personnage
allant à la rencontre du monde et appelé à lutter contre l'univers déchaîné.
D'un point de vue psychanalytique, le scénario de ce récit serait : la maniaco-dépression
du prisonnier. Le prisonnier a perdu l'espace, est enfermé dans le temps. La métaphysique est
l'affaire du prisonnier. Son esprit joue avec les essences et les Idées, qui deviennent réelles par
leur absolue absence. Le prisonnier n'a plus que le passé. Obligé de venir sans fin le repeupler,
il investit son arbre généalogique, réinvente l'histoire de sa race et de sa tribu à la mesure de
ce dernier temps qu'il incarne, celui de sa condamnation. Tout devait donc finir ainsi ; tout a
déjà eu lieu. Ainsi dernier témoin de son peuple, il en est le dernier membre à disparaître. Mais
bientôt il caresse le rêve de sa sortie, et devient alors, l'espace d'un rêve, le recommencement
de l'histoire.
Soit donc un cinéaste, Elia, vivant à Jérusalem-Est, dont le père malade vit à Nazareth, et
la femme qu'il aime à Ramallah. L'histoire se construit autour de ces coordonnées spatiales :
le couple est séparé par une frontière matérialisée par le checkpoint. C'est une frontière qu'on
4 « Dialogue with Khalil Rabah », Khalil Rabah catalogue, Gallerie Anadiel, 1998, p.25, Journal of Palestine Studies XUX, n° 2 (Winter 2000),
pp. 95-101a.
50 Spectres du Cinéma #3 Été 2009

ne peut franchir que dans un seul sens : l'héroïne ne peut rejoindre le héros à Jérusalem. Leur
amour se voit ainsi interdit. Le récit se scinde en séquences vraies et séquences fantasmées.
Elia, en déshérence de son monde, tend à se vivre comme personnage de fiction : sa première
scène dans le film est celle où il fait exploser un char avec un noyau d'abricot. Plus tard, le
héros reviendra seul, de plus en plus figé derrière l'écran de son pare-brise, apercevant tout ce
qu'il y a à voir de son pays dans ce nœud du trafic, cet axe, ce point de fuite. Ce checkpoint n'est
pas une métaphore ; c'est physiquement le point où la rencontre a lieu, le lieu de toutes les
rencontres, la frontière. C'est un peu comme dans The Matrix des frères Wachowsky, les pilotes
du vaisseau de la résistance ont appris à lire sur leurs écrans à quels événements renvoient les
lignes de code informatique ; ils ne voient plus ces lignes mais les scènes qu'elles signifient.
Les héros des deux films ont plusieurs points de ressemblance : vêtus de noir, leurs gestes
lents, hiératiques indiquent un pouvoir caché, une assurance secrète. Ils sont à la fois de ce
monde-ci et d'ailleurs, ce qui leur donne d'étranges pouvoirs. L'héroïne, par le seul pouvoir
de sa beauté, franchit le checkpoint sous les yeux des soldats ; son mouvement atteint un tel
point de grâce qu'il tranche l'air autour d'elle, et fait s'effondrer un mirador.
Dans la scène la plus connue du film, à laquelle Godard donne un malus dans Vrai faux
passeport, l'héroïne, muée en guerrière à la fois terroriste, ninja, figure christique (la couronne
d'épines est remplacée par une couronne de balles de fusil), démolit une escouade de Tsahal
et fait exploser un hélicoptère. Elle se bat avec des fléchettes ornées du croissant et de l'étoile,
et un bouclier en forme de carte d'Israël ; son voile lui sert à enlever un fusil des mains de son
ennemi. Les effets spéciaux médiocres et délibérément maladroits annulent en la discréditant
la violence représentée. On enchaîne sur le héros seul dans sa cuisine, pleurant car occupé
à couper des oignons : cette guerre est un mauvais rêve. Le terrorisme prend ici la forme du
canular, il s'agit de stigmatiser ceux qui s'attaquent à un tank avec un noyau d'abricot. La
logique de la scène c'est que les terroristes n'ont que des symboles à opposer aux armes
réelles de leur adversaire. De là le syncrétisme, façon pot-pourri, qui fait se réunir les ninjas,
le Christ, l'Islam, le drapeau de la Palestine, la figure de la femme et le contour de la carte
d'Israël. C'est la grande braderie des symboles, un iconoclasme consistant à dresser le tableau
des « adversaires symboliques » d'Israël, qui démontre par l'absurde que cette lutte épique
n'est qu'un prétexte à faire jouer la force. Ce qui fait la puissance de la technique c'est de ne
pas avoir de nom, pas d'histoire, pas de visage. À cela s'oppose dérisoirement la puissance
des symboles. Le « terrorisme » c'est déjà toute la fiction, toutes les histoires venant enrayer,
gripper la rationalité de la machine.
Au terme de sa vision, Elia se retrouve chez lui, assis dans la cuisine à côté de sa mère. Ils
font face à une cocotte-minute qui siffle sur le feu. Auparavant à cette place c'était le père qui
se tenait immobile ; il était la figure même du stoïcisme, encaissant sans un mot les mauvaises
nouvelles apportées par le courrier. La mère prévient le fils qu'il est temps d'arrêter le feu.
Avant l'explosion. La vie du père de Suleiman lui apparaît comme un territoire, un lieu qui le
protégeait en l'enracinant quelque part. Et cela, non pas en vertu d'un récit ou d'une foi, mais
par la simple matérialité de son corps qui tenait droit. Privé de ce dernier lieu, de ce dernier
point d'appui, Elia semble ne voir plus rien à quoi s'accrocher pour empêcher l'inexorable
catastrophe.
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3. La machine de Keaton
La scène qui s'oppose à celle-ci est celle où les héros vont utiliser le leurre constitué par un
ballon rouge orné du visage de Yasser Arafat pour distraire l'attention des soldats et franchir
le checkpoint. Les soldats indécis n'osent pas tirer sur le ballon qui s'envole gracieusement
pour venir se poser sur le sommet du Dôme du Rocher. Ainsi le leurre, la baudruche, est
préservé, vient couronner la coupole dorée. Ceci renvoie à Chronique d'une disparition : on
y voit également la compagne du héros cinéaste s'engager sans lui dans une résistance qui
prend la forme du canular. Dans un cas les policiers regardent le ballon au lieu de la voiture
des héros, dans l'autre ils arrêtent un mannequin à la place de la terroriste qu'ils étaient venus
chercher. Il y a ici l'affirmation du cinéaste qu'en un certain point la fiction vient forcer le
réel et détourner son cours. On retrouverait la vision « machinique-anarchiste » de Keaton,
que Deleuze oppose au socialisme « humaniste-communiste » de Chaplin. C'est un modèle
politique qui se pose ici comme résistance à la disparition d'un peuple entraînée par l'usage
de la technique. « Les deux formes essentielles du gag chez Keaton, le gag trajectoire et le gag
machinique, sont les aspects d'une même réalité, une machine qui produit l'homme sans mère ou
l'homme de l'avenir. Le grand écart entre la situation immense et le héros minuscule sera comblé
par ces fonctions minorantes et ces séries récurrentes qui rendent le héros égal à la situation. » 5
Le couple est pris dans l'agencement voiture-route-checkpoint-papiers d'identité-soldats.
Il y a la machine d'État, bureaucratique et militaire, qui les sépare : lui est Israélo-Palestinien,
installé à Jérusalem-Est en tant que cinéaste primé dans les festivals internationaux, Palestinien
intégré, mais au prix du reniement d'une partie de lui-même : à la fois la fierté patriotique du
père et la langue maternelle lui font défaut (il ne parle pas, peut seulement regarder). Elle,
Palestino-Israélienne, est à Ramallah, territoire non seulement spolié mais occupé, soumis au
quadrillage militaire. Dans Chronique d'une disparition, l'amie d'Elia se voit refuser le droit de
trouver un logement à Jérusalem à cause de son nom arabe. Leur amour essaie de traverser
la machine d'État, de la subvertir, de lui accoler une machine désirante. « Ce sont les mêmes
machines, mais ce n'est pas le même régime. » 6 L'élément en plus, la fonction minorante qui rend
possible le détournement de la machine à l'usage du couple, est le ballon rouge sur lequel
est dessiné le visage de Yasser Arafat. C'est cette baudruche qui dans un montage dadaïste va
permettre de superposer la machine désirante à la machine sociale. Est ainsi réalisé « le rêve
de Keaton, prendre la plus grande machine du monde pour la faire marcher avec de tous petits
éléments, la convertir ainsi à l'usage de chacun, en faire la chose de tout le monde ». 7 « Dans La
Croisière du Navigator, la machine, ce n'est pas seulement le grand paquebot par lui-même : c'est
le paquebot pris dans la fonction minorante où chacun de ses éléments, destiné à des centaines
de personnes, va être adapté à un couple tout seul et démuni. » 8
Le héros suleimanien parvient sans doute à entraîner « l'intervention divine », soit la
fonction minorante qui lui permet de détourner à son usage la force neutre de la machine
5 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, p.242.
6 Gilles Deleuze, Felix Guattari, L’Anti-Oedipe, p.480.
7 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, p.241.
8 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, p.240.
52 Spectres du Cinéma #3 Été 2009

pour franchir la frontière avec l'héroïne. Mais une fois cela accompli, pourquoi le couple est-il
voué à la séparation ? D'autre part, le héros Elia est totalement muet, c'est-à-dire incapable
d'utiliser la langue maternelle ; pourtant, le dernier plan du film le montre assis à côté de
sa mère, faisant face à l'endroit où se tenait le père avant de mourir, et où il n'y a plus à voir
qu'une cocotte-minute sur le feu. C'est que sans doute, Elia Suleiman ne peut que s'en tenir
au constat de l'inéluctabilité de la catastrophe. Ce à quoi il est parvenu, c'est peut-être à
gagner un peu de temps, un peu de ce Temps qu'il reste, le titre de son dernier film. Il faut bien
sûr comprendre que la situation n'est pas la même pour Keaton et pour Suleiman. Keaton a
été engagé dans la Première Guerre mondiale comme soldat, mais il n'a en rien vécu le drame
de l'occupation permanente et de la disparition d'un peuple.
4. Anabase
Suleiman : At present, my space is purely illusory and I cannot even conceptualize it. I am
living a kind of interiority where the notion of space is not accessible. I just arrived from Nazareth,
for example, but I cannot recall a single image, a single geographic trace of the voyage. The notion
of space for me is mixed up with identity. It is true that I have always questioned the problem
of identity, in all its aspects – identity and its negation, identity and its position, identity and
otherness. But now, I have the feeling that the notion of identity – my identity as a Palestinian –
has lost its meaning as a point of departure for my work, at least in political terms. 9
En fait, vous savez, pour moi, il n’y a pas de terre-patrie ; la seule « patrie », c’est la mémoire, et la
mémoire, ce sont d’abord des corps. 10
Si la partie « documentaire » ou descriptive du film paraît correspondre à la description
d'une telle machine à produire l'homme de l'avenir, celui du « machinisme-anarchisme »
keatonien, la partie fictionnelle du film semble prendre le chemin inverse d'une reœdipianisation
humaniste. Quelle est donc cette histoire qui nous est ici narrée ? On pourrait
l'appeler : anabase. C'est l'histoire du retour au foyer.
Tout d'abord la séparation tranchée entre la réalité et le fantasme donne un coup d'arrêt
à la machine. C'est en termes esthétiques que surgit en premier lieu ce problème : le corps
épique de l'héroïne se rattache trop, quand elle franchit le checkpoint, à une plate soumission
aux valeurs occidentales, modernes et bourgeoises de la féminité : ses talons aiguilles, son
tailleur crème, ses lunettes de soleil lui donnent un air bien prosaïque, qui ne se concilie
pas du tout avec l'hypothèse d'un corps de grâce illuminant le réel. Une telle remarque ne
constitue-t-elle qu'une indélicatesse, un manque de goût de la part du critique ? Mais c'est
bien l'auteur Suleiman qui semble avoir perdu la magistrale acidité avec laquelle il dévisageait
9 « Dialogue with Khalil Rabah », Khalil Rabah catalogue, Gallerie Anadiel, 1998, p.25, Journal of Palestine Studies XUX, n° 2 (Winter 2000),
pp. 95-101a.
10 Entretien avec Elia Suleiman, Vacarme, n°8.
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
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ses compatriotes : il veut réconcilier de force des tendances trop contraires, et son génie du
bricolage ne suffit plus à assembler ces éléments épars. Lui manque-t-il une certaine critique
de la part maudite de l'Occident, dans l'empressement qu'il montre à vouloir prouver qu'un
pont naturel est possible entre les cultures ?
Lui dont le secret est de ne jamais parler, et de laisser le silence régner dans ses films,
emploie la musique d'une façon appuyée. La bande originale du film est une collection de
morceaux mélangeant une influence orientale, dans le chant et la mélodie, et une influence
moderne, avec des rythmiques de dancefloors : on y trouve le DJ Amon Tobin, ou Mirwais, l'expunk
français devenu producteur pour Madonna. Lui faisons-nous alors un procès d'impureté ?
C'est peut-être sa grande force comique de savoir que le cinéma est un art impur. Nous
notons simplement cette tendance, un peu systématique à chercher le cross-over musical, le
syncrétisme pop un peu forcé. D'ailleurs cette envahissante bande son recouvre uniformément
les scènes de fantasme et les scènes diégétiques : le I Put A Spell on You de Natacha Atlas sur la
scène « réelle » où Elia défie du regard l'automobiliste au drapeau israélien, Amon Tobin sur la
scène fantasmée où le checkpoint s'effondre.
Le trait d’Elia Suleiman semble alors manquer de netteté. Le « corps glorieux » est manqué,
il est mi-figue mi-raisin. C'est peut-être qu'il n'a pas pris la mesure exacte de ses moyens. Il y
a une scène dans Chronique d'une disparition, où des soldats pénètrent chez lui alors qu'il est
en pyjama. Les soldats en ordre de commando et formation serrée bondissent à chaque porte
pour surprendre l'occupant selon les règles ; Elia se tient au milieu, passe et repasse devant
eux mais rien à faire, ils ne le remarquent tout simplement pas : il passe visiblement sous
la barre de leurs capteurs de danger potentiel. Cette scène injecte le personnage Elia dans
son propre dispositif burlesque : pour une fois il n'est pas qu'un œil photographique, mais
un corps, dont la particularité est de dégager une menace zéro. Et c'est bien de ce point de
vue qu'il incarne un étrange corps épique. Elia Suleiman se filme inlassablement, comme s'il
sentait un mystère autour de son visage. C'est qu'il est, comme celui de Keaton, d'une étrange
beauté, à la fois grave et léger, viril et doux. C'est sans aucune emphase sur le sex appeal qu'il
aurait pu, sans doute, réaliser l'exploit de passer le checkpoint sous les yeux des soldats : ils ne
l'auraient pas aperçu, comme s'il avait cet art du danseur immobile, cet art de devenir gris, de
se fondre dans le décor, pas caméléon pour autant mais plutôt, homme sans particularités,
homme simple. Au lieu de la machine sans mère des dadaïstes et de Keaton, on le retrouve à
la fin assis à côté de sa mère, à pleurer son père. On ne peut tout de même pas lui reprocher
son humanisme. Mais cette volonté d'unir les contraires fait sans doute manquer au film sa
pleine puissance ; et c'est sans doute pour cela qu'il s'attire autant les faveurs des bonnes
âmes des festivals.
54 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
balthazar claës

Israéliens, Palestiniens, que peut le
cinéma ? (carnets de route)
Janine Halbreich-Euvrard
Éditions Michalon, 2005
318 pages
Que peut le cinéma ?
Nous pouvions difficilement mettre en œuvre un dossier ayant pour thème
le cinéma et les conflits au Proche-Orient sans évoquer le livre somme de Janine
Halbreich-Euvrard, Israéliens, Palestiniens, que peut le cinéma ? (carnets de route).
Tombé dessus totalement par hasard dans les rayons d'une bibliothèque que je
fréquente au moment de la préparation du troisième numéro des Spectres, l'ayant
emprunté et lu, je vais tenter de vous en proposer un rapide résumé.
À l'origine de projets culturels et de rencontres cinématographiques nouvelles
qui avaient pour but de promouvoir les cinémas israélien comme palestinien dans
l'hexagone à partir de la fin des années 70, l'auteur, taraudée comme beaucoup
d'Occidentaux par le bien-fondé de ne s'intéresser qu'à distance à la réalité locale
des conflits et des luttes, décide de partir, sur une opportunité, en Palestine puis en
Israël, pour voir, par elle-même. Le voyage a lieu en 2004.
Le livre se compose de trois types de contenus principaux qui s'imbriquent les
uns dans les autres. Il y a, d'une part un carnet de route de Janine Halbreich-Euvrard
dans lequel elle revient brièvement sur son périple au jour le jour, d'autre part une
collection d'entretiens avec des cinéastes palestiniens et israéliens, et enfin quelques
analyses cinématographiques ou historiques proposées par des universitaires ayant
les mêmes origines.
Entre les entretiens, Janine Halbreich-Euvrard évoque ses rencontres avec les
cinéastes et les vives émotions qu'elle a ressenties en visitant les Palestiniens puis les
Israéliens, se focalisant plus particulièrement sur l'accueil des populations locales. Son
arrivée dans l'État d'Israël, après son passage en Palestine, ne peut qu'être un choc
amer qu'elle évoque aussi. Ce carnet de route, écrit très simplement, sans aucune
volonté de faire du style, reste assez agréable à lire. On sent Janine Halbreich-Euvrard
fermement décidée à tordre le cou aux clichés en décrivant ce qu'elle a réellement
vécu durant son séjour là-bas. Ces pages de témoignage jouent le rôle de discrète
charnière subjective entre les différents entretiens.
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
55

