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laisser posséder par de quelconques prises de vue. C’est pour cette raison qu’il ne nous subsiste
que peu d’images d’archives des batailles qui ponctuèrent le déroulement de la guerre, que
peu d’images d’assauts véritables, hors reconstitutions ultérieures. Les archives sont d’abord
périphériques. On ne regarde pas la guerre dans le blanc des yeux, mais on évite, tant bien
que mal, d’en subir la violence. Le Feu est lointain, aussi lointain que le front, la fulgurance
de ses batailles, les cadavres émiettés, pulvérisés n’appartiennent pas au champ. On filme les
à-côtés, les évacuations et autres convois militaires, les litaniques défilés de soldats épuisés,
marqués par la folie de l’avant-poste, poussant devant eux une file de prisonniers pas moins
hagards. Les blessés apparaissent aussi, discrets, images peu disertes sur les flétrissures qui
sont les leurs, ce qui permet à cette même image de rehausser sa prétention à afficher le vrai.
Mais l’absence du grondement sourd des canons, des ribambelles de poilus partant à l’assaut
d’un quelconque coteau, de la pluie noire de terre et de sang, marquera l’image guerrière de
la Première Guerre mondiale.
Des lacunes qu’il faut chercher à pallier. Impérativement : la guerre, c’est désormais le feu
et le fer. Une sensibilité qui fait sa spécificité. Si on ne meurt pas, il faut montrer que l’on fait
mourir, que l’étendue de notre arsenal, le spectaculaire de son efficience, nous l’impose comme
une garantie de victoire. On s’ingénie alors à mimer la guerre, à la rejouer loin des champs de
bataille. On refait la guerre en singeant ce qu’elle est, la façon dont elle est perçue. Il y a une
technique de reconstitution qui doit rendre la guerre, au mieux, comme on l’a trouvée. Les
batailles sont mises en scène plus en arrière ; on capture des gerbes de terre et les replace dans
une contextualité d’actualités cinématographiques. Ces usages n’ont rien d’inédit dans une
période où ces actualités cultivent une porosité féconde avec la fiction. Rien n’est délimité quant
à une déontologie des images d’actualités. Ces dernières ne tiennent aucune promesse : « on
reconstituait les batailles navales dans une cuvette, quitte à présenter le résultat comme enregistré
sur place », dira Bazin 2 . Pour la propagande, l’image guerrière vaut pour elle-même, pas forcément
pour la valeur de ce qu’elle montre. Disons que sa vérité, l’image la tient de l’assentiment de la
propagande elle-même, à la seule injonction de correspondre à ce que cette dernière attend
d’elle. La vérité de l’image guerrière devient accessoire et supporte parfaitement l’artificialité
de la reconstitution. On verra, au tournant de l’année 17 3 , que la caméra s’enhardit, traverse les
no man’s land de ces considérations pour aller, finalement, trouver la réalité du front. On filmera
2 A. Bazin, « Le mythe de Staline dans le cinéma soviétique », in Le Cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague, Petite Bibliothèque des
Cahiers du Cinéma, 1998, 338.
3 V. Challéat, op. cit.
10 Spectres du Cinéma #3 Été 2009
Une image qui témoigne des absences
(Verdun, visions d’histoire)