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croiront tous jusqu’au dernier moment avoir leur part d’héritage : seul est troublé pendant la
messe le fils que l’on a vu le plus pendant le film, et qui se retourne vers Thao à la fin de la lecture
du testament. Il semble hésiter entre la tristesse et presque un élan de curiosité (et de « regret »)
envers Thao (et envers son père). Dès le début du film, dès ce fameux troisième plan que je
viens de décrire, Kowalski savait que c’était la fin, sa fin qui était proche (il apprend qu’il est
malade et essaye en vain de se tourner vers ses enfants), que le monde qui l’entoure n’est plus
le sien (pendant tout le film il enrage, pousse des cris caverneux). Dans The bridges of Madison
County et Letters from Iwo Jima, le remords aussi était enfoui, caché aux yeux de la famille ou
du peuple. Seuls les témoignages écrits venaient faire voler en éclat la vérité officielle. Mais ces
témoignages arrivaient aussi avec la mort. Ils arrivaient comme un couperet. Quelque chose
de l’ordre de l’absolution est venu se lover ici dans le cinéma d’Eastwood. Le prêtre est devenu
une figure récurrente de ces derniers films. Il vient pour l’absolution et comme un spectre de la
mort, il est le signe de la fin. Kowalski discutera de nombreuses fois avec lui dans Gran Torino.
Le « padre » lui lâchera à un moment ceci dans un bar : « Vous en savez plus sur la mort que sur la
vie », sous-entendant que l’homme sait plus détruire que construire. Puis dans sa fausse vraie
absolution dans l’obscurité de l’église (toute la dernière demi-heure du film jusqu’à la mort de
Walt se joue dans l’obscurité), Kowalski dira ceci : « Je n’ai jamais su y faire avec mes enfants ».
L’initiation de Thao est comme une tentative de réponse, de rédemption de cet état de fait.
Reste que Spike Lee a raison de vouloir se défaire de
cette ronde immuable que tend à être ce cinéma (la ronde
de la culpabilité de l’homme blanc devant sa toute-puissance
colonialiste et destructrice). C’est son devoir d’Afro-américain.
Ce cinéma eastwoodien est d’un autre temps, celui où rien
ne bougeait. Et le fait est que même lorsque les choses
bougent, que même lorsqu’un film de guerre est fait par un
Noir et traite de thèmes raciaux, celui-ci a du mal à être vu.
C’est un miracle s’il est vu même, puisque Miracle at Santa-
Anna, le dernier film de Spike Lee qui raconte la vie du premier régiment noir américain de la
Seconde Guerre mondiale n’a plus de date de sortie en France alors même qu’il en avait une
au printemps 2008. Ce qui veut dire que le film ne sortira pas en salles 3 . Sortira-t-il en DVD en
France ? Rien n’est moins sûr. D’où vient la censure ? Du distributeur lui-même (en France TFM,
filiale de TF1 et de Miramax) semble-t-il, qui a trouvé le film faiblard, qui a vu aussi dans les
critiques américaines, dans la polémique italienne et surtout dans la déroute au box-office US
(8 millions de dollars de recette pour 45 millions de budget) l’argument implacable pour ne pas
sortir le film dans l’hexagone. Les films de Eastwood (Gran Torino est son plus gros succès au
box-office et plus encore a fait l’unanimité médiatique en France), eux, sont en pleine lumière
comme un contrepoint à l’éclairage sombre qui parcourt la plupart des scènes du cinéaste 4 :
Clint préfère l’ombre et l’image sombre. Il a inventé quasiment un noir et blanc en couleurs.
C’est que le cinéma c’est le mythe, pas la télévision (pour Clint) et que le mythe a toujours été
3 Le film fut présenté en avant-première au Festival du Cinéma Américain de Deauville en septembre 2008 mais n’est pas sorti en octobre
2008 comme prévu. En dehors des États-Unis, il n’est jamais sorti du tout, ni en France ni dans la plupart des pays européens, si ce n’est en Italie
évidemment.
4 « Les Cahiers du Cinéma : Vous avez dit que si vous pouviez vous permettre de faire une image aussi sombre, c’est parce que le film a été fait pour
le cinéma et non pour la télévision. Pensez-vous qu’il est important aujourd’hui pour un cinéaste de bien marquer la différence entre le cinéma et la
télévision ?
Clint Eastwood : Oui, je crois à la spécificité du cinéma. Il existe, bien sûr, des films du passé où le travail sur l’image passe très bien à la télévision. Le
cinéma ne peut pas imiter l’éclairage homogène d’une série télé, il doit créer des ambiances. Chaque film doit avoir sa propre ambiance. Si on commence
à penser d’avance au passage à la télé, on ne fait plus du travail cinématographique. (...) Comme la plus grande partie du film se déroule la nuit, j’ai
pensé que c’était l’occasion d’utiliser ce qu’on appelle une lumière-affect, c’est-à-dire une lumière qui agit sur l’histoire, qui l’éclaire dramatiquement.
Beaucoup d’histoires au cinéma sont affaiblies par une lumière plate, sans relief. Alors j’ai dit aux techniciens qu’on allait faire comme si c’était du noir
et blanc en couleurs. » Extrait de l’interview des Cahiers du cinéma à la sortie de Bird dans le numéro 409. Des années plus tard (dans le numéro
599 des Cahiers) à la sortie de Million Dollar Baby, sur le même sujet, Eastwood fit quasiment les mêmes réponses.
Spectres du Cinéma #3 Été 2009
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