Ceux-ci sont séparés en deux parties distinctes qui correspondent donc au
parcours de Janine Halbreich-Euvrard. D'abord la Palestine, après Israël, moitiémoitié.
Ce choix de partager en deux suivant une logique territoriale peut être
discuté mais il apparaît bien vite que la plupart des artistes s'accommodent bien
peu de cette séparation qui perd toute évidence au fur et à mesure de la lecture
du livre. Les Israéliens parlent principalement des Palestiniens, ils revendiquent
pour la plupart une sorte de flou identitaire (entre sépharades et ashkénazes en
particulier), les Palestiniens des territoires occupés s'intéressent beaucoup au sort
des Palestiniens d'Israël, etc. Chaque entretien est précédé d'une courte biographie
des cinéastes. Janine Halbreich-Euvrard présente ces entretiens, non pas sous la
forme habituelle du question/réponse, mais plutôt sous une forme libre qui laisse
la parole continue à des cinéastes qui n'ont pas souvent l'occasion d'exprimer leur
point de vue, même et surtout en pratiquant leur art. Revenant sur leurs parcours
respectifs, dressant un état des lieux de leur contrée et du cinéma qui s'y pratique, ils
en viennent généralement à répondre, à leur manière, à la question du titre du livre :
Israéliens, Palestiniens, que peut le cinéma ?. Tout en découvrant des cinéastes pour
la plupart méconnus par ici, on apprend des choses très intéressantes, notamment
sur le fonctionnement de la machine de propagande et de censure israélienne. Ula
Tabari, par exemple, nous explique la polémique qui eut lieu en 2000 lorsqu'on se
rendit compte qu'« on pouvait enseigner l'œuvre du poète Mahmoud Darwish dans
les écoles juives, car il est important de connaître son ennemi, mais qu'elle est interdite
dans les écoles arabes, où le ministère jugeait inutile pour les enfants palestiniens de
connaître leur origines, cela pourrait leur donner une force qui deviendrait un danger
pour Israël. »
Plus loin, le journaliste Daoud Kuttab apporte des précisions particulièrement
éclairantes sur le mode de fonctionnement des médias occidentaux vis-à-vis du
conflit : « (...) Lorsqu'un Israélien se fait tuer, la télévision française a une équipe sur place,
le cinéaste et le producteur rendent visite à la famille de la victime et en font un reportage.
Lorsque quelqu'un meurt à Jénine, les télévisions se contentent des images d'agences. Or
les agences emploient des cameramen amateurs, peu entraînés, formés pour faire de la
nouvelle, très bas de gamme. On leur apprend à placer la caméra, à la maintenir en place
et à filmer ce qui se passe dans la rue : qui a lancé la pierre, qui a été tué, voilà tout. Pas
de construction, pas d'humanité. Lorsque vous regardez TF1, 80% des images que vous
recevez sur la Palestine proviennent des agences tandis que 80% des images israéliennes
ont été filmées par l'équipe de TF1, c'est-à-dire par des professionnels : ce ne sont pas que
des nouvelles, des images et des mots, il y a une histoire et des êtres de chair et de sang.
Les images palestiniennes sont toutes les mêmes : des enterrements, des destructions de
maisons, des tirs et rien d'autre. Les différentes localités sont difficilement accessibles, les
rédacteurs des agences de nouvelles disent à leurs journalistes de leur donner la fusillade
du jour, la violence du jour. C'est le thème des nouvelles quotidiennes. Je pourrais décrire
les images les yeux fermés. »
Nurith Gertz et George Khleifi, pour leur part, décryptent pour nous une page
d'histoire du cinéma palestinien en revenant sur les films dits de « barrages routiers »,
les replaçant dans leur contexte. Ils reviennent longuement sur les différents
traitements des symboles nationaux par les cinéastes palestiniens (analyse poursuivie
quelques pages plus loin avec une étude sur les films d'Elia Suleiman 1 ).
1 Lire également p. l’article de Balthazar Claës.
56 Spectres du Cinéma #3 Été 2009

Le grand nombre de cinéastes féminines engagées invitées à s'exprimer décale
discrètement mais intentionnellement la lutte anti-impérialiste palestinienne, lui
fait prendre une bifurcation féministe. Le mot qui revient dans la bouche du plus
grand nombre de cinéaste est « optimisme ». Derrière l'évidence qu'un film ne peut
pas, seul, changer le monde, il y a des deux côtés l'espoir qu'il change, ouvre sans
radicalité les regards et les esprits des spectateurs sur la situation locale, mais aussi
plus généralement sur le monde. « Je n'ai jamais cru que le cinéma ou le théâtre
pouvaient changer les choses. Mais les artistes sont parfois trop modestes. Les réactions
des différents publics m'ont donné beaucoup d'énergie. Nous avons eu la chance d'avoir
une histoire à raconter, pas parce que nous étions si malins ou de si bons cinéastes, mais
la vie nous a donné l'occasion de raconter une histoire qui pourra peut-être changer,
dans un milieu restreint, toutes proportions gardées, certaines idées reçues », affirme,
par exemple, Juliano Mer Khamis.
Accompagnée en début de voyage par le cinéaste français Dominique Dubosc,
Janine Halbreich-Euvrard lui donne aussi la parole. C'est avec une grande honnêteté
que celui-ci décrit son parcours d'intellectuel occidental, avouant son soutien
inconditionnel à Israël avec la majorité des intellectuels de son époque au moment
où sa construction ressemblait encore dans les discours officiels à quelque chose
comme une utopie socialiste, avant de basculer, tard, lors d'un voyage, comprenant
alors clairement la situation réelle, expurgée de toute la propagande médiatique
pro-israélienne.
Pour finir, confirmons que ce livre est assez complet en notant que des
filmographies palestiniennes et israéliennes remarquables se trouvent en fin
d'ouvrage. Elles permettent aux lecteurs curieux de partir à la recherche des films
des cinéastes passionnants qui s'y expriment.
Jean-Maurice Rocher
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
57

De la pratique et de la contradiction
Clint Eastwood / Spike Lee
Textes de
Stéphane Belliard et
Jean-Maurice Rocher
Pas de miracle pour les Spectres, Clint
Étendard de la mémoire
58 Spectres du Cinéma #3 Été 2009

Pas de miracle pour les Spectres, Clint
« Eastwood ne filme pas avec les spectres... »
Borges, dans le topic Absent from history : the black soldiers
at Iwo Jima... sur le forum des Cahiers du cinéma.
Un doute est réapparu pendant le festival de Cannes 2008 lorsque Spike Lee lança sa
polémique sur Eastwood (lire ci-contre) : celui qui, au cours des années 60/70, passait auprès
du spectateur lambda pour un homme de droite limite facho, celui qui à l’orée des années
80 devint un cinéaste accompli aux yeux de la critique, celui qui au cours de cette dernière
décennie devint le cinéaste américain de référence non seulement chez les cinéphiles mais
aussi auprès du public (il est maintenant presque l’égal de Spielberg en terme de popularité),
celui-là donc, revêtit à nouveau l’habit de la suspicion idéologique chez certains, comme à la
grande époque de l’inspecteur Harry. Et comme si cela ne suffisait pas, il apporta son soutien
au vétéran du Vietnam Mc Cain pour l’élection présidentielle américaine de 2008. Bizarre, vous
avez dit bizarre ?
Alors ? Quid de cette polémique entre Eastwood et Lee ? Depuis longtemps, depuis Bird
pour être précis, les deux cinéastes avaient des comptes à régler. Pour Spike Lee, Flags of our
Fathers 1 relançait leur querelle et donnait à voir un archétype de la représentation des Noirs
dans l’armée américaine. Pour Lee la question est : les Noirs n’auraient-ils pas le droit à la fiction,
à la glorification, à la mythologie américaine ?
« The white tree » disait Borges à l’époque sur le site des Cahiers dans le topic resté célèbre
cité en exergue de cet article. « Le péché originel » (la culpabilité) disait le personnage du metteur
en scène interprété par Eastwood lui-même dans White Hunter Black Heart et inspiré de John
Huston et John Ford. Culpabilité : le mot est lâché. Le héros chez Clint se sent coupable mais
seulement parce qu’il est seul, abandonné et vieux.
Dans Gran Torino, par exemple, l’histoire commence par
deux rituels se déroulant côte à côte : le premier dans une
famille d’origine asiatique (des Hmongs pour être plus exact),
l’autre chez d’anciens immigrés polonais dont Walter Kowalski
(Eastwood) est le patriarche (et qui n’a plus rien d’une famille
d’exilés : il n’y a qu’à voir la manière dont se comportent ses
petits-enfants). Ce dernier, secoué qu’il est par la perte de sa
femme, ne se rend pas compte du baptême (ou du moins
ce qui semble être un équivalent du baptême chrétien) que
célèbrent ses voisins, et les traite de barbares. Dans le plan
1 Suite à la polémique, de nombreux historiens de l’autre côté de l’Atlantique se penchèrent sur le sujet et s’accordèrent pour dire qu’il y eut
entre 700 et 900 Noirs qui débarquèrent sur l’île d’Iwo Jima sur les 70 000 soldats présents et que ceux-ci restèrent loin des lignes de front. Mais
pour Yvonne Latty, professeur à l’université de New York et auteur d’un livre sur les anciens combattants noirs, ces soldats ont ainsi joué un rôle
clé à Iwo Jima. Ils « faisaient le boulot le plus dangereux », a affirmé l’historienne à Time Magazine.
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
59

La polémique entre Spike Lee et Clint Eastwood :
suivant, nous voyons la grandmère
asiatique s’inquiéter que
sa fille ne se remarie pas et que
personne dans la maison ne
puisse tenir la place du gendre
disparu. Elle pense que Thao, le
dernier homme de la famille, n’a
pas les épaules pour une telle
fonction. Il faut un père pour ce
jeune homme, père qui est son
point central, absent, perdu.
Thao se cherche des valeurs et
des repères moraux. Eastwood
va petit à petit se transformer
en père symbolique pour lui, va
lui apprendre tout ce qu’il sait
de la vie : les codes de bonne
conduite, les codes amoureux,
les codes du respect et du
langage et lui donner quelques
clefs et quelques outils. On
apprendra un peu plus tard de
la bouche de la sœur de celuici,
Sue, que les Hmongs sont
un peuple qui vient des régions
montagneuses du sud de la
Chine, de la région du Guizhou
au nord du Vietnam et du Laos
pour être plus précis. Une partie
des Hmongs qui ont combattu
avec les Américains a migré aux
États-Unis lors des persécutions
d’après-guerre. « J’ai plus de
points communs avec ces Jaunes
qu’avec toute ma famille » se dit Kowalski devant la glace (miroir dont on reparlera tout à l’heure),
tout en crachant du sang. Ce geste rappelle l’oncle chanteur de Honkytonk Man et peut-être
l’oncle Sam : « Ne vous demandez pas ce que votre pays peut faire pour vous mais plutôt ce que
vous pouvez faire pour lui. » Une chose interpelle dans ce sens, plus tard, lors d’une scène sur la
terrasse de la maison hmong ; Sue dit à Walt : « Vous ressemblez à notre père mais en mieux, en
moins traditionaliste, enfin en plus américain quoi. » Tout est là. Il est dit ici la quête de cette famille
et celle de Kowalski : la recherche d’une route, d’une voie(x) dans ce territoire ; une recherche
de la paix intérieure. Que puis-je faire pour avoir la paix ? La bannière étoilée installée juste
devant la maison du vieil homme et filmée de manière incessante se pose là comme un début
de réponse.
Rappel des faits : la polémique débuta à Cannes lors de la présentation
par Spike Lee de Miracle at Santa-Anna. Ce film est consacré aux Buffalo
Soldiers. Ce nom est celui du premier bataillon entièrement constitué de
Noirs-américains. L’action principale du film se déroule en Italie pendant la
Seconde Guerre mondiale. Mais que venait faire alors Clint Eastwood dans
la promotion de ce film ? Beaucoup de choses et celle-là particulièrement :
montrer que le cinéma américain vit encore avec des spectres innombrables
et surtout avec le spectre de l’absence de personnages afro-américains dans
les films de guerre. Ce que critique Spike Lee dans Flags of our Fathers et
Letters from Iwo Jima : « Il y avait beaucoup d’Afro-américains qui ont survécu
à cette guerre et qui n’ont pas apprécié que Clint ne les représente pas dans
ses films. C’était sa version : le soldat noir n’a pas existé. J’ai une version
différente. Clint Eastwood a fait deux films sur Iwo Jima qui durent plus de
quatre heures en tout, il n’y a pas le moindre acteur noir à l’écran. Si vous
autres journalistes aviez des couilles, vous lui demanderiez pourquoi. Je ne
sais pas du tout pourquoi il a fait ça... Mais je sais qu’on lui a fait remarquer
et qu’il aurait pu changer cela. Ce n’est pas comme s’il ne savait pas » disait
Spike Lee à l’époque.
Réplique cinglante et glaçante de maître Eastwood dans The Guardian
(http://www.guardian.co.uk/film/2008/jun/06/1), quelque temps plus tard :
« L’histoire est celle de Flags of our Fathers (les drapeaux de nos pères), la
fameuse photographie du planter de drapeau, et les soldats noirs n’y ont pas
participé. Si j’avais ajouté un acteur afro-américain, les spectateurs auraient
dit : Ce type a perdu la tête ! Ce n’est pas la réalité historique. (...) Qu’est-ce
qu’on doit faire ? (À propos de Changeling). Expliquer toute la situation ? Faire
en sorte que cela ressemble à une pub pour l’équité entre les peuples ? Ce
n’est pas mon truc. Je fais les choses de manière crédible, comme elles étaient
réellement. Quand je tourne un film à 90% noir, comme Bird, alors j’engage
90% d’acteurs noirs. Spike Lee se plaignait quand j’ai fait Bird : pourquoi un
type blanc ferait ça ? J’étais le seul gars à faire ce film, voilà pourquoi. Il aurait
pu le tourner à ma place. Mais il était sur autre chose. » Plus loin dans l’article,
il s’emporte sur Lee : « Un mec comme lui devrait fermer sa gueule ! ».
Lee sur le site Internet d’ABC News fit front : « Pour commencer, Clint
Eastwood n’est pas mon père et nous ne sommes pas dans une plantation
de coton. C’est un grand metteur en scène. Il fait ses films, je fais les miens.
Mais je ne l’ai pas attaqué personnellement. Et sa remarque comme quoi je
ferais mieux de me taire, allons, allons, Clint. On dirait un vieux type aigri,
là. S’il le souhaite, je peux réunir des Afro-américains qui ont combattu à
Iwo Jima et il pourra leur dire que ce qu’ils ont fait là-bas était insignifiant et
qu’ils n’ont pas existé. Je n’invente rien. Je connais l’histoire. Et je connais
l’histoire d’Hollywood et la manière dont les millions d’Afro-américains qui se
sont battus pendant la Seconde Guerre mondiale ont été oubliés. »
L’absence est devenue la grande figure elliptique des films du cinéaste. Comment renouer
le dialogue quand un être vient à nous manquer ? Voilà d’où partent ses dernières oeuvres
(et Changeling porte concrètement en lui ce scénario originel). Pourquoi me direz-vous ? La
mort est proche, l’acteur, le réalisateur se confesse et se confie. Rôdent tous les fantômes de
son cinéma ainsi que ses démons. C’est sûrement pour cela que certains, ici-même, qualifient
60 Spectres du Cinéma #3 Été 2009

Eastwood de fasciste : c’est qu’une partie de l’homme lui-même se sait fascisante, tendant vers
le racisme. Dans Gran Torino on entend beaucoup le terme gook 2 pour désigner les Hmongs.
Qu’entend-on encore par là ? Qu’Eastwood eut beaucoup de copains de régiment dans sa « vraie
life » qui périrent en Corée (lui ne fut soldat que sur le sol américain et ne participa à aucune
guerre). Sûrement employa-t-il le terme gook comme tous ses camarades. Dans les scènes chez
le coiffeur, c’est ce langage de l’armée qui est utilisé. Que l’on se rappelle ici Heartbreak Ridge,
le personnage d’Eastwood y était quelque peu raciste et son langage plutôt fleuri ressemblait
en tout point à celui mis en avant dans ces scènes de Gran Torino. Eastwood lui-même a déclaré
que Kowalski ressemblait non pas à Harry Callahan mais au Maître de guerre.
En fait, le cinéaste se dit dans Gran Torino, se raconte et se la raconte aussi peut-être un peu :
« Je veux voir la vérité en face, ne pas me la voiler, voir la mort en face. » En sa toute fin, Kowalski
piège Thao qu’il a pris sous son aile : il l’emprisonne dans la cave pour aller rejoindre la mort.
Il se confesse au jeune Hmong, lui dit qu’il a tué des kids de son âge. Thao devient le prêtre de
Kowalski. Un écran noir les sépare à jamais. Dans un même mouvement, Thao est aussi pris dans
l’écran (la mise en scène le suggère par le biais de la porte grille séparant les deux hommes) et
donne déjà à voir le passage de témoin, l’échange (on pense aussi ici au film du même nom)
entre les deux personnages. Il faut alors se souvenir de Letters from Iwo Jima et des deux soldats
japonais héros du film, Nishi et Kuribayashi. Leur amour des États-Unis rendait quelque peu
caducque la proposition de départ du réalisateur pour ce film : celle d’une vision japonaise du
conflit d’Iwo Jima. Bien plutôt le film se rangeait du côté des vainqueurs et, comme fait exprès,
les soldats japonais ressemblaient à Thao : ils étaient abandonnés à leur propre sort, ne pouvant
avoir l’aide de la père patrie, mais seulement des États-Unis et d’Eastwood.
Se donner le beau rôle, c’est aussi cela le cinéma d’Eastwood, et s’il est certain que l’acteur
essaie de ne pas se faire de cadeaux, il n’en demeure pas moins prisonnier de ses propres
turpitudes : dans le cercle qui lie à jamais, par exemple, les trois garçons dans Mystic River ;
dans l’exemple que je viens de citer de Gran Torino avec Thao ; dans la recherche de l’enfant du
personnage d’Angelina Jolie dans Changeling. Il y a chez mister Clint quelque chose de l’ordre de
la malédiction, de la prédestination qui au-delà de l’aspect libertaire que beaucoup ont décrit
pour désigner la pensée Hyde eastwoodienne, symbolise au plus juste la vision du cinéaste.
Ford et The Man Who Shot Liberty Valance sont le canevas de tous ses films : comment arrivet-on
à ce que la légende soit gravée plutôt que la vérité ? Qu’est-ce qui fait une légende ? Qui
fait une légende et pourquoi ? Et même si ses scénarios complexifient à l’extrême cette trame
(modernité du monde oblige dans Flags Of Our Fathers, Changeling ou encore Mystic River)
l’homme, lui, n’est pas moderne, il est dépassé même par la modernité, le cynisme ambiant qui
de ses fils à ses petits-enfants dans Gran Torino par exemple s’immiscent partout.
L’un des fils de Kowalski (la famille est plus que mise à mal dans ce film ; Kowalski apparaît
presque sénile et d’autres films comme Sur la route de Madison parlent aussi de l’ingratitude
des enfants) dit que celui-ci « est resté bloqué dans les années 50 » : c’est vrai. Mais on pourrait
aller plus loin en se disant que l’année de production de cette fameuse Gran Torino (c’est-à-dire
1972) est le point suprême, ultime, de la puissance, de l’esprit réactionnaire (lire l’encandré page
suivante) du personnage (l’âge d’or américain, l’âge d’or de l’automobile, l’âge d’or du pétrole)
et que cette date correspond aussi à l’apothéose de la carrière de son célèbre rôle d’Harry
Callahan au cinéma. Après 72, la chute (de l’automobile, du pétrole, de l’Amérique, du Vietnam),
la culpabilité, le frein de l’esprit réac’, viennent peu à peu s’introduire dans tous ses films. Cet
2 « Gook », le mot est prononcé de nombreuses fois dans Gran Torino. Ce sont les soldats américains de la guerre des Philippines de 1900 qui
inventèrent le terme, mais à l’époque il avait le sens strictement inverse de sa résonance raciste utilisée pour désigner les ennemis de l’Amérique,
au Japon, en Corée ou au Vietnam. Il incarne aujourd’hui la menace du « péril jaune ». Le candidat républicain pour lequel a voté Eastwood, John
McCain, se servit du terme lors de la présidentielle.
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
61

