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La première scène ouvre la quête du souvenir. La deuxième explique le fonctionnement de
l’amnésie dont souffre Ari. La dernière clôt le processus, en ramenant à la mémoire d’Ari son rôle
durant les journées du massacre.
Car c’est bien ce que doivent signifier, semble-t-il, les images vidéo de la fin du film, la fin
du refoulement. Elles sont la réponse à la question qu’Ari se pose au début : qu’a-t-il oublié de la
guerre, qu’a-t-il oublié de son rôle durant les journées du massacre, et pourquoi cet oubli ? C’est
son ami Boaz qui déclenche les interrogations, en lui racontant son traumatisme de la guerre
– toutes les nuits depuis quelques années reviennent le poursuivre en rêve les vingt-six chiens
libanais qu’il avait dû tuer. Cette histoire, racontée durant une nuit pluvieuse, provoque chez Ari
une première réminiscence de la période du massacre. Réminiscence qui devient le leitmotiv du
film, sous la forme d’une scène hallucinée, en noir et or, de soldats israéliens émergeant nus de
la mer sur une plage de Beyrouth, comme des zombis.
Le lendemain matin, Ari, perturbé par son amnésie, rend visite à un ami analyste. C’est le
début de la recherche. Il retrouve les soldats qui étaient avec lui au Liban, et leur demande ce
qu’ils ont vécu ensemble, pour faire surgir les souvenirs.
Il rencontre tour à tour ces soldats, ainsi qu’une analyste, un journaliste israélien ayant
couvert la guerre, et enfin un gradé de l’armée israélienne en poste à Sabra et Chatila. Différents
niveaux de réalité s’entremêlent. Alternent les scènes qui ont valu au film d’être qualifié de
« documentaire » car elles sont la recréation, en animation, des entretiens que le réalisateur
a menés ; les souvenirs racontés par les gens rencontrés puis dessinés par Folman ; enfin les
propres souvenirs de Folman. Le film figure ainsi en animation stylisée de la même manière
les différentes strates de l’image mentale : les scènes rêvées, les scènes retrouvées par le travail
psychanalytique, et les scènes vécues, par Ari ou par d’autres. Au présent aussi bien qu’au
passé.
L’animation permet de recréer facilement le souvenir en lui conférant sa part d’irréalité, mais
on peut se demander pourquoi les scènes que Folman a réellement vécues dans sa recherche
sont figurées avec le même procédé, et parfois le même degré d’irréalité. Les vidéos de la fin nous
laisseraient penser que le film accorderait, dans sa construction, un statut différent aux images,
selon qu’elles figurent des souvenirs ou la réalité. Images vidéo pour la réalité, animation pour
les souvenirs. Pourtant, la déréalisation de l’animation fonctionne pour tous les types d’images
subjectives, rêve, fantasme, souvenir, récit et récit rapporté, et pour tous les personnages, en
dehors des victimes du massacre. Si, lors d’une première vision, on peut croire à une certaine
hiérarchie pensée entre les différents degrés de réalité des images animées, en observant les
séquences de plus près, on se rend compte du manque de cohérence du procédé.
Ainsi, le retour du réel se produit de manière approximative lors de la scène des chevaux
massacrés à l’hippodrome. Pour expliquer à Ari son absence de souvenirs de la guerre, la
psychanalyste a recours au concept du trauma dissociatif, qu’elle illustre par le cas d’un jeune
photographe amateur. Celui-ci, pour se protéger contre la réalité de la guerre, percevait comme
s’il avait un appareil photo, vivant de l’extérieur toutes les situations auxquelles il était confronté.
Dans le film, les images que l’on voit alors de la guerre sont des photos, que l’on imagine prises
par ce jeune homme. Puis on passe, d’une manière étrange, par un défilement de projecteur, de
ces photos, à l’animation. Ce changement de type d’images traduit la fin du trauma dissociatif,
qui se produit lorsqu’à l’hippodrome de Beyrouth, le jeune homme voit un charnier de pur-sang
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
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