Télécharger la version PDF - Spectres du cinéma

Westfront 1918 est donc moins un film de guerre qu’un film sur la guerre, ayant comme
sujet la présence guerrière elle-même. C’est en ceci que se comprend sa totalité, que se
justifie son approche hautement réaliste et que prend place a fortiori son intrigue narrative.
La guerre est partout et lorsque son apparente absence se manifeste, elle ne saurait ne pas
gronder, ne pas imploser, ne pas rappeler à l’ordre les écarts qui l’éluderaient. Comme
cette magnifique séquence du cabaret, bulle d’abstraction qui finit fatalement par éclater
pendant un numéro, à la grâce d’un contre-champ qui quitte les facéties de la scène pour
rappeler au spectateur que l’auditoire n’est formé que de soldats revenus du front. Même
aux postes de commandement retranchés, où parvient un messager fourbu, la guerre s’étale
de tout son long en se surimposant à la ligne d’horizon, formant ainsi un background, assez
lointain et évasif pour ne pas occuper la totalité de l’image, mais visuellement présent,
composant le paysage qui accueille en son sein un premier plan désormais contingent. On
voit au loin les gerbes de terre et d’acier ; on entend les inquiétants sifflements, signaux
d’une guerre qui est physiquement présente à chaque photogramme, une guerre que le
front ne saurait contenir entièrement ou garder hors-champ et que l’arrière ne saurait
ignorer totalement. Elle couvre les voix, coupe les dialogues, s’actualise à chaque instant
aux yeux des protagonistes comme à ceux des spectateurs. Chez Pabst, la guerre a des
attributs divins. La guerre est partout.
Partout. Même et surtout à l’arrière, dans ses drames intimes et sa quotidienneté
aliénée. Le retour du soldat en permission est l’occasion pour Pabst de réitérer son paradigme
de réalisme en abordant cette saynète, tragique vaudeville dans lequel le soldat de mari
voit l’enthousiasme de retrouver son intérieur cosy réfréné par la découverte de l’adultère.
Adultère d’autant plus pathétique puisque motivé par le gain de victuailles. Là encore,
le principe de réalité, brut, froid, délié de sentiments et de pathos calibrés, prime. Aucun
discours de morale, aucun jugement de valeur, peu de passion. La simplicité fulgurante de
la scène, son sens littéral : produit de la guerre, l’adultère attend une réponse de la part
du guerrier cocufié qui, dans un premier temps, saisit son arme de guerre pour menacer
les deux fautifs. Mais à cet acte guerrier, qu’appelle finalement un premier acte guerrier,
se substituera un second acte guerrier : le silence, l’intériorisation de la souffrance, réflexe
conditionnel du front. L’arrière est une scène de guerre comme la première ligne, avec
ses habitudes bouleversées, ses longues files d’attente en face de boutiques évidées, ses
tragédies, ses injustices aberrantes. La guerre est le dénominateur commun du moindre
espace filmique.
Au final, dans le film de Pabst, la fiction mime le réel, use du trouble documentaire
des reconstitutions et des situations. Il tente de donner, ou plutôt de rendre à la guerre son
authenticité totale et originelle. L’ultime scène en est l’illustration. Il y a une réappropriation
du principe de réalité dans cette infirmerie de campagne, dans ce qui peut être considéré
comme un retour à l’image, aux images documentaires. L’image n’épargne rien des détails
sordides de son sujet : en son sein les flétrissures, les cris, le sang, le feu et l’acier, la mort
et la folie. Déclinaison d’une image primaire, première, qui tente de saisir l’événement
guerrier en ne manquant finalement pas de s’interroger sur son propos. Le film se clôt
fortuitement sur une interrogation que l’on oserait apercevoir comme celle du principe de
réalité usité.
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
15