Les libertariens :
Réactionnaire, le personnage de Callahan l’est, mais on pourrait
parler de manière plus poussée du fondement de la pensée d’Eastwood
qui tendrait à une certaine forme « libertaire ». Pensée que l’on pourrait
dire en France néolibérale, dans le sillon de l’esprit de mai 68. Pour
expliquer ce qu’est la pensée « libertaire » ou plutôt ici libertarienne
(terme qui enlève toute confusion avec l’esprit libertaire propre aux
années 60) de Eastwood, il faut parler (entre autres) du multi-millionaire
britannique Antony Fisher, l’un des acteurs les plus influents de la
montée en puissance des think-tanks libertariens dans la seconde moitié
du XX e siècle. Lecteur de Friedrich von Hayek dès 1945, il le rencontre
la même année. L’économiste le convainc de la nécessité de mettre en
place un réseau de think-tanks pour soutenir son projet de changement
de la société. Pour répandre la pensée libertarienne, Antony Fisher a
créé 90 instituts dans le monde. Au centre de cette toile, le Manhattan
Institute de New York joue le rôle de briseur de tabous. La « Révolution
conservatrice » qu’il promeut veut éliminer la contre-culture des années
60 et en finir avec le féminisme. Surtout, elle vise à démanteler les
services sociaux et à repousser les populations noires et pauvres hors de
la mégalopole. C’est là qu’ont été élaborés les discours de l’intolérance
moderne : l’inadaptabilité des Noirs, le « zéro tolérance » face aux
incivilités et la « compassion basée sur la foi ». (sources : voltairenet)
Anarcho-mercantilisme : Courant d’idées qui présente souvent avec
subtilité et même ludisme la soumission au marché comme l’incarnation
des idées libertaires parvenues à maturité. Le marché apparaît donc
comme la victoire d’une espèce de ruse anarchiste de l’Histoire,
accomplissant une synthèse pacifique de tous les rapports sociaux
(économiques, politiques, culturels, etc.) censés être uniquement
appréhendés à partir de l’individu particulier. Têtes de file du courant :
Milton Friedman, James M. Buchanan, Gordon Tullock, Friedrich von
Hayek – considérés comme les grands inspirateurs de la « révolution
conservatrice américaine » – pour nous la contre-réforme néolibérale.
Libertariens : Certainement la secte la plus ludique de la grande famille
anarcho-mercantiliste. Tête de file : Robert Nozick.
La grande astuce est de se présenter comme « radical » et même de
« combattre » les anarcho-mercantilistes conservateurs allergiques à
la liberté de l’avortement et à la législation contrôlée des drogues (sur
ces points, les libertariens sont beaucoup plus avancés que beaucoup
de progressistes classiques…).
Les libertariens savent très bien jouer du côté séduisant de leur
rôle de néobourgeois festifs, pour masquer une légitimation cynique
du statu quo et même une accentuation dramatique des inégalités.
Ils poussent à fond le principe du anything goes et défendent l’idée
d’une liberté privée maximale qui ne peut être atteinte, selon eux, que
dans le cadre d’une économie de marché, associée à un État minimal
(« veilleur de nuit ») ayant au plus pour fonction d’assurer l’ordre et la
justice afin d’éliminer la violence et de protéger les droits de propriété.
Il s’agit donc, en particulier, de s’en tenir au principe ultraconservateur
– inspiré par Pareto – de recherche de répartition sociale des richesses
soumise à une condition expresse : ne léser personne (et surtout pas
les deux mille habitants de la planète qui possèdent autant que deux
milliards d’autres).
Ce principe avait, semble-t-il, inquiété le chef de l’administration
Mitterrand qui, à la fin de sa vie, aurait déclaré : « J’ai peut-être échoué.
J’étais pourtant de bonne volonté – j’ai voulu améliorer le sort de
chacun sans léser personne. »
62 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
homme qui a fait la guerre de Corée,
cet homme qui eut les coudées
franches de par la stature de son
pays, n’eut certainement pas le loisir
et le désir d’avoir des remords tant
que l’Amérique écrasa le monde. Au
fur et à mesure de la dégradation de
cette puissance (et qui correspond
en gros au trajet du cinéaste), le
remords se fixa peu à peu dans la
tête de Kowalski. Ce n’est donc pas
un remord qui vint spontanément
mais plutôt sur le tard devant la
déperdition d’un peuple.
L’un des premiers plans de
Gran Torino (le troisième pour être
précis : le premier étant celui de la
prise de vue extérieure de l’église
où a lieu l’enterrement de la femme
de Kowalski et le deuxième celui du
joueur d’orgue avec son instrument
à l’intérieur de cette même église) est
celui du trajet d’un ami de la famille
qui va vers Eastwood (debout, droit
et digne), voit sur son parcours
la photo de la femme de celuici
et son cercueil et présente ses
condoléances : ce trajet symbolise
la repentance et la compassion
devant la mort et se positionne en
contradiction absolue avec les plans
des petits-enfants de Kowalski qui
ne sont que dans la moquerie et qui
restent assis bien à distance sur leurs
sièges, si loin du deuil (les propres
enfants de Kowalski même s’ils sont d’âge adulte sont regardés et filmés de manière identique).
La scène est d’ailleurs un calque de celle qui viendra plus tard, à l’enterrement de Walter. Dans
cette dernière, un bémol apparaît cependant avec la présence des Hmongs : l’ombre du défunt
plane alors et distille comme un malaise dans les paroles du prêtre. Mais ces paroles ne tombent
pas jusque dans les oreilles visiblement sourdes des enfants et des petits-enfants du défunt qui
Définitions nettes et précises issues du glossaire pour lecteur peu
versé dans l’économie politique, Vivre et penser comme des porcs,
Gilles Châtelet, pp.183, 187.

croiront tous jusqu’au dernier moment avoir leur part d’héritage : seul est troublé pendant la
messe le fils que l’on a vu le plus pendant le film, et qui se retourne vers Thao à la fin de la lecture
du testament. Il semble hésiter entre la tristesse et presque un élan de curiosité (et de « regret »)
envers Thao (et envers son père). Dès le début du film, dès ce fameux troisième plan que je
viens de décrire, Kowalski savait que c’était la fin, sa fin qui était proche (il apprend qu’il est
malade et essaye en vain de se tourner vers ses enfants), que le monde qui l’entoure n’est plus
le sien (pendant tout le film il enrage, pousse des cris caverneux). Dans The bridges of Madison
County et Letters from Iwo Jima, le remords aussi était enfoui, caché aux yeux de la famille ou
du peuple. Seuls les témoignages écrits venaient faire voler en éclat la vérité officielle. Mais ces
témoignages arrivaient aussi avec la mort. Ils arrivaient comme un couperet. Quelque chose
de l’ordre de l’absolution est venu se lover ici dans le cinéma d’Eastwood. Le prêtre est devenu
une figure récurrente de ces derniers films. Il vient pour l’absolution et comme un spectre de la
mort, il est le signe de la fin. Kowalski discutera de nombreuses fois avec lui dans Gran Torino.
Le « padre » lui lâchera à un moment ceci dans un bar : « Vous en savez plus sur la mort que sur la
vie », sous-entendant que l’homme sait plus détruire que construire. Puis dans sa fausse vraie
absolution dans l’obscurité de l’église (toute la dernière demi-heure du film jusqu’à la mort de
Walt se joue dans l’obscurité), Kowalski dira ceci : « Je n’ai jamais su y faire avec mes enfants ».
L’initiation de Thao est comme une tentative de réponse, de rédemption de cet état de fait.
Reste que Spike Lee a raison de vouloir se défaire de
cette ronde immuable que tend à être ce cinéma (la ronde
de la culpabilité de l’homme blanc devant sa toute-puissance
colonialiste et destructrice). C’est son devoir d’Afro-américain.
Ce cinéma eastwoodien est d’un autre temps, celui où rien
ne bougeait. Et le fait est que même lorsque les choses
bougent, que même lorsqu’un film de guerre est fait par un
Noir et traite de thèmes raciaux, celui-ci a du mal à être vu.
C’est un miracle s’il est vu même, puisque Miracle at Santa-
Anna, le dernier film de Spike Lee qui raconte la vie du premier régiment noir américain de la
Seconde Guerre mondiale n’a plus de date de sortie en France alors même qu’il en avait une
au printemps 2008. Ce qui veut dire que le film ne sortira pas en salles 3 . Sortira-t-il en DVD en
France ? Rien n’est moins sûr. D’où vient la censure ? Du distributeur lui-même (en France TFM,
filiale de TF1 et de Miramax) semble-t-il, qui a trouvé le film faiblard, qui a vu aussi dans les
critiques américaines, dans la polémique italienne et surtout dans la déroute au box-office US
(8 millions de dollars de recette pour 45 millions de budget) l’argument implacable pour ne pas
sortir le film dans l’hexagone. Les films de Eastwood (Gran Torino est son plus gros succès au
box-office et plus encore a fait l’unanimité médiatique en France), eux, sont en pleine lumière
comme un contrepoint à l’éclairage sombre qui parcourt la plupart des scènes du cinéaste 4 :
Clint préfère l’ombre et l’image sombre. Il a inventé quasiment un noir et blanc en couleurs.
C’est que le cinéma c’est le mythe, pas la télévision (pour Clint) et que le mythe a toujours été
3 Le film fut présenté en avant-première au Festival du Cinéma Américain de Deauville en septembre 2008 mais n’est pas sorti en octobre
2008 comme prévu. En dehors des États-Unis, il n’est jamais sorti du tout, ni en France ni dans la plupart des pays européens, si ce n’est en Italie
évidemment.
4 « Les Cahiers du Cinéma : Vous avez dit que si vous pouviez vous permettre de faire une image aussi sombre, c’est parce que le film a été fait pour
le cinéma et non pour la télévision. Pensez-vous qu’il est important aujourd’hui pour un cinéaste de bien marquer la différence entre le cinéma et la
télévision ?
Clint Eastwood : Oui, je crois à la spécificité du cinéma. Il existe, bien sûr, des films du passé où le travail sur l’image passe très bien à la télévision. Le
cinéma ne peut pas imiter l’éclairage homogène d’une série télé, il doit créer des ambiances. Chaque film doit avoir sa propre ambiance. Si on commence
à penser d’avance au passage à la télé, on ne fait plus du travail cinématographique. (...) Comme la plus grande partie du film se déroule la nuit, j’ai
pensé que c’était l’occasion d’utiliser ce qu’on appelle une lumière-affect, c’est-à-dire une lumière qui agit sur l’histoire, qui l’éclaire dramatiquement.
Beaucoup d’histoires au cinéma sont affaiblies par une lumière plate, sans relief. Alors j’ai dit aux techniciens qu’on allait faire comme si c’était du noir
et blanc en couleurs. » Extrait de l’interview des Cahiers du cinéma à la sortie de Bird dans le numéro 409. Des années plus tard (dans le numéro
599 des Cahiers) à la sortie de Million Dollar Baby, sur le même sujet, Eastwood fit quasiment les mêmes réponses.
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
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la figure majeure du cinéma américain. L’exemple est toujours à suivre et doit se trouver en
pleine lumière. Le début de Miracle at Santa-Anna décrit cela parfaitement : un ancien soldat
américain, noir, regarde à la télévision (là ou le mythe passe au domestique, au domptage
par l’appropriation individuelle) une énième rediffusion du The Longest Day avec John Wayne
encore et toujours ; et toujours pas un Noir à l’horizon. C’est cela la réalité du mythe mis à nu :
il est caché. Il n’y a qu’à voir également où la polémique entre les deux hommes a eu de l’écho :
sur internet, grand parent pauvre de la mythologie, rien sur les écrans de télévision français et
très peu sur les chaînes américaines.
La scène de duel entre le gang hmong et Kowalski nous
parle de cet écart entre mythe et réalité. Que dit Eastwood à
ce moment-là : je ne suis qu’un pantin, un acteur qui mime les
gestes de la violence, cette violence n’est que factuelle (je suis
un acteur) et un fossé immense, insurmontable, m’oppose
à la jeunesse qui se dresse devant moi. Je ne peux d’ailleurs
m’y opposer, je ne peux que disparaître 5 mais en condamnant
cette jeunesse délurée et en l’envoyant en prison. Là est
toute l’ambiguïté du cinéaste. Chemin mythologique de cinéma, parcours hollywoodien du
personnage, vision christique du don de soi et libre choix dionysiaque se mélangent et nous
ramènent à Changeling et à Angelina Jolie : Eastwood / Hollywood, voilà la route. « The tree »
disais-je plus haut, c’est cela : l’arbre cache la forêt et the wood, the eastwood.
Kowalski veut que la loi soit « justement » faite dans le jardin du bien et du mal à minuit
tapante. La fusillade finale nous redistribue les rôles du bon, de la brute et du truand. Le triptyque
serait ici : l’acteur, la brute et le spectateur. Le seul qui n’a pas de visage c’est le gang hmong. Pas
d’altérité, que des flingues, des flingues et encore des flingues (le nombre de balles transperçant
le corps eastwoodien est hallucinant). Tout le long de la scène on sent physiquement un écran
séparer le corps acteur, hollywoodien et messianique de Kowalski, et cette bande hystérique,
armée jusqu’aux dents qui ne comprend rien aux codes, au cinéma du vieil homme. Un monde
les sépare. En périssant, Eastwood veut faire périr ce monde trop réel et voir la fiction Thao
prendre la relève. Que la réalité et que l’altérité aillent à leur perte, voilà l’idée qui mène la danse
funèbre. Thao ne doit être qu’un spectre d’Eastwood, une sorte de copie asiatique. Fascination
5 « Qu’est-ce qui se passe ? Alors, je dis, sous les formes exaspérées, c’est comme ça si vous voulez, si j’essaie de donner un contenu concret, vécu,
vivant, à la notion de fascisme. J’ai essayé de dire plusieurs fois à quel point pour moi, le fascisme et le totalitarisme, c’était pas du tout la même chose.
C’est que le fascisme, ça paraît un peu mystique ce que je dis, mais il me semble que ça l’est pas. Le fascisme, c’est typiquement un processus de fuite,
une ligne de fuite, qui tourne alors immédiatement en ligne mortuaire, mort des autres et mort de soi-même. Je veux dire, qu’est-ce que ça veut dire ?
Tous les fascistes l’ont toujours dit. Le fascisme implique fondamentalement, contrairement au totalitarisme, l’idée d’un mouvement perpétuel sans
objet ni but. Mouvement perpétuel sans objet ni but, d’une certaine manière, c’est, on peut dire, c’est ça un processus. En effet, le processus, c’est un
mouvement qui n’a ni objet ni but. Qui n’a qu’un seul objet : son propre accomplissement, c’est-à-dire l’émission des flux qui lui correspondent. Mais,
voilà qu’il y a fascisme lorsque ce mouvement sans but et sans objet, devient mouvement de la pure destruction. Étant entendu quoi ? Étant entendu
qu’on fera mourir les autres, et que sa propre mort couronnera celle des autres. Je veux dire quand je dis ça paraît tout à fait mystique, ce que je dis là
sur le fascisme, en fait les analyses concrètes, il me semble, le confirment très fort. Je veux dire un des meilleurs livres sur le fascisme, que j’ai déjà cité,
qui est celui d’Arendt, qui est une longue analyse, même des institutions fascistes, montre assez que le fascisme ne peut vivre que par une idée d’une
espèce de mouvement qui se reproduit sans cesse et qui s’accélère. Au point que dans l’histoire du fascisme, plus la guerre risque d’être perdue pour les
fascistes, plus se fait l’exaspération et l’accélération de la guerre, jusqu’au fameux dernier télégramme d’Hitler, qui ordonne la destruction de l’habitat
et la destruction du peuple. Ça commencera par la mort des autres, mais il est entendu que viendra l’heure de notre propre mort. Et ça les discours de
Goebbels dès le début le disaient, on peut toujours dire propagande, mais ce qui m’intéresse c’est pourquoi la propagande était orientée dans ce sens dès
le début. C’est complètement différent d’un régime totalitaire à cet égard. Et une des raisons pour lesquelles, il me semble, une des raisons, là, historique
importante, c’est pourquoi est-ce qu’encore une fois, les Américains, et même l’Europe, a pas fait une alliance avec le fascisme. Et bien on pouvait leur
faire confiance, c’est pas la moralité ni le soucis de la liberté qui les a entraînés. Donc pourquoi ils ont préféré s’allier à la Russie, et au régime stalinien ?
dont on peut dire tout ce qu’on veut, et c’est un régime que l’on peut appeler totalitaire, mais c’est pas un régime de type fasciste et c’est très différent.
C’est évidemment que le fascisme n’existe que par cette exaspération du mouvement, et que cette exaspération du mouvement ne pouvait pas donner de
garanties suffisantes, enfin ... Et la méfiance à l’égard du fascisme au niveau des gouvernements et au niveau des États qui ont fait l’alliance pendant la
Guerre, c’est il me semble. Si vous voulez, c’est là où il y a toujours un fascisme potentiel là lorsqu’une ligne de fuite tourne en ligne de mort. », G. Deleuze,
Anti-Oedipe. transcription : Frédéric Astier. Cours du 27/05/80, Vincennes.
64 Spectres du Cinéma #3 Été 2009

de Clint pour sa propre personne et pour le propre reflet de son image. Mise à mal de la réalité
pour la plier vers l’image que reflète le miroir de soi-même 6 . Mise à mal et conjuration de la
guerre de Corée en inversant la perspective décrite par Kowalski lui-même : avoir tué des kids
désarmés en Corée. Le voilà face au gang hmong, démuni comme un enfant. Fin de partie pour
lui mais fin de partie librement choisie. La décrépitude n’est pas pour lui.
Eastwood ne filme peut-être pas avec les spectres mais il filme ses spectres et l’état du
spectre de la mythologie américaine. Quand Thao conduit la
Gran Torino dans le plan final, c’est comme un passage de
témoin d’un empire, d’une puissance face à une autre mais
c’est aussi le relais, le laissez-passer pour un droit à la fiction.
Thao passe par un objet de la production et de la culture
américaine, c’est son passe-droit, sa médaille, sa décoration.
Décoration militaire gagnée par Walt en Corée et donnée,
fièrement accrochée sur sa veste. Cette décoration est aussi
une reconnaissance, consciente ou non, de la part prise
dans la guerre du Vietnam par les Hmongs. Seule la culture
américaine donne le droit au métissage, rien ailleurs. Ce dernier plan sur l’autoroute est celui du
chemin à suivre et semble visuellement sorti d’un film des années 70. Il vient résonner comme
un doux souvenir, un doux rêve, un revival, un live the legend comme il est écrit sur la cantine de
l’armée de Kowalski que trouvent mais ne voient pas ses petits-enfants. Et le refrain chuchoté
de la chanson du générique final exprime cela clairement :
(...) Gentle now a tender breeze blows
(...) Aujourd’hui, agréable, une douce brise souffle
Whispers through a Gran Torino
Chuchote à travers une Gran Torino
Whistling another tired song
Sifflotant une vieille rengaine de plus
Engines hum and bitter dreams grow
Des moteurs ronronnent et des rêves amers croissent
Heart locked in a Gran Torino
Le cœur enfermé dans une Gran Torino
It beats a lonely rhythm all night long (...)
Il palpite d’un rythme solitaire toute la nuit durant (...)
6 « Il apparaît en effet avec évidence que le narcissisme d’une personne déploie un grand attrait sur ceux qui se sont dessaisis de toute la mesure
de leur propre narcissisme et sont en quête de l’amour d’objet ; le charme de l’enfant repose en bonne partie sur son narcissisme, le fait qu’il se suffit à
lui-même, son inaccessibilité ; de même le charme de certains animaux qui semblent ne pas se soucier de nous, comme les chats et les grands animaux
de proie ; et même le grand criminel et l’humoriste forcent notre intérêt, lorsque la poésie nous les représente, par ce narcissisme conséquent qu’ils
savent montrer en tenant à distance de leur moi tout ce qui les diminuerait. C’est comme si nous les envions pour l’état psychique bienheureux qu’ils
maintiennent, pour une position de libido inattaquable que nous avons nous-mêmes abandonnée par la suite. », S. Freud, Pour introduire le narcissisme.
La vie sexuelle, 1914.
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
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66 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
Étendard de la mémoire
« [...] If you know your history,
Then you would know where you coming from,
Then you wouldnt have to ask me,
Who the heck do I think I am.
I’m just a Buffalo Soldier in the heart of America,
Stolen from Africa, brought to America,
Said he was fighting on arrival, fighting for survival
Said he was a Buffalo Soldier win the war for America. »
Évoquer dans les pages des Spectres du cinéma le dernier film de Clint
Eastwood, Gran Torino, ne semblait pas possible sans aborder également Miracle
at St Anna, le film de Spike Lee. Miracle at St Anna est sorti aux USA mais ne sera
pas, l’a-t-on appris récemment, distribué dans les salles de cinéma françaises.
Injustice profonde d’un système de distribution qui fait la pluie et le beau temps
auprès des programmateurs de salles et donc des spectateurs. Cette structure
donne la part belle à ce que l’on appelle dans le jargon économique les « valeurs
sûres », assurées d’être ensuite relayées par la critique, dorénavant très largement
intégrée à ce système, pour en faire la promotion 1 .
Spike Lee tournant le dos à une affiche de propagande nazie
Il semble pourtant évident, pour qui se tient un peu
au courant de ce qui bruit autour du cinéma, que la sortie
en fanfare du film de Clint Eastwood est absolument
indissociable du rejet sans tambour ni trompette de
celui de Spike Lee 2 . On peut partir de l’affaire de longue
date qui oppose Lee à Eastwood. Le premier article de
ce dossier en propose un résumé assez complet 3 , nous
1 Il suffit de constater, par exemple, la manière dont a été salué absolument unanimement par la critique le dernier film
d’Eastwood la première semaine de sa sortie, sans aucun accroc. Il y avait pourtant des choses pas forcément reluisantes à en
dire même si l’on ne peut nier qu’il s’agit dans le même temps d’un véritable succès populaire.
2 Ona Luambo (jeune cinéaste) et Essime Mévegue (jeune journaliste de l’agence Afrobiz) ont tout de même tourné un
clip pour alerter les médias et le public de la non sortie française du film, en y posant la question de la censure. On peut voir ce
clip sur Dailymotion notamment, sous le titre Spike Lee censuré en France ?, avec les témoignages des comédiens et musiciens
Disiz la Peste, Julien Courbey, Edouard Montoute ou Sonia Rolland. http ://www.dailymotion.com/video/x8jjlh_spike-leecensure-en-france_shortfilms
3 « Pas de miracle pour les spectres, Clint », Spectres du cinéma #3, p.59.
Bob Marley

ne nous appesentirons donc pas là-dessus. Le fond du différend politique
entre les deux hommes et la manière dont celui-ci se joue dans ses épisodes
médiatiques successifs ne font qu’un puisque, d’une part, il en va avant tout
d’une question de « visibilité » (qui peut l’être, qui ne le peut pas) et que,
d’autre part, Lee comme Eastwood se tiennent logiquement dans ce débat très
rigoureusement à la place et du côté du point de vue qu’ils occupent en tant
que cinéastes dans leurs films. Mais quand, simultanément, sort en France Gran
Torino et est refusé Miracle at St Anna, la querelle trouve sa justification non
plus à l’échelon individuel mais à l’échelle globale de l’économie du cinéma. La
question mérite d’être posée : pourquoi, à l’heure où les États-Unis élisent Barack
Obama président, le public français est invité à voir le film d’Eastwood, véritable
chant funèbre à la gloire de l’homme blanc comme étalon de pensée dominant
tandis que lui est refusé de pouvoir regarder dans les mêmes conditions le film
progressiste de Spike Lee ?
Il n’est pas impossible que le dernier film de Spike Lee sorte un jour ou
l’autre en DVD. En attendant, internet est le lieu qui accueille le film, c’est là où,
dans la crainte 4 , quelques rédacteurs des Spectres du cinéma ont pu le regarder.
Miracle at St Anna commence par une invitation, un long travelling avant
dans le couloir étroit d’un immeuble vers le pas d’une porte, sur le paillasson
duquel est inscrit un mot : « Welcome ». Harlem, 1983. Ce couloir vide n’est pas
sans évoquer le fameux plan décadré de Martin Scorsese marquant la solitude du
vétéran du Vietnam Travis Bickle dans son film Taxi Driver. On sait que le cinéma
de Martin Scorsese reste, pour Spike Lee, une référence majeure. Celui-ci ne
s’en est jamais caché, rappelant régulièrement toute l’admiration qu’il porte au
travail du réalisateur des Goodfellas. Le passionnant 25th Hour contenait déjà, on
s’en souvient, au moins une référence explicite au Taxi Driver de Scorsese. Et, en
effet, derrière cette porte, se trouve un homme seul, Hector Negron, regardant
un film devant son poste de télévision auquel il parle. Le film c’est Le Jour le plus
long (Ken Annakin, 1962), l’extrait est avec John Wayne. Pour Negron, l’image
qu’il voit dans son poste de télévision est mensongère car elle fait l’économie
d’y inclure des soldats noirs américains qui, comme lui, ont combattu du côté
des alliés. Son attitude rejoint ici un peu le « most of my heroes don’t appear
on no stamps » de Chuck D 5 , on constatera avec ironie que le scénario fait du
personnage un postier dans la vie. Sa réaction coïncide probablement avec celle
de Spike Lee devant les films de guerre récents de Clint Eastwood (le diptyque
Flags of Our Fathers, Letters from Iwo Jima), indubitablement le réalisateur se
4 Notamment en raison du climat de paranoïa général qui règne sur la toile actuellement, à cause d’un flicage intensifié
visant le téléchargement.
5 « Elvis was a hero to most / But he never meant shit to me you see / Straight up racist that sucker was / Simple and plain / Mother
fuck him and John Wayne / Cause I’m black and I’m proud / I’m ready and hyped plus I’m hampe / Most of my heroes don’t appear
on no stamps / Sample a look back you look and find / Nothing but rednecks for 400 years if you check » Public Enemy, « Fight The
Power », Fear Of A Black Planet, 1990.
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
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sentant plus proche de Negron que du jeune rasta qui manque de respect au
postier héros de guerre. En ce sens, la posture de Lee est proche de celle d’un
cinéaste comme Rachid Bouchareb en France lorsqu’il a réalisé Indigènes. Un
cinéma à thèse, bourré d’intentions, qui vise à faire valoir son discours tout en
ne se démarquant qu’assez peu des formes dominantes.
Dans La nuit au musée 2 de Shawn Levy, film comique d’une effarante
nullité dont nous reparlerons probablement plus longuement une autre fois,
des reproductions de cire façon musée Grévin de la première équipe d’aviateurs
noirs-américains à avoir exercé dans l’armée US reprennent vie au musée de l’air
et de l’espace. L’un de ces personnages répète inlassablement le rôle historique
de cette escouade dans l’aviation états-unienne de même que les actions
successives qu’elle effectue dans le film. De cette manière, La nuit au musée 2
parvient en quelques minutes à célébrer une page progressiste de l’Histoire des
États-Unis tout en ridiculisant dans le même temps les acteurs de celle-ci en
les « convoquant » comme simples automates qui ne renvoient d’eux-mêmes
que leur fonction bien-pensante de haut-parleur progressiste nécessaire dans
le cahier des charges de la fiction. Il en est également ainsi de l’Indienne se
tenant bien entendu du côté des « gentils » mais ne devant surtout pas dépasser
ici le stade de la figuration, de la potiche accessoire. Cette manière de faire est
classique de ce que l’on pourrait appeler le « symptôme commémoratif creux ».
On peut émettre quelques doutes quant au fait que Spike Lee se départisse
complètement de ce travers dans son film Miracle at St Anna, voire même regretter
que ses personnages ne dépassent que trop peu à l’écran cette caractérisation
revendicative faible, nous allons y revenir. Signalons enfin que l’évocation du
Travis Bickle de Taxis Driver est un point commun au film de Lee comme à celui
d’Eastwood. En effet, dans Gran Torino, le personnage de Kowalski partage lui
aussi plusieurs traits avec le vétéran du Vietnam du film de Scorsese, jusqu’à
ce geste qu’il fait à un moment donné avec ses doigts, mimant un flingue avec
lequel il tire sur les voyous qu’il n’aura de cesse de vouloir « liquider » pour son
bien comme pour celui de l’humanité.
Le début est donc, non seulement une invitation, mais aussi une annonce de
ce dont va parler le film : des souvenirs de guerre d’un ex-soldat noir américain
envoyé, avec la compagnie Buffalo, combattre en Italie à la fin de la Seconde
Guerre mondiale. Il faut bien saisir que toute la partie du film qui se passe
pendant la guerre, autrement dit la majorité du long-métrage, est proposée
par Lee du point de vue du personnage que nous voyons en début de film et
dont le passé va ressurgir d’un seul coup, l’entraînant à commettre un geste
fatal (idée la plus faible du scénario). La personnalité de ce vétéran, « fervent
croyant » comme le constate un policier après avoir pénétré chez lui, va marquer
de son empreinte le récit des jours de guerre de son bataillon de soldats noirs
américains.
68 Spectres du Cinéma #3 Été 2009

De la même manière que le tintement des cloches est omniprésent –
résonnant des premières secondes de Miracle at St Anna, puis dans Le Jour le
plus long que regarde Hector Negron devant son téléviseur, jusque dans les
derniers plans du film –, les pérégrinations des soldats sur le sol italien sont sans
arrêt surplombées par un discours catholique assez étouffe-chrétien. Aucune
catégorie de personnages, des nazis 6 aux soldats états-uniens en passant par
les partisans, n’échappe à la sacro-sainte référence divine, catéchisme lourd et
tape-à-l’œil, avec concours du plus grand nombre de crucifix vus en arrière-plan
inclus. Il y a déjà au moins un antécédent à ces bondieuseries dans le cinéma de
Lee, il s’agit de la fin de 25th Hour où la version optimiste et fortement connotée
par le catholicisme irlandais du père prenait soudainement les commandes du
film sans crier gare. Ce choix de point de vue unique dans tout le cœur du film
se situant dans le genre du film de guerre s’avère particulièrement déplaisant
lorsqu’il efface au passage les clivages politiques internes au conflit 7 .
Un autre invariant concerne le rôle joué par les femmes dans le film. À l’image
de cette Allemande qui fait de sa voix un instrument pernicieux de propagande,
curieuse sirène tentant d’amadouer les soldats noirs au front et n’ayant d’autre
effet que d’exaspérer tout le monde (nazis y compris),
les femmes sont exclusivement tentatrices, objets de
convoitise provoquant la dissension entre soldats, ou
bien même en second plan, harcelant sexuellement leur
partenaire. Elles semblent invariablement constituer par
leurs charmes, de manière fort stéréotypée, un bourbier
dans lequel les hommes se retrouvent (ou au moins sont
censés se retrouver) empêtrés.
Une jeune Italienne (à gauche, Lydia Biondi) objet de convoitise des soldats
Pour autant, Spike Lee ne cherche pas non plus à gommer systématiquement
toutes les différences. Même si les personnages ne sont pas grand-chose d’autre
6 Constatons, entre parenthèses, que l’on assiste ces dernières années à une sorte d’omniprésence des nazis dans le cinéma
états-unien ou européen (Black Book, Walkyrie, La Chute, etc.), le prochain film de Quentin Tarantino (autre ennemi de Spike
Lee) témoignera encore de cette tendance. On retrouve d’ailleurs toujours un peu les mêmes acteurs pour jouer les rôles de
nazis, en particulier Christian Berkel que les amateurs de séries policières allemandes du début de l’après-midi connaissent
bien. Il y a, semble-t-il, dans la plupart de ces films, une tentative de dépassement de l’idéologie nazie comme « mal absolu ».
Ce dépassement intervient sous différentes formes. Chez Paul Verhoeven, pour le personnage principal, Rachel, la période de
la Libération est vécue comme un enfer aussi sauvage sinon plus que la période d’occupation, sans parler de l’image finale
où elle apparaît enfermée derrière les miradors et les barbelés d’un kibboutz. Chez Bryan Singer, semble se déployer au sein
de toutes les couches du parti nazi une Résistance qui tente de faire basculer le régime en se débarrassant d’Hitler et de son
noyau dur. Enfin, chez Spike Lee, le nazisme est mis en perspective avec les États-Unis ségrégationnistes de l’époque de la
guerre et ceux de la lutte contre le terrorisme d’aujourd’hui. On pense à cette séquence de discussion entre un officier nazi
et son supérieur à propos de la convention de Genève qu’on peut bafouer ou non pour poursuivre et exécuter les partisans,
les civils. Le mépris des règles internationales par la Waffen-SS – voulant se venger sur les civils des actions commises par la
résistance, suivant la version du scénario du film – conduira au massacre de centaines d’innocents, c’est le tristement célèbre
massacre de St Anna.
7 Rappelons que Spike Lee a, lui aussi, été attaqué par d’anciens combattants italiens à propos de la vision qu’il donne des
partisans dans son film. L’association des Anciens Résistants (ANPI) s’est indignée que le cinéaste ait représenté à l’écran un
personnage de traître parmi les résistants et qu’il ait mis l’accent sur leur fuite à l’arrivée des SS. Comme Eastwood face aux
revendications des soldats noirs américains, Spike Lee n’a pas daigné prendre en compte la requête des anciens combattants
durant le tournage de son film : http ://www.telegraph.co.uk/news/worldnews/europe/italy/3112154/Spike-Lees-Miracle-at-
St-Anna-denounced-by-Italian-war-veterans-as-insulting.html
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
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que des marionnettes toutes surplombées par Dieu, ils conservent par exemple
leur langue propre. Contrairement à Walkyrie, l’italien, l’allemand, ne glissent
pas au bout de quelques minutes vers un américain standardisé accommodant
pour l’exportation du film. Les différences de langue sont maintenues entre les
individus, sans que, pour autant, le scénario en fasse vraiment grand-chose –
à l’exception de quelques scènes d’incompréhension entre le première classe
Sam Train et un enfant seul accompagné d’un spectre qui s’« adoptent »
mutuellement, relation rappelant très vaguement l’un des épisodes du Païsa de
Rossellini tout de même plus subtil. L’enfant surnomme Train, qui a une carrure
imposante, « Géant de Chocolat » tandis que, dans la nuit, un autre GI distribue
des morceaux de chocolat aux petits villageois italiens. Au caractère totalement
obscène et écoeurant de la blancheur suintant de Flags of Our Fathers, répond
une couleur noire rassurante dans le film de Spike Lee. Le cinéaste sortait
récemment du tiroir le surnom de « Chocolate City » pour désigner la ville de
Washington DC en l’honneur de l’investiture du nouveau président Obama 8 .
Difficile de savoir si l’intérêt qu’ont suscité les paysages du sud de l’Italie
chez le cinéaste provient de cette même fibre religieuse, toujours est-il que
ceux-ci sont filmés avec soin, dans le prolongement de son discret travail quasidocumentaire
sur la ville de New-York entrepris de la 25th Hour à Inside Man. Il
s’agit ici de mêler les soldats aux décors du combat, cette idée atteignant son
paroxysme en fin de film lorsque se produit le « miracle » du titre, se mélangent
alors aux yeux des autochtones du village italien le minéral et l’humain,
conformément à une vieille légende locale.
Il apparaît que cette histoire de spectre et de miracle est considérablement
alourdie par Spike Lee qui ne parvient que très rarement à trouver une forme
adaptée pour aborder des thèmes qui réclament une certaine légèreté. Restera
donc invisible dans les salles françaises un film boursouflé,
qui pense plutôt maladroitement cette question cruciale de
la visibilité et de l’invisibilité9 qui est au cœur de la démarche
du cinéaste depuis des années. Il est certainement des films
invisibles dans les salles qui existent, malheureusement ce
ne sera pas le cas de Miracle at St Anna qui ne sera pas visible
au cinéma mais qui n’existe que très peu. Ce qui n’empêche
que l’on doive trouver parfaitement scandaleuse cette mise
à l’écart du film vis-à-vis des spectateurs.
La division Buffalo dans les brumes de l’histoire
8 http ://www.cultureandmediainstitute.org/articles/2009/20090116173710.aspx
9 Ou comment, dans un sens qui est celui du sens, décoller de la communauté noire américaine l’expression argotique
« spooks » qui lui est assimilée par racisme, ainsi que l’employait tout récemment encore le personnage de Kowalski joué par
Clint Eastwood dans son propre film Gran Torino.
70 Spectres du Cinéma #3 Été 2009

Lorsqu’Hitchcock rencontra Rembrandt Simon Pellegry
Inattendu Renoir Jean-Maurice Rocher
Cinéma(s) aux marges
Variations du sujet : playtime
À l’école buissonnière du cinéma d’hier Raphaël Clairefond
Les portes musicales Jean-Maurice Rocher
Avez-vous vu José Benazeraf ? Leurtillois
Admiration pour
José Benazeraf – Claire Denis
Vers Claire Denis… The Drives : Every Day Fever… D&D
Les points de réel ; passion du semblant
et montage du réel
À propos de La Forteresse Roberto Rippa
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
71

Lorsqu’Hitchcock rencontra Rembrandt
La limite entre art pictural, art photographique et art cinématographique n’est plus à
démontrer. Tous, nous avons réfléchi à ceux-ci, leurs rapports, leurs interconnexions ; tous. Mais
nous avons, tous, raté quelque chose. Nous avons péché, dans notre grande rapidité à classer, à
conceptualiser, à classifier. Tous, nous avons raté quelque chose, je le dis ; signe ; et persiste.
72 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
Sans l’ombre d’un doute, nous avons cru tout savoir du
cinéma d’Alfred Hitchcock. Rien de caché, nous étions nous
dit, croyant alors avoir deviné ce qui se cachait derrière le rideau,
qu’il soit déchiré par un quelconque tueur, qu’il nous dévoile
quelque intrigue ou non. De même nous avait-il paru si facile de
déterminer ses idées de suspense, de surprise, et de mise en scène ;
les trésors de mise en scène qu’il inventa pour servir ses histoires.
Personne, donc, n’avait
ainsi pu soupçonner l’alliance
secrète, cachée – disons-le,
tapie – entre Alfred Hitchcok
et Harmenszoon van Rij
Rembrandt. Tous, trop jeunes, trop innocents, il nous avait
alors été impossible de déterminer comment attraper ces
voleurs d’images et d’émotions. Bien trop fascinés que nous
étions devant leurs œuvres, il nous était impossible de prendre
du recul, de voir leur jeu ; de voir en leur jeu.
Voilà notre première erreur, ne pas avoir pensé à regarder par la
petite lucarne, dérobée.
Que pourrait donc bien rapprocher Rembrandt d’Hitchcock ? Ou Hitchcock de
Rembrandt ? Car après tout, qui pourrait bien dire lequel des deux a commencé ? S’il vous
apparaît que je m’égare, c’est parce qu’il me paraît capital de cerner l’état d’esprit dans lequel a
commencé cette enquête, les multiples entrées que marquaient son labyrinthe et les différents
choix qui auraient pu s’offrir à moi ; n’eussent été le bon sens, la rigueur et la méthode. (Très
important la méthode.)
La première fois se déroula un soir de fin d’hiver alors qu’un tel rapprochement eût pu m’être
enfin envisageable. C’était le 19 mars 1990 ; je m’en souviendrai toujours – on m’a appelé vers
trois ou quatre heures du matin. Il était tôt. De toute façon, je ne dormais pas, n’avais pas
réussi à trouver le sommeil. Incapacité classique, pour ces longues soirées hivernales.

Il eût fallu que je fisse preuve de plus de rigueur, de rectitude pour que je réapprisse à dormir,
mais, après ce coup de fil, qui fut comme un coup de grâce, on avait composé le C pour Crime.
Parfait, me disais-je, il ne manquait plus que ça.
Subitement je décrochais au sursaut de la sonnerie retentissante :
- « Allo ? »
- « Yes Hello ? »
- « Hum... Yes ? »
- « You’ll never be able to see it again ! »
- « Euh...quoi ?...Who is this ? »
- « Do you speak french ? »
- « Yes. Yes I do. »
Une pause ; puis, elle – une voix féminine me l’avait fait comprendre – reprit :
-« Tu ne pourras plus jamais le voir ? »
-« Quoi ? »
-« Le tableau dont on t’a parlé hier, tu te souviens ; c’est une extraordinaire coïncidence, La
Tempête sur la mer de Galilée ? »
-« Euh... Qui est-ce ?... Oui... je me souviens... ? »
-« Et bien... Ce tableau... On ne pourra plus jamais le voir ! »
Il fallait avouer, j’étais frappé. Ce me fit l’effet d’un choc. Ne plus pouvoir voir un
tableau, cela semblait idiot, abstrait. On peut toujours voir un tableau. Un tableau, d’ailleurs,
ça se voit.
Ou alors, je n’avais rien compris.
C’était peut-être même plutôt cette possibilité qui m’effrayait. Et si c’était moi qui n’était
plus capable de voir, de comprendre ce que Rembrandt faisait... ou bien Hitchcock ? Non, ce
n’est pas encore lui.
En réalité, comme tout un chacun en est conscient, il me restait la possibilité d’observer
des reproductions du tableau. Consciencieusement (souvenez-vous, rigueur), j’ouvrais un
gros livre, bien beau, vous savez avec des pages glacées et des petites légendes explicatives.
Alors, j’admirai La Tempête sur la Mer de Galilée, je ne comprenais pas plus ce mystérieux
coup de fil.
Art pictural, art cinématographique, je voulais percer le mystère, tenter de défricher les
secrets, déchiffrer les mystères. On ne m’avait pas appelé pour rien. Il y avait là quelque chose
à découvrir, un nombre secret qui m’ouvrirait les portes, une porte dérobée certainement, une
colonne qui mènerait au temple de la vérité. Quelque chose comme cela en tout cas.
Pourtant, je piétinais, je trépignais. Je ne voyais toujours pas. Par dépit, la télévision allumée,
je me plaçais devant un film ; c’était un film d’Alfred Hitchcock, Lifeboat, pas un de ses meilleurs
me disais-je – et quelle erreur ! ; le scénario avait été écrit par Steinbeck, quelque chose comme
ça, me disais-je. Encore.
Il me manquait quelque chose, un petit rien m’avait échappé, et puis le sommeil vint
m’enlever.
Les paupières lourdes, le souffle chaud, court, puis, de plus en plus espacé, j’esquissais un
ou deux mouvements de paupières avant que mes yeux, sous l’épuisement de l’effort, ne me
lâchent et s’éteignent.
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
73

Au réveil, il m’apparut clairement que du naufrage d’un bateau à un radeau, il ne pouvait y
avoir qu’une tempête fédératrice.
Allons bon, il est temps de cesser les rodomontades, de laisser place au moment clé, celui
où l’on apprend l’identité du tueur, et si vous vous imaginez que j’ai, moi aussi, tué Roger
Ackroyd, détrompez-vous, je suis celui qui vous emmène, en ce moment même, sur la bonne
piste. Regardons ensemble ce tableau de Rembrandt. Tempête ? Il s’agit de Jésus-Christ entouré
de ses apôtres.
Vous n’êtes pas bon détective. Souvenez-vous, rigueur et méthode. Comptons-les. En voici
quatorze. Bien sûr que si, vous avez juste manqué celui qui prie, agenouillé devant le Christ.
Reprenons donc, quatorze. C’est qu’il y en a un en trop. Au risque de vous donner des sueurs
froides, je vais vous l’indiquer simplement, il vous regarde.
74 Spectres du Cinéma #3 Été 2009

Coïncidence alors ? Je vous ai pourtant parlé de ce film,
Lifeboat, l’unique décor qui sert à ce film, un bateau, et où
justement la vie est mise en péril par une tempête. Voyez cette
analogie ; les siècles qui les séparent ne sont rien. En l’espace d’un
instant, d’un balayage des yeux, Alfred a tout saisi, le jeu du
masque, du cache-cache, et quelque part, l’art. Car qui mieux que
lui a su cacher ses traces ?
En racontant ou bien en expliquant de manière triviale ses
apparitions, que ce n’était que pour des raisons pratiques, qu’il
manquait de figurants, qu’au fur et à mesure s’était construit le jeu
de cache-cache, etc., que voulait cacher Alfred ? Que cachait Alfred ?
Après tout, Rembrandt aurait aussi pu dire que son visage était le meilleur modèle pour
sa galerie de portraits et expliquerait ainsi aussi les raisons pour lesquelles il nous a laissé tant
d’autoportraits et d’apparitions mystérieuses dans ses œuvres, il ne faudrait pas chercher là une
psychose d’auteur, la peur peut-être de ne pas laisser une trace, mais un sens pratique, le sens qui
tombe sous le sens.
Alfred l’avait compris. Bien sûr, je ne lui ai jamais dit que je savais. Pour commencer, j’en
aurais été incapable. Il aurait été si peiné que je découvre par moi-même comment lui était
venue cette idée de se représenter lui-même dans ses œuvres. Peut-être désirait-il au fond que je
le découvre par ses indices ? Ne m’avait-il pas mis sur la voie ? Eût-il été possible qu’il finît par
m’envoyer sur la bonne piste ?
Ce que j’ai omis de vous dire, car comme tout bon manipulateur, je ne vous ai pas emmené
tout à fait sur la bonne route, c’est que le tableau fut dérobé au musée de la fondation Isabella
Gardner lors d’un cambriolage savamment organisé où les coupables s’étaient déguisés en
policiers... ironie chère à qui-vous-savez 1 .
Ne dites rien au FBI, ils le cherchent encore sur cette page, et je ne leur dirai rien ; Alfred savait
qu’avec moi, les secrets seraient bien gardés.
Ce tableau, vous ne pourrez plus le voir, il a disparu avec quelques autres, probablement
très loin. Pourtant, qu’il nous soit permis de penser que la disparition de ce tableau n’en soit pas
une justement. Qu’il nous soit permis de penser, de formuler l’idée, qu’en réalité, Alfred serait
revenu pour son dernier forfait, le plus beau crime, le plus parfait, celui-là même qu’il avait
tant décrit et développé. Regardons-le bien, justement, ce tableau que l’on ne peut plus voir,
apprenons à le revoir.
C’est alors que nous pourrions dessiner des traits sur des traits, et qu’enfin, nous pourrions
nous trouver au seuil de sa porte, preuves en mains, indices et clés au corps, et il nous ouvrirait –
tout à notre surprise – en nous déclarant, du coin de l’œil, malice à l’œuvre :
« Oh... I’ve been expecting you... »
1 http ://www.fbi.gov/hq/cid/arttheft/northamerica/us/isabella/isabella.htm
Simon Pellegry
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
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76 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
Inattendu Renoir
Il y avait déjà la voiture siglée « Picasso », il y aura désormais le téléphone portable « Renoir ». Mais
quel Renoir ? Intrigué, voici la question que je me suis posée : le peintre ou le cinéaste ? Je ne fus pas le seul,
et après une petite enquête sur internet, voici mon petit problème résolu :
« Pourquoi Renoir ?
Pierre-Auguste Renoir est un peintre impressionniste, l’un des plus célèbres peintres français (1841 – 1919).
Connu et reconnu pour sublimer les couleurs et les lumières, les techniciens ont attribué ce nom au LG KC910
en voyant les photos prises avec ce photophone.
Voilà pour la petite histoire. »
Quand Hou Hsiao-
Hsien dépeint le XXIe
siècle balbutiant : de la
photographie au cinéma
(Three Times, 2005)
Ce clin d’œil est audacieux, au-delà du fait qu’il est de règle que la machine commerciale récupère,
une fois encore, un grand nom de l’art d’hier – dans un système qui voit l’art de la récupération luimême
« récupéré », à l’image de la petite entreprise publicitaire lucrative qu’un artiste comme Ben gère
très bien depuis des années. Le choix étonnant du nom de ce portable, qui vise à mettre en valeur son
option photographique, plaque sans scrupule les qualités artistiques reconnues d’un grand peintre sur des
caractéristiques techniques de reproduction. Entre peinture et photographie il est possible, au choix, soit
de chercher à creuser radicalement un abîme séparant les deux formes d’art, soit de tenter d’en atténuer,
autant que faire se peut, l’écart. Préférons la seconde possibilité et affirmons que Jean-Luc Godard, par
exemple, attaché à une conception de l’histoire des arts qui ne les détache pas trop catégoriquement les uns
des autres, aurait probablement vu d’un meilleur œil que ce téléphone mobile se nomme le Manet, peintre
qu’il a depuis toujours considéré comme précurseur en peinture de la photographie et donc du cinéma 1 ,
plutôt que Renoir.
1 Suivant l’idée de Walter Benjamin que « si la lithographie contenait virtuellement le journal illustré, la photographie contenait virtuellement le cinéma », L’œuvre
d’art à l’époque de sa reproductibilité technique.

Un bar aux Folies-Bergères, Edouard Manet (1882)
« Manet c’était un homme de cinéma. Du reste, il est contemporain des débuts de la photo. La fiction de cinéma
est venue de Manet, elle n’est pas venue de Renoir. Elle est venue de la barmaid de Manet, pas des déjeuners
sur l’herbe, ou des ballades champêtres au bord de la Marne de Renoir. » (JLG par JLG, p. 18)
Jean-Luc Godard se met en scène dans son film Notre Musique, 2004
Mais, et le professeur Étienne Alexis, ce personnage du Déjeuner sur l’herbe (1959) de Jean Renoir ?
Qu’aurait-il pensé de cette débauche de technologie dans un si petit appareil qui autorise que l’on reste rivé
à son écran toute la journée ? Au début, et à la fin du film ?
Jean-Maurice Rocher
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
77

À l’école buissonnière du cinéma d’hier
Avez-vous déjà vécu ça ? Certainement. Vous savez, il y a certaines images qui vous marquent
durablement, qui vous traversent l’œil pour s’imprimer durablement dans votre esprit. Elles ressurgissent
régulièrement, affaiblies, ternies, déformées à mesure que le temps passe.
Celle qui me hante, c’est la scène du suicide du gamin à la fin d’Allemagne année zéro. Quand elle me
revient, je me dis que mon souvenir doit différer de plus en plus de l’originale
et qu’il faut que je me la repasse pour la « rafraîchir » et la conserver bien
précieusement, bien « vivante ». Mais je ne le fais jamais. Un peu comme le
personnage de l’entraîneur de boxe ( Johnny Hallyday) dans le Détective de
Godard. Sa mère lui avait donné Lord Jim en lui disant qu’il y trouverait
toujours la solution à ses problèmes. Le type est mélancolique, il trimballe
son bouquin tout le film et meurt avant de l’avoir ouvert. Moi, c’est un peu
pareil, le film m’attend dans ma bibliothèque et je ne l’ai toujours pas rouvert.
Bon, je sais que cette scène ne résoudra aucun problème de quelque ordre
que ce soit, ce serait même plutôt le contraire. N’empêche que si je quitte ce
monde sans l’avoir revue, je m’en mordrai les doigts. Vous me direz que je
n’ai qu’à la revoir au lieu d’en parler, et vous aurez raison.
Depuis, quand je vois des films avec des gamins mignons – ou pas, mais
c’est souvent le cas, quand même – les trois quarts du temps, je repense à la
mine fermée, impassible de celui de Rossellini et ça me tue, comme dirait un
Allemagne année zéro
autre gosse paumé, celui de Salinger. Cette fameuse scène, coupée du reste
du film pourrait ne montrer qu’un gamin un peu casse-cou, partant crapahuter dans les ruines de la ville, et
qui aurait sauté d’un peu trop haut, par défi. Ç’aurait pu être attendrissant, éveiller la nostalgie de cet âge
intrépide, et c’est la représentation la plus pure, la plus simple, la plus dénuée de tout sentimentalisme, du
désespoir, de l’idée qu’on peut se faire du « Désespoir ».
Étonnant de voir comment, une dizaine d’années plus tard, Tarkovski reprend pour son premier
film, L’Enfance d’Ivan, cette figure blonde de l’innocence pour la replonger dans la Seconde Guerre
mondiale. Rossellini cherchait en vain à la libérer du poids moral et politique qui pèse sur ses épaules,
Tarkovski la replonge dans des marécages brumeux pour en faire une étrange icône patriotique hantée par
les souvenirs d’une enfance édénique, orphelin prêt à se sacrifier pour sa patrie. Le génie russe avait choisi
78 Spectres du Cinéma #3 Été 2009

un sujet conventionnel pour s’accorder les
faveurs des officiels soviétiques et au final,
ironiquement, ce ne fut même pas un bon
film de propagande pour cette gérontocratie
soviétique qui ne voyait pas d’un très bon
œil cette histoire d’enfant-soldat parmi
ses troupes : « La guerre est une affaire
d’hommes ».
Je me rappelle le contexte, l’aprèsguerre
et le néoréalisme, toutes ces choses
que je ne connais que par les archives et
les livres d’Histoire, et je me demande ce
qui devait passer par la tête de ces jeunes
réalisateurs qui ont vu le film et qui ont
compris qu’ils devaient, bon gré mal gré, suivre le chemin indiqué par Rossellini et continuer à « faire écho
à l’horreur extrême » pour reprendre les termes d’Adorno1 L’Enfance d’Ivan
. Pour eux, la Nouvelle Vague forcément, mais
pas seulement, il a fallu oublier le temps de l’innocence, jeunes ou pas jeunes. C’était comme obsolète.
Ou plutôt non, ils l’ont filmée cette innocence, cette fraîcheur et cette soif de vie de la jeunesse mais en la
dotant d’un hors-champ terrible qui a imprégné leurs films d’un sentiment effrayant de désenchantement.
Les scènes de danse, si émouvantes dans les films de Godard ou dans Adieu Philippine, sont légères, pleines
de vie. Elles seraient même plutôt joyeuses si les grands yeux de ces jeunes femmes n’en disaient pas si long
sur la nature trompeuse de leur insouciante légèreté, car en France une guerre (l’Algérie) a chassé l’autre.
Et puis, un peu plus tôt, il y a eu Truffaut, bien sûr, fervent admirateur de Rossellini. Truffaut et son
avatar, le petit brun qui courait vers la mer, insufflant un souffle de vie, injectant une ligne d’horizon dans
le tableau noir des temps modernes qu’avait peint le maître
italien. Les temps étaient durs mais il fallait, à tout prix,
continuer à chercher autre chose, n’importe quoi, faire
courir son imagination. Entre les fins tragiques de l’Ivan
russe et d’Edmund l’Italien, le cinéma trouvait dans l’enfant
Doinel, la matière d’un éloge de la fuite, d’une tentative de
s’évader du monde tel qu’il est sans pour autant penser à le
quitter. Depuis, c’est Forrest qui court, qui court, et tant
d’autres dans son sillage, vers le sentimentalisme que
Rossellini et Zavattini, son scénariste, fuyaient comme la
peste.
Les 400 coups
Au fait, vous vous souvenez de L’Argent de poche ?
L’autre « grand » film de Truffaut sur les enfants. Dieu
que c’est triste. La comparaison avec Les 400 coups est
tragique pour le réalisateur, vraiment. Doinel vole la photo
d’une actrice, c’est magnifique. Les gamins de L’Argent de
poche, font pareil, et c’est anecdotique, au mieux un cliché
nostalgique, bien emballé dans un consternant éloge de
l’école et de la morale républicaine. À propos du Voleur de
1 « La sphère esthétique est aussi nécessairement politique. L’art dont le monde ne peut se passer, doit désormais faire écho à l’horreur extrême. »
Theodor Adorno, Minima Moralia.
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
79

icyclette, Bazin, père spirituel de Truffaut, remarquait : « Dans les écoles primaires françaises, on enseigne
aux élèves : « Qui vole un œuf, vole un bœuf. » De Sica nous dit : « Qui vole un œuf rêve d’être un cheval. » Le
drame de L’Argent de poche, ce n’est même plus de se conformer à la morale scolaire, c’est qu’en volant, les
jeunes garçons ne donnent plus l’impression de rêver tout court. De la rébellion turbulente à la chronique
provinciale, sociologisante et paternaliste, une vingtaine d’années se sont écoulées. Merde, comment a-t-il
pu en arriver là ? Comment déceler dans ces 400 premiers coups de génie, les germes du cinéma de papa ?
C’est une question à laquelle je ne saurai apporter de réponse, mais qu’il fut difficile, pour celui qui finit sa
vie à Neuilly-sur-Seine, d’être fidèle à l’enfant qu’il a autrefois aimé filmer...
Ce qui importe aujourd’hui, c’est qu’est ressorti en salle le film qui a rendu possible l’enfance
douloureuse d’Antoine Doinel : Le Petit Fugitif, le grand frère américain. Sur l’affiche, il a l’air un peu
paumé, juché sur sa bouche d’incendie. Derrière lui, la foule indifférente. Avant d’avoir vu le film, je me
suis dit : « Il doit lui arriver des choses pas possibles à ce gamin ». C’est normal, le passage à l’âge adulte
est long, semé d’embûches, surtout quand il faut apprendre à regarder en face, à
vivre avec toutes ces histoires venant d’un passé qui ne passe pas. En fait, non.
Loin d’être un grand film d’apprentissage, tout y est presque trop innocent. Je
me disais tout à l’heure que le jeune Edmund aurait pu être en train de s’amuser
quand, en fait, il se suicidait. Dans Le Petit Fugitif, au contraire, on se cantonne
aux jeux d’enfant qui miment le danger, la violence et la mort. À l’origine de la
fugue du gamin, se trouve une mise en scène de son grand frère et de ses amis
pour lui faire croire qu’il a tué son frère d’un coup de carabine à plomb. Par la
suite, l’enfant, pistolet en plastique à la ceinture et harmonica dans la poche,
jouera au cow-boy sur des poneys et des chevaux de bois : western en mode
mineur dans lequel jamais le héros ne fera la loi. On voit bien que le néoréalisme
auquel est affilié Le Petit Fugitif ne le destine pas franchement à figurer l’aprèsguerre,
les traumatismes et la reconstruction. Le petit rouquin, filmé en 35mm,
évolue dans l’insouciance consumériste de Coney Island, parc d’attractions
jonché de bouteilles de Coca-Cola, métonymie d’un pays insouciant, épargné
Le Petit Fugitif
80 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
et renforcé par le conflit mondial. Les apprentis réalisateurs, précurseurs du
cinéma indépendant états-unien, laisseront à leurs collègues européens la difficile représentation d’une
jeunesse sacrifiée.
Quand je pense à la fin d’Allemagne année zéro, finalement, c’est un peu tout ça et beaucoup d’autres
choses encore plus floues qui me reviennent en mémoire. J’aurais pu raconter tout ça à mon psychologue,
au lieu de vous le dire à vous. Il m’aurait probablement expliqué que ce suicide qui me hante, c’est la
mort de mon enfance, après le meurtre du père, et que je refuse d’affronter courageusement les épuisantes
responsabilités qui sont celles de toutes les grandes personnes honnêtes. Vous l’imaginez, derrière son
bureau avec son air très sérieux, fronçant des sourcils légèrement plissés par l’inquiétude de celui qui sait.
Ce ne serait pas très rigolo, alors que vous, avec un peu de chance, vous aurez juste envie de revoir le film et
vous ne me ferez pas le coup de la psychanalyse de comptoir.
Quant à moi, un jour, je reverrai aussi la fin tragique du petit Edmund.
Raphaël Clairefond

C’est un bruitage entendu désormais
souvent dans les films que celui de la sonnerie
d’alarme des voitures prévenant une ceinture non
mise. Le gadget est sans doute trop récent pour
que les oreilles soient encore vraiment habituées
à percevoir soudain ce bruit en plein milieu d’une
conversation, ou d’une scène d’action sans se
demander ce qu’il se passe. Les personnages des
films, eux, semblent habitués, car je n’ai jamais
entendu aucun d’eux pester contre cette nuisance
sonore, ou vu se comporter bizarrement avec sa
ceinture, essayer de la passer en un minimum de
secondes pour l’empêcher de produire sa petite
mélodie. Quant aux acteurs : je ne sais pas, il
faudrait leur demander à l’occasion, à leurs
syndicats.
Il y a quelques années, le « bip bip » sonore
des voitures qui se ferment à distance représentait
le nec plus ultra du gadget beauf entendu dans de
nombreux films. Que les spectateurs appréciaient
alors d’entendre les personnages s’écouter fermer
leurs voitures ! Comme on dit, mieux vaut aimer
s’écouter fermer sa voiture, qu’aimer s’écouter
parler, tout particulièrement lorsqu’il s’agit
d’acteurs. Aujourd’hui, cet effet est quelque peu
passé de mode, gageons qu’il en sera de même
dans quelques temps avec la mélopée déplacée de
la ceinture qui sonne à chaque portière ouverte.
Il serait un peu abrupt de déclarer que le
plus tôt serait le mieux. C’est que, bien utilisée,
celle-ci peut par exemple avoir des allures tout à
fait inquiétantes – plus encore qu’une porte qui
Les Portes musicales
couine – comme dans le film de Bruno Dumont
Twentynine Palms. Le bruitage semble sortir
du ventre du Hummer, monstre mécanique,
métallique et affreux signe extérieur de richesse de
la petite bourgeoisie états-unienne, à l’intérieur
duquel se déplace le couple à la dérive dans le
désert. Mais il serait tout aussi extrême d’affirmer
que l’écoute répétée d’un tel bruitage dans
nombre de films vus dernièrement ne fait pas
regretter l’époque du cinéma muet. Ne faudraitil
pas tout de même, dans la majeure partie des
cas, avoir recours sur les tournages à des modèles
de voitures débarrassés de cette option montée
en série, quitte à y perdre une certaine dose de
réalisme (les Spectres, pas si baziniens que cela ?) ?
Si Obama lit ce message un jour prochain, peutêtre
nous remerciera-t-il d’avoir trouvé une idée
géniale afin de relancer l’industrie automobile de
son pays en améliorant dans le même temps son
industrie cinématographique. En période de crise,
chaque idée compte.
Que ce court billet ne soit pas mal interprété,
il ne s’agit surtout pas ici de remettre en question
cette mesure de sécurité, que si la Deneuve férue de
sécurité routière passe par là, elle ne me fasse pas
un procès parce que « je ne veux pas écouter ».
Heu, entendre ou écouter, d’ailleurs ?
Jean-Maurice Rocher
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
81

Le désirable et le sublime, 1969
82 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
Avez-vous vu José Benazeraf ?
« J’y suis souvent, en quête de ces objets qu’on ne trouve nulle
part ailleurs, démodés, fragmentés, inutilisables, presque
incompréhensibles, pervers enfin au sens où je l’entends et où
je l’aime, comme par exemple cette sorte de demi-cylindre sans
signification pour moi, strié d’horizontales et de verticales rouges
et vertes, précieusement contenu dans un écrin, sous une devise en
langue italienne, que j’ai ramené chez moi et dont à bien l’examiner
j’ai fini par admettre qu’il ne correspond qu’à la statistique, établie
dans les trois dimensions, de la population d’une ville de telle à
telle année, ce qui pour cela ne me le rend pas plus lisible. »
André Breton, Nadja
La Filmothèque du Quartier Latin, rénovée il y a deux ou trois années, un ancien
dancing, théâtre aussi, avec ses deux salles très charmantes – la bleue, « Audrey », la
rouge, « Marilyn » – propose, aux passants d’une des rues les plus cinéphiles de Paris,
beaucoup de poésie. C’est-à-dire, beaucoup de cinéma, mais qui dans cette diversité n’est
de fait pas toujours très intéressant. (En témoigne le récent cycle interminable intitulé
« So british : les sommets de l’humour anglais » ou encore, entre autres, la passion
déraisonnable du propriétaire pour Scorsese, qu’il semble élever au rang de demi-dieu.)
Mais beaucoup de cinéma, cela veut dire aussi : beaucoup de bons films qui ne sont pas
forcément dans la liste des « 1001 qu’il faut avoir vus avant de mourir », de très belles
salles, l’obscurité jusqu’à la fin des génériques. En somme, il reste à la « Filmo », comme
l’appellent ses habitués, beaucoup d’éléments auxquels l’industrie actuelle du cinéma
n’accorde plus toujours d’importance – et c’est du reste ce qui a pu faire penser à certains
qu’il vivait ses dernières années, le cinéma. Enfin passe. L’important, et c’est notre sujet,
est que la Filmothèque nous propose, dans cet écart entre le bien et le moins bien, ce
qu’aujourd’hui nous pourrions appeler poésie. Précisons : une poésie, qui naît d’abord de

cette programmation abondante, de cette générosité. Mais surtout une poésie qui vit dans
cet entre-deux, entre ce qu’on aime et ce qu’on aime moins. Car le cinéma est bien l’art
d’ouvrir les yeux, d’où l’on peut déduire que les films ferment les yeux de leurs spectateurs
déçus. Ainsi, à la Filmothèque, on ouvre et on ferme les yeux, et ce qui nous intéresse
maintenant, c’est l’instant entre ces deux états : le cinéma entre deux battements de cils.
La rétrospective des films de José Benazeraf, à l’occasion de leurs sorties en DVD,
est parfaitement exemplaire de ce charme-là. Qui connaît José Benazeraf, lui qui figure
rarement dans les tablettes des plus ciné-graphes ? Déjà donc, l’attrait de l’inconnu ; et sur
la porte d’entrée de la Filmothèque est accrochée cette phrase de Langlois : « Les œuvres
de Benazeraf charrient des pierres qui sont de véritables diamants. » Nous voilà avertis et
j’ai la faiblesse de le dire, déjà, un peu, séduits.
Un samedi soir, après la projection du film Le Désirable et le Sublime – que le dernier
prix Nobel de littérature déclarait vouloir emporter sur une île déserte s’il devait n’en
emporter qu’un – il était là. José Benazeraf. D’emblée s’excusant, visiblement très triste,
de la mauvaise qualité de la copie, parce qu’à propos de l’image : « Les cadres, c’était moi,
je les préparais, je les chérissais. J’ai une vraie passion de l’image. » Il nous demande, à nous
qu’il appelle « jeunes gens », de lui poser des questions. « Parlez-moi d’Erasme ou de
Rabelais, je les aime tellement. » Personne n’ose, d’autant plus qu’il n’entend pas très bien.
Alors il se lance seul, comme il a toujours aimé l’être, semble-t-il, dans sa vie de faiseur de
films : « Un mot sur le titre du film. Je l’ai piqué à l’auteur du Guide des égarés. J’ai une
passion pour le grand penseur Moïse Maïmonide, pour son érudition. Il a beaucoup inspiré
les humanistes. Alors voilà, « le désirable et le sublime », c’est de lui. Mais ne vous inquiétez
pas, c’est tout ce que je lui ai piqué. Rien d’autre. Je n’aurais pas osé. » On sourit, on pense
au goût qu’il a des citations, omniprésentes dans ses films, porteuses à la fois de vérité et
de dérision, et qui participent de cette esthétique chère aux surréalistes du collage qui
domine l’ensemble de son œuvre ; son œuvre traversée essentiellement par un amour de
la littérature, de la politique, et du sexe ; son œuvre qui a le don d’éblouir et d’exaspérer à
la fois, ou alors à tour de rôle, tant son attrait réside dans le fait qu’elle avance comme on
marche sur un fil, au risque souvent de tomber dans une prétention qui peut faire taper du
pied. « Quel imposteur, ce bon vieux José ! » me disait un ami à qui j’en parlais.
Pourtant moi je l’aime bien, Benazeraf, et je crois ne pas être le seul. Il fait partie de ces
artistes qui se servent de leurs caméras non pas comme ils se serviraient d’un microscope,
un révélateur du sensible, mais plutôt comme l’ouvrier se servirait d’un marteau piqueur :
taillant quelques morceaux très durs et denses de réalité, de surréalité, il nous les offre,
comme ils sont, étincelants et coupants, beaux et laids. Il s’agit de renverser cette réalité,
et pour ce faire, quel autre moyen que la brutalité, celle du marteau grossier qui ne fait pas
comme on dit, dans la dentelle ? Ainsi, pour reprendre Langlois, on a ces diamants. Des
diamants renfermant en eux tout un monde – étoiles et épines – qui se tient tranquille
dans la main de l’artiste, ou plus concrètement, dans quelques bobines de pellicule. Des
diamants à l’état brut, auxquels il faut venir se frotter, se couper. Pas le temps d’être polis,
la vérité est ailleurs. Sur les corps par exemple, dans l’érotisme. (À noter qu’à partir des
années soixante-dix, Benazeraf est passé au pornographique – et c’est peut-être dommage
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
83

d’ailleurs, que ces films-là n’aient pas été programmés.) Car le cinéma, impudique ou non,
est une affaire de corps. Sur l’écran, il faut voir, je dis voir, la peau, et imaginer le sang qui
brûle, coulant en dessous. Dans la salle, il faut entendre, pourquoi pas ?, les corps vibrer, se
tordre. Je n’ai pas trouvé jusqu’ici de meilleur pont que la chair entre les images d’un film,
et la vie, celle du spectateur.
Pour conclure, il se dit très triste que notre époque à nous, « jeunes gens », le soit
tellement, triste. Et ennuyeuse. Il nous demande de lui citer un film français de ces trois
dernières années. Une réponse, timide : La graine et le mulet. Lui, un peu obscur : « Oui…
c’est vrai… c’est bien… mais c’est difficile… non pas à comprendre, mais c’est difficile… » Pour
lui, le cinéma d’auteur français est « à pleurer ». Mais il l’était déjà de son temps : il y a
cette scène magnifique au début de Le Désirable et le Sublime où l’un des personnages
– nous sommes en 1969 – s’emporte contre « la léthargie du cinéma petit-bourgeois »,
contre tous ces petits Français qui « du temps de la Russie d’Eisenstein et du Cuirassée
Potemkine, se seraient fait pendre haut et court. » Ce pauvre cinéma français dit-il, excepté
« bien entendu » (nous sommes toujours en 69) celui de Godard. Alors je lève la main
timidement, lui demandant de l’évoquer, Jean-Luc. « J’ai déjeuné deux ou trois fois avec
lui. Je lui avais prêté ma voiture pour À bout de souffle. Mais il manque de charme, de
charisme. Je n’aimais pas sa voix, qu’on entend trop dans quelques-uns de ses derniers films.
Du reste, même si j’aimais beaucoup ses films, il n’était pas si engagé que ça politiquement… »
Personne n’ose lui demander d’approfondir cette nouvelle affirmation très curieuse. Le
mystère reste là, dans la salle, sublime, comme ses films.
84 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
L’éternité pour nous, le cri de la chair, 1963, Monique Just.
Leurtillois

Vers Claire Denis…
The Drives : Every Day Fever…
Dans un hélicoptère… Fou rire inexpliqué… Qui dure…
Par où commencer ?... J’ai pensé : reprendre là où ça avait commencé, précisément. Être tout de suite avec,
cette sensation-là, il y a plus de dix ans, peut-être pas l’hélicoptère, non, je ne crois pas, mais dans la voiture,
oui ; la beauté de Katerina Golubeva aidant sans doute, boys will be boys diraient les faux amis, tandis que
les vrais, souvent : J’ai pas sommeil.
Là, simplement, j’ai cliqué sur lecture dans le logiciel, il n’y a plus que le son du film… Et ma « page »
blanche, un peu moins déjà, pour rien, ou pas tout à fait : pour créer un point de départ.
Il faut que la vie soit plus qu’occupée, et la durée d’exploitation bien rongée, pour que je rate un film de
Claire Denis à sa sortie. Cela m’est arrivé avec L’Intrus. Tant pis. Presque pas d’Intrus ici. Et partout,
aussi. Mais je n’allais pas rater 35 rhums, et, sa sortie approchant, j’ai souhaité que ses films reviennent me
travailler avant tout ; leur laisser toute la place possible, pour un moment, (re)plonger. Essayer de défricher
comment ces films me semblent si nécessaires.
Chants… « Les campagnes ont résonné de mille hurlements »…
« Relaxay voo…
the more you earn
the less you learn to
relaxay voo… »
Pour qui fait corps avec les films de Claire Denis, cela se joue très vite au moins autant par l’oreille que
par le regard. Et c’est déjà, souvent, le signe de la profondeur de la réalisation : celle qui écoute, celle qui
entend. Jusqu’à fuguer avec la voix d’Ingrid Caven dans 35 rhums, peut-être, quitte à le faire dans une
séquence bancale, peut-être... Les voix… Alex Descas et Richard Courcet sont aussi des douceurs de voix
stupéfiantes, presque illégalement, dans des corps massifs.
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
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86 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
inapte au civil
Les sons mats d’un coup de pied, de portières claquées,
tandis que se brise le verre des ordures ramassées…
Alors cela passe par le chant, aussi. De Cluzet qui peine à trouver la note dans Chocolat jusqu’à 35 rhums
et le chant d’Ingrid (même simplement dans les mots parlés, l’histoire rappelée, m’évoquant des récitatifs
d’opéra)... Cluzet entonne la chanson de l’Alceste de Molière… J’imagine bien la réalisatrice à la fois
misanthrope et tout le contraire, et presque dans l’exact négatif de ma perception de Desplechin depuis au
moins Rois et Reine ; ce cinéaste tenté par la violence, lorgnant vers Bergman, quand chez elle, la violence
et l’autisme, au sens figuré (qu’elle emploie), sont premiers, et c’est l’autre voie qui est empruntée. Les deux
sont certainement possibles. Mais je ne crois pas à la méchanceté des derniers films de Desplechin, tant elle
cherche à en imposer, à glacer, créer le choc. La paralysie. Et j’y ressens la pose et le calcul, l’ambition du
tour de force, particulièrement via les lettres (à me demander s’il y faudrait une majuscule). Chez Denis
– est-ce qu’elle se dirait : « inapte à la vie, inapte au civil » tel Galoup/Denis Lavant dans Beau Travail,
avec le cinéma pour territoire en place de la Légion ? –, tout le contraire : la quête et le risque, l’accueil de
l’accident. Avec plein de moments qui se cassent la gueule, et tant qui donnent force. À tenir. À essayer de
vivre ensemble. Pour de bon. Alors on chante ensemble, aussi, même faux, comme les copines de US Go
Home (« Oh, les casseroles ! », s’exclame joyeusement l’une d’elles au milieu du duo improvisé). Chacun
peut aller vers le chant, en individuel, à deux, en collectif, dans le murmure ou le tue-tête, avec la justesse
de pouvoir être faux. Qu’est-ce que je veux dire ?... Aux grands films définitifs, quelque chose comme ça,
qui affirment avoir tant à dire, et manient les références d’une manière qui me semble parfois si complexée,
« j’aime mieux ma mie, au gué !, j’aime mieux ma mie »…
« Daïga ! Daïga ! » s’exclame l’énergique grand-tante... La circulation des langues…
Leurs entrelacs… Leur musicalité…
Côté plus habituel, les chansons parcourent aussi la bande son – pouvant fluer à l’image en un « live »
–, et d’autres fois les voix se taisent : bande originale de film. Et Claire Denis y semble très attachée 1 . Il y
1 Revient bien sûr en mémoire le beau clip Faites monter réalisé pour Alain Bashung, dont l’unité dépasse les simples mais forts échos à
Vendredi soir (les lumières nocturnes de la ville et les reflets automobiles) ou Trouble Every Day (l’or du champ, une monstruosité de la présence) :
http://www.youtube.com/watch?v=bmggaQvcoLI

je veux être là
a beaucoup : du repris, du créé pour... Des territoires qui varient de l’abri à l’horizon, voire les deux, à la
perte, voire les trois. C’est Racines de Kali en concert dans J’ai pas sommeil ; Basehead dans le même film ;
le riche dialogue avec les Tindersticks au fil de Nénette et Boni, 35 rhums en passant par Vendredi soir ou
L’Intrus (via Dickon Hinchliffe et Stuart Staples) et surtout, peut-être, l’étreinte déchirante – jusqu’à la
suffocation – de la partition de Trouble Every Day. Et quelquefois cela exprime, simplement, de manière
autre : Le Lien défait de Jean-Louis Murat.
« Je sais jamais quand tu viens »…
Continuer aux côtés du film, essayer jusqu’au bout. 2
Bien sûr ce travail ne se détacherait pas tant de nombreux films si ses harmonies ne reposaient que sur
les voix, le chant et la musique. Mais : les sons… La manière dont Vendredi soir nous renvoie aussi au fait
physique d’être dans une voiture, en ville, repose beaucoup sur le travail minutieux de la distribution des
bruits (klaxons, pneus, pluie, piétons, vélos, moteurs, motos, cyclistes, talons…), et les allers-retours entre
le fait de les entendre, d’être happé ou de s’y lover, de choisir de les écouter, ou non, surtout plus, et revenir
au souffle intérieur. Ou encore ces plans rapprochés, depuis le sol ou à hauteur de phares, de voitures
tout ce qu’il y a de plus banales, et qui, par le travail du son aussi, dans les crissements, les grognements
et ronflements, nous feraient basculer par flashs vers le documentaire animalier nous révélant tantôt
un combat, tantôt une parade amoureuse, ou simplement un troupeau dont le guide serait un instinct
mystérieux ou purement grégaire.
Bestiaire… « L’autre corps se rejoue dans le mien »…
« J’ai un peu fatiguée…
- Moi aussi, mademoiselle. Les humains sont des bêtes… »
L’ouverture du premier long, Chocolat – par ailleurs le seul film qui m’apparaît loin des autres – : un arrêt
sur image ; le ciel et la mer en partage ; les vagues, elles, roulent déjà dans nos oreilles ; quelques noms
2 Les ponctuations du texte, en italique et à droite, sont donc de petites retranscriptions de la bande son de J’ai pas sommeil au fil du film.
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
87

d’interprètes s’impriment, puis dans la continuité du générique, tout de suite après le titre, l’image se
délivre, rejoint le son tranquillement. Pas seulement : un corps a surgi de l’écume, presque au centre. Il
y en a un autre. Plus près de nous. Présent depuis le début. Un gros point. Je ne savais pas encore que ce
serait quelqu’un. Quelqu’un advient. Le grand corps rejoint celui qui se révèle bien plus petit. Ils jouent.
J’ai souvent cette sensation du surgissement des corps dans les films de Claire Denis, et même de la peau
« nue ». Il n’y a pas tant de gens pour faire exister ainsi le corps, et la peau, autant. La peau et ce qu’elle
révèle et/ou abrite, les veines, les muscles, la résistance, la fragilité, le temps vécu et celui encore désiré…
88 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
troubles sonorités
La voix de Dani…
Alors, ce n’est pas très original, bien sûr, mais un peu originel, et cela peut suffire : la prégnance des corps
ici se double souvent de la présence de l’eau. On s’y baigne donc ; on s’y lave ; on veut y terminer quelque
chose et/ou on y renaît un peu comme on s’y isole et on y est bien, telle Nénette ; elle a une mémoire (la
boussole de Beau travail) et toutes sortes de secrets (les étranges images des plongeurs de Nénette et Boni,
le corps sous la glace de L’Intrus) ; la mort y rôde aussi (Beau travail et son explosion de rouge ou sa nage
au couteau), etc. Même les titres la prennent parfois au générique, s’y dissolvant peut-être autant qu’ils
se révèlent, telles les photographies argentiques (Nénette et Boni, Trouble Every Day) : plus simplement
encore, ils flottent. Flotter : peut-être l’une des sensations physiques les plus propres aux films de Claire
Denis. Pas du tout au sens courant, souvent péjoratif, de « flottement », ou d’apesanteur, non : cette
activité particulière de qui accepte d’être avec l’eau, sans la conquête de la nage, sans la panique de ne pas
savoir. Quelque chose comme ça, oui : flotter, dans un milieu, et tant avec la possibilité de l’abandon que
la résistance naturelle du corps (« Dans chaque geste, y a une résistance et un abandon… En fait c’est simple,
hein… C’est très simple la danse. »sourit Mathilde Monnier dans Vers Mathilde). Et c’est bien, au contraire,
quand la volonté s’affirme trop (les cours d’économie de 35 rhums) ou quand elle ne résiste plus du tout
(certaines gourmandises de Nénette et Boni) que les scènes semblent couler et quitter ce « sur le fil » si
particulier du travail de la réalisatrice.
Dalle et Golubeva ne se rencontreront jamais dans le film : une même plage sonore
les lie pourtant à la première apparition de Béatrice dans le film…

Mais nous parlions du corps. Des corps. Et ces corps, si intensément filmés, ne sont pas seulement humains.
Si Boni tire sur les chats, il est d’une tendresse singulière pour son lapin. Et ce qui peut sembler anecdotique
concourt à révéler ce qui intéresse Denis dans les rapports entre êtres bien vivants. Le sentiment est une
zone explorée avec prudence, et sa dérive, le sentimentalisme, toujours désamorcée. Or, s’il est bien un
terrain où l’on s’embourbe régulièrement dans le sentimental à deux sous : celui des trente millions de
bestioles. Sans faire du sort du chat dans 35 rhums l’antidote radical à ces débordements, je pense à cette
chose peut-être pas coutumière non plus : sans exclure une certaine séduction, Claire Denis ne semble ni
chercher à s’appuyer sur notre possible dégoût ou rejet (Gaspar Noé ?), ni s’inquiéter de nous sembler
sympathique (Amélie Jeunet ?), ou la savante alternance des deux (Quentin Tarantino ? pas dans la même
cour que les deux précédents, certes). Mais revenons à nos vaches, cochons, couvées ; nous quittons ici la
sensiblerie animalière pour déceler avant tout des liens tangibles et plus troubles à la fois : Alex Descas et
ses coqs, évidemment, dans S’en fout la mort. Des préparatifs pour le combat à la danse sur Buffalo Soldier,
le coq nommé « S’en fout la mort » est, tout en y restant irréductible, tel un prolongement du corps de
son entraîneur, tandis que son successeur apparaît comme celui de la femme désirée, Solveig Dommartin,
dont il prendra le nom, Toni.
Le fou rire de Golubeva dans ce cinéma, quand elle comprend,
quand elle comprend… Pourquoi ai-je raté La Chatte à deux têtes ?…
Les corps ont des noms, pour le tout, pour la partie. Mireille Perrier regarde l’enfant répéter avec son père
les noms camerounais des différentes parties du visage qu’il désigne du doigt, comme elle les répétait ellemême,
petite fille, avec Isaach de Bankolé, le boy de la famille dans Chocolat. Sur un mode plus pudique
peut-être, ce sont des noms de vêtements que Colin fait répéter à son co-légionnaire dans Beau Travail.
Ces noms, ces mots que l’on s’efforce d’apprendre, sonnent comme des incantations des corps, là, tant
pour nous aider à les apprivoiser, les reconnaître peut-être, un jour, que pour ne pas oublier leur distance,
leur altérité. De même que s’il n’exclut pas la fascination, le regard qui porte les plans, ne vise jamais la
fusion. Les plans cherchent, inlassablement, et, parfois... presque une grâce ?... Les corps sont, au beau sens
du mot, l’asile de ce cinéma. Ne pas être prude. Mais ne rien voler. Au moins ne jamais chercher l’un ou
l’autre, le puritanisme et le viol, et les prévenir, en désamorcer la menace, alors qu’ils guettent, à la fois si
sûrs d’eux et si étonnés, si habitués à prendre possession des lieux, main dans la main… Alors le regard se
réajuste sans cesse, cherche à ne pas perdre sa place sur le fil, et il faut autant de petits pas – des variations
de la valeur des plans, des cadres dans le cadre et de la distance (ainsi des combats des coqs de S’en fout la
mort) –, que d’élans de durée dans l’étirement des plans (jusqu’à ceux si éprouvants de Trouble Every Day) ;
dans l’étreinte comme dans le combat.
Les bruits de la ville la nuit, du périph’, depuis le toit de l’immeuble, comme une cabane,
les bruits presque doux, tellement, tellement doux maintenant…
Des bruits rouges et bleus, maintenant pour moi. Néon, now…
La voix de Jean-Louis Murat est reconnaissable. Elle a commencé. Camille, Richard Courcet dans J’ai
pas sommeil, apparaît en robe fourreau d’un velouté sombre, large bandeau prolongeant le visage : des
« manches » du même tissu que la robe achèvent de dessiner les mouvements de ses bras d’où jaillissent,
fins et très longs, des doigts précis qui étirent les gestes, les suspendent, sans les arrêter, sans les fermer. Le
petit lip-sync du playback est discret. This is all a tape recording. L’attention est tout de suite sur l’ensemble.
Sur les volutes. Sur cette étrange présence si compacte et presque immatérielle à la fois. Playback. Corps
qui chante. Mais corps sans voix. Ou corps décalé de la voix. Union impossible ou illusoire. Fracture.
Camille. L’autre corps. It’s all recorded. Celui que l’on ne peut croire comprendre tout à fait. Et en même
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
89

temps, le spectacle. Le spectacle qui prend au corps. La représentation qui anime l’enveloppe charnelle. Le
performer tragique. Emporté aussi. Pas débordé, ici. Comble de la présence ou/et dualité de la présence et
de l’absence de Camille doucement menée à son paroxysme. It is an illusion. Ange et diable. Et les chansons
disent la vérité, aussi, nous a-t-on rappelé récemment.
Danses… « You can wave it all away »…
90 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
« Qu’est-ce que tu veux ?
- Je veux être là… »
De la danse de salon dans sa forme la plus sociale (le visiteur anglais et la maîtresse de maison dans Chocolat)
à celle presque immobile et silencieuse dans son versant le plus intime (les deux amants nus aperçus par la
fenêtre dans J’ai pas sommeil), dans la durée et la recherche fiévreusement ludique ou cathartique (Grégoire
Colin depuis son lit dans US Go Home ou Denis Lavant en sortant de Beau travail), etc., les films de Claire
Denis explorent une gamme sans cesse renouvelée du mouvement dansé, du corps qui danse, en tant qu’il
appartient à tous : non pas l’art de la Danse – même si celui-ci peut être rejoint, dans Beau Travail avec
Bernardo Montet et, bien sûr, dans Vers Mathilde, le documentaire sur le travail de Mathilde Monnier 3
–, mais la possibilité de la danse, ou plutôt des danses, pour chacun, pour tout le monde, dans une même
« démocratie »que celle des chants. À chacun ses codes et/ou sa liberté. Mais pour tous : le moment d’une
forme de répit, ou/et de confession, ou/et de recherche, ou/et de libération, et, bien sûr, de sensualité
avec soi et/ou avec l’autre. Jusqu’à la danse/étreinte magnifique du frère et de la sœur dans US Go Home,
unissante et libératrice à la fois, pour parvenir à laquelle il aura fallu bien des danses, bien des chants, et
presque tout le temps du film. Maintenant, la jeune femme peut s’élancer. Pour de bon.
Le ménage dans un hôtel…
Les voix des sœurs qui s’enchaînent, presque un même corps qui parle…
N’ai remarqué leur (pourtant vraie) gémellité que cette fois, par le son…
Est-ce que Denis aime Demy ? Je ne sais pas… Si les angles et les finalités divergent, peut-être jusqu’à
s’opposer, c’est pourtant bien dans des mondes chantés, dansants et densément colorés que nous sommes
conviés, ici aussi. Et peut-être la principale inversion tient-elle au point d’appui de ces deux cinéastes.
Il est plus directement dans le corps chez Denis et c’est là que la révélation du décor (et au sens fort et
large, jusqu’à celui de « milieu », d’écosystème social) s’imprime et peut nous parvenir. Chez Demy, le
« décor » semble premier, générant l’espace et la chorégraphie, c’est par lui que la révélation des corps se
fait et qu’ils nous parviennent. Sans doute pourquoi aussi l’on peut facilement chanter avec une autre voix
dans les films de Demy, quand chez Denis c’est alors filmé comme tel, et reste exceptionnel.
Un métro qui se fond en boîte techno…
Exceptionnel Richard Courcet portant/porté par la voix de Murat, et vraiment, quelque chose que je
retrouve au Club Silencio de Mulholland Drive… Étrangement, je ne sais pas pourquoi, j’ai toujours trouvé
que Rebecca del Rio dégageait aussi quelque chose de « masculin »… Ou alors l’impression était plus
généralement liée au spectacle dans son ensemble… Ici, troublant moment que cette danse où « masculin »
et « féminin » se fécondent dans un même corps, avec cette exacerbation singulière de la virilité profonde
3 Sur la chorégraphe et le Centre qu’elle dirige, avec des traces de Vers Mathilde : http://www.mathildemonnier.com/fr/

avec et sans toi
de Courcet, tandis qu’il évolue dans sa robe, et que ses gestes atteignent une douceur infinie dans leur
caresse de l’air. Quelque chose entre Llorando et Le Lien défait qui laisse rêver un instant que le lien en
question peut aussi s’entendre très originellement. Le mythe de l’androgyne rappelé par Oliveira dans Le
Val Abraham ?... Je dis peut-être n’importe quoi. Au pire, ce sont des histoires de boîtes bleues, tout de
même !
Une petite boîte à musique…
La boîte de nuit n’est pas seulement le lieu où l’on danse mais celui où des lumières dansent sur et/ou
avec nous. Lumières si vives ou vivaces qui, sur un même corps parfois immobile (Lavant observant dans
Beau Travail), révèlent tour à tour la sensualité, la joie, la menace, le secret, le vivant et le fantomatique. La
manière d’investir la boîte de nuit me semble très différente de celle de James Gray, par exemple, cinéaste
qui y revient aussi beaucoup. La place de Gray s’inscrirait davantage parmi ceux qui regardent les danseurs,
ceux qui forment parfois un cercle autour. Parmi eux, beaucoup sans doute danseront, et d’autres non.
Mais la danse est perçue comme extérieure. Comme un spectacle. Auquel on est un peu étranger, même en
venant près des corps (comme un regard qui « zoomerait »). Chez Denis, même à distance, nous sommes
avec. Denis danse. Et pas seule. Tout cela repose aussi sur l’alliance avec Agnès Godard, la chef op’ de
tous ses films depuis US Go Home et J’ai pas sommeil, produits la même année. Les images nées de cette
complicité auraient toujours quelque chose à voir avec la danse, et même avec la Danse (avec sa part de
maîtrise et d’extrême précision, et la chorégraphie précise des couleurs, mais tout le contraire de l’image
au cordeau).
« Tu danses quelques fois ? »... Et fous rires… Tandis que veut fuir l’homme blessé…
Désirs ne se disent, ni se dénient… « J’ai arrêté de fumer… mais allez-y, ça me dérange
pas… au contraire… »
Et là, tout à coup, ça me prend à la gorge. Ce premier truc qui se joue en permanence : la place de la
femme. Et pas seulement la captation de ça, mais comment une couche est remise, dans les films, aussi : ces
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
91

egards sur les femmes… Et que le cinéaste soit hétéro ou homo n’y change finalement pas grand-chose,
n’en change habituellement que la manière. Alors s’il existe des racines aux systèmes d’oppression, si c’est
possible, y a un truc, là, que je trouve premier, et dont on sort pas, quelles que soient les belles déclarations
d’intentions, les politesses.
92 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
et flotter
Daïga emboutit, plusieurs fois, la voiture du lâche et fat metteur en scène…
Mais là, il ne s’agit pas non plus d’un cinéma dont le moteur serait une revendication féministe, qui peut
avoir beaucoup à dire mais s’avèrera souvent bien plus brillant, plus vivant même, dans le propos annoncé,
défendu, que dans le film qui en résulte (avec, souvent, des rôles de mecs pour le coup à se pendre, et c’est
de bonne guerre peut-être, sûrement), mais là… Telle une certitude. C’est palpable. Là, il y a des femmes,
il y a des hommes, et nous pouvons les regarder… En entier. Malgré tout ce dans quoi ils sont pris, et
quelles que soient leurs histoires, et dans des affaires de couples libres ou sociaux, de rencontres furtives,
de frères et sœurs, là, tout à coup, et sans brader les différences, nous sommes face à des êtres. Irréductibles.
Inassimilés. Et ça, quand même, il fallait se le sortir de la caméra. Même à la fin du XX e siècle. Et même,
aujourd’hui, pour la majorité écrasante des productions commerciales ou alternatives : comme si ça n’avait
pas encore été fait.
Le petit Harry nourrit sa tortue…
Est-ce que c’est pour ça que ça me tenait tellement à cœur ? Parce que ce cinéma-là me rend les femmes
et les hommes que je vois, déjà tout pris, tout autant que moi, dans plein de trucs épuisants, mais qu’au
moins, sur ce terrain-là, on ne reverrouille pas d’une couche. Si confortable. Si rassurante. Si socialement
fonctionnelle. Les sexismes du cinéma sont socialement fonctionnels. Hyper fonctionnels. Mais ça
s’éclaircit ?…
Le coq « Toni »…
Des noms sur des corps.
« My name is Martine…
- Martin ?... That’s a boy’s name. »
US Go Home : l’échange entre Alice Houri et Vincent Gallo, le début de la rencontre…

dans une boîte bleue ?
« Comment tu t’appelles ?
- Camille Moisson.
- Camille, c’est un nom de fille. »
Point de vue de flic ? Quand J’ai pas sommeil se dénoue…
Claire… Denis… Qui… Qui d’autre sort à ce point des images réduites de la femme en tout premier
lieu, et de l’homme, allez, presque tout autant, nécessairement… Il y a… Bien sûr, il y en a… Mais en
allant jusqu’à la peau… La peau nue… Il y a… Oui… Des femmes... Un peu… Sur des terrains plus
légers… Ou vraiment… Pour de bon… Peut-être bien Jane Campion… Il faut repenser In The Cut, et
ne pas tourner trop vite la partition intime de La Leçon de piano… Et sinon, sinon… Il n’y a peut-être
bien que Cronenberg.
Reposer la clé de la chambre d’hôtel sur le tableau…
Campion et Cronenberg, ça n’adviendrait que par l’alliance avec des femmes comme Holly Hunter,
mais surtout, pour le coup, puisque ça coincerait d’abord là, ça ne s’ancrerait qu’avec Viggo Mortensen,
Mark Ruffalo, ou Harvey Keitel, en exemples premiers. Deborah Kara Unger… Et autour de Denis,
nous retrouverions bien du monde : Richard Courcet, donc. Ou encore : Alex Descas, auquel 35
rhums offre enfin un rôle sur une durée apaisant la frustration de ne jamais le voir assez. Des goûts
de libération sont par là ; quelque chose qui me rappelle une amie de la réalisatrice, Nan Goldin 4 .
Alors, décidément, une des œuvres les plus singulières des temps présents se créerait ici – quels qu’en
soient les « accomplissements » et les « imperfections » –, dans le cinéma français de surcroît.
Fort goût de liberté dans ces films, sur le chemin de Claire Denis, et même dans ses fidélités : ces
partenaires qui permettent cette double quête de la restitution des indécidables momentanés et des
indicibles persistants. Quand je sors de 35 rhums, un ami me dit quelque chose comme : « Quand
tu regardes Descas. Tu as l’impression qu’il va faire quelque chose d’incroyable. Que tout peut arriver.
[Conclusion quelques mots plus tard :] Il déchire ! ». Que tout peut arriver. Pas par une attente
exceptionnelle générée. Par : la simple préservation des possibles. Béatrice Dalle. Il faudrait les citer
tous. J’y reviendrai.
4 Quelques œuvres de Nan Goldin consultables ici : http://www.artnet.com/Artists/ArtistHomePage.aspx?artist_id=7135&page_tab=Artworks_
for_sale
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
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94 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
Cuillère tintant tasse et soucoupe, sucre déshabillé…
Ces ballets. Ces circulations des désirs. Ces corps entiers. Ces érotismes ouverts. Jusqu’aux moments où
l’on peut prendre quelqu’un dans ses bras, comment ça arrive… Arriver à filmer ça… Pas si fréquent, que ce
soit dans le désir (avec lequel on peut rire, de bon cœur, à écouter Valéria Bruni Tedeschi relater les miracles
des phéromones, autant que l’on peut s’en effrayer un tantinet lorsque Boni prend des allures de Nosferatu
rôdant la nuit, dans le même film), dans la possibilité de l’amour, son impossibilité ou son évanouissement,
dans l’amitié, dans le lien de sang qui ne peut être défait, ou simplement dans l’être-là, ensemble. Et parfois
dans le combat. Alors joie d’être là, là où les « personnages » ne sont pas réduits à leur fonction ou à des
schémas psy. Trivialement : ne pas savoir ce qui va se passer. Dans le contraire d’une artificialité ou d’un
tour de force twisté. Simplement : comme dans la vie, quand on veut regarder vraiment l’autre, sans le
réduire aux projections que l’on en a. Respirations. Et apnée.
Kali, en concert : Racines…
Tandis que les Spectres commençaient à écrire autour de films de guerre, une expression est passée dans
les discussions de la rédaction : les films de paix… Je n’étais pas sûr de comprendre ce que cela signifiait,
ou plus exactement de savoir quel sens cet agencement de mots pouvait trouver comme écho pour moi,
aujourd’hui… Alors qu’on peut dire : comme le nez au milieu de la figure !
« J’suis un type facile… Personne a envie d’aller mal… C’est les choses qui déconnent… »
Je ne sais pas ce qu’est la réconciliation… Mais je sais que je ne peux (encore ?) supporter de l’associer au
renoncement… Alors quoi ?... On dit parfois aussi : avec ou sans toi. Et surtout : ne pas pouvoir vivre avec
ou sans l’autre. Comme une loi. Une évidence. Une croyance collective. Mais là, le cinéma de Claire Denis
propose un regard non résigné mais qui aspire à, et qui enregistre – le plus intranquillement du monde
et dans un geste confiant à la fois – des gens, des femmes, des hommes, qui ne peuvent que vivre, qui ne
veulent que vivre : avec et sans l’autre. Par les silences et les chants. Les caresses et les morsures. Les danses
et la glace. Brûle et flotte.
Il serait maintenant temps d’évoquer l’enregistrement du monde dans la pratique de la cinéaste, de parler des
équipes, des territoires et transmissions, des voyages et… en voiture ?... To be continued, possibly maybe 5 .
Les citations dans les titres des parties :
Chants / J’ai pas sommeil (chanson
titre de Jean-Louis Murat)
Bestiaire / Texte de et par Jean-
Luc Nancy dans Vers Mathilde
Danses / Trouble Every Day
(chanson titre des Tindersticks)
Désirs / Vendredi soir
« Oyez brave gens… L’histoire de ce temps… »
D&D
Silence…
5 Interview de Claire Denis dans L’Humanité, bienvenu lien avec la suite possible : http://www.humanite.fr/1997-01-29_Articles_-Claire-Denisde-l-amour-est-passe

teintements
Agnès Godard…
Un corps complémentaire
Pas le cordeau, mais : une précision de chaque
instant dans des mutations permanentes. Rien qui
se fige. Le temps d’apercevoir, fugitives, la grâce au
cœur de l’horreur, l’ombre au sein de la lumière.
Agnès Godard, est la chef op’ de tous les films de
Claire Denis depuis son troisième. Et si son second
me semble marquer l’entrée en cinéma de la cinéaste,
c’est au suivant que son œuvre me paraît atteindre
sa plénitude (films fauves et caressants, désaxés et
intrigants, instables et fluides, entraînant presque
imperceptiblement de brûlures en glaciations). Il ne
faut pas aller trop vite, ne pas résumer les films à ce
tandem-là, si beau soit-il, mais c’est une heureuse
coïncidence.
Illustrations :
inapte au civil
The Birds, Tippi Hedren
S’en fout la mort, Alex Descas
je veux être là
Vers Mathilde, Mathilde Monnier
Vendredi soir, Valérie Lemercier
troubles sonorités
Peau d’âne, Catherine Deneuve
Nénette et Boni, Alice Houri
avec et sans toi
US Go Home, Jessica Tharaud
Trouble Every Day, Alex Descas et Béatrice Dalle
et flotter
Guido floating de Nan Goldin
Beau travail
dans une boîte bleue ?
Mulholland Drive, Cori Glazer
J’ai pas sommeil, Richard Courcet
teintements
S’en fout la mort
J’ai pas sommeil, Richard Courcet
Nénette et Boni, Alice Houri
Beau travail, Denis Lavant
Trouble Every Day
Vendredi soir, Valérie Lemercier
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
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La Forteresse (Suisse/2008)
Mise en scène : Fernand Melgar
Photographie : Camille Cottagnoud
Montage : Karine Sudan
Durée : 100 min
Présenté au 61 e Festival du Film de Locarno dans la
compétition « Cinéastes du présent » : Léopard d’or
Site officiel : http://www.laforteresse.ch/
Albert Maysles, considéré comme le père du « cinéma direct » américain, auteur
d’œuvres fondamentales telles que Salesman (1968) et Grey Gardens (1975) 1 , considère qu’il
est fondamental, dans le cinéma documentaire, de : se distancer d’un point de vue ; filmer des
événements, scènes et séquences en évitant les interviews, la narration, un présentateur ; et enfin
enregistrer l’expérience directe sans calcul, ni mise en scène 2 . Le cinéma documentaire est un
des genres les plus complexes, laisser apparaître sa présence est rapide, même si l’on essaie de
minimiser sa propre intervention – au fond le montage suffit à altérer la réalité. Imaginez un peu
lorsqu’on essaie de démontrer une thèse préétablie !
Fernand Melgar, metteur en scène suisse autodidacte, à l’indubitable engagement mais
capable de s’approcher avec curiosité et sans préjugés du sujet qu’il traite, s’en tient à ces règles
dans son film La Forteresse, dans lequel, avec sa caméra, il pénètre – pour la première fois sans
aucune restriction – dans un centre d’enregistrement pour requérants d’asile, ici celui de Vallorbe
en Suisse Romande. Le point de départ – le metteur en scène lui-même le déclare – est d’essayer
de comprendre cette peur du peuple suisse prouvée quand, en 2006, il a voté de manière massive
– 68% des votants – en faveur d’un durcissement de la loi sur l’asile, faisant de cette loi l’une des
plus restrictives d’Europe (négation de l’aide d’urgence et de l’assistance sociale aux requérants
qui ont vu leurs demandes rejetées, perquisitions sans mandats, condamnation jusqu’à deux
ans pour ceux qui ne quittent pas le Pays, etc.). Melgar, auteur entre autre de Classe d’accueil
(1998, sur l’intégration des jeunes étrangers), Exit, le droit de mourir (2005, sur l’euthanasie)
s’est rendu dans le centre d’enregistrement de Vallorbe pour témoigner de la procédure à laquelle
1 Voir Rapporto confidenziale numéro trois, mars 2008. (http://www.rapportoconfidenziale.org/?p=53)
2 On trouvera quelques notes théoriques d’Albert Maysles à propos du documentaire à cette adresse :
http://www.mayslesfilms.com/companypages/albertmaysles/documentary.htm
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À propos de La Forteresse

sont confrontés les requérants d’asile avant qu’il leur soit accordé au moins le statut de réfugiés.
Les prises de vue sont multiples : il y a ceux qui enregistrent les données des requérants une fois
arrivés au centre, les responsables, ceux qui jugent leurs histoires personnelles en émettant une
sentence d’accueil, les requérants même.
N’étant pas un film de propagande et ne cherchant à faire changer l’opinion de personne,
La Forteresse devrait être vu par tout le monde, indépendamment des idées personnelles de
chacun sur le sujet. On ne nous demande pas de prendre une position a priori sur les lois mises
en effet dans le centre d’enregistrement, mais on nous offre une possibilité inédite d’en connaître
la situation. Les histoires racontées sont souvent dramatiques, nous parlent de personnes qui
rêvent d’une vie meilleure ou seulement, et c’est souvent le cas, de survivre.
Ce sont des histoires d’humanité, de compréhension, de solidarité mais aussi de
bureaucratie, cette même bureaucratie qui transforme les gens en simples noms sur une feuille de
papier, privés de cette épaisseur que le papier ne pourra jamais leur donner. Melgar enregistre les
différentes positions, réussissant à démonter les lieux communs sur le sujet – la conseillère fédéral
Evelyne Widmer-Schlumpf 3 a loué le film à Locarno en soulignant son réalisme –, évitant la
tentation du pathos et le recours au titillement des sentiments les plus élémentaires, réussissant à
proposer une œuvre qui, non seulement nous raconte la vie dans le centre, mais qui atteint le but
initialement déclaré : celui de mettre à nu les peurs résultant pour la plupart de préjugés. En des
temps dominés par la simplification dans l’opposition entre bien et mal, La Forteresse n’impose
pas au spectateur une pensée mais lui offre, avec grande honnêteté, des points d’ancrage pour des
réflexions plus profondes. Ne serait-ce que pour cela, il mérite d’être vu par tous, jeunes élèves
y compris.
Roberto Rippa
pour Rapporto Confidenziale
(traduction par Elisabetta Lazzaroni)
3 La position de E. Widmer Schlumpf reste très ambiguë : responsable de l’Office fédéral de l’immigration, elle fait partie d’un
parti politique de droite (Union démocratique du centre) qui a promulgué les lois les plus dures contre l’immigration et pourtant,
en tant que figure publique officielle, elle se permet de les critiquer.
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